a cura di | edited by

Nel numero quadruplo della rivista diid_disegnoindustriale_industrial design (n.33_34_35_36) èstata proposta un’antologia di tutta la serie storicadella rubrica “Designer” (dal n. 1 al n. 32). In tal modosi è fornita ai lettori una rassegna del lavoro di oltre100 designer che rappresenta l’espressione compiuta diun flusso di idee, linguaggi, ricerche, prodotti, formed’innovazione, sufficiente a farci conoscere il trend deldesign contemporaneo.Il numero quadruplo è esauritoin poco tempo. Ciò ci ha convinto a riproporrel’antologia in questo volume, una edizione svincolatadalla rivista e rivolta ad un più amplio pubblico dilettori. Nel libro, curato da Tonino Paris con SabrinaLucibello, un gran numero di autori analizza il lavoro didesigner che operano nei vari campi d’applicazione deldesign i cui profili sono diversi per generazioned’appartenenza e per approccio tematico di ricerca.L’analisi viene espressa con saggi d’approfondimento ocon interviste, in ogni caso gli autori, senza la pretesadi esaurire la lettura del profilo dei designer esaminati,ci forniscono sempre un’interessante ed originalechiave di interpretazione dei personaggi studiati. Perquesto sentiamo l’obbligo di ringraziarli tutti: GloriaArditi, Chiara Athor Brolli, Alberto Bassi, AlessandroBiamonti, Giulia Birindelli, Fiorella Bulegato, FedericaDal Falco, Maddalena Dalla Mura, Elda Danese,Barbara Deledda, Rosita de Lisi, Loredana Di Lucchio,Cinzia Ferrara, Ali Filippini, Alessandro Fiore, MarioFois, Lorenzo Imbesi, François Jégou, AlbertoLecaldano, Sabrina Lucibello, Ezio Manzini, CarloMartino, Anna Meroni, Attila Nemes, Lucia Nigri,Chiara Pagani, Anna Pasini, Clara Tosi Pamphili, InesPaolucci, Federica Pesce, Lucia Pietroni, Marco Rainò,Adam Somlai Fisher, Giorgio Tartaro, Pablo Ungaro,Cézar Vega, Wu Xuesong.Ringraziamo i designer per la loro disponibilità e per laloro collaborazione. Si ringraziano inoltre Ines Paoluccie Paola Schiattarella che hanno contribuitoall’impostazione dell’editing con grande disponibilità ecreatività. Si ringraziano infine quanti hannocontribuito alle attività redazionali: Marco Chialastri,Alessia Longhi, Bruno Lanzi.

In the quadruple issue of diid_disegnoindustriale_industrial design (nos. 33, 34, 35 and36), we proposed an anthology of the ‘Designer’feature that had been published in the magazine’searly issues (from 1 to 32). We wanted to provide ourreaders with a review of the work of over 100designers, representing the complete expression of aflow of ideas, languages, research, products andinnovations, which together help us to betterunderstand contemporary design trends. Thatquadruple issue sold out very quickly. This convincedus that it would be worthwhile to propose theanthology once more in this volume, a separateedition of the magazine addressing a broaderreadership. In the book, edited by Tonino Paris andSabrina Lucibello, a large number of authors analysethe work of designers who operate in the variousfields of application of design, whose different profilesare based on their different generations and topicalresearch approaches. They are analysed throughessays and interviews, and, while not presuming toexhaustively profile the designers being examined, theauthors consistently provide us with an interestingand original key for interpreting the people studied.For this, we want to thank them all: Gloria Arditi,Chiara Athor Brolli, Alberto Bassi, Alessandro Biamonti,Giulia Birindelli, Fiorella Bulegato, Federica Dal Falco,Maddalena Dalla Mura, Elda Danese, Barbara Deledda,Rosita de Lisi, Loredana Di Lucchio, Cinzia Ferrara, AliFilippini, Alessandro Fiore, Mario Fois, Lorenzo Imbesi,François Jégou, Alberto Lecaldano, Sabrina Lucibello,Ezio Manzini, Carlo Martino, Anna Meroni, AttilaNemes, Lucia Nigri, Chiara Pagani, Anna Pasini, ClaraTosi Pamphili, Ines Paolucci, Federica Pesce, LuciaPietroni, Marco Rainò, Adam Somlai Fisher, GiorgioTartaro, Pablo Ungaro, Cézar Vega, Wu Xuesong. Wethank the designers for their availability and co-operation. We also thank Ines Paolucci and PaolaSchiattarella who helped with the book’s layout withwillingness and creativity. And finally, for theircontribution to writing, we thank: Marco Chialastri,Alessia Longhi and Bruno Lanzi.

PREMESSA | FOREWORDCaos_normalità_eccezione | Chaos_Normality_Exception

CAPITOLO uno | CHAPTER onePRODUCT DESIGN | OBJECTS

Adriano DesignLucia Pietroni

James Auger - Jimmy LoizeauLucia Pietroni

Masayo Ave Lucia PietroniLucia Pietroni

Ronan & Erwan BouroullecFederica Dal Falco

Thierry BoutemyFederica Pesce

Daniel BrownGiorgia Giovannelli

Elio CaccavaleLorenzo Imbesi

Humberto e Fernando CampanaLucia Pietroni

Louise CampbellLoredana Di Lucchio

Antonio Macchi CassiaAnna Pasini

Antonio CitterioCarlo Martino

Franco ClivioElena Brigi

Paul CocksedgeLucia Pietroni

Carlo ColomboGloria Arditi

Matali CrassetLucia Pietroni

Antonio Dal MonteSabrina Lucibello

Lorenzo DamianiLucia Pietroni

Andy Davey - Tko DesignLucia Pietroni

Michele De LucchiFiorella Bulegato

Delineo DesignMaddalena Dalla Mura

El Ultimo GritoLucia Pietroni

Dante FerrettiLucia Nigri

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INDICE | INDEX

VI

Bruce FifieldAli Filippini

Alex Gabriel & Willelke EvenhuisLucia Pietroni

Stefano GiovannoniCarlo Martino

Alfredo HäberliLoredana Di Lucchio

Isao HosoeCarlo Martino

Hugo KoganPablo Ungaro

Piero LissoniGiorgio Tartaro

Ross LovegroveCarlo Martino

MM DesignChiara Pagani

Fabio NovembreFederica Dal Falco

Gaetano PesceCarlo Martino

Ana Mir PrietoLoredana Di Lucchio

Alvaro RiosecoSabrina Lucibello

Claudio Ripol & Yeonju YangLucia Pietroni

Marc SadlerSabrina Lucibello

Matteo ThunCarlo Martino

Marcel WandersCarlo Martino

CAPITOLO due | CHAPTER twoPRODUCT DESIGN | LANDSCAPE

Uno sguardo sulle tendenze | A Window on TrendsRosita de Lisi

Very Important DesignerLoredana Di Lucchio

Il tecnico inventore | The Inventor TechnicianCarlo Martino

Processi di decorazione genetica | Genetic Decoration ProcessesLorenzo Imbesi

InteractivEASTAdam Somlai Fisher | Attila Nemes

Made in ChinaXu Xuesong

Design contemporaneo | Contemporary DesignAlberto Bassi

CAPITOLO tre | CHAPTER threeGRAPHIC DESIGN

Rodolfo Fernàndez AlvarezFederica Dal Falco | Cézar Vega

Saul BassMario Fois

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Ruedi BaurMario Fois

ConnexineLorenzo Imbesi

EsterniLorenzo Imbesi

Antonio RomanoCarlo Martino

Leonardo SonnoliCinzia Ferrara

Studio AzzurroAlessandro Biamonti | Giulia Birindelli

Studio TapiroFiorella Bulegato

Oliviero ToscaniFederica Dal Falco

Walter TournierRosita De Lisi

Why Not AssociatesAlessandro Fiore

Roman GraphicsAlberto Lecaldano

Buenos Aires GraphicsInes Paolucci | Chiara Athor Brolli

CAPITOLO tre | CHAPTER threeFASHION DESIGN

Giorgio ArmaniLucia Pietroni

Roberto CapucciBarbara Deledda | Loredana Di Lucchio

Caterina CrepaxLucia Pietroni

Danilo DonatiClara Tosi Pamphili

Maurizio GalanteBarbara Deledda

Issey MiyakeElda Danese

Ayala SerfatyLucia Pietroni

ValentinoSabrina Lucibello

Fifties Fashion in RomeFederica Dal Falco

Fashion and AdvertisingClara Tosi Pamphili

CAPITOLO quattro | CHAPTER FourFOOD DESIGN

Davide ScabinMarco Rainò

Il disegno del gusto | Designing the Shape of TasteAli Filippini

Un sistema alimentare | A Food ChainEzio Manzini | Anna Meroni | François Jégou

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VIII

Quando la scelta e l’analisi di oltre 100 designer è attribuita a diversiautori con diverse personalità e diverse visioni della disciplina del design,è impossibile che il risultato sia un racconto organico.Pertanto, qualsiasi sforzo per restituire a posteriori una rappresentazioneunitaria delle diverse esperienze, risulterebbe vano.Infatti l’antologia presenta prodotti di design dai mille stili e per mille usi,realizzati con tutti i materiali e con tutte le forme, da quelle organiche aquelle geometriche. Oggetti che nell’insieme sembrano appartenere almondo dell’imprevedibile e dell’irregolare. Oggetti che fluttuano nellavaghezza dell’espressività figurativa eclettica. Oggetti che sembrano fattiper meravigliare piuttosto che per essere usati. Oggetti in cui è difficilerintracciare il senso della loro storia e la prospettiva del loro futuro.Insomma un moltitudine “disordinata”. In una parola il Caos.Ma forse è proprio Caos la cifra, il fil rouge che tiene insieme tantidesigner e tante esperienze che rappresentano comunque l’espressionedel design nella condizione attuale.Non è forse Caos quanto generato dal flusso di prodotti che invade ilmondo in cui viviamo?E non è Caos la molteplicità delle forme espressive degli oggetti d’usoche ci circondano generando un diffuso inquinamento visivo?E non è Caos la sovrabbondanza di prestazioni presenti in un singolooggetto tecnico fino a generare una quantità d’usi ingestibili?È caotico l’ambito operativo del designer, che è costretto a misurarsi conla progettazione in tutte le sue moltissime declinazioni: dalla produzionedi prodotti materiali o immateriali, alla progettazione dei prodottidestinati allo spazio domestico o al corpo; dalla progettazione destinataal tempo libero al lavoro o al gioco o alla mobilità, alla progettazione diprodotti fabbricati in grande numero o a quella destinata a prodotti“unici” basati su procedimenti di carattere artigianale.Nel Caos il design, con i suoi attori e i suoi prodotti, esprime un sistemadi valori etici ed estetici che si diffondono invasivi nell’ambiente artificiale,condizionando i comportamenti sociali e le scelte e gli usi degli oggetti dicui omologa il gusto, il tempo di consumo e gli stili figurativi.Il design diventa in tal modo, autoreferenziale, si rappresenta come unvalore aggiunto. I suoi prodotti si ammantano della patina dell’eccesso,del superfluo.Oltre l’utilità l’oggetto si propone di sollecitare sensi e desideri divenendoesso stesso veicolo di comunicazione, totem di identificazione per unospecifico gruppo sociale, fino a spettacolarizzarsi nei tanti prodotti-gadget dall’estetica che sconfina nell’inquinamento visivo.Insomma è evidente come al prodotto di design si attribuisce una“sacralità” usurpata al prodotto d’arte, che rende superfluo ciò chedovrebbe essere utile ed effimero ciò che dovrebbe essere duraturo.Questa nozione di design è l’ordine nascosto che ricuce le molte

premessa | forewardTonino Paris

Caos_normalità_eccezioneChaos_ Normality_Exception

esperienze illustrate nel libro, dove prevale appunto il Caos, dove glioggetti d’uso hanno tante e diversissime connotazioni formali: unacostellazione di prodotti a cui non corrisponde alcuna unità stilistica,bensì una molteplicità di linguaggi.Manca quell’esplorazione che crea un “gusto” dominante, manca quellalinea di ricerca finalizzata a formalizzare un linguaggio egemone ocontrapposto ad un altro che egualmente vuole affermare il proprioprimato. Ma è proprio la coesistenza e la compresenza di tanti e diversilinguaggi la caratteristica del “gusto” dominante.Ciò che può sembrare una ricchezza, è certamente condizione didisorientamento, infatti è l’esito di una mutazione antropologica che hainvestito non solo la società occidentale, ma l’intero pianeta. È come seuna moltitudine di stili, sradicati da contesti geografici e storici più diversi,si fossero disseminati in frammenti per riproporre un ibrido di tantilinguaggi. È il Global Style ovvero la connessione semantica nella qualetutte le espressioni figurative delle tante tradizioni culturali del mondo,vengono annullate in una forma espressiva omologata a cui tutte ledifferenze vengono ricondotte. Global style è la connessione semanticache esprime lo scenario della contemporaneità dove il rapporto tracultura e produzione in un contesto, ovvero il peso della tradizione, sisfuma geograficamente e temporalmente per “analizzare” quelle formed’espressione che, non più influenzate dal contesto fisico ma sempre piùtrasversali, sono rilevanti per il loro ruolo sociale e rappresentano le nuove“etnie”. Global style insomma, è quella dimensione dei prodotti, che siesprime con i linguaggi che risultano da contaminazioni di stili delle piùdiverse culture e tradizioni del pianeta. Via via che i luoghi più lontanisono divenuti accessibili, si sono prodotti linguaggi ibridi, nati dallacommistione delle più distanti espressioni stilistiche e figurative.Linguaggi che le mode consumano rapidamente per riproporne di nuovi,sempre più ricchi di contaminazioni e di riferimenti alla tradizione dicontesti lontani. Linguaggi universali che sintetizzano e semplificano,procedendo per stereotipi, verso forme d’omologazione culturale.Le differenze riguardano solo il diverso modo di raccontare i temi dellaproducibilità, del consumo, della sostenibilità, della produzione diartefatti in una società sempre più “ibridata”.In questo scenario, il successo del prodotto industriale è misurato dallasua diffusione e dal favore che incontra presso il pubblico. La grandediffusione del prodotto, potrebbe far immaginare l’insorgere piuttosto diun sentimento in contrasto con il desiderio di possesso, ovvero ad unimpulso che si coniuga con il desiderio di ciò che è “raro”, “esclusivo”,destinato a pochi, e quindi non compatibile con forme di produzionebasate sul grande numero, come sono appunto quelle industriali.Eppure, non è così. Nella società sempre più ibridata la qualitàdell’oggetto non è più basata sull’unicità del pezzo, sul valore dato da

X

quel complesso di attributi di un prodotto, come la qualità e laricercatezza dei materiali impiegati, la competenza delle maestranzeutilizzate per l’esecuzione, tale da farne anche opera artisticamentecompiuta, ma è sostituita dalla “griffe” e dal suo valore simbolico ed ècondizionata da fattori come la comunicazione multimediale globalizzata,le strategie del marketing, il costume.Diventano più importanti l’associazione dell’oggetto a chi lo possiede, aldesiderio di emulazione, piuttosto che ai valori peculiari dell’artefatto.I suoi specifici contenuti, tecnici, formali, funzionali vengono surrogati dalfatto che possederlo diviene condizione emblematica dell’appartenenzaad un gruppo e ad una condizione sociale.L’aspirazione al possesso di un oggetto, può scaturire quindi da un“desiderio condizionato” dai mezzi di comunicazione e dalla pubblicità,che agiscono appunto su quei delicati meccanismi mentali, sociali eantropologici e che influenzano le nostre scelte in funzione di una marca,tanto da spingerci non solo verso l’acquisto di un prodotto senzaverificarne l’utilità o la qualità, ma addirittura fino a farci diventarecollezionisti.Il possesso e l’esibizione di un oggetto rappresentano uno status symbol,e allora diventa affannosa la ricerca della griffe, della moda, dell’oggettodi design “firmato”, all’interno della galassia di prodotti che ci circonda,inquinata dal caos del Global Style.

Nel Caos dell’inquinamento visivo, così come appare anche nei prodotti enei sistemi di prodotti illustrati nell’antologia, si ritrovano tuttavia alcuneforme d’interpretazione del design molto interessanti.La prima è una nozione di design che si esprime nell’eccellenzadell’azione di grandi maestri per i quali la progettazione di un prodotto èl’istanza di misurarsi con l’eccezione, l’opera unica, la testimonianza dirappresentare nell’oggetto una concezione del mondo.La seconda è una nozione di design che si esprime nella normalità delmestiere dell’homo faber.Nel primo caso il designer, senza mai rinunciare ad una ricerca artisticabasata sulla creazione di pezzi unici, interpreta il suo lavoro comecontinua invenzione di forme per opere da destinare all’uomo per ilpiacere di tutti i suoi sensi, per opere emblematiche di un’interpretazionecolta dell’estetica dell’artefatto.In questo caso il designer finalizza la sua sperimentazione a testimoniarela possibilità di applicare agli artefatti che progetta nuovi materiali, nuovisistemi di fabbricazione, a proporre nuove tipologie di prodotti, spessoopere uniche, prototipi che generano nuovi linguaggi che hanno la forzadi “fare scuola”.Spesso si tratta di opere che anticipano il futuro e spesso sono vere eproprie opere d’arte, testimonianze visibili della cultura contemporanea.

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Fra i tanti esempi ricordati nell’antologia, mi sembrano particolarmentesignificate le esperienze di Humberto e Fernando Campana che basano laloro ricerca sull’uso di materiali poveri o di scarto industriale, perprogettare oggetti unici per efficacia espressiva; significativa èl’osservazione dell’esperienza di Ross Lovegrove, il cui lavoro rappresentaun punto privilegiato da cui studiare e capire come ci si muove verso ilfuturo; emblematica è l’esperienza di Roberto Capucci, autore di abitisculture, opere d’arte in tessuto; o quella di Gaetano Pesce, straordinariosperimentatore dell’uso di nuovi materiali per prodotti di “seriediversificata”; o quella di Issey Miyake, il cui lavoro esprime un continuoriesame e rinnovamento delle tecniche .Nel secondo caso il designer, facendosi interprete dei bisogni dell’uomo,con il suo ingegno trasforma di volta in volta nuovi bisogni in nuoviprodotti scarnificati dal superfluo, essenziali nella forma e nell’uso a cuisono destinati, studiati per minimizzare lo spreco dei materiali impiegati,per semplificare i processi di fabbricazione, per fornire nuove opportunitàalle attività dell’uomo. Fra i tanti esempi ricordati nell’antologia,particolarmente significative appaiono le esperienze di Antonio Citterio,raffinato nel minimalismo formale, quanto efficacie nella ricchezza dellesoluzioni tecnologiche utilizzate; o quelle di Matali Crasset, attenta adinterpretare le ritualità quotidiane dell’uomo, per ideare nuovi prodottiper i suoi nuovi comportamenti; o quelle di Marc Sadler, Bruce Fifield,Hugo Kogan, Andy Davey, Michele De Lucchi, impegnati ad applicare lepiù avanzate innovazioni a prodotti tecnici come attrezzatureelettromedicali, apparecchiature diagnostiche, prodotti destinatiall’illuminazione o alla comunicazione o infine, attrezzature destinate allepratiche sportive; o quelle di Ronan e Erwan Bouroullec, la cui ricerca èbasata sulla flessibilità, la molteplicità, la reversibilità, la modularità e lacombinazione degli elementi.Quanto più ci si dedica alla sperimentazione e alla progettazione diprodotti ad alto contenuto tecnologico e prestazionale, tanto più è ildesigner della normalità che trova spazio per esprimersi.Quanto più ci si dedica alla progettazione a basso contenuto tecnologicoe funzionale, tanto più il designer tende ad esprimersi solo per stupire,progettando oggetti che non riescono a sfuggire all’estetica e all’etica delGlobal Style e al carattere effimero del prodotto.Tanto nel primo quanto nel secondo caso, come è evidente, il designrende un servizio all’uomo perché ne migliora la qualità della vita,rappresentando un effettivo volano per l’innovazione del sistemaproduttivo e un importante fattore di progresso.

XII

When you ask a number of authors with different personalities anddifferent visions of design to select and analyse over 100 designers, it’salmost impossible to obtain an coherent result.So, it would be vain to try to derive a cohesive representation of themany experiences.The anthology presents design products with a thousand different stylesand a thousand different uses, made of all types of materials, and in allshapes: from organic to geometric. As a group, these objects seem tobelong to an unpredictable and irregular world. They fluctuate in thevague universe of eclectic figurative expression. They appear to havebeen made to amaze rather than to be actually used. It is difficult to tracethe meaning of the past or the prospects for the future in these objects.They are a ‘disorganized’ multitude. In a word: Chaos.But could Chaos be exactly what links so many designers and so manyexperiences that represent the expression of design in its current form?Don’t we live in a state of Chaos, generated by the flow of productsinvading our world?Isn’t the multiplicity of expressive forms of the useable objects whichsurround us Chaotic, generating widespread visual pollution?And isn’t the overabundance of features present in a single technicalobject Chaotic, with so many functions that the quantity of uses becomesunmanageable?The world of designers is chaotic, as they are forced to contend withdesign in all its facets: from producing material or immaterial product, todesigning products for the home or body; from designing for free time,or work or play or mobility, to designing products produced in largequantities or design that is intended for ‘unique’, handcrafted products.In this Chaos, design, with its players and products, expresses a system ofethical and aesthetic values which invade the artificial environment, itconditions social behaviours and how we choose and use objects, and itstandardises tastes, consumption times and figurative styles.In this way, design becomes self-referential, and claims to be an addedvalue. Its products wear the patina of excess.Besides being useful, the object aims to stimulate the senses and desires,becoming itself a means of communication, a totem of identification fora specific social group, to the point of becoming a spectacle in the glut ofaesthetic gadgets that cross the line into visual pollution.It’s obvious that design products are considered almost ‘sacred’, acharacteristic stolen from the arts that renders superfluous that whichshould be useful, and ephemeral that which should be long-lasting.This notion of design is the hidden order that links the many experiencesdescribed in the book, where Chaos prevails, and where useful objectshave a vast array of formal connotations: a constellation of productslacking stylistic unity, but with a multiplicity of languages.

premessa | forewardTonino Paris

What is missing is an exploration which creates a dominant ‘taste’, a lineof research aiming to formalise a dominant language or one whichopposes another while also seeking to affirm its own supremacy. But thisvery coexistence of many different languages is characteristic of thedominant ‘taste’.What might appear to be a wealth certainly causes confusion, resulting froman anthropological mutation that has invaded not only western society, butthe entire planet. It’s as if a multitude of styles, uprooted from the mostdiverse geographical and historic contexts, were torn apart and recombinedto create a hybrid of many languages. This is Global Style, the semanticconnection in which all the figurative expressions of many of the world’scultural traditions are cancelled out by an approved expressive form to whichall the others refer. Global Style is the semantic connection which expressesa contemporaneity, where the weight of tradition is blurred in space andtime in the relationship between culture and production. It is used to analysethose forms of expression which, no longer influenced by the physical contextbut increasingly transversally, are relevant for their social role and representnew ‘races’. In short, Global Style is that dimension of products which isexpressed through the languages that are created by contaminations ofstyles from the most diverse cultures and traditions on the planet. As thefarthest-flung places become accessible, hybrid languages are created, bornby combining the most remote stylistic and figurative expressions. Fadsconsume these languages rapidly in order to propose new ones, which areincreasingly contaminated and enriched by references to the traditions offar-off contexts. These universal languages use stereotypes to synthesise andsimplify, moving towards forms of cultural approval.The differences lie only in the different way of referring to productibility,consumption, sustainability, and the production of artefacts in anincreasingly ‘hybridised’ society.In this scenario, an industrial product’s success is measured by its distributionand by its popularity with the public. One might think that the broaddiffusion of a product would conflict with the desire to own it. This sentimentis associated with that which is ‘rare’ and ‘exclusive’, therefore intended forbut a few, and is therefore incompatible with forms of mass production, likeindustrial manufacturing.And yet, that’s not the case. In an increasingly hybridised society, an object’squality is no longer linked to it uniqueness, or to the value assigned to itby its attributes, such as quality and the worth of the materials used, orthe skill and talent used to make it, those things that make it artisticallycomplete. Rather it is replaced by a ‘designer label’ with its symbolic value,and is conditioned by factors like global multimedia communication,marketing strategies and customs.The object’s association with its owner and the desire to emulate becomemore important than the object’s own unique values.

XIV

The value of its technical, formal and functional specificities is replaced bythe knowledge that owning the object becomes an emblematic conditionfor belonging to a group or a social condition.So, the aspiration to possess an object can arise from a desire that is‘conditioned’ by the media and advertising. These act on those delicatemental, social and anthropological mechanisms that lead us to choose aproduct based on its brand name, and even incite us to not only purchaseproducts without first verifying their usefulness or actual quality, but toeven collect them.The ownership and exhibition of an object represent a status symbol, so weexpend great effort seeking a name, a fashion or a ‘designer’ object fromthat galaxy of products surrounding us, polluted by the chaos of Global Style

There are still a few very interesting design interpretations in the Chaos ofvisual pollution, as we discover in the products and product systemsillustrated in the anthology.The first is a concept of design expressed in the excellence of the work ofgreat masters who see designing a product as a way of measuringthemselves against the exception, the unique work, the testimony ofrepresenting a conception of the world in the object.The second is a concept of design which is expressed in the ordinarywork of the homo faber.In the first case, without ever abandoning their artistic quest to createunique pieces, designers see their work as a continuous creation of formsintended to please all of our senses, works that are emblematic of acultivated interpretation of the aesthetic of the artefact.In this case, designers’ experiments aim to reflect the possibility ofapplying new materials and new manufacturing systems to the artefactsthey design, to offer up new types of products, often one-of-a-kindpieces, prototypes that generate new languages which have the power tobe ‘trendsetters’.These items are one step into the future, and are often veritable works ofart, visible witnesses to contemporary culture. I believe that some of themost significant examples mentioned in the anthology are theexperiences of Humberto and Fernando whose research is based on usingpoor materials or industrial scrap to design objects that are unique fortheir expressive efficiency; Ross Lovegrove whose work is examined tounderstand how to move into the future; Roberto Capucci, the author ofsculptural clothing that are works of art in fabric; Gaetano Pesce anextraordinary experimenter into the use of new materials for ‘diversifiedseries’ of products, and Issey Myake whose creations express acontinuous technical re-examination and renewal.In the second case, designers act as the interpreters of people’s needs,using their ingenuity to transform new needs into new products while

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eliminating the superfluous, products that are essential in their form andin the use for which they are intended, designed to minimise waste ofthe materials used, to simplify the production process, and to providenew opportunities for people’s activities. Of the many examples includedin the anthology, I believe some of the most noteworthy are AntonioCitterio, who is as refined in his formal minimalism as he is efficient in thewealth of technological solutions he implements; Matali Crasset, whoattentively interprets our daily rituals in order to devise new products forour new behaviours; Marc Sadler, Bruce Fifield, Hugo Kogan, Andy Daveyand Michele De Lucchi, who apply the most advanced innovations totechnical products, including home appliances, diagnostic equipment,lighting and communication products, and even sporting equipment; andRonan and Erwan Bouroullec whose research is based on flexibility,multiplicity, reversibility, modularity and combinations of elements.The more they dedicate themselves to experimenting and designingproducts with a high technological and functional content, the moreroom ‘normal’ designers find to express themselves.And, the more they dedicate themselves to designs with a lowtechnological and functional content, the more designers tend to expressthemselves just to astonish us, designing objects that are unable to freethemselves from aesthetics, from the ethic of Global Style and from theephemeral character of the product.In both cases, it’s obvious that design renders a service because itimproves our quality of life, because it represents a driving force forinnovation in the productive system and is an important factor forprogress.

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Federica Dal Falco | Cézar Vega338 Rodolfo Fernàndez Alvarez34 Segni | Signs

Mario Fois344 Saul Bass34 Design per i titoli cinematografici | Designing Film Credits

Mario Fois352 Ruedi Baur34 Variazioni sul tema | Variations on a Theme

Lorenzo Imbesi360 Connexine

Partecipare è vincere | Participate = Success

Lorenzo Imbesi364 Esterni34 Situazioni di design | Design Situations

Carlo Martino368 Antonio Romano

L’importanza della relazionalità | The Importance of Relationships

Cinzia Ferrara 376 Leonardo Sonnoli

Lettere dal confine | Letters from the Edge

Alessandro Biamonti | Giulia Birindelli384 Studio Azzurro

Le radici di un’evoluzione | The Roots of Change

Fiorella Bulegato392 Studio Tapiro

Il cantiere dell’occhio | Workshop of the Eye

Federica Dal Falco398 Oliviero Toscani

La creatività non ha passaporti | No Passport for Creativity

Rosita De Lisi408 Walter Tournier

Fra artigianato e tecnologia | A Combination of Craftsmanship and Technology

Alessandro Fiore414 Why Not Associates

Tradizione e modernità british | Tradition and British Modernity

Alberto Lecaldano418 Roman Graphics

Inventario | An Inventory

Ines Paolucci | Chiara Athor Brolli426 Buenos Aires Graphics

Digital Patagonia

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Federica Dal Falco

Cesar Vega

SegniSigns

Alvarez lavora per industrie nel settore alimentare, cosmetico,farmaceutico, automobilistico e del fashion design.I suoi prodotti - molto richiesti anche in ambito informatico, editoriale,educativo e formativo - coprono un vasto mercato: Paraguay,Argentina, Uruguay, Colombia, Messico, Spagna, ecc.La sua attività progettuale è integrata dal costante impegno nell'areaformativa del design come docente di Packaging presso la Facultad deCiensas y Tecnología de la Universidad Católica de Asunción con lapartecipazione a convegni e a workshop multidisciplinari tenuti nellepiù importanti Università del Sud America e della Spagna (UniversidadAmericana in Paraguay, Universidad Nacional de Tucumán eUniversidad de Morón in Argentina; Universidad Pontificia del Estadode Paraná in Brasile, Universidad Tecnológica Metropolitana di Santiagodel Cile). Inoltre collabora con diverse Istituzioni culturali sul progetto divalorizzazione dei prodotti di divulgazione e informazione del Mercosurnell'ottica di rafforzare l'identità del design sudamericano.

La vasta esperienza professionale di Alvarez si incentra soprattutto nelcampo della comunicazione visiva e dell’identità di marca di impresa,nel packaging e nel brand concept, nella cura dell’immagine dibrochures e posters, ma anche nel web design.Le componenti che permeano i suoi progetti sono la creatività e ilvalore concettuale delle idee. Secondo Alvarez il designer deveanalizzare, interpretare e proporre segni e forme in grado di soddisfarele esigenze fisiche e visive del consumatore e del committente.Il progetto della comunicazione visiva per le imprese viene sviluppatocon immagini forti caratterizzate da obiettività e chiarezza, nella

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convinzione che la bellezza di un oggetto sia insita nelle sue realiperformances piuttosto che in astratti valori meramente estetici.L’applicazione di tale principio comporta lo studio minuzioso delleesigenze e dei comportamenti del fruitore ed un’accurata analisi delcontesto con l’obiettivo di valorizzare al massimo le caratteristiche deiprodotti ed indurre le imprese ad investire sempre di più sull’immagine. L’approccio analitico è integrato e calibrato dalla capacità di costruireimmagini attraverso la manipolazione e l’interpretazione di suggestionie sensazioni che sono la materia prima su cui si basa il progetto.La componente sperimentale e creativa della ricerca progettuale diAlvarez, che si esprime nei più diversi ambiti del progetto grafico (dalpackaging alla corporate identity) è permeata da contaminazioniartistiche quali serigrafie, incisioni, sperimentazioni digitali. La sua attività può essere così schematicamente suddivisa: design dicorporate identity (dai cataloghi agli indumenti), di logotipi perimprese, istituzioni e marche di prodotti; del packaging e delle etichettedi prodotti alimentari e cosmetici; design di brochure, manifesti, cd ecopertine di libri; design di caratteri tipografici e un importante lavorosperimentale su immagini geometriche costruite con i più avanzatiprogrammi informatici. Nei progetti di corporate image design e dibrand concept sviluppati per industrie alimentari come Palmitos SanDiego, la comunicazione è incentrata su immagini a forte impatto visivoin cui i prodotti (mais, carote, peperoni…) sono rappresentati in modorealistico con una grande attenzione al colore originale e allamorfologia dei vegetali. Analogamente nel packaging per nutrition linevengono proposte immagini dai contrasti cromatici netti: una sorta diiperrealismo che sembra trovare i suoi riferimenti nelle pubblicità

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americane degli anni ’50. Anche gli studi sul lettering sono improntatida questo gusto per la comunicazione marcata: il corpo e il caratterehanno un certo spessore e i bordi delle lettere e dei numeri vengonospesso messi in evidenza da accentuati contrasti cromatici o daombreggiature. Nel design per logotype e booklet di cd, il progetto è invececaratterizzato da immagini surreali delle quali si cerca di esaltaregraficamente l’aspetto suggestivo. Il linguaggio figurativo di Alvarez presenta quindi matrici diverse chefanno riferimento a un variegato sistema di segni riconducibili sia allacultura locale sia a tipologie grafiche di stampo internazionale. Leimmagini di Alvarez, risultato della manipolazione e reinterpretazione dielementi anche molto distanti fra loro, ben rappresentano la tendenzadella contemporanea ricerca progettuale del design latino americanotesa alla costruzione di identità cariche di ibridazioni, fatte di riferimentilocali ridisegnati in chiave globale.

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Rodolfo Fernández Alvarez is a person who stands out in the complexpanorama of Latin American design. His designs are always up-to-datethanks to his ongoing commitment in the educational field. He is ateacher of packaging at the Facultad de Ciensas y Tecnología of theUniversidad Católica de Asunción. He also takes part in multidisciplinaryconferences and workshops in the most important Universities of LatinAmerica and Spain (Universidad Americana in Paraguay, UniversidadNacional de Tucumán and the Universidad de Morón in Argentina;Universidad Pontificia del Estado de Paraná in Brazil and the UniversidadTecnológica Metropolitana in Santiago del Cile). He also collaborateswith a number of cultural institutions to promote information andpublishing products in Mercosur, with a view to strengthen the identityof Latin American design.

Alvarez’s vast professional experience focuses mainly on the field ofvisual communication and company brands, on packaging, the brandconcept, the publication of brochures and posters as well as on webdesign. Creativity and the conceptual value of ideas are what inspire hisprojects. According to Alvarez, the designer should analyse, interpretand propose signs and forms that can satisfy the physical and visualneeds of the client and consumers.His visual communication projects for enterprises use strong, clear-cut,objective images. He is convinced that the beauty of an object lies in theway it performs, rather than in merely aesthetic abstract values. To applythis principle, he carefully studies the needs and behaviour of the finaluser as well as carrying out an accurate study of the context in which itwill be used: his aim is to boost the product’s characteristics as much aspossible and force companies to invest more in the image of theproduct. He combines his analytical approach with his ability to create

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images by manipulating and interpreting ideas and feelings, the coreelements of his designs.The experimental and creative feature of Alvarez’s design research –expressed in the diverse graphic fields he works in (packaging andcorporate identity) – is artistically contaminated by serigraphs;engravings and digital experimentation. His work can schematically bedivided as follows: corporate identity design (catalogues, clothing etc.),company logos, product creation and brands, packaging, food andcosmetics labels, brochure design, posters, CDs, book covers, letteringdesign and an important experimental job involving geometric imagesgenerated by most advanced IT programmes.In his corporate image design and brand concept projects for the foodindustry, such as Palmitos San Diego, communication focuses on highvisual impact images in which the products (corn, carrots, peppers,…)are realistically depicted; he pays great attention to the original colourand the morphology of the vegetables. Similarly, in the nutrition linepackaging, the images that are proposed have sharp chromaticcontrasts: a sort of hyperrealism that seems to be based on theAmerican publicity of the fifties. His studies on lettering exploit his penchant for strong communication:the body and type are rather thick and often the edges of the lettersand numbers are highlighted by strong chromatic or shadowedcontrasts. His logos and CD booklet designs are, instead, characterisedby surreal images; here he tries to graphically emphasise the evocativeaspect.Alvarez’s figurative style comes from different sources and isinspired by a multifaceted system of signs linked to local culture andinternational graphic types. His images, created by manipulating andreinterpreting even very different elements, typically reflect the trend ofcontemporary design research in Latin American design. This trend aims at building identities full of hybridisation, withreferences to local, globally redesigned designs.

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