8/4/2019 A Night 1

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This classic Dizzy Gillespie composition has been recorded by many different jazz

musicians since the earlier recordings by

Dizzy and Charlie Parker. The form is AABA, 32 bars divided into four eight-bar phrases.

The version heard here includes the original bass vamp and interlude to the solo section, although Dizzy

himself experimented with different vamps and tempos throughout his career. The student should compa

different versions of this tune by Dizzy's own groups, as well as those recorded by other artists. The piano

and bass parts provided here resemble those commonly used in small group situations. Vamp figures are

completely notated, but chord symbols and rhythmic accents are used elsewhere. Transcribing theaccompaniments will

provide a valuable study of the interpretation of chord symbols, as well as providing alternate ways of

expressing these chords. Notice the freedom with which Bobby

Watson interprets the written melody. His interpolations in measure four of the A

phrase are similar to the interpolations which Dizzy has played. There are also variations in the interlude.

learning the original

melody thoroughly, the student will be able to better appreciate these spontaneous variations. In this way

original variations which have a clear connection with the tradition of the piece will eventually evolve in a

natural and spontaneous manner.

Bobby often uses a minor pentatonic scale in his solo (root, second, minor third, perfect fifth, major sixth,

d, e, f, a, b ). In measure 9 of his first chorus he plays this scale against the E~7 in the rhythm section,creating tension until the rhythm section arrives at Dm6/9 in measure 10. He often plays in this area of th

tune by decorating the tonic chord

(Dm6/9) instead of implying both E~7 and Dm6/9. For contrast, listen to one of Charlie Parker's versions o

this tune, where both chords are expressed in a more direct manner. Both approaches are valid, and the

student should understand each approach, comparing the sound and effect for future reference. In blues

tunes, for example, sometimes every chord is implied in the solo line, while at other times the soloist may

simply decorate the tonic chord or make

melodies from the tonic blues scale.

Diese klassische Dizzy Gillespie

Komposition wurde seit den frO hen

Aufnahmen van Dizzy und Charlie Parker

van vielen Jazzmusikern aufgenommen. Die Form ist AABA - 32 Takte, aufgeteilt in vier 8taktige Phrasen.

Unsere Version enthalt das originale Bass-Vamp und das Zwischenspiel (Interlude), das zum Soloteil

Oberleitet. Dizzy selbst hat wahrend seiner gesamten Karriere mit verschiedenen Vamps und Tempi

experimentiert. Vergleichen Sie die verschiedenen Versionen - sowohl van Dizzys eigenen Gruppen als au

Aufnahmen anderer Musiker. Die

beiliegenden Piano- und BaBstimmen sind so notiert, wie sie in Combos Oblich sind. Vamp-Figuren sind

ausgeschrieben, ansonsten werden Akkordsymbole und rhythmische Akzente verweAdet. Das Transkribie

der Begleitung ist ein

wertvolles Studium zur Interpretation van Akkordsymbolen und zeigt verschiedene Wege, Akkorde

auszudrOcken.

Beachten Sie, wie frei Bobby Watson die Melodie interpretiert. Seine Interpolationen (EinschObe Oberliefe

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Melodiephrasen) in Takt 4 der A-Phrase sind denen van Dizzy ahnlich. Der Mittelteil enthalt ebenfalls

Variationen. Wenn Sie die Originalmelodie vollstandig lernen, werden Sie diese spontanen Variationen be

erkennen und so werden siGh moglicherweise eigene, natOrliche und spontane Variationen entwickeln, d

eine klare Verbindung zur Tradition des StOckes haben. Bobby verwendet in seinem Solo after eine

pentatonische Skala in Moll (Grundton,

groBe Sekunde, kleine Terz, reine Quinte, groBe Sexte oder d, e, f, a, b). In Takt 9 seines ersten Chorus'

spielt er diese Skala Ober E~7 und erzeugt damit Spannung, bis die Rhythmusgruppe in Takt 10 Dm6/9

spielt. Er umspielt in diesem Bereich after den Tonikaakkord (Dm6/9), anstatt beide Akkorde (E~7 und

Dm6/9) anzudeuten. Horen Sie siGh als Kontrast eine van Charlie Parkers Versionen an, wo beide Akkordedirekter ausgedrOckt werden. Beide Wege sind wohlbegrOndet. Sie sollten Qeide verstehen und den Klan

und die Wirkung fOr spatere

Referenz vergleichen. 1m Blues z.B. wird manchmal jeder Akkord angedeutet, dann wieder einfach der

Tonikakkord umspielt oder Melodien van der Tonika Bluesskala

lespie

Cette classique composition de Dizzy

Gillespie a ete enregistree par de nombreux differents musiciens de jazz depuis les plus anciens

enregistrements par Dizzy et Charlie Parker. La forme est un AABAde 32mesures divise en quatre phrases de huit mesures. La version que I'on entend ici inclut I'obstinato (vamp

original ainsi que

I'interlude precedant la section solo, bien que Dizzy lui-meme ait experimente

differents obstinati et tempi tout au long de sa carriere. L:etudiant devra comparer differentes versions d

morceau par les groupes de Dizzy, avec Gelles enregistr~es par d'autres artistes. Les partitions de piano de basse fournies ici ressemblent a Gelles que I'on emploie communement dans les situations ou I'on a

affaire a une petite formation. Les figures rythmiques et melodiques dans les obstinati (vamp) sont

comp1etement ecrites, mais les symboles

des accords et les accents rythmiques sont employes ailleurs. La transcription des accompagnements

apportera une etude interessante de I'interpretation des symboles d'accords, ainsi que differentes manie

d'exprimer ces accords. Une transcription complete d'un accompagnement de piano est fournie plus tard

dans ce livret.Notez Ig liberte avec laquelle Bobby Watson interprete la melodie ecrite. Les

interpolations dans la mesure quatre de la phrase A sont semblables a Gelles que Dizzy avait joueesi II y

aussi des variations dans I'interlude. En etudiant la melodie originale completement, I'eleve sera capable

d'apprecier davantage ces variations spontanees. De cette fa90n des variations originales qui ont une lia

claire avec la tradition du morceau pourront

eventuellement se developper d'une maniere spontanee et naturelle.

Bobby emploie souvent une gamme pentatonique mineure dans son solo (fondamentale, seconde, tierce

mineure, quinte juste, sixte majeure so it Re, Mi, Fa, La, Si becarre). Dans la neuvieme mesure de la

premiere structure de son solo, il joue cette gamme sur I'accord de Mi bemol 7 de la section rythmique,

creant ainsi une

tension, jusqu'a ce que la section rythmique arrive a I'accord de Re mineur 6/9 dans la mesure dix. II jouesouvent dans cette partie~ du morceau en decorant I'accord de tonique