Alberto Grazzi Ensemble Zefiro

−Antonio Vivaldi Concerti per fagotto

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−Antonio Vivaldi Concerti per fagotto

Concerto RV 483 in mi bemolle maggiore

01. Presto 2’2402. Larghetto 2’4003. Allegro 2’54

Concerto RV 480 in do minore

04. Allegro 3’1405. [Andante] 1’5906. Allegro 3’17

Concerto RV 494 in sol maggiore

07. Allegro 3’4008. Largo 3’3509. [Allegro] 2’55

Concerto RV 500 in la minore

10. Allegro 3’1911. Largo 3’5212. Allegro 3’02 Concerto RV 474 in do maggiore

13. Allegro 3’0114. Largo 3’3915. Allegro 2’31

Concerto RV 481 in re minore

16. Allegro 3’3217. Larghetto 4’1918. Allegro molto 2’26

Concerto RV 472 in do maggiore

19. Allegro non molto 3’1920. Andante molto 3’3021. Allegro 3’01

Total time 66’22

A 365

StrumentiFagotto Peter de Koningh, 1999 (da J.H. Eichentopf, Lipsia, prima metà Settecento)Violino Filippo Fasser, Brescia 2001 (da Pietro Guarneri)Violino Camillo Camilli, Mantova 1743Viola L. Hungerford, 1997 (da Nicolò Amati)Violoncello Antonio Ungarini, Fabriano ca. 1750Contrabbasso Igniatio Ongaro, Venezia 1780Tiorba Francisco Hervas, Granada 1997Organo Giorgio Carli, Pescantina (Verona) 1997 (da anonimo, fine Seicento)Clavicembalo italiano Tony Cinnery, Firenze 2004 (da Carlo Grimaldi, ca. 1682)

Organo e clavicembalo forniti da Romano Danesi.

Alberto Grazzi —fagotto

Ensemble Zefiro

Nicholas Robinson —violino Cecilia Bernardini —violino Teresa Ceccato —viola Gaetano Nasillo —violoncelloPaolo Zuccheri —contrabbassoEvangelina Mascardi —tiorbaLuca Guglielmi —organo e clavicembalo

℗2013 / ©2013 Outhere Music France.Recorded at the Sala Ghislieri, Mondovì (Italy), 11-14 December 2010.Recording producer and balance engineer: Jens Jamin.Produced by: Outhere / Ensemble Zefiro.

www.ensemblezefiro.it

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A perfect harmony: Vivaldi and the Bassoon

The bassoon is on the whole poorly served as a solo instrument in concertos. The single concertos for this instrument by Mozart, Hummel and Weber form perhaps the core of the modern repertory of bassoon concertos. These, and the various other bassoon concertos from the late Baroque and Classical periods, have one thing in common: they originate from Germany and the Habsburg domains. This is not surprising, since the German-speaking lands were a point of confluence between the concerto genre, originating in Italy, and the tradition of making, developing and playing wind instruments, in which France and Germany shared the honours.

However, the person who, by a long way, was (and has remained) the most productive composer of concertos was not a German but an Italian: Antonio Vivaldi (1678-1741). Thirty-nine concertos for solo bassoon, strings and basso continuo by him (two of them incomplete) have survived – and this total omits the many concertos, of various types (concerti grossi, ‘double’ concertos, chamber concertos etc.), in which he assigns a solo role to the bassoon alongside other instruments. In the standard catalogue of Vivaldi’s works by Peter Ryom the bassoon concertos form a compact group running from RV 466 to RV 504. It is well known to historians of music that Vivaldi’s city, Venice, was especially well connected through trade and cultural exchange with the German-speaking lands north of the Alps, so his prominence in writing for the bassoon (as for certain other ‘northern’ woodwind instruments, such as the chalumeau, clarinet and flageolet) is not in itself so surprising.

What remains largely a mystery, however, is the intended destination of the thirty-nine bassoon concer-tos. With one sole exception, they are preserved in autograph manuscripts once belonging to the com-poser’s personal archive and today held by the Biblioteca Nazionale Universitaria of Turin. No contemporary sources for them exist anywhere else, a fact that compels us to study the manuscripts in Turin closely for any clues to date and context.

The Cappella ducale at San Marco, to which Vivaldi was connected via his father, was certainly not the destination of any of these concertos. Its last player of the dulcian (an early form of bassoon), Pietro Autengarden, died in 1696 and was not replaced. In any case, the concertos are all written for a more advanced form of the instrument with three or four keys – this correlates well with the striking fact that all Vivaldi’s concertos for solo bassoon clearly date, on the basis of musical style, handwriting, notational

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conventions and paper type, from the second half of his career (beginning with his move to Mantua in 1718). Nor does the Ospedale della Pietà, the Venetian home for foundlings famous for the music of its coro, look a likely destination. Between 1723 and 1729 Vivaldi, no longer employed by the Pietà, kept it supplied, under contract, with new concer-tos at the rate of two per month, and from 1735 to 1738, when he was once again its maestro dei concerti, he renewed his stream of compositions for it. But there is a strange lack of evidence from the archival documents of the Pietà that the bas-soon was cultivated there, even though we have Charles de Brosses’s testimony (1739) that the instrument was played at the four Venetian ospe-dali by their all-female musicians. In fact, only one bassoon concerto, RV 502, has a clear Venetian connection. Vivaldi headed its manuscript with the name of a local player, Gioseppino Biancardi, al-though he subsequently deleted this reference. It appears very unlikely, however, that Biancardi was the recipient of bassoon concertos from Vivaldi in any great quantity.

The probable commissioner of many, perhaps even most, of these concertos was a Bohemian count, Václav Morzin (1675-1737), best known today from the dedication to him, in 1725, of the composer’s Op. 8, a collection that included Le quattro stagioni. Vivaldi may have met Morzin in Venice in 1718, when the count accompanied two of his sons to Italy. By 1719 Vivaldi was already

Morzin’s official “maestro di musica in Italia”, sup-plying him copiously with concertos. Morzin’s distinguished Kapelle included a celebrated, and particularly well-paid, bassoonist named Antonín Möser, and it was most likely for him that Vivaldi wrote his elaborate solo parts. Other musicians in Morzin’s service (Johann Friedrich Fasch, Antonín Reichenauer, František Jiránek) likewise composed bassoon concertos – Jiránek was even sent to Venice to study, it is thought, with Vivaldi in 1724. The fashion for bassoon concertos quickly spread more widely in Germany, attracting such leading figures as Christoph Graupner in Darmstadt and Johann Melchior Molter in Karlsruhe. True, only one Vivaldi concerto, RV 496, is inscribed on its manu-script to Morzin, but it seems obvious that many more were supplied. These may even have included a numbered set of six (RV 490, 494, 503, 489, 504, 498), datable at c. 1737.

It thus seems quite possible that Vivaldi’s bas-soon concertos were the first of their type ever composed. As a group, they are noteworthy for their high musical quality, their stylistic maturity (they are a veritable lexicon of galant rhythmic inventiveness and sophistication of phrasing and articulation) and their depth of feeling, a property shared with Vivaldi’s concertos for the cello. Particularly ad-mirable are the balance struck between virtuosic passage-work (often exploiting the bassoon’s ability to negotiate extra-wide intervals) and lyrical expres-sion, and the skilful use of material drawn from the

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ritornello (i.e., orchestral, recurrent) sections in the solos. Vivaldi shows perfect understanding of the mercurial temperament of the instrument, which is able in an instant to move from the comic to the tragic, from the melancholy to the joyful.

—The Bassoon concerto in E flat major RV 483

is approximately datable from the fact that the mu-sic of its opening movement shares material with the aria “Con la face di Megera” sung by the char-acter Nino (bass) in the last act of Vivaldi’s opera Semiramide (Mantua, carnival 1732). This is a ‘re-venge’ aria, as the insistent repeated notes already convey: in the opera, Nino, king of Assyria, vows to return to earth as an avenging Fury (Megaera) if the intention to execute him is realized. The interchange of material and descriptive effects between operatic arias and concertos is a notable feature of Vivaldi’s later music. The principal idea in the slow move-ment, in C minor, is a dialogue between pleading bassoon and implacable unison strings. The con-certo ends with an effervescent ‘applause’ finale.

The probably earlier concerto in C minor RV 480 starts with a movement in 3/8 (most com-monly employed for last movements, this metre is selected surprisingly often by Vivaldi to open works) noteworthy for its re-use of ritornello mate-rial in the intervening episodes, either in the solo part or in its accompaniment. There is an amusing syncopated passage in the final solo where the bas-soon plays entirely ‘off the beat’ for eight bars. The

second movement, in the same key and metre but in slower tempo, is in binary form, the repeat of each section being deliciously elaborated by the bassoon. The maintenance of the home key, an unusual feature for the time, is very common in the central movements of Vivaldi’s concertos, perhaps resulting from a wish to intensify rather than relieve the overall mood. The finale, in duple metre, var-ies the phrase structure delightfully, interchanging two-bar and three-bar groups.

RV 494, in G major, belongs to the set of six bassoon concertos already mentioned. Its first movement has a hesitant, almost enigmatic open-ing ritornello pieced together from contrasted frag-ments and featuring some audaciously dissonant harmony. Typically for the 1730s, it contains many sudden shifts from major to minor and back. The second movement, in C major, has a lightly contra-puntal preface for the orchestra that gives way to a long, ornate solo. The sparkling finale is unusual for Vivaldi in that its two central ritornellos and the connecting episode are all in the same key, B minor.

In 1729 Vivaldi travelled with his father to Austria and Bohemia, returning the following year. A hand-ful of compositions written on Central European pa-per are a legacy of this trip, and one of them is the bassoon concerto RV 500. One hesitates to assign a key to this concerto, since while the first move-ment is in A minor, the other two are in C major. It is not impossible that the discrepancy arose through error – Vivaldi could have believed at the time of

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Alberto Grazzi

writing the finale that the central movement was in the key of the work itself, as in RV 480 – but this is only speculation, as is the thought that the con-certo was composed for Morzin: for all we know, Vivaldi could have had other Bohemian or Austrian patrons who employed capable bassoonists. In the finale Vivaldi demonstrates his even today insuffi-ciently appreciated command of fugal writing. RV 500 is one of four bassoon concertos that Vivaldi later adapted for the oboe, retaining the ritornellos unaltered but paraphrasing the solo episodes.

Another ‘homotonal’ concerto is RV 474, in C ma-jor. Its first movement has a very unusual tonal trajec-tory that ignores the dominant, G major, in favour of the subdominant, F major. The slow movement has a framing ritornello featuring a quick-fire dialogue between upper strings and bass that becomes an accompaniment to the long solo in between.

RV 481, in D minor, may be a relatively early bas-soon concerto, since the simple ‘motor’ rhythms of its first movement became less fashionable as the 1720s progressed. Cesare Fertonani, author of a book on Vivaldi’s instrumental music, has rightly drawn attention to the “tragic declamatory gestures” (“tragica gestualità declamatoria”) of the lengthy introduction to the second movement, frag-ments of which are cleverly made to reappear in the accompaniment to the solo. An attractive feature of the third movement is the contrast between the du-plet quavers of the ritornellos and the triplet quavers (as if in 9/8 metre) of the solo episodes.

RV 472, in C major, opens with an arresting preface for bassoon and basso continuo alone. Solo openings of this kind, although statistically fairly insignificant in Vivaldi’s œuvre, occur now and then throughout his career, introducing a welcome element of surprise (a quality much prized by the composer). This opening movement, very galant in its rhythmic finesse, includes passages where Vivaldi specifically asks the soloist to play stac-cato. The slow movement, in A minor, frames the central solo with an almost pointillistic ritornello. In this movement we encounter a characteristic situa-tion, not unusual in Vivaldi’s concertos for bassoon and cello, where the melody lies below instead of above the ‘bass’ line, which is a bassetto played by unison violins (with or without viola). Vivaldi rejected his first attempt at a finale after a few bars, but his second, successful attempt captivates us with its bubbling bonhomie.

Michael TalbotLiverpool, January 2013

Michael Talbot is Emeritus Professor of Music at the University of Liverpool and a Fellow of the British Academy. He has published extensively on Vivaldi and his Italian contemporaries, co-editing the yearbook Studi vivaldiani and contributing numerous volumes to the New Critical Edition of Vivaldi’s works. His book Vivaldi and Fugue was published in 2009, and a new book, The Vivaldi Compendium, came out in 2011.

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Vivaldi et le basson : une harmonie parfaite

Le basson est, en règle générale, peu représenté en tant qu’instrument solo dans le répertoire des concertos. Les seuls concertos solo composés pour cet instrument par Mozart, Hummel et Weber forment sans doute le cœur du répertoire moderne des concertos pour basson. Ces œuvres, ainsi que de nombreux autres concertos pour basson du baroque tardif et du classicisme, partagent quelque chose en commun : leur origine allemande et leurs attaches habsbourgeoises. Ceci n’est pas surprenant, dans la mesure où les terres d’expression allemande étaient un point de confluence entre le genre concerto, importé d’Italie, et la tradition de facture, de perfectionnement et de jeu des instruments à vents, pour laquelle la France et l’Allemagne rivalisaient de talent.

Quoiqu’il en soit, celui qui fut et demeura pour longtemps le compositeur de concertos le plus prolixe, ne fut pas un allemand mais un italien : Antonio Vivaldi (1678-1741). Trente neuf concertos pour basson solo, cordes et basse continue (dont deux sont incomplets) lui ont survécu – et ce total ne tient pas compte des nombreux autres concertos de formes variées (tels que les concerti grossi, doubles concertos, concertos de chambre etc.) dans lesquels le compositeur assigne un rôle de soliste au basson aux côtés d’autres instruments. Dans le catalogue raisonné des œuvres de Vivaldi dressé par Peter Ryom, les concer-tos pour basson forment un groupe compact commençant au RV 466 et finissant au RV 504. Les historiens de la musique savent bien que Venise, la ville de Vivaldi, était particulièrement bien reliée, grâce à des échanges commerciaux et culturels, aux territoires d’expression germanique situés au nord des Alpes. Par conséquent, la forte propension de notre compositeur à écrire pour le basson (aussi bien que pour d’autres instruments à vent en bois “nordiques” tels que le chalumeau, la clarinette ou le flageolet) ne doit pas surprendre outre mesure.

En revanche, la destination réelle des trente neuf concertos pour basson demeure, pour une large part, un mystère. À une exception près, les concertos pour basson sont préservés dans des manuscrits auto-graphes ayant d’abord appartenu aux archives personnelles du compositeur et aujourd’hui détenus par la Bibliothèque Universitaire Nationale de Turin. Aucune autre source contemporaine n’existe ailleurs, ce qui nous contraint à étudier de près les manuscrits à Turin pour chercher des indices concernant la datation ou le contexte des compositions.

Vivaldi était lié à la Chapelle Ducale de Saint Marc, grâce à son père, pourtant il est presque certain que

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pas un seul de ces concertos ne lui soit destiné. Le dernier joueur de dulcian (une forme ancienne de basson) de la Chapelle Ducale, Pietro Autengarden, mourut en 1696 et il ne fut pas remplacé. Mais, de toute évidence, les concertos sont tous écrits pour une forme d’instrument plus élaborée (comprenant déjà trois ou quatre clefs) que le dulcian. Cette don-née doit être corrélée à un autre fait saisissant : tous les concertos pour basson solo datent claire-ment (leur style, l’écriture manuscrite, les conven-tions de notation et le type de papier l’attestent) de la seconde moitié de la carrière de Vivaldi (qui com-mence avec son départ à Mantoue en 1718). De même, il semble que l’Hôpital de la Pietà – cet or-phelinat vénitien pour enfants trouvés qui était en même temps célèbre pour la qualité musicale de son choeur – ne soit pas non plus la destination vraisemblable de ces concertos. Entre 1723 et 1729 Vivaldi, qui n’était plus employé par la Pietà, demeura cependant sous contrat, et répondit à des commandes régulières de l’institution en compo-sant de nouveaux concertos, à raison de deux par mois. De 1735 à 1738, quand il redevînt Maître de Concert de la Pietà, il renouvela sa production fleuve pour l’institution. Mais étrangement, les do-cuments d’archives de la Pietà sont lacunaires, ils ne nous fournissent pas assez de preuves pour af-firmer que le basson était particulièrement présent à la Pietà, même si nous possédons le témoignage de Charles de Brosses (1739) qui rapporte que le basson était joué dans les quatre hôpitaux vénitiens

(qui avaient la particularité de ne comporter que des instrumentistes féminines). En fait, un seul concerto pour basson, le RV 502, atteste d’une relation évidente avec Venise. Vivaldi, en effet, a dans un premier temps, fait figurer en tête de son manuscrit le nom d’un bassoniste local, Gioseppino Biancardi, bien que, plus tard, il ait supprimé cette référence. Cependant, il est très improbable que Biancardi ait été le destinataire d’un très grand nombre de concertos pour basson de Vivaldi.

Le probable destinataire de nombre de ces concertos – si ce n’est de la majorité d’entre eux -, était un comte bohémien : Václav Morzin (1675-1737), qui est plus connu de nos jours par la dédi-cace de l’Op.8, (le recueil incluant les Quatre Saisons) que lui fit le compositeur, en 1725. Vivaldi a vraisemblablement fait la connaissance de Morzin à Venise en 1718, alors que le comte accompagnait deux de ses fils en Italie. Dès 1719, Vivaldi devint le très officiel “Maître de Musique en Italie” du comte, le pourvoyant régulièrement et copieusement en concertos. La Chapelle de Musique renommée de Morzin comptait dans ses rangs un bassoniste cé-lèbre et particulièrement bien payé, nommé Antonín Möser. C’est plus probablement pour lui que Vivaldi composa ses parties solo les plus élaborées. D’autres musiciens au service de Morzin (Johann Friedrich Fasch, Antonín Reichenauer, František Jiránek) composèrent également des concertos pour basson – Jiránek fut même envoyé en 1724 à Venise pour étudier, on le pense, avec Vivaldi. L’engouement

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pour les concertos pour basson se répandit vite et plus particulièrement en Allemagne, ce qui attira des figures phares comme Christoph Graupner à Darmstadt et Johann Melchior Molter à Karlsruhe. À dire vrai, seul le concerto, RV 496 de Vivaldi porte sur le manuscrit une dédicace à Morzin, mais il est évident que c’est le cas de bien d’autres concertos et que l’on peut même y adjoindre le recueil numé-roté de six concertos (RV 490, 494, 503, 489, 504, 498), datable aux environs de 1737.

Il est par conséquent fort possible que les concertos pour basson de Vivaldi soient les pre-miers du genre jamais composés. Considérés en tant que groupe homogène, ils sont remarquables pour leur haute qualité musicale, leur maturité sty-listique (à cet égard ils constituent un véritable lexique d’ inventivité rythmique galante et de sophis-tication dans le phrasé et l’articulation), leur profon-deur de sentiment, autant de qualités qu’ils par-tagent avec les concertos pour violoncelle de Vivaldi. On notera l’admirable équilibre proposé entre les passages virtuoses (exploitant souvent la capacité de l’instrument à négocier des intervalles de large ambitus), le lyrisme de l’expression et l’uti-lisation ingénieuse de matériel tiré de sections en forme de ritournelles (c’est-à-dire, orchestrales et récurrentes) dans les solos. En outre, Vivaldi fait preuve d’une parfaite compréhension du tempéra-ment versatile de l’instrument qui permet, en un instant, de passer du comique au tragique ou de la mélancolie à la joie.

—On peut approximativement dater le Concerto

pour Basson en Mi Bémol Majeur, RV 483, grâce au fait qu’il partage le matériel musical de son mouvement d’ouverture avec l’Aria “Con la face di Megaera” (Sous les traits de Megaera) chantée par le personnage de Nino (basse) au dernier acte de l’opéra de Vivaldi : Sémiramide (Mantoue, car-naval 1732). C’est une aria de “revanche”, comme le suggère déjà la présence insistante de notes répétées : dans l’opéra, Nino, Roi d’Assyrie, fait le serment de retourner sur terre sous la forme d’une furie vengeresse (Megaera) si l’intention que l’on a de l’exécuter se réalise. L’échange de matériel et des effets descriptifs entre les arias opératiques et les concertos sera d’ailleurs un signe distinctif de la facture des compositions ultérieures de Vivaldi. L’idée principale du mouvement lent, en Ut Mineur, est un dialogue entre le chant suppliant du basson et l’implacable unisson des cordes. Le concerto s’achève sur un effervescent tonnerre d’applaudissements.

Le concerto en Ut Mineur RV 480, est probable-ment antérieur au RV 483. Il commence avec un mouvement à 3/8 (d’habitude plus communément employée dans les derniers mouvements, cette métrique est, contre toute attente, souvent utilisée par Vivaldi pour ouvrir une pièce). Ce mouvement se distingue par le réemploi d’un matériel de ritour-nelle dans des épisodes intermédiaires, tant dans les parties solo que dans leur accompagnement.

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On note un amusant passage syncopé sans le solo final où le basson joue entièrement “à contre-temps” pendant huit mesures. Le second mouve-ment, portant la même clef et la même métrique, mais cette fois dans un tempo plus lent, est de forme binaire, la répétition de chaque section étant délicieusement élaborée par le basson. La fidélité à la clef de départ, une donnée inhabituelle pour l’époque, est très répandue dans les mouvements centraux des concertos de Vivaldi, et résulte peut-être d’un désir d’intensifier l’ambiance générale de la pièce plutôt que de la transformer. Le Finale qui suit une métrique binaire, fait osciller de manière divertissante la structure de la phrase en alternant des groupes à deux mesures avec des groupes à trois mesures.

Le Concerto RV 494, en Sol Majeur, appartient à la série des six concertos pour basson déjà men-tionnée. Son premier mouvement présente une ri-tournelle d’ouverture hésitante et presque énigma-tique composée de fragments contrastés et abou-tissant à une harmonie audacieusement dissonante. Très typique du style des années 1730, il comporte de nombreuses ruptures passant du majeur au mi-neur et du mineur au majeur. Le second mouve-ment, en Ut Majeur, offre à l’orchestre une préface légèrement contrapuntique qui ouvre l’espace à un long solo orné. L’éclatant Finale est d’une facture inhabituelle pour Vivaldi car les deux ritournelles centrales et les épisodes qui leurs sont connectés, arborent tous la même clef de Si Mineur.

En 1729 Vivaldi voyagea avec son père en Autriche et en Bohème, il revint en Italie l’année suivante. Quelques œuvres écrites sur un papier provenant du centre de l’Europe témoignent de ce voyage et le Concerto pour Basson RV 500 appar-tient à ce groupe compositionnel. On hésite à assi-gner une clef à ce concerto, car bien que le premier mouvement soit en La Majeur, les deux autres mou-vements sont en Ut Majeur. Il n’est pas impossible que cette discrépance soit le fruit d’une erreur – à l’époque de la composition du Finale, Vivaldi pour-rait avoir cru que le mouvement central était dans la clef de l’œuvre entière, comme c’est le cas dans le Concerto RV 480 – mais cette hypothèse n’est qu’une spéculation. Tout comme celle qui admet communément que ce concerto fut composé pour Morzin : autant que nous puissions le savoir, Vivaldi pourrait très bien avoir eu d’autres patrons autri-chiens ou bohémiens employant, eux aussi, des bassonistes de talent. Dans le Finale, Vivaldi fait preuve de sa maîtrise parfaite de l’art de la fugue, habileté qui reste, de nos jours, insuffisamment re-connue au compositeur. Le Concerto RV 500 est l’un des quatre concertos pour basson que Vivaldi a ultérieurement transcrit pour le hautbois, en gar-dant les ritournelles sans altération mais en para-phrasant les épisodes solos.

Le Concerto RV 474 en Ut Majeur est un autre exemple “d’homotonalité”. Son premier mouvement offre une trajectoire tonale pour le moins inhabi-tuelle puisqu’elle ignore la dominante, Sol Majeur,

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au profit de la sousdominante, Fa Majeur. Le mou-vement lent déroule une ritournelle structurelle met-tant en scène un dialogue en rafales entre les cordes aiguës et la basse qui devient un accompa-gnement au long solo s’intercalant dans ce jeu orchestral.

Le Concerto RV 481, en Ré Mineur, pourrait être un concerto pour basson relativement pré-coce dans la mesure où les rythmes phares de son premier mouvement devinrent moins à la mode au cours de la décade 1720-1730. Cesare Fertonani, auteur d’un ouvrage portant sur l’étude de la mu-sique instrumentale de Vivaldi, a judicieusement fait porter notre attention sur “la gestuelle tragique de la déclamation” (“tragica gestualità declamato-ria”) présente dans l’introduction lente du second mouvement, dont certains fragments sont intelli-gemment fait pour réapparaître dans les sé-quences d’accompagnement du solo. Le contraste entre les doubles croches des ritournelles et les triples croches (comme dans une mesure à 9/8) est l’un des éléments les plus attractifs du troi-sième mouvement.

Le Concerto RV 472, en Ut Majeur, s’ouvre sur une introduction saisissante entre le basson et la seule basse continue. Les ouvertures solo de ce genre, quoique presque insignifiantes du point de vue statistique dans l’œuvre de Vivaldi, appa-raissent, ça et là, tout au long de sa carrière, et in-troduisent toujours un élément de surprise bienve-nu (une qualité très chère aux yeux du compositeur).

Ce mouvement d’ouverture, extrêmement galant par la finesse rythmique qui s’y déploie, comporte des passages où Vivaldi demande expressément au soliste de jouer staccato. Le mouvement lent, en La Mineur, traite le solo central avec une ritournelle presque pointilliste. Dans ce mouvement, nous ren-controns une situation particulière, peu comune dans les concertos pour basson ou pour violoncelle de Vivaldi : la mélodie se situe en dessous et non au dessus de la ligne de la basse (constituée par un bassetto joué par les violons à l’unisson, avec ou sans alto). Vivaldi rejette sa première tentative pour nous introduire dans le Finale, mais après quelques mesures, sa seconde tentative est couronnée de succès et nous captive immédiatement par sa bouil-lonnante bonhommie.

Michael TalbotLiverpool, Janvier 2013

Michael Talbot est Professeur Émérite de Musique à l’Université de Liverpool et membre de la British Académie. Il a publié de nombreux ouvrages sur Vivaldi et sur ses contemporains italiens. Il a co-édité les Studi vivaldiani et il a contribué à la publication de plusieurs volumes de la Nouvelle Édition Critique des Œuvres de Vivaldi. Son ouvrage : Vivaldi and Fugue, a été publié en 2009, et son dernier livre : The Vivaldi Compendium, est paru en 2011.

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Un’armonia perfetta: Vivaldi e il fagotto

Il fagotto in qualità di strumento solista è stato, nel complesso, poco utilizzato. I concerti di Mozart, Hummel e Weber formano forse il nucleo principale del repertorio moderno per questo strumento. Questi concerti, assieme a svariati altri del periodo tardo-barocco e classico, hanno un particolare in comune: sono stati tutti scritti in Germania o nei domini degli Asburgo. Ciò non deve sorprendere, visto che i territori di lingua tedesca furono un punto di confluenza del genere “concerto” (genere originario dell’Italia) e della tradizione di costruzione, sviluppo e utilizzo degli strumenti a fiato, campo in cui Francia e Germania si condivisero la supremazia.

Tuttavia colui che fu (e rimase) il compositore di gran lunga più produttivo nel campo dei concerti per fagotto non era tedesco ma italiano: Antonio Vivaldi (1678-1741). Trentanove dei concerti di questo autore per fagotto, archi e basso continuo (due dei quali incompleti) ci sono giunti – e questo numero non tiene conto dei numerosi concerti di vario tipo (concerti grossi, concerti “doppi”, concerti da camera ecc.) in cui Vivaldi assegna al fagotto parti solistiche di rilievo insieme ad altri strumenti. Nel catalogo di riferimento delle opere di Vivaldi di Peter Ryom i concerti per fagotto formano un gruppo compatto (da RV 466 a RV 504). Gli storici della musica sanno che la città di Vivaldi, Venezia, intratteneva stretti rapporti di scambi commerciali e culturali con i paesi di lingua tedesca al nord delle Alpi, quindi non sorprende la propensione di Vivaldi a scrivere per il fagotto, nonché per altri strumenti a fiato “nordici”, come lo chalumeau, il clarinetto e il flageolet.

Rimane un mistero la destinazione di questi trentanove concerti. Con una sola eccezione infatti, si tratta di manoscritti autografi appartenenti all’archivio privato del compositore e che oggi sono conservati presso la Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino. Non esistono altre fonti contemporanee di questi concerti in nessun’altra biblioteca, un fatto che ci obbliga a studiare attentamente i manoscritti di Torino per cercare indicazioni su datazioni e contesti.

La Cappella ducale di San Marco, alla quale Vivaldi era collegato per via del padre, non era sicuramente la destinataria di questi concerti. Il suo ultimo “fagottista” (che utilizzava una sorta di fagotto seicentesco, moder-namente denominato “dulciana”) – Pietro Autengarden – morì nel 1696 e il suo posto rimase vacante. Inoltre i concerti vivaldiani sono tutti composti per uno strumento più avanzato rispetto al fagotto utilizzato in San Marco, in quanto dotato di tre o quattro chiavi rispetto alle due dello strumento di Autengarden. Questo aspetto collima perfettamente con l’evidenza che tutti i concerti per fagotto di Vivaldi sono chiaramente riferiti – sulla base dello stile musicale, della scrittura, delle convenzioni di notazione e del tipo di carta – alla seconda parte della sua

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carriera (quella che inizia con l’impegno mantovano presso i Gonzaga nel 1718). Nemmeno l’Ospedale della Pietà – l’orfanotrofio veneziano famoso per la sua orchestra ed il suo coro – sembra essere il desti-natario di questi concerti. Tra il 1723 e il 1729 Vivaldi, non più impiegato regolarmente alla Pietà, continuava comunque a fornire per contratto due concerti al mese e, dal 1735 al 1738, quando fu nominato ancora una volta maestro dei concerti, riprese la nutrita produ-zione di concerti per l’Ospedale. Ma c’è una strana mancanza di testimonianze di archivio sull’utilizzo e l’in-segnamento del fagotto alla Pietà, anche se Charles de Brosse scrive nel 1739 che il fagotto era suonato nei quattro ospedali veneziani.

Di fatto solo uno dei concerti per fagotto (RV 502) è chiaramente legato a Venezia. Vivaldi pose sopra il titolo del manoscritto il nome di un musicista locale, Gioseppino Biancardi, anche se in un secondo mo-mento cancellò la dedica. Sembra comunque poco probabile che Biancardi fosse l’unico destinatario di una così grande quantità di concerti per fagotto.

Un cospicuo numero di concerti, forse la maggior parte, fu commissionato dal conte boemo Vàclav Morzin (1675-1737), oggi meglio conosciuto come il dedicatario dei concerti vivaldiani dell’Op. 8, la colle-zione che include Le quattro stagioni.

Vivaldi potrebbe aver incontrato Morzin a Venezia nel 1718, quando il conte accompagnò due suoi fi-gli in Italia. Già nel 1719 Vivaldi era ufficialmente di-ventato il “maestro di musica in Italia” di Morzin e lo riforniva di molti concerti. La prestigiosa Kapelle di

Morzin aveva al suo servizio un famoso e ben paga-to fagottista, Antonin Möser: fu molto probabilmente per lui che Vivaldi scrisse le elaborate parti di solo dei suoi concerti. Come Vivaldi, altri compositori al servi-zio della “Kapelle” (Johann Friedrich Fasch, Antonín Reichenauer, František Jiranek) composero concerti per fagotto – Jiranek fu addirittura inviato a Venezia a studiare, forse proprio con Vivaldi, nel 1724. La moda dell’utilizzo del fagotto come strumento solista si dif-fuse velocemente in Germania, interessando figure di spicco come Christoph Graupner a Darmstadt e Johann Melchior Molter a Karlsruhe. In verità un solo concerto (RV 496) porta la dedica a Morzin sul ma-noscritto, ma sembra ovvio che molti altri vennero co-munque scritti per lui tra cui un gruppo di sei (RV 490, 494, 503, 489, 504, 498) databili attorno al 1737.

Sembra quindi ragionevolmente possibile che i concerti per fagotto di Vivaldi siano i primi ad es-sere stati composti per questo strumento. Questo corpus di concerti è degno di nota per la straordina-ria qualità musicale, la maturità stilistica (è un vero lexicon di invenzioni ritmiche galanti e di fraseggi e articolazioni sofisticate) e la profondità espressiva – una caratteristica condivisa con i concerti vival-diani per violoncello. Particolarmente ammirevole è l’equilibrio tra i passaggi virtuosistici (che spesso richiedono al fagottista l’abilità di eseguire intervalli molto ampi), i momenti lirici e la maestria nel riutiliz-zare nei soli materiale preso dai ritornelli (per esem-pio dai tutti orchestrali). Vivaldi mostra di avere una perfetta conoscenza del temperamento “vivace”

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dello strumento, pronto in un istante a passare dal comico al tragico, dal melanconico al gioioso.

—Il Concerto in Mi bemolle maggiore RV 483 è da-

tabile in maniera approssimativa per il fatto che la la partitura, nel suo tutti iniziale, condivide materiale con l’aria “Con la face Megera” cantata da Nino (basso) nell’ultimo atto dell’opera vivaldiana Semiramide (Mantova, Carnevale 1732). Quest’ultima è un’aria “di vendetta”, come ci comunica l’insistenza delle note ripetute: nell’opera, Nino, re dell’Assiria, giura di ritornare sulla Terra come una Furia vendicativa (Megaera) se verrà ucciso. L’interscambio di mate-riale e di effetti descrittivi tra arie d’opera e concerti è una particolare caratteristica delle composizioni tarde di Vivaldi. L’idea principale nel movimento lento, in Do minore, è un dialogo tra il fagotto implorante e l’implacabile tutti degli archi. Il concerto termina con un effervescente “applauso” finale.

Probabilmente composto prima, il Concerto in Do minore RV 480 inizia con un movimento in 3/8 (più generalmente utilizzato per gli ultimi movimenti, questo tempo è usato sorprendentemente spesso da Vivaldi per aprire i suoi lavori) reso particolare dal riutilizzo del materiale dei ritornelli negli episodi sia delle parti del solo che in quelle dell’accompagnamento. C’è un divertente passaggio sincopato nel solo finale del fa-gotto con otto battute completamente “in levare”. Il se-condo tempo, nella stessa tonalità e sempre in 3/8 ma con una pulsazione più lenta, è in forma bipartita, con la ripetizione di ogni sezione delicatamente elaborata

dal fagotto. Il mantenimento nell’adagio della tonalità di impianto, una caratteristica inusuale per quel tem-po, risulta molto comune nei movimenti centrali dei concerti di Vivaldi, forse per la volontà di intensificare l’affetto principale piuttosto che temperarlo. Il finale, in tempo binario, varia deliziosamente la struttura delle frasi alternando gruppi di due a gruppi di tre battute.

Il Concerto RV 494, in Sol maggiore, appartiene al corpus di sei concerti per fagotto già menzionati. Il suo primo movimento presenta un esitante, quasi enigmatico, ritornello di apertura connesso a fram-menti contrastanti che si caratterizzano in armonie audaci e dissonanti; contiene molti cambiamenti da maggiore a minore e viceversa, come è tipico nelle composizioni degli anni trenta del ‘700. Il secondo movimento, in Do maggiore, presenta un’introduzione orchestrale leggermente contrappuntistica che si apre ad un lungo e ornato solo. Lo spumeggiante finale è inconsueto per Vivaldi per il fatto che i due ritornelli centrali e l’episodio di connessione sono tutti nella stessa tonalità di Si minore.

Nel 1729 Vivaldi viaggia con suo padre in Austria e Boemia e ritorna a Venezia l’anno seguente. Alcune composizioni scritte su carta proveniente dall’Europa centrale sono l’eredità di questo viaggio: tra queste vi è il Concertoncerto per fagotto RV 500. Non è facile assegnare una tonalità a questo concerto dato che, mentre il primo movimento è in La minore, gli altri due sono in Do maggiore. Sembra possibile che questa discrepanza sia frutto di un errore – Vivaldi potrebbe aver creduto, nel momento di scrivere il finale, che la

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tonalità del secondo movimento fosse quella dell’in-tero pezzo, come accade nel RV 480 – ma questa è solo una ipotesi, come lo è l’idea che questo concerto sia stato scritto per Morzin: per quanto ne sappiamo, Vivaldi potrebbe aver avuto altri mecenati boemi o au-striaci che avevano al loro servizio fagottisti di classe. Nel finale Vivaldi dimostra la sua maestria, ancora oggi insufficientemente apprezzata, nel condurre una scrit-tura fugata. Il Concerto RV 500 è uno dei quattro per fagotto che Vivaldi adatterà poi all’oboe, mantenendo i ritornelli inalterati ma parafrasando gli episodi dei soli.

Un altro concerto “monotonale” è quello in Do maggiore RV 474. Il suo primo movimento ha una in-solita traiettoria tonale che ignora la dominante (Sol maggiore) in favore della sottodominante (Fa maggio-re). Il movimento lento è formato da un lungo episodio del fagotto racchiuso tra due ritornelli degli archi, con-sistenti in un dialogo serrato tra i violini e il basso che si trasforma nell’accompagnamento del solo.

Il Concerto RV 481, in Re minore, potrebbe es-sere uno dei primi concerti per fagotto, dato che il semplice “motore” ritmico del primo movimento diviene meno “alla moda” durante gli anni ’20 del Settecento. Cesare Fertonani, autore di un libro sulla musica strumentale di Vivaldi, ha, a ragione, mes-so in evidenza la «tragica gestualità declamatoria» della lunga introduzione del secondo movimento, i cui frammenti sono poi abilmente inseriti nell’accom-pagnamento del solo. Un elemento particolarmente suggestivo del terzo movimento è il contrasto tra i gruppi di due crome del ritornello e le terzine di

crome (come se fosse in 9/8) degli episodi del solo.Il Concerto RV 472, in Do maggiore, si apre con

una sorprendente introduzione del fagotto solo e basso continuo. Introduzioni “a solo” di questo tipo, ancorchè statisticamente piuttosto insignificanti nella opere di Vivaldi, ricorrono qua e là attraverso tutta la sua carriera, e introducono un piacevole elemento di sorpresa (una qualità molto gradita al compositore). Questo movimento di apertura, molto galante nelle sue sfumature ritmiche, presenta passaggi in cui Vivaldi richiede specificamente al solista l’uso dello staccato. Il movimento lento, in La minore, incornicia il solo centrale tra un ritornello quasi “puntillistico”. In questo movimento incontriamo la situazione caratteri-stica, non insolita nei concerti per fagotto e per violon-cello di Vivaldi, in cui la melodia si sviluppa sotto, inve-ce che sopra, la linea di “basso” che è formata da un bassetto suonato all’unisono dai violini (con o senza le viole). Vivaldi abbandona il suo primo tentativo di finale dopo alcune battute, ma in un secondo e più fortunato tentativo riesce ad affascinarci con frizzante bonomia.

Michael TalbotLiverpool, gennaio 2013

Michael Talbot è Professore Emerito di Musica all’Università di Liverpool e membro della British Academy. Ha pubblicato numerose opere su Vivaldi e i suoi contemporanei italiani, co-redatto la rivista annuale Studi vivaldiani e curato la pubblicazione di numerosi volumi della Nuova Edizione Critica dell’opera di Vivaldi. Il suo libro Vivaldi and Fugue è stato pubblicato nel 2009, e un nuovo libro, The Vivaldi Compendium, è uscito nel 2011.

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