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Carlos Rueda, Ph.D. Una ponencia presentada en el congreso: Del Barroco al neobarroco: Barroquismos y barroqueces en el mundo hispano-transatlántico, McGill University, viernes 8 de mayo de 2009.

The Hispanic Baroque, Social Sciences and Humanities Research Council of Canada

En un lugar oblicuo para el deseo: Paralelos barrocos y teoría1 de una vivencia

Es con palabras que se explican los hechos arquitectónicos, pero me pregunto: ¿que palabras pueden explicar la sutileza de la arquitectura, las visiones simultaneas que amplían los limites de la forma arquitectónica, los espacios de silencio, los múltiples secretos de las formas, las infinitas transparencias, el misterio de la luz o la profundidad de la penumbra, la revelación [e] imbricamiento de entornos lejanos e inmediatos, un paisaje? 2

Este artículo es un fragmento de mi tesis doctoral centrada en la fenomenología del lugar y los procesos creativos en arquitectura, que analiza como estudio de caso una obra del arquitecto colombiano Rogelio Salmona (Paris, 1927-Bogota, 2007). El texto es un pasaje por el espacio vestibular del “Edificio de Postgrados en Ciencias Humanas Rogelio Salmona” (1995-2000) situado en el campus de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá. El edificio en su conjunto es una composición de lugares abiertos y cubiertos con una estructura narrativa-vivencial que he asociado a la figura un laberinto de intricadas espirales ascendentes hacia la revelación y reconocimiento de un paisaje urbano magnifico. Su descripción y análisis escapan al formato de este texto. Este aparte es la narración de una experiencia de lugar salpicada de paralelos imaginativos y apuntes de investigación y critica. En el lugar descrito se identifica una experiencia barroca de oblicuidad, expansión de límites y trasgresión perceptiva de la materia, o particular imaginación material. El barroco en Salmona, argumenta el texto, es transcultural pero especifico del lugar, de origen hibrido en sus referentes y enraizado en la modernidad, mas no por ello desprovisto de una historicidad, y de puntos de encuentro que remiten a elementos esenciales del Barroco arquitectónico europeo.

1 Hago uso de la palabra teoría, como en su origen en la Grecia Antigua, theoria, para denotar un práctica cultural que implica un “viaje con el propósito de aprendizaje.” Véase Andrea Wilson Nightingale, Spectacles of Truth in Classical Greek Philosophy: Theoria in its Cultural Context (Cambridge: Cambridge University Press, 2004) 40. 2 Rogelio Salmona, “Textos de Rogelio Salmona,” Rogelio Salmona: Espacios Abiertos/Espacios Colectivos, ed. María Elvira Madriñán (Bogotá: Panamericana, 2006) 95.

“Edificio de Postgrados en Ciencias Humanas Rogelio Salmona”, Boceto de Carlos Rueda

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Espacio Liminal

En el umbral, un matrimonio insólito de forma y materia —de ladrillo y retícula— nos

produce extrañamiento. El ladrillo de los contrafuertes se cimbra a la horizontal y la

mampostería vuela sobre nuestras cabezas desafiando el sentido gravitacional que esta

técnica sugiere. Un quiebra-sol —que evoca aquellos brise-soléis de Le Corbusier, pero

agigantado, y todo envuelto en un paño de ladrillos— atraviesa el pórtico y da una

dimensión más humilde al nicho de entrada. El quiebra-sol define, dentro de la retícula

mayor, un marco menor, mas bien domestico. Este al entrar nos hace sentir la ocre

materialidad del edificio. La retícula proyecta sombras hacia el espacio interior, las cuales

se entretejen sobre el suelo. Bajo el umbral de ladrillo que vibra con suave luminosidad,

la luz rebota e irradia las superficies.

Indagando en la poética de la imaginación, Gastón Bachelard encontró ciertas

transgresiones en el uso de la lengua que llamó “imaginación material.” Estas privilegian

una “realidad sensual” que altera la percepción visual ordinaria. Las imágenes escritas,

Bachelard nos dice, tienen atributos materiales táctiles, “a través de los cuales se

manifiesta la imaginación material”. 3 El lenguaje, que en términos prosaicos es no más

que una serie de convenciones lógicas de comunicación, puede entonces producir

emociones como la extrañeza o el encanto a través de su empleo inusual y de la

distorsión imaginativa de las palabras más comunes. De lo anterior hago yo un paralelo

con la subversión hecha por Salmona de la expresión tectónica de este pórtico, forzando

la materia y produciendo extrañamiento. El ladrillo, flotando en el espacio, puesto

horizontal y animado por la luz refleja, altera nuestra percepción habitual de la forma y la

materia. A lugar viene un pasaje de St. John Perse: “[…] Y ahora esta aguas calmas son

de leche, y todo flota en las soledades matinales”. 4

3 Traducción al español mía, de Gaston Bachelard, On Poetic Imagination and Reverie, trans. with an introduction by Colette Gaudin (New York: The Bobbs and Merril Company, Inc., 1971) 60. La. 4 Bachelard, On Poetic Imagination 61. La cita original es de St. John Perse, Eloges and Other Poems, trans. Louise Varese (New York: W.W. Norton and Co., 1944) 62. Bachelard hace énfasis en la materialidad de la imagen poética por encima de su forma y carácter visual y hace equivaler los componentes materiales de la imagen a aspectos sensoriales más allá de lo visual; como la calidez por ejemplo. La imaginación material privilegia una suerte de “realidad sensual”. Este aspecto es tratado en detalle en On Poetic Imagination, 59-63.

Edificio Rogelio Salmona: Portico de acceso Maqueta de análisis, Carlos Rueda.

Edificio Rogelio Salmona: Portico de acceso, detalle en corte del quiebra-sol, boceto de Carlos Rueda.

104-LEdificio Rogelio Salmona: piel de ladrillo, detalle en corte, boceto de Rogelio Salmona. ©

Edificio Rogelio Salmona: Pórtico de acceso Corte por fachada, dibujo técnico del taller de Rogelio Salmona. ©

2-I

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En el Vestíbulo, un mundo interior

Ya el espacio interior los límites se diluyen, y en trance se anticipa un nuevo evento

arquitectónico. Espacios, al parecer infinitos, surgen de este primer recinto. Rodean

nuestra carne y el vestíbulo también, un bosque de machones de ladrillo y una maraña de

puentes, espirales y barras de concreto diagonales. Las numerosas columnas, rampas y

escaleras acentúan la tensión ascendente de esta compleja composición espacial.

Traslucidas cortinas, curvas ellas de ladrillos curvos, difuminan y reflejan los fuertes

rayos solares que se cuelan al interior de la estructura. Ámbar y ocre, aquí el aire se

materializa casi hasta tocársele. Luego de una sutil procesión oblicua a través del patio

ceremonial de acceso, llegados al vestíbulo nos sorprenden, la configuración espacial, la

materialidad y la ubicación de este primer espacio interior dentro de una composición

mayor de lugares. La contención de su cerramiento lo distingue como un recinto distinto.

Sin embargo una apertura continua y elevada rompe la caja espacial. En tres lados del

vestíbulo, distintamente concebida, la apertura brinda al habitante advenedizo sorpresa e

intriga por tantos otros lugares que nos circundan: logias y patios abiertos, y variados

espacios cubiertos también, se suceden y entretejen más allá de lo inmediato.

Discreta una escalera desciende a un oscuro mundo subterráneo. Casi secreta, de escasa

presencia, como entrada de antigua tumba, sus pasos estrechos nos conducen al nivel de

parqueo. Protagonizan el vestíbulo en cambio, otras dos escaleras amables, una en

meandro, la otra plegada sobre si misma, las dos en los bordes del recinto. Uno ha de

subir para dejar este lugar y llegar al nivel que nos aproxima a un mundo subsecuente de

espacios incitantes. Al interior del vestíbulo la trayectoria se bifurca y debemos escoger

entre dos experiencias de espacio-tiempo para llegar al próximo nodo, encuentro de un

ascenso por caminos convergentes. Opto yo por aquella que se pliega de lado a mi

posición de entrada. Al subir los pasos me parecen largos y curiosamente bajos, y mi

cuerpo ha de ajustarse a estas dimensiones nuevas. A media marcha hacia el descanso

estamos de cara a la larga apertura horizontal que cruza el recinto por completo. Detrás

de esta, allá arriba, tras una logia transitada se divisa ámbar un cielo nublado. Llegados

Edificio Rogelio Salmona: Interior del vestíbulo Fotografía de Enrique Guzmán. © Fuente: “Rogelio Salmona: espacios abiertos espacios colectivos”.

105-L

Edificio Rogelio Salmona: Interior del vestíbulo Boceto de Carlos Rueda.

3-I

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al descanso, la inmediatez del muro de ladrillo ciega por momentos la visión de ese cielo

Bogotá no iridiscente y cambiante.

Me volteo y de soslayo, desde este punto de vista angular, súbitamente percibo una

totalidad; algo que funde en mi memoria e imaginario, esta vívida experiencia con

aquella de las Carceri, las famosas cárceles de la imaginación de Giovanni Battista

Piranesi.5 No puedo yo sin embargo explicar esta asociación de imágenes en términos

puramente estilísticos. No están aquí las pilastras de Piranesi, masivas en y rugosa piedra,

ni los arcos, ni los enormes armazones de madera; tampoco aquellas “maquinas

misteriosas” a la postre hechas solo de poleas, ruedas y viejos andamios de construcción.

Este espacio interior de Salmona no es precisamente lo que Baudelaire llamase “el sueño

de piedra de Piranesi: de poderosa piedra tallada”. 6 Bien diferentes son los elementos de

lenguaje arquitectónico de que componen este lugar, venidos muchos de ellos de

convenciones ya clásicas de la arquitectura moderna del siglo veinte: Cielos rasos planos,

esbeltas rampas voladizas, columnas escaleras y puentes de concreto expuesto, y lisos

contrafuertes rectangulares en ladrillo industrial. Consideraciones estilísticas a un lado,

los temas de espacio-tiempo, la complejidad perspectiva y la tensión diagonal ascendente,

aluden a la espacialidad barroca de Piranesi y —en esencia, más no en detalle— los

elementos compositivos también: espirales, puentes, escaleras, planos diagonales. Los

amplios recintos sucesivos, y esa luminosidad misteriosa y sublime nos dan la similar

impresión de infinidad espacial. La esencia memorable de este momento, puedo inferir,

reside también en una percepción análoga de explosión de perspectivas angulares, de

atmosfera densa y profundidad infinita. ¿y que decir de la pérdida momentánea del

sentido de orientación que paradójicamente encarcela?

5 Hago referencia a la serie de grabados titulados, “Invenzioni Capriciose di Carceri,” mejor conocidos como las Carceri, publicados inicialmente en 1745, reeditados en 1761 por el propio Piranesi (Venecia 1720, Roma 1778) los cuales, se cree, fueron concebidos en 1742 por su autor durante un periodo de enfermedad e intensa fiebre. Vea ilustraciones de las láminas en: Giovanni Battista Piranesi, The Prisons (New York: Dover, 1973). Sobre la vida de Piranesi véase Jacques-Guillaume Legrand, « Notice historique sur la vie et les ouvrages de J.-B. Piranèse, » Piranèse : Les prisons (Paris: L’insulaire, 1999) 91-152. 6 Tal como se cita en Marguerite Yourcenar, The Dark Brain of Piranesi and Other Essays, trans. Richard Howard (New York: Farrar. Straus. Giroux, 1984) 111. La traducción al español es mía.

Las Carceri: Lámina IX, segunda serie. Giovanni Battista Piranesi, 1761. Source: Piranesi, Giovanni Battista. Piranèse : Les Prisons. Paris: L’insulaire, 1999. 54.

106-LEdificio Rogelio Salmona: Interior del vestíbulo Boceto de Carlos Rueda.

4-I

5

La incursión de Marguerite Yourcenar en el “mundo” de las Carceri de Piranesi puede

guiar este paralelo perceptivo. Nos dice ella que el de Piranesi es un “mundo […] de

perspectivas diestramente complicadas [… de] intensidad [y] extrañamiento”. 7

Y el mundo de Piranesi —tal como este espacio interior de Salmona— se ha de recorrer

oblicuamente y es difícil reconstruirlo mentalmente en planta; es un mundo de

continuidad secuencial de espacios pero también de discontinuidad perceptiva; cito a

Yourcenar:

“La imposibilidad de discernir un plano general agrega otro elemento al

desconcierto que inspiran las Carceri: casi nunca tenemos la impresión de

estar en el eje central de la estructura, solamente en una rama vectorial; la

preferencia del Barroco por las perspectivas diagonales inevitablemente

nos da la sensación que existimos en un universo asimétrico. Pero este

mundo sin centro es a su vez infinitamente expansible. […] este mundo

cerrado sobre si mismo es matemáticamente infinito”. 8

De Yourcenar quisiera retener en principio la identificación que hace del Barroco con la

perspectiva diagonal, u oblicuidad, y la falta de centro, o desorientación, pero también el

carácter expansible del espacio. Es posible igualmente inferir una sensación diríamos

erótica de atracción por esos tantos otros espacios por descubrir, algunos de ellos

inasibles; como un deseo no saciado: el eros. Eros, amor primordial, en Platón “es la

capacidad de entrar en relación con las cosas”, de desearlas. Y Platón nos recuerda que

“amar es amar algo”, [sin embargo] “solo amamos algo que nos hace falta”. 9

Otro aspecto relevante que bien nota Yourcenar y nos sirve de analogía con a las

estrategias re-creativas de Salmona es que Piranesi subvierte sin prejuicio alguno un

lenguaje arquitectónico convencional, volviéndole objeto de extraordinaria invención. El

mundo autentico y fantástico de las “Carceri” de Piranesi surge de la re-creación poética

de convenciones provenientes de diversos lenguajes arquitectónicos; cito:

7 Yourcenar 104. La traducción al español es mía. 8 Yourcenar 114. La traducción al español es mía. 9 Plato, Symposium, trans. A. Nehamas and P. Woodruff (Indianapolis: Hackett, 1989) 199b, 200b.

Las Carceri: Lámina VI, segunda serie. Giovanni Battista Piranesi, 1761. Source: Piranesi, Giovanni Battista. Piranèse : Les Prisons.Paris: L’insulaire, 1999. 51.

106-LEdificio Rogelio Salmona: Interior del vestíbulo Boceto de Carlos Rueda. 5-I

6

“Contra cualquier expectativa, se descubre al estudiarla, que esta

arquitectura intrigante esta hecha de elementos muy concretos, los cuales

Piranesi reintroduce en su obra en forma aparentemente muy real mas por

ello no menos visionaria”. 10

No en vano Manfredo Tafuri tildó a Piranesi de “arquitecto perverso”, definiendo sus

“Carceri” como “una critica al lenguaje en si mismo”. Marco Frascari a su vez hace notar

que Tafuri lo que ve en Piranesi es la “historicidad de las Vanguardias de Einstein” y

hace de Piranesi un precedente de las vanguardias modernistas de principios del siglo

veinte, centradas en la exploración del espacio-tiempo. 11 Es posible argumentar que

Salmona, aprendiz de Le Corbusier y alumno de Francastel en la época de su “Arte y

Técnica” fue influenciado por este legado vanguardista.

Hagamos no obstante algunas distinciones metafóricas. El de Piranesi es un mundo gris

petrificado y “violento” […] “como atacado por los rayos de un sol negro.” 12 El de

Salmona, aunque de alguna forma, pétreo también, está hecho de gres cocida y calida.

Ocre este, fue concebido para ser atravesado oblicuamente, no solo por nosotros sino por

el ámbar de los rayos solares. De Bachelard a propósito, la siguiente reflexión nos es

pertinente:

“Las metáforas están ligadas naturalmente a la metamorfosis, y en el

ámbito de la imaginación, la metamorfosis de un ser es ya un ajuste al

entorno imaginado. La importancia del mito de la metamorfosis en la

poesía, y de las fabulas animales ha de parecernos entonces menos

sorprendente”. 13

10 Yourcenar 114. La traducción al español es mía. 11 Véase Marco Frascari, “The Sphere and the Labyrinth: Book Review,” JAE 42. 4 (1989): 39-41. Frascari comenta al respecto del libro de Manfredo Tafuri, The Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970’s, trans. Pellegrino d’Acierno and Robert Connolly. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1987. 12 Yourcenar 104. La traducción al español es mía. 13 Bachelard, On Poetic Imagination 34. La traducción al español es mía.

Figure 89. Las Carceri: Dibujo preparatorio para la lámina VII. Giovanni Battista Piranesi, 1742. Fuente: Piranesi, Giovanni Battista. Piranèse : Les Prisons. Paris: L’insulaire, 1999. 53.

108-LEdificio Rogelio Salmona: Espacios vestibulares Fotografía, cortesía de Francisco de Valdenebro. 6-I

7

Esta analogía Piranesi-Salmona curiosamente ocurre entre formas directas e indirectas de

la experiencia, si bien igualmente vívidas. Si Salmona “habitó” en algún momento las

imágenes de las “Carceri”, como lo hicieran Baudelaire o Yourcenar, para después re-

crear imaginativamente aspectos de su espacialidad y aura misteriosa, es una cuestión

cuya certeza escapa a mi vivencia y a cualquier escrutinio racional al respecto de la

concepción de este edificio. La actividad creativa se parece mas a un crimen perfecto que

a un método explicable. La lógica que el critico encuentra en la obra ejecutada viene

“después del florecimiento”. Jules La Forgue dijo una vez, “¿[…] método, método, que

quieres tú de mí, no sabes acaso que he comido del fruto del inconciente?” 14

No pretendo sin embargo presentar los procesos creativos como asunto de pura

genialidad inconciente; mas bien sugerir que, más es la conciencia que el arquitecto tiene

sobre las problemáticas que explora, es decir la “intencionalidad”, que el control racional

sobre el instante creativo. La intencionalidad se dirige tanto al contexto social general al

que la obra apunta, como a las técnicas y tradiciones especificas de un oficio; 15 hacer

lugares construidos en este caso. No obstante, viene al caso decir que Salmona por años,

a su regreso a Colombia, enseñó “historia de las formas construidas” y estuvo

particularmente interesado en el Barroco de Borromini en particular. 16 También es cierto

que habló abiertamente de re-creación, que no de creación pura y en varias ocasiones dijo

14 Bachelard On Poetic Imagination 31. La cita original es de Jules Laforgue, Oeuvres completes, vol. III (Paris : Mercure de France, 1917) 24. 15 Pierre Francastel, Art & Technology in the Nineteenth and Twentieth Centuries, trans. Randall Cherry. (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2000) 151-67. 16 Rogelio Salmona impartió los cursos: “Historia de las Formas Construidas” at Universidad de los Andes (1958-1962) e “Historia de la Arquitectura” en la Universidad Nacional (1958-1965). Agradezco esta referencia académica al riguroso estudio de archivo hecho por Cristina Albornoz en “Rogelio Salmona, un Arquitecto Frente a la Historia” (tesis de maestría en historia de la arquitectura, en proceso, en la Universidad Nacional de Colombia). La tesis de Albornoz se articula alrededor de la influencia que tuvo el estudio de la historia en la obra de Salmona. La aproximación a la historia como “experiencia vivida” de lugares significativos y edificios de la “arquitectura universal” no fue menos relevante en el caso de Salmona. Salmona fue explicito al respecto, en entrevista con el autor (Febrero 14-21 2007). La transcripción de dichas conversaciones y un registro digital de las mismas reposan en los archivos de la oficina de Rogelio Salmona. Véase también, Germán Téllez, Rogelio Salmona: Obra Completa 1959/2005 (Bogotá: Escala, 1991) 32-33,49-55. El persistente interés de Salmona por un estudio serio de la historia general y arquitectónica en particular se remonta a su periodo formativo en Paris (1948-1957), primero con Jean Cassou en el Musée du Louvre y después en el programa de sociología del arte en La Sorbonne (L’Ecole des Hautes Etudes) de la cual se hizo estudiante titular en 1953. Véase Cristina Albornoz, “Biografía,” Rogelio Salmona: Espacios Abiertos/Espacios Colectivos, ed. María Elvira Madriñán (Bogotá: Panamericana, 2006) 13.

Edificio Rogelio Salmona: fragmento del nodo vestibular Maqueta de análisis, Carlos Rueda.

107-LEdificio Rogelio Salmona: fragmentos del nodo vestibular Maqueta de estudio, Carlos Rueda.

7-I

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que al “componer […] lugares habitables” seria obtuso y absurdo descartar los logros de

las diversas tradiciones en la historia de la arquitectura. 17

***

El cielo raso del vestíbulo se pliega y angula en parte, llamando nuestra atención al

firmamento, ahora en dirección opuesta. Y es de peculiar intriga que gentes pasan, por

esa ventana alta y nos miran, desde el pliegue que esta recorta contra el cielo. Al culminar

la escalinata a media altura reconozco que este recorrido, un evento corto y simple, se

percibe como un viaje prolongado y placentero. Mi cuerpo advirtió las dimensiones

inusuales de huellas y contrahuellas y al relacionarse con estas en la escalera, se deleita.

Tomo nota. En cuanto a la otra escalinata, cuya forma sinuosa nos sale al encuentro en

este punto, observo gustoso, ella serpentea haciendo a su habitante transeúnte tomar

parte, como en una danza. Y me acuerdo de Paul Valéry y su simple y hermoso símil: que

“prosa es caminar y poesía es danzar”. 18

Percibo una resonancia y recuerdo un precedente venido de un lugar cercano, en esta

misma “Ciudad Blanca”19, que puede bien haber sido objeto de re-creación imaginativa.

El Museo de Arquitectura Leopoldo Rother, antigua imprenta universitaria construida

entre 145 y 1948, con su vestíbulo generoso se articula también a partir de una escalera

lateral sinuosa, hibrida rampa-escalinata que induce a un gentil ritual de entrada,

ascendente y en serpenteante oblicuidad.20 El Museo de Rother no es visible desde aquí,

17 Referencias a la memoria, historia y tradiciones de la arquitectura fueron recurrentes en los textos de Rogelio Salmona, desde su ensayo seminal acerca del concurso para el Emilio Cifuentes (1959) pasando por su escrito “Una Experiencia Arquitectónica” para una conferencia en McGill University (2000) hasta “La Mariposa y el Elefante”, su discurso en la Academia Finlandesa (2003). Véase al respecto, Rogelio Salmona, “Textos de Rogelio Salmona,” Rogelio Salmona: Espacios Abiertos/Espacios Colectivos, ed. María Elvira Madriñán (Bogotá: Panamericana, 2006) 84-95. 18 Paul Valéry, “Remarks on Poetry,” The Art of Poetry, trans. Denise Folliot (New York: Pantheon Books, 1958) 206-7. La traducción es mía. 19 Al respecto de la “Ciudad Blanca”, el campus modernista de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá — concebido y diseñado hacia 1935 por los inmigrantes alemanes, Professor Fritz Karsen (pedagogo, 1885-1951) y el arquitecto Leopoldo Rother (Breslau, 1884- Bogotá, 1978)— su historia y configuración física, véase, Luz Amorocho, Universidad Nacional de Colombia Planta Física 1867 – 1982 (Bogotá: Proa Ediciones, 1982). Ver tambien: <http://www.facartes.unal.edu.co/portal/unidades/imagenes/2006/70_anos_web/index.html> (Mayo 11, 2009). 20 Cabe anotar que este edificio del arquitecto Leopoldo Rother ha sido declarado en Colombia “Bien de Interés Cultural de Carácter Nacional”. Rother fue pionero y figura maestra del modernismo temprano en Colombia, y por largo tiempo, profesor de la Universidad Nacional en Bogotá. En este mismo campus

Edificio Rogelio Salmona: Vestíbulo, dibujo a mano alzada en planta, por Carlos Rueda.

Edificio Rogelio Salmona: Vestíbulo, dibujo a mano alzada en corte longitudinal, por Carlos Rueda.

109-LEdificio Rogelio Salmona: Vestíbulo, dibujo a mano alzada en corte trasversal, por Carlos Rueda. 8-I

9

mas se encuentra en línea recta al origen de un atajo que aquí nos trae. Puede uno percibir

empatia y hacer correspondencia entre este vestíbulo y aquel de Rother. La mejor

tradición modernista Colombiana reverbera transformada en el edificio de Salmona.21

Con su espacio fluido y complejo este lugar evoca igualmente momentos significativos

del sensual modernismo brasilero, si bien “metamorfoseados” —hago atención a

Bachelard. Momentos de ese peculiar barroquismo moderno que unos jóvenes heroicos

de entonces legaran a la tradición arquitectónica universal. Viene a la memoria la imagen

del vestíbulo del casino de Pampulha (1942), con su espacio generoso habitado por un

bosque de columnas destellantes y esa rampa lateral que, doblada sobre si misma,

enriquece la experiencia del lugar.22 Cabe notar que al casino de Pampulha y su

vanguardia arquitectónica correlativa —regional entonces de Minas Gerais (1930s y

40s)— le precede el Barroco sincrético de Ouro Preto en el siglo dieciocho.23 Y es

igualmente remarcable que esta vanguardia, universalizada con la exposición (MOMA

Nueva York) y el libro Brazil Builds,24 se hizo sentir fuertemente en la arquitectura

colombiana —en la de Rother así mismo— como un ejemplo de especificidad geográfica

y cultural, reflejada en la tecnología y las formas construidas.25 Hablo entonces de

empatia y linaje barrocos.

Rother fue maestro de Salmona durante su interrumpida formacion academica como arquitecto en Colombia, en la entonces naciente y de orientación modernista, facultad de arquitectura de la Universidad Nacional. Al respecto de la obra de Leopoldo Rother véase, Hans Rother, Arquitecto Leopoldo Rother: Vida y Obra (Fondo Editorial Escala, 1978). 21 La analogía entre estos dos espacios es producto de mi propia invención, o reflexión critica. Rogelio Salmona no obstante habló de la responsabilidad tremenda que involucró hacer el llamado “edificio de posgrados” (Humanidades) dada la relevancia de los precedentes arquitectónicos del lugar. Rother fue de explicita mención, en entrevista personal con el autor (Febrero 14 de 2007). La transcripción de dichas entrevistas y un registro digital de las mismas reposan en los archivos de la oficina de Rogelio Salmona. Ver al respecto mi disertación doctoral (McGill University) e-thesis, Chapter VII 215. 22 Acerca de “la total nueva escuela” del modernismo en Brasil, del complejo de Pamulha en Belo Horizonte y el Casino en particular, véase, Zilah Quezado Deckker, Brazil Built: (New York: Spon Press) 75-81. 23 Ver, por ejemplo, Philip L. Goodwin, Brazil builds: Architecture New and Old, 1652-1942 (New York: The Museum of Modern Art, 1943) 48-58. Ver también, Ferreira Gullar, “From Aleijadinho to Niemeyer,” Art & Architecture in Brazil: From Aleijadinho to Niemeyer, ed. José Renato Santos Pereira (Minas Gerais: Embratur, 1984) 5-8. Véase igualmente, Quezado Deckker 75-81. 24 Goodwin 75-81. 25 Silvia Arango, Historia de la Arquitectura en Colombia (Bogotá: Centro Editorial y Facultad de Artes, 1989) 219.

Museo de arquitectura Leopoldo Rother: Interior del vestíbulo. Fotografía de Carlos Rueda.

110-L

Museo de arquitectura Leopoldo Rother: Interior del vestíbulo. Boceto de Carlos Rueda.

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La esencia barroca del nodo vestibular de Salmona reside en parte en la fluidez del

espacio y la oblicuidad de sus perspectivas dinámicas, algo similar ocurre con Rother y el

casino de Pampulha. En Salmona no obstante las fluidas secuencias espaciales coexisten

con disparidades direccionales y discontinuidades de la percepción. El barroquismo de

Pampulha hace uso paredes reflejantes de vidrio-espejo y mármoles pulidos, y sus

columnas circulares de acero inoxidable expanden los límites y los hacen rebotar. Pero

esa clase de lujo dista mucho tanto de Rother como de Salmona. El museo de Rother es

de materialidad austera, de revoques blancos, y Salmona recurre a la humildad y

economía del ladrillo expuesto, probablemente el material más democrático y la técnica

más popular de la región de la Sabana de Bogotá. Remarco sin embargo que el

barroquismo vivencial de los lugares de Salmona tiene que ver con la forma peculiar de

manejar la mampostería de ladrillo y el concreto expuesto. La materialidad opaca de

concreto y ladrillo nos maravilla con la luminosidad refleja, la calidez, diversas texturas y

cualidades táctiles, y hasta haciéndose traslucida. La finamente texturada articulación de

estos dos materiales ocre-claros, fue fenoménica, y técnicamente explorada en interacción

con las cualidades lumínicas de la Sabana de Bogotá. Todo esto hace evidente que una

verdadera creación tecnológica es siempre más que la suma de sus partes. 26

Sobre la materialidad de su obra Salmona dijo:

“Yo estaba buscando desde hace tiempo un material, una identidad, una

relación mas precisa entre los distintos materiales. Descubrir el ocre del

concreto me permitió una mayor relación con el color del ladrillo,

mejorando la luminosidad. Con el color ocre la penumbra se tamiza; el ojo

puede recorrer los distintos espacios y descubrir zonas luminosas y de

penumbra […]” 27

El ladrillo, popular y económico, fue diestramente colocado por las manos de los

—muchos aun— albañiles locales. La experimentación arquitectónica de Salmona fue

técnicamente modesta o tradicional en principio; los resultados, sin embargo son

26 Ray Kursweil, The age of Sprirtual Machines (New York: Penguin Group, 1999) 16. 27 Citado en Francisco de Valdenebro, “El Concreto Claro en la Obra de Rogelio Salmona”, manuscrito de una conferencia y presentación audiovisual en el congreso: Signos y Designios del Diseño; Diseño en Escenarios de Convivencia. Bogotá, septiembre 11, 12 y 13 de 2006.

Casino de Pampulha, Belorizonte, Brasil. Arquitecto Oscar Niemeyer, 1942. Plantas y Corte.

Fuente: Goodwin, Philip L. Brazil builds:

Casino de Pampulha, Belorizonte, Brasil. Arquitecto Oscar Niemeyer, 1942. Vestíbulo. Fuente: Goodwin, Philip L. Brazil builds: Architecture New and Old, 1652-1942. New York: The Museum of Modern Art, 1943. 187.

Architecture New and Old, 1652-1942. New York: The Museum of Modern Art, 1943. 185.

111-L

Edificio Rogelio Salmona: Vestíbulo, corte longitudinal. Dibujo de Carlos Rueda.

Edificio Rogelio Salmona: Vestíbulo Fotografía de Carlos Rueda.

10-I

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refinados o tecnológicamente altos. Ray Kurswail nos dice que la tecnología, de raíz

griega en techne “implica la trascendencia de los materiales que la componen”. Nos

recuerda él por ejemplo que “cuando la madera se barniza y las cuerdas se ensamblan en

justa forma, el resultado es asombroso; un violín, un piano”. 28 La maestría técnica, ethos

e intencionalidad poética se resumen en la techne.29

Convergen pues en este espacio vestibular resonancias de análogas imágenes vividas,

provenientes de diversos orígenes en la historia y la geografía. Habitamos creativamente

con la memoria y la imaginación. Bien nos dice Juhani Pallasmaa que “percepción,

memoria e imaginación están en constante interacción”.30 Salmona nos indica a su vez

28 Ray Kursweil 16. 29 El termino techne se traduce generalmente como “arte”, “oficio” o “destreza”. Remite este a tiempos de la Grecia pre-Homerica entendido como destreza del maestro constructor –carpintero (tekton) para ensamblar partes: “conectar” y “dividir”. Véase al respecto Maria Karvouni “Demas: The Human Body as a Tectonic Construct,” Chora three, eds. Alberto Pérez Gómez and Stephen Parcell (Montreal: McGill-Queen’s University Press, 1999) 105-08. La techne fue para Platon una “palabra crucial” que involucraba saber tecnico pero tambien “no tecnico”, sino ético. El componente ético es evidente. Tal es el argumento central de David Roochnik [en] Of Art and Wisdom: Plato’s Understanding of Techne, (University Park, Pa: The Pennsylvania State University Press, 1996). Aristoteles enfatizo el valor de la techne como algo relativo a su uso o intencionalidad, y por lo tanto no como un absoluto; algo bueno, idealmente y útil a lavez (chraomai). See Roochnik 31. 29 Salmona, en entrevista personal con el autor (de Febrero 21 de 2007) hizo referencia a la techne y la poiseis como conceptos esenciales a la arquitectura: la poiesis como el “hacer” (del obrero por ejemplo) mientras que la techne representa el “saber hacer”, del arquitecto en este caso. Salmona se basa en Aristóteles y su Ética a Nicómano. Véase Aristóteles, Nichomachean Ethics. Trans. W.D. Ross. También accesible en Internet: <http://classics.mit.edu//Aristotle/nicomachaen.html> 21 aug. 2008. Salmona escribió igualmente sobre el significado de la techne, no solo como técnica sino como saber del hacer y fundamentalmente como una toma de conciencia sobre la “intencionalidad” sugiriendo por lo tanto las implicaciones éticas y poéticas del termino techne. La tecnología como “logos” dice Salmona, resuelve la distancia entre techne y poiesis, al fundirse en la tecnología. Véase Rogelio Salmona, “La Experiencia es Mía, lo Demás es Dogma,” Seminario Abierto El Oficio del Investigador, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 19 Nov. 1997 (Manuscrito no publicado consultado el los archivos de la oficina de Rogelio Salmona). Roochnik parece coincidir con la interpretación de Salmona cito: “Aristotle talks about a form of practical knowledge which is architectonic” […] “Aristotle describes the highest good as the object of Politike which is Architektonike in the sense of giving orders; a form of practical ordering techne.” Véase Roochnik, 278. Una definition actual de la techne que involucra similarmente la idea de conciencia en el uso de las técnicas nos la da M. Foucault, [en] “Space Knowledge and Power,” Rethinking Architecture: a Reader in Cultural Theory. ed. Neil Leach (London: Routledge, 1997) 348-369. Véase también Ray Kurzweil, The Age of Spiritual Machines (New York: Penguin Group, 1999) 15-16. Kursweil enfatiza la tecnología (de raíz griega en techne) como intención de producir un efecto mágico independientemente de la complejidad o simplicidad de las técnicas que su producción implique. Kurswail se refiere igualmente a la naturaleza tanto material como inmaterial de la tecnología; La interpretación de Salmona puede ser vista en paralelo. 30 Juhani Pallasmaa, Te Eyes of the Skin; Architecture and the Senses (Sussex: Wiley-Academy, 2005) 67.

Edificio Rogelio Salmona: Detalles en concreto ocre claro Fotografías, cortesía de Francisco de Valdenebro.

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Edificio Rogelio Salmona: Rampa y Logia Fotografía de Ricardo L. Castro ©.

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que concebir lugares nuevos es también re-crear.31 Imágenes vivenciales como las que he

referido nos pueden ayudar a ubicar, o bien a relacionar, el mundo interior e imaginación

material de este lugar, que yo llamaría barroco y moderno en su experiencia. Pero,

¿puede ser un edificio barroco y moderno al vez? Y, ¿Cómo puede dar cabida la

modernidad a lugares tan distantes y de diverso origen en el tiempo y la geografía? Mas

aun, ¿como coexisten tantas formas en una sola creación? Al respecto de la facultad de

lo moderno para amalgamar tradiciones, este pasaje:

“Bajo el slogan, POR UN ARTE NUEVO, POR UNA NUEVA REALIDAD, las

supersticiones más antiguas han sido exhumadas, [y] las culturas más

primitivas re-activadas. El rumiar de las fuerzas creativas ha puesto

mascaras de demonios africanos en el templo de las musas, y llevado

fabulas de Zen, y el Hasidismo, al dialogo filosófico. A través de tales

dislocaciones en el tiempo y la geografía ha visto la luz la primera

tradición realmente universal que, con su historia mundial y su pasado

requiere una escena global para poder florecer”. 32

Ofrezco para concluir este aparte interpretativo algunas premisas teóricas que iluminan el

vínculo que he hecho de Salmona, y su vestíbulo en cuestión, con una suerte de barroco

fenomenológico. Premisas que vienen de orígenes disímiles. Ricardo L. Castro, por

ejemplo, entiende el barroco de Salmona como un tema universal transdisciplinario, más

allá de las connotaciones estilísticas de un “periodo” de la historia de la arquitectura de

occidente hacia la idea de una condición o gesto espiritual. Para el efecto Castro

extrapola de Alejo Carpentier, de su lenguaje barroco y visión del mundo hispano. Cito a

Carpentier:

31 Relevante es al respecto el testimonio de Salmona registrado en el libro de Claudia Arcila, Tríptico Rojo Conversaciones con Rogelio Salmona (Bogotá: Taurus, Alfaguara S.A., 2007) 38. De esta fuente Cito :

La resonancia es lo que uno guarda, lo que uno activa. La resonancia siempre queda. Finalmente los espacios que uno produce son rincones del mundo, y esos rincones siempre son misteriosos y hay que descubrirlos. El mayor goce que tengo es cuando la gente vive y recibe resonancias de lo que es, a través de las resonancias que les he propuesto

32 Harold Rosenberg, The Tradition of the New (New York: McGraw-Hill, 1959) 9.

Edificio Rogelio Salmona: Jambas y d c o oge o Sa o a: Ja bas ycelosías de ladrillo ocre claro Fotografías y boceto de Carlos Rueda.

112-LEdificio Rogelio Salmona: Interior en la zona vestibular Fotografía de Carlos Rueda. 12-I

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“Nuestro Mundo es barroco por la arquitectura—eso no hay ni que

demostrarlo—por el enrevesamiento y la complejidad de su naturaleza y

su vegetación, por la policromía de cuanto nos circunda, por la pulsión

telúrica de los fenómenos a que estamos todavía sometidos”. 33

También con el Barroco europeo se pueden hacer paralelos teóricos pertinentes. Estos se

refieren a la materia y la luz, la temporalidad de las imágenes poéticas o vivenciales, el

eros y la experiencia de lo oblicuo. Pérez-Gómez nos indica que la arquitectura de

Borromini opera con “la luz como presencia” y la posibilidad de lo erótico en el instante

de plenitud, […] el momento es lo importa”. 34 Borromini nos ofrece presencia material y

espacial con libertad de interpretación. No olvidemos que la idea de programa en la

arquitectura del Barroco fue esencialmente temporal y no funcional, teatral y basada en el

rito.35 Juan Caramuel, en su “Tratado de arquitectura civil recta y oblicua”, desarrolla la

idea de excentricidad y centralidad como ocurrencias o situaciones simultaneas. La

oblicuidad en Caramuel implica distorsión perspectiva y centralidad o perfección a la

vez. Pérez-Gómez finalmente hace notar que las imágenes vivenciales —es decir,

poéticas— producidas el la arquitectura del Barroco, por Guarino Guarini, Newman, el

mismo Borromini y Fischer por ejemplo, involucran la “temporalidad de la experiencia

humana”.36 Christian Norberg-Schulz lee a su vez la arquitectura del Barroco como

“totalidad de sentido hecha de dinamismo y riqueza espacial”. El edificio Barroco,

Norberg-Schulz concluye, esta compuesto por “elementos espaciales en interacción,

modelados a partir de fuerzas internas y externas [donde] el espacio no rodea la

arquitectura, sino la crea”. 37

33 Alejo Carpentier, “Lo Barroco y lo Real Maravilloso,” Obras Completas, vol. 13 (Mexico, D.F.: Siglo Veintiuno Editores) 188. Citado por Ricardo L. Castro [en] Rogelio Salmona: a Tribute (Bogotá: Villegas Editores, 2008) 20. 34 Alberto Pérez-Gómez, “Origins of Modern Architecture,” conferencia en historia y teoria de la arquitectura, School of Architecture of McGill University, Montreal, enero 4 de 2007. La traducción es mía. 35Alberto Pérez-Gómez, “The Space of Architecture: Meaning as Presence and Representation” Questions of Perception: Phenomenology of Architecture (San Francisco: William Stout Publishers, 2006) 19-20. 36 Alberto Pérez-Gómez, Built upon Love: Architectural Longing after Ethics and Poetics (Cambridge Mass.: The MIT Press, 2006) 85. 37 Christian Norberg-Schulz, Meaning in Western Architecture (New York: Rizzoli, 1980) 149-50. Norberg-Schulz se refiere a su vez a Giulio Carlo Argan, The Europe of the Capitals, 1600-1700 (Cleveland: World Pub. Co. ,1964) 106.

Edificio Rogelio Salmona: Nodo vestibular, en planta hacia el patio circular o “luna del espejo”. Dibujo a mano alzada, por Carlos Rueda.

114-LEdificio Rogelio Salmona: Gran celosía cilíndrica Fotografía de Carlos Rueda. 13-I