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ANÁLISE DE OBRAS DE ARTE

YOLANDA SILVA

ACADEMIA LUSO ITALIANA

Endereço da plataforma: http://www.elearning.citaliarestauro.pt/

Ao apreciarmos uma obra de arte, ressalta a necessidade de analisar os elementos presentes na mesma, de modo que as informações nela contida sejam devidamente «decifradas». O espectador compreenderá, assim, melhor a obra e aquilo que o artista pretendia transmitir.

PARTE 1 - A ANÁLISE DE UMA OBRA DE ARTE

Nesta parte do curso vamos desenvolver os aspetos a ter em consideração na leitura / análise / interpretação de uma obra de arte.

Deve seguir a lição apresentada e pode aprofundar os seus conhecimentos nos documentos e ligações do separador "Para saber mais".

Lição 1 - A Análise de uma obra de Arte

«O pequeno mundo fechado da obra de arte e a sua estrutura, que significativamente liga o mais pequeno pormenor a um conjunto superior, esse microcosmos, foi sempre uma alegoria do significado e da estrutura do mundo e deve continuar a sê-la nos nossos dias. » (Walter Hess, Documentos para a compreensão da Pintura Moderna).

Quando abordamos o conceito de beleza, em relação a estética, percepcionamos a existência de uma troca de informação entre a obra e o espectador e assim, vemos estar presente uma troca de sentidos e significados, de informações que convertem a obra de arte num testemunho de um contexto histórico, social, cultural e/ou religioso.

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A Condição Humana. René Magritte, 1933. Disponível em: <http://www.renemagritte.org/the-human-condition.jsp#prettyPhoto>.

Ao apreciarmos uma obra de arte, ressalta a necessidade de analisar os elementos presentes na mesma, de modo que as informações nela contida sejam devidamente «decifradas». O espectador compreenderá, assim, melhor a obra e aquilo que o artista pretendia transmitir.

a) Leitura / Interpretação

A leitura ou interpretação de qualquer obra de arte torna-se um passo tão importante quanto a própria produção artística, porque só assim iremos compreender e apreender a mensagem do artista.

Como nos diz Heidegger (A Origem da Obra de Arte):

«A obra dá publicamente a conhecer outra coisa, revela-nos outra coisa; ela é alegoria. À coisa fabricada reúne-se ainda, na obra de arte, algo de outro. (...) A obra é símbolo. »

Desta forma, e seguindo o raciocínio de Heidegger, torna-se necessário, ao fazer a leitura de uma obra de arte, desdobrar o pensamento do artista no momento da feitura da sua obra. Esta leitura vai retirar o carácter de «coisa» (das Dinghaft, segundo Heidegger) para transformá-la em algo mais. A obra é madeira, é pedra, é tela, sim; mas, não apenas. Ela tem esse elemento «coisal», mas é ainda algo mais, porque há um

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significado intrinsecamente ligado à «coisa»; um significado que foi atribuído pelo próprio artista quando trabalhou a madeira, esculpiu a pedra ou pintou a tela.

Assim, devemos buscar a verdadeira essência reinante na sua produção, analisando cada pormenor de produção, atentamente, e «perguntarmos à obra o que é e como é» (Heidegger).

Então, como analisar uma obra de arte, qualquer que seja a sua natureza?

A análise pode ser objetiva (ou visual), em que se descreve os elementos como são vistos, ou subjetiva (ou simbólica), que descreve os nossos sentimentos aquando da visualização da obra.

Podemos ainda analisar uma obra segundo um ponto de vista formal (ou estético) que analisa toda a sintaxe visual (composição), com contexto histórico, temática, organização de elementos – o que envolve uma pesquisa mais abrangente.

Como uma leitura pode ser muito dependente das sensações que provoca em cada um de nós, encontram-se estabelecidos alguns elementos-base para a leitura de uma obra de arte. Assim, há que ter em conta estes critérios comuns: época, técnica, tema e recursos utilizados pelo artista.

Assim, e sempre que necessário recorrendo à pesquisa, antes de iniciar a leitura propriamente dita, devemos:

1) Obter dados sobre o autor (como data de nascimento e morte, origem social, formação, outras obras);

2) Reconhecer o assunto (cena religiosa, histórica, mitológica, alegórica, retrato, paisagem etc.; se se encontra exposta, e qual foi a sua primeira aparição pública, etc.);

3) Analisar o assunto (ou seja: uma descrição do que se encontra representado, lugares, enquadramentos, personagens, ações, etc.).

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Se for o caso, também podemos acrescentar dados relativos ao local onde se encontra, criando uma legenda breve: autor, título, data de execução, suporte, dimensões, lugar de conservação/exposição.

Quando descrevemos uma obra, devemos começar por anotar as nossas primeiras impressões. Poderão ajudar-nos numa fase posterior da nossa análise. Contudo, há que ter em conta que devemos sempre justificar as nossas conclusões de modo que outros consigam relacionar-se com elas e, assim, entendê-las. Podemos, por exemplo, estabelecer comparações entre obras ou mesmo entre artistas e considerar alternativas que poderiam ter sido escolhidas pelos artistas ou o que terá afetado as suas escolhas naquela obra em particular.

Por fim, deveremos concluir a nossa análise com uma descodificação dos significados (reais ou simbólicos) da obra em análise.

E lembrem-se: tudo aquilo que for realmente observável na obra é digno de nota e motivo para análise.

De acordo com a natureza da obra (arquitetura, escultura ou pintura), existem vários elementos específicos a ter em conta, diretamente relacionados com a linguagem própria de cada tipo de arte. Iremos abordá-los separadamente, ao longo das lições seguintes.

b) Escrever sobre Arte: conceitos de retórica visual e literacia visual

Escrever sobre arte obriga-nos a observar com o dobro ou mesmo o triplo da atenção a obra que se nos depara e aquilo que ela nos desperta (e, portanto, aquilo que de nosso ela reflete).

Desta forma, escrever um comentário crítico a uma obra específica ou à produção artística de um autor no seu todo pode, por vezes, parecer assombroso e intimidador. Há tanto para dizer, dentro das linguagens próprias das diferentes tipologias, como vimos no ponto anterior, como há no pensamento único e original de cada artista. Acima de tudo, aquilo que se nos depara é que nem todas as mensagens são claras – tal como nos dizia Heidegger: «A obra é símbolo».

Esse símbolo foi criado pelo artista, por meio de uma linguagem própria, uma retórica que visa convencer-nos de uma ideia, persuadir-nos ou seduzir-nos.

A retórica, a arte de bem discursar, torna-se visual, para nos mostrar através de figuras de estilo (como metáforas, analogias, etc., mas agora visuais) aquilo que o artista pretende comunicar.

Assim, podemos definir retórica visual do seguinte modo: o como ou porquê da comunicação de significados através das representações visuais. Ultrapassa os conceitos de design e estética para entrar no campo de como a cultura e o significado são refletidos, comunicados ou alterados pelas imagens que o artista escolheu utilizar.

Muito presente na publicidade e design gráfico, na arte, podemos encontrar, por exemplo, alegorias populares como a da Justiça:

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Alegoria da Justiça, Gaetano Gandolfi (óleo sobre tela; 1760s). Disponível em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Allegory_of_Justice_-

_Gaetano_Gandolfi_-_Louvre_RF_1983-58#/media/File:Gandolfi_-_Allegory_of_Justice.jpg>.

No cartoon que se segue, podemos observar uma figura de feições feias e brutas, com coroa e ceptro de imperador, a mostrar às mulheres um conjunto de papéis onde estão escritas algumas imposições da mudança da moda no início do século XX. Por exemplo, em grande plano, ao centro, podemos ler: «Você tem de ter ancas estreitas para estar na moda, por isso, trate disso! ».

As figuras de estilo utilizadas na retórica visual variam de acordo com o propósito do artista. Assim, podemos desdobrar no seguinte esquema os mais comuns.

Assistir: Análise arte: figuras retóricas. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=9zrYcyeBq0Q>.

Por outro lado, quando escrevemos sobre arte também envolvemos processos de conhecimento e resposta à imagem visual – ou seja: literacia visual.

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A definição mais simples que podemos dar é a capacidade de entender uma imagem. Mas a literacia visual não envolve apenas o processo de apreensão e compreensão da mensagem contida na obra. A literacia visual é todo o processo de pensamento que possa estar envolvido na construção e/ou manipulação de uma imagem. Portanto, ela tem a ver igualmente com o «falar sobre a obra», ou seja, a produção de um discurso sobre as representações.

A verbalização de uma imagem implica a transformação de algo visual em palavras que sejam entendidas por outros e, assim, a criação de um discurso coerente usando da articulação de saberes estabelecidos (relacionados com a obra, o seu processo de criação, a nossa leitura da expressividade, contexto histórico-cultural, a iconografia...).

No vídeo que se segue, a Dra. Isabel Calado, da Escola Superior de Educação de Coimbra, explica-nos um pouco mais sobre a literacia visual e a sua envolvência na atualidade (numa apresentação a um workshop que se realizou no ESEC).

Assistir: Literácia visual. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=5z1xjHaiYUc>.

A análise de uma obra de arte está dependente da linguagem da sua tipologia. Nas lições seguintes, vamos explorar cada uma dessas tipologias, as suas diferentes linguagens e os dados essenciais para a sua análise.

Ler: Elementos da Arte: A Análise Ponto por Ponto Disponível em: <www.elearning.citaliarestauro.pt/pluginfile.php/3208/mod_resource/content/1/AnáliseArte_Elementos%20da%20Arte.pdf>.

Assistir: Apresentação sobre a retórica visual com elementos práticos: Disponível em: <http://www.joaogomes.com.br/10-RETORICA-VISUAL-palestra%20ok.pdf>.

Consultar: Dicionário de movimentos artísticos: Disponível em: <http://www.visual-arts-cork.com/site/art-styles.htm>.

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Assistir: Modos de ver (4 vídeos).

Episódio 1: Aspectos psicológicos Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=RqCaIStNL6c>.

Episódio 2: A Mulher na arte Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=MDcyd_9Y9Yc>.

Episódio 3: Coleccionistas e Coleccionismo. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=BbVD8jKJ37k>.

Episódio 4: Arte Comercial. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=m4HEAevmgzg>.

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PARTE 2: PINTURA

Nesta parte do curso vamos perceber como analisar uma obra de pintura. Quais os elementos a considerar quer em termos de análise formal como de análise iconográfica e simbólica. Iremos também perceber as diferentes tipologias de pinturas.

Deve seguir atentamente a lição apresentada e pode aprofundar os seus conhecimentos através dos documentos e ligações apresentados no separador "Para saber mais".

Lição 2 – Pintura

O pintor. (Honoré Daumier; óleo sobre madeira; segundo terço do séc. XIX; Museu de Belas-Artes

de Rheims). Disponível em: <https://en.wikipedia.org/wiki/File:Honor%C3%A9_Daumier_008.jpg>.

a) Elementos da análise formal

Devemos ter presente que, partindo de uma análise visual há que passar a uma análise baseada em informação histórica para que o processo de compreensão da pintura seja completo. Por outras palavras, a análise formal levar-nos-á sempre a buscar a análise histórica e vice-versa, havendo uma reciprocidade na informação e um inter-relacionamento constante.

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Tendo sempre como base as informações históricas que possam ser colhidas através de pesquisas paralelas, podemos enumerar, então, os elementos da análise visual que nos auxiliam na análise formal.

Chama-se a atenção para o facto de que os elementos seguidamente expostos são exemplos que deverão ser adaptados às necessidades específicas de cada peça em análise.

Os passos de análise são: 1. Identificação; 2. Dados técnicos; 3. Temática; 4. Função; 5. Estrutura (considerações básicas e essenciais); 6. Composição.

1. Identificação

O primeiro passo na análise de uma pintura é a identificação da peça. As informações necessárias são aquelas que, após aturado estudo em torno da pintura, acabam por estar representadas nas respectivas etiquetas informativas, de forma muito sumária.

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Etiqueta de pintura em exposição. Disponível em: <https://pt.pinterest.com/pin/549720698237971482/>.

A informação mais relevante para a identificação de qualquer peça de arte, qualquer que seja a sua natureza, é a seguinte:

Nome do artista, se conhecido; ou ‘Anónimo’; Tema ou título da obra (sempre que conhecido); Local de produção; Data de produção; Localização atual (pode incluir cidade, museu, coleção, local público, etc.); Localização anterior (quando conhecida).

2. Dados técnicos

Outros dados técnicos que devem ser incluídos na análise são:

Dimensões da obra (altura x comprimento); Materiais (suporte e matéria usada para pintar/desenhar); Condição geral da peça (relativo ao estado de conservação; por exemplo, se

estamos perante um fragmento, se a pintura apresenta abrasões, etc.).

3. Temática

A abordagem à temática deve ser cuidadosa e criteriosa. Perante a pintura, perguntemo-nos:

O que é mostrado?

A representação é pictórica ou abstrata?

Perante uma representação pictórica: o que é reconhecível? Conseguimos identificar locais, pessoas, objetos? A descrição deve ser começar do geral para o particular;

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Quando a representação é abstrata: que formas são identificáveis? É relevante apontá-las?

Qual a natureza da temática: mitológica, religiosa, campestre, natureza-morta, retrato, etc.? (Quando identificamos mais do que um tema, é preciso procurar determinar um tema central ou dominante);

Pinturas de carácter religioso podem ser identificados com um sistema de crenças ou a uma cultura específica (cultos, mitos, tribos, clãs, etc.); outras pinturas são relativas a temas da literatura clássica ou da História (local ou geral);

Representações humanas devem estar identificadas e caracterizadas tanto quanto possível: quem são? Atletas, homens de estado, divindades, guerreiros, poetas, filósofos, etc.? Sabemos o nome? Há mais do que uma figura?

Na caracterização das figuras devemos considerar: idade, postura, movimento, estatura, expressão física e facial, etc.? Existe ênfase sobre algum pormenor anatómico ou de outra natureza? Como é a roupagem (se existente) e como está posicionada?

Quando considerando um grupo de figuras, considerar: relações físicas e psicológicas entre personagens; movimentos e posturas (ritmo, padrões, desconfortos, etc.).

Pintura de temática mitológica: cena da mitologia grega – Perseu e Andrómeda (Frederic

Leighton, 1891, óleo sobre tela; Walker Art Gallery, Liverpool, Inglaterra). Disponível em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Frederic,_Lord_Leighton_-

_Perseus_and_Andromeda_-_Google_Art_Project.jpg>.

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4. Função

A análise da função de uma peça deve revelar para que foi concebida: se é uma peça de natureza religiosa ou devocional, se um mural público, ou algo produzido para o proveito de um indivíduo em particular (como o caso de alguns retratos, por exemplo).

5. Estrutura

Finalmente, as últimas considerações essenciais são referentes à estrutura, como vimos, e podemos dividi-las em dois grupos:

Moldura e zona pictórica: ou seja, a relação entre os limites do suporte e a própria pintura ou desenho – quais as proporções de altura e comprimento? Qual é a relação entre as formas dominantes da zona pictórica e a moldura? As formas da pintura são de alguma maneira ocultadas ou mesmo «cortadas» pela moldura?

Técnica: diretamente relacionada com os materiais, procura explicitar como estes são usados (pinceladas secas ou camadas espatuladas; que instrumento usou o artista?: pincel fino ou largo, crayons, carvão, etc.; o material foi aplicado de modo mais cuidadoso ou grosseiro? As cores mostram transparência ou opacidade?).

6. Composição

A composição refere-se à organização das partes que compõem o todo, ou seja, a estrutura pictórica em si. Diz respeito à análise das cores, linhas, volumes, luz, etc. Vamos ver um pouco sobre isso na apresentação que se segue.

Assistir: Análise: arte, leitura, pintura. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=q_xLRuDrNc0>.

b) Conteúdos: iconografia e simbolismo

Deste modo, quando identificamos uma temática e, para que a sua descrição seja o mais correta e detalhada possível, recorremos a fontes literárias e historiográficas que explicam a representação que se nos depara, elucidando o contexto histórico, cultural, social ou religioso.

Esta pesquisa poderá ter de ser mais ou menos aturada, dependendo na complexidade ou mesmo na raridade da representação. Algumas personagens ou cenas serão mais facilmente caracterizáveis que outras.

Por exemplo: para um indivíduo pertencente à sociedade cristã ocidental, a figuração dos três elementos que constituem a Santíssima Trindade são facilmente identificáveis,

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porque o seu contexto assim lho permite. No entanto, vendo uma situação similar de uma figuração de três divindades de outro contexto, como aquele que apresentamos abaixo (uma representação da trindade divina principal da religião hindu), já poderá ter algumas dificuldades em identificar e descrever a imagem sem pesquisa. O mesmo poderá acontecer, de os papéis foram invertidos e se colocarmos uma figuração da Santíssima Trindade perante um indivíduo da religião hindu, não conhecedor da iconografia cristã.

A Santíssima Trindade e o Trimurti.

De um lado temos uma representação da Santíssima Trindade cristã, durante a cena do Baptismo de Cristo (Francesco Albani, século XVII). Deus-Pai representado como um homem velho, sentado numa nuvem que se abre no céu, Deus-Filho na personagem de Jesus a ser batizado e o Espírito Santo figura como uma pomba que voa sobre a cabeça de Jesus.

Na outra imagem, temos a representação do Trimurti da religião hindu, ou seja: Shiva, Vishnu e Brahma (da direita para a esquerda), numa aquarela sobre pano de Andhra Pradesh (c. 1850-1900). Cada uma das divindades é representada com os seus vários atributos particulares: por exemplo, Shiva, o Transformador, com a serpente em torno do pescoço (significando o seu triunfo sobre a morte); Vishnu, o Protetor, representado com pele azul (cor das nuvens plenas de água) e com um pé sobre a sua montada, a águia Garuda; e Brahma, o Criador, com quatro rostos e sobre um cisne.

Identificando cada um dos atributos (seja de uma imagem, seja da outra) e usando da análise de fontes de ordem vária, podemos chegar a uma melhor compreensão da representação pictórica e, assim, também, executar uma leitura correta e completa.

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Assim, o que ter em conta na leitura dos conteúdos (iconográfica)?

O sujeito: quem está representado/a? Pode ser relacionado com alguma fonte historiográfica, hagiográfica, mitológica ou literária? Se sim, qual? Trata-se de uma cena da vida do artista? Que fontes suportam essa teoria? (Deve salientar-se as passagens específicas); O artista transformou de algum modo os significados da fonte original (ou seja, atribuiu novos significados)?

A história do sujeito: o sujeito surge tratado da mesma forma noutras representações contemporâneas? Este tipo de representações é típico da época ou da região? Tornou-se uma tradição? Variou ao longo do Tempo? É um tema novo sem iconografia estabelecida?

A relação da iconografia com a forma: de que modo as necessidades de manter a iconografia afetam os elementos formais? O artista incluiu detalhes com interesse e significado primariamente iconográficos e formais? E, se sim, qual a razão? Ou terá o artista ignorado as tradições iconográficas assentes, para reforçar a expressão formal?

Também relativo à leitura iconográfica, na medida em que falamos de significados, podemos considerar ainda qual o estado de espírito que o artista expressou através dos elementos formais ou iconográficos usados. Cor e forma pode ter um significado específico para o artista, enquanto membro de um grupo, clã, sociedade ou como indivíduo. Por outro lado, a própria expressividade da sua técnica pode igualmente revelar-nos qual a sua linha de pensamento.

Para finalizar, segue-se um exemplo aturado e compreensivo sobre uma análise da famosa pintura Guernica, de Picasso.

Recomenda-se a leitura: ANÁLISE DA PINTURA GUERNICA de Julio Plaza Disponível em: <http://www.hrenatoh.net/curso/textos/analisesemioticaguernica.pdf>.

NOTA: O que aqui falamos em relação à leitura simbólica/iconográfica da pintura é perfeitamente aplicado à análise da escultura e da arquitetura. Assim, e para que as lições não se tornem repetitivas e maçadoras, nas lições respectivas a cada uma destas tipologias de arte, apenas serão feitas as considerações específicas que devam ser mencionadas.

c) Categorias de temática na pintura

Como vimos acima, uma das considerações a manter quando analisamos uma pintura é a identificação dos seus conteúdos. Podemos designar uma pintura de acordo com a temática predominante, como podemos ainda identificar temáticas secundárias.

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Quais são as diferentes tipologias da pintura figurativa?

1. Retrato;

2. Cena figurativa – que pode ser:

a. Mitológica; b. Histórica; c. Religiosa; d. Alegórica; e. De Género (cenas da vida quotidiana e dos costumes populares); f. Literária;

3. Paisagem.

Na apresentação que se segue podemos atentar quais são os pormenores distintivos de cada tipo.

Assistir: Análise arte: tipologias. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=kFhDQzjDk_c>.

EXEMPLO PRÁTICO - Análise de uma Pintura

No decurso desta análise, vamos pôr em prática os tópicos sugeridos anteriormente para a leitura de uma pintura, propondo uma possível interpretação, a título de exemplo. Escolhemos para o efeito a pintura Mrs. Richard Brinsley Sheridan, de Thomas Gainsborough (século XVIII).

Mas, antes de mais, relembremos o que devemos ter em conta:

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1. Análise Formal

a. Identificação (nome do artista, título da obra, local e data de produção, localizações anteriores e atual);

b. Dados técnicos (dimensões, materiais, condição da obra);

c. Temática;

d. Função;

e. Estrutura (moldura e zona pictórica; técnica);

f. Composição (desenho, cores, luz, etc.).

2. Análise de Conteúdos

a. Identificação do sujeito;

b. História do sujeito;

c. Relação da iconografia com a forma.

Observemos, então, a pintura em questão:

Mrs. Richard Brinsley Sheridan, de Thomas Gainsborough (século XVIII) Disponível em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Thomas_Gainsborough_-

_Mrs._Richard_Brinsley_Sheridan_.jpg>.

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Análise formal a. Identificação

Pintor: Thomas Gainsborough (1727-1788)

Título da obra: Mrs. Richard Brinsley Sheridan

Local de produção: [sem dados; supõe-se Inglaterra]

Data de produção: entre 1785 e 1787

Localizações anteriores: propriedade inicial dos Sheridan; adquirido por Edward e Harriet Bouverie (família foi proprietária até 1872); vendido em leilão a Alfred de Rothchild (família proprietária até 1936); vendido a Duveen Bros. em Londres (1936); adquirido a 26 de abril de 1937 pela A.W. Mellon Educational and Charitable Trust (de Pittsburg, EUA), que doa ao National Gallery de Washington (Washington D.C., EUA)

Localização atual: National Gallery de Washington (EUA) – desde 1937.

b. Dados técnicos

Dimensões: 220 x 154 cm

Materiais: Óleo sobre tela

Condição: [sem dados; supõe-se em muito bom estado]

c. Temática

Retrato de Mrs. Richard Brinsley Sheridan (Elizabeth Ann Linley Sheridan), com idade de 31 anos, integrada numa paisagem bucólica.

Está rodeada de arvoredo, vestida como uma senhora de alta sociedade e sentada sobre um rochedo. Os tecidos das suas finas vestes e os seus cabelos ondulados flutuam com o vento, tal como as folhas nas cristas das árvores. Ao fundo, o pôr-do-sol é ligeiramente ocultado por uma árvore solitária distante.

A postura da retratada está em concordância com a melancolia da cena.

d. Função

Retrato para proveito particular.

e. Estrutura

Sem dados sobre moldura.

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A técnica usada pelo pintor é aquela de muitos retratos românticos da época, com pinceladas rápidas, muitas vezes apenas sugerindo as formas (repare-se nas mãos, com dedos enroscados no lenço de seda: são definidos por pinceladas sumárias dando apenas a sugestão da forma). A diafaneidade das pinceladas é primordial para o pintor, transmitindo ritmo à cor e à forma.

Pinceladas são quase descuidadas de modo a dar a ideia de fundir a delicadeza do lenço de seda entre nos dedos da mulher.

Em comparação com um rosto detalhado e de expressão clara, os pormenores do conjunto perdem-se nas transparências do lenço, no movimento dos tecidos, unificando-se praticamente sem contornos, nem sombreados.

O rosto de olhar fixo contrasta com a inquietude dos cabelos esvoaçantes.

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f. Composição

A linha da composição é diagonal, definida pela figura sentada. O desenho prima pelas suas linhas diáfanas e livres, organizando a composição em torno do rosto da retratada (e assim também no seu olhar e na sua expressão).

Composição diagonal.

Há simetria entre a personagem e a paisagem. Domina a ideia de movimento e instabilidade revelada na Natureza, assim como na personagem principal – o vento é perceptível tanto nos cabelos e no lenço de seda como nas folhas das árvores e nas flores que se movem ao lado da retratada.

Há igualmente uma certa simetria entre as cores do vestido e as cores do céu onde o Sol se põe (tons de rosa e dourado), assim como a figura da retratada se parece contrapor simetricamente com a própria árvore que oculta o Sol poente.

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Detalhe da árvore sacudida pelo vento. Note-se nos tons rosados do céu e na similaridade de tom do lenço de seda.

As cores são outonais e estão distribuídas de modo difuso; sugerem-nos a ideia romântica de melancolia que, segundo relatos da época, condiziam com o temperamento da mulher retratada. A luz esmorecida de um Sol poente (à esquerda) reforça essa ideia.

Análise de Conteúdo a. Identificação e História do sujeito

Elizabeth Ann Linley (1754-92), cantora amiga de infância de Gainsborough. Fugiu para França para casar com o dramaturgo Richard Brinsley Sheridan (1751-1816).

Era conhecida pela sua beleza e pelo seu temperamento melancólico e famosa pelos seus dotes de canto. Filha de Thomas Linley e Mary Johnson, ambos talentosos músicos de Bath, na Inglaterra.

Casada com Sheridan em 1773 (data presumida), com quem viveu um casamento tempestuoso, devido às diferenças temperamentais de um e de outro.

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b. Relação da iconografia com a forma

Gainsborough usa a instabilidade das pinceladas para transparecer a própria instabilidade da cena e assim, igualmente, reforçar a ideia de melancolia popular na época e de acordo com o carácter da retratada. Esta é uma pintura com peso psicológico.

Pinceladas rápidas definem o arvoredo, atribuindo-lhe movimento e dando a impressão fugaz da brisa outonal.

A solidez das pinceladas usadas para pintar o rosto revela um rosto grave, bem esculpido, de olhar digno e amável, que parece obrigar a focar o olhar nas suas feições, mais que no envolvente. As pinceladas, desde as mais firmes às mais difusas, captam a sua delicadeza e charme, mostrando-nos que se trata de uma mulher de elegância e estatuto.

Pormenor sobre o busto e rosto da figura retratada.

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O pôr-do-Sol é simbólico da sua melancolia, uma vez mais reforçando a ideia do estado de espírito da figura retratada. Do mesmo modo, a árvore distante e solitária (à esquerda) que se opõe à figura da mulher pode ser interpretada pelo seu sentimento de deslocamento e de isolamento – talvez ela mesma esteja em busca de algo que lhe seja distante ou inalcançável.

Ler: Texto análise semiótica Guernica Disponível em: <http://www.elearning.citaliarestauro.pt/mod/resource/view.php?id=1287>.

Ler: Significado do quadro Guernica de Pablo Picasso Disponível em: <https://www.significados.com.br/quadro-guernica-de-pablo-picasso/>.

Ler: A análise formal explicada ponto por ponto. Disponível em: <http://www.getty.edu/education/teachers/building_lessons/formal_analysis.html>.

Consultar: Os elementos da arte. Disponível em: <http://www.getty.edu/education/teachers/building_lessons/elements_art.pdf>.

Consultar: Dicionário dos termos de arte em inglês. Disponível em: <http://www.tate.org.uk/learn/online-resources/glossary>.

Consultar: Enciclopédia de arte: Disponível em: <http://www.artcyclopedia.com/index.html>.

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PARTE 3: ESCULTURA

Nesta parte do curso vamos perceber como analisar uma obra de escultura. Quais os elementos a considerar quer em termos de análise formal como de análise iconográfica e simbólica.Vamos ainda abordar as especificidades a considerar na análise de uma obra de escultura.

Deve seguir atentamente a lição apresentada e pode aprofundar os seus conhecimentos

através dos documentos e ligações apresentados no separador "Para saber mais".

Lição 3 - Escultura

A análise da escultura passa por elementos em muito semelhantes aos da pintura. Ao

longo das próximas duas lições (referentes à análise de escultura e de arquitetura),

vamos explorar esses aspectos, procurando não incorrer em repetições desnecessárias.

Recomendamos ter em mente aquilo que foi explorado em relação à análise da pintura,

na lição anterior.

Autorretrato do escultor Adam Kraft, no tabernáculo da Igreja de São Lourenço, em Nuremberg (Alemanha).

Disponível em: <https://en.wikipedia.org/wiki/File:Adam_Kraft.jpg>.

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a) Elementos da análise formal

Tal como vimos na análise da pintura, também quando analisamos uma peça escultórica devemos ter em conta tanto os aspectos formais como as informações históricas relacionadas à peça em questão.

Quando analisamos uma escultura, os elementos prevalecentes são essencialmente os mesmos da pintura:

1. Identificação;

2. Dados técnicos e de estrutura;

3. Temática;

4. Função;

5. Composição.

Vamos desdobrá-los.

A identificação de uma peça tem sempre os mesmos elementos. Por isso, chamamos a atenção para aqueles que foram citados na lição anterior.

Os dados técnicos, por outro lado, já se tornam diversos, na medida em que a própria natureza da obra escultórica é outra. Assim, adicionamos aqui informação relativa também à sua exposição e técnica associada ao material utilizado. Sinteticamente, a que devemos atentar quando exploramos os dados técnicos de uma escultura ou relevo?

Dimensões da escultura (começando sempre por listar a altura da obra; incluir, sempre que possível e relevante, o peso);

Material: de que material(ais) é construída? Convém sempre identificar o tipo de pedra, madeira ou metal; É feita de vários materiais? Quais? Foi modelada em gesso ou barro e depois fundida em bronze ou vidrada?

Condição geral da peça: a peça está intacta? Está inteira ou é apenas um fragmento? Apresenta sinais de desgaste? Onde?

Exposição: a peça foi concebida como peça decorativa ‘solitária’ ou para fazer parte de um conjunto escultórico ou arquitetônico? Foi produzida para estar num pedestal ou base de algum tipo (identificar e descrever a base, se for o caso)? Está assente sobre o solo, num nicho, contra a parede, pendurada…?

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Estátua em bronze do poeta Drummond de Andrade (Copacabana, Rio de Janeiro – Brasil; 2002). Disponível em: <http://jciworldcongressrio2013.blogspot.pt/2013/04/estatua-de-drummond-ponto-

turistico-da.html>.

Também na escultura a abordagem à temática deve ser metódica e fundamentada. É importante que se faça um inventário de todos os pormenores e motivos identificáveis, começando sempre do geral para o particular.

Tal como acontece com a pintura, devemos procurar saber:

O que é representado? Os motivos são abstratos ou pictóricos?

Pertence a algum sistema de crenças, religião, cultura, etc.?

Perante a figuração humana: conseguimos identificar o(s) indivíduo(s)? Pertence a alguma categoria em particular (atleta, divindade, santo, personagem histórica, etc.)?

Consideremos a sua caracterização física: idade, postura, movimento, constituição física, qualidade da pele (identificação de texturas, como cabelo, barba, rugas, etc.), expressão facial, foco psicológico do(s) indivíduo(s), vestimentas e relação das mesmas com o corpo (o que cobrem, como é segurado, etc.). Quando perante um grupo de figuras: relações físicas e psicológicas identificáveis, movimento de indivíduo para indivíduo (existência de ritmo ou padrão, se parecem desorganizados, etc.).

A análise da função de uma peça tem a ver com a intenção de produção:

A peça foi concebida para integrar um conjunto escultórico ou não?

Era para exposição pública ou privada?

Qual a natureza da peça? Religiosa ou devocional, funerária, comemorativa, política, decorativa…?

Existe alguma cópia ou é ela mesma uma cópia?

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Estátua funerária de figura masculina do povo Sakalava ou Bara, do Madagáscar (datado de inícios a meados do século XX).

Disponível em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Funerary_sculpture,_Sakalava_or_Bara_peoples,_Madagascar

,_Early_to_mid-20th_century,_Wood,_pigment,_metal_(2923622628).jpg>.

Falemos, finalmente, da composição. Esta está naturalmente ligada à estrutura da escultura, mas explora com mais minúcia os pormenores da forma. Assim, convém identificar e detalhar os elementos da composição:

1. Eixo;

2. Volume: massa vs. espaço;

3. Linha;

4. Cor;

5. Luz;

6. Relação entre técnica e material e a forma.

Na apresentação seguinte, temos alguns exemplos para melhor identificar e explicar cada um destes elementos.

Assistir: Análise de uma obra de arte Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=07sSbBYqUzA>.

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A nível de conteúdos: a análise iconográfica feita à pintura pode ser aplicada à escultura em termos de cor, forma, uso de luz, etc. e como estes elementos afetam a visão do artista ou a expressão que pretendia que a sua obra tivesse.

No entanto, a linguagem da escultura prende-se mais à forma, na medida em que se exprime pela tridimensionalidade, e pode assim criar elementos de análise acessórios:

Espaço negativo: esculturas que possuem aberturas podem criar novas leituras da forma, atribuindo-lhe maior fluidez ou causando a impressão de que se contrai sobre si mesma.

Forma aberta e a forma fechada: refere-se ao ponto de foco do olhar. A forma aberta dirige o olhar através da peça, pelo espaço (atravessando-a). A forma fechada dirige o olhar apenas para a peça em si.

Assemblage: é um termo utilizado para peças escultóricas compostas por vários elementos pré-existentes (como componentes de máquinas, cadeiras, espelhos, pedaços de mobiliário, etc.) e que criam uma nova forma e, assim, potenciais novos significados.

Patine: processo pelo qual se provoca propositadamente a corrosão do metal em que se produziu a escultura/conjunto escultórico, com o fim de criar um novo efeito de cor e textura. Habitualmente, são usados químicos corrosivos para o efeito, mas a exposição a elementos ambientais naturais (como imergir a peça em água salgada ou cobri-la com terra) também podem surtir o mesmo efeito. Alguns artistas chegaram mesmo a usar urina.

b) Tipos de escultura

Os tipos de escultura podem ser definidos pela sua forma ou pela sua temática. Atentemos no diagrama seguinte:

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Portanto, se definirmos a escultura pela sua forma, podemos classificá-la como estátua de vulto redondo ou relevo.

Uma estátua de vulto redondo (por vezes, também designada de estátua livre) é, como o nome indica, uma peça que é rodeada de espaço livre em todos os seus lados, e habitualmente colocada sobre uma base (pedestal, plinto, etc.), tal como a imagem que apresentamos a seguir.

Estátua de vulto redondo: A Noite, de Aristide Maillol (1902). Disponível em: <https://en.wikipedia.org/wiki/File:Aristide_Maillol_la_nuit_1902-1.jpg>.

Num relevo, a forma ainda está fisicamente ligada ao seu fundo de suporte. É classificado de acordo com o grau de projeção da imagem. Assim temos:

a) Alto-relevo – mais de metade da superfície projeta-se do seu suporte, podendo até existir partes da escultura que estão completamente elevadas do mesmo.

b) Médio relevo ou mezzo-rilievo – um relevo de projeção intermédia.

c) Baixo-relevo – o plano esculpido é ligeiro e subtil, havendo uma elevação pouco significativa do suporte.

d) Relevo em profundidade (ou gravado) – a forma consegue-se através de incisões dos contornos no suporte.

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As formas mais comuns de escultura encontradas ao longo da História da Arte classificadas de acordo com a temática têm sido o busto e a estátua equestre. Ambos são uma forma de retrato a três dimensões de uma personagem de relevância histórica ou religiosa. O busto habitualmente faz representar apenas a parte superior do indivíduo, partindo mais ou menos do meio do peito (cabeça, pescoço, ombros). A estátua equestre, por outro lado, já nos apresenta o indivíduo a corpo inteiro, montado sobre um cavalo.

Busto de Etienne Vincent-Marniola, por Joseph Chinard (1809; Colecção do Museu Frick, Nova Iorque, EUA).

Disponível em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Chinard_-_Buste_Etienne_Vincent-Marniola.jpg>.

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Numa curta nota, podemos mencionar ainda a escultura cinética – um tipo de escultura bastante recente que envolve e promove o movimento da(s) forma(s) que a compõem. Um exemplo muito popular são as produções de Calder. No caso destas esculturas, há que considerar um elemento novo na sua composição que é a gravidade – como as massas se equilibram, ou não.

Móbil elegante e simples de Alexander Calder. Boomerangs (1941; Fundação Calder, Nova Iorque, EUA).

Disponível em: <http://www.calder.org/work/by-category/hanging-mobile>.

EXEMPLO PRÁTICO - Análise de uma Escultura

No decurso desta análise, vamos pôr em prática os tópicos sugeridos anteriormente para a leitura de uma escultura, propondo uma possível interpretação, a título de exemplo. Escolhemos para o efeito a escultura grega clássica de um Leão funerário.

Relembremos o que considerar na análise de escultura:

1. Análise formal:

a. Identificação (nome do artista, título da obra, local e data de produção, localizações anteriores e atual);

b. Dados técnicos e estruturais (dimensões, materiais, técnica, condição da obra, exposição);

c. Temática;

d. Função;

e. Composição (eixo, volumes, linha, cor, …).

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2. Análise de conteúdos:

a. Identificação e História do sujeito;

b. Relação da iconografia com a forma.

Observemos, então, a peça em questão:

Leão funerário (autor desconhecido; c. 350 a.C.). Disponível em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Unknown_-_Funerary_Lion_-_57.AA.11.jpg>.

EXEMPLO PRÁTICO - Análise de uma Escultura Análise Formal

a. Identificação

Autor: Desconhecido

Título da obra: Leão funerário (título atribuído)

Local de produção: Ática, Grécia

Data de produção: c. 350 a.C.

Localizações anteriores: Desconhecidas; em 1957 pertencia a Nicolas Koutoulakis (Genebra – Suíça), ano no qual a peça foi adquirida pelo Museu J. Paul Getty (Los Angeles, EUA)

Localização atual: desde 1957 – Villa Getty, Museu J. Paul Getty (Los Angeles, EUA): Sala 201B (Escultura Funerária)

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b. Dados técnicos

Dimensões: 36,7 × 20,3 × 92,1 cm

Material: mármore

Condição: no geral, a peça apresenta desgaste e algumas lacunas; faltam as patas do leão.

Estrutura: sem dados sobre conjunto tumular a que pertencia.

Exposição: sustentado por estrutura artificial.

Falta das patas traseiras

a. Temática

Funerária. Trata-se de um leão deitado com a cabeça ligeiramente virada para a esquerda. O rosto do animal está estilizado, a sua juba é pouco frondosa e o corpo musculado. Pequenas incisões foram criadas de acordo com a intenção de imitar os pelos mais longos da juba e o pelo mais curto do corpo do animal (criando assim textura).

A interpretação física do artista sobre um leão não é muito similar ao animal em si, talvez porque os artistas Gregos ainda não tinham tido contato real com leões, assimilando-os mais com uma mistura entre cães e gatos domésticos.

b. Função

Funerária. Concebida para integrar o conjunto tumular, como expressão de posição dentro da sociedade (símbolo de riqueza e prestígio familiar), assim como para proteção simbólica dos túmulos.

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c. Composição

Eixo: horizontal.

Eixo da escultura

Volume: massa vs. espaço: volumes distribuídos de forma equitativa de ambos lados. No entanto, a cabeça do leão encontra-se ligeiramente inclinada para o lado esquerdo. A peça foi criada para ser colocada no canto do túmulo – prática comum na região de Atenas, e assim ser vista publicamente de modo frontal ou lateral. Volume da juba criado pelas linhas que desenham as mechas de pelo.

Linha: a linha é usada para definir as feições do animal, assim como criar o efeito da sua juba e pelo corporal. É de reparar como a linha ajuda a criar os volumes da musculatura, que transparecem com a incidência de luz sobre o dorso do leão. Da mesma maneira, a continuação da juba pela zona da coluna dorsal do leão salienta-se pelo uso de contínuas incisões curvas que imitam o pelo. O uso de linhas curvas e com direções diferentes favorecem igualmente uma impressão mais naturalista, no que toca à criação da característica juba leonina.

Pormenor da juba: linhas de direções divergentes criam um efeito mais natural.

Cor: cor natural do mármore.

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Luz: não se salientam jogos de luz/sombra relevantes.

Relação entre técnica e material e a forma: a técnica utilizada é aquela dos artistas gregos clássicos. A superfície é texturada de acordo com a natureza do animal, criando zonas de pelo curto e outras de pelo comprido, com incisões de diferentes naturezas.

Pormenor das incisões que imitam o pelo

EXEMPLO PRÁTICO - Análise de uma Escultura Análise de Conteúdos

a. Identificação e História do sujeito

Não possuímos dados sobre o conjunto tumular ao qual pertenceu, sabendo apenas que esta estátua estava localizada num túmulo na região de Atenas (Grécia). A prática de usar este tipo de estátua era muito popular pelos anos 300s a.C. e perdurou até 317 a.C, quando foi banida e estipulada a utilização de formas mais simples.

b. Relação da iconografia com a forma

Este tipo de estatuária estava profundamente relacionado com o simbolismo do guardião: o leão era colocado junto ao túmulo familiar das famílias atenienses da Antiguidade, com o propósito de proteger a família.

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Pormenor: rosto do leão.

Por outro lado, também significava a ostentação, o prestígio e a riqueza, na medida em que nem todos os cidadãos teriam posses para encomendar semelhante peça para decorar o seu sepulcro familiar.

Assistir: Curioso documentário com o escultor português Lagoa Henriques. Disponível em: <http://www.rtp.pt/arquivo/index.php?article=2331&tm=23&visual=4>.

Assistir: Documentário sobre a obra e o processo de criação do pintor e escultor Pedro Croft. Disponível em: <http://www.rtp.pt/arquivo/index.php?article=2461&tm=23&visual=4>.

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PARTE 4 – ARQUITETURA

Nesta parte do curso vamos perceber como analisar uma obra de arquitetura. Quais os elementos específicos a ter em consideração quando fazemos a análise de um edifício arquitetônico.

Deve seguir atentamente a lição apresentada e pode aprofundar os seus conhecimentos através dos documentos e ligações apresentados no separador "Para saber mais".

Lição 4 - Arquitetura

Planos para o Banco da British North America, em Toronto. John Howard, 1845 (Biblioteca

Pública de Toronto, Canadá). Disponível em:

<https://en.wikipedia.org/wiki/File:Plans_for_bank_of_British_North_America_Toronto.jpg>.

Uma vez mais, antes de começar a falar sobre a análise da arquitetônica, relembramos para ter em mente os elementos abordados na lição sobre pintura, suprimidos para evitar redundâncias e repetições ao longo desta lição.

a) Elementos da análise formal

A arquitetura diz respeito à arte de projetar e construir edifícios. Pode ainda referir-se à forma ou à estrutura de um dado elemento.

Ao analisar uma obra arquitetônica, os elementos principais a ser identificados são desdobrados de acordo com os elementos formais que a caracterizam, a sua função ou propósito de construção e a relação das suas formas com a sua história e geografia.

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Assim, interessa-nos analisar o seguinte:

1. Identificação;

2. Função ou propósito de construção;

3. Estrutura;

4. Relação entre função e estrutura;

5. Relação entre a história e geografia do local de construção e as formas arquitetônicas.

O primeiro tópico a analisar é a identificação da obra. Esta deve procurar ser o mais abrangente possível:

nome(s) do(s) arquiteto(s) – quando conhecido;

designação geral do edifício (e outras designações que possa ter adquirido ao longo do tempo e, se possível, justificadas);

localização (o mais completa possível);

data de construção (tomar atenção que muitos edifícios foram construídos ao longo de vários anos ou em períodos intermitentes – estes devem ser devidamente assinalados, especificando que partes foram construídas em qual data e se alterações de estilo podem ser identificadas ao longo do tempo).

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Exemplo de edifício construído com função civil: um Anfiteatro. Este anfiteatro, localizado em Nîmes, na França, data da época do Império Romano (27 a.C.) e foi palco de inúmeros jogos,

assim como corridas de touros (desde meados do século XIX d.C.). Disponível em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nimes_amphi.jpg>.

Um edifício construído para propósitos devocionais ou para aqueles domésticos terá características diferentes. Por isso, em continuidade com a identificação da função para a qual foi construído:

A sua função é devocional, funerária, doméstica, civil…?

Se é devocional: conseguimos identificar o seu propósito? Sendo uma igreja, a que corrente de fé pertence (católica, ortodoxa, copta, luterana, etc.)? E ainda: é uma capela, uma igreja, uma catedral…?

Podemos ainda determinar se existe alguma importância atribuída ao seu local de construção;

Qual o estatuto dos indivíduos que encomendaram a construção do edifício (na sua função original)?

A estrutura refere-se aos elementos que servem de base às formas e como estes se inter-relacionam. Incluímos aqui vários elementos, tais como os materiais, iluminação, decoração e articulação de espaços.

Que formas sustentam o edifício?

Que materiais foram usados (e em que partes)? Eram acessíveis e obtidos com facilidade pelos construtores?

Como é que se dá a iluminação do edifício?

Qual o tamanho e quantidade das aberturas (portas e janelas)? Estas são conseguidas através da decoração? Como são espaçadas?

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A forma ou altura do sítio de construção afetam a forma do edifício?

Em relação ao teto: qual o formato (plano, abobadado, etc.)? De que é feito (madeira, pedra, etc.)? Apresenta decorações?

Como é distribuído o peso das paredes e telhado(s)? Que tipo de contrafortes são utilizados para segurar a estrutura do telhado (se é que existem)? Onde se encontram localizados estes suportes?

Existem colunas no edifício? Quantas? Onde? De que tipo? São ornamentadas ou simples? De aspecto mais maciço ou delgado?

Existe escultura em alguma parte do edifício? Onde? De que tipo? Consegue-se identificar a razão para a sua presença naqueles espaços em particular?

Diferentes tipos de capitéis das colunas clássicas: toscana, dórica, jónica, jónica moderna, coríntia e compósita (da esquerda para a direita e de cima para baixo). Ilustração da Enciclopédia

de Diderot e D’Alembert – volume 18 (século XVIII). Disponível em: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Classical_orders_from_the_Encyclopedie.png>.

Ainda em relação à estrutura, convém analisar a relação entre exterior e interior:

A estrutura do edifício é composta por vários níveis? E estes são visíveis pelo lado exterior? Como?

Qual é a parte mais ornamentada? O interior ou o exterior do edifício?

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A fachada é de materiais polidos e de efeitos suaves, ou mais rústicos e com saliências?

Existe um contraste deliberado entre o exterior e o interior? Se sim, por que razão terá o arquiteto escolhido fazê-lo desse modo?

Estrutura e função relacionam-se na medida em que estão dependentes uma da outra. Por exemplo, se a construção é pretendida para ser um edifício de escritórios, convém ao arquiteto ou construtor analisar (mediante a função conhecida) qual a melhor estrutura para o efeito, tendo em conta aspectos como o número de indivíduos para o qual se destinam os escritórios, qual o espaço mais relevante de conforto para cada unidade, como organizar as áreas, etc.

Desse modo, perante uma obra arquitetônica, qualquer que seja sua função, é importante salientar os seguintes pormenores:

O edifício possui o espaço necessário para abarcar o público para o qual foi construído?

Existem diferentes partes do edifício para diferentes atividades, propósitos ou indivíduos?

Como é que o arquiteto/construtor organizou a planta? Como estão as áreas ordenadas?

Existe alguma área em destaque? Qual? Como é que o arquiteto enfatizou esta área como sendo mais importante?

Por outro lado, também a história e geografia do local de construção da obra estão relacionados com as formas arquitetônicas. Se não vejamos o seguinte exemplo:

Antiga fazendo em Kabutoyama, Japão (século XIX). Disponível em:

<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:PSM_V28_D673_Old_farm_house_in_kabutoyama.jpg>.

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A arquitetura japonesa foi muito influenciada pela arquitetura chinesa formalmente, adoptando a madeira como principal material de construção e da coluna como elemento primordial da estrutura. A madeira é um material de grande abundância no Japão, o que favorece o seu uso como material principal de construção. Por outro lado, tendo em conta que se trata de um país propenso a terramotos, o uso da madeira torna-se mais adequado.

Devemos, assim, perguntar-nos:

O edifício em análise tem semelhanças com outros da mesma área?

Tem elementos que refletem a cultura local? Quais? Em que parte do edifício se encontram localizados?

Estes elementos locais foram adoptados por questões práticas (por exemplo, a forma do telhado está relacionada com questões climatéricas)? Ou têm a ver com costumes locais (por exemplo, a determinação de zonas específicas para homens e mulheres em alguns templos judaicos ou mesquitas)?

As formas arquitetônicas estão relacionadas com ou foram influenciadas por modelos estrangeiros? Conseguimos identificá-los? E por que razão esses modelos haverão sido escolhidos? Têm elementos que os diferenciam?

Presença de revivalismos: as formas arquitetônicas imitam algum vocabulário arquitetônico mais antigo (por exemplo, neogótico)? Por que razão?

O edifício procura afirmar algo relativo a valores humanos, ideais, crenças, sentimentos, etc.? Quais? De onde deriva essa necessidade?

Para finalizar, apresentamos um resumo sobre a análise formal e funcional da arquitetura, com exemplos concretos.

Assistir ao Vídeo – Análise formal e funcional da arquitetura Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=VHxvDLVa4SA

EXEMPLO PRÁTICO - Análise de Arquitetura

Análise de Arquitetura

No decurso desta análise, vamos pôr em prática os tópicos sugeridos anteriormente para a leitura de uma peça arquitetônica, propondo uma possível interpretação, a título de exemplo. Escolhemos para o efeito a Central Tejo, atual Museu da Electricidade.

Os elementos principais a ser analisados em arquitetura são a forma e a função:

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1. Identificação (nome do arquiteto, designação do edifício, localização e data de construção);

2. Função ou propósito de construção; 3. Estrutura; 4. Relação entre interior e exterior; 5. Relação entre função e estrutura; 6. Relação entre a história e geografia do local de construção e as formas

arquitetônicas.

Observemos, então, o exemplo em questão:

Pormenor da Central Tejo. Disponível em: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/15/Museu_da_electricidade.jpg>.

EXEMPLO PRÁTICO - Análise de Arquitetura

Análise a. Identificação

Nome do arquiteto: Lucien Neu (desenho e projeto); Vieillard et Touzet (construção)

Designação do edifício: Central Tejo (primeira fase de construção foi conhecida como Central da Junqueira); Museu da Electricidade

Localização: Avenida de Brasília, Freguesia de Santa Maria de Belém, Lisboa, Portugal (coordenadas: 38° 41′ 45″ N, 9° 11′ 43″ W)

Data de construção: edifícios originais: 1908; construção ligada à expansão das necessidades de distribuição eléctrica: 1908-21 – primeira fase, chamada Central da Junqueira (construção dos primeiros edifícios e instalação das primeiras caldeiras e geradores); 1921-41 – segunda fase, chamada Central Tejo de Baixa Pressão (edifícios construídos ao lado dos antigos, que passam a servir de armazéns); 1941-72 – terceira fase, chamada Central Tejo de Alta Pressão (corresponde à demolição dos primitiva Central); abre as portas ao público como Museu pela primeira vez em 1990; entre 2001-05 sofre uma reestruturação, convertendo-se no atual Museu da Electricidade, aberto ao público desde 2006

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Interior da Sala das Máquinas. Salientam-se as estruturas simplificadas da arquitetura do ferro. Disponível em: <http://lh3.ggpht.com/-

3H1ZpwDBIAs/U2NCEkqtAlI/AAAAAAABMLk/a85Gpr_Wrm0/Central-Tejo.15Sala-de-mquinas-com-o%25255B2%25255D.jpg?imgmax=800>.

b. Função

Industrial. A Central Tejo foi uma central termoeléctrica, que abastecia de eletricidade toda a cidade e região de Lisboa. A partir de 1951, porém, foi usada como estação de reserva, complementando a oferta das centrais hídricas, entretanto construídas. Pertencia às Companhias Reunidas de Gás e Electricidade (CRGE) e é atualmente parte integrante da Fundação EDP (Grupo EDP – Energias de Portugal, SA).

Cultural. Foi reestruturada e reaberta com fins culturais, constituindo-se no espaço o Museu da Electricidade, que abarca a história do edifício assim como várias exposições temporárias relativas ao tema da ciência.

c. Estrutura

A estrutura segue a prática ocidental da arquitetura do ferro, usando revestimento de tijolo. As fachadas são decoradas com vários estilos: arte nova, classicismo e alguns pormenores contemporâneos.

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Pormenor do interior: a estrutura aberta em metal, à base de peças pré-fabricadas. Note-se, ainda, os elegantes janelões que servem de iluminação para a totalidade do espaço, tornando-se

simultaneamente estéticos (do exterior) e funcionais. Disponível em:

<https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/de/Geradores_actual_central_tejo_museu_electricidade.JPG/1280px-Geradores_actual_central_tejo_museu_electricidade.JPG>.

A iluminação é conseguida através de grandes janelões de vidro que, ainda que sejam esteticamente muito bem conseguidos, servem igualmente o propósito de garantir luz nos interiores. As janelas das fachadas principais (geralmente em número de dois ou três) atribuem um sentido de ritmo harmonioso nos exteriores. As aberturas principais são de arco perfeito, sendo os contornos pintados de branco, em concordância com outros pormenores do edifício, tais como as próprias cornijas e chaminés do edifício.

A utilização de tijolo vermelho, ferro e vidro indicam um sentido de modernidade e destacam o edifício na paisagem urbana.

d. Relação entre interior e exterior

Os vários níveis e diferenças entre naturezas de espaços interiores são, de certa maneira, identificáveis pelo exterior. Todavia, esta diferença é feita de forma subtil e quase imperceptível (chaminés acusam a localização das caldeiras de alta pressão; podem ver-se algumas noras elevatórias colocadas paralelamente aos muros exteriores).

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Nora elevatória de uma caldeira de alta pressão. Disponível em: <http://wikienergia.com/~edp/images/c/c7/MUS004.JPG>.

O contraste entre o interior e o exterior é marcante, sendo o exterior mais elegante e apelativo. O interior tem o carácter típico de um edifício de função industrial.

Pormenor interior: tapete distribuidor. Disponível em: <http://wikienergia.com/~edp/images/d/da/CT_Tapete_distr.jpg>.

e. Relação entre função e estrutura

A planta da Central Tejo foi sendo adaptada conforme as necessidades energéticas da cidade, tendo começado como uma fábrica de eletricidade, de dimensões reduzidas, contando apenas com dois geradores e seis caldeiras de baixa pressão, evoluindo tecnologicamente a passos largos, até cerca de 1954 (data até à qual funcionou ininterruptamente). Para abarcar os sucessivos aumentos de maquinaria, o próprio edifício progrediu ao longo das décadas mais no edifício das dimensões conhecidas hoje, onde se podem visitar ainda as caldeiras de alta pressão Babcok & Wilcox e vários turbo-alternadores tipo Parsons.

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Estação Tejo de alta pressão. Disponível em: <http://wikienergia.com/~edp/images/f/fa/CT_ap.jpg>.

A utilização da estrutura à base de peças pré-fabricadas de ferro e vidro (arquitetura do ferro) facilitou a abertura dos espaços (que se destinavam a uma constante circulação de trabalhadores e até deslocação de maquinaria), assim como uma construção rápida e eficiente.

Museu da Electricidade: Sala dos Cinzeiros. Disponível em: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a2/Cinzeiros.JPG>.

Por outro lado, adaptação da Central a Museu foi feita de acordo com o destino original dos diferentes recintos, tendo-se organizado a própria visita ao Museu em torno das diferentes funcionalidades: Praça do Carvão (onde se recebia o carvão para o funcionamento das caldeiras é agora o lugar de acolhimento dos visitantes); Sala de Exposições (o antigo edifício das caldeiras de baixa pressão – acolhe exposições temporárias de ordem vária, mantendo as condutas de expansão do vapor e os silos de carvão das caldeiras primitivas); Sala das Caldeiras (além de apresentar as caldeiras, dá a primeira abordagem às condições de trabalho dos trabalhadores da Central); Sala dos Cinzeiros (trabalhos de forja e carpintaria e reforço das difíceis condições de trabalho); Sala do Experimentar (onde se propõe divertimento e aprendizagem, assim como vários

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nomes importantes na história dos avanços científicos da área da eletricidade); Sala da Água e Sala das Máquinas; Sala dos Condensadores (mostra como era essencial a localização da central junto ao Tejo, fonte fria essencial); Sala dos Geradores (mostra como se gerava a energia eléctrica); Sala de Comando (subestação e respectiva distribuição de energia pela cidade); Acervo e Centro de Documentação.

f. Relação entre a história e geografia do local de construção e as formas arquitetônicas

A central foi construída numa zona à época pouco copulada. Igualmente, foi construída junto ao rio, na medida em que, por um lado facilitava o descarregamento do carvão (pelos navios carvoeiros) para o funcionamento das caldeiras e, por outro, a água fria do rio permitia a refrigeração dos condensadores. Estar localizada junto ao rio permitia à Central proceder à drenagem da água do rio.

Não existe relação histórica que justifique a sua construção no local, inicialmente. A segunda e terceira fases de construção são justificadas pela construção primitiva.

Central Tejo nos anos 1930. Disponível em: <http://www.wikienergia.pt/~edp/images/4/42/Central_tejo_anos_30_panorama_rio.JPG>.

Assistir:

Conversa com Álvaro de Siza Vieira, em 1993, abordando os seus projetos mais relevantes e a sua visão da arquitetura na sociedade Disponível em: <http://www.rtp.pt/arquivo/index.php?article=2256&tm=22&visual=4>.

Assistir: Vida e obra do arquiteto Fernando Távora, incluindo entrevista com o próprio, e depoimentos dos arquitetos Nuno Teotónio Pereira e Siza Vieira Disponível em: <http://www.rtp.pt/arquivo/?article=687&tm=22&visual=4>.

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PARTE 5 – RECURSOS BIBLIOGRÁFICOS

TEXTOS DE APOIO: Disponível em: <http://www.elearning.citaliarestauro.pt/pluginfile.php/3083/mod_resource/content/1/Textos%20de%20Apoio.pdf>. Análise de estilo: Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=NdjxWQkfupc>. Análise arte: a cor e outros estilos Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=zPrFvDFYlWU>. BIBLIOGRAFIA E WEBGRAFIA

Disponível em: http://www.elearning.citaliarestauro.pt/pluginfile.php/2684/mod_resource/content/1/Bibliografia%20e%20Webgrafia.pdf CALABRESE, Omar. Como se lê uma obra de arte. Colecção Arte & Comunicação. Lisboa: Edições 70, dezembro de 1997. CALABRESE, Omar. A Linguagem da Arte. Colecção Dimensões. Lisboa: Editorial Presença, 1986. HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Lisboa: Edições 70, s/d. HESS, Walter. Documentos para a Compreensão da Pintura Moderna. Colecção Vida e Cultura. Lisboa: Edição Livros do Brasil, julho de 2001. GOMES Filho, João. Retórica Visual na Comunicação Visual – Terminologia semiótica. Apresentação de seminário em junho 2005. Versão do documento em formato .pdf disponível em: <http://www.joaogomes.com.br/10-RETORICA-VISUAL-palestra%20ok.pdf>. UNWIN, Simon. Analysing Architecture. Taylor Francis e-Library, 2003 (edição original Routledge). Documento disponível em: <http://memari-hidaj.ir/wp-content/uploads/analysingARCHITECTURE.pdf>. http://ualr.edu/art/art-history-resources/papers-and-projects/guidelines-for-analysis-of-art/ http://fccs.ok.ubc.ca/about/links/resources/arthistory.html https://www.uwgb.edu/malloyk/art_criticism_and_formal_analysi.htm https://twp.duke.edu/uploads/assets/visual_analysis.pdf

49

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Disponível em: http://www.elearning.citaliarestauro.pt/pluginfile.php/2896/mod_resource/content/1/Bibliografia%20recomendada.pdf

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TEXTOS DE APOIO

Tópico Nome(s) Descrição

Parte 1 - A ANÁLISE

DE UMA OBRA DE

ARTE

Análise Arte_Elementos da Arte

Análise Arte Elementos da Arte

Apresentação sobre a retórica visual,

com exemplos práticos:

Autor: Prof. Dr. João Gomes Filho

Dicionário de movimentos artísticos

(em inglês):

Neste dicionário tem informação sobre os movimentos artísticos ao longo dos tempos e em várias partes do mundo

«Modos de Ver»

Série de 4 episódios acerca da arte e a percepção da arte (cada episódio tem

cerca de 30 minutos; em inglês, subtitulado em espanhol):

Parte 2 - PINTURA Análise Semiótica - Guernica

Análise Semiótica - Guernica

Significado do Quadro Guernica de

Pablo Picasso

Significado do Quadro Guernica de Pablo Picasso

A análise formal explicada ponto por

ponto

Artigo do Museu Getty; em inglês

Os Elementos da Arte

Ainda do Museu Getty - Identificação dos elementos da arte

Dicionário de termos de arte (em

inglês)

Dicionário de termos de arte (em inglês)

Enciclopédia de arte (inclui glossário;

em inglês)

Enciclopédia de arte (inclui glossário; em

inglês)

Parte 3 -

ESCULTURA Curioso documentário com o escultor

português Lagoa Henriques

Curioso documentário com o escultor português Lagoa Henriques, em que o próprio explica o seu entendimento da arte, da filosofia da forma e da expressão escultórica

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Tópico Nome(s) Descrição

Documentário sobre a obra e o

processo de criação do pintor e escultor

Pedro Croft

Documentário sobre a obra e o processo de criação do pintor e escultor Pedro Croft

Parte 4 -

ARQUITETURA Conversa com Álvaro de Siza Vieira,

em 1993, abordando os seus projectos

mais relevantes e a sua visão da

arquitectura na sociedade

Conversa com Álvaro de Siza Vieira, em

1993, abordando os seus projectos mais relevantes e a sua visão da arquitectura na sociedade

Vida e obra do arquiteto Fernando

Távora, incluindo entrevista com o

próprio, e depoimentos dos arquitetos

Nuno Teotónio Pereira e Siza Vieira

Vida e obra do arquiteto Fernando Távora, incluindo entrevista com o próprio,

e depoimentos dos arquitetos Nuno Teotónio Pereira e Siza Vieira

Parte 5 - RECURSOS

PEDAGÓGICOS TEXTOS DE APOIO

Textos de apoio

BIBLIOGRAFIA E WEBGRAFIA

BIBLIOGRAFIA E WEBGRAFIA

BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA

BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA