Annie Hayling Fonseca

Gastón Bachelard: lenguaje e imaginación

"Una vida imaginaria -¡la vida verdadera!- se anima entomo a una imagen literaria pura."

Bachelard, El aire y los sueños.

Summary: The present work relates Bache-lard's proposals regarding imagination to his re-flexions on language especially the poetic. lt'sthat sphere in which imagination and creativitybecome new possibilities of human speech.

Resumen: Este trabajo trata de vincular laspropuestas de Bachelard en torno a la imagina-ción con sus reflexiones acerca del lenguaje, es-pecialmente del lenguaje poético, "esfera" en lacual imaginación y creación se transforman ennuevas posibilidades de la palabra humana.

La imaginación creadora en Sartre

Antes de analizar los planteamientos de Bache-lard sobre el lenguaje y la imaginación, es necesa-rio revisar algunos conceptos claves, con el fin detener un panorama más amplio en el cual inscribirnuestro tema de estudio.

Precisamente es Sartre , en su obra La imagina-ción, quien por primera vez y de manera más sis-temática realiza un análisis fenomenológico de laimagen. En esta obra se opone a la concepciónproveniente de la psicología de entender las "imá-genes mentales" como la representación que laconciencia se da de las cosas que percibe. Se opo-ne así a la tradición clásica de considerar la ima-

"La imagen literaria nos dona la experiencia de unacreación de lenguaje."

Bachelard, La tierra y los sueños de la voluntad.

gen como un recuerdo de la percepción, como unapercepción debilitada, como una miniatura o re-producción estática del mundo sensible.

Para Sartre "imaginar" es contemplar cierto ob-jeto reduciéndolo a la nada. Esta capacidad está, asu vez, fundamentada en el poder de "neantiza-ción" propio de la conciencia, de donde brotaefectivamente la libertad y la imaginación.

Así pues, la imaginación es para Sartre ese po-der mediante el cual el hombre se aparta de la ple-nitud del dato, es decir, rompe con la presencia delmundo y con lo percibido. Imagen y percepciónson cosas diferentes. Lo percibido es inagotableen cuanto infinitud de aspectos bajo los cuales sepuede captar. En cambio, lo imaginario no enseñanada; no puede ser observado o aprehendido,puesto que es creación nuestra. Entonces, la ima-ginación es una cuasi-constitución que se agota enel mismo acto de creación del "objeto" imaginado.Por otro lado, para Sartre, es falso que imagina-mos sólo lo que hayamos percibido. Por el contra-rio, si no tuviéramos la posibilidad de imaginar,no percibiríamos nada. Imaginación y percepciónse condicionan recíprocamente, aunque en gradosdiferentes.

Ahora bien, la imagen no es una cosa entre lascosas. Si lo fuera, tendría, respecto de las cosas,una realidad metafísica dependiente e inferior. Heaquí el aporte de Sartre respecto de la diversidad

Rev. Filosofía Univ. Costa Rica, XXXV (85), 95-104,1997

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de puntos de vista acerca de la imagen, diversidaddetrás de la cual Sartre descubre una única teoría:la teoría de la imagen a priori que concibe la ima-gen como una cosa de segunda categoría.

Trazando una breve historia crítica de la imagi-nación, que se inicia con Descartes para seguir conLeibniz, Bergson, Hume, Husserl y otros, hilvanaSartre su propia concepción sobre la imaginación.

De este modo, una de las contribuciones funda-mentales de Sartre al estudio de la imaginación esla diferencia radical que establece entre lo imagi-nado y lo recordado o rememorado. No se puedenconfundir. La memoria, nos dice, puede "colo-rear" la imaginación, pero la imagen difiere tantode la imagen-miniatura de la tradición clásica co-mo de la imagen-recuerdo de Bergson.

La imaginación es uno de los modos de la con-ciencia, y como conciencia es trascendente y plan-tea su objeto como una "nada". Así, la concienciaimaginante es espontaneidad total.

Es interesante cómo Husserl, nos dice Sartre,plantea que la imagen es algo pleno, tan pleno co-mo la percepción, y diferencia la imagen-recuerdode la imagen-mental y de la imagen-exterior. Laconciencia de la imagen externa y la concienciaperceptiva correspondiente tienen una materiasensible idéntica; pero la imagen mental tiene uncarácter distinto. Al respecto nos afirma Sartre:

"Parecería, pues, que Husserl, al mismo tiempo queechaba las bases de una renovación radical de la cues-tión, hubiera quedado preso en la antigua concepción, almenos por lo que concierne a la hylé de la imagen ...'"

y por ello, precisamente, termina Husserl, enopinión de Sartre, afirmando que " ... toda ficciónsería una síntesis activa, un producto de nuestra li-bre espontaneidad; toda percepción, por el contra-rio, es una síntesis puramente pasiva. La diferen-cia entre imagen-ficción y percepción provendría,pues, de la estructura profunda de las síntesis in-tencionales."? Sin embargo, piensa Sartre que lasdistinciones hechas por Husserl podrían llevar aestablecer no sólo una intencionalidad diferente dela imaginación respecto de la percepción y de laimagen-mental, sino incluso a considerar que lamateria de la imagen sea ella misma espontanei-dad, " ... pero una espontaneidad de tipo inferior."!Reconoce Sartre, finalmente, que el camino abier-to por Husserl respecto al estudio de la imagen esde una gran fecundidad y no puede ignorarse.

Termina Sartre su libro pensando que para unapsicología fenomenológica de la imagen habríaque renunciar a la psicología eidética y recurrir ala experiencia y a los procedimientos inductivos.Pero la tarea que se propone Sartre parece nocumplirla en su obra posterior Lo imaginario', co-mo lo había prometido; del mismo modo fue inca-paz de captar el papel de la obra de arte y su so-porte imaginario. A Sartre se le escapa, quizá porun uso limitado del método fenomenológico, laimaginación como fuente del arte y de toda obracreativa. ¿Podría afirmarse tal cosa respecto deGastón Bachelard? Pensamos que no.

Fenomenología de la agresión

En el año 1940 aparece publicada Lautréa-mont, obra escrita por Bachelard en 1939 y en lacual se propone, a partir del análisis de la poesíaducassiana, poner de manifiesto lo que llama"una verdaderafenomenología de la agresión" s,en la que se hace patente un nuevo psiquismo."Precisamente, el estudio de los Cantos de Maldo-ror, del Conde de Lautréamont (Isidore Ducas-se), pone al descubierto la "energía de agresión",el "complejo de la vida animal", que hace deLautréamont un poeta singular: el más grandedevorador del tiempo, en tanto que otros poetasdevoran el espacio. Así pues, esta obra tiene co-mo objetivo intentar una explicación psicológicadel fenómeno de la agresión pura, a partir de launidad asombrosa de los Cantos de Maldoror yel esclarecimiento del complejo de la vida ani-mal, que dispensa toda su energía a la obra deaquel joven profesor que ocultó su identidad bajoel pseudónimo de Lautréamont.

La obra de este poeta se le presenta a Bache-lard como una "verdadera fenomenología de laagresión."? A partir de la imagen poética ducassia-na, que liga la palabra a la acción y consecuente-mente al tiempo, se descubre la agresión pura ensu impulsión primera y violenta. El tiempo de laagresión es lineal, simple, y en él se encuentra elsecreto de su insaciable violencia. La violencia noes pasión sino movimiento, acción, energía, vérti-go, rapidez. El tiempo de la agresión se homoge-neíza con el impulso primero, que al mismo tiem-po lo crea. "El tiempo de la agresión es producidopor el ser que ataca en el plan único, en el cual elser quiere afirmar su violencia."?

LENGUAJE E IMAGINACIÓN

Por otra parte, Maldoror está por encima delsufrimiento como el super-hombre nietzscheano10 está respecto del bien y del mal. La "concien-cia de la animalidad que subsiste en nuestroser", afirma Bachelard, es suficiente" ... parasentir el número y la variedad de las impulsionesagresivas."?

En Lautréamont el impulso animal del hombreno es metáfora sino ataque, acto hostil; "el animales captado ya no en sus formas sino en sus funcio-nes más directas, precisamente en sus funcionesde agresión.'?"

Ahora bien, si en Nietzsche, por ejemplo, la vi-da se convierte en voluntad de poder, en Lautréa-mont las ganas-de-vivir (que bien podríamos rela-cionar con el impulso o amor a la vida en Freud)se mediatizan en ganas-de-atacar (que ya no po-dríamos relacionar con la libido freudiana), enhostilidad franca y esencial, y "el ardiente pasadoanimal de nuestras pasiones resucita ante nuestrosespantados ojos.'"' Así, nos afirma Bachelard,"Lautréamont, reviviendo las impulsiones bruta-les, tan fuertes aún en el corazón de los hombres,ha descrito una fábula inhumana.':"

Unas cuatrocientas referencias a actos animali-zados o a la vida animal, encuentra Bachelard enlos Cantos de Maldoror. El exceso de ganas de vi-vir es el que deforma a los seres" y determina elfrenesí y la felicidad de las sucesivas metamorfo-sis."

Ahora, nos preguntamos: ¿Cuál es el papel dela vida animalizada en Lautréamont? "En Lautréa-mont (...) la vida animalizada es la marca de unariqueza y de una movilidad de las impulsionessubjetivas.':"

Por otra parte, hay en la prosa poética de Lau-tréamont una ausencia marcada de la vida vegetal;ésta, cuando aparece, cumple una función decora-tiva. Y precisamente esa "... ausencia de vegetalis-mo hace más evidente la polarización de la vidaen la velocidad y el vigor animales.':" Frente altiempo vegetal, continuo, tranquilo, reposado, eltiempo animal es discontinuo, veloz, vigoroso. Deallí " ... la poesía de Lautréamont es una poesía dela excitación, de la impulsión muscular, y (...) noes para nada una poesía visual de formas y de co-lores.':" Impregnada de un sensualismo dinámico,es una poesía nerviosa, una poesía de la excita-ción, de la fuerza muscular; una poesía que a par-tir de la acción crea la forma animal, pero no co-mo una fiel copia o reproducción sino como unaverdadera producción. La forma animal está allí

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mal dibujada, está allí ignorada; es la acción laque induce la forma animal. Así, la animalidad escaptada desde el interior, en su gesto brutal, y des-de una voluntad pura. He aquí una poesía de laviolencia pura y de las libertades totales de la vo-luntad. Y es pura, por cuanto no es humana; porcuanto está exenta de sentimientos humanos; enella la animalidad surge en toda su pureza.

La violencia pura de Lautréamont no es unametáfora sino la certeza del gesto animalizado, ca-paz de producir y concretarse en la metamorfosis,sobrepasar las fronteras humanas y posesionarsede nuevos psiquismos.'" La metamorfosis, así, sepresenta como " ... la grande y magnánima reso-nancia de una dicha perfecta". Por el contrario, elregreso a la forma humana es causa de dolor yllanto para Lautréamont.

Es interesante el contraste que hay entre Lau-tréamont y el Gregorio Samsa de Kafka. Para Ba-chelard, la diferencia reside en que, en el persona-je de La metamorfosis, las ganas-de-vivir se pre-sentan agotadas o empobrecidas, y disminuidas lamisma vida y las acciones.

Piensa Bachelard que si construyéramos el bes-tiario de nuestros sueños, muy probablemente nosencontraríamos en una zona intermedia entre losde Kafka y los de Lautréamont, y posiblementedescubriríamos la dinámica de nuestra vitalidad.Nos explica Bachelard que:

"Al meditar sobre el bestiario que se anima en nuestrosueño, cada uno de nosotros sorprendería el sentido di-námico de sus propias metamorfosis. También se veríael poder transformista de los animales del sueño, y cuánestable y monótono es ante sus metamorfosis el cuadrode los objetos inanimados. En el sueño, los animales sedeforman mucho más pronto que las cosas; no se desa-rrollan al mismo tiempo.':"

En la poesía de Lautréamont, el hombre apare-ce como " ... una suma de posibilidades vitales, co-mo un super-animal.?" La vida en esta poesía esexaltación.

La metamorfosis en Lautréamont no es pensa-da; es rápida, múltiple. En ella " ... se encuentrauno en 10 discontinuo de los actos, en la alegríaexplosiva de los instantes de decisión. Pero esosinstantes no son meditados, saboreados en su ais-lamiento; son vividos en su brusca y rápida suce-sión.'?'

La poesía de Lautréamont es la poesía del vér-tigo, del delirio de la imaginación, de la imagina-ción móvil, de la imaginación del movimiento, y

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en ella, el dinamismo de la agresión precisa es elque determinará el animal útil y a disposición en-tera del hombre, cuyo anhelo es esa metamorfosismúltiple, mediante la cual tendrá el triste privile-gio de inventar el mal.

De los ciento ochenta y cinco animales del bes-tiario ducassiano, los que aparecen privilegiadosson el perro, el caballo, el cangrejo, la araña y elsapo. Sin embargo, en razón de su fuerza psicoló-gica, el caballo y el perro no están suficientementedinamizados en este bestiario.

La garra constituye el símbolo de la crueldadpura, el símbolo de la voluntad pura de agresión.De allí que sea el cangrejo el animal privilegiadode Lautréamont, animal que prefiere perder la pataque soltar su presa.

De esta forma, " ... una naturaleza profunda go-bierna los fantasmas de Lautréamont... Estos fan-tasmas no son artificios de la fantasía; son, primi-tivamente, deseos de acciones específicas. Estánproducidos por una imaginación motriz de granseguridad, de asombrosa inflexibilidad.':"

La voluntad de agresión se manifiesta tambiéncomo instinto erótico en la imagen de la ventosa,que prolonga su terror en las pesadillas ducassianas.

A partir del análisis fenomenológico de la poe-sía de Lautréamont, Bachelard nos da algunas desus intuiciones. Una de ellas es que la necesidadde animalizar se encuentra en el origen de la ima-ginación, es decir: "la función primera de la ima-ginación es crear formas animales.'?'

Lautréamont se le presenta a Bachelard como unprimitivo de la poesía dinámica. Y nos afirma que:

"La poesía primitiva que debe crear su lengua-je, que siempre debe ser contemporánea de lacreación de un lenguaje, puede verse entorpecidapor el lenguaje ya aprendido. La ensoñación poéti-ca misma rápidamente es una ensoñación sabia,incluso una ensoñación escolar. Uno debe desem-barazarse de los libros y de los maestros para en-contrar la primitividad poética?"

y es precisamente a esta poesía primitiva a laque Bachelard da el nombre de poesía proyectiva,de poesía esencial. Su teorema fundamental es:

"[Cuáles son los elementos de una forma poé-tica que pueden ser impunemente deformados poruna metáfora dejando subsistir una coherenciapoética? Dicho de otra manera, ¿cuáles son los lí-mites de la causalidad formal?"l5

He aquí la teoría bachelardiana sobre la unidady mismidad de ciertas imágenes poéticas, que seproyectan unas sobre otras, pero que son una sola

y misma imagen. Por ejemplo, las imágenes delfuego interno, del fuego escondido ... son imáge-nes de la vida. "El vínculo proyectivo es entoncestan primitivo que se traduce sin esfuerzo, en elconvencimiento de ser comprendido por todos; lasimágenes de la vida en las imágenes del fuego yviceversa.'?"

La determinación de los grupos de metáforas yel estudio de la deformación de las imágenes nosdará la medida exacta de la imaginación poética, yhará que comprendamos las imágenes poéticas porsu transfondo. Comprenderíamos o "veríamos" eltiempo metamorfoseante, vivo, de Lautréamont; ola fuerza o potencia transformante de las ilustra-ciones de Valentine Hugo (del libro de PaulEluard, Donner ii voir), probablemente la mismamateria en constante transformación o evoluciónde formas biológicas que está presente en los di-bujos de Escher.

"Una poesía y una psicología nuevas, al descu-brir un alma en formación, un lenguaje en flor, de-ben renegar de los símbolos definidos, de las imá-genes aprendidas, para retornar a las impulsionesvitales y a las poéticas primitivas.':"

La prueba precisa de la fuerza imaginativa deLautréamont es la densidad de sus formas sus tan-tificadas, no adjetivizadas, que contrasta con otrospoetas analizados brevemente por Bachelard.

Por otro lado, desde la perspectiva de los com-plejos culturales, la voluntad de poderío de Lau-tréamont, se nos presenta bajo acciones más hu-manas, pero siempre referidas a la crueldad o a larebelión, y en oscilación hacia dos polos: acome-ter al más débil o al más fuerte. "Se ahoga al dé-bil. Se araña al poderoso.'?" Esta ambigüedad es ala vez orgánica, como hemos visto.

La psicología de Lautréamont responde a unaadolescencia dolorosa e intelectualmente neuroti-zante"; adolescencia llena de vejaciones, humilla-ciones, burlas y castigos de parte de su profesor deretórica, hostil a la libre imaginación. Pero proba-blemente esto es lo que convierte a Ducasse decriatura criaturada en criatura criaturante, enuna persona ebria de proyectos, de una voluntadde porvenir, que transformará el sufrimiento pade-cido en sufrimiento proyectado. De allí la fuerzade su poesía, poesía que se elevará hasta el tonode la blasfemia.

Frente a la agresión arbitraria se alzará la de lareacción violenta: ley de la igualdad de la rebelióny de la agresión. Son sumamente interesantes lasaparentes digresiones de Bachelard sobre el tema

LENGUAJE E IMAGINACIÓN

de la violencia, aspecto que desborda los límitesde este texto.

Todo el drama de Isidore Ducasse, drama de lacultura, se resuelve donde debe: en la obra litera-ria. "Los Cantos de Maldoror son el eco de undrama de la cultura.'?" Y precisamente, nos afirmaBachelard: "Cuando el complejo sube a los cen-tros del lenguaje, encuentra una posibilidad deexorcismo.'?' Una vez impreso el primer canto,pareciera que Lautréamont se vuelve quizás hastahostil a su obra. Ha logrado dominar sus fantas-mas.

Por otro lado, las imágenes ducassianas no sonimágenes visuales sino cinéticas. Son más un sis-tema de reflejos que un sistema de impresiones.En consecuencia, dichas imágenes nos dan el re-trato no de un agitado sino de un activo, de un ac-tivador, de una energía confiada en sí misma.

La poesía de Lautréamont es una poesía de laseguridad verbal, de la coherencia sonora, que norequiere de la ayuda de las rimas ni del corsé deuna métrica estrecha. Los sonidos de esta poesíaoriginal se entrelazan con una fuerza natural.

La poesía de Lautréamont es una obra coheren-te " ... que debe aportar cohesión a actividades oní-ricas y poéticas durante numerosas generacio-nes.?" y es que como un sistema Braille, las im-pulsiones instantáneas de esta poesía, parece traer-nos "noticias de nuestra noche íntima'?', de todasesas fuerzas oscuras y primitivas de nuestro in-consciente. Esta poesía, nos aleja, si queremos, dela monomanía de la cotidianeidad, de la carrerasocial, de la vida en donde se vive más o menosvíctima de una idea fija.

El psiquismo de Lautréamont es un psiquismoexcitado, no un psiquismo consolado. Su obra noparte de la observación de los otros ni de sí mis-mo. Su obra es acción pura; sin tener plan es cohe-rente. Una obra cuyo lenguaje no es asimismo ex-presión de un pensamiento previo sino la expre-sión de una fuerza psíquica que súbitamente seconvierte en palabra, en lengua instantánea.

Para Bachelard, el surrealismo, efectivamente,debe encontrar la huella de Lautréamont, pararomper las imágenes familiares y la fonética pe-dante, y convertirse en explosión psíquica, en poe-sía del verbo rompiente lautréamoniano. De la do-cilidad y pasividad de la vida debe regresar al in-terior de la vida misma, que no es pasividad sinomovimiento, fuerza, acción. La poesía original,primitiva de Ducasse, dominó la vida. Su poesíaes bella porque es poderosa, enérgica, voluntario-

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sa. Lo bello, nos afirma Bachelard, requiere pri-mero ser producido antes que ser reproducido; pri-mero se trata de tomar de la vida las energías ele-mentales que serán primeramente transformadas yluego transfiguradas. La verdadera poesía trans-forma el alma humana con gran rapidez: basta unsólo poema para realizar la metamorfosis.

Leer a Lautréamont es leer a un poeta solitarioen permanente estado de metamorfosis. De allíque su poesía sea nerviosa, como apuntamos alinicio.

Maldoror, poesía en mano, aborda, amasa ymoldea la realidad hasta transformarla y animali-zarla. Este es precisamente uno de los signos de suprimitividad.

La importancia del grito dentro de esta poesía,es asimismo otro de los signos de su primitividad.El grito, antítesis del lenguaje, pero sinónimo dela energía vital, es inarticulado en sí mismo, peroexpresa la violencia de su fuerza. En ese universodel grito, en ese universo gritado, la energía es es-tética.

Lautréamont es un riesgo para la poesía porquees el único capaz de realizar una revolución poéti-ca. La poesía proyectiva debe tomar su fuerza, nosdice Bachelard, de un complejo inconsciente, deuna emoción primera. Sus imágenes deben ser pri-mordiales, deben responder a los arquetipos de lavida animal, para ser signos de un psiquismo nosólo cinético sino potencial, y ser la expresión deuna experiencia psicológica profunda. La poesíaproyectiva debe ser expresión de la vida sorda quearde. Dice Bachelard: "Es la vida sorda la que ar-de, es la vida precisa la que ataca y la que juega ypiensa es la vida soñadora.':"

He aquí la relación entre las imágenes de la vi-da, que analiza Bachelard en esta obra, y las imá-genes del fuego que constituyen el centro de Psi-coanálisis del fuego.

La poesía proyectiva debe proyectar una vidaanimal sobre la mitología humana; debe respon-der a la unión creadora entre la conducta animal yla humana; entre la inteligencia y el instinto. Lapoesía proyectiva debe convertirse en una poesíadel proyecto, en una poesía que abra verdadera-mente la imaginación hacia formas no fosilizadassino realmente creadas y proyectadas, dinamiza-das por la imaginación creadora. La vida, en ella,debe ser devuelta a la potencia metamorfoseante,y dar así el primer paso de un lautréamontismo ensentido dialéctico, que significa la reintegraciónde lo humano a la vida ardiente, al sueño de ac-

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xiones sobre el fuego. De este modo, el fuegoconstituye para Bachelard:

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ción donde residen las dichas verdaderamente hu-manas. Esto es: devolverle a la imaginación sufunción de ensayo, riesgo, imprudencia, creación.

Así, Lautréamont constituye un psicoanálisisde la vida, donde Bachelard llega a la conclusiónde que las imágenes de la vida, así como las delfuego, deben sufrir una conversión y transforma-ción, a partir del injerto de valores intelectuales,pero sin que esto signifique la anulación de la vi-vacidad y fuerza que ellas le dan a la poesía ver-daderamente auténtica.

Las imágenes del fuego

Es patente en la obra Psicoanálisis del fuego laruptura de Bachelard respecto de los racionalistasfranceses de fines del siglo pasado, y su vincula-ción a Bergson, en cuanto a la tesis de una evolu-ción creadora de la inteligencia, una especie deéLan vitaL que posibilita el sucederse, discontinuopara Bachelard, de los productos de la razón queresultan de un acto creador. Pero en cada momen-to la inteligencia está amenazada de quedar absor-bida por aquello de donde salió: la imagen sensi-ble, con su poder fascinante y su capacidad de sa-ciar los deseos inconscientes. Precisamente en estaobra nos enfrenta Bachelard a lo que él llama laverdad poLémica de la ciencia frente al universosimbólico: dualidad aparente y a la vez profundaque pennea la obra de este pensador.

El polo poético responde a la vertiente racio-naL, según una simetría que es a la vez oposición ycomplementaridad. En torno al polo de la subjeti-vidad se mece el ensueño y se organizan las imá-genes profundas del poeta. La vertiente racionaltiende hacia el polo de lo objetivo y concentra elmovimiento creador de la inteligencia. Nos afirmaBachelard al respecto:

"Los ejes de la poesía y de la ciencia son inversos enprincipio. Todo lo más que puede esperar la filosofía esllegar a hacer complementarias la poesía y la ciencia,unirlas como a dos contrarios bien hechos. Es preciso,pues, oponer, al espíritu poético expansivo, el espíritucientífico taciturno para el cual la antipatía previa esuna sana precaución.'?'

Vemos cómo en estas afirmaciones Bachelardplantea un tipo de investigación filosófica en laque poesía y ciencia se complementan, en un in-tento por ampliar el marco y la estructura de la ra-zón. Asimismo, plantea en esta obra el tema de laobjetividad científica con el cual inicia sus refle-

"oo. un problema donde la actitud objetiva no ha podidorealizarse jamás, donde la seducción primera es tan de-finitiva que incluso deforma a los espíritus más rectos,conduciéndoles siempre al poético redil donde los sue-ños reemplazan al pensamiento y donde los poemasocultan a los teoremas.':"

La objetividad científica no es posible si no serompe con el objeto inmediato y se supera la in-mediatez. La objetividad científica significa dudarde todo, criticarlo todo, ironizarlo todo, colocarseen una actitud de antipatía, como ya habíamos se-ñalado.

Bachelard, cuya filosofía pretende ser análisisy justificación del nuevo espíritu científico queactúa en las ciencias a partir de la revoluciónoperada por el relativismo, instaura una escisiónno diaLéctica entre el universo del ensueño y delsímboLo y el mundo de 10 racionaL que da lugara la técnica científica, y se inscribe, por ello,dentro de la tradición idealista. Nos afirrna Ba-chelard en relación con la razón tal como él laentiende:

"Hay que devolver a la razón humana su papel de tur-bulencia y agresividad. Así se contribuirá a fundar unsurracionalismo que multiplicará las ocasiones de pen-sar. Cuando este surracionalismo haya encontrado sudoctrina, podrá ser puesto en relación con el surrealis-mo, porque la sensibilidad y la razón serán devueltas, launa y la otra, a su fluidez. El mundo físico será experi-mentado por nuevos caminos. Se comprenderá de otromodo y se sentirá de otro modo también.'?'

Es precisamente dentro de esta perspectiva queBachelard plantea el problema del fuego, el cual esconcebido como un problema psicológico, debidoprincipalmente a que los primeros contactos delhombre con el fuego parten de convicciones y node conocimientos objetivos. Por esta razón, no dudaen hablar de un psicoanálisis deLfuego, e inicia susinvestigaciones al respecto a partir de las reaccio-nes del alma primitiva ante los fenómenos del fue-go y la llama, los cuales ya no constituyen objetoscientíficos aunque no hayan sido resueltos jamás. Yla causa de esto es que el problema del fuego se hasituado en el ámbito donde confluyen las intuicio-nes personales y las experiencias científicas.

Es bellísima la imagen que nos da Bachelarddel hombre pensativo (que diferencia del hom-

LENGUAJE E IMAGINACIÓN

bre pensador), ante su hogar, en soledad, ante elfuego símbolo de esa consciente soledad; sujetode una observación hipnótica y valorizada, quecontribuye al psicoanálisis que se propone reali-zar. y de esta manera inicia Bachelard lo queconstituye un ejemplo de psicoanálisis especial,que debe ser base previa para todo otro estudioobjetivo, e ilustra las tesis generales que sostie-ne en su obra anterior La formación del espíritucientífico.

El fuego es lo ultra-vivo. Trasciende lo íntimoy se transforma en universal. Es el símbolo delamor, y también del odio y de la venganza. Con-tiene en sí mismo a los contrarios: el bien y elmal, el paraíso y el infierno, el inicio de la vida ysu destrucción. Es interesante, al respecto, cómoen la literatura el fuego se presenta con esta duali-dad. En la novela Fahrenheit 451 el fuego podríaconsiderarse un protagonista que mantiene su ca-rácter dual: destructor, malvado, purificador poraniquilamiento, y a la vez, propiciador del diálogoy del amor, bondadoso, acogedor, símbolo del re-nacer, del progreso, y de la esperanza. Cabe notar,sin embargo, que en ambas identidades el fuegoconserva su carácter hipnotizante. Y quizás sea in-teresante apuntar que la interpretación bachelar-diana del complejo de Prometeo, se cumple tam-bién en esta novela: el fuego se relaciona, parabien o para mal, con la sabiduría encerrada en loslibros, con la vida intelectual.

El fuego, por otro lado, abre a la ensoñación ya la renovación, y lo que llama Bachelard el com-plejo de Empédocles podría ejemplificarse con elmitológico animal conocido con el nombre de AveFénix.

Con el nombre de complejo de Novalis deno-mina Bachelard el descubrimiento primitivo delfuego a partir de la fricción y la necesidad del ca-lor compartido, de seducir mediante el calor ínti-mo, de desear penetrar en el interior de las cosas yde los seres, de fusionarse recíprocamente, de fun-dirse.

y es aquí donde Bachelard hace manifiesto elcarácter sexualizado del fuego, su carácter repro-ductor, su potencia generadora. "El fuego sexuali-zado es por excelencia -nos dice Bachelard- el tra-zo de unión de todos los símbolos.':" Y precisa-mente, por su ambigüedad, es el primer fenómeno,seguramente, ante el cual el hombre ha comenza-do a reflexionar.

En el capítulo quinto nos presenta Bachelard, apartir de las reflexiones sobre el espíritu cientifi-

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co, los obstáculos epistemológicos que impregnanla investigación científica del fuego. Uno de elloses la concepción substancialista que se manifiestaen la atribución del carácter de vivacidad al fuego.

Finalmente, se refiere Bachelard al fuego idea-lizado, el cual se presenta como símbolo de pure-za: el fuego, que había sido interpretado comosímbolo del pecado, se convierte en símbolo de lapurificación. En el extremo de la llama el rojo sevuelve azul, el fuego se espiritualiza, se desmate-rializa, se convierte en luz. Cuando el fuego brillasin quemar, como el fuego en el corazón amante,es símbolo de pureza.

Un psicoanálisis del fuego, concluye Bache-lard, debe destruir las ambigüedades de este sím-bolo poetizante, para encaminar a la ensoñaciónhacia su apasionada libertad creadora.

De esta manera, la instancia propuesta por Lau-tréamont se hace posible a partir del Psicoanálisisdel fuego, pues, como ya apuntábamos: "Es la vi-da sorda la que arde, es la vida precisa la que ata-ca, la que juega y piensa es la vida soñadora."Efectivamente, la poesía manifesta la imaginaciónpor la palabra y revela la vida que arde impregna-da y dinamizada por las imágenes del fuego.

Lenguaje e imaginación

Podemos ya afirmar que la pareja imaginación-lenguaje constituye en el pensamiento de Bache-lard, una constante permanente. La reflexión yteorización sobre la imaginación desemboca reite-radamente en la reflexión sobre el lenguaje. Y nopodría ser de otro modo, puesto que ambos ele-mentos pertenecen, por esencia, al ser humano. Elhombre es voluntad expresiva, "voluntad de ha-blar'?", del mismo modo que la imaginación, másque cualquiera otra "potencia", especifica el psi-quismo humano.

Desde esta perspectiva Bachelard pretende unatransformación poética del lenguaje. Para él, ellenguaje poético vitaliza el lenguaje en general.De aquí el interés de este filósofo por la poesía,por el lenguaje poético, por el lenguaje que "ha-bla" a la imaginación y por el cual ésta se mani-fiesta de manera singular: el lenguaje evocativo dela poesía.

Síntesis de imaginación y lenguaje sería enton-ces " ... la imaginación literaria, la imaginaciónhablada, la que, afín al lenguaje, forma el tejidotemporal de la espiritualidad y que, por consi-guiente, se desprende de la realidad.'?" Recorde-

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mos brevemente, al respecto, la relación bachelar-diana entre poesía y metafísica, y la conceptuali-zación de la poesía como "metafísica instantá-nea"." Y, en efecto, la poesía es para Bachelard"instante complejo", "tiempo vertical", "perspecti-va metafísica", "instante andrógino"." Pero estetema rebasa el objeto del presente trabajo.

¿Qué es la imaginación para Bachelard? Mu-chas son las aproximaciones de Bachelard a ladescripción de esta "potencia" del ser humano.Sin embargo, entre todas sobresale, por su clari-dad y sencillez, la que nos da en su obra El aire ylos sueños (1943). Allí, la imaginación no es "lafacultad de formar imágenes" 41, sino más bien "lafacultad de deformar las imágenes suministradaspor la percepción, y, sobre todo, la facultad de li-bramos de las imágenes primeras, de cambiar lasimágenes. Si no hay cambio de imágenes, unióninesperada de imágenes, no hay imaginación, nohay acción imaginante?"

Vemos cómo para Bachelard, la facultad ima-ginativa del hombre consiste entonces en librarseéste de las imágenes de la percepción, de cambiar-las, de establecer uniones y relaciones inesperadasentre ellas, como en los sueños y los ensueños. Es-ta conceptualización de la capacidad imaginativala podemos ilustrar con la obra del pintor belgaRené Magritte (1898-1967) y con la obra del ho-landés Maurits Cornelis Escher (1898-1972). Y, apartir de esta forma de "pensar" la imaginación,que coincide con Jean-Paul Sartre, prefiere hablarde "imaginario" en lugar de "imagen", ya que eltérmino "imagen" tiene una carga semántica quelo liga a fenómenos de la percepción.

En tanto la imaginación es la facultad de defor-mar imágenes es síntesis creadora, y se presentacomo potencialidad óntica y ontológica, y al igualque en Magritte y Escher, la imaginación es una"aventura de la percepción"."

A partir de la acción imaginante surge un uni-verso imaginario que es verdadera síntesis de ele-mentos sensibles y racionales, y que como tal res-ponde a este poder creativo que es la imaginación.Esta capacidad de la imaginación coincidiría conlos postulados del Kant de la "Dialéctica Trascen-dental" y de la Crítica del Juicio, en el sentidoque no es mero conocimiento sensible, ni simpleconocimiento racional, ni la suma de ambos, sinoque en tanto "arte escondido en las profundidadesdel alma humana" constituye la posibilidad cons-tructiva de la ciencia y del arte. Desde esta "ac-ción", que más que acción es una especie de "con-

templación", el hombre establece una relación di-ferente con el mundo. Así, a partir de la imagina-ción creadora el mundo cobra otra dimensión, se"hace presente" de modo diferente, gana en pro-fundidad y cobra "sentido", puesto que la imagi-nación es precisamente donadora de sentido.

De modo que no debemos confundir la percep-ción, el recuerdo de una percepción, el hábito delos colores, los recuerdos familiares, el hábito delas formas, con la imaginación. "Si una imagenpresente no hace pensar en una imagen ausente, siuna imagen ocasional no determina una provisiónde imágenes aberrantes, una explosión de imáge-nes, no hay imaginación.':"

Por otro lado, Bachelard considera que la ima-ginación es la propia existencia humana y no unsimple estado del psiquismo humano. Para él laimaginación es la "primera forma del psiquis-mo?", y la "imaginación hablada", la "imagina-ción literaria", el desvelamiento súbito del psi-quismo" y la manifestación de la esencia del serhumano como un "ser soñador".

De este modo, Bachelard se adentra en el len-guaje poético, en aquellas imágenes poéticas ricasde "poder imaginario?", haciéndose eco de Jou-bert en cuanto a que: "Los poetas deben constituirel estudio esencial del filósofo que desea conoceral hombre.T?

Pero no toda imagen hablada es "objeto" de es-tudio para Bachelard. Desecha, por ejemplo, lasimágenes en reposo, las constituidas por palabrasbien concretas, o las imágenes tradicionales de lasflores. Las imágenes que le interesan a Bachelardson las completamente nuevas; son aquellas que:

"Viven la vida del lenguaje vivo. Se las reco-noce, en su lirismo activo, por una señal íntima:renuevan el corazón y el alma; dan -esas imágenesliterarias- esperanza a un sentimiento, vigor espe-cial a nuestra decisión de ser una persona, tonifi-can incluso nuestra vida física. El libro que lascontiene es de súbito para nosotros una carta ínti-ma. Desempeñan un papel en nuestra existencia.Nos vitalizan. Gracias a ellas, la palabra, el verbo,la literatura, ascienden a la jerarquía de la imagi-nación creadora.'?'

Y son estas imágenes poéticas, esas que nohan perdido su poder imaginativo, las que preci-samente enriquecen el pensamiento y la lengua.Uno de los puntos medulares del quehacer bache-lardiano en torno al eje "imaginación y lenguaje"es la riqueza de la imagen poética para el pensar,para la filosofía, para la invitación a la reflexión.

LENGUAJE E IMAGINACIÓN 103

Al respecto nos afirma Bachelard con profundidady gran claridad:

"El pensamiento, al expresarse en una imagen nueva, seenriquece enriqueciendo la lengua. El ser se hace pala-bra. La palabra aparece en la cima psíquica del ser. Serevela como devenir inmediato del psiquismo huma-no."H

Por otra parte, habíamos apuntado que el hom-bre es voluntad de expresión, que el hombre es pa-labra, "logos", y por lo tanto, " ... el lenguaje estáen el puesto de mando de la imaginación.'?' La vi-da misma de lo imaginario reside en el lenguaje, yambos (lenguaje e imaginación) son fruto de la ac-tividad simbolizante del hombre. Así, " ... no haydiferencia entre lo que se puede llamar la vida ín-tima del alma y su expresión; toda vida íntima esvoluntad de logos. ( ... ) La poética, entonces, seeleva por sobre toda experiencia artística.':" Heaquí lo que entendemos como la "naturaleza lin-güística" de la imaginación.

La imaginación creadora, entonces, deviene enlenguaje para poder expresarse, y la "imagen" lite-raria es la síntesis de dos voluntades constitutivasdel ser humano: la voluntad de expresión y la vo-luntad de soñar o imaginar. A partir de ella, de la"imagen" poética, el ser íntimo se hace presente,se manifiesta en forma instantánea. "La imagenpoética nos sitúa en el origen del ser hablante?",nos afirma Bachelard.

Es desde la perspectiva de lo que hemos deno-minado naturaleza lingüística de la imaginación,que comprendemos la importancia de la poesía pa-ra este pensador, que intuimos la amorosa convi-vencia de este filósofo con la poesía, y valoramossu quehacer de fenomenólogo de las imágenespoéticas. Su mismo pensamiento se nos presentacomo la síntesis perfecta del rigor filosófico ycientífico, y la profundidad poética.

Notas

l. Jean-Paul Sartre, La imaginación (Buenos Aires:Editorial Sudamericana, 1970),p. 122.

2. lbid., p. 125.3. tus, p. 126.4. Recordemosque L'imagination se publica en 1936

y L'imaginaire. Psychologie phénoménologique del'imagination en 1940.

5. Gastón Bache1ard, Lautréamont (México, D.F.:Fondo de CulturaEconómica, 1985),p. 8.

6. lbid., p. 15.7. Ibid., p. 8.8. lbid., p. 9.9. Loc. cit.10. Ibid., p. 10.12. Loc. cit.13. Loc. cit.14. lbid., p. 12.15. Ibid., p. 15.16. tsu, p. 12.17. Loc. cit.18. lbid., p. 13.19. lbid., p. 15.20. Ibid., p. 19.21. Ibid., p. 22.22. lbid., p. 21.23. lbid., p. 37.24. lbid., p. 46.25. lbid., p. 49.26. Loc. cit.27. Ibid., p. 50.28. Ibid., p. 53.29. Ibid., p. 56.30. lbid., p. 57.31. Ibid., p. 69.32. lbid., p. 75.33. Ibid., p. 79.34. lbid., p. 80.35. lbid., p. 141.36. Gastón Bache1ard,Psicoanálisis del fuego (Ma-

drid: Alianza Editorial, 1966),p. 8.37. Ibid., pp. 8-9.38. Gastón Bachelard, "La surrationalisme". Citado

por Paul Eluard, Donner a voir. (parís: Gallimard, 1939).39. Gastón Bachelard, Op. cit., p. 95.40. Gastón Bachelard, El aire y los sueños (México,

D.F.:Fondo de Cultura Económica, 1972), p. 299.41. lbid., p. 10.42. Gastón Bachelard, La intuición del instante

(México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1987), p.89.

43. lbid., pp. 89-91.44. Gastón Bachelard, El aire y los sueños, p. 9.45. Loc. cit.46. Gastón Bachelard, La terre et les réveries de la

volonté (París: José Corti, 1957), p. 4.47. Gastón Bachelard, El aire y los sueños, p. 9.48. lbid., p. 122.49. lbid., p. 9.50. lbid., p. 11.51. Citado por Bachelard, Ibid., p. 9.52. lbid., p. 11.53. Loc. cit.54. Gastón Bachelard, La terre et les réveries de la

volonté (París: José Corti, 1957), p. 8.55. Roberto Castillo Rojas, "La imaginación crea-

dora en el pensamiento de Gastón Bachelard" (Ponen-

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cia presentada en el V Congreso de Filosofía el 11 demayo de 1989). Revista de Filosofia, No. 67-68, 1990,p.67.

56. Gastón Bachelard, La poética del espacio (Méxi-co, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1965), p. 15.

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