130

anthropos? NA UBOCZU

NR 25/2016

ISSN 1730-9549

Agata Stronciwilk

Międzyprzestrzenie. Rama, obramowanie i passe-partout

Jacques Derrida w książce Prawda w malarstwie dużo uwagi

poświęcił parergonowi (para - poza, ergon - dzieło), jako pojęciu, które jest dla niego

istotne w kontekście rozważań o obrazie[1]. Odwołuje się do Krytyki władzy

sądzenia Immanuela Kanta, w której filozof pisał:

Nawet to, co nazwane jest upiększającą dekoracją (parerga), tzn. to co do całego

wyobrażenia nie należy wewnętrznie jako całość składowa, lecz tylko zewnętrznie jako

dodatek, i zwiększa upodobanie [przejawiane przez] smak, czyni to przecież także tylko

dzięki formie, tak jak. np. oprawy malowideł albo szaty na posągach, albo kolumnady

dookoła wspaniałych budowli. Jeśli jednak sama dekoracja nie polega na pięknej formie, jeśli

zastosowana jest tak, jak złota rama, jedynie w tym celu, by swym powabem zalecić

malowidło pochwale [widza], to nazywa się ona wtedy ozdobą i przynosi uszczerbek

prawdziwemu pięknu[2].

Kant wyraźnie oddziela parergon od "głównego" przedstawienia, na co wskazują

określenia "dodatek" czy "upiększająca dekoracja". Ta ostatnia pojmowana jest tu jako

coś, co nie przynależy do istoty - obrazu, architektury czy rzeźby. Zastanawiać może

określenie "upiększająca", bowiem funkcja upiększania zawarta jest przecież w samej

definicji dekoracji. Parergon jest "na zewnątrz" - obramowuje to, co stanowi zasadniczą

część przedstawienia. Kant potępia zbytnią dekoracyjność, gdyż powoduje ona, że to,

co parergonalne, zaczyna dominować nad tym, co centralne. Rama "przytłacza"

malowidło, kusi, odciąga od niego wzrok, przykuwa uwagę. Dekoracja staje się "ozdobą".

W takim ujęciu parergon jest jedynie formą pozbawioną treści, nie dodaje nowych

znaczeń. Filozof z Królewca opisuje pozornie klarowny podział na centrum i peryferia, to

co konieczne i dodatkowe, niosące znaczenie i go pozbawione. Jednak, o ile rama wydaje

się (pozornie bez zastrzeżeń) wpisywać w proponowany podział, o tyle zaskaujące i

niezrozumiałe wydają się przykłady rzeźby oraz architektury. Szaty na posągach

131

postrzegamy jako element rzeźby, a kolumnada wokół budowli nie spełnia jedynie

funkcji dekoracyjnej - uznajemy ją za element współkonstytuujący dzieło

architektoniczne zarówno pod względem konstrukcyjnym, jak i estetycznym. Rama,

szata posągu, kolumnada - wszystkie te elementy Kant określa mianem parergonu -

który sytuuje się niejako "na zewnątrz" lub raczej "na obrzeżach" głównego

przedstawienia. Trudno jest dostrzec zasadę, którą kierował się filozof oraz znaleźć

wspólne kryterium dokonanego rozróżnienia. Odczytanie, które zaproponował tu

Derrida, ukazuje zawiłości, które tkwią w proponowanym podziale na przedstawienie

oraz "upiększającą dekorację". Funkcja parergonu nie ma dla niego charakteru

estetycznego, a wkracza wręcz w obszar ontologii dzieła sztuki. Co więcej, napięcie

pomiędzy tym, co "wewnętrzne" i "zewnętrzne tylko jako dodatek" okazuje się

złożonym zagadnieniem, które samo w sobie staje się źródłem inspiracji dla artystów.

Derrida znacznie poszerza rozumienie parergonu oraz problematyzuje wspomniany

podział na to, co jest "głównym" oraz "pobocznym" elementem przedstawienia. Pisze

wprost, iż parergon nie może być utożsamiany z tym, "co jedynie otacza dzieło". Filozof

zauważa: "Nie będąc ani dziełem (ergon), ani poza-dziełem; ani wewnątrz ani zewnątrz;

ani ponad, ani pod nim, parergon dezorganizuje wszelkie opozycje, sam nie pozostaje

nieokreślony i daje początek dziełu."[3] Parergon w pewien sposób umożliwia zaistnienie

dzieła. Szeroko rozumiane obramowanie może być rozumiane jako fundament ontologii

dzieła sztuki. Postrzegamy coś jako przynależne do kategorii sztuki dzięki

odpowiedniemu obramowaniu - poprzez teorię, dyskurs, instytucję. W takim

ujęciu parergon, nawet jeśli wciąż ujmowany jako "zewnętrzny", nieprzynależny do

samego dzieła, umożliwia jego zaistnienie. Derrida przywołuje takie szerokie

rozumienie parergonu, gdy pisze o "miejscach", gdzie ustanawia się prawa i wyznacza

granice. Tymi obszarami otaczającymi, obrzeżami są dla niego: "obramowanie, passe-

partout, tytuł, sygnatura, muzeum, archiwum, dyskurs, rynek"[4].

W niniejszym tekście zamierzam przyjrzeć się kilku realizacjom artystycznym,

które tematyzują zagadnienie "obramowania", podejmując tym samym refleksję nad

samym procesem obrazowania. Za przykłady posłużą mi zarówno martwe natury w

typie trompe l‘oeil, jak i twórczość współczesnych polskich artystów. Wszystkie

opisywane dzieła w pewien sposób uwypuklają napięcie pomiędzy tym, co w centrum a

tym, co na uboczu.

132

Rama / Obramowanie

Derrida zwraca uwagę na podwójne oddzielenie parergonu - zarówno od ergonu,

jak i od swojego otoczenia (np. ściany). Owo oddzielenie ma jednak inny charakter niż

przykładowo w przypadku dzieła i tła: "Dzieło także oddziela się od tła, ale parergonalne

obramowanie oddziela się od dwóch teł i to w taki sposób, że kiedy odnosimy je do

jednego z nich, wtapia się w drugie."[5] Parergonalne obramowanie jest przestrzenią

pomiędzy, nie przynależy do żadnej z kategorii, jednocześnie umożliwiając ich

zaistnienie. Z drugiej strony, parergon nie może zaistnieć bez odniesienia do ergonu.

Międzyprzestrzenią, która będzie przedmiotem niniejszej analizy jest rama (a

także passe-partout), która, jak zauważa Victor Stoichita, dokonuje ontologicznego

zerwania i jest postrzegana jako miejsce operacji symbolicznej:

Rama oddziela wobrażenie od tego, co nim nie jest. Określa to, co się znajduje w jej obrębie

jako świat znaczący w stosunku do świata poza ramą, będącego po prostu światem

przeżywanym. Należy się jednak zastanowić, do którego z owych światów należy rama.

Odpowiedź na to pytanie jest ambiwalentna: do obu światów albo do żadnego. Rama nie

stanowi jeszcze obrazu, ale nie jest też zwykłym przedmiotem należącym do otaczającej

przestrzeni. Istnieje, lecz swą rację bytu zyskuje wyłącznie poprzez odniesienie do

wyobrażenia. Nie należąc do idealnego świata wyobrażenia, czyni go jednak możliwym[6].

Na znaczenie obramowania wskazuje chociażby troska Nicolasa Poussina, który

w liście do Paula Frearta Chantelou, dotyczącym obrazu Izraelici otrzymujący mannę na

pustyni, zaznacza, że niezwłocznie po zakupie obrazu Chantelou powinien go oprawić,

aby wzrok oglądającego w całości zatrzymał się na obrazie, a nie "rozpraszał się na boki,

na pozostałe przedmioty znajdujące się w pobliżu, które rozmieszczone byle jak, mylą

rzeczywistość z rzeczami namalowanymi."[7]Oprawa jest konieczna, aby dzieło mogło

być odpowiednio postrzegane i podziwiane. Fundamentalny aspekt ramy, jako narzędzia

ontologicznego pozwalającego zaistnieć dziełu sztuki, pojawia się w pracy

współczesnego polskiego artysty, Kamila Kuskowskiego. Aby pewien element

rzeczywistości mógł być postrzegany jako dzieło sztuki, konieczne jest pewne

"obramowanie" - w najszerszym znaczeniu - także teorii sztuki czy instytucji. Kuskowski

w Słowniku sytuacji odwołuje się do tego mechanizmu, wykorzystując w tym przypadku

dosłownie rozumiane "obramowanie". W różnych punktach miasta stawia

zaimprowizowaną ścianę, na której wisi złocona rama. Jej wnętrze jest puste - można

przez nie oglądać krajobraz za ścianą. Artysta odwołuje się do Albertiańskiej koncepcji

133

obrazu jako okna[8], jednocześnie podejmując z nią ironiczną grę. Metafora jest tu

bowiem potraktowana dosłownie, a obraz staje się jednocześnie obrazem i oknem.

Rzeczywisty krajobraz zostaje przekształcony w "malarski" pejzaż dzięki działaniu

ramy. Kuskowski uwidacznia potęgę konwencji "ramy", która narzuca sposób patrzenia.

"Obramowanie" staje się tożsame z włączeniem w pole sztuki. Słownik sytuacji pokazuje

więc, w jaki sposób rama, parergon, element zewnętrzny tak naprawdę "daje początek

dziełu". Wolfgang Kemp podkreślał znaczenie ramy, której zadaniem jest organizowanie

materiału wizualnego oraz ukierunkowanie spojrzenia[9]. Kuskowski ukazuje

ramowanie oraz kadrowanie jako istotny aspekt twórczości artystycznej.

Victor Stoichita wskazuje na bardzo istotne zagadnienie - o ile prawdziwa rama

ma zadanie budować wyraźną granicę pomiędzy sztuką a rzeczywistością, o tyle

malowana rama raczej ją zaciera. Jednym z ciekawszych zabiegów "metamalarskich"

(lub "metaobrazowych") jest anektowanie ramy w obręb przedstawienia. Analiza

brzegów, marginesów przedstawienia była szczególnie popularna w XVI- i XVII-wiecznej

martwej naturze holenderskiej - poprzez umieszczenie głównego przedstawienia w

obramowaniu: malowanej niszy, ramie, oknie, drzwiach. Tego typu przedstawienia

stawiają pytanie o parergon - czy w przypadku, gdy rama jest malowana, staje się

elementem przedstawienia, czy także znajduje się "na zewnątrz"? Gra z malowaną ramą

w malarstwie może mieć charakter tours de force - popisu kunsztu malarskiego i być

elementem kreowania iluzji w typie trompe l’oeil. Niemalże za każdym razem

wspomniany zabieg wskazuje na obecność metamalarskiej refleksji nad procesem

obrazowania i ramowania przedstawienia. Antoni Ziemba zalicza tego typu działania do

zabiegów artystycznych, które mają na celu "przełamanie bariery" - poprzez łamanie lica

obrazu, przekraczają granicę między przedstawieniem a widzem[10]. Co więcej, Ziemba

wskazuje na fakt, iż podejmowanie swoistej "gry przestrzennej" to cecha w pewien

posób odróżniająca dwie tradycje malarskie - włoską i niderlandzką. Włoska,

wywodząca się z koncepcji Leona Battisty Albertiego, związana jest z określeniem przez

niego w De Pittura obrazu jako "okna otwartego na historię", co zdaniem Ziemby

powoduje, że malarstwo takie ma charakter zamkniętej całości. Inaczej jest natomiast w

przypadku malarstwa północnego, w którym owo zamknięcie jest na różne sposoby

przełamywane. Ruch "przeniesienia" ramy z "zewnątrz" do pola wyobrażenia widoczny

staje się w XVI wieku.

134

W przypadku dyptyku Zwiastowania Jana van Eycka włączenie ramy w obręb

przedstawienia służy nawarstwieniu różnych poziomów iluzji, jest rodzajem gry

prowadzonej z widzem. Mamy więc prawdziwą, drewnianą ramę, polichromowaną tak,

by imitować czerwony porfir. Następna jest malowana rama, która naśladuje kolorem

piaskowiec. Na jednym ze skrzydeł dyptyku w jej wnętrzu znajduje się figura Matki

Boskiej, na drugim archanioł Gabriel. Figury malowane są w technice en grisaille - są

więc malarską imitacją rzeźby. W efekcie całość wydaje się dziełem rzeźbiarskim,

podczas gdy jest w całości (łącznie z ramami) malarstwem. Relacja pomiędzy figurami a

ramami służy potęgowaniu iluzji - figury nie tylko rzucają cień na ramę, ale także

nachodzą na nią, niejako przekraczając barierę lica obrazu:

Skrzydło anioła nachodzi na iluzyjną ramę, na której widać cienie obu figur. Najwyraźniej są

one ustawione tak, by wystawały przed lico, przed imitacyjną ramę, a nawet i przed tę

realną, drewnianą ("porfirową") - dolne krawędzie postumentów pociągnięte zostały poza

płaszczyznę malarskich tablic i domalowane na tej ramie.[11]

W przypadku dzieła Van Eycka, mamy do czynienia z ramą w ramie. Wydaje się,

iż ich nawarstwienie ma na celu "zmylenie" odbiorcy, który, zgodnie z zasadą trompe

l’oeil, ma najpierw dać się "oszukać", zwieść optycznej iluzji, aby następnie wpaść w

zachwyt nad kunsztem artysty. Czym w tym przypadku jest parergon? Zarówno rama

"wewnątrz" obrazu, jak i ta "na zewnątrz", współtworzą efekt iluzji, a obramowanie staje

się niejako elementem przedstawienia. Co więcej, "prawdziwa" drewniana rama staje się

elementem malarskim, który imituję... rzeźbę. Sztuka nie naśladuje tu rzeczywistości,

lecz samą siebie, przekraczając granice poszczególnych dyscyplin artystycznych.

O tym, że malowane ramy często stają się częścią refleksji o samej naturze sztuki i

obrazowania świadczy także fakt, iż łączone są z motywami, które poniekąd wiążą się ze

starożytnymi anegdotami, które wyznaczały paradygmat mimetycznej doskonałości jako

ostatecznego celu sztuki. W malarstwie holenderskim odnajdziemy przykłady, w

których malowana rama lub nisza łączona jest z zasłoną, która przesłania część obrazu.

Przykładem może być obraz Święta rodzina przypisywany Rembrandtowi, a z pewnością

wywodzący się z jego warsztatu. Mamy tutaj scenę biblijną w konwencji malarstwa

rodzajowego, która otoczona została złotą ramą, także namalowaną. W obrazie pojawia

się jeszcze jeden plan - przed ramą znajduje się, zawieszona na karniszu, iluzjonistycznie

malowana zasłona. Zarówno rama, jak i zasłona, nie przynależą jednak do rzeczywstości

"wewnątrzobrazowej". Znajdują się niejako "przed" właściwym przedstawieniem.

135

Dlatego, jak pisze Ziemba, kotara jest zawieszona "na", a nie "w" obrazie[12]. Nie

przynależy więc ani do świata wewnątrz obrazu, ani do rzeczywistości poza nim.

Zasłona jest rodzajem "międzyprzestrzeni" - oddzielającej dwie rzeczywistości. Mamy tu

do czynienia z wizualnym "pęknięciem", rozdwojeniem obrazu, nakładaniem na siebie

różnych przestrzeni. Jednocześnie, rama służy podjęciu gry z widzem, sugerując, iż nie

widzi on całości przedstawienia. Kotara stanowi także nawiązanie do historii

przywoływanej przez Pliniusza w Historii naturalnej. W przytaczanej przez niego

anegdocie o pojedynku malarzy, Parrazjos wygrywa dzięki namalowaniu

iluzjonistycznej zasłony - jego przeciwnik, Zeuksis, prosi o jej odsłonięcie, aby mógł

zobaczyć obraz[13]. Odwołujące się do antycznej anegdoty, pojawiające się w malarstwie

holenderskim kotary i zasłony są pochwałą iluzji i popisem malarskiego kunsztu.

Iluzjonistycznie malowana zasłona staje się wyznacznikiem doskonałości malarza i

metaforą trompe l’oeil - malarstwa, które poprzez mimetyczną doskonałość zaciera

granicę pomiędzy tym, co rzeczywiste a tym, co przedstawione. W przedstawieniach z

zasłoną widoczny był element drażnienia widza, który w pierwszym odruchu ma ochotę

wyciągnąć dłoń, by odsłonić całość przedstawienia. Malarstwo tego typu zawiera w

sobie sugestię wymknięcia się poznaniu wzrokowemu; sugeruje, że jest w nim więcej,

niż jesteśmy w stanie zobaczyć, że pewne elementy pozostają przed nami ukryte. Obraz

Rembrandta gra z parergonem nie tylko poprzez anektowanie ramy w swój obszar czy

stworzenie "międzyprzestrzeni" w postaci kotary. Stoichita wskazuje także na fakt, iż

paradoks "fikcji" jest w przypadku tego przedstawienia dodatkowo podkreślony przez

sposób umieszczenia sygnatury[14]. Zgodnie z przywołanymi już słowami Derridy, jest

ona przecież kolejnym elementem przedstawienia o charakterze parergonalnym,

zewnętrznym wobec przedstawienia lub sytuującym się na jego marginesach. Znanych

jest wiele przykładów, w których sygnatura zostaje w pewien sposób włączona w

przestrzeń "wewnątrzobrazową", stając się elementem przedstawienia. W przypadku

obrazu Rembrandta zostaje ona umieszczona wewnątrz obrazu, na meblu, w miejscu,

gdzie zasłona została odsłonięta. Jak zauważa Stoichita, artysta "Sygnując w miejscu, w

którym unosi się zasłona, wydaje się nam mówić, że to co odsłonięte, jest »obrazem

Rembrandta«. Obraz nabiera znaczenia autocytatu, cytatu niemającego innego kontekstu

niż swój własny »cudzysłów« (rama lub zasłona)."[15]

W ciekawy i nietypowy sposób tematyzacja ramy pojawia się w malarstwie Jana

Gossaerta, zwanego Mabuse - przykładowo w portrecie Henryka III van Nassau-Breda

136

czy Portrecie młodej kobiety. Ziemba nazywa jego malarstwo obrazami-

paradoksami.[16] Ich paradoksalna natura opiera się na zaskakującym odwróceniu. Tak

jak w poprzednim przypadku, iluzjonistycznie malowana rama staje się tu częścią

przedstawienia - zadziwiający jest jednak fakt, że zostaje ona umiejscowiona nie przed,

lecz za przedstawieniem. W efekcie, w obrazie ukazującym młodą kobietę, widzimy na

pierwszym planie portret, natomiast w tle widać monochromatyczne tło oraz ramę. W

przypadku tej ostatniej, kobieta wydaje się ją opuszczać, przekraczać. Taki zabieg,

podobnie jak w przypadku obrazów z zasłoną, wydaje się wypowiedzią dotyczącą potęgi

sztuki i artysty, który tworzy rzeczywistość rządzącą się swoimi regułami oraz

podejmuje grę z różnymi planami fikcji oraz realności. Postać z portretu wydaje się

ożywać i wkraczać do naszej rzeczywistości. Nie jest już postacią w obrazie, co wyraźnie

sygnalizuje rama, którą opuściła, znajdująca się teraz za jej plecami. W efekcie, właściwy

obraz pozostaje pusty, nic nie przedstawia lub - podobnie jak słynne odwrocia obrazów

malowane przez Gijsbrechtsa - przedstawia Nic. Nie jest to więc przykład "obrazu w

obrazie", lecz raczej komentarz dotyczący "obrazu poza obrazem". "Tło ukazuje nam

aikoniczne pole ramy bez wyobrażenia, pierwszy plan przedstawia wyobrażenie bez

ramy, poza ramą (image sans cadre, hors cadre)"[17]. Poprzez zaburzenie relacji

pomiędzy postacią, licem, a ramą, artysta chce pokazać, że potrafi zawładnąć samą

"estetyczną granicą". W kontekście tego nietypowego portetu interesujący jest także

trzymany przez kobietę przedmiot - jest to armillarium, czyli przyrząd astronomiczny

służący do wyznaczania współrzędnych ciał niebieskich. Ziemba zauważa gest kobiety,

która ustawia w armillarium oś wszechświata - zamiast poddawać się wpływowi planet,

zarządza zasadą świata. Co więcej, trzymany przez nią przyrząd jest odwrócony do góry

nogami, co autor proponuje odczytywać jako oznaczenie motywu "świata na opak"

(mundus inversus)[18]. Takie odczytanie wydaje się dobrze korespondować z samą

konstrukcją obrazu, która także wpisuje się w ten motyw poprzez odwrócenie relacji

pomiędzy ramą i przedstawieniem. Zastanawiające jest, czy można też odczytywać ten

wątek jako wypowiedź metaartystyczną - o artyście jako demiurgu, ustanawiającym

zasady w wykreowanym przez siebie uniwersum wewnątrzobrazowym.

W przypadku obrazu Mabuse’a postać nie tyle przekracza ramę, co zostawia ją za

sobą. Znajduje się tym samym w specyficznej "międzyprzestrzeni", podobnie jak kotara

z obrazu Rembrandta.

137

Passe-par-tout

Specyficzną "międzyprzestrzenią" jest passe-partout, znajdujące się pomiędzy

przedstawieniem a ramą. Według Słownika terminologicznego sztuk pięknych, passe-

partout to "obramienie rysunku, ryciny, akwareli, czasem małego obrazu, wykonane

zwykle z tektury lub kartonu z otworem wielkości obramianej kompozycji, (...) ma

znaczenie ochronne i estetyczne (...)"[19].

Dla Derridy passe-partout jest także parergonem. Podobnie jak rama, pozwala ono

zobaczyć dane dzieło, jednocześnie do niego nie przynależąc. Najczęściej wycięta w

kwadracie kartonu, powierzchnia passe-partout jest otwarta "w środku" tak, aby dzieło

mogło się w niej zaprezentować. Jednocześnie passe-partout pozostaje strukturą o

mobilnej podstawie, ponieważ dzieło znajdujące się w środku może zostać zastąpione -

"jakimś innym, które niczym »przykład« wślizguje się w ten sposób w dane passe-

partout"[20]. To, co się ukazuje dzięki passe-partout, pozornie obywa się bez niego, lecz to

dzięki niemu uzyskuje głębię. Jak pisze Derrida:

Chcąc coś zaprezentować, passe-partout nie tworzy (...) kadru sensu stricto, ale raczej kadr w

kadrze. Nie trzeba też dodawać, że - nie przestając się rozprzestrzeniać - rozgrywa ono swą

kartę lub karton pośrodku obramowania. Ściśle rzecz biorąc pomiędzy jego wewnętrzną

krawędzią a zewnętrzną krawędzią tego, co pozwala za sprawą swojej pustej obwódki

zobaczyć albo czyni widzialnym, czyli: wizerunku, obrazu, figury, formy, układu linii i

kolorów.[21]

Filozof zwraca uwagę, że passe-partout oznacza także "klucz, który otwiera

wszystkie drzwi, wytrych". Wydawałoby się jednak, że passe-partout postrzegane jest

jako element zbędny, dodatkowy, pełniący wyłącznie funkcję dekoracyjną. Tymczasem

Jan Berdyszak umieścił passe-partout w centrum swej twórczości. Artysta

zafascynowany był "międzyprzestrzeniami", a passe-partout, nie przynależące ani do

ramy, ani do przedstawienia, zawsze będące "pomiędzy", stało się dla niego jednym z

kluczowych zagadnień, które poruszał w swej twórczości. Obok owego "pomiędzy",

innym fundamentalnym zagadnieniem była dla Berdyszaka pustka. Fascynowała go

ontologia tego, co niewyrażalne, co wymyka się postrzeżeniu, ponieważ funkcjonuje na

marginesach percepcji. W swych pismach stworzył własną typologię obrazów, które

dzielił na: 1. obrazy efemeryczne - powstające samoistnie, jak przykładowo odbicie w

wodzie, szybie 2. obrazy w umyśle - spostrzegane, pamiętane, projektowane, śnione itd.,

3. obrazy skamieliny - zarówno samopowstałe, jak i tworzone oraz 4. obrazy potencjalne

138

- "prowokujące nas, sprowokowane, realizujące niemożliwość - realizujące obietnicę,

całkowicie lub częściowo nieujawniane, puste albo celowo niedopowiedziane i mogące

nieZAISTNIEĆ"[22]. W swej twórczości Berdyszak często łączył te różne rodzaje obrazów

w jednej pracy. Istotna była dla niego kategoria obramowania - ponieważ to właśnie

ograniczenie przestrzeni pozwala ją uwidocznić, doświadczyć jej. W latach 60. XX w.

artysta zaczyna eksperymentować z formatem obrazu, tworząc tzw. "formaty

integralne", włączające przestrzeń w swój obręb, przeciwstawiające się zamkniętej

formie klasycznego formatu. Eksperymenty te są widoczne już w pracach z cyklu Koła

podwójne, w których Berdyszak doprowadzał do zatarcia granicy pomiędzy obrazem a

tłem. Tytułowe koła nie są namalowane, lecz wycięte w klasycznym, prostokątnym,

wertykalnym formacie obrazu. Pozostaje więc właściwie jedynie rodzaj specyficznego

obramowania, które otacza ścianę widoczną "pod spodem". Tym samym obraz staje się

obrazem potencjalnym, wchodzącym za każdym razem w interakcję z otoczeniem.

Otwarcie obrazu związane jest z przełamaniem jego integralności poprzez "dziurę",

otwór, który znajduje się w jego centrum. W efekcie granica między obrazem a

otaczającą go przestrzenią staje się trudna do ustalenia. Kluczowe jest

współegzystowanie tych elementów - ich obojętności, napięcia, dynamiczności

uwarunkowań, wzajemnego wnikania czy też bezwzględnej obcości. Artysta zauważał,

że obraz i ściana mogą współistnieć na zasadzie iluzyjnej kontynuacji lub też być sobie

przedmiotowo obce, ale być razem właśnie poprzez ową obcość. Tamara Książek

stwierdza, że w efekcie "wyrażalne łączy się z tym co niewyrażalne; wewnętrzne z tym,

co poza obrazem. Zewnętrzne wchodzi do obrazu, zrazu współistnieje z nim, a z czasem

zaczyna dominować."[23] Dla Berdyszaka kluczowym aspektem jest zmiana obrazu

izolowanego na "nieizolowany", wchodzący w interakcję z otaczającą go przestrzenią.

Artysta określa ten rodzaj działania prowokacją - "Prowokację stanowiła otwarta forma

malowidła zawierająca w sobie inny obraz - ścianę. Od tego momentu moje prowokacje

były przeznaczone nie na ścianę, ale WOBEC niej"[24]. Berdyszak opisywał także

stopniową przemianę, której podlegała jego działalność, związaną ze stopniową

dominacją ściany, która początkowo jedynie "wcina" się w pole obrazu, aby anektować

jego powierzchnię, aż do 1967 roku, gdy ściana staje się "obrazem właściwym".

Działanie ze ścianą, przestrzenią, pustką i obramowaniem widoczne jest w szczególności

w realizowanym od 1990 roku cyklu prac Passe-par-tout. W cyklu tym, specyficznemu

"obramowaniu" ulega nie tylko ściana, ale także zjawiska takie jak światło czy

139

ciemność. Passe-par-tout jest kontynuacją refleksji o obrazie i przestrzeni (lub może

raczej o obrazie przestrzeni). Kluczowym w tym cyklu okazuje się ponownie pojęcie

"międzyprzestrzeni". Dorota Folga-Januszewska wskazywała na znaczenie, jakie

przypisuje artysta pojęciu passe-par-tout - taki sposób zapisu odnosi się do "przejścia ku

całości"[25]. Tradycyjne passe-partoutjednocześnie "wydziela", jak i zakrywa, separując

od otoczenia właściwy element przedstawienia. Natomiast w przypadku prac

Berdyszaka zyskuje ono dodatkowy wymiar:

dotyczy nie tyle wykrojenia dwóch wymiarów płaszczyzny, lecz raczej wskazania drzwi,

którymi można przemknąć się z jednej przestrzeni (PRZED) w drugą (ZA), a właściwie

którymi można przedostawać się z czasu minionego w przyszły. Samo "okienko" to właśnie

ten błysk teraźniejszości, punkt naszej obecności, który stale z nami wędruje.[26]

W dziełach z tego cyklu często mamy do czynienia z sytuacją, w której w samym

centrum obrazu znajduje się pusta przestrzeń. Obraz przybiera zaś formę ramy

otaczającej pustkę. Mamy do czynienia z paradoksalną sytuacją, w której na zewnątrz i

wewnątrz obrazu jest to samo, czyli ściana. Pozostaje jedynie rama, która jednak w tym

przypadku także jest obrazem. Jeśli rama i obraz są tym samym, to co znajduje się w jej

wnętrzu? Co jest obramowane? A może nie ma obramowania? Nie ma obrazu? Jest

jedynie obramowana przestrzeń? W konfrontacji z dziełami Berdyszaka wciąż powraca

pytanie o "miejsce" obrazu. W jego twórczości nie ma prostych odpowiedzi, ponieważ

fascynują go napięcia, które powstają na styku, pomiędzy. Wydaje się,

że kluczowym (passe-partout) elementem pozostaje dla artysty przestrzeń, która

zostaje uświadomiona poprzez jej ograniczenie. To ona jest tutaj wytrychem. O ile

Kuskowski w Słowniku sytuacji zachowywał klarowny podział na ramę, obraz i ścianę, o

tyle Berdyszak nieustannie balansuje "pomiędzy" tymi kategoriami, zamieniając je

miejscami i tym samym nieustannie testując. Jeśli przyjrzymy się pracy z 1995 roku

zatytuowanej Passe-par-tout na kąt wnętrza, zobaczymy prostokątne płótno, we wnętrzu

którego wycięty został prostokątny otwór. Płótno zostało zawieszone w kącie galerii, a

jego zewnętrzne krawędzie pomalowane zostały w połowie na czarno, a w połowie na

turkusowo. W związku z tym pojawia się pytanie - czym jest ów fragment płótna -

obrazem czy ramą? Na fakt, że może być traktowany jako rama wskazuje funkcja

obramowania, którą spełnia. Tyle, że nie obramowuje obrazu, lecz przestrzeń ściany za

nim (która tym samym staje się obrazem?). Z drugiej strony na fakt, że ów fragment

może być potraktowany jako obraz, wskazuje wyznacznik warsztatowy - jest to rodzaj

140

abstrakcyjnego malarstwa, malowanego "akrylem na płótnie". Która z tych odpowiedzi

jest słuszna? Prawdopodobnie żadna lub obie jednocześnie, ponieważ dzieła Berdyszaka

wymykają się tego typu kategoriom. W swych działaniach artysta stara się wymykać

reżimowi logiki dwuwartościowej, tworząc sytuacje, w których dany element może być

równocześnie ramą i obrazem. Jak zauważa Książek, artysta "usuwa z obrazu wnętrze,

zostawiając miejsce puste i zajmuje się ramą, parergonem, w taki sposób, by skierować

naszą uwagę ku miejscu pustemu, poszukując w relacji wnętrza i zewnętrza nowej

miary, nowego fenomenologicznego ratio."[27]W przewrotny sposób kąt galerii,

znajdujący się za płótnem, staje się elementem obrazu. Co więcej, rzeczywista linia kątu

wchodzi w relację z pionową linią malowaną na płótnie. W efekcie rzeczywista linia staje

się kontynuacją malarskiej (lub odwrotnie). Podobnie jest w przypadku Passe-par-tout

podłogi z 1992 roku. Artysta zauważa, że podłoga, podobnie jak ściana, może pełnić

funkcję podstawy obrazu. Na parkiecie w galerii ułożona została prostokątna rama z

prostokątnych kawałków szyby. Tak jak w większości dzieł z tego cyklu, we wnętrzu nie

znajduje się nic, jedynie parkiet. Widoczne jest tutaj połączenie dwóch kategorii obrazu -

efemerycznego, zmiennego, czyli odbicia w szybie oraz potencjalnego, aktualizującego

się wraz z podłożem. Dla Berdyszaka przestrzeń jest najbardziej pierwotną i najtrwalszą

formą bytu, która jednocześnie pozostaje nieuchwytna. Dlatego też to przestrzeń staje

się punktem centralnym. Zastosowane obramowanie nie tylko buduje napięcie z

przestrzenią wewnątrz, ale także na zewnątrz. Co więcej, to właśnie obramowanie

umożliwia zaistnienie relacji przestrzennych, takich jak zewnętrze i wnętrze.

W latach 2001-2002 pojawiają się rozbite i entropiczne Passe-par-tout, które nie

dają się zamknąć w czworobok. W kolejnych pracach z cyku Passe-par-tout widoczne jest

stopniowe "rozluźnianie" ramy, która traci integralność, rozpada się na fragmenty,

wpuszczając przestrzeń także poprzez swe szczeliny. Przykładowo, w pracy Passe-par-

tout z rysunkiem z 2001 roku widoczny jest wciąż zarys, przypominający kształtem ramę

- straciła jednak ona swoją spójność, składa się jedynie z fragmentów płótna, które nie

przylegają ściśle do siebie. Przestrzeń znajduje się nie tylko wewnątrz obramowania, na

zewnątrz niego, ale także pomiędzy poszczególnymi jego elementami. W przypadku

pracy Przypodłogowe après passe-par-tout z 2004 roku fragmenty płótna nie spełniają

już funkcji obramowania; wyglądają raczej jak szczątki po dawnej ramie, w której

pozostała jedynie górna krawędź. Co więcej, sama "rama" zostaje dodatkowo przepruta

przez otaczającą ją przestrzeń, która wdziera się w jej zakamarki, szczeliny i otwory. W

141

tym przypadku pojęcie tego, co wewnątrz i na zewnątrz, dodatkowo się komplikuje. Co

w tym przypadku jest parergonem, a co ergonem? Grzegorz Sztabiński, pisząc o

"obrazach potencjalnych" i "pustych" Berdyszaka, zwracał także uwagę na fakt, iż

zakładają one obecność człowieka jako "użytkownika tylko własnej wyobraźni"[28]. Pisał:

"Zamiast tradycyjnego obrazu pełnego, bogatego wizualnie, zajmującego miejsce w

świadomości odbiorcy, propozycje Berdyszaka zakładały aktywizowanie »mentalnej

inicjatywy indywiduum«"[29]. Obrazy potencjalne to więc jednocześnie "obrazy w

umyśle", wymagające dookreślenia poprzez akt percepcji. W podobny sposób o

twórczości Berdyszaka wypowiadał się Grzegorz Dziamski, wskazując na fakt, że artysta,

stawiając miejsce puste w centrum przedstawienia, dokonuje dekonstrukcji tradycyjnej

koncepcji obrazu. [30]

Passe-par-tout to nie jedyny obszar refleksji nad parergonem obecny w

twórczości artysty. Ciekawe jest zagadnienie galerii jako "obramowania"

umożliwiającego zaistnienie dzieła sztuki, a nawet więcej - będącej samej w sobie

dziełem. Muzeum zostało wymienione przez Derridę jako jedno z miejsc, gdzie

"ustanawia się prawa i wyznacza granice". Muzeum i galeria rozumiane jako instytucje

związane z szeroko rozumianym "ramowaniem" dzieła sztuki były przedmiotem krytyki,

chociażby w działaniach Marcela Broodthaersa czy Hansa Haackego. Analizując zjawisko

krytyki instytucjonalnej, Patrycja Sikora zwracała uwagę na ważną dla Broodthaersa

kategorię "ramy muzeum" (museum’s frame): "muzealna rama była i wciąż jest gorsetem

opinającym dzieła sztuki. Instytucja de facto definuje wystawianą sztukę, przy pomocy

państwowych urzędników czy zainteresowanych komercyjnym zyskiem

spekulantów"[31]. Berdyszak dostrzega "ramującą" funkcję przestrzeni galerii, w swej

twórczości nie skupia się jednak na krytycznej analizie społecznych i instytucjonalnych

mechanizmów związanych ze wspomnianą funkcją. Zamiast tego wskazuje na galerię,

jako na przestrzeń znaczącą, w pewien sposób odmienną, której znaczenie dodatkowo

uwypukla poprzez skonfrontowanie jej z obiektem lub obrazem.

Prace odnoszące się do przestrzeni galerii rozwijane były przede wszystkim

w Szkicownikachartysty. W cyklu prac Galeria jako kategoria artystyczna, dokonywał on

różnorakich operacji, które miały na celu umożliwienie doświadczenia galerii jako

przestrzeni[32]. Berdyszak był świadomy, iż galeria jest w pewien sposób "wypełniona",

nawet zanim pojawi się w niej obiekt. Dlatego też zawsze umieszczał obiekt "wobec"

142

zastanej przestrzeni, w taki sposób, aby wchodziły ze sobą w dialog i generowały pewne

napięcia. Przestrzeń galerii nie jest na zewnątrz, lecz niejednokrotnie staje się centrum

dopełniającym potencjalny obraz. Obiekt i galeria, poprzez wytworzenie relacji

przestrzennych, warunkują nawzajem swe istnienie. Obiekt istnieje bowiem dzięki

otaczającej przestrzeni galerii, jednocześnie pozwalając jej doświadczyć, uczynić

"widzialną". Jak zauważa Marta Smolińska-Byczuk:

W przestrzeni zamkniętej czterema ścianami tkwi potencjał, który otwiera nowe możliwości

rozgrywania relacji między dziełem a jego otoczeniem, a także do traktowania samej

przestrzeni jako ekwiwalentnej wobec tradycyjnie pojmowanego dzieła sztuki. W galerii nie

są wystawiane artystyczne obiekty, które mają stanąć w centrum zainteresowania, lecz ich

miejsce zajmuje przestrzeń sama, akcentowana i przeobrażana dzięki wstawionym do

wnętrza strukturom[33].

W efekcie, niejednokrotnie w twórczości Berdyszaka obiekt spełnia funkcję

drugorzędną, jego celem jest umożliwienie doświadczenia samej przestrzeni poprzez

wytworzenie pewnych relacji przestrzennych. Nie mamy tu więc do czynienia z sytuacją,

w której galeria jedynie "otacza" obiekt artystyczny, pozostając, zgodnie z zasadą white

cube, całkowicie neutralna.

W odmienny sposób temat passe-partout podejmował także Maciej Kurak w

pracy Passe-partout z 2004. Na ścianie wisiał oprawiony w ramę obraz w

czerwonym passe-partout. Zaskakujące jest jednak, że owo passe-partout zasłaniało

większą część obrazu, wypełniając niemalże całą przestrzeń wewnątrz ramy. Pośrodku

wycięty był niewielki kwadrat, jednak okazywało się, że był to obraz, który nic nie

przedstawiał - zwyczajna biała kartka. Dostęp do dzieła utrudniały dwie kobiety, uparcie

wpatrujące się w pracę, niemalże całkowicie ją zasłaniające. Przy bliższym oglądzie

okazywało się, iż jedna była manekinem, a druga mimem. Wypowiedź o obrazie zostaje

w tym przypadku w specyficzny sposób rozszerzona. Pytanie o ramy sztuki dotyczy całej

realizacji - zostało "poszerzone o widza, który często sam wyznacza »ramy« poprzez

własne inerpretacje"[34]. Wydaje się to bliskie temu, co Folga-Januszewska pisała o cyklu

Berdyszaka - "passe-par-tout to chyba my sami, wybierający kadr rzeczywistości"[35]. W

takim ujęciu widz także jest parergonem. Pozornie będąc na uboczu, stając "przed"

obrazem, tak naprawdę znajduje się w samym jego centrum.

143

***

Te pochodzące z różnych epok i obszarów przykłady łączy to, że poprzez grę, jaką

podejmują z obramowaniem, stają się wypowiedziami "metamalarskimi" (lub szerzej

"metaartystycznymi"). Tematyzacja parergonu sprawia, że gdzieś na uboczu, lub w

samym swym centrum, stawiają pytanie o to, czym jest samo "obrazowanie". Napięcie

pomiędzy "centrum" a "uboczem" okazuje się kluczowe dla treści przedstawienia i

wyznacza jego wymowę ideową. Parergon nie jest więc tutaj jedynie dekoracją czy

ozdobą, nie jest "na zewnątrz". Artyści dekonstruują "poboczność" takich kategorii jak

rama, sygnatura, dyskurs czy muzeum. Raczej uwidaczniają istniejące relacje wskazując

na to jak "ubocze" matrycuje centrum, niż dążą do zniesienia podziału

na ergon i parergon. Poprzez swe działania przywołani twórcy wytwarzają specyficzne

przestrzenie, które problematyzują ustalone kategorie. Niejednokrotnie nie wiemy,

gdzie owe "międzyprzestrzenie" umieścić, a ich nieokreśloność może drażnić,

prowokować i fascynować. Zasłona z obrazu Rembrandta nie przynależy do ukazanej

sceny, wywołuje złudzenie, iż jest prawdziwa, które jednak szybko znika. Nie jest więc

ani "tam", ani "tu". Wprowadza natomiast refleksję o różnych stopniach "fikcyjności"

oraz świadomości artysty-demiurga. Podobnie jest w przypadku obrazów Mabuse’a.

Berdyszak w swej twórczości skupia się na tym, co "pomiędzy", na tym, co

niedostrzegalne, nieuchwytne, niedookreślone. Szukanie "międzyprzestrzeni" jest dla

niego sposobem wymknięcia się oczywistym podziałom i kategoriom.

Przyglądając się temu, co na uboczu, artyści zadają pytanie o granice sztuki i

rzeczywistości. Skupiając się na takich elementach jak rama czy passe-partout, tak

naprawdę zadają pytanie o "międzyprzestrzenie" umożliwiające przejście pomiędzy

wspomnianymi obszarami, a także - zwłaszcza w przypadku pierwszego z nich - ich

istnienie.

[1]� Zob. Jacques Derrida, Prawda w malarstwie, tłum. M. Kwietniewska, Gdańsk 2003. [2]� Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. J. Gałecki, Warszawa 2004, s. 100. [3]� Jacques Derrida, Prawda..., s. 16. [4]v� Tamże, s. 5. [5]� Tamże, s. 73. [6]� Victor Stoichita, Ustanowienie obrazu, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Gdańsk 2011, s. 46. [7] Tamże, s. 80. [8] Zob. Leone Battista Alberti, O malarstwie, tłum. L. Winniczuk, Wrocław 1963. [9] Wolfgang Kemp, The Narrativity of the Frame, w: The Rhetoric of the Frame, pod red. Paula Duro, Cambridge 1996, s. 14. [10] Zob. Antoni Ziemba, Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej, Warszawa 2005.

144

[11]� Tamże, s. 152. [12]� Zob. Antoni Ziemba, Iluzja..., s.153. [13]� Zob. Pliniusz, Historia naturalna, przeł. I. i T. Zawadzcy, Warszawa 1961, s. 394. [14]� Victor Stoichita, Ustanowienie..., s. 86. [15]� Tamże. [16]� Zob. Antoni Ziemba, Iluzja..., s. 152. [17]� Tamże, s. 81. [18]� Zob. Antoni Ziemba, Iluzja..., s. 153. [19] Słownik terminologiczny sztuk pięknych, pod red. Moniki Bielskiej-Łach, Anny Manteuffel-Szaroty, Krystyny Kubalskiej-Sulkiewicz, Warszawa 2003, s. 304. [20]� Jacques Derrida, Prawda..., s. 20. [21]� Tamże. [22]� Jan Berdyszak, O obrazie, Olsztyn 1999, s. 24. [23]� Tamara Książek, Pomiędzy PRZEMIANY, w: Jan Berdyszak. Twórczość z lat 1960-2002, pod red. Haliny Gajewskiej, Orońsko 2002. s. 9. [24]� Jan Berdyszak, O obrazie..., s. 39. [25]� Dorota Folga-Januszewska, Słownik pojęć Jana Berdyszaka, w: Jan Berdyszak. Retrospektywa wybranych problemów z lat 1962-1995, pod red. Doroty Folgi-Januszewskiej, Katowice 1996, s. 13. [26]� Tamże. [27]� Tamara Książek, Pomiędzy..., s.19 [28]� Grzegorz Sztabiński, Jana Berdyszaka refleksja nad obrazem, w: Jan Berdyszak, O obrazie..., s. 19. [29]� Tamże. [30]� Zob. G. Dziamski, Sztuka w świecie obrazów, w: Ekspansja obrazów. Sztuka i media w świecie współczesnym, pod red. Beaty Frydryczak, Zielona Góra - Warszawa 2000, s. 133. [31]� Patrycja Sikora, Krytyka instytucjonalna w Polsce w latach 2000-2010, Wrocław 2015, s. 35. [32]� Zob. Marta Smolińska-Byczuk, W przestrzeni (galerii), w: Jan Berdyszak. Prace 1960-2006, pod red. Marty Smolińskiej-Byczuk, Wojciecha Makowieckiego, Poznań 2006, ss. 17-52. [33]� Tamże, s. 22. [34] Maciej Kurak. Sag mir wo die blumen sind, pod red. Magdaleny Popławskiej, Poznań 2010, s. 60. [35]� Dorota Folga-Januszewska, Słownik..., s. 13.