“YouTube. Digital Media and Society Series”­ Jean Burgess & Joshua GreenTraducción al español a cargo de Giselle Bordoy y Fernanda Ibañez de uso exclusivo para la Cátedra de Datos (Piscitelli)­ FSOC­UBA.

Capítulo 2Youtube y los Medios Tradicionales

Youtube representa claramente una disrupción en el modelo de negocios actual de los medios y emerge como un nuevo sitio de poder mediático. Ha recibido una importante atención de la prensa, y ahora es parte, a pesar de ser aceptado a regañadientes, del paisaje de los medios principales, pero también es usualmente utilizado como un vehículo para debates ensayísticos públicos sobre los nuevos medios e internet como una fuerza perjudicial en los negocios y la sociedad, principalmente en relación a los jóvenes. Los supuestos que subyacen estas representaciones de YouTube merece una mirada más atenta.

Al comprometerse con estos debates, este capítulo se enfoca en un análisis temático de la cobertura de los medios tradicionales sobre YouTube durante 2006 y 2007. Lo que emerge es una serie de temas que, a pesar de ser noticia en el sentido tradicional, tienen más que ver con la agenda de los medios que con la manera en la que funciona YouTube.Éste tiende a ser enmarcado tanto como un repositorio desregulado de contenido amateur, o (especialmente en la sección de Negocios) como un gran jugador en la nueva economía. Estos marcos definitorios resultan en una corriente estable y repetitiva de nuevas historias que se agrupan alrededor de algunos temas familiares: juventud, celebridad, y moralidad por un lado; leyes de copyright y negocios mediáticos en la otra.

Estos debates, aunque son familiares, contribuyen a modelar nuestra comprensión sobre qué es YouTube y lo que importa: los discursos mediáticos ­ ya sea aquellos que los celebran, los condenan, o se quedan en el mitad­ no pueden evitar reflejar y modelar el significado de las nuevas formas mediáticas a medida que evolucionan. El Media "Framing" (De Vreese, 2005) y la realidad se crean mutuamente, formando un feedback dinámico sin fin, por lo que los medios tradicionales se esfuerzan por comprender y organizar el sentido de las implicancias de YouTube no sólo para reflejar las preocupaciones del público, sino también para producirlas. El esquema repetitivo de YouTube como un lugar amateur "libre de todo" en vez de situarlo como un lugar de comunidad o experimentación artística lo hace como un espacio

1

donde el público de masas ascienden de la nada y la problemática preocupante radica en la anarquía, la crisis de los expertos y el colapso del valor cultural. De manera similar, los discursos de los medios tradicionales sobre YouTube tienen el poder de definir los temas que podrían ser tomados en la política, en las leyes e incluso en forma material, con preocupaciones como "piratería" o "cyberbullying" puede dar la impresión de que son necesarias las intervenciones regulatorias ­ como una Administración de Derechos Digitales (Digital Rights Management (DRM) para luchar contra la piratería, o bloquear YouTube de las computadoras de las escuelas para pelear contra el cyberbullying. Nuestro objetivo no es simplemente señalar que los discursos de los medios tradicionales sobre los nuevos medios están equivocados, sino trabajar sobre ellos y proveer perspectivas alternativas que pueden ser utilizados en debates públicos o en prácticas.

Una de las cosas más impactantes de la cobertura de noticias de los medios tradicionales sobre YouTube es el grado en el que los temas de preocupación están en conflicto entre sí. Por ejemplo, en vísperas del Año Nuevo 2007, los programas australianos del momento Today Tonight y A Current Affair pusieron al aire los videos más populares de YouTube de 2007, describiendo a la website como un repositorio de "momentos increíbles, vergonzosos y a veces muy peligrosos" alrededor del mundo, y una plataforma de lanzamiento para "muchas estrellas nuevas" (Los videos más vistos de YouTube de 2007, Los mejores videos de YouTube, 2007). YouTube como un buen objeto es un sitio de contenidos raros generados por usuarios. En sólo unas pocas semanas, sin embargo, los mismos programas volvieron a historias sobre cyberbullying en YouTube, enmarcándolo como un objeto malo ­ un sitio sin regulación, poco ético y de comportamiento patológico que centra a la juventud en una categoría de riesgo. Sin embargo, mientras YouTube va evolucionando, también va cambiando su rol en los ciclos de reporte de noticias: de ser descrito como una de las tantas aplicaciones de los nuevos medios y un sitio potencial de expresión cotidiana, a su protagonismo como una amenaza a la dominación de los medios y el orden civil, y, más recientemente, como un medio principal genuino, algo rebelde y sin regulación, con derecho propio.

Pánico mediático

En una cobertura de prensa, Youtube es frecuentemente usado para expresar ansiedades familiares sobre la gente joven y los medios digitales, especialmente en relación a los riesgos, usos y mal usos de Internet y tecnologías de telefonía móvil. Estas historias se caracterizan por una convergencia particular de “problema como diversión, diversión como un problema” que Hebdige (1988:30) vio en las imágenes mediáticas de la juventud británica en la posguerra ­ donde los jóvenes eran representados como un otro exótico, extremadamente creativos y peligrosos. Las imágenes de la juventud han sido asociadas con ideas de cambios en el capitalismo y la organización de estructuras sociales como clase, distribución de la riqueza y prácticas de consumo (Murdock y McCron, 1976:10), y donde los nuevos medios son vistos como agentes claves de ruptura, los dos son mezclados. De hecho, Kirsten Drotner (2000: 150) sostiene que la gente joven está conectada a los medios por metáforas complementarias de la novedad y el cambio, y por esto, los discursos alrededor de la juventud y los nuevos medios se enredan inevitablemente. En el caso de YouTube la convergencia de

2

“problema como diversión, diversión como un problema” está impulsado por la amplificación a través de ansiedades sobre una “división (digital) intergeneracional” activado en discursos de “exotismo tecnológico” (Herring, 2008), donde tanto YouTube y las masas de “juventud” asumidas como usuarias estándar, son indisciplinadas, salvajes, y al mismo tiempo nuevas y apasionantes (Driscoll y Gregg, 2008). Esto está incluso en argumentos supuestamente positivos sobre la disposición “natural” a la habilidad tecnológica de los jóvenes, como en la noción de “nativo digital” de Prensky (2001a, 2001b).

Esta ecuación de las nuevas plataformas mediáticas como YouTube con corrientes de “juventud” atraviesan también a la política. En un reciente intento de impulsar a los jóvenes a ser más activos físicamente, el Departamento de Cultura, Medios, y Deporte en el Reino Unido creó un sitio web con la intención de acumular contenidos de los usuarios sobre sus desempeños deportivos. Esta idea parecía responder a un “si no puedes contra ellos, úneteles”­ ya que el desarrollo supuestamente fue motivado por el hecho de que “el gobierno no puede sacar a la generación YouTube de las pantallas de las computadoras” (Eason, 2008).

Algunas historias nuevas sobre YouTube siguen el patrón de “pánico moral”­ un término que pasó al lenguaje cotidiano pero que en los estudios culturales es usado para describir un ciclo específico de co­ influencia entre representaciones mediáticas y la realidad social alrededor de problemáticas de público conocimiento (Cohen, 1972). En el texto hito Policing the Crisis, Stuart Hall et al. (1978) analizó la manera en la que el asalto en Gran Bretaña era construido como un nuevo crimen que representaba una amenaza específica a la sociedad en un contexto de una “coyuntura” histórica particular, sosteniendo el foco en su nuevo agudo “problema” trabajó para ocultar lo que en realidad era una crisis del poder ideológico institucionalizado. Mientras la policía y los medios identificaban a los “asaltos”, el problema era amplificado en la imaginación del público y en la realidad, constituyendo un “pánico moral”. 1

De manera similar, en la cobertura mediática de YouTube, las historias muestran las características de un pánico moral que enfoca y amplifica dos tensiones interrelacionadas de ansiedad pública: la juventud y la moralidad por un lado, y los nuevos medios y sus “efectos” en el otro. Drotner (1999) describe este esquema doble de convergencia entre la ansiedad de los nuevos medios y la ansiedad moral como un “pánico mediático”, y demuestra que tiene una larga historia como una “intrínseca y recurrente” característica de la modernidad.

La nota de opinión de Tom Rawstorne y Brad Crouch en News Limited del diario The Sunday Mail provee un ejemplo revelador que termina culpando y absolviendo al mismo tiempo a los jóvenes y YouTube por sus desvíos. Rawstorne y Crouch (2006) muestran a YouTube como un videoclub libre de todo, experimentando un “crecimiento sin restricciones” donde un espacio siniestro se llena de contenido explícito a sólo a un par de clicks de distancia de “videos musicales, entretenimiento general… o gente bromeando con una cámara”. Ellos sugieren que YouTube provee una plataforma para exhibicionistas, más allá del alcance de las leyes a los medios australianos por el carácter internacional de Internet. La gente joven es al mismo tiempo agente y víctima ­ responsable de la mayoría del contenido común en YouTube (bromas adolescentes y lip synching en habitaciones), el cual mucho de eso es un hooliganismo glorificado (surfeo de autos, vandalismo público y peleas), y un riesgo de exposición de material

1 En la Teoría del “Etiquetado” y “Amplificación” de la desviación social, ver Becker, 1963.

3

de los discursos de Hitler, propaganda racista, autopsias macabras, desmembramientos, y videos de ataques mortales en Bagdad.

Esta convergencia de pánico mediático es ejemplificada por historias sobre “cyberbullying”­ el uso de tecnologías digitales para intimidar a otros, especialmente al publicar videos humillando o insultando, o usando videos para documentar y festejar actos de violencia. En marzo de 2007, el gobierno del estado de Victoria en Australia bloqueó el acceso a YouTube desde escuelas, en parte como respuesta a la subida de videos mostrando 12 chicos abusando a una chica de 17 años (Smith, 2007). Llamados similares para restringir el acceso al website para combatir el cyberbullying proviene de los grupos de maestros y directorios de escuelas en Gran Bretaña (“Maestros piden la clausura de websites”, 2007) y en Estados Unidos (Kranz, 2008). En respuesta, YouTube lanzó su propia iniciativa anti cyberbullying ­ el canal Beatbullying (“YouTube taclea el bullying online”, 2007) . La nueva categoría de cyberbullying, en la cual la 2

academia fue cómplice en crear (ver por ejemplo a Patchin e Hinduja, 2006; Slonje y Smith, 2008), es una buena muestra de cómo el pánico moral sobre la juventud, la violencia y el riesgo son ligados a los discursos de los efectos de los medios existentes, produciendo un pánico mediático (Drotner, 1999).

Los discursos mediáticos sobre temas de moralidad en YouTube, el tono de alarma en la demonización de dos mil palabras de Rawstorne y Crouch sobre el sitio, y la construcción de una nueva categoría de “cyberbullying”, pueden verse como síntomas de ansiedad e incertidumbre alrededor de la expertise mediática y autoridad moral provocada por los usos masivos de las nuevas tecnologías mediáticas como las cámaras de los teléfonos móviles e Internet para la auto publicación. Este pánico moral es amplificado por la hipérbole utópica de la “Web 2.0” y la democratización de la producción cultural, porque pueden invertir el valor de las opiniones sin perjudicar los supuestos subyacentes del tropo de una “revolución” guiada por los usuarios. Es el mismo mito de la democratización de las masas como un efecto directo del cambio tecnológico el que apuntala los anuncios de la revista Time que afirman que la “Persona del Año” fue “Vos” (Grossman, 2006b) y El Culto del Amateur de Andrew Keen, que lanzó una polémica agresión sobre la cultura de la participación online con motivo de la erosión de la expertise de los intelectuales y los estándares morales (35­46). En ambos casos, las tecnologías digitales son tratadas como si causaran directamente las transformaciones culturales que son celebradas o desaprobadas.

Los temas de este pánico contemporáneo sobre la cultura participativa de Internet no es tan nueva como parece. Duplican aquellos que ocurrieron con la popularización masiva de las nuevas tecnologías mediáticas y sus formas desde los inicios de la modernidad. Las preocupaciones emergen alrededor de la prensa pobre a comienzos del siglo XIX (Hartley, 2008b) y el surgimiento de la cámara de mano en el siglo XX (Mensel, 1991; Seiberling y Bloore, 1986), reproduciendo ansiedades similares sobre las herramientas de producción cultural o registro cultural en las manos de las masas­ o más específicamente, los “chicos de las clases bajas” (Springhall, 1999). Tiempo después, la movilización de los discursos de pánico moral es algo de todos los días para los medios cuando se trata temas como nuevos medios, juventud y

2 http://youtube.com/user/Beatbullying

4

violencia (ver McRobbie y Thornton, 2002)­ el discurso del pánico moral es ahora una simple parte de un repertorio profesional de los periodistas. Pero, como Driscoll y Gregg (2008) hacen notar, un punto importante de diferencia en el pánico moral contemporáneo, particularmente sobre Internet, son los discursos del “establishment”, representados por los medios tradicionales, menos hegemónicos que en otros períodos, por lo tanto están menos preparados para incluirlos debates. En su lugar, les resulta necesario incorporar una amplio abanico de posturas inconformes precisamente porque la web hace posible publicitar una gama de opiniones.

Lo más importante a destacar es que los usos de YouTube que son temas en el pánico mediático no son representativos de las prácticas de la comunidad de YouTube como un todo. Los videos ofensivos descubiertos por periodistas suelen recibir, a comparación de otros, muy pocas visualizaciones antes de su exposición en la prensa nacional o internacional, esta exposición se enfoca en el fenómeno que está siendo impulsado a causar preocupación. Basado en una larga historia de este patrón de pánico mediático, es importante que consideremos la magnitud en la que los discursos de pánico moral en debates públicos pueden amplificar los riesgos, el descuido, o prácticas hirientes, mientras al mismo tiempo no hacen nada para extender una influencia positiva en las normas sociales que operan dentro de las redes sociales que usan YouTube como plataforma.

Los debates alrededor de los buenos o malos usos de YouTube provienen de ideas sobre ética. Pero la ética de la participación en YouTube no debería ser reducida a hacer juicios sobre si están o no cumplidos los estándares morales. De manera más pragmática, la ética puede ser definida como la libertad o la capacidad de actuar reflexivamente ­ esto es, pensar en las implicaciones éticas de las acciones de uno, y formular las acciones propias basadas en esta conciencia ética, relativa a un contexto particular. En el contexto de YouTube, las normas éticas pueden ser entendidas como reglas para una práctica que está continuamente siendo co­ creada, disputada y negociada en la red social. A la larga, ante la repetida historia de interpretar los nuevos medios como una articulación de riesgo, (in) moralidad, y juventud, podemos buscar entender el alcance y las circunstancias en la cual la participación en sitios como YouTube requiere reflexión, conciencia ética y cuidado, como parte de una discusión más amplia sobre la literatura de los nuevos medios, antes que como parte de regímenes de control verticalista. El Capítulo 5 apunta a esto, describiendo cómo el usuario de una comunidad se compromete activamente en negociar y discutir las normas sociales de participación de YouTube.

Los sentidos del Video Amateur

Una hipótesis común que subyace a una de las explicaciones más celebradas sobre la democratización de la producción cultural (Grossman, 2006a, 2006b) es que el talento en bruto combinado con una distribución digital puede convertirse directamente en un éxito legítimo y conseguir fama mediática. Esta suposición es destacada especialmente en los discursos de los medios tradicionales sobre los videos amateur, usualmente involucrando en éxitos individuales que aparentan realizar esta promesa. Por ejemplo, a comienzos de la historia de YouTube, el interés mediático en “Lazy Sunday” puso el foco en el comediante Andy Samberg,

5

que en ese momento era un nuevo integrante de Saturday Night Live. Samberg, junto con otros compañeras Jorma Taccone y Akiva Schnaffer, llamaron la atención de la industria del entretenimiento después de publicar su sketch a la website de videos Channel101.com, que cada mes corre el contenido de un usuario, y en su propia website The Lonely Island (Stein, 2006) . El éxito de sus videos en estos sitios, especialmente The’Bu (abreviatura de “Malibu”), 3

su parodia al drama adolescente The O.C, llamó la atención de los ejecutivos de Fox, que encargaron un piloto para una serie de comedias de sketch (llamado Awesometown). A pesar de que estas series no fueron elegidas, sí significó un trabajo para el equipo en MTV y un aterrizaje en frente y detrás de las cámaras de Saturday Night Live. En otra historia de éxito, los videos musicales caseros de la banda OK Go bailando en cintas de correr y en sus patios empujaron a la banda a lo mainstream luego de que sus fans tomaran los videos de la página oficial de la banda y los subiera a YouTube (Adegoke, 2006a). De manera similar, la artista Terra Naomi se aseguró un contrato de grabación luego de convertirse en una de las artistas con más suscripciones en el canal de músicos de YouTube (Adegoke, 2006a; Hutchinson, 2007). Mientras las discográficas y los cazadores de talentos giraron su atención a las oportunidades de publicación online (Bruno, 2007), YouTube se comenzó a mitificar como una manera de “transmitirse a uno mismo” (broadcast yourself) en la fama y la fortuna.

Los Estudios Culturales tienen una visión diferente de cómo funciona el “Hazlo tu mismo” en las obras de los famosos. Nick Couldry (2003) asegura que en los medios tradicionales la distancia entre los ciudadanos ordinarios y las celebridades solo puede ser construida cuando las personas comunes tienen acceso a los modos de representación de los medios de comunicación, haciendo una transición de lo que Couldry llama “mundos ordinarios” a “mundo de los medios”. Para Couldry, más allá de borrar la distinción entre las personas comunes y las celebridades, las historias de mendigos a millonarios y los reality shows producen una distinción entre “el mundo de los medios” y el “mundo ordinario” que “disfraza (y por lo tanto ayuda a naturalizar) la desigualdad del poder simbólico que representan las instituciones mediáticas” (2000:16). La promesa de que los “YouTubers” talentosos sin descubrir pueden dar el salto de sus “mundos ordinarios” al “mundo de los medios” se encuentra firmemente arraigada en Youtube y esta acompañado por la iniciativa de realizar una serie de concursos de talentos. En respuesta al éxito que tuvo OK Go, Youtube se dedicó a crear un canal específico para músicos que tuvo más de 120000 registraciones solamente en tres meses, desde Junio del 2006 (momento cuando el servicio fue lanzado) a Agosto del 2006 (Adegoke 2006a). Las competiciones por material de calidad “Hecho por uno mismo” incluyeron “Mi momento Grammy” en donde músicos de Youtube ejecutaron una versión “The Pretender” canción de Foo Fighters para ganar un lugar para presentarse en vivo con la banda en la ceremonia , cuatro cortos de animación incluido la primera competencia internacional de Films 4

en Youtube en Noviembre de 2007, la competición “De aquí a lo impresionante” en Febrero del 2008” , y los premios de sketches de comedia.5 6

3 http://www.thelonelyisland.com

4 http://youtube.com/mygrammymoment5 http://youtube.com/fromheretoawesome6 Ver el canal de YouTube de los premios aquí: http://youtube.com/ Sketchies2

6

A pesar de las apariencias, estos no son ejemplos de realización del mito de YouTube de celebridades “Hazlo tú mismo” sino que demuestra sus límites. En las discusiones sobre el tema Graeme Turner (2004:2006) afirma que el incremento de la representación de personas 7

comunes como potenciales o temporales celebridades en los medios de comunicación representan una popularización en vez de la democratización de los medios. Aún cuando las personas ordinarias se vuelven celebridades a través de su propio esfuerzo creativo esto no significa que haya una transferencia del poder mediático. Permanecen dentro del sistema de la celebridad nativa de, y controlados por, los medios de comunicación. De acuerdo con Turner, el giro “popular” en los medios culturales descansa en la existencia de estructuras donde las celebridades ordinarias que, lejos de proveer alternativas para existir dentro de los industria de los medios, son producidas y capturadas por ella.

La fama, al menos visto desde este marco, no es tan diferente en Youtube. Los nuevos medios tecnológicos y las plataformas más accesibles pueden abrir las posibilidades para la comercialización de contenido amateur, y en algunos casos los productores de esos contenidos se vuelven celebridades. Pero, como el ejemplo discutido anteriormente, el marcador de éxito de estas nuevas formas, paradójicamente, es medido no sólo por su propia popularidad sino por la habilidad subsecuente de pasar a través de los mecanismos de filtro de los viejos medios ­ el contrato de grabación, el festival de cine, el piloto de la televisión, el acuerdo de publicidad.

A pesar de la relevancia dada a descubrir iniciativas de talento en los medios mainstream, en los partes de prensa de Youtube, y su blog oficial, no es evidente que estas iniciativas tengan gran impacto en la “economía de atención” (Lanham, 2006) tal como lo hacen los grandes medios de comunicación sobre Youtube. Mientras que el contenido más popular en Youtube proviene de una variedad de fuentes que incluyen los medios mainstream, Youtube tiene su propio sistema interno de celebridades basados en y reflejando valores que no necesariamente encajan de manera ordenada con los medios de comunicación “dominantes”. Hay celebridades de Youtube que son famosos por hacerse notar, ser odiosos o molestos: la fama de Chris Crocker de “Dejen a Britney en paz” sería sin duda uno. Pero por más 8

espectacularmente bizarra pueda parecer esta performance, el estatus de “estrella” de Youtube que posee Crocker ha sido lograda por su participación en Youtube. Esto es bastante diferente a la llamarada de atención de corto plazo que reciben los participantes de “Gran Hermano” sujeta al antojo de un productor de televisión, en realidad se trata del tipo de fama con un video muy viral que le da a los creadores (o sus temas) sus fabulosos 15 minutos de fama. Además, hay estrellas de YouTube que, a pesar de cultivar una identidad de marca local, parecen estar ganándose la vida a través de la publicidad, alcanzando grandes audiencias con contenidos producidos dentro y por YouTube, a menudo con sus propios sitios web externos . Ellos no son 9

celebridades, famosos por ser famosos, sino que son estrellas. Algunos de ellos de hecho son famosos por hacer algo particularmente bien, a pesar de que ese “algo” sea algo que carezca

7 En parte una respuesta a la discusión de John Hartley´s (1999) acerca de la democratización de los medios de comunicación y el desarrollo de la ciudadanía del “Hazlo tu mismo”

8 Ver el video aquí: http://youtube.com/watch?v=kHmvkRoEowc9 Dos buenos ejemplos son los humoristas Whatthebuck and Sxephil.

7

de prestigio en las industrias de los medios o artes tradicionales. Pero, como afirma Graeme Turner (2006), esto no necesariamente hace que el 'star system' de YouTube sea más democrático de lo que es en cualquier otro lugar.

Hay otra dimensión en la que el mito del “Hazlo tu mismo” es articulado con el de la celebridad. El aumento de la fama en internet de los productores o los contenidos de los “videos virales” es representado por ser lo más mundano, sin gusto, o sin talento de calidad visto en videos amateurs. El periodistas John Stossel, en un segmento de Youtube de ABC (US) Network´s 20/20, cubre la percepción cultural que hay en los videos amateurs, se dirige a la audiencia con un tono típico de incredulidad:

¿Te gustaría ver a niños haciendo cosas estúpidas e imprudentes?¿Animales haciendo cosas adorables? ¿Reinas de belleza cayendo? ¿O miles de prisioneros bailando Thriller? Está todo en YouTube.

Es posible usar una perspectiva alternativa a esta. En lugar de explicar el video amateur con una noción de un “video sobre nada” o notoriamente sin talento, puede ubicarse una historia mucho más larga sobre la creatividad vernácula ­el amplio espectro de prácticas creativas cotidianas (desde hacer álbumes familiares a contar historias en una charla casual) por fuera de los sistemas de valor cultural o de la alta cultura de prácticas creativas comerciales (Busgess, 2007). Los videos amateur de YouTube tienen tanto que ver con la historia social de los videos caseros ­ usados para documentar las vidas de ciudadanos comunes (Zimmerman, 1995)­ como si tuvieran que ver con los consumidores exhibicionistas que aparecen en talk shows o en la “televisión común” (Bonner, 2003), y ahora en la carrera de transmitirse a sí mismos. Los usos de tecnologías de la información y comunicación (TICs) más amplios, interpersonales, entretenidos y formadores de identidad tienen una larga y bien documentada historia ­ejemplificada en el famoso caso de las mujeres rurales usando los teléfonos para charlas grupales, yendo en contra del uso de arriba hacia abajo intencionado de la tecnología para propósitos directos, como comunicaciones de negocios (Fischer, 1992). Aprendiendo de esta historia, como también de las observaciones de YouTube, es importante no caer en la trampa de asumir que el video casero está organizado principalmente alrededor del deseo de transmitirse a uno mismo. Al ser visto como una forma de “creatividad casera”, la creación y los videos compartidos funcionan culturalmente como un significado dentro de una red social opuesto al modo de “producción” cultural.

Uno de los primeros hits de YouTube, el “Hey Clip” muestra la perspectiva tradicional 10

de los medios sobre la amateur ­ la articulación de jóvenes, géneros, y celebridades DIY­ y la perspectiva de la creatividad casera, donde el antiguo consumo privado de medios y la producción cultural ahora son una parte legítima de la esfera pública cultural. En el video, Lital Mizel y su amiga Adi Frimerman hacen lip­ sync, bailan, hacen air guitar y bromean con la canción de fondo “Hey” de The Pixies. El video es una escena con varias tomas, y tiene una

10 http://youtube.com/watch?v=­_CSo1gOd48

8

edición importante en el que cada corte es preciso con el ritmo de la canción. Tuvo millones de vistas a mediados de 2006 y continúa como uno de los videos más populares de la website y recibió más de 21 millones de vistas en marzo de 2008. Demostrando una sofisticada comprensión de las reglas del género vernáculo que estaban haciendo ­el video de un baile en la habitación­ como también de su poca importancia por su estatus de forma casera, Mizel explicó la motivación y el significado detrás del video:

Sólo prendimos la cámara y bailamos raro… Sigo preguntandole a la gente por qué les gusta, y ellos dicen, “porque es la realidad”. Ves que es casero, que somos tan espontáneas y naturales ­bailando, divirtiéndonos. Le recuerda a la gente cuando eran jóvenes y bailaban frente al espejo. (Kornblu, 2006)

El clip “Hey”, junto con miles de otros parecidos, es un ejemplo y una interesante celebración del auto conocimiento de la mediatizada “cultura de habitación” de la gente joven, en especial de las chicas. El consumo de medios y performance cultural siempre fueron parte del repertorio de estos espacios semi privados de participación cultural (McRobbie y Garber, 1976; Baker, 2004), pero con el tiempo fueron “publicitados” por webcams, perfiles sociales de redes sociales, y el propio YouTube. La producción y performance pública agrega nuevas dimensiones a estos circuitos de “uso mediático privatizado” (Bovill y Livingstone, 2001). Las culturas webcam ­también asociados con las culturas online de mujeres y chicas­ tiene una importante historia previa a YouTube, una investigación y crítica académica previa notó las implicancias de la cultura webcam para la vigilancia, saltando de un modelo de “participación” vertical a uno horizontal (Knight, 2000).En contraste al modo explotador de participación en Reality TV (Andrejevic, 2003), estos autores afirmaron que las “cam­girls” tenían más control de las condiciones tanto de producción y consumo de sus propias representaciones, por lo que las culturas webcam deberían entenderse en términos de “fortalecimiento del exhibicionismo” (Koskela, 2004) como voyeurismo. Pero, como se discutió al principio del capítulo sobre la dimensión “moral” de la participación, las tensiones entre “expresión” y “exhibicionismo”, performance y vigilancia son negociadas activamente por los propios participantes. Los productores locales de YouTube tienden a controlar la privacidad de su participación de varias maneras, a pesar de variar los grados de conciencia sobre cómo las contribuciones relativamente “privadas” pueden ser accesibles de formas lejanas a su control (Lange, 2007b)

El caso de Bree, más conocida como Lonelygirl15, provee un rico ejemplo con varias maneras de entender el rol del video amateur, y apunta a las nuevas relaciones de producción cultural que hacen difícil simplemente aplicar hipótesis sobre el significado de lo amateur, lo casero, y el contexto de cada día de YouTube. Entre julio y septiembre de 2006, los tradicionales medios de comunicación de Estados Unidos como The New York Times, The Los Angeles Times y The San Francisco Chronicle se enamoraron de Bree, una YouTuber vlogger con el 11

11 El vlog ( abreviatura para “video blog”) es frecuentemente una forma para video amateur en YouTube. La estructura típica y primaria de los videos alrededor de un mónologo actualizado directamente a cámara son producidos con poco más de una webcam y un poco de edición ingeniosa. El tema va de debate político motivado al peroratas apasionadas sobre YouTube Misma y los detalles mundanos de la vida cotidiana.

9

usuario Lonelygirl15. Su post aparentemente muy emotivo del 4 de julio de 2006 sobre problemas con sus padres por su oposición a una incipiente relación llegó al medio millón de vistas en 48 horas, recibió un incremento significativo de 50 mil a 100 mil vistas por semana en relación a sus videos previos (Davis, 2006:238). Los videos de Lonelygirl eran intensos ­ describían una tensa relación con sus padres religiosos y recreaban los dilemas y caprichos de su relación con su amigo y también vlogger Daniel. Las publicaciones de Lonelygirl llegaron a tener una audiencia estable de alrededor de 300 mil vistas cada uno.

Los comentadores en los medios, especialmente la bloggera de New York Times Virginia Heffernan se interesaron en la fama rápida de Bree, también del alto nivel de 12

especulación creada entre los usuarios de YouTube sobre la autenticidad de sus videos. A pesar de que entraban en el molde del vlogging ­ una persona hablando directamente a la cámara, con la característica cobertura de situaciones domésticas y de la política personal­ algunos se veían “muy prolijos”. Estaban muy bien editados, y como en una serie, revelaban eventos que desarrollaban mucha narración para ser un diario personal.

La comunidad de YouTube estaba muy curiosa sobre estos videos. Los usuarios comenzaron a preguntarse por la autenticidad de los videos en el espacio de comentarios de YouTube, en discusiones online, y en respuestas a los posteos de blogs. La prensa se unió al debate, algunos defendieron a Lonelygirl y dieron a conocer el debate sobre si Bree era una vlogger real mientras que al mismo tiempo mostraron sus videos como un ejemplo para explorar las capacidades creativas de los jóvenes (Murphy, 2006). Otros, en cambio, saltaron directamente en el debate sobre la legitimidad (Chonin, 2006), especialmente una vez revelada la verdad: que el “vlog” LonelyGirl15 era en realidad un experimento de filmación por parte de los productores independientes Mesh Flinders y Miles Beckett (Fine, 2006; Gentile, 2006; Heffernan y Zeller, 2006).

El caso de Lonelygirl15 apoya y arruina las mitologías sobre el significado del contenido amateur de YouTube. La apropiación habilidosa de la estética y las restricciones formales de un vlog con su estilo confesional, los videos de Lonelygirl publicitaron y legitimaron al vlogging como un género de producción cultural. Sin embargo, podría decirse que fue la integración en la red social de YouTube de cada personaje en el universo de LonelyGirl15 la que marcó a los videos como auténticos: los personajes en las series tenían sus propios perfiles de YouTube y videos para presentarse y seguir la narración, al mismo tiempo que incentivaban las conexiones con otras redes sociales como MySpace. Bree, Daniel y otros personajes se hicieron reales no solo por las habilidades de los escritores y actores, sino a través de su aparente uso de YouTube para crear y negociar relaciones sociales con otros participantes en la red social. De manera similar, la sensación de “¡te atrapé!” creada por Lonelygirl15 ­ la discusión sobre la veracidad de los personajes y las series y los esfuerzos de investigación de los usuarios de YouTube­ apunta a la centralidad de las funciones de esta red social.

LonelyGirl15 violó la ideología de autenticidad asociada con la cultura DIY, mientras que al mismo tiempo es totalmente consistente con la manera en la que funciona YouTube. A pesar de que las series continuaron después de que se reveló la trampa, expandiéndose de las

12 El blog Heffernan’s sobre televisión esta disponsible en la página web del New York Timeshttp://screens.blogs.nytimes.com/

10

habitaciones para adoptar un estilo de cinema verité, LonelyGirl15 introdujo nuevas posibilidades para experimentar los usos de la forma vlog en YouTube. Las posibilidades de una autenticidad falsa son ahora parte del repertorio cultural de YouTube; por consiguiente los vloggers ­como Daxflame, el raro y chico serio de la secundaria ­ tuvieron que construir identidades con una ambigüedad similar sobre su veracidad. Tratando de descubrir qué era real en YouTube (notable en la discusión alrededor de Daxflame), o qué tan grandes eran sus equipos de producción (es un tema de debate sobre la usuaria LisaNova), demuestra un conocimiento reflexivo sobre la construcción de los videos de YouTube que ahora es un modo de participación del sitio ­ es cierto que se creó una especie de juego para hacer un trabajo de detective para sacar a la luz o confirmar el mito de autenticidad en cada caso nuevo.

Esta función de la red social es la más ausente en las noticias de la mayoría de los medios tradicionales sobre la creación amateur y cotidiana: la idea de que la motivación para esta actividad tiene poco que ver con las formaciones en las redes sociales o juegos colectivos sino más bien en la auto promoción. En la mayoría de las discusiones sobre el contenido creado por los usuarios, la auto promoción es asumida como la principal motivación. Los amateurs son representados como individualistas, productores auto expresivos que están interesados en “transmitirse a sí mismos” antes que comprometerse en una productividad textual como un sentido de participación en las redes sociales. Como resultado, la práctica colectiva de la creación de los usuarios se deja a un lado en favor de narrativas individualistas de las celebridades de la web y la auto expresión, en lugar de entender cómo contribuye el video amateur visto como un todo ­ tal como fue representado por el floreciente género del vlog que, por lejos, precede y se extiende más allá de LonelyGirl15­ a la producción de valor en YouTube a través de su enorme ubicuidad y cotidianidad.

La Guerra por el Copyright

El área donde la mayor parte de YouTube y los medios tradicionales interactúan activamente es, tal vez como era de esperar, en torno a preguntas sobre el estado de la página web como una nueva plataforma para los medios distribución y consumo. Algunas compañías de medios de comunicación parecen sólo ocuparse de YouTube como un sistema de distribución y, por tanto, los debates sobre el sitio han sido dominados por cuestiones relativas a la relación entre YouTube, Inc., las compañías de medios existente, los ingresos por publicidad que se derivan de la página web, así como la infracción de derechos de autor percibidos de los usuarios de YouTube. Estos debates se llevaron a cabo en los términos que se esforzaron por colaborar con cuestiones relativas a los derechos de los usuarios y los modos aceptables de participación en la cultura participativa que aumenta.

Particularmente en el período previo a la adquisición de Google, las discusiones sobre tecnología y las páginas empresariales señalaron la presencia en YouTube de contenido que infringía el copyright como un posiblemente impedimento para la venta o la expansión de la oferta de contenidos de YouTube (Bawden and Sabbagh, 2006; Elias, 2006; Goo, 2006; Harris, 2006; Kopytoff, 2006; McKenna, 2006). Las preguntas sobre las infracciones y la presencia de contenido con copyright contribuyen a la percepción pública de YouTube como la plataforma de distribución principal para la reproducción ilegal de contenido patentado, especialmente de

11

contenido hecho para la transmisión tradicional. Esta percepción de Youtube se cruza con sus construcciones como un espacio peligroso ­ la infracción de derechos de autor instala un discurso sobre la amenaza para la industria del entretenimiento planteado por los usuarios fortalecidos y desenfrenados.

Las noticias sobre los derechos de autor son a menudo sensibles a los eventos que se ajustan a los valores de noticias duras, vemos historias sobre los enfrentamientos de las grandes empresas y de los titulares de derechos que amenazan con demandas, y se muestran preocupados por YouTube como un santuario para, o un negocio construido sobre, la infracción de los derechos reservados (Blakely, 2007; Elfman, 2006; Karnitschnig and Delaney, 2006; Martinson, 2006). Los informes preocupantes por la innovación tecnológica "dura" como YouTube desarrolla e introduce (o falla en introducir) varias estrategias de gestión de derechos de autor y otros controles constituyen un segundo grupo (Geist, 2006; Letzing, 2007; Swartz, 2007; Veiga, 2006). Por último, vemos historias sobre estrategias de gestión de los derechos de autor de YouTube, las demandas realmente niveladas, las ofertas hechas, y los videos retirados, reportados por estar conectados a la avalancha siempre inminente de demandas que podrían, en cualquier momento, llevar a la empresa a sus rodillas (Arthur, 2006; Charney, 2007; Li, 2006; Noguchi y Goo, 2006).

La discusión de estas disputas de derechos de autor ha construido una narrativa a veces inexacta sobre el lento declive de los medios de difusión. El modelo de negocio de YouTube lo pone en el negocio del "alcance", de manera muy similar a los medios tradicionales como la radio, la televisión y los periódicos. La compañía tiene acuerdos de colaboración realizados con los productores de contenidos y ofrece ofertas de reparto de ingresos con algunos de sus proveedores de contenidos más populares. El servicio ha estado, en varios momentos, en conversaciones con los principales reproductores de medios estadounidenses como CBS, NBC y Viacom para mostrarlos como proveedores de contenido premium (Delaney y Karnitschnig, 2007). Pero integrado dentro de esta narrativa de YouTube como un salvador de grandes medios de comunicación es un registro de inquietud. El retrato es de un poder que disminuye y lucha por adaptarse a las nuevas formas de negocio y nuevas estructuras de control, alimentado por cuentos apócrifos de conglomerados de entretenimiento internamente en conflicto cuyas divisiones de marketing suben contenido en la plataforma sólo para que sus propios departamentos jurídicos desconocedores de la iniciativa soliciten que el contenido sea eliminado (ver Morrissey, 2006; Ryan, 2006; Wallenstein, 2006b).

A medida que el éxito de 'Lazy Sunday' trajo la atención del público al servicio y cuando fue aceptada la posibilidad de usar la plataforma como una manera de lanzar éxitos virales, grandes empresas de medios incluyendo NBC y Viacom acogieron con cuidado el servicio como una plataforma promocional (PC Magazine, 2006). El 13 de marzo de 2006, después de la eliminación del vídeo de "Lazy Sunday" YouTube demostró ser "socios de confianza” a los ojos del primer ejecutivo de NBC Universal Jeff Zucker (Ryan, 2006), NBC estaba tratando de arreglar un acuerdo para ofrecer clips con contenido a través del servicio de NBC. Para el 23 de octubre de 2007, sin embargo, las conversaciones se habían agriado y NBC habían mudado todo su contenido a la condición de "privado", ya que puso en marcha las pruebas de su propio

12

sitio web de contenido premium Hulu . Al ofrecer programación de televisión y algunas películas 13

de los estudios de NBC Universal y Fox, el exagerado despliegue de los medios que circuló por Hulu lo posicionó como un competidor directo de YouTube, entregando contenido y permitiendo a los usuarios insertar clips de servicio en sus propias páginas web.

Al posicionar a Hulu como un competidor de YouTube mostró una vez más la visión de YouTube por parte de los medios tradicionales como una plataforma de distribución y promoción. Mientras que dar posibilidad de incrustar clips es un paso importante para un sitio web de un medio masivo, y que esa funcionalidad fue uno de los factores que contribuyeron al éxito inicial de YouTube, Hulu se enfocó en la entrega de contenido, en lugar de posicionar y los productores de contenido como participantes en una red social, esto significa que el servicio no ofreció ninguna oportunidad cívica como lo hace YouTube respondiendo a las muchas maneras en que los consumidores de medios utilizan el contenido en su práctica cotidiana. Es, en cambio, un sistema de distribución de televisión en línea.

No mucho tiempo después de la eliminación de "Lazy Sunday", el conglomerado de medios Viacom EE.UU. presentó una demanda contra YouTube y Google alegando mil millones dólares por infracción de derechos de autor (Hilderbrand, 2007). Esto siguió a una demanda a finales de 2006 para que el servicio removiera más de 100.000 clips subidos con contenido de Viacom, incluyendo videos de las marcas Viacom como Comedy Central, Nickelodeon y MTV (Becker, 2007). A pesar de haber apoyado en sus inicios a YouTube ­ en especial para la cultura juvenil orientada con el canal MTV2 (Wallenstein, 2006b; Morrissey, 2006) ­ Viacom estaba menos convencido a finales de 2006 del valor promocional de tener videos en el servicio. Reclamando que programas de Comedy Central como The Daily Show estaba entre los vídeos más vistos en el sitio web y que no estaban contentos con el acuerdo de reparto de ingresos que podían negociar, Viacom acusó a YouTube de aprovecharse indebidamente de su labor. ”YouTube y Google retienen todos los ingresos generados de [los usuarios al subir vídeos]”, alegó la empresa, “sin extender una justa indemnización a la gente que ha gastado todo su esfuerzo y el costo de crearlo” (Karnitschnig, 2007). Como YouTube vende publicidad en algunos videos de todo el sitio, no vigila tan de cerca como le gustaría a Viacom, la carga de contenido patentado sin el permiso de los derechos de los autores propietarios, Viacom argumenta que YouTube no sólo se beneficia sino que ha legitimado la carga de contenido que infringe los derechos de autor de Viacom y otros . Mientras que el conglomerado de medios 14

escribió en un comunicado de prensa poco después de presentar su moción original:

No hay duda de que YouTube y Google siguen adoptando el fruto de nuestro esfuerzos sin permiso y destruyendo gran valor en el proceso. Este es el valor que por derecho le pertenece a los escritores, directores y talentos que la crean y a empresas como Viacom que han invertido para hacer posible esta innovación y la creatividad . Viacom no estaba solo; a 15

13 Según los datos presentados en PC Magazine, los usuarios únicos de Youtube de Estados Unidos aumentaron de 5,644 mil desde marzo del 2006 a 12669 en mayo de 2006 o incremento alrededor de un 124 por ciento. 14 Accesible dentro de Estados Unidos. http://www.hulu.com15 La demanda de Viacom se puede encontrar aquí

13

mediados de 2008 Mediaset de Silvio Berlusconi tomó medidas contra YouTube por 500 millones de euros (780 dólares EE.UU. millones de dólares) por el caso de infracción de derechos de autor, TF1, el mayor francés locutor, presentó una demanda por 100 millones de euros, ('UPDATE 2­Mediaset demanda a Google, YouTube; busca $ 780 millones), y el Inglés Premier League anunció medidas contra YouTube por infracción de derechos de autor en 2007 ('Premier League para tomar medidas contra YouTube')

Hay preguntas que necesitan realizarse sobre si YouTube y Google realmente están obteniendo ganancias del material producido por los grandes productores multimedia, sobre todo porque los argumentos hechos por Viacom y otros parecen estar profundamente arraigados en la comprensión propia de la era de la transmisión sobre qué son y cómo funcionan los medios comunicación. Estas son preguntas sobre cómo entendemos lo que es popular en todo el sitio web, sobre cómo entendemos a qué tipos de contenidos hacen referencia, y sobre los derechos tanto de los productores como del público en la era de la post emisión.

Mientras que estaban dentro de sus derechos legales, las acciones de Viacom expresaban una cierta falta de respeto hacia el público por sus propios programas. La distribución en línea ­ tanto a través de tecnologías directas peer­ to peer y los videos compartidos en línea­ es en parte responsable del éxito tanto de The Daily Show y The Colbert Report (Goetz, 2005; Broersma, 2007). De hecho, la estrella de The Colbert Report, Stephen Colbert había hecho un amplio uso de YouTube hasta ese punto, animando a los fans a publicar vídeos remixados de sí mismo a la página web. Colbert también ganó notoriedad cuandoC­SPAN, la estación sin fines de lucro EE.UU., exigió que un clip muy popular de su actuación en la Cena de Corresponsales de la Casa Blanca en el año 2006 sea eliminado, a pesar de que ya estaba disponible libremente a través del (luego separado) servicio Google Video (Delaney, 2006). Más allá de este incidente, Viacom a veces fue muy entusiasta en el patrullaje de YouTube, que tuvo como resultado el reclamo por error de dos parodias legítimas y completamente ajenas a la situación (Mills, 2007).

La afirmación de que los videos “Mas Vistos” del servicio con los contenidos más populares define a YouTube como una plataforma de distribución. Por más de que el sitio apoye las actividades de broadcast, para algunos usuarios el sitio se trata tanto de discutir, responder e interactuar con el público y amigos como de obtener economías de escala para la distribución de alto alcance (Lange, 2007a). Mientras que el interés principal de Viacom es encontrar la proporción de archivo global compuesta de contenidos que afirman que infringen el copyright, como discutiremos en el próximo capítulo, la popularidad del servicio gira en torno a lo que es 'Más discutido" o " Más Respondido', como lo hace con lo "Más visto".

Entender esto es crucial para explicar eficazmente que YouTube es un espacio de comunicación diverso y para llegar a un acuerdo con el hecho de que YouTube se construye tanto a través de las prácticas de la audiencia como a través de las prácticas de publicación.

http://beckermanlegal.com/Documents/viacom_youtube_080418AmendedComplaint.pdf; la respuesta de YouTube esta http://beckermanlegal.com/Documents/viacom_youtube_080523AnswertoAmendedComplaint.pdf

14

Tanto el video blog como Youtube se rigen por el clip y la cita ­ el corto agarre o selección editada que constituye huellas de audiencia activa. La selección y edición de un momento particular puede ser visto como un acto que Fiske (1992b: 37­8) describió como "productividad enunciativa," crear y distribuir ciertos significados sobre objetos de fandom. Ver esto sólo como actos de publicación o distribución es imponer la comprensión de la era del broadcasting y su comprensión de cómo funcionan los medios en un servicio que está al frente de la definición de la lógica mediática post broadcast. La infracción de copyright y la piratería son maneras en las que la era del broadcasting lidia con las prácticas esenciales de la audiencia. De hecho, como se sugiere en el capítulo que sigue, las prácticas de la audiencia de postear clips o citas en YouTube se parecen mucho a lo que John Hartley (2008a: 112) describe como "redacción" ­ "la producción de nuevo material por el proceso de edición de contenido existente” (p. 112), lo que lo hace un acto de infracción del copyright o de la “piratería”.

Lo que las guerras del copyright ilustran particularmente bien es la dificultad de la doble identidad que mantiene YouTube, Inc. YouTube tiene que ser entendido tanto como un negocio ­donde los argumentos de Viacom et al. podrían ser legítimos­ y como recurso cultural co­creado por sus usuarios ­ donde estos argumentos son difícilmente creíbles. La verdad es que estas dos ideas muy diferentes sobre para qué sirve YouTube son reales y coexisten, no siempre felizmente; ya que en varias ocasiones, con las disputas sobre los reclamos de violación de derechos de autor, emergen las fracturas. Youtube como un medio mainstream

El libro de Amanda Lotz “La televisión será revolucionada” (2007) es una de los primeras publicaciones académicas que trabaja específicamente con YouTube. Sus discusiones sobre YouTube son evidentemente un agregado de último momento al libro, que se completó a finales de 2006, cuando empezó a recibir una gran cantidad de atención en la prensa y la academia. Sobre las implicancias de la proliferación de video amateur para la producción de la industria, que impacta en la demanda, Lotz escribe:

A finales de 2006, no quedó claro si la oleada de video amateur era más una moda pasajera o una forma que podía revolucionar la televisión [...] Como gran parte del nuevo espacio tecnológico, el video amateur existente fue limitado en gran medida a los esfuerzos de los estudiantes secundarios y universitarios a finales de 2006. Pero a medida que el debate cultural de YouTube creció, los políticos y las corporaciones rápidamente comenzaron a agregar sus vídeos, creando una amalgama extraña que abarca vídeos de Talking Head con Ted Kennedy, el debut del video musical de Paris Hilton y gatos utilizando inodoros para personas. (Lotz, 2007: 252)

Vemos aquí, en ese momento de ausencia de trabajo académico sobre YouTube como un sistema cultural, el uso de una lista de rarezas para significar la diversidad de YouTube. También vemos la rapidez en que creció YouTube y la forma en que, incluso en el espacio de doce meses, fue normalizada como parte del paisaje mediático. Este es un patrón también confirmado por la evolución de la corriente principal del discurso mediático alrededor de

15

YouTube ­ pasó de ser una rareza a estar en el centro de cuestiones industriales, legales, y morales serias. Mientras que la cobertura principal de los medios sigue caracterizándose por un alto grado de ambivalencia acerca de lo que es YouTube y para qué sirve, hay cada vez más indicios de que se está incorporando gradualmente como parte dominante de la esfera pública cultural. Los principales medios de comunicación hacen frente a este acuerdo como lo hicieron antes, mediante el filtrado de los usos y significados de YouTube a través de sus propios valores de las noticias, así como a través de un aproximamiento ideológico a los medios emergentes y populares que se niegan a admitir que los usos vernáculos de YouTube podría tener sus propias formas de legitimidad. En cambio, sólo admiten la importancia cultural de YouTube cuando logran demostrar que pueden articularse con las formas tradicionalmente legítimas de comunicación: el debate político principal, como en la cobertura del debate de YouTube / CNN como parte de los preparativos para la campaña presidencial de 2008 en EE.UU.(Feldman, 2007; Dilanian, 2007); o la educación y el aprendizaje institucionalmente legitimado, como cuando varias universidades de prestigio comenzaron a subir vídeos de conferencias enteras a YouTube (Alexander, 2007; E. Lee, 2007; Kessler, 2007).

Sin duda, YouTube logró un estatus de medio principal, pero ¿qué clase de medio es? En YouTube, los nuevos modelos de negocios y las herramientas más accesibles de producción provocaron nuevas e inciertas articulaciones entre medios alternativos y la corriente principal, los medios comerciales, y lanzando ansiedades sobre cuestiones de la autoridad de medios y el control. Estas incertidumbres podrían aclarar en parte la oscilación entre dos marcos explicativos dominantes para el sitio web ­ por un lado YouTube como un jugador en el nuevo panorama comercial de los medios de comunicación (la visión de arriba hacia abajo), y por otro, YouTube como un sitio de la creatividad vernácula y la ruptura desregulada (la visión de abajo hacia arriba). YouTube no es sólo otra compañía de medios, y no es sólo una plataforma para el contenido creado por el usuario. Es más útil entender a YouTube (la empresa y la infraestructura del sitio web que proporciona) como ocupando una función institucional ­funciona como un mecanismo de coordinación entre la creatividad individual y colectiva y la producción de sentido, y como un mediador entre varios discursos e ideologías orientadas hacia la industria y otros orientados a los usuarios/ audiencia. Sin esta perspectiva centrada en la audiencia, sin un sentido de cómo la gente usa los medios de comunicación en su vida cotidiana, cualquier discusión del impacto cultural o social de YouTube es probable que se sustente en una serie de malentendidos fundamentales.

16