apostila cinetic

7/31/2019 Apostila CINETIC

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Curso de Capacitao em ArtesCurso de Capacitao em ArtesCurso de Capacitao em ArtesCurso de Capacitao em ArtesCircensesCircensesCircensesCircenses Apostila de ApoioApostila de ApoioApostila de ApoioApostila de Apoio

Bruno TucunduvaBruno TucunduvaBruno TucunduvaBruno Tucunduva

Eumar Andr KohlerEumar Andr KohlerEumar Andr KohlerEumar Andr Kohler


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Trabalho desenvolvido pelo ncleoCINETIC Centro de Investigaoe Estudos Integrados ao CircoAutores: Bruno B. P. Tucunduva eEumar Andr KohlerE-mail: [email protected] - Paran - Brasil

CuritibaMaio/2008


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SumrioCurso de Capacitao em Artes Circenses .................................................................................. 4

1. Introduo .................................................................................................................................. 41.1 Sobre o Curso de Capacitao em Artes Circenses ..................................................... 51.2 Cronograma de Atividades: ................................................................................................ 6

2. Mdulo Introdutrio ................................................................................................................... 62.1 O Circo Enquanto Prtica Humana..................................................................................... 72.1.2 Um Breve Relato: A Histria do Circo ............................................................................. 72.1.3 O Circo no Brasil ............................................................................................................ 14

Referncias ......................................................................................................................... 152.2 Artes do Circo: Entre o Novo e o Clssico ....................................................................... 152.2.1 Educao e arte ............................................................................................................. 20

Referncias ......................................................................................................................... 212.3 O Movimento Expressivo e a Esttica Circense ............................................................... 222.3.1 Prtica Corporal ou Prtica Esttica? ............................................................................ 24

2.3.2 A (re)leitura do cotidiano, os corpos dilatados. .............................................................. 26Referncias ......................................................................................................................... 262.4 Teatro, Dana e Clown A Arte do Circo. ........................................................................ 27

3.0 Guia Prtico de Movimentos ................................................................................................. 283.1 Movimentos Acrobticos de Solo ...................................................................................... 28

Referncias ......................................................................................................................... 373.2 Acrobalance e Ginstica Acrobtica ................................................................................. 37

Referncias ......................................................................................................................... 403.3 Trampolim Acrobatico ....................................................................................................... 41

Referncias ......................................................................................................................... 443.4 Tecido Acrobtico: ............................................................................................................ 44

Referncias ......................................................................................................................... 483.5 Trapzio ............................................................................................................................ 48

Referncias ......................................................................................................................... 50


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Curso de Capacitao em Artes CircensesPUC-PR / 2008

Bruno Barth Pinto Tucunduva

Eumar Andr Kohler

1. Introduo

A formao histrica circense remete a milnios de existncia, permeando a cultura

humana com suas diversas manifestaes.

Atualmente, o circo toma uma nova formatao, tendo o foco na poro humana do

espetculo, sendo esse fenmeno denominado Circo Novo. Por meio desta nova roupagem,

iniciou-se uma srie de evolues nas artes circenses, nas quais o principal fator de criao foi

o cruzamento de vivncias dos praticantes com outros segmentos da arte, do esporte e dos

conhecimentos acadmicos com as experincias do circo.

Apesar de suas novas caractersticas, o circo mantm em seu ncleo o cunho no

competitivo e os ideais ldicos, risveis e solidrios provenientes da sua estruturao no

sistema clssico do circo milenar. Em seu percurso histrico a aceitao e assimilao da

diversidade so fundamentais, proporcionando assim a liberdade de utilizar a prtica circense

como forma de expressar a vivncia corporal individual.

A caracterstica de ter sua estrutura fundamentada no espetculo proporciona uma

grande aproximao s diversas formas de expresso e criao artstica, proporcionando aos

praticantes uma ligao ntima com sua expressividade. Dessa forma, o ponto chave para o

desenvolvimento das atividades relacionadas ao circo deve ser a sua caracterstica artstica.

Parte-se ento para a conceituao do circo enquanto Arte do Circo, quebrando assim

qualquer limitante para a mxima expresso da singularidade humana a Arte Pura.

As experincias proporcionadas pelas tcnicas e atividadeS circenses so

extremamente frteis, pois so compostas por uma cultura corporal1 riqussima em contedos

motores, vivncias cinestsicas, nuances psicolgicas favorveis coletividade e

autenticidade, sendo uma prtica formidvel para quebra de paradigmas corporais e barreirasexpressivas. A partir da construo de tais alicerces atravs das atividades circenses, a

espontaneidade aflora e a viso da vida viva e da arte da vida se apresentam com maior

naturalidade ao praticante. Portanto as atividades circenses enquanto Arte do Circo constituem

uma tima ferramenta para o desenvolvimento humano integral sedo tambm um forte

contraposto mecanizao e individualizao competitiva imposta pelo sistema social atual.

1 Materialidade corprea, resultado de conhecimentos socialmente produzidos e historicamenteacumulados pela humanidade que necessitam ser retraados e transmitidos para os/as alunos/as naescola (COLETIVO DE AUTORES, 1992, p.39).


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1.1 Sobre o Curso de Capacitao em Artes Circenses

O curso de extenso universitria o circo novo produzido pelo ncleo CINETIC

(Centro de Investigao e Estudos Integrados ao Circo) visa inserir os seus participantes em

uma lgica criativa inovadora das artes circenses. Prope-se a quebrar a tradio de

propagao do ensino de tais atividades, buscando na interdisciplinaridade uma linguagem que

transporte o aluno ao ncleo de criao do circo, podendo ele experimentar vividamente a

ntima relao entre movimento, corpo, expresso e arte.

Sendo assim, a escola intenta reformular a tica de ensino circense atravs do dilogo

com os meios cientficos de desenvolvimento dos saberes, tendo em vista a unio entre

pesquisa experimental e terica, e a viso acadmica sobre o objeto de estudo as artes

circenses. Em outras palavras, prope a insero dos alunos no mundo circense atravs da

explorao emprica de forma interrogativa, instigando os alunos a explorar suas capacidades,

limites e padres de reao, e atravs da experimentao renovar seus conceitos.

O ponto principal a ser trabalhado durante o curso a viso do circo enquanto Arte, a

fim de repensar as atividades circenses como meio de interveno na sociedade e forma de

expresso individual. Tendo em vista a diversidade e particularidade do ser humano, a

fundamentao do processo de ensino se relaciona com a alma do circo o Clown, palhao

circense e sua relao com a originalidade e liberdade. Sendo assim, o acesso s atividades

do curso e prpria arte do circo absoluta, basta buscar em si mesmo a viso original,

caracterizada pelo Clown, e instrumentalizar-se de forma a possibilitar a sua expresso com

maior abrangncia.O curso ser composto por diversos mdulos, trabalhando com discusses a cerca da

fundamentao terica das Artes do Circo e sua relao com a construo social do indivduo;

vivncias de diversas tcnicas circenses; a construo cnica do espetculo e seus diversos

elementos.


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1.2 Cronograma de Atividades:

Mdulo Teoria Prtica Durao Datas

Introdutrio Histrico do Circo

Movimentos bsicos da ginstica

artstica e reconhecimento do espao edos aparelhos 3 h 07/06

MovimentosAcrobticos de Solo

Caracterizao do Circo:Novo x Tradicional; espaosutilizados e categorias

Movimentos bsicos da ginsticaartstica e iniciao aos equilbriosindividuais

6 h07/06

14/06

Ginstica AcrobticaA Arte do Circo: linguagemcorporal, linguagem artstica,sociedade.

Movimentos de equilbrios individuais,em grupo e sobre aparelhos

6 h14/06

21/06

TecidoArte e linguagem: processode criao artstica

Tcnicas e chaves no tecidoacrobtico, solo e duplo

9 h 21/065/07

Trapzio Apresentao de vdeos shows e performances Tcnicas e movimentos de trapziofixo, solo e duplo

TrampolimA dana e o circo, formas deexpresso e possveisdilogos,

Saltos e acrobacias no trampolimacrobtico

MalabaresO palhao e o clown,diferenas e caractersticas

Construo, manuseio de bolas eclaves, vivncia com outros aparelhos 6 h 5/07

Dana, Teatro eClown

Principais elementos doespetculo, caracterizao eformas de apresentao.

Discusses sobre temas

diversos e aprofundamentos

Dinmicas de improvisao e vivnciasde clown, interpretao

6 h12/07

2. Mdulo Introdutrio

Compreendemos o circo enquanto manifestao que recorre h tempos imemoriais na

civilizao humana, atravs dele podemos identificar algumas dimenses que so preservadas

nos campos sociais, e que, por isso mantiveram a sua sobrevivncia e capacidade de

adaptao diante dos obstculos enfrentados ao longo de sua existncia.

Dedicada ao entretenimento e diverso, esta instituio de origem imprecisa, em

alguns aspectos ainda mantm a sua caracterstica familiar. No entanto, atualmente o circo

est se equilibrando sobre outras manifestaes artsticas, como a Dana e o Teatro, como

meio de continuar existindo no universo das artes, justificando sua mescla com as outras artes

pela necessidade de que se faa uma (re)leitura do seu processo de criao. O que, sem

dvida, reforou o seu papel entre as artes, a sua funo de busca pelo belo. Com isso tal

fenmeno expressivo soube preservar valores e identidade enquanto se renovou a partir de

diversas relaes com elementos da contemporaneidade, conquistando dessa forma o nosso

universo como um dos grandes empreendimentos no mundo das artes.

Enfocamos o ensino do fenmeno circense sob trs mbitos de aplicao: recreativo,educativo e profissional, buscando apresentar suas peculiaridades e campos de ao atravs


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de diferentes objetivos e necessidades. Centramos, porm, o foco para a educao, isso pela

necessidade de justificar a aproximao entre o circo e a educao fsica enquanto meios de

construo da expressividade dos seus praticantes / contempladores.

2.1 O Circo Enquanto Prtica Humana

A histria do circo retoma mais de cinco mil anos de existncia. Compreende espaos

e tempos distintos, e se constri com aspectos e valores diferenciados na medida em que se

propaga pelo globo. Falar em circo como fazer um retrato do homem na sua essncia com a

arte de viver, e esse trabalho compreende a leitura de diversos momentos do trabalho humano

no fazer arte2 de uma maneira geral.

2.1.2 Um Breve Relato: A Histria do Circo

Podemos considerar o nascimento do circo, enquanto forma de criao de cultura, em

imagens resguardadas nas cermicas chinesas h aproximadamente cinco mil anos3. Dentre

estes registros, faz-se o resgate da cultura essencialmente disciplinada do oriente, sobretudo

s suas inovaes militares. A acrobacia era uma forma de treinamento para os guerreiros de

quem se exigia agilidade, flexibilidade e fora [e] Com o tempo, a essas qualidades se somou a

graa, a beleza e a harmonia. (ARAUJO apud FRANA, 2005, p. 2). Com o passar dos

tempos os soldados, j desgastados das lutas pelo imprio, e desligados do servio militar,

buscavam pblico em praas para assistir as suas exibies ginsticas como forma de

subsistncia, atravs dos conhecimentos adquiridos pela experincia nos treinamentos (assim

como nas batalhas).

Segundo ANDRADE (2006), outra referncia encontrada na histria aparece em

meados do sculo X a.C., poca na qual os visitantes do imprio chins eram recepcionados

pelos soldados do imperador com grandes festividades, festas essas que tinham como ponto

culminante a exibio das tcnicas acrobticas dos guerreiros com o fim de, alm de

impressionar a platia que observava atnita o espetculo, expressar o poder militar do

imprio, por meio da exibio de seu poder humano.

2 As artes circenses, como a dana e o canto, tm origem no sagrado, naquelas representaes onde se permitia essa

loucura que a arte [...] Mas o circo como espetculo pago, como picadeiro onde se apresentam nmeros de equilbrioa cavalo e habilidades diversas, muito recente (TORRES, 1998, p. 16).3 Por volta do sculo XXV a.C, essas imagens registravam os primeiros acrobatas, equilibristas e contorcionistas nahistria.


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Figura 1: O circo no Egito

Fonte: www.juggling.org/papers/evans/

Um contraponto espacial na constituio do circo enquanto arte humana se encontra

dois mil anos aps estes primeiros registros, agora pelos habitantes do Grande Nilo, no Egito,

existem pinturas de malabaristas e equilibristas, estas sempre associadas a festividades. Outroaspecto interessante a se ressaltar o fato de que, aps as investidas para a aquisio de

novas terras, as campanhas militares dos faras egpcios traziam constantemente os frutos da

regio conquistada, estes eram trazidos por meio de ...exemplares vivos da extica fauna

estrangeira, desconhecida da populao local. (ANDRADE, 2006, p.23) surgiam ento as

primeiras referncias aos domadores de feras selvagens.

Figura 2: Acrobata em cermica grega.

Fonte: Histoire gnrale illustre du Thtre Lucien Dubech, Volume I pgina 159

A vida pblica grega sempre abarcou um grande apreo pelas demonstraes de

performances de grande habilidade. Mesmo as Olimpadas, que tinham como essnciaprimordial o carter desportivo, surgiram para que fosse possvel reunir o maior nmero

possvel de atletas que pudessem realizar faanhas ao povo das plis. As olimpadas, por sua

vez, sob o signo do esporte, expunham os atletas em disputadas acrobticas, no solo, em

corridas e saltos, ou em aparelhos que permitiam a evoluo do corpo no ar, em barras e

argolas (BOLOGNESI, 2003, p. 24)

Pode-se dizer que o gosto do pblico grego se refinava a cada evento olmpico. As

demonstraes exigiam maior nvel de habilidade, e pouco a pouco os atletas incluram

aparelhagens que desafiavam os limites do homem, oferecendo novos espetculos para a


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humanidade4. ANDRADE (2006) recorda que os stiros, herdeiros da virtude dionisaca,

apareciam diante da multido, caricatos viso do cidado grego, pulando e esbravejando,

faziam a populao ceder ao riso em suas performances. Estes, seriam os primeiros palhaos.

Vizinha a Grcia, Roma tambm herdara a constituio de alguns elementos que

compunham o circo enquanto arte humana, sobretudo na sua relao com a religio, e nasgrandes cerimnias sociais, em eventos que prezavam as corridas eqestres e as exibies

atlticas.

Figura 3: O circo mximo romano.

Fonte: DUPRAT, 2007, P. 24.

Diretamente importados da Grcia, nos estdios romanos aconteciam os jogos atlticos.Este tipo de disputa despertava grande simpatia do pblico romano, particularmente as

modalidades de luta e pugilato. Esta manifestao da cultura romana, alm, demotivaes religiosas, tambm era ancorada por razes polticas, como elementoimportante para o sistema geral da poltica de divertimento implantado em Roma.(DUPRAT, 2007, P. 23)

O circo Maximo romano era considerado um marco pelo imprio na constituio das

artes. A ele se comportava qualquer tipo de celebrao (geralmente de carter religioso), e em

suas festividades, tinha-se como objeto retratar alguma conquista do povo romano, sobretudo

s grandes conquistas territoriais. Nada nesses espetculos chamava mais a ateno do

pblico do que as grandes competies, nas quais os cavalos eram o centro das atenes do

pblico.

Destrudo por um devastador incndio, o local do Circo Massimo foi preservado e em 40a.C., no mesmo stio, foi construdo o Coliseu [...] L eram apresentadasexcentricidades como homens gigantescos provenientes das regies nrdicas, luzidiosnegros de bano, animais exticos, engolidores de fogo, acrobatas atuando em grupode at quinze participantes e tambm gladiadores, que adentravam a arena para matarou morrer. (ANDRADE, 2006, p. 29)

A caracterstica fundamental do Coliseu era, sem dvida, a sua grandiosidade. A sua

arena compreendia um espao enorme, capaz de acomodar 87 mil espectadores que vinham

de todas as regies da Roma, para apreciar os espetculos promovidos pelo imperador. Dentre

4 de grande valia a constituio do aspecto evolutivo das prticas corporais humanas no decorrer da histria,sobretudo no olimpismo. Porm, mesmo que os aparelhos ginsticos faam parte do mundo circense atual, deixemosos seus elementos constituintes em voga para futuras pesquisas no campo da ginstica.


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estes, uma referncia que sem dvida deve ser levada em considerao5 em relao s

grandes naumaquias, espetculos nos quais o Coliseu era completamente inundado com gua,

e eram realizados encenaes de grandes batalhas navais.

Figura 4: Representao das naumaquiasromana.

Fonte: ANDRADE, 2006, p. 30

J durante a idade mdia, os artistas remanescentes buscavam escapar de possveis

perseguies da igreja, e o fizeram por meio de uma prtica que se tornou, e perpetuada por

diversas famlias circenses at os dias de hoje. A itinerncia se tornou uma necessidade, dado

que as perseguies se tornaram mais freqentes a cada dia, o que fez com que pequenos

ncleos familiares se estabelecessem entre artistas que percorriam os pases da Europa em

busca da subsistncia por meio de pequenas apresentaes. O tempo de permanncia dessas

comitivas era iminentemente curto, somente o bastante para que a comitiva conseguisse o

suficiente para avanar para uma prxima cidade.

Essa caracterstica itinerante promoveu uma nova leitura do espao cnico circense.

Agora abandonado das grandes arenas, do pblico fervoroso pelas grandes exibies de

destreza e fora humana, o circo busca neste momento uma nova referncia para a sua

constituio. Os teatros de feira, e as pequenas pantomimas (interpretaes de improviso, num

teatro sem falas, que trata de alguns aspectos da vida cotidiana de um ponto de vista satrico)

do origem ao marco da cultura que se evidencia a partir de um texto-representacional 6

representado essencialmente pelo melodrama italiano Commedia dellarte.

5 Isto, pois tem um carter totalmente duvidoso, sobretudo com relao s possibilidades remotas de se executar airrigao do Coliseu em tamanha proporo poca. Porm, mesmo com esta debilidade de fontes, ainda hcontrovrsias entre historiadores a respeito destas exibies. O que sem dvida garantiria um poder devastador para aengenharia civil da Roma antiga.6 Ver em: CAMARGO, Robson Corra de. A PANTOMIMA E O TEATRO DE FEIRA NA FORMAO DOESPETCULO TEATRAL: O TEXTO ESPETACULAR E O PALIMPSESTO. In: Revista de Histria e EstudosCulturais. Out./Nov./Dez. 2006. Vol 3, Ano III, N4.


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Figura 5: Representao do teatro Commedia dellarteda idade mdia.

Fonte: www.wikipdia.org

Sobre esta forma de representao, esta era obtida mediante a unio de um grupo de

viajante que se agrupavam em um palco ao ar livre e realizavam uma pea sem falas, com

personagens comuns ao cotidiano (o casal apaixonado, o vilo, e os amigos homens ou

animais que apareciam para ajudar a salvar o dia). Com isso promoviam uma srie de

manifestaes artsticas, por meio de manipulao de objetos (a exemplo dos malabarismos),

assim como pela execuo de pequenas acrobacias.

De acordo com CAMARGO (2006), sobre a estrutura do espao, este era determinado

por um pequeno palco, que era transportado por uma carroa de cidade em cidade, onde os

personagens apareciam para realizar as suas performances, enquanto os demais trocavam os

seus trajes em um compartimento escondido na carroa.

Por mais que as performances do teatro pantommico no tivessem a fala como

componente presente, estes sempre tinham um acompanhamento musical por instrumentos

tocados por integrantes da companhia.

Figura 6: Malabarista acompanhado por msicos

Fonte: www.juggling.org/papers/evans/

Entre as personagens se encontravam o arlequim, cuja funo no espetculo divertir

e entreter o pblico por meio de suas travessuras, este apaixonado pela columbina. Ela, moa

de comportamento depravado e de humor rpido e irnico, sempre retratada como empregada

ou servial, apaixonada pelo arlequim, e dele sente muito cimes. Por fim, temos o Pierrot,

esta personagem a personificao do amor platnico, apaixonado pela colombina que

apaixonada pelo arlequim. A trama percorre uma brincadeira de pega-pega na qual os

personagens passam por uma srie de desencontros, at que o casal restabelecido e o

Pierrot volta para a sua solido.


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Figura 7: Arlequim e Pierrot7

Fonte: Pintura de Andr Derain, circa 1924.

Quanto s apresentaes alcanavam alguma repercusso, eram comuns os senhores

dos grandes castelos chamarem estes artistas de rua para executarem as suas performances

dentro dos seus muros. Em um mergulho mais aprofundado, encontraremos informaesindicando que foram esses mesmos aristocratas e a crescente burguesia os responsveis pelo

financiamento dos primeiros circos fixos. (ANDRADE, 2006, p. 35) e, com isso, se

restabeleceu o potencial criativo do homem no circo enquanto arte. Com isso o circo renasce,

torna-se estvel, e precisa ser repensado.

A utilizao do espao (re)configurada, o volume de espectadores aumenta, porm a

sua estrutura permanece fiel quela que se manteve nas praas durante a alta idade mdia

com os pantomimos (um espao central reservado aos artistas cercado pelo pblico, que agora

senta em cadeiras confortveis dispostas em um anel que compe a arena do espetculo).

O circo renascentista torna-se estvel [...] os sinais da transformao so evidentes,principalmente no que diz respeito seleo dos nmeros apresentados. Os cmicostornaram-se mais comedidos [...] Os figurinos ganham agora em luxo e riqueza, aindaque tudo no passe de um recurso meramente visual. (ibidem)

A aristocracia era a principal responsvel pela mudana no comportamento dos

artistas. Fazia com que se apurasse o linguajar, oferecia espao, sustento e regalias s tramas

espetaculares de seus saltimbancos, que agora proviam de recursos mais do que necessrios

para produzirem e refletirem o modo de vida da nobreza por meio de suas performances. E

com isso, os nobres puderam fazer do circo um meio para transformar em espetculo aquele

que era o seu maior objeto de cobia, os cavalos.

7 O Pierrot representa a idealizao do amor platnico. sempre retratado com vestes brancas bufantes e uma lgrima

desenhada no rosto.J o arlequim a personificao da alegria, sua funo primordial era divertir o pblico. O seu traje composto deretalhos multicoloridos, geralmente na forma de losangulos. Pode-se dizer que o arlequim foi o personagem maisdifundido na cultura brasileira pelo circo tradicional e novo.


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Figura 8: O teatro eqestre de Phillip Astley

Fonte: DUPRAT, 2007, p. 28

De acordo com TORRES (1998), o primeiro circo europeu moderno, foi inaugurado em

Londres por volta do sculo XVIII por Philip Astley. Este um jovem militar britnico, apaixonado

pelo circo que associou a tcnica e percia militar sobre os cavalos, com a beleza do

espetculo circense. O Circo de Astley tinha um picadeiro grande em formato de crculo,

instalado nas proximidades do pblico que poderia assistir ao espetculo em trs pisos

sobrepostos, fato que inovou a estrutura do circo. Seu espetculo eqestre tinha rigor e

estrutura militar, e era de grande apreo pela nobreza inglesa e francesa da poca.

Astley considerado o inventor da pista circular e criador de um novo espetculo. Acomposio do espao fsico e arquitetnico, onde se davam as apresentaes, era emtorno de uma pista de terra cercada por proteo em madeira, na qual se elevava emum ponto pequenas tribunas sobrepostas, semelhantes a camarotes, cobertas demadeira, como a maior parte das barracas de feira daquele perodo, acopladas apequenos barraces. (SILVA, 2003, p.19)

Apesar das inovaes na estrutura do espao, pode-se dizer que Astley inovou no

sentido em que re-configurou os aspectos da estrutura do espetculo, oferecendo ao pblico

apresentaes de artistas executando acrobacias sobre dois ou trs cavalos. Associou tambm

a utilizao de fundo musical, e incluiu personagens que integrava o palco juntamente aos

artistas. Eram estes acrobatas, malabaristas, palhaos8 e domadores, geralmente artistas

dinmicos que encontrava em apresentaes isoladas em espetculos ambulantes e convidava

a participar de sua troupe. A grande inovao de Astley ao hipodrama, abriria as portas para

aquilo que conhecemos de circo moderno. O termo circo foi utilizado, segundo ANDRADE

(2006) pela primeira vez por Charles Hughes, antigo rival de Astley que fundou o Royal Circus

companhia circense que fez tanto sucesso quanto seu concorrente.

No de se admirar que as inovaes apontadas por Astley e Hughes seriam o

primeiro passo para a mundializao desta configurao de espetculo circense. Referncia

para diversos espetculos, a estrutura do picadeiro circular, associado aos nmeros com as

personagens estruturadas a partir dos cdigos (acrobatas, clowns, domadores,

8Este em especial, era representado por um soldado provindo do campo (da a caracterizao do clown, aluso

palavra inglesa clodque significa campons/caipira). Este palhao em especial, no sabia montar a cavalo, e entravano picadeiro montado ao contrrio; caa do cavalo; saltava de um lado ao outro do animal, passando por debaixo, cenaesta que fortemente reproduzida na mdia cinematogrfica atual em comdias com cowboys.


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contorcionistas....) se difundiu em espetculos que transpassaram o centro da Europa para o

mundo.

exemplo dessas inovaes, ANDRADE (2006) cita o jovem ingls John Bill Rickets,

aluno de Hughes responsvel por levar a estrutura do circo de seu antecessor para os Estados

Unidos, e mais tarde responsvel por uma das maiores inovaes para o circo modernoitinerante. A partir da realizao dos espetculos organizados dentro de uma grande tenda de

lona, na qual pblico e artistas se abrigavam em uma estrutura slida, porm mvel, o que

possibilitava troupe, o deslocamento de uma cidade a outra, mantendo a estrutura de seu

espetculo e ao pblico, podendo absorver a magia daquele espao, sem precisar deslocar-se

de sua cidade para tal.

Outros nomes marcam aquilo que se entende como o processo de espetacularizao

do circo no ocidente: William Cameron Coup, foi o primeiro a realizar um espetculo circense

de grandes propores (atingindo a marca de mil espectadores em um espetculo que erarealizado em di picadeiros simultaneamente) em 1869. Dois anos depois este se associou a

Phineas T. Barnum, famoso mestre de cerimmia, e juntos abriram um grande circo em Nova

York, que tinha como slogan ser o maior espetculo da terra. Alm destes outras companhias

se estabeleceram pelo pas divulgando a cultura circense, e se propagando de maneira

exponencial pelo territrio americano.

2.1.3 O Circo no Brasil

No Brasil, mesmo antes do circo de Astley, j haviam os ciganos que vieram daEuropa, onde eram perseguidos. Sempre houve ligao dos ciganos com o circo. Entre suas

especialidades incluam-se a doma de ursos, o ilusionismo e as exibies com cavalos. H

relatos de que eles usavam tendas e nas festas sacras, havia baguna, bebedeira, e exibies

artsticas, incluindo teatro de bonecos. Eles viajavam de cidade em cidade, e adaptavam seus

espetculos ao gosto da populao local. Nmeros que no faziam sucesso na cidade eram

tirados do programa.

Era inevitvel que essas comemoraes, longamente aguardadas, regadas a muitabebida, terminassem em conflitos de toda ordem. Essas confuses faziam com que osciganos fossem to esperados, pela recreao que traziam, quanto temidos, pelasconseqncias dessas diverses. (ANDRADE, 2006, p. 53)

Instalando-se na periferia das grandes cidades e voltado para as classes populares,

sua modernizao no se deu em termos de espaos e equipamentos: investe no elemento

humano, suas destrezas, habilidades e criatividade. Por isso, os palhaos so as figuras

centrais, dependendo deles o sucesso do circo.

O circo brasileiro tropicalizou algumas atraes. O palhao brasileiro falava muito, ao

contrrio do europeu, que era mais mmico. Era mais conquistador e malandro, seresteiro,

tocador de violo, com um humor picante. O pblico tambm apresentava caractersticas


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diferentes: os europeus iam ao circo apreciar a arte; no Brasil, os nmeros perigosos eram as

atraes: trapzio, animais selvagens e ferozes.

RefernciasTORRES, Antonio. O circo no Brasil. Rio de Janeiro: FUNARTE; So Paulo: Atrao, 1998.

BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora UNESP, 2003.DUPRAT, R. M. Atividades circenses: possibilidades e perspectivas para a educao fsica escolar.2007. Dissertao de Mestrado. Mestrado em Educao Fsica e Sociedade

Universidade Estadual de Campinas. Faculdade de Educao Fsica, Campinas, 2007.

ANDRADE, Jos Carlos dos Santos. O Espao Cnico Circense. Dissertao de mestrado.Departamento de Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes, USP: So Paulo, 2006.

CAMARGO, Robson Corra de. A Pantomima e o Teatro de Feira na Formao do EspetculoTeatral: o texto espetacular e o palimpsesto. In: Revista de Histria e Estudos Culturais. Out./Nov./Dez.2006. Vol 3, Ano III, N4.

SILVA. Ermnia; CMARA. Rogrio Sette. O ensino de arte circense no Brasil: breve

histrico e algumas reflexes. Disponvel em:http://www.pindoramacircus.com.br/novo/textos/textos.asp Acesso em: Maio de 2007.

2.2 Artes do Circo: Entre o Novo e o Clssico

possvel notar basicamente duas expresses do circo na sociedade atual. Uma

delas, e tambm a mais popular, remete quele tempo/espao gravado na memria de nossa

infncia de quando nossos pais nos levavam para dentro da lona do circo que acabara de

chegar cidade. Logo quando entramos sob lona listrada dourada e vermelha, j com o

algodo-doce e/ou a pipoca nas mos, percebemos a serragem no cho, a msica com bases

de tambores e cornetas, o picadeiro circular, etc. Segundo Guy, 2001, esses so alguns

smbolos utilizados pela linguagem do Circo Clssico. Outras caractersticas fundamentais

dessa linguagem so (CAMUS, 2004; GUY, 2001):

A sucesso de nmeros: uma apresentao segue a outra, sem uma ligao

entre si. Normalmente existe a figura do apresentador que chama a ateno do pblico de um

artista a outro, anunciando o incio do ato.

Apresentaes fundamentais: devem existir basicamente nmeros de palhaos

(clowns), eqestres, adestramento de animais, malabarismo, acrobacias, acrobacias areas

(tecido acrobtico, trapzio, etc.), equilbrio (no solo ou com equipamentos), motocicleta, e no

final do espetculo um desfile com todos os artistas; A dramatizao da apresentao: o espetculo circense bem caracterstico

em sua dramaturgia, nos atos desde os erros intencionais aos pedidos de aplausos do

apresentador so fortes evidencias de sua linguagem;

O picadeiro e a linguagem visual: pode-se categorizar as fantasias,

maquilagem, as cores e formas presentes sob a lona. O picadeiro tambm constitudo

historicamente em seu formato circular. Algumas das influncias levantadas por diversos

autores relatam que o circulo condiz com o ambiente patriarcal das companias de circo,

trazendo a idia de igualdade entre o pblico e os artistas. Outro fator relevante a

apresentao dos nmeros eqestres de Phillip Astley, um dos precursores do circo europeu.


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A ausncia de texto: devido at mesmo ao fato de no haver um enredo, os

artistas no se comunicam de forma verbal no intuito de transmitir uma mensagem. O foco est

no belo e no virtuoso do nmero apresentado.

O espao do circo clssico tambm constitudo historicamente como lar da

diversidade e da assimilao da diferena. Segundo Camus, 2004, no circo clssico os sereshumanos portadores de caractersticas especiais, tais como algumas mutaes genticas e

doenas especficas, eram transformados em espetculo, no devido s suas capacidades de

desempenho, mas ao choque e espanto causado ao pblico geral por suas deformidades. Essa

abertura e aceitao do diferente e da diversidade sob a lona do circo clssico criam um

ambiente acolhedor para tais diferenas, sendo assim visto pelos olhares externos como um

espao para os renegados da normalizao imposta pelo meio social. Por outro lado, cria

tambm ligaes subjetivas em suas interrelaes de forma a aceitar e assimilar toda a

diversidade humana, sem preconceitos ou rejeies.

O Circo Novo ou a expresso contempornea do circo, por sua vez, trs consigo

diversos elementos fundamentais da ideologia circense, mas prope algumas rupturas ao

sistema clssico (CAMUS, 2004; GUY, 2001):

A primeira ruptura: por volta do ano de 1992, comearam diversas

manifestaes contra os animais do circo por parte de novas companhias circenses e pela

sociedade protetora dos animais, questionando seus direitos fundamentais de vida e os maus

tratos do adestramento circense. Vale ressaltar um dos lemas das campanhas contra animais

no circo: No animo, mas anima! (Sem animais, mas animao!). Isso ps em cheque os

nmeros baseados em treinamentos de animais selvagens e trouxe uma nova esttica ao circo,

onde o foco se direcionou a poro humana do espetculo;

A segunda ruptura: comeam a ser questionados os dispositivos cnicos do

espetculo circense, tais como a forma e a utilizao da tenda e do picadeiro. Com isso novos

espaos comearam a ser explorados, at mesmo o espao sob a tenda teve seu interior

completamente reformado.

A terceira ruptura: o abandono da escritura dramtica do circo clssico uma

das caractersticas mais importantes do circo novo. Ao invs de justapor uma apresentao

aps a outra, sempre buscando o encantamento atravs do belo e do virtuosismo dascapacidades fsicas, o circo novo propem a busca de novas emoes e um enredo (prximo

da forma de criaes de espetculos teatrais) que conduza o espectador atravs de uma

narrativa ou do espanto potico proporcionado pelo significado de cada apresentaes. Isso

abre as portas do circo criatividade e inovao transformando o seu ambiente e sua forma

de interveno, as atividades circenses so re-animadas e ganham vida nova.

A quarta ruptura: o abandono da estrutura tradicional condiz certamente com a

busca de novas estticas. O circo novo no possui caractersticas fundamentais como o circo

clssico, sua construo independe de configuraes bsicas, logo existe uma grande abertura

a novas vises artsticas baseadas nas tcnicas e ideologias circenses. O circo comea ento


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a se aproximar de outros ramos da arte como a dana, o teatro, o cinema, as artes plsticas e

a msica.

Existem vrios fatores externos que influenciaram diretamente a cultura circense e

suas formas de expresso. Logicamente, se o indivduo influenciado e construdo pelo

ambiente, e vice-versa, quando acontecem mudanas nos movimentos culturais, tais comonovos modelos scio-econmicos, certamente o indivduo ir mudar seus rumos e valores

(LARA, 2004). Em resposta a isso, nesse caso especfico, o circo comea ento a responder

s novas demandas do pblico espectador.

Uma das principais influncias externas no circo contemporneo foi a popularizao da

Ginstica Moderna, que tinha como identidade um conceito de corpo prprio para o trabalho

nos moldes capitalistas, focando o desenvolvimento fsico na funcionalidade, utilidade,

produtividade, limpeza e perfeio (SILVEIRA, 2006). Alm disso, promovia tambm [...] o uso

racional e comedido das foras fsicas, no podendo ser associada aos encantos, brilhos, edesfiguraes das artes dramticas (SOARES e MADUREIRA, 2005). A partir do momento em

que a eficincia e a produtividade sugerida pelo sistema econmico so mais valorizadas, o

corpo atravs de movimentos tais como a ginstica moderna reconstrudo para suprir tais

demandas. Logo, o corpo [...] desengonado, desconcertante e desconcertado [...] (SILVEIRA,

2006, p. 34) do circo no tem mais atratividade na sociedade contempornea, causando a

perda da atrao do pblico aos espetculos do circo clssico. O circo, ento, aderindo a

padronizao e esttica sugerida e promovida pelos movimentos sociais contemporneos,

manifesta-se de forma condizente, focando a sua obra na poro humana do espetculo, na

espetacularizao desses corpos, e na busca de novas emoes e temticas em umaapresentao mais dinmica.

Apesar de haver um efeito benfico ao focar o espetculo na figura humana, reduzindo

a utilizao de animais selvagens pelas companhias circenses, existe tambm a insero de

modelos padronizados e hegemnicos de corpo. A ginstica em seus pressupostos tericos

quebra a pluralidade do corpo humano, criando padres nicos de referncia, ou seja, o corpo

humano e no os corpos humanos (SOARES e MADUREIRA, 2005). Logo, a tenda do circo

que antes era espao para acolher pessoas com caractersticas especiais e indivduos

excludos da sociedade, perde essa configurao e passa a se apresentar de forma maisartstica, buscando a emoo do espectador atravs de uma trama potica ao invs do espanto

frente ao belo ou ao diferente.

O circo obtendo ento essas novas configuraes e objetivos ter de se utilizar de

novas formas de linguagem para poder tocar e comover o espectador. A quebra da limitao

das apresentaes clssicas seccionadas em atos e a renovao do artista permitindo-lhe

maior articulao e expressividade traro nova vida ao espetculo circense devido a maior

liberdade de criao. Segundo Guy, 2001, A unidade fundamental no mais

necessariamente o nmero, mas uma forma menor, o gesto. O gesto a unidade mnima da

linguagem e a partir de uma releitura dos gestos possvel lhe atribuir novos significados

atravs de diferentes formas de linguagens. A linguagem se utiliza de diversos gestos repletos


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de significados. A partir dessa dinmica, se trocarmos a linguagem e mantermos o mesmo

repertrio de gestos, criaremos novos significados para gestos j conhecidos. Dessa forma a

(re)criao artstica acontece, buscando no cotidiano elementos de matria-prima para

transformar seus significados expressivos.

O circo deve ser visto enquanto arte e dever dialogar com as linguagens artsticas afim de renovar constantemente as leituras e o repertrio de suas obras. Sendo assim, o artista

do circo deve se utilizar das tcnicas circenses como ferramentas para aumentar suas

possibilidades de interveno e comoo do pblico espectador (SOARES e MADUREIRA,

2005). O espetculo artstico no deve ficar limitado a perfeio tcnica que maquiniza e

padroniza os gestos e os corpos dos artistas. Deve-se buscar a liberdade criativa

proporcionada pela arte em seu verdadeiro sentido: a desestruturao da fixidez e do

pensamento reto sobre o mundo externo, buscando a comoo/perturbao da viso

codificada que temos sobre o mundo (SOARES e MADUREIRA, 2005). Segundo Godoy, 1999,

a linguagem artstica possibilita, ento, a explorao mxima dos significados dos gestos, no

havendo limites e regras sociais que sejam aplicadas a essa forma de interpretao do

cotidiano. Sendo assim, a padronizao de um modelo de corpo hegemnico introduzido pela

ginstica moderna pode ser reconstruda atravs do emprego da arte na criao circense. Se a

ginstica moderna prope um modelo de corpo nico e uma tcnica padronizada, a arte e sua

linguagem quebram essa reproduo sistemtica provendo novos significados e possibilidades

de leitura.

Segundo Soares e Madureira, 2005, a arte uma expresso da experincia humana

que s acontece a partir da presena do corpo enquanto elemento de interveno eexperimentao do mundo externo. Logo, a arte pura criaria uma magia sugestiva sobre um

elemento do cotidiano (o gesto) que contenha ao mesmo tempo o objeto (o mundo externo,

elemento do cotidiano) e o sujeito (o prprio artista em sua experincia humana e leitura

particular do objeto).

Devemos ento, quebrar as dicotomias existentes entre um modelo circense e outro.

Segundo Reynaud, 2001, o circo deve buscar sua definio como campo artstico, revivendo a

noo de circo enquanto forma de criao em arte, renovando de forma enftica as expresses

do circo na atualidade. Logo, o circo deve ser visto como forma de expresso da arte, etratando-se de arte enquanto forma de expressar a experincia humana particular seria

impossvel trabalhar com as atividades circenses sem proporcionar uma sensibilizao do

aluno linguagem da criao artstica, evitando dessa forma a mecanizao e o esvaziamento

do sentido das prticas corporais. Reynaud, 2001, transcreve Serge Noyelle, 1997, um

autor/artista do circo:

Dentro de um contexto clssico, teatral, coreogrfico ou circense, o espectadordesenvolve um ritual de escuta e percepo eficaz mas sem surpresa,em funo doscdigos j definidos. A surpresa vem justamente quando a arte entra em jogo parainventar novas relaes. De outros nveis de leitura deve-se apreender de formadiferente o texto ou a msica, o gesto ou os corpos. Existe a necessidade de aprendernovos cdigos, de provocar estimulaes cada vez mais numerosas, de convocarrelaes face face inesperadas. A confrontao com outros criadores, uma


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aproximao intuitiva que permite aflorar os mistrios da criao, responde apluridisciplinaridade de ensino e permite estruturar a pesquisa individual: o rigor essencial para perfazer o instinto. Finalmente, a primeira necessidade o reencontro.(REYNAUD, 2001, apud NOYELLE, 1997, p.19)

Dessa forma, vendo com totalidade as expresses do circo ao longo do tempo, o pontoinicial trabalhar a viso artstica do indivduo, revivendo em sintonia a ideologia fundamental

circense personificada pelo clown, o palhao circense. Ele singular a cada pessoa e o seu

toque transformador, traz vida s relaes e aos objetos, revisita elementos banais do

cotidiano dando-lhes novos significados. Seu objetivo bsico expressar a sua essncia e sua

causa em sua mxima amplitude. A simplicidade que desencadeia a sua ao ser original por

respeitar a si mesmo, sem mscaras, medo ou restries, estar em estado puro de liberdade e

ver a vida viva, o constante momento nico da existncia (Clarice).

[...] na pintura como na escritura procuro ver estritamente no momento em que vejo eno ver atravs da memria de ter visto num instante passado.o instante este. Oinstante de uma iminncia que me tira o flego. O instante em si mesmo iminente.Ao mesmo tempo em que eu o vivo, lano-me na sua passagem para outro instante.(LISPECTOR, C., 1998, p.69)

A partir do clown possvel alcanar a mistura da arte com a vida, tocando a

necessidade de expressar o que interno revelando a autenticidade prpria (WUO, 2005).

Wuo, 2005, citando Fellini, 1989:

O clown representa uma situao de desnvel, de inadequao do homemfrente vida. Atravs dele exorcizamos a nossa impotncia, as nossascontradies e principalmente a luta ridcula e desproporcional contra osfantasmas de nosso egosmo, de nossa vaidade e da nossa iluso.

Torna-se claro, ento, que o ponto chave primordial do trabalho com a Arte do Circo

a sensibilizao dos sentidos para, o aflorar da essncia e a partir desse ponto, atravs de

tcnicas e ferramentas que ampliem a liberdade de expresso do sujeito, iniciar a

exteriorizao desse mistrio ntimo que representa verdadeiramente a autenticidade e a

singularidade da experincia humana particular. Que fique claro tambm, que no se trata

somente de um momento ou de uma funo performtica, mas sim da urgncia interior de

sermos a nossa realidade, sem termos de responder s expectativas do outro.

Qualquer trabalho com a arte, de forma geral, deve respeitar a individualidade do aluno

para no cair na reproduo e padronizao sugeridas pelo sistema. Parte-se ento de uma

viso holstica do ser humano, acabando com dicotomias que separam a vida em pedaos

desconexos. Que o trabalho com a Arte do Circo seja voltado para a libertao dos

condicionamentos e barreiras impostas pelo sistema social e dessa forma nasa um novo

indivduo capaz de expressar-se com autenticidade e relacionar-se consigo e com o mundo deforma pura.


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2.2.1 Educao e arte

O despertar desse novo indivduo humano s pode ser alcanado atravs da

educao. Nesse ponto o ensino fundamental tem um papel chave, pois nesse perodo que

ocorre a construo dos alicerces de seu futuro.Sendo assim, a insero de atividades artsticas no contexto escolar, particularmente

na educao fsica escolar, deve ser orientada a fim de trazer novos significados ao corpo,

expresso corporal e prtica fsica. A relao ntima entre o movimento (forma de expresso),

o corpo (objeto prprio de inferncias da sociedade), e a arte (a expresso da essncia

humana), indicam uma necessidade primordial para desenvolvimento humano completo, mas

muitas vezes ignorada.

Para melhor ilustrar os processos indicados pela literatura na relao da sociedade

sobre o indivduo, pode-se estabelecer uma conexo entre a limitao da expressividade dosujeito e o sistema social predominante.

Como citado anteriormente, o indivduo influenciado e construdo pelo ambiente, logo,

em um sistema econmico voltado ao consumo de bens materiais, o indivduo ir repercutir

esses valores em seu prprio sistema, o corpo. Alm da criao de um modelo de corpo

padronizado pela ginstica moderna, existem tambm outros efeitos do consumismo do

sistema capitalista. Entre eles est a projeo de valores internos bens de consumo externos

(SANTOS, 1986). Ou seja, para mostrar-se como uma pessoa de poder, na sociedade atual,

necessrio possuir no corpo smbolos desse poder. possvel, ento, traar um indivduo com

um padro de comportamento social induzido a superficialidade, pois para expressar as suas

caractersticas internas, necessrio adquirir bens externos (RUSSO, 2005). Dessa forma,

atravs da mdia e do bombardeio de informaes e sugestes constantes, o consumo se torna

uma ferramenta necessria para vir a ser um indivduo ativo na sociedade. Assim a liberdade e

a espontaneidade do indivduo so sujeitas comparaes externas de aquisio de bens de

consumo, construindo um aprisionamento da pessoa valores externos, dependncia do

ciclo vicioso do consumo e, por fim, ao silenciamento da sua expressividade original.

(SANTANNA, 1994).

Relacionando ento a arte, que tem como caracterstica bsica a oposio padronizao e reproduo (justamente por se tratar da expresso autentica da singularidade

da experincia humana), arte do circo, que se utiliza da motricidade humana para sua livre

expresso artstica, possvel quebrar a estrutura desse sistema atravs da releitura desses

valores que lhe do fundamento. A atividade fsica, por si s, pode conduzir o indivduo

renovao de vivncias e imagens corporais j formadas, condicionadas a partir do sistema,

atravs da vivncia de experincias cinestsicas nicas (BRANDL, 2005, NEIVA et all, 2004,

MOLINARI e SENS, 2003).

Partindo-se dessa perspectiva, onde a arte permeia a motricidade humana, Schwartz,

1999, ressalta a influncia de ambos no comportamento:


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Estimulao do potencial criativo, comportamento intuitivo, e uso do imaginrio;

Experincias prazerosas, conduta ldica;

Oposio vida social, fatores pertinentes relao homem-mundo;

Fuga temporria do real;

Schwartz, 1999, aprofundando-se na questo da motricidade humana, relata que a

ntima relao do jogo (componente bsico da infncia e da educao fsica escolar) com as

formas de expresso artstica se d pelos vnculos libertrios inerentes a ambos, e referindo-se

s linguagens utilizadas por eles, relata que ambos possuem uma forma nica de expressar o

inexprimvel, utilizando-se de smbolos prprios nesse desafio.

Tanto atravs da arte, como do jogo, a originalidade de criao est na releitura

pessoal de diversos aspectos reais exteriores prtica, descobrindo-se novas vises e

conexes ocultas na busca da explorao aprofundada de suas linguagens (SCHWARTZ,

1999).Logo, conduzindo o trabalho da educao fsica escolar vivncia da arte do circo,

possvel ampliar a leitura de situaes do cotidiano de forma a question-las. Diferentemente

do jogo, o trabalho com a arte deve visar a preservao da a reflexo crtica sobre as formas

de atuao na sociedade a fim de superar a reproduo desses sistemas supracitados.

RefernciasBRANDL, C. E. H. A Estimulao Da Inteligncia Corporal Cinestsica No Contexto Da EducaoFsica Escolar Tese de Doutorado, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, So Paulo, 2005.

CAMUS, J.Y. Le cirque, la quadrature du cercle Dissertao de mestrado, Universite Lyon 2, Frana,

2004.GUY, J.M. Les langages du cirque contemporain Produes da Universidade de vero L'cole enpiste, les arts du cirque la rencontre de lcole p.7-16, Avignon, Frana, 2001.

GODOY, K. M. A. A Arte No Contexto Da Motricidade Humana Revista Motriz - Volume 5, N 1,Junho/1999.

LARA, L.M. O sentido tico-esttico do corpo na cultura popular Tese de doutorado, Unicamp,Campinas, 2004.

LISPECTOR, C. gua viva editora Rocco, Rio de janeiro, 1998

MOLINARI, A. M. P.; SENS, S. M. A Educao Fsica e sua Relao com a PsicomotricidadeRevista PEC, Curitiba, vol.3, N.1, pag.85-93, jul. 2003.

NEIVA, K. M. C.; ABREU, M. M.; RIBAS, T. P. Adolescncia: facilitando a aceitao do novoesquema corporal e das novas formas de pensamento PSIC - Revista de Psicologia da Vetor Editora,

Vol. 5, n.2, pp. 56-64, 2004.RUSSO, R. Imagem Corporal: Construo Atravs Da Cultura Do Belo Revista Movimento &Percepo, vol.5, N.6, Esprito Santo de Pinhal, SP, jan./jun. 2005

SANT'ANNA, D. B. Representaes sociais da liberdade e do controle de si. No publicado, 2005.

SANTOS, J.F. O que ps-moderno Coleo Primeiros Passos, n 165, ed. Brasiliense, So Paulo,1986

SCHWARTZ, G. M. A Arte No Contexto Da Educao Fsica Revista Motriz - Volume 5, N 1,Junho/1999.

SILVEIRA, J.F.B Circo girassol: o saber circense incorporado e compartilhado Dissertao demestrado, UFRG, Porto Alegre, 2006.

SOARES, C. L.; MADUREIRA, J. R. Educao Fsicas,linguagem e arte: possibilidades de umdialogo potico do corpo Revista Movimento, v. 11, n. 2, p.75-88, Porto Alegre, maio/agosto de 2005.

REYNAUD, J.G. Lannee des arts du cirque: une politique culturel pour les arts du cirqueDissertao de mestrado, Universite Lyon 2, Frana, 2001.


22/50

WUO, A.E. Clown, processo criativo: rito de iniciao e passagem Tese de doutorado, UNICAMP,Campinas, 2005

2.3 O Movimento Expressivo e a Esttica Circense

GARAUDY

9

(1980, p.14) citado por SILVA e SCHARTZ (1999, p.168) procura umadefinio de movimento expressivo que se aproxima da inteno desta pesquisa, para ele o

movimento expressivo ... vivenciar e exprimir, com o mximo de intensidade, a relao do

homem com a natureza, com a sociedade, com o futuro e com seus deuses.

importante que se pense o circo enquanto fenmeno, que no deve se submeter s

anlises cientficas ou a partir de lgicas da cincia, O mundo est a antes de qualquer

anlise que eu possa fazer dele. (MARLEAU-PONTY10, 1971, p. 8 citado por DANTAS, 1999,

p. 9), portanto o que se passa no momento do espetculo circense no deve ser construdo

atravs de uma viso formal, ela simplesmente est acontecendo, sem que haja tempo para

que possamos aplicar qualquer juzo a no ser o da prpria imaginao. Temos de consider-

lo, a partir da perspectiva de SOUZA (2005), constitudo atravs de uma escrita hieroglfica, na

qual os seus elementos no tm sentido isoladamente, para tal, dependem da relao entre

eles para que possam ser traduzidos. E fundamental para que este se realize, o conjunto de

linguagens possvel no espetculo: como o figurino, luz, movimentos, os textos e a msica.

atravs do fenmeno do circo que o pblico v, ouve, sente, reage quele corpo que

se movimenta no palco, e a personagem ...pode perceber sua singularidade e pluralidade

humana e, ainda, tornar-se consciente de que seus movimentos so nicos porque possuem a

dinmica e intencionalidade particulares. (COSTA, 2004, p. 39). Podemos considerar omovimento do bailarino organizado a partir de cdigos, sejam do bal clssico, moderno ou

contemporneo, no deixando de levar em considerao que estes so estruturados

culturalmente, atendendo aos propsitos do ator11 que a partir do conhecimento acumulado na

sua histria de vida, formulam novos movimentos a partir de tcnicas diversas. Um exemplo

desta construo feito por BARBA (1994) quando recorda do perodo no final da dcada de

70. Em que seus atores/bailarinos (definio a qual aplicava aos seus artistas) se afastaram da

companhia de teatro Odin Teatret em busca de novos estmulos para melhorarem suas

tcnicas de expressividade, incorporando-as em suas experincias como profissionais, desde

tcnicas de dana de salo, cultura brasileira da capoeira e do candombl. no corpo que se

mostra o movimento expressivo

...j que v e se move, ele mantm as coisas em crculo volta de si; elas so umanexo ou um prolongamento dele mesmo, esto incrustadas na sua carne, fazem parteda sua definio plena, e o mundo feito do prprio estofo do corpo. (MERLEAU-PONTY , 1980, p. 89)12

9 GARAUDY, D. Danar a vida. 4.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 198010 MERLEAU-PONTY, Maurice.Fenomenologia da percepo. Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1971.11 Esta foi a melhor forma que encontrei de explicar o papel do bailarino durante o processo de criao artstica,inspirada na citao de ARTAUD (1990, p. 42) citado por SOUZA (2005, p. 4) Compreende-se assim que a poesia anrquica na medida em que pe em cheque todas as relaes entre os objetos e entre as formas e suassignificaes.ARTAUD, Antonin. O teatro e o seu duplo. So Paulo. Martins Fontes, 1990.


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Segundo SOUZA (2005), como linguagem artstica, se faz presente no universo

cultural, e ela se realiza principalmente atravs dos movimentos. Estes, em conjunto, formam

um mosaico cnico que permite ao pblico realizar uma srie de interpretaes. A relao do

corpo, atravs do movimento, com o mundo dada pela comunicao entre ambos. Esta

comunicao permite que o movimento seja expressivo, na medida em que a relao entrecorpo e mundo se estreita, e o espao compreendido entre o corpo em si prprio e com o

mundo seja preenchido pela expressividade. O movimento expressivo representa uma forma

assumida pelo corpo ao existir e, tambm, pelo sentir e mover-se, atravs de emoes

interiores. (SILVA e SCHWARTZ, 1999, p. 2). A expressividade no corpo assumida pela

expresso corporal, que, segundo a autora acima citada, considerada como um aprendizado

de si remetido a um estilo pessoal que se liga ao movimento expressivo, formando atravs de

seus elementos caractersticas prprias a cada movimento.

O movimento expressivo em circo composto por uma srie de gestos, e por meio

do gesto que o bailarino consegue atingir o pblico abstraindo os elementos bsicos para que

se crie uma linguagem possvel e organizada. O gesto ... uma forma simblica livre, ou seja,

ele tem a capacidade de transmitir idias de emoo, conscincia e pressentimento, e/ou

expressar tenses fsicas e espaciais (DANTAS, 1999, p. 16). Com isso o processo

coreogrfico elaborado pelas personagens pode formular estratgias que, no conjunto da obra,

tenham um fim esttico e que possibilitem a transformao de valores, seja para perpetuar uma

tcnica, como para provocar uma reflexo. O poder do movimento do clown construdo em

uma esfera invisvel, no imaginrio, no dilogo dos sentimentos e emoes deste/a no

processo criativo, essa essncia expressiva se exterioriza na intencionalidade do corpo que semove. Esse movimento apresentado em coreografia transforma-se em linguagem e pretende

dizer algo, o papel do expectador procurar no universo dos sentimentos, compreender qual a

inteno que se passa com determinado texto esttico, ... o texto esttico a composio do

belo [...] construdo inspirado na lgica do sensvel. Essa a substncia do corpo para

escrever e ser espao da arte danante. COSTA (2004, p. 30-31) no sensvel que se

encontra a rica fonte na qual o mundo est entreaberto diante do pblico e revelado atravs

do corpo do bailarino.

V-se melhor, considerando o corpo em movimento, como ele habita o espao (e alis o

tempo) porque o movimento no se contenta em sofrer o espao e o tempo, ele osassume ativamente, ele os retoma em sua significao original que se apaga nabanalidade das situaes adquiridas. (MARLEAU-PONTY13, 1971, p. 113-114 citado porDANTAS, 1999, p. 28)

Compreendemos agora que, as facetas que permeiam o movimento do corpo pela

expressividade, tal como sua relao mtua com o mundo, atingem o pblico, que perde seu

foco como sujeito ou como objeto, entrando no universo da singularidade (na relao eu-tu j

explicada anteriormente). Com isso chegamos ao seguinte questionamento: mas se o

movimento expressivo na arte (neste caso o circo) um processo fundamentado em si, como

podemos fazer uma anlise da perspectiva lgica acima de seus fenmenos no processo13 MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1971.


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criativo durante a coreografia apresentada pelo grupo? Infelizmente, no possvel expressar

em sua plenitude a descrio ou a anlise de um espetculo, seja de dana, teatro, ou mesmo

o circo. Pois, cada indivduo ao assistir um espetculo, o ter interpretado segundo sua prpria

viso de mundo. Seria impossvel transcrever a inteno de cada processo dentro de uma ao

espetacular no palco, pois mesmo as personagens efetuam alguns movimentos que no teminteno alguma, mesmo assim, estes no deixam de ser importantes. Isto , por exemplo, em

uma dana contempornea, h coreografias que tem como inteno no ter inteno alguma,

portanto, como explicar a inteno de algo que no existe? Isso cabe ao pblico que assiste a

propor suas prprias formas de analisar essa possibilidade. Porm, o conjunto da obra

analisado a partir de fragmentos especficos nos permitem ter uma noo aproximada dos

sentimentos e da proposta do grupo que se apresenta no palco.

2.3.1 Prtica Corporal ou Prtica Esttica?

A matria prima para a produo em circo consiste na expressividade do movimento do

corpo. Fenmeno este que, alm da poro prtica, no movimento em si, necessita de um

constituinte esttico, que eleve este movimento no somente a um conjunto de signos

reproduzidos, mas que tenha sentido no espao, e seja significativo, no somente para quem o

faz, mas tambm para quem o assiste. A estes sintomasatribui-se a definio de Experincia

Esttica.

A cincia da Esttica elemento filosfico presente na arte que se dedica em

problematizar e significar o processo pelo qual o homem vive a experincia da beleza. Atravs

dela possvel ter a clareza da obra que se apresenta. Esttica consiste, portanto na cincia

da beleza14, e como cincia a partir dela que se define a experincia esttica.

Observe, porm, uma outra distino que se faz necessria: aquela entre a esttica acincia do belo e a Experincia Esttica. Esta ultima ser para ns, nestas linhas,sinnimos de experincia da beleza ou experincia do belo. Experincia Esttica aexperincia que temos frente a um objeto ao senti-lo como belo. (DUARTE JUNIOR,1986, p. 9)

A experincia esttica a relao entre sujeito e objeto, relao esta na qual nem um

ou outro se definem como agentes da ao, isto , a relao sujeito/objeto , na experincia

esttica, uma relao de troca mtua, de experincia de beleza. Nas artes ela se desenvolve

no espao, estes dois elementos no se destacam um sobre o outro. E atravs deste prisma

que transforma a relao tal qual Duarte Junior (1986) considera como relao eu-tu, onde

sujeito e objeto se comunicam em igualdade, no mais dissociados um do outro, e sim, numa

relao mtua na qual a existncia de um se desfaz sem a presena do outro. LARA 15 (2004,

p. 19) aponta que para o entendimento deste universo necessrio ao espectador leve em

considerao o fenmeno do movimento para que, atravs da sua percepo consiga observar

os seres que se formam nesta relao.

14 Terminologia utilizada por Duarte Junior, 1986.15 Parafraseando SNCHES VZQUEZ, Adolfo. Convite esttica. Traduzido por Gilson Baptista Soares. Rio deJaneiro: Civilizao Brasileira, 1999


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O pesquisador inicia suas argumentaes em favor da esttica, assegurando que umaexplorao deste campo minado leva percepo de um universo esttico que incluiseres naturais (paisagem, flor, colibri) e artificiais (objetos da vida cotidiana, produtosartesanais e industriais, obras de arte, dispositivos mecnicos ou tcnicos).

Sobre a beleza, tem-se que ter conscincia de que esta no a beleza dos padres

estticos definidos em algum momento no espao (neste caso social), portanto a moda, a

mdia, os padres de corpo e a formao de esteritipos pouco tm a ver com essa definio.

DUARTE JUNIOR (1986, p. 14) afirma que Beleza no diz respeito s qualidades dos objetos

mensurveis e normalizveis. Diz respeito forma como nos relacionamos com eles. Beleza

relao (entre sujeito e objeto). A beleza, portanto no pode ser vista de maneira objetiva,

material, palpvel, uma qualidade paradoxal na obra apresentada. Em alguns casos a beleza

apresentada na arte nem sempre bonita. Existem obras de arte que retratam um lado do

passado do homem, ou um espetculo de dana, ou teatro, ou circo, pode retratar a realidade

social atual atravs de uma crtica, at mesmo o cinema j produziu diversos filmes que tratamde dramas, sejam simplesmente fico, ou baseados em fatos reais que de alguma forma

atingem o pblico que os assiste, e nem sempre a obra vai agradar a todos que a assistem, em

outras palavras, muitas vezes o que belo para uma pessoa, pode no ser para outra.

Os indivduos vivem a experincia esttica independente de qualquer questo, seja ela

de ordem filosfica, poltica, religiosa, e a partir desta experincia podem definir se o objeto

apreciado belo . Isso nos leva a questionar, tudo o que experincia esttica

necessariamente bonito? LARA (2004, p. 21) argumenta que isso nem sempre pode ser

considerado fato.

Vivemos experincias estticas que so, em si mesmas, independentes [...] e que noslevam a julgar o conhecimento, o gosto, bem como se o objeto ou aquilo que vivemos belo, feio, atraente, sensvel ou grotesco. A Experincia Esttica, vista no apenascomo o despertar dos sentidos, mas como possibilidade de crtica, estranhamento,mudana de lugares, deslocamento fundamental concretizao de outros saberes,retira o enrijecimento de uma esttica sensvel e uma tica racional. A fuso consolidada por meio da flexibilidade necessria.

Observa-se no objeto esttico, que este procura expressar alguma coisa, expresso

esta que, ao contrrio da comunicao que tem por fim um conjunto Simblico que represente

algo palpvel atravs de uma linguagem definida, procura na relao do sujeito com o objeto, a

exteriorizao dos sentimentos, independente de qual seja, desde que mostre quele que o

observa a obra exprima-os de qualquer forma.

Na Experincia Esttica sempre haver um jogo dialtico, que se processar em seus

indivduos entre os sentimentos e as simbolizaes. Atravs deles, pode-se refletir sobre as

vivncias na vida de cada indivduo, transformando-os em novas formas de expresso, como

por exemplo, a linguagem. E essa linguagem que permitir a estes indivduos a organizao

e a classificao de uma srie de sensaes, e com isso dando sentido ao mundo que nos

permite nele viver.

Sobre os sistemas simblicos, pode-se defini-los como sendo, a partir do ponto de vistade DUARTE JUNIOR (1986, p. 20) ...de certa maneira, um resumo fragmentado do sentir


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ininterrupto que a vida. As palavras, os smbolos, procuram sempre tornar este sentir e

representa-lo. Buscam significa-lo e exprimi-lo.

Por fim, a esttica um meio pelo qual se torna possvel interpretar a filosofia, esta

esttica sempre esteve conectada arte. Atravs da sua linguagem subjetiva podem-se

perceber as manifestaes do belo, do sensvel, do trgico, identificando relaes com ohomem em diversas manifestaes, sejam culturais, sociais, artsticas.

2.3.2 A (re)leitura do cotidiano, os corpos dilatados.

Na busca por um corpo expressivo, o clown (este ator/bailarino nos dizeres de Eugnio

Barba) tende a se apropriar das tcnicas cotidianas, que como o nome j diz, referente

vivencia diria do corpo e, segundo BARBA (1994), busca o rendimento mximo na sua

proposta com o mnimo de esforo possvel. Seja no ato de pegar alguma coisa, na forma de

caminhar, estendendo-se aos movimentos mais automticos do corpo, na respirao, na

direo do olhar, no tato, transformando-as em tcnicas extracotidianas, que no palco tero

funo inversa no corpo deste, esbanjando ao mximo o nvel de energia no mnimo

movimento executado. Trata-se de um meio para ativar a vida do ator e s em um momento

posterior se torna uma caracterstica particular do estilo (BARBA, 1994, p. 33)

Nesse processo de oposio, observa-se a vidado ator, esta concebida pelo autor

como fonte pela qual o seu corpo se dilata, chamando a ateno do pblico para si atravs do

esbanjamento da energia na ao criativa representada atravs das tcnicas extracotidianas.

Para que esse processo ocorra, o clown necessita, em primeiro lugar, buscar os meios para seorientar durante o movimento em cena, este meio se aplica por ao do mal estar.

O mal estar um sistema de controle, uma possibilidade de retorno, alm daquele

expresso pelo pblico que assiste, que permite ao artista se observar enquanto pratica a ao.

Este processo se baseia na perspectiva de um estudo relatado pelo autor sobre a arte da

mmica, na qual seu executor realiza com sucesso a reproduo de fenmenos simples do dia

a dia a partir dos desequilbrios que provoca com o prprio corpo, tornando uma ao

imaginria, real aos olhos do pblico (como no exemplo de um mmico que finge estar preso

em uma caixa de vidro, atravs de movimentos com as mos, assim como pela expresso do

seu corpo e da sua face, aparenta estar atrs de uma parede de vidro que o impede de passar

para o outro lado). A partir deste entendimento pode-se perceber que ...a arte coisa criada

como no real, ilusria, em hora existente na imaginao e nos sentidos, convertendo-se [...] o

smbolo artstico lida como insightsda intuio. (DANTAS, 1999, p. 18)

RefernciasBARBA, Eugnio. Gnese da antropologia teatral. In: ______. A canoa de papel: tratado deantropologia teatral. So Paulo: Hucitec, 1994, p. 13-75

COSTA, Elaine Melo de Brito. O corpo e seus textos: o esttico, o poltico e o pedaggico na dana /Elaine Melo de Brito Costa.-- Campinas, SP: [s. n.], 2004.

DANTAS, Mnica, Dana: O enigma do movimento. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 1999.DUARTE JUNIOR, J.F. O que beleza?. 3 ed. So Paulo: Brasiliense; 1991.


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LARA, Larissa Michelle. O sentido tico - esttico do corpo na cultura popular/ Larissa Michelle Lara. Campinas, SP: [s.n.], 2004.

MERLEAU-PONTY, M. Os pensadores: textos escolhidos. Trad. Marilena de Souza Chau [et al.]. SoPaulo: Abril Cultural, 1980, p. 89.

SILVA, Maria Graziela Mazziotti Soares da; SCHWARTZ, Gisele Maria. A EXPRESSIVIDADE NADANA: VISO DO PROFISSIONAL. MOTRIZ - Volume 5, Nmero 2, Dezembro/1999.

SOUZA, Maria Ins Galvo. Reflexes sobre dana: possibilidades de investigao e contribuies paraa Educao Fsica. Revista digital da Universidade Castelo Branco, 2005.

2.4 Teatro, Dana e Clown A Arte do Circo.

Aprendiz de clown? Magnani16 apresenta o clown:

clown (...) parece ser uma corruptela da palavra inglesa clod quesignifica campons, colono, e por extenso, rstico; nos incios docirco moderno no designava todo tipo de cmico, mas um especial,o campons grotesco e desajeitado que pede para andar a cavalo e

antes de mais nada um cavaleiro cmico. Caracterizado mais tardecomo um personagem de rosto lrico, muito branco, ricamentevestido e com um chapu em forma de cone, contracenava comoutro cmico de roupas pobres, ingnuo, trapalho o palhao.(Magnani, 1984:104)

A partir de uma pesquisa, na construo de uma srie de aes (expressivas), cada

pessoa pode elaborar a sua imagem de clown. Cada ator cria um arsenal pessoal de

possibilidades de gestos e movimentaes para a sua personagem. A idia base do clown a

construo da personagem a partir de outro, e os desdobramentos, e as influncias que

seguem a pesquisa de um clownpessoal", tem como ponto de partida a observao do ritualde iniciao. Portanto, a construo de um personagem clown, remete a responsabilidade da

estrutura de um roteiro especfico (ou no!), em outras palavras, para se elaborar o projeto de

um clown, se faz necessrio em primeiro lugar definir os objetivos da performance.

Compreendemos que a arte no se restringe a lugares prprios, estando ela presente

no nosso cotidiano. Neste aspecto, podemos dizer que o artista no apenas aquele que se

apresenta nos palcos dos teatros, mas a ao criativa pertence a qualquer lugar, desde que se

utiliza de um espao para que ela se realize. O papel do clown caracterizado pela capacidade

de criar, a partir da sua sensibilidade, os componentes para uma relao que efetive o contato

esttico entre o seu personagem e aqueles que o assistem. A investigao constante da

composio desses personagens fixos de novo tipo traz para o espetculo, que se baseia num

roteiro, uma srie de possibilidades atualizadoras.

No podemos ignorar que, atualmente existe o dilogo entre o circo com a ginstica e

as artes cnicas, porm, as artes circenses tambm tm buscado no teatro e na dana formas

de inovao. A dana oferece inmeras fontes de trabalho para os artistas circenses, e tm

como foco a instrumentalizao de todos os elementos presentes neste universo, unindo por

meio de seus elos cada estrutura dele pertencente.

16 MAGNANI, Jos Guilherme Cantor. Festa no pedao: cultura popular e lazer na cidade. So Paulo: Brasiliense,1984.


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As tcnicas que envolvem o mundo da dana variam desde a conscientizao corporal,

at integraes entre grupos em montagens coreogrficas, portanto, para que se apresente o

circo enquanto uma idia a ser revelada ao pblico, a dana sem dvida seria uma das formas

de linguagem utilizadas para que essa comunicao se realize.

Buscamos uma srie de procedimentos que possibilitem a compreenso do processocriativo na elaborao do clown pessoal, com o fim de oferecer dados suficientes para

problematizar a personagem, assim como abrir caminhos para que esta se comunique com as

demais e com o pblico. Esse processo se efetiva a partir de elementos que possibilitem uma

anlise de um escopo inicial, tematizado por intermdio das experincias do grupo.

O foco das dinmicas associadas s artes do circo pretendem atingir o grupo, na

compreenso dos aspectos que dela fazem parte, atravs de dinmicas que familiarizem cada

elemento no processo de criao em circo.

3.0 Guia Prtico de Movimentos

3.1 Movimentos Acrobticos de Solo

Autora: MOLINARI, C. I., 2008

Os movimentos acrobticos de solo constituem no elemento essencial para a prtica e

o aprendizado das tcnicas de acrobacias no circo. Herdado da ginstica, tal fundamento no

circo possibilita ao praticante, ao contrrio do que acontece os demais aparelhos possveis no

circo, movimentar-se em espaos amplos e em todas as direes. Isso aumenta as

possibilidades em nvel expressivo, alm de que abre portas para experincias diversas com o

corpo. Na ginstica praticada hoje, importante que os exerccios ginsticos de solo

(rolamentos, saltos, flicflac, etc.) estejam coordenados com o sentido dos elementos

acrobticos.

Na ginstica o corpo encontra-se geralmente em posies incomuns, por

conseqncia, exigem tomadas de ao pelo praticante, que se distanciam dos movimentos

cotidianos, permitindo-lhe que descubra os diversos seguimentos bem como sentir e realizar

melhor os vrios movimentos.

O exerccio de solo a forma mais simples no aprendizado de qualquer tcnica. Os

elementos no solo constituem a base para a prtica nos aparelhos. Atravs da sua prtica,

pode-se desenvolver uma gama de capacidades motoras, e oferece um efeito revigorante

quando executados com uma intensidade suficiente.

A superfcie firme do solo representa um benefcio, na medida em que o desvio de

determinadas partes do corpo impedido. Alm das tcnicas de solo poderem ser ensinadas

com o mnimo de material, sua possibilidade de relao com o mundo circense a justifica

enquanto necessria para o aprendizado durante o curso.

Rolamentos para Frente

um movimento de rotao sobre o eixo do corpo, podem ser realizados de frente decostas e nas posies posio grupada, carpada ou afastada.


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1. Balano DorsalObjetivo: Iniciar o movimento de balano para futura execuo do rolamento.Exerccio: Partindo da posio agachada o aluno segura os joelhos fechados e junto

ao peito e realiza movimentos para frente e para trs tocando toda a superfcie do cho com ascostas. Quando o movimento for realizado para frente deve-se ficar na posio agachada esem as mos no joelho.

2. Carrinho de mo finalizando no rolamento.Objetivo: Trabalhar uma parte do movimento rolamento para futura execuo.Exerccio: Partindo da posio de apoio e com as pernas unidas e elevadas pelo

companheiro, o aluno executa o rolamento a frente mantendo sempre o queixo no peito eprotegendo a cervical, a finalizao do exerccio deve ser feita em p.

3. Rolamento a frente sobre um plano inclinadoObjetivo: Preparar o aluno para a execuo do rolamento com segurana.Exerccio:Utilizando um colcho inclinado, ou tampas de plinto, o aluno deve apoiar

ambas as mos no colcho e executar o rolamento no plano inclinado, finalizando o exerccioem p.

4. Rolamento em dupla.Objetivo: Utilizar tcnicas variadas para a aprendizagem do movimento, esse exerccio

j uma base de acro balance atividade circense.Exerccio: Um aluno posiciona-se em quatro apoios, o outro aluno coloca os joelhos

apoiados nas costas do colega e ao sinal do professor o aluno que esta em baixo estende aspernas facilitando a execuo do rolamento.


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Salto Peixe

1. Rolamento a frente partindo de um plano elevado.Objetivo: Iniciar as progresses de aprendizagem do salto peixe.Exerccio: Partindo sobre duas caixas de plinto, o aluno deve saltar e projetar o tronco

a frente, apoiar as mos longe dos ps e realizar o rolamento.

2. Salto peixe sobre plano elevado.Objetivo: Utilizar de alguns obstculos para que os alunos obrigatoriamente realizem

uma boa impulso antes de executar o peixe.Exerccio: Utilizando caixas de plinto, ou colches enrolados, o aluno realiza umacorrida de aproximao e executa o rolamento sobre o plano, finalizando o exerccio em p.Caso o aluno precise de auxilio do professor para executar esse exerccio, o professor deveapoiar uma das mos na barriga e a outra nas pernas.

3. Salto peixe.Objetivo: Aps as progresses indicadas, realizar o salto peixe de forma correta e

segura.Exerccio: o aluno faz uma corrida de aproximao, aps fazer a impulso o aluno

deve fazer uma extenso do seu corpo no ar simulando uma pausa, e apoiar as mos no choe finalizar o salto peixe fazendo um rolamento a frente.


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Rolamentos para Trs

1. Rolamento grupado no plano inclinado.Objetivo: Iniciar o rolamento grupado, utiliza-se o plano inclinado para facilitar a

execuo do rolamento.Exerccio: Partindo da posio sentado em um plano inclinado o aluno deita, apia as

mos ao lado das orelhas com os cotovelos fechados e levanta as pernas impulsionando orolamento para trs e finalizando em p.

2. Rolamento grupado para trs.Objetivo: Realizar o rolamento para trs com a posio de braos e tcnica corretaExerccio: O aluno inicia o exerccio na posio em p, faz uma flexo de joelhos e

projeta seu corpo para trs, passa pela posio sentada, seguida da posio deitada com oquadril elevado e braos apoiado ao lado da cabea, finalizando o exerccio em p.

3. Rolamento para trs em dupla.Objetivo: Trabalhar rolamento grupado para trs, com a interao de um colega.Exerccio: Dois alunos se posicionam um de costas para o outro. O aluno 2 segura nos

braos do aluno 1 e faz uma flexo de 90 com o corpo. O aluno 2 fica deitado sobre as costasde seu colega em posio grupada, ao sinal do professor o aluno 1 gira sobre as costas doaluno 2 e finaliza o exerccio em p.


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4. Rolamento carpado para trs.Objetivo: Proporcionar ao aluno diferente formas de executar o rolamento.Exerccio: Partindo da posio em p, o aluno faz um desequilbrio para trs, flexiona

seu tronco tentando encostar seu nariz em seu joelho, ao encontrar o solo o aluno apia aosmos no cho amortecendo a queda quando o aluno esta com as costas em contato com osolo e o quadril elevado, suas mos j devem estar ao lado de suas orelhas e impulsionando

suas penas para cima e para trs, finalizando o exerccio em p. No rolamento carpado o alunono pode realizar flexo de seus joelhos em nenhum momento

5. Rolamento para trs afastadoObjetivo: Proporcionar ao aluno diferente formas de executar o rolamento.Exerccio: Partindo da posio em p, o aluno faz um desequilbrio para trs, flexiona

seu tronco tentando encostar seu nariz em seu joelho, ao encontrar o solo o aluno apia aosmos no cho amortecendo a queda quando o aluno esta com as costas em contato com osolo e o quadril elevado, suas mos j devem estar ao lado de suas orelhas e impulsionandosuas penas que nesse momento se afastam para cima e para trs, finalizando o exerccio emp. No rolamento afastado o aluno no pode flexionar seus joelhos e a finalizao do exercciodeve ser realizada com as pernas afastadas.

Parada de Mos

Exerccio de bastante importncia na base de elementos ginsticos. A partir da boaexecuo da parada de mos o aluno pode realizar uma serie de ligaes e desenvolverelementos de maior dificuldade.

1. Educativo para parada de mos.Objetivo: Partindo do principio que o aluno j sabe executar a parada de cabea,

podemos iniciar o movimento de parada de mos em somente dois apoios.Exerccio: Partindo da posio de quatro apoios e de costas para a parede ou

espaldar, o aluno vai elevando seus ps e gradativamente caminhando com suas mos, ateficar com o corpo rente ao espaldar, finalizando o exerccio na posio de parada de mos.


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2. Educativo para a paradade mos.Objetivo: Diversificar as progresses pedaggicas para a execuo da parada de

mos.Exerccio: Partindo da posio de parada de mos colocar as mos afastadas da

parede, formando um ngulo com o corpo, ao impulsionar os ps da parede o aluno deveencaixar seu corpo na parada de mos e no deve mais apresentar ngulo.

3. Parada de mosObjetivo: Dificultar o nvel da execuo da parada de mos, ou seja, realiz-la sem

apoio de nenhum material.Exerccio: Partindo da posio em p, a perna dominante a frente da no dominante

os braos estendidos para cima e ao lado da orelha. O aluno faz um passo com a pernadominante e executa um chute com a outra perna, tentando chegar na posio de parada demos.

Parada de Mos Seguida de Rolamentos

1. Parada de mos seguida de rolamentoObjetivo: Iniciar uma ligao de dois elementos bsicos.Exerccio: Com o auxilio de caixas de plinto o aluno deve apoiar as mos no cho e o

as pernas devem ficar apoiadas sobre as caixas de plinto, formando um ngulo de 90 grauscom o corpo. O aluno deve impulsionar as pernas para cima passar pela parada de mos efinalizar o exerccio com o rolamento.

2. Parada de mos seguida de rolamento grupado.Objetivo: Progresses pedaggicas para a parada de mos rolamento.Exerccio: Em posio decbito ventral na parede e com apoio invertido (parada de

mos) o aluno matem o corpo por 3 segundos na parada de mos e segue o movimento comum rolamento grupado.


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3. Parada de mos rolamento.Objetivo: Executar o exerccio sem nenhum material alternativo de apoio.Exerccio: Iniciar o exerccio na posio de postura ( perna dominante a frente e

braos esticados para cima e ao lado das orelhas) executar a parada de mos e o rolamento.Esse exerccio pode variar finalizando com rolamento grupado, carpado ou afastado.

4. Oitava a parada.Objetivo: Executar um rolamento para trs finalizando o movimento na parada de

mos.Exerccio: O aluno faz um rolamento carpado para trs e na hora da finalizao ele

impulsiona suas pernas para cima, chegando na parada de mos. O professor pode auxiliar oaluno da seguinte maneira: quando ele esta no meio do rolamento o professor segura aspernas do aluno e puxa para cima, fazendo com que o aluno chegue na parada de mos.

Estrela

um movimento lateral onde o aluno passa da posio em p para a posio invertidacom as pernas afastadas em grande amplitude, ate recuperar o apoio dos membros inferiores.

1. Progresso pedaggica para a execuo da estrela n1.Objetivo: Realizar esse exerccio a fim do aluno entender como funciona o mecanismo

da estrela em seu corpo.Exerccio: Utilizando um colcho e uma corda. Um aluno auxilia o professor segurando

a corda e variando a sua altura conforme os comandos do professor, a outra ponta da cordafica presa embaixo da extremidade do colcho. O aluno deve apoiar ambas as mos do outrolado da corda e executar o movimento alternado das pernas sobre a corda elstica. Senecessrio o professor pode auxiliar o aluno segurando-o pelo quadril.


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da estrela em seu corpo.Exerccio: Utilizando um banco sueco o aluno apia as duas mos sobre o banco e

realiza o movimento alternado das pernas passando por cima do banco.


da estrela em seu corpo.

Exerccio: Em duplas, um aluno fica na posio de quatro apoios, o outro aluno apiaas mos nos ombros do seu colega e faz o impulso alternado das pernas de um lado para ooutro de seu colega.

4. Estrela sobre o circuloObjetivo: A partir do momento que o aluno j conseguiu realizar os outros educativos

da estrela ele pode iniciar a estrela propriamente dita.Exerccio: O professor desenha um crculo no cho e o aluno executa a estrela com asmos e os ps sobre a linha, a linha no cho serve como referncia para o aluno.

5. EstrelaObjetivo: Praticar a tcnica da estrela.Exerccio: Iniciando o exerccio com a perna dominante na frente ambos os braos

esticados ao lado da orelha o aluno executa a estrela, o professor pode fazer um esquema nocho e usar a criatividade para melhor aprendizagem.


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6. RodanteObjetivo: Iniciar a pratica do rodante com os alunos que j dominam a tcnica da

estrela.Exerccio: O rodante uma estrela com de volta e unio das pernas no ar. O aluno

inicia com a perna dominante a frente braos esticados ao lado da orelha, faz um passocomprido com flexo do joelho, a perna no dominante faz um chute e realiza uma estrela com

de volta unido as pernas no ar e finalizando o exerccio com impulso das mos (curveta) epernas fechadas.

Flic Flac

1. Salto Estendido para trs caindo em posio de decbito dorsal.Objetivo: Iniciar as progresses pedaggicas para realizao do flic. Trabalhar a

primeira fase desse movimento.Exerccio: O aluno inicia o exerccio de costas para o colcho, braos estendidos a

frente do corpo na linha do ombro, faz uma pequena flexo dos joelhos, simultaneamente aessa flexo ele abaixa os braos e faz um salto estendido para trs caindo na posio dedecbito dorsal com os braos esticados para cima.

2. Flic iniciando da ponte.Objetivo: Trabalhar a segunda fase do movimento flic (curveta).Exerccio: O aluno deita sobre o plinto em posio de decbito dorsal, apia ambas as

mos no cho e faz a curveta do flic, final

apostila cinetic

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