http://www.archimaera.deISSN: 1865-7001urn:nbn:de:Mai2010#3 "Ephemere Architektur"S. 73-86

Susanne Kolter(Oldenburg)

ZurFeierdesFriedensvonParis,1783,gabdasFestkomiteederPennsyl-vaniaAssemblyinPhiladelphiabeiCharlesWillsonPealedieGestaltungeines ephemeren Triumphbogens in Auftrag und wählte damit einenKünstler,dersichbereitseinenRufalswackererStreiterfürdieamerika-nischeSacheerworbenhatte.PealewarnichtnurpolitischundimArmee-dienstaktiv,vielmehrfandseinEngagementaufkünstlerischerundkul-turellerEbeneeineungebrocheneFortsetzung.

VonbesonderemInteressesinddabeigeradedieEndphasedesUnabhän-gigkeitskriegesunddieerstenJahrenachdemFriedensschluss,entfaltetePealedochzuderZeiteineganzeReiheaufdenerstenBlickrechthete-rogenerAktivitäten,mitdenenersichaufvielfältigeWeiseindenDienstderjungenNationstellte.Zunächstkonträr,aberaufdennächstenBlickalszweiSeitenderselbenMedailleerscheinendabeieinerseitsdieGestal-tung ephemerer Festdekorationen und andererseits die auf Dauer undNachhaltigkeitangelegteEtablierungeinerPorträtgalerieundeinesMu-seums. Wie grundsätzlich Interdependenzen zwischen ephemerer/tem-porärerunddauerhafter/soliderArchitekturgegebensind,soistauchbeiCharlesWillsonPealeeineKohärenzzwischenjenenbeidenFeldernsei-nesSchaffenszubeobachten.VielfachzeigensichganzähnlicheMotiva-tionen,StrategienundZielvorstellungen,aberauchanalogeSchwierig-keitenundHemmnisse.

"By the Devine Favour" Charles Willson Peales Triumphbogen zur Feier der Amerikanischen Unabhängigkeit

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I.

Als sich die junge amerikanische Na-tion mit dem Frieden von Paris 1783 endgültig gegen die ehemalige Kolo-nialmacht England behaupten konn-te, setzte die Pennsylvania Assembly in Philadelphia ein Komitee zur Pla-nung der "public demonstrations of joy" ein, das sich für einen ephemeren Triumphbogen bzw. eine Ehrenpfor-te als Herzstück der Feierlichkeiten entschied.1 Eine Festarchitektur also, die im ersten Moment in ihrer Opu-lenz nicht recht zum republikanischen Ideal des Unabhängigkeitskrieges zu passen scheint, im Hinblick auf den Ursprung des Triumphbogens ideell letztlich aber durchaus konsequent war.2 Die dekorative Gestaltung des Bogens wurde der schillernden Per-sönlichkeit Charles Willson Peale übertragen.

Peale war 1776 mit seiner Familie nach Philadelphia übergesiedelt, ein Ortswechsel, der vermutlich sowohl durch die Hoffnung auf eine besse-re Auftragslage als auch durch sei-ne politischen Überzeugungen moti-viert war. In Philadelphia war er bald als " furious Whig", also als Befürwor-ter der Pennsylvania State Constituti�on von 1776, bekannt.3 Er kämpfte im Unabhängigkeitskrieg und brachte es in der Philadelphia Miliz 1777 bis zum Rang eines Captains. So zeigt er sich auch in einem kleinen Selbstportrait aus jener Zeit.

Peale war aktives Mitglied und kurzzeitig auch Chairman der Whig Society (1779 in Constitutional Soci�ety umbenannt), diente als "agent for confiscated estates" (1777-79) und war 1779/80 Mitglied der Pennsylvania State Assembly.4

Das Engagement für die amerika-nische Sache war mit Armeedienst und politischem Wirken allerdings keines-wegs erschöpft, es fand vielmehr eine ungebrochene Fortsetzung auf künst-lerischer und kultureller Ebene: "For Peale was one of the first Americans to apply to the arts the ideological assump�tions on which the Revolution was ba�sed. His remarkable range of interests and activities was rooted in the eight�eenth�century conviction that politics, the arts, indeed all social, economic, and cultural developments, were part of a whole and were governed by the same

principles."5 Von beson-Von beson-derem Interesse sind da-bei gerade die Endpha-se des Unabhängigkeits-krieges und die ersten Jahre nach dem Frie-densschluss, entfaltetet Peale doch zu der Zeit eine ganze Reihe, auf den ersten Blick recht hete-rogener Aktivitäten, mit denen er sich auf unter-schiedliche Weise in den Dienst der jungen Nati-on stellte. Zunächst kon-trär, aber auf den näch-sten Blick als zwei Sei-ten derselben Medaille erscheinen dabei einer-seits die Gestaltung eph-emerer Festdekorationen

und andererseits die auf Dauer und Nachhaltigkeit angelegte Etablierung einer Porträtgalerie und eines Muse-ums. Wie grundsätzlich Interdepen-denzen zwischen ephemerer/temporä-rer und dauerhafter/solider Architek-tur gegeben sind,6 so ist mutatis mu�tandis auch bei Charles Willson Peale eine Kohärenz zwischen jenen beiden Feldern seines Schaffens zu beobach-ten. Vielfach zeigen sich ganz ähnliche Motivationen, Strategien und Zielvor-stellungen, aber auch analoge Schwie-rigkeiten und Hemmnisse.

Abb.1. Charles Willson Peale: Selbstportrait in Uniform, 1777, American Philosophical Society, Philadelphia. (Quelle: URL: <http://lewis-clark.org/content/content-article.asp?ArticleID=2826>)

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II.

Am 29. November 1783 legte das be-reits erwähnte Festkomitee der Phila�delphia Assembly seinen Bericht vor, der das Triumphbogenprojekt zur Fei-er des Kriegsendes sehr präzise regel-te. Die Kosten für die Durchführung einschließlich Illumination und Feu-erwerk sollten den Betrag von 600 $ nicht überschreiten; man rechnete mit einer Bauzeit von drei bis vier Wo-chen. Aus verkehrstechnischen Grün-den wurde als Standort der Bereich der Market Street zwischen 6th und 7th Street bestimmt, ein Areal, das die zu erwartende Menschenmenge fas-sen konnte. Eine genau geregelte Rou-te – ähnlich einem Prozessionsweg – sollte die Besucher durch und um den Triumphbogen herum führen und so die Inaugenscheinnahme aus mehre-ren Perspektiven ermöglichen.7

Während das tragende Holzgerüst des Bogens von Gunning Bedford und Tho-mas Nevell konstruiert wurde, betrau-te man Charles Willson Peale mit der Erstellung des Bild- und Inschriften-schmucks, der aus Transparentbil-dern bestehen sollte; er hatte zudem die Kontrolle über den gesamten Finanz-rahmen. Es entsteht der Eindruck, dass Peales Einsetzung gerade auf der admi-nistrativen Ebene nicht nur durch sei-ne Reputation als Maler,8 sondern auch politisch motiviert war.9

Dieses Triumphbogenprojekt war aber auch Höhepunkt und (vorläufiger) Abschluss einer Reihe von Unter-nehmungen, bei denen Charles Wil-son Peale zur Inszenierung nationaler Festakte oder anderer besonderer Er-eignisse speziell auf die Wirkung von Transparenten setzte, konnte doch die spektakuläre und sinnliche Wir-kung, die solche Malereien mit licht-durchlässigen Farben auf durchschei-nendem Material evozieren, die städ-tische Öffentlichkeit durchaus in ihren Bann ziehen.10 Bei all diesen Projekten setzte er zudem auf eine ähnliche, fast durchgängige Symbolik, die sich dem Rezipienten leicht erschloss, un-schwer les- und deutbar war. Die stete Wiederholung einzelner Motive oder Gruppen – "Energy rather than origi�nality can be claimed for him"11 – trug überdies zur Verfestigung des sym-bolischen Gehaltes bei, den Peale mit

unübersehbarem didaktischem Im-petus vorbrachte. Dementsprechend trägt schon die Formulierung des Pro-gramms im Komiteereport vom No-vember 1783 eindeutig Peales Hand-schrift und es zeigt sich motivisch und inhaltlich klar in den Kontext anderer Werke eingebettet.

Schon 1774 hatte Peale seine Kunst in den Dienst politischer Propaganda ge-stellt und eine entsprechende Symbo-lik genutzt, als er für die Independent Company of Williamsburg im Septem-ber 1774 eine "Battle Flag" schuf. An-fang 1775 fertigte Peale ein weiteres Banner, diesmal für die Independent Company of Baltimore.12

Weitere Projekte mit ähnlich bekennt-nishafter Ikonographie folgten. So fei-erte Peale beispielsweise am 25. Okto-ber 1781 den Sieg Washingtons über Cornwallis mit einer privat initiierten ephemeren Dekoration. Dazu wurden in mehreren Fenstern seines Haus-es, Ecke Third und Lombard Street, Transparentbilder angebracht und von hinten beleuchtet:13 "In the lower story was a representation of the ship Ville de Paris under full sails: In the second story were the busts (good likeness) of their excellencies General Washington and count Rochambeau in an ellipti�cal circle of stars and flowers de luce – the motto, LIVE VALIANT CHIEFS: And in the third story, a label extending across the front of the house, F�R �UR ALLIES, HUZZA, HUZZA, HUZZA."14

Als Ereignis und öffentliches Spekta-kel fand Peales Aktion einige Reso-nanz. Er selbst berichtet mit Begeister-Er selbst berichtet mit Begeister-ung von der Menschenmenge, die sein Haus belagerte, um das Schauspiel zu sehen: "[…] the whole made so brilliant a display, that the People from all parts of the City came and so crowded were the streets that if the Basket should be thrown out it could not meet with a va�cancy to get to the ground within a con�siderable distance from the house."15

Aber auch die Presse würdigte seine Bemühungen,16 ein Erfolg, der Peale wohl auch zu weiteren Aktivitäten motivierte. Seine Inszenierungen ent-wickelten sich zu einem Akt gemein-schaftlich demonstrierten Patriotis-mus, rückten aber auch sein persön-liches nationales Engagement – "Mr.

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Peale s respect und gratitude to the conquering hero"17 – klug ins rechte Licht. In die fraglos bei Peale vorhan-dene Verehrung für den Kriegshelden Washington mischte sich so auch künstlerisches, respektive wirtschaft-liches Kalkül, das ja auch schon seinen Umzug nach Philadelphia mit beein-flusst hatte.

Gut einen Monat später (27. Novem-ber 1781) präsentierte Peale der stau-nenden Öffentlichkeit bereits eine wei-tere Probe seines Könnens, diesmal aus Anlass von General Washingtons Eintreffen in Philadelphia. Dabei griff Peale teilweise auf das vorangegan-gene Projekt zurück, erweiterte sein Programm aber um einige Neuheiten. Die Folge der Transparentbilder bein-haltete jetzt auch einen mehrstöckigen "Temple of Independence", dessen drei-zehn Säulen auf die Anzahl der Staaten Bezug nahmen. Inschriften benannten Motive des Freiheitskampfes und ent-scheidende Ereignisse beziehungswei-se Facetten der Auseinandersetzung. Hinzu kamen Motti wie "By the Voice of the People", "Illustrious Senators", "Brave Soldiery", "Heroes Fallen in Bat�tle", ferner Personifikationen von "Jus�tice", "Hope", "Industry", "Agriculture" und der Künste. Nach oben hin abge-Nach oben hin abge-schlossen wurde der Tempel der Un-abhängigkeit durch die Personifikati-on des Ruhmes, "blowing her trumpet to the east, which may easily be compre�hended".18

Separat präsentierte Peale darüber hi-naus als weibliche Figur den "Genius of America", der die Zwietracht mit Fü-ßen trat und dem als spezielle Werte "Equal Rights", "Universality", "Virtue" und "Perseverance" attribuiert waren.19

Sowohl die Transparentinszenierung vom 25. Oktober als auch die vom 27. November waren in ihrer Intention recht klar umrissen. Dabei sind vor allem drei Aspekte hervorzuheben: Im Zentrum stand die Würdigung des ruhmreichen Generals Washing-ton. Doch neben dieser Heldenehrung waren die Programme auch eine Re-aktion auf eine ganz spezielle Proble-matik, galt es doch Kongress und Öf-fentlichkeit auf ihre Verpflichtung ge-genüber der Armee hinzuweisen. In-schriften wie "Heroes fallen in Battle" und "Brave Soldiery" würdigten nicht

allein die erbrachten, sozusagen ver-gangenen Leistungen der Armee, sie galten auch prospektiv. Peale reagier-te mit diesen Akzenten seines Pro-gramms einerseits klug auf aktuelle politische Notwendigkeit, zudem war ihm die aus dem eigenen Militärdienst resultierende Verbundenheit mögli-cherweise noch zusätzliche Motivati-on.

Ein besonderes Anliegen der Deko-rationsprogramme war schließlich noch die demonstrative Zurschaustel-lung des amerikanisch-französischen Bündnisses, dessen Beständigkeit auch über den aktuellen Waffengang hi-naus beschworen werden sollte. So prä-sentierte Peale nicht nur die Portraits Washingtons und des Comte de Ro-chambeau einträchtig nebeneinander, in der zweiten Installation vom No-vember 1781 umfasste er die Bildnisse noch mit einem Kranz aus (amerika-nischen) Sternen und (französischen) "fleur de Luce".

Kurze Zeit später (1782) boten sich wei-tere Gelegenheiten, der Anlehnung an den französischen Alliierten Ausdruck zu verleihen, nämlich mit der Geburt des Dauphins20 und anlässlich des Ge-burtstags des französischen Königs.21 Zu beiden Gelegenheiten gestalte-te Peale Transparentdekorationen, die Bündnistreue und freundschaftliche Verbundenheit in den Vordergrund stellten.

Stärker auf die eigene Nation konzen-triert und in wichtigen Details vor allem an der Dekoration zu Washing-tons Ankunft in Philadelphia im Jah-re 1781 orientiert war die Transparent-malerei, die Charles Willson Peale an-lässlich der Ratifizierung der Bundes-verfassung im Staate Maryland in An-napolis Ende April 1788 schuf.22 Unter dem Titel "The Horror of Anarchy and Confusion, and the Blessing of �rder" präsentierte er den "Genius of Ameri�ca", der mit der rechten Hand auf Land-wirtschaft, Handel, Kunst und Wissen-schaft als Früchte der guten Regierung deutete, mit der linken hingegen An-archie und Unordnung abwehrte. Da-rüber befand sich Fama mit zwei Po-saunen. Das Bild wurde komplettiert durch die Beschriftung "New Consti�tution".23

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III.

Mit den vorgestellten Inszenierungen ist der Rahmen für die Dekoration des Triumphbogens von 1784 schon recht genau beschrieben. Er wies Versatz-stücke aus den vorangegangenen An-ordnungen auf und setzte erneut auf eine direkte und vertraute Symbol-sprache, die im Wesentlichen, wie bei-spielsweise Karol Ann Peard Lawson demonstriert, an der europäischen Tradition geschult war.24 Zum didak-tischen Konzept des Bogens gehörte wiederum die Kombination von Bild und (In)Schrift – diesmal in Latein und Englisch –, auch hier ein Rück-griff auf bewährte emblematische Tra-dition und in besonderer Weise geeig-net, zu belehren. Der Triumphbogen war mit seinem dialogischen Ansatz in diesem Sinne fraglos ebenso Ehren-bezeigung, Selbstdarstellung und Pro-pagandainstrument wie auch Lern-programm und nationaler Apell.

Auf der formalen Ebene handelte es sich bei dem Exemplar in Philadelphia um die übliche dreitorige Anlage mit erhöhtem Mittelteil, die mit ihrer Ge-samtbreite von 50 feet 6 inches, nahe-zu die komplette Market Street über-spannte.

Der mittlere Bogen wies eine Breite von 14 feet und die beiden seitlichen von jeweils 9 feet auf. Die Höhe des Bauwerks betrug 35 feet 6 inches zu-züglich der Balustrade von 3 feet 9 in-

ches. Die vier ionischen Säulen des Bogens waren mit Festons umwun-den, und insgesamt war das gesamte Bauwerk "finished in the Style of Archi�tecture proper for such Building, and used by the Romans."25

Durch ein System aus gut 1.200 Lam-pen im Inneren des Bogens, die in-nerhalb kürzester Zeit in Betrieb ge-nommen werden konnten, sollten die Transparentbilder ihre volle Wir-kung entfalten. Doch damit nicht ge-nug: Ein Feuerwerk, das bei solchen Anlässen ja durchaus zum Standard-programm gehörte, sollte ein Übriges tun, dem Bauwerk und auch der Frie-densfeier einen eindrucksvollen Rah-men zu schaffen. Zu diesem Zweck wurden in der Umgebung mehr als 700 Feuerwerkskörper installiert.

An diesem Punkt verkehrte sich das exklusive Projekt indes in ein Desa-ster: Noch während der letzten Vorbe-reitungen für die große Show am 22. Januar 1784 zündete eine der Raketen, die nicht nur weitere Feuerwerkskör-per zur Explosion brachte, sondern auch die mit Öl durchtränkten Trans-parente sofort in Brand setzte und völ-lig zerstörte. Ein Handwerker kam bei diesem Unglück zu Tode, weitere wur-den verletzt. Peale selbst konnte sich nur durch einen Sprung vom Gerüst retten, erlitt aber ebenfalls schwere Verletzungen und Verbrennungen, die ihn für gut drei Wochen ans Kranken-bett fesselten. Erstaunlicherweise war

Abb. 2. H. Sellers: Zeich-nerische Rekonstruktion von Peales Triumphbogen, American Philosophical Society, Philadelphia. (Quelle: URL: <http://lewis-clark.org/content/content-article.asp?ArticleID=2828>)

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die Holzkonstruktion durch das Feu-er kaum in Mitleidenschaft gezogen worden.

Mit der für ihn charakteristischen pa-triotischen Verve belebte Peale das Projekt aber sofort nach seiner Ge-nesung mit Unterstützung der Öf-fentlichkeit wieder. In diesem Sinne schrieb er schon am 10. Februar 1784 an George Weedon: "I shall amediately begin another exhibition for the public, everything having been prepared dur�ing my indisposition."26

Ein bitterkomischer Epilog steht am Ende der Geschichte dieses Triumph-bogens: Nach der tatsächlichen Prä-sentation, die am 10. Mai 1784 nun nicht mehr in der Market Street, son-dern in der Chestnut Street, vor dem State House, mit weniger Aufhebens und vor allem ohne Feuerwerk statt-fand, lagerte der Künstler seine Trans-parente im Hinblick auf zukünftige Verwendungsmöglichkeiten ein, mus-ste aber einige Zeit später feststellen, dass das Material nach einer unsach-gemäßen Umlagerung verrottet war.27

Wenn es sich bei dem Triumphbogen von 1784 auch um ein Werk wahr-lich ephemerer Natur handelte, dessen Geschichte überdies wegen des vor-zeitigen – und mehrfachen! – Ruins vor allem auch als Anekdote gefällt, so erschließen sich die Funktion und das Potential dieser Unternehmung doch durch die Verortung im weiteren Kontext von Charles Willson Peales politisch und national konnotierten künstlerischen Aktivitäten in beson-derer Weise.28

Das symbolische Programm der Transparente knüpfte, wie bereits an-gemerkt, an die früheren Darstel-lungen an, indem beispielsweise er-neut der Schulterschluss mit Frank-reich und die Verdienste der Armee in den Vordergrund gestellt wurden. Da-rüber hinaus feierte man den zurück-gekehrten Frieden und die glorreichen Zukunftsaussichten der Nation. In diesem Sinne zeigte das Balustraden-feld über dem mittleren Bogen als Zei-chen für das Ende des Krieges den wieder geschlossenen Tempel des Ja-nus. Dem zentralen Anbringungsort gemäß kann die begleitende Inschrift

wohl leitmotivisch aufgefasst werden: "By the Devine Favour A great and new �rder of Ages Commences".29

Der linke Bereich der Balustrade, also der über dem südlichen Bogen, zeigte neben einer Büste Ludwigs XVI. und der Inschrift "His Merit makes us remember him", die drei Lilien des französischen Wappens und "They ex�ceed Glory" und schließlich, repräsen-tativ für den Staat Pennsylvania, Pflug, Weizenbündel und ein Schiff unter Se-geln, begleitet von "A Land contended with its own Blessings".

Der gleichen Aufteilung folgte das nördliche Kompartiment: Dort fan-den sich ein Kenotaph in Form eines Obelisken für die Gefallenen des Un-abhängigkeitskrieges in Kombination mit "These received their Wounds for their Country", sodann die Verknüp-fung von Sonne und dreizehn Ster-nen als Sinnbilder Frankreichs und der Vereinigten Staaten mit "Allied in the Heavens". Das nördlichste Bildfeld der Balustrade präsentierte zwei Hän-de (Amerika und Frankreich), die als Symbole für Frieden und Handel ge-meinsam Olivenzweige und Caducä-usstab hielten und dazu die Inschrift "The Concord of Nations".

Die beiden Bildfelder direkt oberhalb der äußeren Bögen waren durch ihre Größe deutlich hervorgehoben und warteten mit zwei Szenen auf, die das Wesen der amerikanischen Nation in spezieller Weise beleuchteten. Im süd-lichen Feld stützte sich eine Personi-fikation des konföderierten Ameri-kas vertrauensvoll auf einen Soldaten. Das Motiv wurde beidseitig ergänzt durch Militärtrophäen und die In-schrift "The Fidelity of the Army". Da-mit korrespondierte auf der Nordseite eine Darstellung von amerikanischen Ureinwohnern, die in der Wildnis ei-nen Kirchenbau errichten, eine Sze-ne, die durch "Their savage Hearts be�come mild" erläutert wurde. Zwischen den beiden Szenen präsentierten die Zwickel des zentralen Bogenfeldes die Buchstaben "S. P. Q. P.", die das traditi-onelle römische (Feld)Zeichen zu "Se-nat und Volk von Pennsylvania" ab-wandelten und so noch in besonderer Weise die translatio des Triumphbo-genmotivs unterstrichen.

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Nach unten hin wurde das Programm mit vier Sockelfeldern abgeschlossen. Von Süd nach Nord waren dort eine Bibliothek nebst Symbolen für Kunst und Wissenschaft ("These Soften Man�ners"), ein Baum mit dreizehn üppig Früchte tragenden Zweigen ("By the Strength of the Body these will ripen"), der zu seinem Pflug zurückkehren-de Cincinnatus mit einer lorbeernen Krone ("Victorious Virtue") und ex-erzierende Soldaten ("Protecting they shall enjoy") zu sehen.

Darüber hinaus waren oberhalb der Balustrade die vier Kardinaltugenden "Justice", "Prudence", "Temperance" und "Fortitude" als Skulpturenimitate dargestellt. Und Zeitungsmeldungen zufolge hielt das endgültige Arrange-ment noch eine weitere Besonderheit bereit, die im Komiteebericht vom November 1783 nicht erwähnt war: Eine ebenfalls illuminierte Personi-fikation des Friedens mit einigen As-sistenzfiguren sollte vom Dach eines nahe gelegenen Hauses aus in Bewe-gung gesetzt werden und mittig über der Balustrade erscheinen.30

Der überkommenen Funktion von Triumphbögen oder Ehrenpforten fol-gend handelte es sich bei Peales Werk insgesamt um ein politisches Schau-stück, eine Fortführung der realen Politik mit bildnerischen Mitteln.31 So wurde zum Beispiel mit dem leitmo-tivischen "By the Devine Favour" die göttliche Vorsehung bemüht, um den Sieg und die glorreichen Aussichten Amerikas zu beschreiben, ein ja auch politisch stets aufs Neue in Dienst ge-nommener Topos.

Wie schon der "Temple of Inde�pendence" in der Dekoration von 1781 waren nicht nur der zentrale Janustem-pel und die Bibliothek, im südlichen Sockelfeld, architektonische Meta-phern, mittels derer politische und ge-sellschaftliche Inhalte transportiert werden, vielmehr ist ja der Triumphbo-gen insgesamt eine solche. Auf die Be-Auf die Be-deutung gerade solcher rhetorischen Figuren weisen beispielsweise Eric Slauter und auch Wendy Bellion hin: "During the postrevolutionary era, es�pecially the critical years of 1787 and 1788, Federalists habitually invoked a vocabulary of building terms to de�

scribe the creation of the national gov�ernment."32

Weitere Arbeiten Peales bewegen sich in eben diesem Kontext, so etwa sein Beitrag zur "Federal Procession" aus Anlass der Ratifizierung der Konstitu-tion in Philadelphia am 4. Juli 1788.33 Als Sinnbild der Nation und ihrer po-litischen Organisation entwarf er u. a. einen Festwagen mit einem 11 m ho-hen Bauwerk, das unter dem Titel "The New Roof, or Grand Federal Edifice" firmierte.34 Von den dreizehn korin-thischen Säulen, die das Runddach mit Kuppel stützten, waren drei noch un-vollendet, gab es doch zu diesem Zeit-punkt erst zehn Signatarstaaten;35 de-ren Anfangsbuchstaben schmückten die Säulen, und eine Sockelinschrift erläuterte "In union the fabric stands still". Eine entsprechende Anzahl von Männern saß zudem inmitten dieser transportablen Festarchitektur, die überdies von zehn weißen Pferden ge-zogen wurde. Den oberen Abschluss des Arrangements bildete eine Per-sonifikation der "Plenty" mit Füllhör-nern und weiteren Attributen.36

Eine Architekturmetapher der etwas anderen Art begegnet auch in einer De-koration von 1789: Auf dem Weg von Virginia zu seiner Amtseinsetzung in New York erfuhr Washington von den Orten, die er durchquerte, verschie-dene Ehrenbezeigungen. Peale staffie-rte aus diesem Anlass (20. April 1789) die Schwimmbrücke über den Schu-ylkill River, unweit Philadelphias, als via triumphalis unter anderem mit zwei lorbeernen Triumphbögen aus.37 Das Arrangement hielt eine weitere Besonderheit bereit: "And as our belov�ed WASHINGT�N passed the bridge, a lad, beautifully ornamented with sprigs of laurel, assisted by certain machin�ery, let drop, above the Hero s head, un�perceived by him, a civic crown of lau�rel."38 Bei jenem "lad", jenem jungen "Burschen", handelte es sich vermut-lich um Angelica, Peales fünfzehnjäh-rige Tochter;39 sie übernahm hier qua-si als Genius die Rolle der Personifi-kationen, die Peale ja gerne und häu-fig als oberen Abschluss seiner ephe-meren Inszenierungen nutzte.

Im Gegensatz zu den Transparenten an Peales Wohnhaus war beim Tri-

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umphbogenprojekt von 1784 auch die Person des ruhmreichen General Washington etwas weniger promi-nent in Szene gesetzt. Neben den Ver-weisen auf die Verdienste der Armee, deren Belobigung ja letztlich auch den Befehlshaber einschließt, war der Ge-neral jedoch auch indirekt präsent, und zwar in einem der Sockelreliefs: Der mit Lorbeer gekrönte Cincinna-tus trug die Gesichtszüge Washing-tons, denn wie Cincinnatus nach dem Kampf zu seinem Pflug zurückgekehrt war, hatte ja auch Washington am 23. Dezember 1783 sein Schwert an den Kongress zurückgegeben, um auf sei-ne Farm zurückzukehren.40

Gemäß der übergeordneten Intention des Triumphbogenprogramms stand also nicht allein der ruhmreiche Feld-herr oder Herrscher im Zentrum der Aufmerksamkeit, sondern die Nati-on insgesamt. Der Friedenschluss als Anlass und Ausgangspunkt war die Folie, auf der die Stärken und Beson-derheiten des Landes präsentiert und die Zukunftsvision der jungen Nati-on entwickelt werden konnten. Dabei gehörte die Kombination von Oliven-zweig und Caducäusstab, stellvertre-tend für Frieden und Kommerz, of-fensichtlich ebenso zu den anvisierten gesellschaftlichen Charakteristika wie Symbole für Wissenschaft, Gelehr-samkeit und Kunst, die ja punktu-ell schon in Peales älteren Inszenie-rungen aufgeführt waren.

Auffällig ist damit besonders die Mi-schung retrospektiver und prospekti-ver beziehungsweise perspektivischer Elemente im bildnerischen Programm: Die Dekoration des Triumphbogens memorierte einerseits den amerika-nischen Unabhängigkeitskampf und imaginierte gleichzeitig gesellschaft-liche und politische Zukunft, die vor allem auch durch das Engagement des Einzelnen, des aufgeklärten Bürgers – und dazu gehörte nach dem Ver-ständnis Charles Willson Peales frag-los auch der Künstler – mitgetragen werden musste. Politik und Kunst tref-fen sich damit in einem Tugendtopos, der als wesentlicher Bestandteil eines republikanischen Gedankens41 vom Bürger die Unterordnung eigener In-teressen unter das Gemeinwohl, also eine altruistische Haltung erwartet. Notwendig ist eine "possitive Passion

for the public good", wie John Adams es nennt, und diese "public Passion must be Superiour to all private Passions".42 Mit diesem Tugendanspruch – der im nachrevolutionären Amerika auf dem kulturellen Sektor deutlich länger als auf dem politischen Parkett seine Gül-tigkeit behielt – ist auch die Idee des Handelns im öffentlichen Raum ver-bunden.43

Und genau darin ist die ideelle Di-mension von Charles Willson Peales Festdekorationen zu erkennen (der als reale Dimension allerdings auch eigennützige Überlegungen zur Sei-te treten). Transparentbilder und Tri-umphbogen sind Handeln im öffent-lichen Raum,44 motiviert nicht zuletzt durch republikanische Tugendtopoi. Der Künstler stellt sich als Bürger in den Dienst des Gemeinwesens, erweist sich als Chronist und Interpret der hi-storischen Ereignisse und kommt vor allem auch einem Bildungsauftrag nach. Schließlich galt, orientiert etwa an Montesquieus Überlegungen in De l esprit des lois (1748), ja die Erziehung als staatstragendes Element der tu-gendhaften Republik.45

IV.

Mit den Begriffen "Memoria", "Öf�fentlichkeit" und "Erziehung" sind in-des zugleich Faktoren benannt, die in besonderer Weise auch die Entwick-lung von Charles Willson Peales Por-traitgalerie und Museum beeinflus-sten, Unternehmungen, die sich par-allel zu den besprochenen Festdekora-tionen entfalteten und gleichermaßen als öffentliches Handeln – wenn auch mit privatem Nutzen – zu betrachten sind.

Ab 1782 zeigte Peale nämlich in einer seinem Haus angeschlossenen Galerie Portraits von politischen und militä-rischen Helden der amerikanischen Unabhängigkeitsbewegung, mit de-nen er zum Teil sozusagen Seite an Seite gekämpft hatte. Sie bildeten den Nukleus einer über die Jahre immer weiter wachsenden Kollektion. Die Malereien wurden nur unwesentlich später ergänzt durch naturhistorische Ausstellungsstücke, die im Laufe der Zeit sogar das Gros seiner Sammlung bildeten.46

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Der kontinuierliche Zuwachs an Ob-jekten machte später mehrere Umzü-ge notwendig. In seiner Hochphase, im zweiten Jahrzehnt des 19. Jahrhun-derts, konnte Peales Museum unter anderem mit 269 Gemälden, 1824 Vö-geln, 250 Quadropoden, 650 Fischen, über 1.000 Muscheln und einer Biblio-thek mit 313 Büchern aufwarten.47

Peale verstand sein Museum als – the-oretisch jedermann zugängliche – Bil-dungseinrichtung, deren Aufgabe Wis-senserwerb und -verbreitung war:48 "to form a school of useful knowledge, to diffuse its usefulness to every class in our country, to amuse and in the same moment to instruct the adult of each sex and age with a zeal far surpassing the bonds of fatigue."49 Gerade "to amu�se" und "to instruct" sind aber nicht nur adäquate Begriffe, um Peales mu-seumspädagogische Zielvorstellung zu umschreiben, vielmehr stellen sie auch eine Verbindung zum Triumph-bogenprojekt von 1784 her. Unter die-sen Voraussetzungen gewinnen näm-

lich das Illuminationssystem und das Feuerwerk eine Bedeutung über die reine Effekthascherei hinaus, wurde doch die didaktische Schwere des Tri-umphbogenprogramms so um eine leichtere Note bereichert, die – durch-aus im Sinne des Horazschen dulce et utile – der Belehrung eben das Amuse-ment, auch in Form des Spektakels, an die Seite gab.

Entsprechend seinen umfänglichen Plänen war auch die Nationalisierung seines Museums für Peale ein bereits früh formuliertes Ziel. Für die natio-nale Bedeutung des Projekts führte er immer wieder zwingende Argumente ins Feld. Im American Daily Advertis�er erläuterte er beispielsweise 1795: "In a country whose institutions all depend upon the virtue of the people, which in its turn is secure only as they are well informed, the promotion of knowledge is the first of duties."50 Diese Argumen-Diese Argumen-tation ruft erneut das Programm des Triumphbogens ins Gedächtnis, der ja in durchaus vergleichbarer Weise

Abb.3. Charles Willson Peale: The Artist in His Museum, 1822, Philadelphia Museum of Art; The George W.Elkins Collection. (Quelle: URL:<http://en.wikipedia.org/wiki/File:C_W_Peale_-_The_Artist_in_His_Museum.jpg>)

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republikanische Tugenden beschwor und ein Gesellschaftsbild propagier-te, in dem auch Gelehrsamkeit, Wis-senschaft und Kunst zum Kanon ge-hörten und die Stabilität des Gemein-wesens mit garantierten.

Auffällig ist in Charles Willson Peales Wirken, wie auch in seinem poli-tischen und sogar in seinem famili-ären Denken, eine allgegenwärtige Ordnungsliebe. Die erhoffte und an-gestrebte Ordnung der Gesellschaft korrespondierte dabei mit einem aus-geprägten Ordnungsgebaren. Das demonstrieren nicht nur die hierar-chischen und streng gegliederten Dis-positionen der verschiedenen Trans-parentbilder, sondern auch die klas-sifizierende und systematisierende Praxis im Museumsbereich. Natur-historische Ausstellungsstücke wur-den nach dem Linnéschen System er-fasst. Die Beschriftung erfolgte in La-tein, Französisch und Englisch, und

nur am Rande soll hier auch auf die Zweisprachigkeit des Triumphbogens hingewiesen werden. Ganz in diesem Sinne reflektierte Peales Museum, wie Sidney Hart und David Ward 1988 beobachteten, "eighteenth�century En�lightenment ideas about order, harmo�ny and civic virtues",51 eine Formel, die sich, wie wir gesehen haben, durchaus bereits auf die früheren, ephemeren Unternehmungen des Künstlers an-wenden lässt.

V.

Die von Peale geschaffene Portraitga-lerie unterlag ebenfalls einem klar de-finierten Ordnungssystem. Er ver-zichtete weitestgehend auf Attribute und konzentrierte sich auf schnörkel-lose Brustbilder im einheitlichen For-mat von ca. 63,5 x 76 cm, jeweils in einem ovalen Bildfeld.52 Grundsätz-lich galt es, die politischen und mo-ralischen Wertvorstellungen der Re-publik im Portrait zu kodieren. Dabei waren Einfachheit und Strenge in der Komposition, in der Kleidung und im Habitus angebracht.

Die Zielvorstellung von Peales Por-trait-Galerie weist deutliche Parallelen zu den Intentionen seiner ephemeren Festdekorationen auf, beförderte doch in beiden Medien die Präsentation, Popularisierung und Ehrung der mili-tärischen bzw. politischen Größen die Generierung einer nationalen und/oder kollektiven Identität. Die Inklu-sion in Peales Galerie war zugleich moralische Auszeichnung der Dar-gestellten und moralischer Appell an den Rezipienten – eine Doppelstrate-gie, die ja auch in den Transparent-Malereien aufschien.

Im Hinblick auf Peales Symbolspra-che kann der Bogen aber sogar noch etwas weiter zurückgeschlagen wer-den. So spricht Charles Coleman Sel-lers im Zusammenhang mit den Trans-parenten von einer Mischung aus "po�pular enthusiasm and stately classi�cal imagery",53 und eine ganz ähnliche Verschmelzung lässt sich ja bereits in älteren Portraitdarstellungen von Peales Hand beobachten, etwa in den im Auftrag Edward Jennings ent-standenen Portraits von William Pitt (1768)54 und von John Beale Bordley (1770).55 Auch die aus verschiedenen Transparenten bekannte Demonstrati-on amerikanisch-französischer Bünd-nistreue findet sich im Portrait wie-der: In Washington at Yorktown (1784) präsentiert Peale General Washington und Lafayette – sozusagen stellvertre-tend für Amerika und Frankreich – einträchtig nebeneinander.56

Als Dritter im Bunde erscheint noch Colonel Tench Tilghman, der aus Ma-

Abb. 4. Charles Willson Peale: Washington at Yorktown, 1784, State House An-napolis, Maryland. (Quelle: URL:<http://www.msa.md.gov/msa/speccol/1545/html/1120.html>)

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ryland stammende langjährige Sekre-tär und aide�de�camp Washingtons.

Transparentdekoration und der Kom-plex aus Museum und Porträtgalerie ergänzten sich aber auch noch in an-derer Hinsicht auf frappierende Wei-se; sie zeichneten auf unterschiedliche, aber letztlich komplementäre Art die Revolutionsereignisse nach und boten differente, aber sich ergänzende Sy-steme von Memoria: Während die eph-emeren Werke das zeitliche Element betonten, den rasch sich verflüchti-genden Moment, das Augenblickhafte, zielten Portrait-, Galerie- und Muse-umsgedanke eben auf das genaue Ge-genteil, nämlich Dauer und Bestän-digkeit. In diesem Kontext weist auch David Ward darauf hin, dass Peale die Revolution eher im Portrait als im Hi-storienbild, vornehmlich im Charak-ter und der Person ihrer Akteure und nicht so sehr im Ereignis memorierte. Ward charakterisiert die Portraits als "antihistory painting", in denen "ac�tions and events appear inevitable, and preordained".57 Zugleich hält er aber auch fest: "By subordinating actions to character, Peale s portraits democra�tized heroism, creating an identity be�tween the hero and the audience",58und beschreibt damit punktuell auch eine in den Transparentdekorationen wied-er erkennbare Strategie.

Für Peale erfüllten die Portraits aber noch weitere Funktionen: Sie dienten unter anderem der Eigenwerbung als Portraitmaler. Zudem konnte durch die politische Einbindung der Kunst schließlich auch der Künstler selbst no-

bilitiert werden, der eine Verbesserung seines Ansehens gerade in der forma-tiven Phase der Republik durchaus be-nötigte.59 Dabei waren Peales Bemü-hungen aber nicht allein auf die traditi-onelle Beziehung zwischen Maler und Portraitiertem oder Auftraggeber ge-richtet, sondern ganz bewusst expan-siv. Museum und öffentliche Trans-parentdekorationen erweiterten die Außenbeziehungen des Künstlers be-trächtlich, konnten ihm eine Öffent-lichkeit – auch ein Prestige – schaffen, die auf althergebrachte Weise kaum zu erreichen war. Auch unter diesem Aspekt erschließen sich Peales ephe-mere und dauerhafte Projekte als kom-plementäre wie synergetische Model-le: Beförderten Transparente und Tri-umphbogen die aktuelle Popularität des Künstlers, so galt mit der Schaf-fung von Galerie und Museum die Sor-ge nicht zuletzt dem Nachruhm. Wie-derum erweist sich Peale damit als ex-emplarisch, war doch das Tugendide-al ganz wesentlich verbunden mit dem zeitgenössischen Ruhmesgedanken. In diesem Sinne bescheinigte Doug-las Adair der Generation der ameri-kanischen Revolutionshelden schon 1967: "The pursuit of fame, they had been taught, was a way of transforming egotism and self�aggrandizing impulses into public service; they had been taught that public service nobly (and selfishly) performed was the surest way to build ‚lasting monuments‘ and earn the per�petual remembrance of posterity."60 Er gibt damit auch eine treffende Charak-teristik von Philadelphias engagiertem Maler, Museumsmann und Kultur-schaffenden Charles Willson Peale.

Anmerkungen:

1 Der ephemere Charakter legt zwar die Bezeichnung als Ehrenpforte nahe, den zeitgenössischen Quellen folgend soll aber fürderhin der Begriff Triumphbogen verwendet werden.

2 Neben der Verortung des Triumphbogen-Gedankens in der römischen Republik kann die Nutzung einer solchen Festarchitektur aber auch an die Vorlieben des amerikanischen Verbündeten, Frankreich,

anknüpfen. Zum französischen Festwesen und zu ephemeren Dekorationen des 18. Jh. vgl. u.a. Eric Monin: "Fiction latente, fiction construite, fiction rhétorique: les trois états de la représentation d´un idéal festif." In: Cahiers thématiques 5. Fiction théorétique. Lille 2005, S. 260-275.

3 Vgl. u.a. Charles Coleman Sellers: Charles Willson Peale. New York 1969b, S. 139f.

4 Zu Peales politischer Karriere vgl. z.B. Sidney Hart:

"A graphic Case of Transatlantic Republicanism." In: Lillian B. Miller / David C. Ward: New Perspectives on Charles Willson Peale. Pittsburgh 1991, S.  73-82.

5 Joseph J. Ellis: After the Revolution. Profiles of Early American Culture. New York 1979, S. 43.

6 Zu Recht haben beispiels-Zu Recht haben beispiels-weise Sarah Bonnemaison und Christine Macy (Sarah Bonnemaison / Christine Macy: "Introduction." In: dies. (Hg.):

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Festival Architecture. New York 2008, S. 1) noch einmal darauf hingewiesen, dass "ephemeral architecture offers another face to the history of architecture. If one were to map this ‘other’ history in parallel to the more familiar chronicle of monuments and ruins, the relationship between these two kinds of architecture would be informa�tive and at times surprising, in the way each has influenced the other".

7 Hierzu und zum Folgenden: Pennsylvania Assembly: Report Recommending a Triumphal Arch. Philadelphia, 2.12.1783, zit. nach Lillian B. Miller (Hg.): Peale Papers. The selected Papers of Charles Willson Peale and his Family. New Haven, London 1983, I, S. 398-401. Zur physischen Komponente von öffentlichen Feierlichkeiten bzw. Festarchitektur vgl. z.B. Diane Favro: "The festive experience. Roman procession in the urban context." In: Bonnemaison / Macy 2008 (vgl. Anm. 6), S. 10-42, die diese Verbindung am Beispiel römischer Prozessionen und ihrer städtischen Kontextu-alisierung aufzeigt. Favro (ebd. S. 10) spricht von "full�bodied interactive events operating in four dimensions". Vgl. ferner Bettina Bergmann / Christine Kondoleon (Hg.): The Art of the ancient spectacle. Washington 1999, S. 9-35.

8 Vgl. z.B. Pennsylvania Journal, 31.2.1781.

9 Vgl. Harold C. Syrett: The Papers of Alexander Hamilton. New York 1962, III, S. 499f.

10 Gerade im späten 18. und im frühen 19. Jahrhundert wurden Transparentbilder als Medien städtischer Öffentlich-keit neu bewertet; vgl. Birgit Verwiebe: Das transparente Bild im späten 18. und 19. Jh. Seine Entstehung, Entwicklung und Einordnung in die Geschichte der Medien der Massenkommu�nikation. Phil. Diss. Greifswald

1989. Bei einer nicht geringen Zahl von Charles Willson Peales Transparentmalereien dürfen wir von der Mitarbeit seines Bruders, James Peale, ausgehen. Charles Coleman Sellers (Charles Coleman Sellers: "Charles Willson Peale with Patron and Populace. A Supplement to Por-traits and Miniatures by Charles Willson Peale. With a Survey of His Work in Other Genres." In: Transactions of the American Philosophical Society 59 (1969a), S. 9.) bescheinigt beiden Peales ein besonderes Interesse an dieser Kunstform und fasst die Anfänge in Amerika zusammen. Zu Peales ersten Versuchen mit Transparentbildern vgl. Miller 1983 (vgl. Anm. 7), S. 364. Kleinere Transparentbilder steuerte Peale auch zur Insze-nierung der Schmähprozession und rituellen Bestrafung des Hochverräters Benedict Arnolds in effigie am 30. September 1780 in Philadelphia bei; vgl. z.B. ebd. S. 352-356. Peter Shaw: American patriots and the Rituals of Revolution. Cambridge, Mass. 1981, S. 15-17.

11 Sellers 1969a (vgl. Anm. 10), S. 5.

12 Virginia Gazette vom 23.2.1775; vgl. auch Sellers 1969a (vgl. Anm. 10), S. 14.

13 Peale war allerdings nicht der erste, der in Philadelphia mit einer solch patriotischen Inszenierung den Triumph Washingtons feierte. Vielmehr war ihm Alexander Quesnay de Glovay zuvorgekommen und hatte bereits am Abend des 24.11. sein Haus mit einer ähnlichen Dekoration versehen; vgl. Pennsylvania Packet, 1.11.1781.

14 Freeman‘s Journal, 31.10.1781.

15 Miller 1983 (vgl. Anm. 7), S. 364.

16 Pennsylvania Packet,

1.11.1781. Als Motto der De-koration im zweiten Stock nennt die Pennsylvania Packet abweichend von Freeman’s Journal (31.10.1781, vgl. Anm. 14) "SHINE VALlANT CHIEFS".

17 Pennsylvania Packet, 4.12.1781.

18 Pennsylvania Packet, 4.12.1781.

19 Auch für sein Transparent-bild anlässlich der Feier zur Ratifizierung der Konstitution in Annapolis 1788 (s.u.) nutzte Peale neben einer "Fama" eine Personifikation Amerikas, die durch "Perseverance" näher cha-rakterisiert wurde. Es handelt sich dabei um einen Wertebe-griff, der nicht nur öffentliche Relevanz besaß, sondern auch privat für Peale und seine Familie von Bedeutung war. In diesem Sinne auch David C. Ward: Charles Willson Peale. Art and selfhood in the Early Republic. Berkeley 2004, S. 89f.

20 Am 13.5.1782, dem staatlich bestimmten "day of celebration", präsentierte Peale im Auftrag des Kongresses im State House Yard von Philadelphia die Transparent-darstellung eines dreiteiligen Triumphbogens: Während in der Mitte die Abkürzung U.S.A. und das Motto "Libertas lux optima nobis", umkränzt mit Lorbeer und dreizehn Sternen, zu sehen war, widmete Peale die seitlichen Kompartiments dem französischen König (rechts), respektive der Königin (links), die jeweils mittels Name, Titel und Motto präsen-tiert wurden. Vgl. Independent Gazeteer, 18.5.1782. Miller 1983 (vgl. Anm. 7), S. 369.

21 Der Geburtstag Louis XVI. wurde in Philadelphia am 26.8.1782 mit verschiedenen Programmpunkten zelebriert. Peale nutzte die Gelegenheit für eine neuerliche private Präsentation von Transparenten an seinem Haus. Dabei

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fanden die Ausführungen vom November 1781 noch einmal Verwendung und wurden er-gänzt durch Darstellungen und Würdigungen des französischen Königspaares und ferner des Marquis de Lafayette sowie eine Karikatur auf das britische System von Unterdrückung und Ausbeutung; vgl. auch Pennsylvania Packet, 24.8. und 29.8.1782. Ferner Sellers 1969b (vgl. Anm. 3), S. 191.

22 Sellers 1969a (vgl. Anm. 10), S. 25f.

23 Noch bis 1824 schuf Peale weitere Transparentdekorati-onen, die im Umfang variierten und nicht gänzlich auf die politische Sphäre beschränkt blieben. Februar 1800: Transparentdekoration an der Fassade der Philosophical Hall. 4.7.1803: Transparente zur Feier des Unabhängigkeitstages. 1808: "Transparent Silence" für die Konzerte der Amateur Society. 15.2.1815: Transparent-dekoration "Peace". September 1824: Neun Transparente für die Fenster des Long Room von Peales Museum anlässlich der Rückkehr Lafayettes nach Amerika. Dezember 1824: "New Year’s Transparency" für das mittlere Fenster des Long Room; vgl. auch Sellers 1969a (vgl. Anm. 10), S. 33, 35, 38, 40f., 47. An die Transparent-bilder knüpfte Peale auch 1785 mit den "Moving Pictures" ("Exhibition of Perspective Views with Changeable Effects") an; Miller 1983 (vgl. Anm. 7), S. 428-433. Ferner Susan Stewart: "Death and life, in that order, in the works of Charles Willson Peale." In: Lynne Cooke (Hg.): Visual display. Culture beyond appearances. Seattle 1995, S. 216f.

24 Karol Ann Peard Lawson: "Charles Willson Peale’s John Dickinson. An American Land-scape as Political Allegory." In: Proceedings of the American Philosophical Society 136 (1992), S. 464f. Lawson (ebd. S. 464f.)

führt etwa Beispiele aus Cesare Ripas Iconologia an.

25 Pennsylvania Assembly 1783 (vgl. Anm. 7).

26 Miller 1983 (vgl. Anm. 7), S. 406. In diesem Sinne berichtete auch das Pennsylvania Journal am 28.1.1784: "Mr Peale’s ingenious representations of paintings, having been prevented by an unfortunate accident, a number of citizens desirous of testifying their regard for his particular merit on this occasion, and of shewing their zeal and attachment to the glorious cause of the intended celebration have agreed to raise a sum by subscription to renew the exhibition." Die Arbeit zahlte sich für Peale finanziell allerdings keineswegs aus. In seiner Autobiographie beklagt er sich über den Undank der Öffentlichkeit; vgl. Miller 1983 (vgl. Anm. 7), S. 412, Anm. 5.

27 Sellers 1969a (vgl. Anm. 10), S. 2.

28 Eine Besonderheit in Peales Unternehmungen mit nationaler Note war beispielsweise die Aus-grabung von Mastodonknochen bei Newburgh, New York, 1801, eine kuriose und faszinierende Geschichte, die hier nicht ausführlicher verhandelt werden kann; vgl. dazu u. a. Lilian B. Miller: "Charles Willson Peale as History Painter. The Exhumation of the Mastodon." In: The American Art Journal 13 (1981), S. 47-68. Laura Rigal: The American Manufactory. Art, Labour, and the World of Things in the Early Republic. Princeton 1998, S. 91-113.

29 Zur lateinischen Version der Inschriften vgl. jeweils Pennsylvania Assembly 1783 (vgl. Anm. 7).

30 Sellers 1969a (vgl. Anm. 10), S. 20.

31 Sarah J. Purcell: Sealed with Blood. War, Sacrifice,

and Memory in Revolutionary America. Philadelphia 2002, S. 65f.: "The celebration of peace, particularly the elaborate and expansive triumphal arch, was a chance for the Assembly to sanction a respectable politics of the street that rejected the public action, rule by committee, and unruliness of the prewar era".

32 Wendy Bellion: "’Extended the sphere’. Charles Willson Peale’s panorama of Annapolis." In: The Art Bulletin 86 (2004), S. 545. Eric Slauter: The State as a Work of Art. Politics and the Cultural Origins of the Constitution. Ph.D. diss. Stanford University 2000, S. 52-153.

33 Vgl. z.B. Richard Hopkinson: "An Ode for the 4th of July, 1788." In: Pennsylvania Mer�cury, 5.7.1788, und ders.: "An Account of the Grand Federal Procession." In: Pennsylvania Gazette, 9.7.1788. Zur Ratifizie-rungsfeier in Philadelphia vgl. auch Jürgen Heideking: Die Verfassung auf dem Rich�terstuhl. Vorgeschichte und Ratifizierung der amerikanischen Verfassung 1787�1791. Berlin 1988, S. 723-728. Insgesamt zur republikanischen Festkultur ebd. S. 709-758.

34 Der Aufbau wurde nach Peales Entwurf von William Williams and Company umgesetzt.

35 Heideking 1988 (vgl. Anm. 33), S. 725.

36 John Thomas Scharf / Thompson Westcott: History of Philadelphia. Philadelphia 1884, I, S. 448.

37 Vgl. auch Sellers 1969b (vgl. Anm. 3), S. 234f.

38 Pennsylvania Packet, 24.4.1789. Ausführlichere Beschreibung in Columbian Magazine 3 (Mai 1789), S. 282f.

39 Zu den Voraussetzungen und zur Spezifikation der

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Inszenierung u.a. Sellers 1969a (vgl. Anm. 10), S. 29.

40 Vgl. z.B. Gordon S. Wood: "The Greatness of George Wash-ington." In: Don Higginbotham (Hg.): George Washington Reconsidered. Charlottesville and London 2001, S. 316.

41 Zum Republikanismus-Be-griff in Amerika an der Wende zum 19. Jh. vgl. u.a. Robert E. Shalhope: "Republicanism and Early American Historiography." In: William and Mary Quarterly 39 (1982), S. 334-356. Linda K. Kerber: "The Republican Ideology of the Revolutionary Generation." In: American Quarterly 37 (1985), S. 474-495. Gordon S. Wood: The Radicalism of the American Revolution. New York 1992.

42 John Adams an Mercy Otis Warren, 16.4.1776, in: Robert J. Taylor u.a. (Hg.): Papers of John Adams. Cambridge, Mass., 1979, IV, S. 124.

43 Dietmar Schloss: Die tugendhafte Republik. Politische Ideologie und Literatur in der amerikanischen Gründerzeit. Heidelberg 2003, S. 35. John G.A. Pocock: "Virtues, Rights, and Manners: A Model for Historians of Political Thought." In: ders.: Virtue, Commerce, and History. Essays on Political Thought and History, Chiefly in the Eighteenth Century. Cambridge 1985, S. 37-50.

44 Zum Zusammenhang von Festinszenierung, Festar-chitektur und Öffentlichkeit u.a. Werner Oechslin / Anja Buschow: Festarchitektur. Der Architekt als Inszenierungs�künstler. Stuttgart 1984, S.  8-117.

45 Zum republikanischen Bildungsideal vgl. auch Schloss 2003 (vgl. Anm. 43), S. 71-86.

46 Zu Peales Museum vgl. u.a. Charles Coleman Sellers: Mr.

Peale’s Museum. Charles Willson Peale and the first popular museum of natural science and art. New York 1980. Sidney Hart / David C. Ward: "The Waning of an Enlightenment Ideal. Charles Willson Peale’s Phila-delphia Museum, 1790-1820." In: Journal of the Early Republic 8 (1988), S. 389-418. David R. Bingham: Public culture in the early republic. Peale’s Museum and its audience. Washington, DC 1995. Zur Portraitgalerie u.a. Brandon Brahme Fortune: "Charles Willson Peale’s Portrait Gallery. Persuasion and Plain Style." In: Word and Image 6 (1990), S. 308-324. Kirsten E. Williams: "From Gentility to Republicanism. Creating an American Form of Portraiture in the Early Republic." In: Essays in History. Published by the Corcoran Department of History at the University of Virginia 38 (1996), URL:<http://etext.virginia.edu/journals/EH/EH38/Williams.html> [02. 09. 2009]. Joseph Manca: "Cicero in America. Civic duty and private happiness in Charles Willson Peale’s Portrait of William Paca." In: American Art 17 (2003), S. 68-98.

47 Neben den naturwissen-schaftlichen Exponaten und den Malereien präsentierte das Museum technische Gerätschaften, die wissen-schaftlichen Experimenten und Demonstrationen, aber teilweise auch der Unterhal-tung dienten.

48 Statistische Untersu-chungen zeigen allerdings, dass die Besucher doch größtenteils der oberen Mittelklasse angehörten. Bingham 1955 (vgl. Anm. 46) demonstriert, dass das Museum und Peales Ausstellungspraxis den üblichen Klassen- und Genderstandards treu blieben.

49 Address delivered by Charles W. Peale to the Corporation and Citizens of Philadelphia,

of the 18th day of July, in Academy Hall, Fourth Street. Philadelphia 1816, S. 9f.; vgl. auch Sellers 1980 (vgl. Anm. 46), S. 18. Es passt gut zu seinem Engagement für "useful knowledge", dass Charles Willson Peale immer wieder selbst als Forscher und Erfinder hervortrat.

50 American Daily Advertiser, 26.12.1795.

51 Hart / Ward 1988 (vgl. Anm. 46), S. 392.

52 Vgl. Historical Catalogue of the Paintings in the Philadelphia Museum, Consisting Chiefly of Revolutionary Patriots and other Distinguished Characters. Philadelphia 1813.

53 Sellers 1969a (vgl. Anm. 10), S. 9.

54 1768, Westmoreland County Museum and Library, Montross, Virginia. Replik im State House Annapolis, Maryland.

55 National Gallery of Art, Washington.

56 State House Annapolis, Maryland.

57 Ward 2004 (vgl. Anm. 19), S. 83f.

58 Ward 2004 (vgl. Anm. 19), S. 83.

59 Zur Rolle des Künstlers bereits N. Harris: The Artist in American Society. The Formative Years 1790�1860. New York 1966, S. 28-53. Lillian B. Miller: Patrons and Patriotism. The Encouragement of the Fine Arts in the United States 1790�1860. Chicago 1966.

60 Trevor Celbourn (Hg.): Fame and the Founding Fathers. Essays by Douglas Adair. New York 1974, S. 8.