IMPROVISACIN LIBRE la composicin en movimiento

Chefa Alonso

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PREFACIO

INTRODUCCIN

PRIMERA PARTE: Marco terico y social de la improvisacin libre y la composicin escrita.

1.- Una mirada a la historia de la composicin escrita y de la improvisacin.

2.- Habilidades y prctica en la improvisacin libre. 3.- Improvisacin y educacin musical. 4.- Orquestas de improvisadores.

5.- La composicin, segn Jacques Attali. 6.- El nomadismo como metfora de la improvisacin. 7.- Esttica y tica de la improvisacin libre.

SEGUNDA PARTE: Anlisis de los resultados de las entrevistas.

1.- Modelo de la entrevista. 2.- Improvisacin y composicin, la misma actividad o actividades complementarias? 3.- Caractersticas del improvisador/compositor y sus dificultades. 4.- Los resultados de ambas actividades. 5.- La msica escrita. Las partituras. La autora. 6.- La improvisacin como prctica de una sociedad alternativa. 7.- conclusiones. 8.- Lista de los entrevistados. 9.- Entrevistas a: Gonzalo Abril, Raquel Snchez, Lloren Barber, Mercedes Zabala y Evan Parker.

TERCERA PARTE: Mi trabajo prctico.

1.- Los talleres de improvisacin. 2.- La composicin para improvisadores: cinco colores en siete minutos.

3.- Akafree: grupo de free jazz. 4.- Sin Red: cuarteto de improvisacin y poesa. 5.- Mi do con Ute Voelker. 6.- Mis instrumentos

CONCLUSIONES

APNDICE: Partituras

BIBLIOGRAFA

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PREFACIO EN FORMA DE IMPROMPTU

Pese a una creencia ms bien prejuiciosa y ampliamente extendida, la improvisacin no es una actividad elitista, propia de contextos separados de la vida comn en los que determinados artistas de vanguardia se mofan de las reglas del buen hacer y de los cnones de la forma bella. Por el contrario, las prcticas de improvisacin forman parte de la actividad y de la experiencia cotidiana, incluso cuando, como ocurre tambin en los contextos particulares de la improvisacin artstica, el improvisar consiste en ajustar el curso del comportamiento a las exigencias de la interaccin con los dems, a la mutabilidad de los contextos vitales, a la continua construccin de racionalidad y de orden que viene exigida por la necesidad de dar sentido y continuidad a nuestra experiencia. Claro que no todos los seres humanos son igualmente creativos, ni capaces de afrontar lo inesperado con la misma entereza ni con los mismos recursos prcticos. Y claro es tambin que no todas las culturas gestionan de la misma manera la relacin con el azar. Pero probablemente esa gestin es, para la raza humana en su conjunto, lo que ms se aproxima al concepto mismo de vida. Como escribi Garca Bacca, los saltos de novedad (jaillissements de nouveaut, en Bergson) son los que definen la Vida: el Gran Surtidor de novedades, Improvisadora de espontaneidades y Estrenadora de originalidades. Y por ello, seguramente, la estructura de la vida y de las vivencias se trama al mismo tiempo en el ejercicio mltiple y laborioso de improvisar y de componer, de componer en tanto que improvisar y viceversa, ya se trate de conversar o de resolver una chapuza domstica, de preparar un arroz o de hacer el amor. Antes, pues, de que esas formas de estructuracin pasen a formar parte de prcticas y procedimientos propios de las artes autnomas, como la msica, la danza, la performance, etc. Resulta as extraamente prejuiciosa la afirmacin de Luciano Berio cuando considera un problema de la improvisacin el que no proporcione una verdadera unanimidad de discurso, sino de comportamiento. Prejuiciosa porque ni la unidad de discurso est garantizada, problemticamente, por la composicin tradicional, como l parece suponer, ni resulta tan evidente que la unidad de comportamiento pueda desagregarse sin ms de la unidad del discurso. Y tanto ms cuando muchos improvisadores reclaman una potica que no arraigue en matrices o parmetros formales, sino comportamentales, o, como suelen decir, en la interaccin. Que el discurso sea, en cierta medida, el devenir de esa misma interaccin. Y as volvemos a los nexos entre improvisacin artstica y vida cotidiana: la interaccin es reflexiva: cada quien responde al entorno, pero a su vez forma parte del entorno al que responden los dems. En el flujo de la improvisacin, como en el de cualquier proceso interactivo, se debe producir un reajuste ecolgico permanente entre los sujetos, un proceso colectivo de orientacin de la actividad, en el que la percepcin actual del modo en que se est efectuando el proceso es una parte esencial de la generacin de ese proceso. En el que, importando categoras que Deleuze aplic a la imagen cinematogrfica, la accin, la percepcin y la afeccin son indisociables. En resumen, la improvisacin pone en juego, quiz slo de forma ms intensa, es decir, de forma potica, modos de relacionarse con el mundo y

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con los dems que son comunes a la mayora de las personas y de las culturas, que se dan en los rituales, pero tambin en la conversacin, en el disfrute de la naturaleza, en el trabajo y en el juego. Jean-Marie Schaeffer tratando de la ficcin literaria, ha prestado mucha atencin a la experiencia de la inmersin, a esa capacidad paradjica que tiene la literatura de absorbernos, de darnos en la ms inequvoca interioridad sentimientos, acontecimientos y otros contenidos de experiencia que sabemos ilusorios, puramente imaginarios. Creo que el doble sentido de la ilusin, el ilusionarse y el ser seducido por un engao, por un artificio, es tambin parte fundamental de la experiencia artstica. De tal forma que si uno no es capaz de ser un poco iluso, un poco cndido, un poco atolondrado, o lo que es lo mismo, si uno se hace demasiado esclavo de su propio autocontrol, de sus destrezas tcnicas, de su lenguaje, entonces la poesa y la verdad se le escapan. Los improvisadores no escapan a estos riesgos, pero creo que los enfrentan con unos recursos intelectuales y poticos ms eficaces, aunque slo sea porque suelen invocar y afrontar el riesgo como un a priori de la actividad creativa.

La improvisacin es una corriente constructivista, en cierto modo como la tendencia artstica que podra encontrar correspondencia en el pensamiento epistemolgico de la teora del caos o de la autopoyesis. Y con el pensamiento poltico de la autogestin, la autonoma y la democracia radical. Sospecho que las prcticas de improvisacin musical suscitan modos de liberar la singularidad que rebasan tanto el modelo individualista del romanticismo y de la alta cultura burguesa como el modelo ritual-comunitarista del jazz y de algunas msicas populares. La singularidad de la voz artstica, pero a la vez, como expresin y contenido de esa singularidad, incluso como metfora de la experiencia misma de la singularidad, la de los materiales y las cualidades sonoras, los timbres, los tiempos, los espacios de la msica. Un cuidado del matiz, de la cualidad menuda de la expresin segn dicen algunos oyentes de esta msica- que parece querer rebasar la legibilidad cannica, lo escriturable y hasta lo audible. La apertura de lo audible, de sus cualidades, lo es tambin del espacio de la experiencia sonora, y por tanto de la experiencia en general, en un contexto en el que las formas de escucha estn siendo codificadas, funcionalizadas a distintos espacios de reproduccin y a ciertos estndares de homogeneizacin y ecualizacin: la msica para viajar, la msica para bailar, la msica para relajarse, la msica para follar La espacialidad del sitio (de hecho una desespacializacin, una dis-locacin), de la posicin contingente, y la (des)temporalidad del instante, del no-tiempo, hoy determinan las formas de la relacin social y las estructuras de la subjetividad: la sobredosis del contacto y la conexin, la desatencin, la ligereza del trato con lo prximo. Creo que tambin la improvisacin saca partido de esas determinaciones, explorando la potencia del sitio y del momento, lo inconmensurable de la proximidad y del acontecimiento compartido. Acaso la msica y la danza improvisada de nuestros das sean un terreno privilegiado para el despliegue de esas pasiones espaciotemporales que Siegfried Kracauer vio amenazadas hace tres cuartos de siglo por el desarrollo de los viajes tursticos y de los bailes de masas.

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La improvisacin es mucho ms que una esttica o una potica contempornea, mucho ms que una nueva forma de la composicin. Contempornea y extempornea, compositiva y anticompositiva, la improvisacin, que de un modo tan profundo, polifnico (pues est atravesado por otras mltiples voces de la escena improvisatoria) y comprometido analiza Chefa Alonso en este ensayo necesario, y tan sutilmente pedaggico, es una expresin privilegiada de nuestra crisis cultural y un mapa nocturno para superarla.

GONZALO ABRIL

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INTRODUCCIN

La improvisacin libre objeto de esta investigacin -, presente desde hace ms de cuarenta aos en el mundo musical de la mayor parte de los pases de Europa, EEUU y Canad, ha sido y sigue siendo una parte bastante olvidada de la realidad musical contempornea. Si bien es cierto que poco a poco esto est cambiando y la importancia de la improvisacin, como otra manera de hacer msica, ms ligada a la expresin personal y al instrumento, empieza a ser reconocida, no llegan los festivales internacionales de improvisacin que se celebran anualmente en Inglaterra, Alemania, Francia, Espaa, etc., ni las actividades de los colectivos de improvisadores que surgen en estos pases, para que su aceptacin se establezca definitivamente. Si la improvisacin ha sido una constante en la historia de la msica, a pesar de su mayor o menor reconocimiento, lo que distingue a la improvisacin libre contempornea de cualquier otra, es la ausencia de un marco normativo. La improvisacin en la msica barroca, en las msicas folklricas y populares, en el jazz, juega siempre con la presencia de una gramtica, de un contexto regulado que puede obedecer a reglas de contrapunto, a acuerdos meldicos o rtmicos, a determinadas progresiones armnicas. Cualquiera de estos referentes facilitan el flujo creativo de los improvisadores ofrecindoles un marco, unos lmites, unas reglas. La improvisacin libre carece de una gramtica referencial. Es una msica que nace desde el deseo de crear en el momento y colectivamente una msica nueva. Frente a la idea, bastante extendida, de que improvisar es tocar cualquier cosa, la preparacin y el aprendizaje de esta disciplina es un laborioso proceso de exploracin, no slo de las posibilidades del propio instrumento, para reflejar las necesidades expresivas de cada msico, sino tambin de las infinitas maneras de negociacin social que se tienen que establecer entre los msicos que participan de esta experiencia colectiva, para que la msica camine, funcione, sea eficaz. Los improvisadores, cada uno con su propio bagaje cultural, musical y vital, van a la bsqueda de nuevos paisajes sonoros, explorando las posibilidades expresivas de sus instrumentos escarban en la tcnica, la extienden, exprimen las posibilidades tmbricas -, e incluso modificndolos o inventndolos. Los improvisadores se renen con otros msicos con los que nunca han tocado, msicos de otros pases, de otras lenguas, de otras culturas, y el milagro puede suceder. Partituras invisibles vuelan sobre sus cabezas. Pero la libertad es exigente y tiene sus reglas: hay que or al otro, hay que sentirlo. El improvisador ha tenido que aprender a tomar decisiones rpidas, a crear en el momento, a componer sobre la marcha. Los objetivos de esta investigacin son situar a la improvisacin libre dentro de un marco de reconocimiento y respeto, a la par que facilitar su acercamiento por parte de otros msicos, improvisadores, investigadores y curiosos en general. En este libro, mediante el anlisis de escritos de diferentes autores, y de entrevistas personales a msicos improvisadores y compositores, quiero

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demostrar la capacidad compositiva de la improvisacin libre, situndola en el mismo nivel que la composicin escrita, as como poner de manifiesto su fuerza expresiva, capacidad de comunicacin y vinculacin con la vida y el arte contemporneo. No se trata, por supuesto, de desacreditar la composicin escrita, algo que sera incomprensible y ridculo, sino de revalorizar la improvisacin para que, despus de tantos aos de ignorancia, ambos procesos, la composicin escrita y la improvisacin o composicin espontnea, oral, se equilibren en una balanza ms justa y ms objetiva. Hago aqu esta distincin entre composicin escrita y composicin espontnea (a travs del instrumento), porque, como veremos en el transcurso de este libro, la mayora de los improvisadores y muchos compositores consideran la improvisacin como un tipo de composicin (con sus caractersticas y peculiaridades), reservando la categora de msica o composicin escrita, para la msica que est fijada de alguna manera, normalmente mediante notacin convencional. Es decir, no reservan la palabra composicin para la msica exclusivamente escrita, sino que consideran la composicin como un concepto ms abierto, que incluira la produccin o generacin musical y su fijacin, o no, por medios no slo de notacin convencional, sino tambin a travs de partituras grficas, instrucciones, grabaciones o directamente en el instrumento. La improvisacin es un tipo de composicin, en la medida en que los improvisadores ponen juntos determinados elementos musicales que, de forma natural, adquieren una forma y un sentido. Sin embargo, mientras que los compositores de msica escrita cuentan con un tiempo de laboratorio, en el que pueden pensar, analiza las decisiones tomadas, probar y comprobar, arrepentirse y volver atrs, hasta hallar la solucin ms satisfactoria, la improvisacin se enfrenta a un proceso en tiempo real. Esto quiere decir que las decisiones que toma el improvisador tienen que ir dirigidas a conseguir una eficacia musical en el momento. Las decisiones han de ser rpidas, la concentracin extrema. Lo imprevisto no es visto como una amenaza sino como posible fuente de inspiracin. La inspiracin, su realizacin tcnica y su entrega al pblico ocurren simultneamente. El anlisis consciente que desarrolla el compositor cuando compone y escribe una partitura es sustituido por la intuicin inconsciente que el improvisador ha de desarrollar cuando improvisa. Pero adems, el improvisador tendr que interactuar con los dems msicos, algo que no necesitan hacer los compositores para componer una pieza, quizs porque estos ltimos no tienen un sentido de lo colectivo tan acentuado como lo tienen los improvisadores. La improvisacin es una actividad colectiva; una de sus finalidades es explorar la relacin con los otros msicos, mientras que la composicin escrita es una actividad fundamentalmente solitaria. La composicin escrita es la promesa (todava no es msica) de un objeto artstico acabado, mientras que la improvisacin no es una promesa, sino una realidad musical, un proceso de bsqueda y encuentros. Utilizando la metfora culinaria, usada en ms de una ocasin, mientras que la composicin escrita es todava, como deca Frank Zappa, lo equivalente a una receta de cocina (y la receta no es la comida), es decir, las instrucciones

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para la preparacin de la comida, la improvisacin sera el proceso de preparacin de la comida y la comida misma. La composicin escrita, en cuanto partitura, no es una experiencia musical todava, ni para los msicos ni para el pblico (habra que esperar a que los msicos la interpretaran), solamente puede serlo para el compositor, mientras la est escribiendo, pero, sin embargo, la improvisacin s es una experiencia musical, tanto para los msicos improvisadores como para el pblico. Msico es alguien que es capaz de tocar un instrumento, de componer y de improvisar. Desgraciadamente en la msica clsica posrenacentista, se separ profundamente el proceso de la creacin y el de la interpretacin, y esto se mantiene todava en nuestros das. As, es fcil encontrar a un compositor que no toca ningn instrumento, un intrprete que no sabe improvisar o un improvisador que no escribe msica. Las tres facetas forman parte de la actividad musical. En los ltimos aos, una cantidad significativa de compositores incluyen la improvisacin como parte sustancial de sus composiciones y utilizan tcnicas, elementos o parmetros ms propios de la improvisacin libre, como la densidad, la tmbrica, la caracterstica del fraseo, la presencia o ausencia de pulso, la interaccin entre los msicos, etc. (Anthony Braxton, John Zorn). Por otro lado, hay improvisadores que componen organizando estructuralmente una improvisacin o incluyendo secciones compuestas en sus piezas (Barry Guy, Pelayo Arrizabalaga, Gnter Heinz). Actualmente los caminos de la improvisacin libre y de la composicin escrita se entrecruzan y se mezclan en muchas ocasiones. Quiero investigar las diferencias y las similitudes de estas dos actividades artsticas. Qu elementos comparten y qu elementos son propios de cada una de ellas. Cmo trabajan los improvisadores y los compositores hasta llegar a la actuacin o a la interpretacin de la composicin; qu tcnicas utilizan unos y otros, de qu parmetros se sirven; qu es lo que comparten y lo que no. Pero si es evidente que los resultados de ambas actividades pueden ser muy similares, y en muchas ocasiones son totalmente indiferenciables, qu es lo que hace que una actividad la composicin escrita est reconocida socialmente y, gustos estticos aparte, ocupe un lugar en el mundo cultural de nuestra sociedad, y en cambio la improvisacin no se valore y tenga todava que pelearse por ocupar un espacio en la vida musical contempornea? Este libro quiere demostrar que las razones que justifican el rechazo de la improvisacin no son razones de forma o potica musical, sino ms bien prejuicios de carcter ideolgico derivados de condiciones socio histricas.

Antes de hablar de la improvisacin libre o de la composicin escrita, de las caractersticas que las definen, las unen o las separan, tengo que hablar de la concepcin de la msica de la que parto, ya que esto podra constituir un primer punto de controversia. Creo que la msica es inseparable del contexto social en el que se produce. La msica no puede entenderse ni estudiarse desligada de su momento histrico; est fuertemente vinculada a la realidad social y poltica que la ve nacer.

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Aunque ha habido toda una corriente de formalistas que, con Stravinsky a la cabeza, rechazaron cualquier proyeccin o implicacin de la msica en el mundo exterior, negndole todo significado extramusical para ellos la msica se reduca a lo que objetivamente se puede obtener de las notas, la forma y la estructura, es decir, sera una msica libre de toda preocupacin sociopoltica-, existen, por otro lado, no slo una buena cantidad de magnficos estudios sobre el tema (T. Adorno, R. Leppert, J. Attali), sino tambin las declaraciones de una gran mayora de oyentes y msicos que defienden algo muy distinto al hablar de la msica como de una experiencia de las emociones. Los formalistas o puristas defienden la concepcin Pitagrica de la msica, segn la cual sta quedaba reducida a leyes matemticas de armona y proporcin y le confieren un carcter metafsico, al desvincularla de cualquier contexto sociopoltico. Sin embargo, yo creo que la msica no slo refleja el espritu de una poca, de una sociedad o de un grupo social, sino tambin sus conflictos y tensiones. Por eso es de enorme importancia determinar la funcin que tiene la msica dentro de la vida social del grupo, ya que ste le confiere (o no) un valor: quin toca esa msica y por qu?, que significa en esa cultura?, por qu unos la rechazan y otros la defienden?, est o no valorada socialmente? Las razones por las cuales una actividad musical se hace posible son siempre extramusicales. Y porque la msica y su aceptacin dependen de construcciones sociales y por tanto los lmites de lo musical ms all o fuera de esto pasara a ser considerado ruido-, estn siempre definidos culturalmente, hay que pensar que no hay una msica, sino muchas msicas. A una buena cantidad de msicos, historiadores y compositores, que han aprendido en conservatorios o universidades, se les ha enseado que la msica slo tiene el significado que se puede obtener analizando su estructura armnica y formal. Pero si consideramos que una pieza de msica es ms que una serie de acordes, ms que una serie de lneas meldicas o que un ritmo determinado, no queda ms remedio que relacionarla con el mundo exterior. Los musiclogos han querido convertir la msica en un objeto de estudio, al que se data y se le describe normativamente. La pieza de msica se convierte as en una mercanca almacenada, fuera de todo contexto histrico y que resulta fcil de analizar. Pero esto no se produce por casualidad. Mantener a la msica encerrada dentro de unos lmites ordenados y fijados, dentro de una partitura analizable, sin posibilidades de que desordene nada de lo que tan meticulosamente ha sido puesto en su sitio, es una de las funciones del poder. Jacqes Attali afirma la existencia de una red inaudible e invisible para controlar nuestro mundo musical. Debajo de la superficie, siempre hay control poltico y dinero1. Tampoco creo en la divisin de msica culta y msica popular, una divisin que ha quedado obsoleta. Pero sobre todo, en lo que no estoy de acuerdo es

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en la desvalorizacin de la msica popular en favor de la msica culta, cuando la primera ha demostrado una sofisticacin y un virtuosismo en muchos casos equiparable e incluso superior al de la segunda. Con cierta frecuencia la actitud funcionarial de los msicos cultos acaba con su capacidad para expresarse musicalmente, en deterioro de la msica que interpretan, mientras que esta actitud es difcil de encontrar en msicos populares, que tocan por placer, o por oficio, pero al margen de los estamentos oficiales. En los siglos pasados, la msica culta representaba la msica de la elite social que, sin mezclarse con el pueblo, quera seguir conservando su prestigio y su estatus; supuestamente era una msica seria, tocada para ser escuchada en un respetuoso silencio. La msica popular, en cambio, destinada al pueblo llano, tena la funcin de divertir, entretener, y se escuchaba en las fiestas, donde la gente bailaba y se relacionaba. Actualmente, la msica ha ganado en democracia y toda ella est creada para el consumo de la gente. Cualquier msica buena es culta en la medida en que ha conseguido el refinamiento y la sutileza necesarios y es popular porque, como dice John Blacking: toda msica es msica popular (estructural y funcionalmente), en la medida en que, sin asociaciones entre las personas, no se puede transmitir ni dotar de sentidoi. Olvidemos las clasificaciones sectarias, herencia del pasado, y centrmonos en la msica que consideramos buena: la msica que nos comunica, que nos sorprende, que nos emociona.

El libro est dividido en tres partes: una primera parte en donde expongo el marco terico de la improvisacin libre y de la composicin escrita, y lo relaciono con la sociedad y la cultura; una segunda parte en donde analizo los resultados de la entrevista realizada a msicos compositores e improvisadores, poetas, bailarines y tericos; y una ltima parte en donde hago una exposicin y un anlisis de mi trabajo prctico en el mundo de la improvisacin y de la composicin escrita.

En la primera parte, dedicada al marco terico y social, el primer captulo es una mirada a la historia de la composicin y de la improvisacin, desde la msica del Renacimiento hasta nuestros das. En ambos casos, dejo de lado las msicas populares, un tema de gran envergadura, ya que me quiero centrar en la composicin y en la improvisacin libre contempornea. Esta ltima disciplina representa precisamente un tipo de improvisacin que se sita al margen de cualquier marco normativo que, sin embargo, est siempre presente (sea cual sea ste) en las msicas populares. En la msica clsica europea, todo el desarrollo de la armona tonal reflej el deseo de una armona social y poltica. Las relaciones jerrquicas establecidas en la concepcin armnica de la msica - todas las progresiones destinadas a recuperar la tnica o la tonalidad perdida reflejaban la constitucin jerrquica de la sociedad de entonces, que crea o quera creer en un mundo ordenado, absoluto y poderoso. El pensamiento cientfico, que valora por encima de todo el raciocinio y el conocimiento objetivo, estar presente en la historia de la sociedad occidental

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desde la Ilustracin hasta nuestros das, y se reflejar en la msica y en otras manifestaciones artsticas. A pesar de que los romnticos intentaron revalorizar lo subjetivo, lo intuitivo y lo emocional, en otras palabras, devolver al ser humano todas sus cualidades, el peso de la razn y del intelecto, tal como fueron definidos por la Ilustracin, continuar histricamente hasta nuestros das. A mediados del siglo XX, el sistema tonal es incapaz de reflejar las expectativas de una sociedad cambiante, que ya no cree en un orden absoluto y que duda de la necesidad de obedecer unas normas y una jerarqua establecidas. Arnold Schnberg acaba con el sistema tonal y elabora un nuevo sistema a travs del dodecafonismo, en donde la disonancia se considerar una consonancia ms, ya que no existen centros tonales. En la segunda mitad del siglo XX el concepto de obra de arte como algo cerrado, acabado, inamovible, desaparece, por la inclusin del indeterminismo y el azar prcticamente en todas las disciplinas artsticas, dando origen a obras de arte susceptibles de ser interpretadas de distintas formas. Con el indeterminismo cambiarn radicalmente las funciones del compositor, del intrprete e incluso del pblico. En estas obras, en donde no todos los elementos estn detallados y controlados, el compositor hace al intrprete parte del proceso compositivo. La escritura musical se flexibiliza y se empiezan a desarrollar nuevas grafas de notacin para expresar la mayor libertad del intrprete-improvisador, al tiempo que la obra de arte musical se empieza a considerar ms un proceso que un producto terminado. En la actualidad, teniendo que contar con el desorden y la discontinuidad, elementos constitutivos de nuestra sociedad contempornea, las obras de arte han acabado con las expectativas de conseguir el orden perdido. El placer esttico no est ahora en prevenir lo esperado sino en esperar lo imprevisto. Tenemos el campo idneo para que se desarrolle la improvisacin. A pesar de la ocultacin histrica de la improvisacin, actividad ignorada en los manuales sobre msica - con excepcin de los tratados para rgano, que siempre han incluido e incluyen la improvisacin como parte del adiestramiento -, que fundamentalmente se centraban en el estudio de la composicin y de la tcnica instrumental -, es obvio que la presencia de la improvisacin fue una constante en casi todos los periodos, culturas y tipos de msicas. Desde las ornamentaciones meldicas y el embellecimiento contrapuntstico del Medioevo, del Renacimiento o de la msica barroca, hasta la improvisacin libre contempornea, la improvisacin jug diferentes roles en los distintos periodos histricos. As mismo, en las msicas de tradicin popular, dentro y fuera del continente europeo, la improvisacin tuvo y tiene una presencia constante. La conquista de la libertad sobre cualquier norma establecida se conseguir en la segunda mitad del siglo XX, con la aparicin del free jazz, que abandona todo tipo de restricciones y busca la experimentacin sonora y la democracia absoluta en los grupos, ms all de los roles convencionales. Aparecern por primera vez dos elementos que no haban existido antes, y

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que sern una constante en el desarrollo de la improvisacin libre: la experimentacin tmbrica (presente tambin en la msica experimental y en la msica de muchos compositores de vanguardia) y la improvisacin colectiva. Actualmente la improvisacin libre rechaza la idea de que sea necesario un sistema de convenciones para lograr una coherencia o inteligibilidad. Los improvisadores contemporneos trabajan sin adscribirse a ningn gnero determinado; cuentan con su propio lenguaje, su background musical y vital, sus gustos y su memoria. Para una buena parte de los improvisadores, el valor de la improvisacin radica en que no construye relaciones de jerarqua o competicin, no est sujeta a convenciones. Por ello, representa la utopa que muchos deseamos: la existencia de un mundo solidario y no jerrquico, donde se ha disuelto cualquier sistema de control o subordinacin. El segundo captulo trata sobre las habilidades y la prctica en la improvisacin. En contra de lo que puede pensar alguna gente poco informada, en las improvisaciones no slo no vale todo, sino que el aprendizaje al que se someten los improvisadores en sus muchas horas de ensayo, prctica y actuaciones, es largo y complicado. Jeff Pressing ha estudiado el proceso de aprendizaje en las improvisaciones, desde el punto de vista neurolgico, y ha llegado a la conclusin de que los improvisadores desarrollan habilidades que normalmente no estn reconocidas en ningn manual de enseanza de la msica ni en ningn sistema de enseanza, como son: la adaptabilidad, la eficiencia, la flexibilidad, la expresividad y la fluidez, adems de la coherencia y la inventiva. El improvisador se tiene que adaptar continuamente a las nuevas situaciones musicales que se le presentan a lo largo de una actuacin, lo cual incluye la capacidad para corregir errores; debe tener flexibilidad para, contando con lo imprevisto, tomar decisiones que le permitan ser eficaz y encontrar una buena solucin musical. A travs de la experiencia, el improvisador consigue automatizar todas las funciones de organizacin motora, es decir, olvidarse de los movimientos que tiene que hacer para conseguir determinados resultados musicales, por lo que la fluidez aparece de forma natural y el msico puede concentrarse en todo lo que tiene que ver con la expresividad: la textura, la forma, la articulacin, la dinmica, la emocin, etc. Adems, al trabajar sin referentes normativos, es decir, sin materiales de apoyo, tiene que concentrarse tambin en la seleccin y creacin de material nuevo. El improvisador adquiere una sensibilidad cada vez ms refinada para la informacin que es relevante dentro de las situaciones musicales dadas y, al mismo tiempo, utiliza de forma cada vez ms eficaz esa informacin. El tercer captulo trata sobre otro tema que creo que tiene una gran importancia: la relacin entre la improvisacin y la educacin. A pesar de que en muchas ocasiones se ha discutido la cojera de la enseanza en los conservatorios (y ahora hablo sobre todo de mi pas, que es donde mejor conozco la situacin, aunque creo que esto, con alguna excepcin, est bastante generalizado), de donde salen msicos frustrados, incapaces de tocar nada en su instrumento que no est escrito en una

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partitura, y por tanto incapaces de expresarse a travs de l, poco o ms bien nada se ha hecho al respecto. En las nuevas leyes de la enseanza se le da un gran nfasis a la parte creativa y se habla en concreto de la importancia de la improvisacin, pero esta importancia no ha dejado de ser un mero formulismo en los papeles. Las escuelas de msica, alternativas ms creativas a la enseanza de la msica, olvidan muchas veces este aspecto tan importante en la formacin de los msicos para priorizar los grupos y, como mucho, la improvisacin sujeta a gneros, ms o menos comerciales, como pueden ser el rock, el pop el jazz o las msicas folklricas. En las universidades en Espaa, la msica (que no sea la msica clsica con maysculas) simplemente no existe; qu podemos decir de la improvisacin libre? Con excepcin de Barcelona, en el resto de Espaa no existe ningn Conservatorio, Universidad, Centro de Arte o Escuela de Msica, donde la improvisacin libre est contemplada. La enseanza acadmica podra aprender de las msicas populares (tan desprestigiadas en los conservatorios de msica clsica) a relativizar la tcnica instrumental. Los msicos de msica popular consiguen una tcnica (en muchas ocasiones impresionante) en funcin de sus necesidades expresivas, por lo que la musicalidad es prioritaria y aparece desde el principio del proceso de aprendizaje. Los msicos consiguen un sonido propio, desarrollan la inventiva individual. La tcnica considerada un fin en s mismo (como ocurre en muchos conservatorios), desprovista de su relacin con el instrumentista y con sus necesidades de expresin, slo conduce a una profesionalidad fra y deshumanizada. La tcnica tiene que ir unida a la experiencia y a la vida. A travs de la improvisacin, el msico adquiere un lenguaje propio y la tcnica necesaria para expresarse. La improvisacin es tambin una excelente herramienta para comprender mejor la msica compuesta y para mejorar y renovar su interpretacin, al favorecer un espritu analtico y personal en el estudio de las composiciones. Pero la improvisacin, adems (y en esto reproduce a la vida misma), enfrenta al msico a situaciones imprevistas, en donde tiene que contar con lo dado y buscar soluciones eficaces. Ensea a confiar en uno mismo y en los dems. Ensea tolerancia y aceptacin de lo diverso. El valor la improvisacin no est slo en las habilidades que implica, sino en que ejemplifica la libertad humana y ofrece la oportunidad de explorar y de negociar otras formas de relaciones interpersonales que no estn basadas en la jerarqua ni en la competitividad. En el siguiente captulo hablar sobre las orquestas de improvisadores, otro de los aspectos novedosos de estos ltimos tiempos de la historia de la composicin-improvisacin. Las orquestas de improvisadores, con sus directores (conducciones), aunando el mundo de la improvisacin, la composicin escrita y los arreglos orquestales, surgen de la necesidad de dar un cierto orden a las improvisaciones de grandes grupos de improvisadores. Butch Morris ha sido uno de los iniciadores de esta aventura. Utilizando aproximadamente una veintena de signos y contando con msicos improvisadores de cualquier procedencia, el director de orquesta, o

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conductor, compone en vivo e improvisa a travs de los msicos y con los msicos, encontrando un terreno comn entre la msica para orquesta, la composicin y la msica improvisada. Los resultados de las conducciones reflejan una msica extraordinariamente viva, fresca y llena de sugerencias, donde las sensaciones de caos aparente y de orden imprevisto se suceden con una gran rapidez. Mediante el vocabulario de los signos, a travs del cual se comunican determinados parmetros musicales a la orquesta, el conductor puede modificar la msica y hacerla evolucionar en distintas direcciones, as como desarrollar ideas diferentes basadas en confrontaciones grupales interactivas. En estas orquestas, afortunadamente, no existe la jerarqua entre los msicos y entre la orquesta y el director, propia de las orquestas clsicas. La msica se construye entre todos. En el captulo quinto presento el concepto de composicin de J. Attali, como ltima etapa en el desarrollo histrico de la msica, y lo identifico precisamente con la improvisacin libre, ya que obedece a las mismas expectativas y tiene las mismas formas de actuacin. Jacques Attali defiende la creencia de que la msica, como manifestacin artstica, no slo refleja los cambios sociales que se van produciendo histricamente, sino que se adelanta a ellos, los avisa, por lo que tiene un carcter proftico. Estas dos caractersticas ser reflejo del mundo y su futuro posible -, hacen de la msica una herramienta para conocer la sociedad y una promesa para el futuro. Al mismo tiempo, la convierten en un testigo incmodo y en una amenaza posible. La msica representa la posibilidad de un modelo social. Attali divide la historia de la msica en cuatro periodos: el sacrificio ritual, en la poca de los juglares, cuya finalidad es hacer olvidar a la gente la violencia general; la representacin de un espectculo, para que la gente crea en la armona del mundo, durante los siglos XVII y XVIII; la repeticin, desde finales del siglo XIX, con la invencin del fongrafo y las grabaciones, hasta nuestros das, que se utiliza para silenciar a la gente y, finalmente, la composicin, como nica alternativa para escapar a la dictadura ritual, a la ilusin de la representacin y al silencio de la repeticin. Lo que Attali define como composicin, es para m lo mismo que la improvisacin: una nueva manera de hacer msica, donde se revierten los cdigos, las relaciones, los roles. La improvisacin como utopa posible de otro modelo social no competitivo, antiautoritario, solidario, libre. La improvisacin como juego y creacin. En esta ltima etapa, y teniendo en cuenta todo el recorrido histrico de la msica, los improvisadores se dan la mano con los juglares de la primera poca, no para volver a un pasado que ya es imposible de recuperar, sino para revalorizar determinadas actitudes y posicionamientos ante la vida, que hablan de una mayor libertad personal. Una de estas actitudes ante la vida, que creo que comparten no slo la mayora de los improvisadores, sino otra mucha gente, es el nomadismo, visto como una metfora de la improvisacin, en el sexto captulo. Mientras la composicin escrita se relaciona con la defensa de lo fijado, con el estatismo, la improvisacin libre vive, como el nomadismo, en continua muda.

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Una de las muchas cosas que desgraciadamente se han perdido en el proceso de desarrollo del mundo occidental ha sido la trashumancia, la facilidad para moverse de un lugar a otro, como parte natural de la vida, a pesar de la existencia, todava hoy, de numerosos pueblos nmadas, de las olas de emigrantes y desplazados que buscan otros lugares de asentamiento, de la cantidad de gente que se mueve y cambia de residencia, de profesin, en una bsqueda continua de lo desconocido, del otro lugar. La trashumancia se vuelve a recuperar en parte, gracias al desarrollo tecnolgico; pensemos, por ejemplo, en la rapidez de los viajes en avin, o en la facilidad de contacto a travs de Internet. Pero adems de estos nomadismos antropolgico y virtual, existe un nomadismo intelectual o esttico, un nomadismo del sentimiento que est relacionado con la bsqueda sentida como algo esencial, la curiosidad por lo desconocido y el cuestionamiento de las convenciones establecidas. Es una actitud ante la vida, que se traduce por una atraccin por los lmites, por el ms all. Este nomadismo simboliza al improvisador, a la improvisacin y, en general, a los creadores de arte efmero. Pero la vida nmada ha sido, aparentemente, relegada de nuestra existencia, tras duros aos de represin en todos los pases de occidente, y lo que se ha establecido como apropiado ha sido la vida sedentaria, causa de tanta melancola. Del antiguo espritu nmada, de esa manera libre de vivir nos quedan pequeos retazos que aparecen fragmentariamente en nuestra vida, como la ilusin por el viaje, la alegra de acampar unos das al lado del mar, la emocin por hacerse amigo de un extranjero. Creo que el espritu de la improvisacin libre est en ntima relacin con el de la vida nmada. Ambos piden aire fresco, movimiento, cambio, riesgo, otros paisajes, mientras que la msica escrita, fijada, responde ms al espritu del sedentarismo: la repeticin, la salvaguarda de lo conocido, la falta de riesgo, el control. Algunas personas se sienten ms seguras pensando que nada se mueve, que todo permanece igual, repetido una y otra vez. Creo que esto est muy relacionado con la infancia y con la prolongacin del sentimiento infantil, donde las seguridades del nio se ven afianzadas por la presencia de lo conocido. Es obvia la aficin de todos los nios por las repeticiones, los ostinatos, los mismos chistes. Otras personas, y las podramos llamar polticos, o las autoridades o los cuerpos represivos, les gusta tener todo fijado para controlarlo mejor. Que nada quede suelto, que nada quede al azar. Todo tiene que ser y que salir como est indicado en los papeles. Son los leguleyos por excelencia. Sin embargo, a otras personas, el pensar que nada pueda cambiar les aterroriza. Son los amantes del riesgo (simblico o real), los aventureros, los nmadas, los inventores, los cientficos, los improvisadores. Y para terminar esta primera parte, har, en el captulo sptimo, una pequea reflexin sobre la esttica y la tica de la improvisacin. En la improvisacin, como en todo el arte contemporneo, el concepto de placer esttico ha cambiado, ya que no se espera el hermoso final que todos conocemos ni la belleza de un objeto de arte terminado. Al derivar el placer esttico al propio proceso, esperando lo inesperado, el concepto de belleza no es slo diferente, sino que ha perdido un poco el sentido de ser. No se

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busca la perfeccin de lo acabado, sino la inquietud y la energa de la bsqueda. Al mismo tiempo, al incluir en la improvisacin toda msica posible (los improvisadores llegan de todos los rincones del universo), los lmites impuestos por cualquier criterio esttico establecido, saltan por los aires. La improvisacin libre se mezcla con las nuevas tecnologas, combinando la utilizacin de instrumentos tradicionales con nuevos instrumentos elaborados por los propios msicos. El odo contemporneo ya est acostumbrado a or y mezclar sonidos electrnicos, sonidos de instrumentos acsticos y sonidos de la vida diaria. Los msicos improvisadores son, entre todos los artistas contemporneos, los ms comprometidos con los riesgos, pero tambin con las recompensas, de las actuaciones en directo. A travs de la improvisacin se aceptan y se disuelven las diferencias, por lo que se puede establecer un dilogo entre todas las culturas. La filosofa de la improvisacin, que comparte con el nomadismo, habla en favor del igualitarismo y en contra del individualismo atroz que impregn la sociedad moderna. El hombre solo est indefenso, y por ello es necesario volver a revalorizar lo colectivo. Volver a la tribu. Una tribu universal que haga desaparecer las fronteras y acepte las diferencias sin jerarquas. En estos grupos igualitarios, los msicos, que han tenido que desarrollar un lenguaje propio, tienen que poner en juego su background musical y vital, su experiencia, para relacionarse y comunicarse con los dems. Tienen que aceptar lo transitorio de la existencia, viviendo al mximo el momento presente, el nico que nos pertenece por entero. Los improvisadores necesitan practicar la tolerancia, para aceptar las diferencias y aceptar a los otros, y la autonoma (la independencia del nmada), para poder hacer sin los dems y tomar las propias decisiones con libertad. El improvisador rompe el cerco establecido por las formas musicales convencionales que culturalmente se reconocen como coherentes e inteligibles y salta a un espacio desconocido donde la construccin de la msica se hace colectivamente y donde se incluye al pblico, como acompaante necesario, en esta bsqueda. Los improvisadores imaginan un nuevo lenguaje e imaginan una nueva forma de vida.

Dentro de la segunda parte, comento y analizo los resultados de la entrevista realizada a un grupo significativo de improvisadores, y compositores (40), tanto en Europa (Inglaterra, Espaa, Suiza, Alemania, Italia, Francia) como en pases no europeos (Georgia, Macedonia, Armenia, Rumania, Indonesia, Rusia, Mxico, Brasil y EEUU). Mi idea era conocer las opiniones y experiencias de los improvisadores y compositores (tambin estn incluidos en una pequea parte bailarines y poetas) en sus mbitos de trabajo y, sobre todo, clarificar la relacin que se establece entre ambas actividades improvisacin y composicin escrita - en su vida profesional. Ello debera incluir una redefinicin de los mrgenes entre ambas actividades. Elabor un modelo de entrevista en el que, sin exponer la propuesta de la investigacin de forma abierta, los improvisadores y compositores pudieran

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abordar, desde su experiencia, las diferencias y los puntos en comn entre ambas actividades, su relacin con ellas y las dificultades que encontraron en sus trabajos creativos, as como las razones que les llevaron a interesarse por la improvisacin, por la composicin escrita o por ambas. He agrupado la informacin obtenida de la lectura de estas entrevistas en cinco apartados que, de alguna manera, aparecan reflejados en las respuestas de los entrevistados, como temas principales de inters: 1.- Improvisacin y composicin, la misma actividad o actividades complementarias? 2.- Caractersticas del improvisador/compositor y sus dificultades. 3.- Los resultados de ambas actividades. 4.- La msica escrita. Las partituras. La autora. 5.- La improvisacin como prctica de una sociedad alternativa. Aparece tambin la lista de los entrevistados, el modelo de la entrevista y cinco entrevistas completas que reflejan con gran claridad diferentes maneras de ver ambas actividades y/o la relacin entre ellas.

En la tercera y ltima parte de esta investigacin, hago una exposicin analtica de mi trabajo prctico en el campo de la improvisacin libre y de la composicin escrita. Esta parte est dividida en tres apartados centrales que se corresponden con tres facetas de mi vida profesional: los talleres de improvisacin, Akafree, grupo de free jazz y Sin Red, cuarteto de improvisacin musical y potica, y dos pequeas reflexiones sobre mi do con Ute Voelker, y sobre mis instrumentos.

1.- Los talleres de improvisacin

Estos talleres de improvisacin tienen dos objetivos generales, por un lado, desvincular la idea de que la improvisacin libre est obligadamente unida al mundo del jazz, y poder incluir a todos los interesados en la improvisacin entendida desde una perspectiva ms amplia; y por otro lado, ayudar a los msicos a conseguir un lenguaje y una fluidez improvisando, a travs de la profundizacin de su relacin con el instrumento, el establecimiento de relaciones diferentes entre los msicos y la enseanza de unas bases de aprendizaje ms creativas y menos competitivas. Yo propongo diferentes ejercicios con objetivos diversos, no slo musicales sino tambin sociales, ya que plantean en muchos casos referencias no musicales y facilitan el establecimiento de otras relaciones entre los participantes relaciones de igualdad. Estos ejercicios intentan vincular la tcnica del instrumento a las necesidades expresivas de cada msico. Algunas ideas que estn en estas propuestas son:

1. Apertura y bsqueda: desaprender lo aprendido 2. Dibujar el esqueleto de una pieza: otras referencias 3. Buscar el propio espacio: dnde y cundo tocar 4. El solo y el fondo musical: cundo solear y cundo integrarse en el

grupo 5. Buscar nuestro propio material o desarrollar un material dado 6. El trabajo en grupo; los finales

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7. Estructurar un concierto

Hago tambin un pequeo anlisis de mi composicin para improvisadores cinco colores en siete minutos, interpretada y recreada por el taller de improvisacin del Aula de Msicas de Madrid, grupo con una formacin ms o menos estable, con el cual trabajo de forma continuada, desde hace cuatro aos. Realizo un anlisis comparativo de dos versiones de la misma composicin, realizadas con dos aos de diferencia.

2. Akafree, grupo de free jazz

En este proyecto, cuyos componentes han ido cambiando en un periodo de tiempo de seis aos, con la excepcin del batera, Javier Carmona y yo, trabajamos con mis composiciones, dentro de un lenguaje de free jazz e improvisacin libre. Hago un balance de la evolucin del grupo, a travs del anlisis de algunas piezas de msica, en las distintas formaciones que se han ido sucediendo: desde un quinteto convencional de jazz, con batera, bajo elctrico (Rodrigo Campaa), guitarra (Juan Jarn) y saxos tenor (Marcos Monge) y soprano, hasta una formacin actual algo ms heterognea con contrabajo (David Leahy), electrnica (Ashley Walles), batera y saxo soprano, pasando por una etapa de tro acstico, con contrabajo (Jorge Fras), batera y soprano. En el camino, las composiciones, que eran centrales en el grupo inicial, han pasado a ser motivos rtmicos y meldicos que aparecen en algunos momentos de las improvisaciones y que funcionan como pequeos motores expresivos, como trampolines que introducen, conducen a, o cierran atmsferas musicales diferentes. Las actividades de los msicos se han ido liberando de un primer planteamiento ms pegado a las funciones tradicionales de seccin rtmica por un lado y solistas por otro (a pesar de que todo el mundo improvisaba en algn momento y haba algunas improvisaciones colectivas), hasta llegar al planteamiento actual, ms abierto, en donde se le da cada vez mayor importancia a los momentos de improvisacin libre y se reserva ms espacio tambin para las improvisaciones colectivas.

3.- Sin Red, cuarteto de improvisacin y poesa

En este grupo, que originariamente fue un colectivo ms amplio, que inclua, adems de un poeta y cuatro msicos, a dos bailarinas, trabajamos la improvisacin libre, desde la msica y la palabra. Ambos planos el de la msica y el de la poesa -, se sitan en un mismo nivel, no hay subordinacin; se mezclan, yuxtaponen e interactan. No acompaamos ni musicamos la palabra. El poeta no pone letra a nuestra msica. Construimos entre todos una narracin potico-musical. Al principio de nuestra formacin en cuarteto, elaborbamos estructuras que daban un orden a los ensayos y a los conciertos, estructuras que podan obedecer exclusivamente a una indicacin de formaciones sucesivas, o bien especificar determinados ambientes, que podan ser ms o menos abstractos o poticos.

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Actualmente, y desde hace ya ms de dos aos, trabajamos sin estructura y sin ningn acuerdo previo, disfrutando y aprovechando la yuxtaposicin de lo que sobreviene. En nuestro trabajo detallado en este captulo a travs del anlisis de la msica en distintas etapas de la evolucin del grupo hemos ido consiguiendo pequeos objetivos. Pero queremos seguir abiertos a las sorpresas, buscar caminos expresivos en solitario y en colectivo y nuevas maneras de relacionarnos.

Y ya para terminar, antes de exponer las conclusiones de mi investigacin, comento brevemente mi colaboracin con Ute Voelker, acordeonista de Wuppertal, con la que he tocado en numerosas ocasiones. Este do es un ejemplo de cmo puede funcionar, en un contexto de improvisacin libre, una agrupacin de dos msicos con un background musical y cultural totalmente diferente. Aporto el vdeo documental Shores (2007), de la realizadora Barbara Meyer, sobre nuestro do, msica y puntos de vista, con conciertos realizados en Nueva York, Chicago y Toronto, en septiembre del 2004. Dedico tambin un pequeo captulo a hablar sobre mis dos instrumentos: el saxo soprano y una percusin diseada y construida por m.

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PRIMERA PARTE marco terico y social de la improvisacin

libre y la composicin escrita

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1 UNA MIRADA A LA HISTORIA DE LA COMPOSICIN Y DE LA IMPROVISACIN

Los cambios que se produjeron durante el siglo XX, no slo en la composicin musical, sino tambin en los planteamientos creativos de prcticamente todas las disciplinas artsticas, condujeron a una concepcin muy diferente de la obra de arte y de la composicin musical que, como reflejo del sentir contemporneo, inclua elementos como la indeterminacin, el desorden, el azar. Todos estos cambios estn unidos por un hilo evolutivo que nos llevar, entre otras manifestaciones, a la madeja de la improvisacin libre, desde Debussy, pasando por Schoenberg, John Cage, Morton Feldman, Cornelius Cardew (entre otros muchos) y colectivos como Musica Elettronica Viva (MEV). Otro de los hilos de la improvisacin libre procede del free jazz, ntimamente conectado a su vez, en sus inicios, con un espritu poltico de nacionalismo y emancipacin de los ciudadanos afro americanos. En Europa, msicos como Peter Brtzmann, Derek Bailey o Evan Parker, y grupos como el Spontaneous Music Ensemble y AMM reconducirn el free jazz hacia la improvisacin libre. Un tercer hilo procede de la propia tradicin de la improvisacin en la historia de la msica y en casi cualquier contexto de creacin. El impulso genrico de improvisar (ms all de todo contexto histrico o estilstico) est implcito en cualquier proceso creativo. Y un cuarto y ltimo hilo, que est a su vez mezclado con los otros y ejerciendo tambin sus propias influencias, es la msica tradicional, popular o folklrica, que se mezcla con la msica experimental, el jazz de vanguardia o la improvisacin libre.

La msica clsica europea

Aproximadamente entre 1600 y 1910, la msica occidental se caracteriz por el desarrollo de la armona funcional tonal, donde todos los sonidos se justificaban para reestablecer la predominancia de la tnica. En estas composiciones existe una tonalidad de partida y se irn sucediendo momentos de crisis, por alejamiento de esa tonalidad, pero con el nico fin de restaurar la tnica sea la primera o sea otra nueva que se establezca a travs de una modulacin, que destruye el sistema jerrquico anterior, para crear uno nuevo y restablecer as una situacin de armona y de paz. Este sistema tradicional de prctica musical se caracteriz por un extraordinario desarrollo armnico, donde se originaron composiciones musicales de una enorme riqueza y diversidad. Sin embargo, el desarrollo de la armona tonal trajo tambin consigo una restriccin en la libertad rtmica, elemento que, por el contrario, juega un papel muy importantes en otras tradiciones musicales donde la armona apenas est presente (como, por ejemplo, en la msica tradicional africana). El vocabulario musical estaba basado en la escala diatnica siete notas que desarrollaban una escala mayor o menor - y el uso de los cromatismos o de escalas pentatnicas estaba, en un principio, restringido y tena como finalidad realzar la escala diatnica.

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La textura se desarrollaba prcticamente a expensas del contrapunto y de las progresiones armnicas y las lneas independientes se movan dentro de la tonalidad. Las disonancias tenan que ser siempre resueltas y la organizacin del tiempo se bas especialmente en compases de 2, 3 o 4 pulsos. Uno de los recursos que se utiliz durante este periodo para crear tensin fue el de la disonancia suspendida (toda disonancia atrae sobre ella un acento), es decir, prolongar una nota de un acorde a otro, con el que no es compatible, hasta que resuelve en una consonancia. La inclusin cada vez mayor de disonancias y el aumento en la demora de las resoluciones, utilizadas por los compositores romnticos tardos, tiene su mximo exponente en Tristn e Isolda, de Wagner, donde la disonancia establecida en los primeros compases del preludio (una disonancia se contina en otra y en otra y as sucesivamente a lo largo de todo el drama) no se resuelve hasta los compases finales de la Muerte de amor, tres actos y cinco horas ms tarde. La tcnica de la disonancia suspendida fue el elemento principal en la creciente complejidad de las texturas armnicas hasta comienzos del siglo XX. Todo este largo periodo de tres siglos ofreci una visin unificada de la msica, al menos para Europa, una visin que reflejaba las expectativas unificadoras de la sociedad del momento. La msica, fuera del contenido verbal o representativo explcito, es, entre todas las artes, la que ms claramente puede revelar los supuestos bsicos de una cultura. La msica funcional tonal reproduca el orden social que aceptaba la jerarqua y los valores establecidos y reflejaba las exigencias culturales y religiosas de la sociedad de su tiempo, una sociedad fundada en el orden jerrquico, en la autoridad absoluta, en la presuncin de una verdad nica e inmutable. Durante toda esta etapa, la notacin adquiri un enorme desarrollo y una importancia que no haba tenido hasta entonces, para adecuarse a las necesidades expresivas de los compositores occidentales y para reflejar las prioridades de la cultura musical donde se produjo. En nuestra cultura, la notacin est bien adaptada a la elaboracin de la armona en la escala diatnica temperada (cuanto ms se aparta la msica de la escala diatnica, tanto ms complejo se hace anotarla y leerla, aunque no necesariamente tocarla), a las pautas simples y regulares de longitudes de notas que se dividen en mltiplos de dos, y al despliegue de grandes conjuntos instrumentales y vocales. Christopher Small2. El comienzo de la historia de la notacin musical est estrechamente ligado al deseo poltico de codificar, de establecer normas universales, en la iglesia medieval y coincide con la codificacin de la Liturgia. Si en un principio la notacin apareci como un pequeo apunte para guiar al msico de tradicin y formacin oral, la partitura pas a ser el instrumento de elaboracin del trabajo musical propiamente dicho.

2 Christopher Small. Msica Sociedad Educacin. Alianza Msica. 1989. Pg. 40.

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Los msicos, durante generaciones, han estado condicionados por esta disposicin de las notas en el pentagrama, encerradas en compases regulares, y por trabajar con elementos que eran susceptibles de ser escritos. La tradicin clsica, a la que pertenecan, estaba ms interesada en las relaciones entre los sonidos, la manera de organizar estas relaciones y la carga emocional e intelectual que podan soportar, que en los sonidos mismos.

A principios del siglo XX, compositores europeos y americanos (Debussy, Schnberg, Stravinsky, Webern, Ives, etc.) comienzan a mirar ms all de la tradicin armnico-tonal y a explorar un mundo musical alejado de la armona tonal. Se empiezan a interesar por el mundo de los sonidos y no tanto por la relacin entre ellos. Debussy utiliz cadenas descendentes de sptimas dominantes (acordes que en la prctica clsica tenan la funcin de expresar el impulso de retorno a la tnica) que no se resolvieron nunca sobre la tnica ni mostraban la menor urgencia por hacerlo. Debussy eligi esos acordes por su sonoridad y no los percibi como disonantes3. Una consecuencia de este nuevo inters por el sonido como tal es que desaparece el impulso hacia delante de la armona. La msica ya no crea expectativas, no nos tironea hacia el futuro; se instala firmemente en el presente, se deja gustar momento a momento... Lo que hizo Debussy fue liberar a la msica europea de la lgica secuencial. Christopher Small4. El impresionismo liber al acorde de su funcin dentro de las progresiones tonales tradicionales. Los acordes no se tenan que preparar, podan ser libremente alterados y no tenan que resolverse en patrones armnicos convencionales. Se produca la emancipacin del sonido. No hay teora. Slo tienes que escuchar. El placer es la ley. Yo amo la msica apasionadamente y porque la amo intento liberarla de las tradiciones estriles que la rigidizan. Es un arte libre que avanza efusivamente, un arte al aire libre, sin lmites, como los elementos, el viento, el cielo, el mar. Nunca debe ser encerrado ni convertido en un arte acadmico. Debussy5. Pero el primer compositor que rompe definitivamente con la jerarqua tonal fue Arnold Schnberg, quien en el ltimo movimiento del Segundo cuarteto para cuerdas (1907), omite la armadura de la clave para indicar la ausencia de toda relacin con una tnica. Es el paso decisivo, la primera vez que en la msica posrenacentista queda establecida la posibilidad de escribir msica fuera del marco de referencia lgico de las relaciones tonales. En un periodo intermedio (de 1907 a 1916), entre las composiciones tonales y el dodecafonismo, Schnberg compone piezas atonales (del Op.10 al Op. 22), en donde, a partir de motivos que no tienen que relacionarse de forma lgica, construye formas meldicas y armnicas ms extensas. l mismo habla de: un sentido de la forma que acta inconscientemente, dando al verdadero compositor un sentimiento de seguridad que raya en el 3 Debussy. La Cathdrale Engloutie. 1910.

4 Christopher Small. Msica Sociedad Educacin. Alianza Msica. 1989. Pg. 111.

5 Debussy. www.dolmetsch.com/musictheory40. (There is no theory. You have only to listen.

Pleasure is the law. I love music passionately. And because I love it I try to free it from barren traditions that stifle it. It is a free art gushing forth, an open-air art boundless as the elements, the wind, the sky, the sea. It must never be shut in and become an academic art.)

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sonambulismo y le permite crear, con precisin suma, las distinciones ms delicadas entre elemento formales6. l llam a esto su tcnica de variacin perpetua, ya que no repite lo que ha enunciado; cada momento nace orgnicamente del que le precede y da nacimiento al que le sigue. Es una tcnica para la exploracin del inconsciente, libre de las exigencias formales de la lgica tonal. Christopher Small7. Pero Schnberg, quiz abrumado por la tensin que produce la libertad total de la atonalidad, elabora un nuevo sistema, el dodecafonismo, en un intento de organizar la expresin atonal de manera sistemtica. Su primera composicin dentro de la tcnica dodecafnica fue Suite para piano (1924). El dodecafonismo consiste en el empleo de una serie de doce sonidos diferentes (los doce sonidos de la escala cromtica) que son tratados como equivalentes, es decir, sujetos a una relacin ordenada que no establece una jerarqua entre ellos. Todas las notas tienen la misma importancia. La relacin interna se establece a partir del uso de una serie inicial, que acta como tema o motivo del desarrollo musical y que puede adquirir innumerables formas. El incremento gradual en la tensin disonante a lo largo de la historia de la msica armnico-tonal, y en la demora que se produce antes de llegar a la esperada relajacin, fue causa de que aquella relajacin misma que la msica persegua se volviera cada vez ms esquiva. En la msica de Schoenberg, esta relajacin acaba por hacerse inaccesible, como si un camino hubiera terminado, finalmente, por cerrarse; y si aceptamos que la msica armnico-tonal es una metfora del racionalismo y el individualismo europeos, entonces este impasse tonal que se nos revela se constituye en una poderosa alegora del dilema del hombre occidental moderno. Christopher Small8. A partir de 1940 la serie se convierte en el eje integrador de todos los elementos musicales: meloda, armona, timbre, textura, ritmo, densidades, etc. Antn Webern, Pierre Boulez y Olivier Messiaen son algunos de los compositores que, entre otros, desarrollaron esta tcnica de serialismo integral.

La segunda mitad del siglo XX se va a caracterizar por el pluralismo de estilos musicales: serialismo, indeterminismo, posmodernismo, minimalismo, msica electrnica, msica experimental, etc., y por la desaparicin de la idea de la obra de arte como algo cerrado, acabado, inamovible y con una sola lectura o una sola manera de interpretarse. Estas ramificaciones estilsticas incluan todo tipo de entrecruzamientos, fusiones e influencias mutuas. Los compositores no se adscriban a uno solo de estos estilos, sino que elegan los tratamientos estilsticos que se adaptaban mejor a sus planteamientos musicales y cambiaban alianzas para explorar y tener un acercamiento ms personal a la creacin musical. El

6 Shnberg. Citado en Donald Mitchell, The language of Modern Music, Londres. 1966. Pg.

39 7 Christopher Small. Msica Sociedad Educacin. Alianza Msica. 1989. Pg. 118.

8 Christopher Small. Msica Sociedad Educacin. Alianza Msica. 1989. Pg. 122.

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eclecticismo, tanto en las tcnicas como en la experimentacin fue una constante. El indeterminismo incluye elementos en la composicin que son dejados al azar o a la decisin ltima de los intrpretes, por lo que estos pasan a formar parte, en alguna medida, del proceso compositivo, en el momento de la actuacin. El trmino describe composiciones con reas estrictamente demarcadas para la improvisacin segn direcciones especficas y tambin piezas con partes no estructuradas donde se pueden dar indicaciones generales del tipo de tocar durante cinco minutos. La msica de los cambios (Music of changes), de John Cage (1951), fue la primera pieza concebida como un largo proceso a travs del azar. Otro ejemplo de msica indeterminada o aleatoria es Klavierstuck XI de Stockhausen (1956). Pierre Boulez, para distinguir sus trabajos de las piezas compuestas a travs de la aplicacin de operaciones de azar, como algunas de las de John Cage, populariz el trmino de msica aleatoria para describir los trabajos que dan al intrprete ciertas libertades con relacin a las secuencias y a la repeticin de partes. En cualquier caso, los procesos aleatorios, o indeterminados, fijan slo los perfiles, y dejan varios elementos sin definir. La indeterminacin puede afectar a la estructura, a los elementos internos, al ordenamiento temporal, etc. Todo esto provoc tambin un cambio importante en la notacin musical. El primer compositor interesado en flexibilizar la notacin fue Earle Brown, quien, influenciado por los mviles de Alexander Calder, quiso conseguir diferentes caras, diferentes perspectivas, diferentes interpretaciones de una misma composicin, manteniendo un carcter bsico, utilizando una notacin flexible, en donde no se indicaba mecnicamente el tiempo y el ritmo. John Cage, Earle Brown, Molton Feldman y otros msicos de la escuela de Nueva York comenzaron a desarrollar nuevas grafas de notacin que les confirieran una libertad mayor (o absoluta, en algunos casos) a los intrpretes. Aparecieron las partituras grficas, y con ellas la historia de la notacin cambi vertiginosamente. Estas partituras abrieron un camino para que el msico interpretara la partitura a su manera, ms que seguirla, detalle a detalle. Con este nuevo uso, se revisa y se modifica el rol de la notacin, del compositor y del intrprete. En las partituras grficas, hay muchos elementos que estn sin determinar y son interpretados subjetivamente por el intrprete, que pasa a ser un elemento central. A partir de entonces se puede hablar ya de obra abierta, y se empieza a considerar la obra de arte musical como un proceso ms que como un producto terminado. John Cage (1912-1992), considerado una de las figuras ms influyentes en el pensamiento y en la prctica musical contempornea, fue uno de los promotores del espritu de vanguardia y de la conciencia revolucionaria. Influido por Edgar Varse, Charles Ives y el budismo Zen, este artista y pensador polifactico derrumb los lmites habituales de la experiencia musical. John Cage, que se define a s mismo como un activador de procesos, ms que como un compositor, explica la apertura mental producida en Europa,

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Amrica, Japn, Australia y Nueva Zelanda, en la segunda mitad del siglo XX, debida a cinco razones fundamentales: primero, por las batallas ganadas de muchos compositores, que dejaron de preocuparse de cmo modular para ir de una tonalidad a otra muy distante; simplemente dejaron de ver esto como un problema. Segundo, por los cambios en la tecnologa asociada a la msica. El desarrollo de la tecnologa, a pesar del estancamiento de muchas escuelas, conservatorios, o crticos musicales, impide que las mentes se queden ancladas en la msica de los siglos anteriores. Tercero, por la interrelacin de culturas, que antes estaban separadas. Cuarto, por el aumento de la gente y de los medios a su alcance. Y por ltimo, y sta es quiz su aportacin ms original, por la experiencia de ser molestado por otro, la de ser interrumpido. Las interrupciones nos abren al mundo exterior, que es el campo de trabajo del creador moderno. El artista, el compositor tiene que vincularse con el mundo en el que vive, dejarse interrumpir, molestar, contaminar por la variacin y la riqueza de la cultura y del mundo contemporneo. John Cage es de los primeros en considerar que se pueden reproducir en situaciones musicales circunstancias socialmente deseables que todava no tenemos. El miedo, la culpa y la codicia vinculadas a las sociedades jerrquicas estn dejando paso a la confianza mutua, el sentido del bienestar comn y un deseo de compartir con el otro cualquiera de las cosas que una persona puede tener o hacer. No obstante, este cambio de los sentimientos sociales que caracterizan a muchas veladas de la nueva msica no caracteriza a la sociedad en su conjunto. John Cage9. Piensa que los tipos de msica menos anrquicos ejemplifican estados de la sociedad menos anrquicos. Las obras maestras de la msica occidental dan ejemplo de las monarquas y las dictaduras10. Cage defiende estar en la revolucin, ms que planearla y llevarla a cabo. Considera la revolucin como un arte de la transformacin, asumido desde el interior. El arte no sirve a ningn propsito material. Tiene que ver con el cambio de las mentes y los espritus11. A travs de la notacin convencional se transmitan ideas sobre la organizacin de los sonidos musicales. Pero la obra de John Cage 433 fue la primera composicin en la que apareca algo diferente, otra cosa distinta de una idea musical. En esta obra, Cage, desafiando la definicin de lo que es la msica, demuestra la imposibilidad del silencio y permite al pblico hacer y escuchar sonidos inesperados: el silencio no existe. Siempre sucede algo que origina un sonido12. Mientras que la indeterminacin naci en la vanguardia clsica de los aos cincuenta y represent un movimiento que se quera alejar del mundo 9 John Cage. Escritos al odo. Coleccin de Arquitectura. 1999. Pg. 171. Extrado de El

futuro de la msica: credo. Silence. USA. Wesleyan University Press, 1961. 10

John Cage. Escritos al odo. Coleccin de Arquitectura. 1999. Pg. 172. Extrado de El futuro de la msica: credo. Silence. USA. Wesleyan University Press, 1961. 11

John Cage. Escritos al odo. Coleccin de Arquitectura. 1999. Pg. 183. Extrado de El futuro de la msica: credo. Silence. USA. Wesleyan University Press, 1961. 12

John Cage. www.wikipedia.org/wiki/john_cage. (There is no such thing as silence. Something is always happening that makes a sound).

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musical, altamente estructurado, del serialismo, una parte de la msica experimental (ya que todos los movimientos artsticos musicales de vanguardia se pueden considerar experimentales, en la medida que desafan la nocin comnmente aceptada de lo que es la msica), por contraste, se origin en la contracultura de los aos sesenta y emergi ms desde un arte conceptual de la actuacin que de prcticas compositivas de entonces. El mismo John Cage criticar su propia composicin Music of Changes (compuesta mediante una tcnica de azar: el lanzamiento de monedas al aire), debido a que la indeterminacin afecta a la composicin, pero no a la actuacin (los msicos tenan que seguir instrucciones estrictas) y se muestra ms partidario de proponer trabajos abiertos que permitan la misma libertad a los intrpretes y a los compositores. Se comienzan a concebir trabajos musicales que ejemplifican el paso de las obrasindeterminadas, a las experimentales, donde las composiciones ya no son consideradas objetos, sino procesos. La msica experimental estaba interesada fundamentalmente en el proceso, en el procedimiento de generar sonidos y en la vida y en la materia del sonido, ms que en su significado musical. A los compositores experimentales les interesaba ms el virtuosismo en la escucha que el virtuosismo en la actuacin. Frente a la idea del compositor clsico como alguien omnipotente que estructura y controla todos los aspectos de la actuacin, los compositores experimentales (John Cage, Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Morton Feldman, Brian Eno, Steve Reich, C. Stockhausen, Pierre Boulez, Ian Xenakis, Alvin Curran, Laurie Anderson, Robert Fripp, Fred Frith, Pauline Oliveros, Yoko Ono, Pierre Schaffer, Edgar Varse, John Zorn, etc.) se comportan ms como iniciadores de eventos sobre los que luego no tienen todo el control. La msica electrnica, considerada tambin msica experimental, naci en los aos cincuenta, a travs de los compositores vanguardistas que, como Nono, Stockhaussen, Ligeti y otros, estaban interesados en una innovacin radical, en controlar detalladamente los materiales musicales y en disfrutar de las posibilidades abstractas de las seales electrnicas. Ellos empezaron a explorar los tonos puros y la sntesis de sonidos electrnicos. La msica resultante era muy abstracta, sin ninguna referencia a los timbres y a la narrativa de la msica tradicional.

Desde mediados del siglo XX, la msica, y el arte en general, experimentaron un cambio radical por la provocacin del azar, lo indeterminado, lo plurivalente, lo ambiguo (por supuesto, tambin se producen obras de arte y composiciones musicales cerradas y sin componentes indeterminados o azarosos), en ltima instancia, por tener que contar con el Desorden, un desorden creativo y fecundo. El Orden tradicional que el hombre occidental crea establecido para siempre, ha desaparecido. En la msica aparecen composiciones abiertas, en el sentido de que ofrecen diversas interpretaciones, distintas intervenciones personales. El compositor organiza y orienta el desarrollo de la pieza, sin especificar detalladamente cmo ser llevada a su trmino. El intrprete tiene en sus manos la organizacin final de la composicin, y este ltimo proceso ser un elemento

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imprevisible para el compositor. Esta ambigedad posibilita interpretaciones siempre diferentes y ofrece la oportunidad de que aparezcan elementos nuevos e inesperados. Todos los artistas han transgredido las reglas de sus disciplinas para ir ms all y establecer nuevas posibilidades formales que respondan a las diferentes exigencias de la sensibilidad. Pero lo que hace el artista contemporneo, que considera que el arte de su poca expresa las exigencias de su cultura, es romper con la tradicin clsica que valoraba el acabamiento de la obra, la satisfaccin final de la expectacin, como valor insuperable. En las obras clsicas, an existiendo novedades y sorpresas, stas se organizaban siempre para terminar con lo que todo oyente esperaba: la vuelta a la tonalidad original. Las pequeas crisis, novedades o sorpresas no duraban mucho. El placer esttico estaba, sobre todo, en el reconocimiento final de la forma, en prevenir lo esperado. En la msica clsica, las composiciones estaban subordinadas al diseo temporal, en el sentido de que todo tiende a resolverse en el futuro. Hay una desvalorizacin del momento presente y una sobre valorizacin del futuro, algo que tambin sucede en las morales religiosas catlicas y protestantes que sacrifican el presente por la promesa de una salvacin o una redencin futura -, y que tambin est en las premisas del origen de la sociedad industrializada, en donde se sacrifica el presente para conseguir un futuro esperanzador. Sin embargo esto ha cambiado. Las obras de arte contemporneo rechazan las expectativas de conseguir el orden perdido. El placer esttico se puede encontrar en reconocer un proceso abierto que permite distintas formas, distintas interpretaciones; el disfrute tambin est en esperar lo imprevisto. El momento presente, dentro de estos procesos artsticos contemporneos, recupera su valor, ya que son actividades que no estn obligadas a una produccin final; no tienen que conseguir una pieza de arte acabada. La conciencia de un orden universal e inamovible ha desaparecido para siempre; sin embargo, todava se deja sentir actualmente en el pensamiento y en la actitud de algunos nostlgicos del pasado. Si la msica tonal, como reflejo de su poca, cumpla con unas expectativas sociales, en la actualidad est vaciada de contenido como expresin de la modernidad. No es por azar que la msica tonal se haya afirmado en la poca moderna como msica de una comunidad ocasional fundamentada en el ritual del concierto, que ejerce su sensibilidad esttica a horas fijas, con una indumentaria apropiada, y en el que hay que pagar una entrada para gozar de una crisis y una pacificacin que permita salir del templo con el nimo debidamente catartizado y con las tensiones resueltas. Umberto Eco13. A pesar de no reflejar la sensibilidad ni el sentido esttico actual, la msica clsica europea sigue teniendo una presencia y una importancia mucho mayor que la msica contempornea, en los criterios de las instituciones culturales escuelas de msica, conservatorios, universidades, orquestas sinfnicas, centros culturales, etc. - de algunos pases, especialmente el mo. Pero si entendemos el arte como un proceso vivo (y no como un producto acabado), es obvio que las obras de arte, igual que los seres vivos, deberan de ser mortales: El arte nuevo slo puede florecer cuando la gente puede

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Umberto Eco. Obra abierta. Planeta Agostini. 1992. Pg. 302.

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verlo con ojos y odos no comprometidos con obras maestras anteriores. Christopher Small14.

La improvisacin en Europa y Norteamrica

Hasta el siglo XVIII los msicos eran entrenados para improvisar, embellecer e incluso crear composiciones enteras espontneamente. En la msica occidental ha habido improvisacin desde el Medioevo hasta el siglo XVIII en forma de melismas, ornamentacin meldica, embellecimiento contrapuntstico, etc. Ha habido improvisacin en la msica de la Antigua Grecia, en la msica Medieval religiosa, incluyendo el Canto Gregoriano, en la msica Renacentista y Barroca. Durante el Romanticismo, a pesar de ser considerado desde un punto vista moderno como un movimiento artstico caracterizado, entre otras cosas, por valorar la espontaneidad, la improvisacin se convirti en un arte perdido. Solamente los organistas y los cantantes de pera continuaron aprendiendo a improvisar, mientras que para la mayora de los instrumentistas el arte de la improvisacin sobrevivi exclusivamente en los solo cadenza. Posiblemente la progresiva especializacin del msico, el aumento en la sofisticacin de la notacin, el desarrollo del lenguaje sinfnico y la importancia dada a la conservacin de un repertorio fueron algunas de las razones que provocaron el escaso margen dejado a la improvisacin y la reduccin de la capacidad improvisadora del intrprete. A pesar de que muchos compositores e intrpretes saban improvisar (Mozart, Beethoven, Liszt, Messiaen, etc.), en la denominada msica culta occidental de los tres ltimos siglos, la improvisacin est totalmente constreida y sobrevive nicamente en la msica para rgano. En el siglo XX, la improvisacin volver a tomar fuerza dentro del jazz, una msica considerada popular y de entretenimiento.

Posiblemente las mismas preocupaciones que movieron a algunos compositores contemporneos a romper las normas que funcionaban hasta entonces y buscar nuevos caminos de expresin musical (Schoenberg, Cage, Earle Brown etc.), empujaron tambin a los msicos de jazz para transgredir las normas musicales establecidas en el jazz tradicional y conseguir progresivamente una mayor libertad expresiva. Sin embargo, el espritu del jazz, y sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, el free jazz, est ntimamente vinculado a la lucha de los ciudadanos negros afro americanos por los derechos civiles, por lo que ha tenido siempre un carcter mucho ms poltico que los avances experimentales en la msica contempornea (sin negar que en la msica experimental contempornea tambin puede haber, y de hecho hubo, un compromiso poltico). La democratizacin por la que se luchaba a nivel poltico se traslad, como actitud radical, a los grupos de free jazz. Msicos como Cecil Taylor, Charles Mingus, Sun Ra, Ornette Coleman, John Coltrane, Albert Ayler, etc., forman grupos donde se independizan de las normas musicales que haban sido tradicionales en las formaciones de jazz, como la obediencia a las progresiones armnicas, la longitud de los

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Christopher Small. Msica Sociedad Educacin. Alianza Msica. 1989. Pg. 100.

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compases o la tonalidad. Aparece un inters y un nfasis en la tmbrica y en la experimentacin sonora. Estos msicos se interesan por la democracia en los grupos, por lo que los roles, antes respetados, de seccin rtmica por un lado y solistas por otro, se disuelve. Todos los msicos son solistas y la improvisacin colectiva adquiere una importancia que antes no haba tenido. En el jazz tradicional la meloda era expuesta por un viento o una cuerda (piano o guitarra) mientras el bajo y la batera acompaaban y constituan la base para las improvisaciones de los solistas. En el free jazz, sin embargo, todos los instrumentos tienen el mismo tiempo y las mismas oportunidades para improvisar. La experimentacin tmbrica, una de sus caractersticas, hizo avanzar y ampli en gran medida la sonoridad de los instrumentos. Muchos msicos de entonces trabajaron para extraer de sus instrumentos sonidos que antes nunca haban conseguido. As, reprodujeron voces de animales, gritos, quejidos, zumbidos, murmullos, silbidos, etc., mediante posiciones alternativas de los dedos, trabajando la embocadura, vocalizando a travs del instrumento. Los sonidos resultantes, difcilmente podan considerarse notas, en un sentido convencional. Un magnfico ejemplo de la capacidad de vocalizar a travs del instrumento es Lester Bowie, trompetista del Art Ensemble of Chicago. Algunos msicos decidieron alterar su instrumento para cambiar sus caractersticas sonoras, quitando vlvulas o boquillas, o sustituyendo las boquillas habituales por otras. Esto han hecho, entre otros, Butch Morris y John Zorn. Prcticamente cada instrumento ha sido sujeto de algn tipo de experimentacin tmbrica. Eric Dolphy y Roland Kirk revolucionaron la tcnica de la flauta de jazz al vocalizar y cantar a travs de la boquilla, al mismo tiempo que tocaban el instrumento. Los multifnicos y los armnicos, ahora tan utilizados, empezaron a orse en los aos sesenta. En el free jazz, las improvisaciones colectivas no se basan en ninguna progresin armnica, ni en una estructura rtmica concreta. Los msicos pueden utilizar en algn momento modos, pequeas referencias meldicas o centros tonales especficos, como referencias para la inspiracin, pero estn siempre libres de elegir su manera de expresarse. La msica del free jazz se caracteriza, a mi entender, por la presencia de algn tipo de pulso general, un pulso que no tiene que ser regular ni obvio, que vara libremente, pero que nunca desaparece del todo y por la energa colectiva que desemboca en una msica contundente, provocadora, disonante, llena de sonido y con una cierta furia. Sin embargo, a pesar de la apariencia de caos, los msicos, sin unos lmites precisos, son capaces de construir estructuras musicales, basndose en la intuicin, la anticipacin y la lgica. Yo creo que un da la msica ser mucho ms libre. Entonces los patrones para una meloda, por ejemplo, se olvidarn y la meloda misma ser el patrn, y no ser obligada a estar dentro de patrones convencionales. Crear msica es tan natural como el aire que respiramos. Yo creo que la msica es

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realmente una cosa libre y uno debera disfrutarla de cualquier manera. Ornette Coleman15.

La improvisacin libre, aparece en Alemania e Inglaterra a finales de los aos sesenta, como una desembocadura natural del free jazz, de la msica contempornea de vanguardia y de los experimentos musicales que alcanzaron tambin a algunas msicas folklricas. Msicos de Alemania e Inglaterra colaboran en proyectos comunes y comparten una misma esttica y, sobre todo, un mismo sentido musical. Peter Kowald, Evan Parker, John Stevens, Eddie Prevos, entre otros, son msicos puntales en el arranque y en el desarrollo de la improvisacin libre, desde la inclinacin hacia el free jazz y la bsqueda de una identidad europea, alejada de los modelos americanos. Todos ellos han formado parte de al menos uno de los dos grupos ms representativos de la improvisacin libre europea, el Spontaneous Music Ensemble, y AMM. El Spontaneous Music Ensemble, formado por John Stevens y Trevor Watts a mediados de los sesenta, incluy, en su trayectoria, a msicos como Derek Bailey, Evan Parker, Peter Kowald, Kenny Wheeler, Roger Smith, Paul Rutherford, Maggie Nicols, Dave Holland, Barry Guy, Kent Carter, John Butcher, etc. El crtico Brian Olewnick escribi que este grupo haba acentuado un aspecto extremadamente abierto, sin lderes y centrado en la escucha cuidadosa por parte de los msicos16. Evan Parker, observ que John Steven tena dos reglas bsicas: 1. Si no puedes or a otro msico es que ests tocando demasiado fuerte y 2. Si la msica que ests haciendo no se relaciona con cierta regularidad con lo que ests escuchando de los otros, por qu ests en el grupo? Esto condujo al desarrollo de lo que humorsticamente sera conocido como msica de insectos, una msica que tenda a ser silenciosa, muy intensa, arrtmica y atonal17. Existen muchas grabaciones del Spontaneous Music Ensemble (algunas de ellas reeditadas por Emanem). Citamos la primera y la ltima: Kryobin (1968), Island Records. Reeditado en 1993 en Chronoscope. J. Stevens, E. Parker, K. Wheeler, D. Bailey y D. Holland. A New Distance (1994), reeditado por Emanem Records en 2005, con material adicional. J. Stevens, J. Butcher y R. Smith.

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Ornette Coleman. Creative Music Continuums. Anthony Braxton. 1997. Alun Ford. Pg. 46. (I think one day music will be a lot freer. Then the patter for a tune, for instance, will be forgotten and the tune itself will be the pattern, and will not be forced into conventional patterns. The creation of music is just as natural as the air we breathe. I believe music is really a free thing, and any way you can enjoy it you should.). 16

Brian Olewnick. www.wikipedia.org/wiki/Spontaneous_Music_Ensemble (Extremely open, leaderless aspect where a premium was placed on careful and considered listening on the part of the musicians). 17

Evan Parker. www.wikipedia.org/wiki/Spontaneous_Music_Ensemble (1. If you can not hear another musician, you are playing too loud, and 2. If the music you are producing does not regularly relate to what you are hearing others create, why be in the group? This led to the development of what would jocularly become known as insect improv music that tended to be very quiet, very intense, arrhythmic and by and large atonal).

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AMM, formado en 1965 por Keith Rowe, Lou Gare y Eddie Prevos, fue el primer grupo musical que deliberadamente quiso hacer una msica que no estuviera relacionada con ningn gnero musical establecido. A pesar de que tanto Lou Gare como Eddie Prevost procedan del jazz (haban tocado anteriormente en un quinteto de hard bop), los tres msicos compartan un inters comn en explorar la msica ms all de los lmites del jazz convencional. Interesados por la experimentacin sonora, el ruido, los sonidos azarosos (incluyendo radio transmisores), el rock, la msica electrnica o industrial y comprometidos con lograr un sonido de grupo que a menudo oscureca los roles individuales (a veces era difcil distinguir cual instrumento estaba haciendo un sonido especfico), todos los miembros del grupo utilizaron diferentes tcnicas extendidas de sus instrumentos. Un ao despus de su nacimiento, en 1966, apareci en Electra Records, la primera grabacin de improvisacin libre europea, AMMusic, que inclua entonces a Cornelius Cardew, Eddie Prevost, Lou Gare, Keith Rowe y Lawrence Sheaf. El compositor americano Christian Wolff colabor en varias ocasiones con AMM, as como tambin hicieron otros msicos americanos como Steve Lacy o Anthony Braxton. Los lmites entre el free jazz y la improvisacin libre estaban y siguen estando borrosos. En Estados Unidos, la asociacin para la promocin de msicos creativos (AACM), establecida en Chicago, en 1965, fue un colectivo de msicos improvisadores que inclua a Anthony Braxton, Jack Dejohnette, Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Famadou Don Moye y Malachi Favors, entre otros y que colaboraron con muchos otros msicos de la escena internacional de la improvisacin libre. Por ejemplo, Anthony Braxton grab varias veces con Derek Bailey y Richard Teitelbaum; Roscoe Mitchel grab con Thomas Buckner y Pauline Oliveros, etc.

Ya hemos visto como algunos compositores europeos y americanos dentro de la tradicin clsica o acadmica, como Henry Cowell, Morton Feldman, Pierre Boulez, George Crumb, entre otros, en algunos de sus trabajos permitan o requeran que los msicos improvisaran. El ejemplo ms notable de esto es el Tratado (Treatise, 1963-67) de Cornelius Cardew (AMM), un compendio de partituras grficas sin notacin convencional donde se invita a los msicos a que hagan su propia interpretacin de la partitura, es decir, que improvisen. Otro grupo importante, en los precedentes de la improvisacin libre, con alguna relacin con el mundo de la experimentacin clsica, fue Musica Elettronica Viva (MEV), formado en Roma, en 1966 por Alvin Curran, Richard Teitelbaum, Frederic Rzewski, Allan Bryant, Carol Plantamura, Ivan Vandor y Jon Phetteplace. Ellos fueron tempranos experimentadores en la utilizacin de sintetizadores para modificar los sonidos: en 1967, dieron un concierto en Berln que inclua una interpretacin del Solo para voz, de John Cage, con la voz de Carol Plantamura modificada a travs de un sintetizador (Moog). Tambin utilizaron objetos no musicales como cristales y latas de aceite amplificados. Sus

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actuaciones consiguieron una gran notoriedad en Italia por su habilidad para provocar manifestaciones. Colaboraron en dos ocasiones con el grupo AMM, en 1