comunicación visual antologia cupegc

7/26/2019 COMUNICACIN VISUAL ANTOLOGIA CUPEGC

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PRESENTACIN

Desde los tiempos ms remotos el hombre ha tenido la necesidad de comprenderlo que lo rodea, darle un sentido y relacionarlo entre s para obtener un

conocimiento. Cuando somos muy pequeos empezamos a intuir las leyesfundamentales como son, la esttica, el movimiento, la gravedad, almacenando deuna manera todos estos datos que nos acompaaran a lo largo de nuestra vida.Desde nuestra infancia registramos, interpretamos y coordinamos las diferentespercepciones que se nos van presentando en nuestro entorno, con el afn deinterpretar nuestro hbitat y explicar los fenmenos que de una u otra forma nosdesconciertan cuando no tenemos conocimiento de estos. Uno de los medios msimportantes de la percepcin es la visual.

La importancia de la vista reside, aparte de que es inmediato y prctico, nosrememora imgenes y asociaciones emocionales, que a su vez se anclan connuevas percepciones y de esta manera se formulan nuevos conceptos. Elmecanismo por el cual recibimos y registramos las imgenes son los ojos, loscuales registran imgenes complejas y sencillas, que nos ayudan a tener mayorsentido del espacio y de esta forma nos crea experiencias propias.

La percepcin es en realidad una interpretacin de los estmulos de un dato delcual solo captamos fragmentos.

En la presente antologa el Diseador, revisar, analizar y propondr nuevasformas de comunicacin visual, partiendo desde los conceptos bsicos como elpunto, la lnea, las formas, hasta los logotipos e imagotipos, ya que son estoselementos, los ms importantes y que definen el Diseo Grfico.

En el primer apartado, se realiza una pequea introduccin al lector hacia elcampo de la cultura visual, mostrando que sta se va adquiriendo a travs de laexperiencia del individuo y que no slo dicha cultura se relaciona directamente conimgenes, sino con el texto tambin, formando parte de un concepto msabstracto llamado: Alfabetizacin Visual.

El segundo apartado hace referencia a la teora de la imagen, mostrando que laabstraccin, la representacin y el simbolismo, no son conceptos aislados, sinoque estn estrechamente relacionados y que uno no puede ser completamente

independiente del otro, debido a que todo lo visual en especfico, las imgenes y eltexto, son interpretadas por el lector de manera diferente, de acuerdo a sucontexto y a su alfabetizacin visual.

La percepcin es el tema central del 3er apartado, en donde se resalta laimportancia de psicologa de la Gestalt, mostrndolo como medio determinante


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para la interpretacin de la percepcin del individuo, que conlleva finalmente a lacorrecta interpretacin del mensaje.

Existe una gran confusin entre los elementos de composicin y comunicacin, ascomo sus tcnicas, debido a que la composicin visual parte de conceptos bsicos

como el punto, la lnea, la forma. Es por ello, que en el cuarto apartado semenciona que la comunicacin visual comienza a partir de los conceptos deemisor, mensaje y receptor, en donde nuevamente la alfabetizacin visual delindividuo, es el elemento primordial para que un mensaje sea decodificadocorrectamente. A su vez las tcnicas de composicin y comunicacin, muestrandiversos conceptos que pueden ser reforzados o complementados con loselementos antes mencionados, para hacer que el proceso de comunicacin, serealice de manera fluida y asertiva.

Para finalizar en el quinto y ltimo apartado, se realiza un anlisis de la lectura de

la imagen, mostrando que est ntimamente relacionada con la percepcin y lacognicin, sin olvidar que aquellas personas que no cuenten con la capacidadvisual, difcilmente podrn tener acercamiento con todos los conceptos yelementos antes mencionados, debido a que sus competencias visuales no sonlas ideales, a pesar de la existencia del sistema Braille y del sistema de seas.

Es as como aprender a percibir es como aprender a explorar, porque es la formaen que recolectamos informacin y muestras, que ms adelante sern loscimientos de la formacin de conceptos y la solucin de problemas.


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NDICE

ContenidoPRESENTACIN ............................................................................................................................. 2

UNIDADES DE APRENDIZAJE ..................................................................................................... 7

............................................................. 12

CULTURA VISUAL: EL PAPEL DE LA IMAGEN EN EL MUNDO ACTUAL .................... 13

1.1 ALFABETIZACION VISUAL .............................................................................................. 14

1.2. Lenguaje y Conocimiento visual...................................................................................... 16

........................................................................................................ 18

.......................................................... 19

2.1 Teora de la imagen: La Abstraccin ................................................................................ 20

2.2 Teora de la imagen: La Representacin ......................................................................... 21

2.3 Teora de la imagen: Simbolismo ...................................................................................... 21

2.4 Teora de la imagen: Sistemas de significacin. ............................................................. 22

La perspectiva sociocultural de la significacin................................................................. 27

.............................................. 29

3.1 Las bases fisiolgicas de la percepcin visual................................................................ 30

3.2 Percepcin Activa y Pasiva ................................................................................................ 31

3.3 El ojo de la mente: percepcin, imaginacin, visualizacin y memoria...................... 32

Memoria ................................................................................................................................... 33

La imaginacin ........................................................................................................................ 33

La percepcin .......................................................................................................................... 34

3.4 Los aportes de la psicologa de la Gestalt...................................................................... 35

Ley de la proximidad .............................................................................................................. 36

Ley de la semejanza o equivalencia.................................................................................... 37

Ley de Prgnanz, o de la buena forma y destino comn ................................................. 37

Ley de cierre ............................................................................................................................ 38


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Ley de la simetra ................................................................................................................... 38

Ley de la continuidad ............................................................................................................. 39

Ley de la experiencia ............................................................................................................. 40

Ley de la figura-fondo ............................................................................................................ 41

3.5 La ilusin visual ................................................................................................................ 42

................................................................................ 45

4.1 Elementos de la composicin visual ................................................................................. 46

El punto .................................................................................................................................... 46

La lnea..................................................................................................................................... 46

El contorno............................................................................................................................... 47

Direccin .................................................................................................................................. 48

Tono .......................................................................................................................................... 49

Color ......................................................................................................................................... 50

Textura ..................................................................................................................................... 50

Escala ....................................................................................................................................... 51

Dimensiones ............................................................................................................................ 51

Movimiento .............................................................................................................................. 52

4.2 Elementos de comunicacin visual ................................................................................... 52

SIGNOS Y SIMBOLOS EN LA COMUNICACIN VISUAL............................................. 54

4.3 Tcnicas de composicin y comunicacin visual ........................................................... 57

Equilibrio/Inestabilidad ..................................................................................................... 57

Simetra/Asimetra ............................................................................................................ 58

Simplicidad/Complejidad ................................................................................................... 59

Unidad/Fragmentacin ...................................................................................................... 59

Economa/Profusin ....................................................................................................... 60

Reticencia/Exageracin................................................................................................... 61

Predictibilidad/Espontaneidad ........................................................................................ 61

Actividad/Pasividad .......................................................................................................... 62

Sutileza/Audacia ................................................................................................................. 62

Neutralidad/Acento........................................................................................................... 63


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Transparencia/Opacidad ................................................................................................. 63

Coherencia/Variacin ..................................................................................................... 64

Plana/Profunda ............................................................................................................ 64

Singularidad/Yuxtaposicin ............................................................................................... 65

Secuencialidad/Aleatoriedad ........................................................................................ 65

Agudeza/Difusividad ...................................................................................................... 66

Continuidad/Episodicidad .............................................................................................. 66

4.4 Estilos Visuales .................................................................................................................... 68

............................................................................................................ 70

................................................................................ 71

Las competencias visuales del espectador................................................................................ 72

5.1 Tipos de imgenes .............................................................................................................. 72

5.1.1 Aspectos denotativos y connotativos de las imgenes......................................... 72

5.1.2 Espacio Cognoscitivo visual ....................................................................................... 73

5.1.3 Procesamiento de Arriba-Abajo y de Abajo-Arriba. ................................................ 73

5.2 Puntos y Bordes ................................................................................................................... 74

5.2.1 Unindolo todo. ............................................................................................................. 75

5.2.2 Reconocimiento Visual ................................................................................................ 76

5.3 La constitucin informativa de la imagen ......................................................................... 78

ltimas tendencias del siglo XX .......................................................................................... 79

.......................................................... 81

............................................................................................................................... 82


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UNIDADES DE APRENDIZAJE

Unidad de aprendizaje: 1

Nombre de la unidad de aprendizaje: CONOCIMIENTO Y LENGUAJE VISUAL

Objetivo Actividades de aprendizaje Bibliografa.

Al finalizar launidad, el alumno:

Analizar laimportancia deldesarrollo del serhumano y sualfabetizacin visual

BAJO LA CONDUCCIN DEDOCENTE

1.-Lectura de la gua didctica.

DE MANERA INDEPENDIENTE

Investigacin bibliogrfica sobre

la alfabetizacin visual.

Elaboracin de un mapa mentalde los conceptos msimportantes, de la alfabetizacinvisual en la actualidad.

Presentacin de un anlisis de

imgenes que forman parte de lavida cotidiana, para darles unsentido ms profundo del quedenota, analizando el contextoque le rodea.

EVALUACIN

Diseo de un smbolo o cono, enbase al contexto cultural delindividuo.

Chatman, Eco YKlinkenberg (eds.)Panorama smiotique.Mouton. The Hague 1979.Eco, U. Tratado desemitica general. Lumen.Barcelona 1977.Freedberg, D., El poder delas imgenes. Editorial

Ctedra, Madrid 1992.Mirzoeff Nicholas, AnIntroduction to VisualCulture.Routledge;Primera Ed. Washington1999.


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Nombre de la unidad de aprendizaje: NIVELES DE LOS MENSAJES VISUALES


Al trmino de launidad, el alumno

Analizar losconceptos bsicosde la teora de laimagen y sercapaz de elaborarun video.


Elaboracin de resumen y mapasmentales.

Lectura de la gua didctica.


Investigacin bibliogrfica sobrela teora de la imagen.

Anlisis en grupos de 3 6, delos elementos comunicativos dela imagen.

Identificacin de los elementosvisuales comunicativos, a partir

de diferentes imgenespublicitarias.

EVALUACIN

Elaborar un video publicitarioaplicando cada uno de los tresniveles del material visual:abstraccin, representacin ysimbolismo.

Bobes Naves, M. C. Lasemitica como teoralingstica. Gredos. Madrid1979.Bouissac, P. La mesuredes gestes. Prolgomnes la smiotique gestuelle.Mouton. TheHague 1973.

Casetti, F. 'Introduccin a

la semitica. Fontanella.Barcelona 1980.Mller-Brockmann. (1988):"Historia de lacomunicacin visual".Barcelona, Gustavo Gili.


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Nombre de la unidad de aprendizaje: EL PENSAMIENTO Y LA PERCEPCION

VISUAL.


Al finalizar la unidadel alumno: Aplicarlas bases delpensamiento ypercepcin social,as como la teorade la Gestalt, parasolucionar un

problema decomunicacinvisual.


Explicacin de cada uno de lostemas.

Obtener conclusiones personalessobre el tema.

Ofrecer ejemplos reales de lostemas.


Participar en el seminario dediscusin sobre la psicologa dela Gestalt.

EVALUACIN

Diseo de un cartel acerca de laequidad de gnero, utilizando lasvertientes de la psicologa de laGestalt.

Vilches, L. (1984): Lalectura de la imagen".Prensa, cine televisin,Barcelona, Paids.

Villafae, Justo. (1985):Introduccin a la teora dela imagen. Madrid,

Pirmide, 1992.

Mirzoeff Nicholas, AnIntroduction to VisualCulture.Routledge;Primera Ed. Washington1999.


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Nombre de la unidad de aprendizaje: LA SINTAXIS DE LA IMAGEN.

EL PENSAMIENTO Y LA PERCEPCION VISUAL.


Al finalizar launidad, el alumno:Distinguir ladiferencia entre loselementos visualesde: la composicin,los elementos de lacomunicacin y lastcnicas decomposicin, para

elaborar una retculade azulejo parabao que serutilizada en unaplaza comercial.


Exposicin de cada uno de lostemas.

Conclusiones personales sobre eltema.

Ejemplos reales de los temas.


Investigacin bibliogrfica sobrelos elementos visuales, lastcnicas y los elementos decomposicin.

Anlisis en grupo de loselementos comunicativos endiferentes logotipos.

EVALUACIN

Elaboracin de una retcula queservir como azulejo de bao enuna plaza comercial, utilizandotanto los elementos decomunicacin, como las tcnicasde composicin.

Donis, A. DondisLa sintaxis de la imagenEdiciones GG Diseo4ta edicin Barcelona,Espaa 1976.

Munari, Bruno, Diseo ycomunicacin visualEditorial Gustavo Gili 1Edicin Barcelona Espaa

1973.

Eco, Umberto: "Tratado deSemitica General".Editorial Lumen .S.A.Barcelona, Espaa. 1991.


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Nombre de la unidad de aprendizaje: LA LECTURA DE LA IMAGEN.


Al trmino de launidad, el alumno:

Aplicar lascaractersticas dela imagen y suselementoscomunicativospara elaborar un

ensayo.


Elaboracin de conclusionespersonales sobre el tema.


Investigacin bibliogrfica sobre eltema.

Elaboracin de tablas comparativasde las caractersticas de la imagen.

Anlisis en grupo de los elementoscomunicativos de las imgenes.

EVALUACIN

Elaboracin de Ensayo mostrando el

anlisis de un cono o smbolocontemporneo, a travs de suselementos comunicativos.

Ays Reyes, Ranfis: "Laaventura antropolgica.Cultura, poder, economa ylenguaje". Editorial CienciasSociales. La Habana, Cuba.2007.

Haber Guerra, Yamile.

"Materiales sobre semitica".Universidad de Oriente.Santiago de Cuba, Cuba.2009.

Mirzoeff Nicholas, AnIntroduction to VisualCulture.Routledge; PrimeraEd. Washington 1999.

Snchez Martnez, Y.: "Eltema de la significacin

desde la construccin terica.Una visin sociocultural de lasignificacin", enContribuciones a las CienciasSociales, Junio 2012,www.eumed.net/rev/cccss/20/
http://www.eumed.net/rev/cccss/20/http://www.eumed.net/rev/cccss/20/http://www.eumed.net/rev/cccss/20/http://www.eumed.net/rev/cccss/20/http://www.eumed.net/rev/cccss/20/


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COMUNICACIN Y LENGUAJE VISUAL

La cultura visual se ha convertido en uno de los fenmenos sociales msimportantes de fines del siglo XX se denomina de este modo al uso ms intensode la imagen generada de diversas tecnologas como medio para la transmisinde todo tipo de contenidos de alcance global. Se ha sealado que estamos en unaetapa de transicin del paso de una cultura eminentemente letrada sustentada entextos escritos donde el conocimiento fluye a travs del libro.

CULTURA VISUAL: EL PAPEL DE LA IMAGEN EN EL MUNDO ACTUAL

La denominacin cultura visual para referirse al uso de la imagen como un aspectodestacado y notorio del flujo de informacin dentro de la cultura contempornea esuna tendencia surgida a finales del siglo XX, para presentar la realidad generadapor la influencia de tecnologas audiovisuales. En ella, las imgenes comenzaron atener una preponderancia en los mbitos de la vida social como medio pararepresentarla y en muchos casos suplantarla. El mundo de lo visual y lasrealidades que ha generado acompaan al hombre desde la prehistoria, poca enla cual recurri a la imagen como elemento transmisor de necesidades que dealgn modo fueron influencia en la aparicin de religiones y cultos religiososalrededor de imgenes de dioses.

La visualidad fue el mbito de la pintura como creacin o imitacin de la realidadcon propsitos netamente estticos. La historia del arte no ha mostrado registros.Por lo tanto, estaramos refirindonos a la cultura visual como un aspecto de lacultura, en la cual imagen constituye su centro esencial y la mirada su objetivoprimordial.

En el texto Nicols Mirzoeff nos explica que la cultura visual se interesa por losacontecimientos visuales en los que el consumidor busca la informacin, elsignificado o el placer con la tecnologa visual. Adems, dice que la mayora de

las imgenes que nos llegan a travs de la televisin, el cine, la web, etc. han sidopensadas y transformadas de forma imperceptible por especialistas para que a losespectadores nos llamen la atencin. Las representaciones visuales recrean vidascotidianas para que nos sintamos identificados con lo que estamos viendo y nodejemos de ver ciertos programas, series, documentales, etc.


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Otro aspecto llamativo es que la importancia del texto se ha empezado a perderde una forma considerable, ya que la imagen ha ido superponindose a este. Estoha llegado a tal punto que a distancia, un espectacular o una fotografa de primeraplana de un peridico provocan, que el mensaje se reduzca a la interpretacin deimgenes, sin embargo, sta tiene un sentido que cada espectador puede

significar de diferente manera, por ello el texto ha sido pasado a segundo plano,logrando que ste no sea del todo preciso y exacto, dentro del contexto del lector.Cada receptor y cada uno a su manera, tiene algo que podramos llamar filtros;dichos filtros son de carcter sensorial, otro filtro lo podemos llamar operativo odependiente, un tercer filtro que se podra llamar cultural. Estos tres filtros no sedistinguen de una manera rigurosa, pueden producirse inversiones o alteracioneso contaminaciones reciprocas.El mensaje es uno de los elementos ms importantes dentro de este proceso,debido a que el individuo crea vnculos entre el conocimiento y la experiencia, se

crea un respaldo visual y textual, que se forma a lo largo de la vida del individuo.

El mensaje se puede dividir en dos partes: Una es la informacin (antesmencionada) que lleva consigo el mensaje y la otra es el soporte visual.

El soporte visual es el conjunto de los elementos que hacen visible el mensaje,todas aquellas partes que se toman en consideracin y se analizan, para poderutilizarlas con la mayor coherencia respecto a la estructura, el modelo, y elmovimiento.

1.1 ALFABETIZACION VISUAL

La alfabetizacin visual es un requisito para pensar con claridad en el siglo XXI.En muchos sistemas educativos, la alfabetizacin visual solo la aprenden losestudiantes de artes, o quienes quieren ser fotgrafos o productores de vdeo.Pero en la Era de la Visualizacin todos podemos beneficiarnos si desarrollamosun mejor entendimiento de lo visual, especialmente de los aspectos visuales queaparecen en los medios.

La imagen se ha catalogado como un constructo holstico, la alfabetizacin visualincluye el pensamiento visual, el aprendizaje visual y la comunicacin visual.El beneficio de una alfabetizacin visual en la sociedad es que enriquece a losciudadanos en su repertorio de habilidad del pensamiento creativo. El aprendizajede conceptos cientficos se refuerza con las imgenes que los representan.


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Mirzoeff(1999), seala la posicin de los pesimistas que argumentan el valor dela alfabetizacin visual y en los medios con el propsito principal de auto defensa,como un conocimiento para resistir o contrarrestar la influencia de la publicidad.Estas dos posibilidades tampoco son excluyentes.

La palabra en ingls Literacy, ya sea traducido como alfabetismo o comoalfabetidad alude a la condicin o estado de alfabetizado de una persona o

grupo social, como aclara Dondis en su texto al definir como alfabetizado a quienes capaz de leer y escribir con mediana correccin una lengua. Ahora bien, a estacondicin Dondis la designa como Alfabetidad Verbal, en donde leer y escribir

son actividades que se realizan gracias al sentido de la vista: las letras y palabrasque se leen as como las que escriben son imgenes visuales que para supercepcin exigen como condicin indispensable que el lector o escritor puedaver, a lo cual mediante el proceso de aprendizaje, ha adquirido la calificacin de

alfabetizado.

La Alfabetidad Verbal, esto es, oral, la posee cualquier persona que hable unalengua as sea analfabeto, los sistemas de escritura (el alfabtico, entre otros)fueron creados para que el signo lingstico verbal, la palabra hablada, pornaturaleza efmera, quedara registrada mediante algn tipo de imagen visualsobre un soporte fsico y pudiera ser leda, o sea, vista, por otros y en otro tiempoy lugar, asegurando as la perdurabilidad de la palabra dicha.Como se ve, la caracterstica visual es propia de toda escritura y, por supuesto,

del alfabeto. No es posible imaginar un alfabeto no visual. El nico sistema en el

cual la alfabetidad no es de carcter visual ha sido diseado precisamente paraaquellos usuarios que carecen del sentido de la vista; nos referimos al SistemaBraille en el cual las letras y los nmeros asumen materialidad tctil, de acuerdo

a un cdigo de distribucin de puntos en relieve dentro de un rectngulo virtual,para que puedan ser percibidas por los dedos del usuario como sucedneo de lovisual ausente.

Por otra parte el conocido cdigo Morse las letras del alfabeto pasan a serinvisibles al ser sustituidas por sonidos de diferente duracin a cuya combinatoriase asigna, por convencin, valor de letra aunque tambin puede serrepresentado visualmente mediante secuencias de puntos y rayas, por caso loequivalente a las letras SOS, seal internacional de pedido de auxilio.

Contrariamente, el lenguaje de seas de los hipoacsicos no es de carcter

alfabtico, dichas seas, posiciones convencionalizadas de las manos,expresiones faciales y gestos corporales no representan letras sino ideas y

acciones.


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Estas son las razones que nos llevan a considerar que la expresin Alfabetidad

Visual en sentido estricto, carece de sentido. El pasaje del discurso hablado,

estructurado segn el conocido algoritmo Significante/Significado, al discursoescrito, manuscrito, impreso o virtual, gracias al alfabeto, es tambin el pasaje dela Lingstica a la Semitica, cuestiones que en los aos 70 del siglo pasado

estaban lejos de estar en el centro de las preocupaciones de los diseadores y delos, escasos, estudiosos del Diseo.

Pero actualmente y analizando la alfabetizacin visual vemos que todo hacambiado sustancialmente y que la alfabetizacin del siglo XXI es muy distintagracias a las nuevas tecnologas que han abierto nuevos caminos en lacomunicacin y con recursos que permiten enviar mensajes de todo tipo endiferentes formatos. Hay que tener en cuenta que actualmente se ha ampliadoeste concepto y ya es habitual hablar de nuevas alfabetizaciones. Existen muchas

definiciones de alfabetizacin con el nombre de nueva alfabetizacin y se incluyennuevos lenguajes surgidos de internet y de las nuevas tecnologas, as como todoslos recursos que favorecen la comunicacin intercultural de manera que podemosdecir que la alfabetizacin en medios de comunicacin es algo integrado ennuestra vida cotidiana y es multidimensional.La nueva alfabetizacin debe plantear, por lo tanto, el desarrollo de la persona endiversas reas y el modo de llevarlo a cabo en un sentido amplio y profundo quenos permita adaptarnos a las necesidades que sin duda irn surgiendo

1.2. Lenguaje y Conocimiento visual

Para que se produzca la comunicacin es necesario que tanto el emisor como elreceptor del mensaje conozcan los cdigos utilizados. El lenguaje visual es elcdigo especfico de la comunicacin visual; con l podemos emitir y recibirmensajes percibidos mediante el sentido de la vista.Visualizar es la capacidad de formar imgenes mentales pero de manera an msinexplicable, creamos la visin de cosas que nunca hemos visto fsicamente. Esavisin o pre visualizacin va ligada al salto creador como medio primario de

resolver los problemas. En este mismo proceso de darle vueltas a imgenesmentales en nuestra imaginacin el que nos lleva muchas veces al punto deruptura y a la solucin. La evolucin del lenguaje comenz con imgenes,progreso a los pictgrafos o vietas auto explicativas pas a la unidades fonticasy finalmente al alfabeto.


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Hoy son nmeros los indicios de un retorno de este proceso hacia la imagen,inspirado nuevamente a la bsqueda de una mayor eficiencia. El lenguaje haocupado una posicin nica en el lenguaje humano. Ha funcionado como mediode almacenamiento y transicin de la informacin, como vehculo para elintercambio de ideas y como medio para que la mente humana pudiera

conceptualizar. Se considera el lenguaje como un medio de llegar una forma depensamiento superior a los modos visual y tctil. .La metfora del lenguaje visual surgi casualmente en ambos textos y laseguridad al comprobarlo sirvi para iniciar proyectos que se han mantenidodurante el resto de nuestra vida profesional teniendo en cuenta que laalfabetizacin en los aos ochenta se centraba en los aprendizajes tradicionalesde la lectura y la escritura, pasar a ampliarlos incluyendo el lenguaje visual fueinnovador y tambin motivo de debate.

En el lenguaje visual se funden de manera eclctica postulados muy diferentes yse da cohesin de procedencia disciplinar diversa, como las aportaciones de lasemitica de las teoras de la comunicacin, o de metodologas de la historia delarte con la intensin de borrar la barreras entre un arte elitista y el arte popular,inmerso en la vida cotidiana a travs de la publicidad, el diseo o el uso de objetosdomsticos.

Es as como se concluye que la alfabetizacin o alfabetidad visual, se da a lo largode la existencia del individuo, est en constante cambio o recopilacin deinformacin, se relaciona directamente con sus valores, contexto familiar, mbito

social, etc. Y se manifiesta de diversas formas a travs de la interaccin delindividuo con su entorno.


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Unidad 1: CONOCIMIENTO Y LENGUAJE VISUAL

Instrucciones: Con lo visto en la unidad anterior disea un smbolo o cono, endonde el contexto del individuo, defina al mismo.


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NIVELES DE LOS MENSAJES VISUALES

Expresamos y recibimos mensajes visuales a tres niveles: representacionalmente,aquello que vemos y reconocemos desde el entorno y la experiencia.

Abstractamente, cualidad cenestsica de un hecho visual, reducido a suscomponentes visuales y elementos bsicos. As como simblicamente, en el bastomundo de sistemas de smbolos codificados que el hombre ha creadoarbitrariamente y al que describe un significado.

2.1 Teora de la imagen: La Abstraccin

Representacin donde la funcin de la imagen es restituir la impresin visual dealgo real, con mayor o menor grado de realidad reproductiva. Las formasabstractas son lneas inspiradas por la naturaleza sin significado. No sonrepresentativas y son independientes del mundo real.Son formas puras, sin posible identificacin con imgenes ya existentes, creadasde la imaginacin, se les llama tambin no figurativas. Utilizan pocos elementos,plastas, un mnimo detalle y simplificacin.Cuando se llega a la abstraccin donde se eliminan los elementos menos

importantes de cierto objeto dejando los rasgos ms distintivos de este, existendos tipos de abstraccin la abstraccin hacia el simbolismo y la abstraccin pura.

La eliminacin de detalles hacia una abstraccin total, puede seguir dos vas: laabstraccin hacia el smbolo, a veces con un significado experimental y otras conun significado arbitrariamente atribuido. Y la abstraccin pura o reduccin de ladeclaracin visual a los elementos bsicos que no guardan conexin alguna concualquier informacin representacional extrada de la experiencia del entorno.


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2.2 Teora de la imagen: La Representacin

Es una simplificacin que busca el hecho del significado ms intenso y destilado,la pura abstraccin no establece conexiones algunas con datos reconocibles, laabstraccin es completamente efectiva ya que deja de ser una asimilacinconsciente y pasa directamente a nuestro subconsciente.

Para lograr esto el hombre lo hace por medio de la experiencia de observacindonde distingue los diferentes rasgos de una cosa y de all puede sacar surepresentacin, sujeta est a una interpretacin individual y dependiendo de los

significados que le quiera atribuir al mensaje. La cmara es otro elementoimportante en la representacin llega a una cercana de la realidad mostrndonosel mundo, aunque el ojo humano pueda percibir ms cosas dentro de un objetocada mtodo tiene su forma de representacin de la realidad.Un ejemplo de ello es la fotografa, que es el medio primordial de representacinde la realidad visual, que ms depende de la tcnica. Desde la cmara oscura alos medios de comunicacin como el cine y la fotografa impresa, se hapresentado un lento pero firme progreso en los medios tcnicos, que son cada vezms perfectos para fijar y conservar la imagen y mostrarla a millones de personas

en todo el mundo.

2.3 Teora de la imagen: Simbolismo

Un smbolo no solo debe verse y reconocerse sino tambin recordarse yreproducirse. Debe contar con un detalle visual al minino reductible, es necesariacierta educacin en el pblico, para que el mensaje sea claro, pero cuanto ms


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abstracto es el smbolo, ms se debe penetrar en la mente del pblico, paraeducarla respecto a su significado.

El smbolo como medio de comunicacin visual y significado universal de unainformacin empaquetada, no existe slo en el lenguaje. Su uso es ms amplio. El

smbolo debe ser sencillo y referirse a un grupo, una idea, una institucin o unpartido poltico. De esta forma se convierte en un cdigo que sirve de auxiliar en ellenguaje escrito.

Para llegar al simbolismo es necesario descomponer al mximo un objeto dejandosolo sus rasgos ms caractersticos dependiendo del mensaje y eliminando tododetalle, entre ms abstracto ms ha de penetrar en la mente del espectador.Es por ello que el adagio chino de una imagen vale por mil palabras, es muy

cierto, puesto que un smbolo, vale por mil imgenes.

2.4 Teora de la imagen: Sistemas de significacin.

El descubrir los sistemas de la significacin ha sido, histricamente, labor rigurosade cientficos, comuniclogos, crticos, filsofos y lingistas. Cada uno de ellos hamatizado sus estudios acerca de la teora de los signos con los postulados delrea del conocimiento en la que se iniciaron. Aportando elementos que son muyimportantes a la hora de entender lo que implica esta palabra, principalmente, enlos momentos actuales en la rama de las Ciencias Sociales. Por la complejidad deltrmino central utilizado que es la significacin, se decidi analizarlo para una

mejor comprensin desde su construccin terica con una visin socioculturalanalizndolo desde una visin sistmica, holstica, compleja, y completa de loshechos culturales. Teniendo en cuenta adems un acercamiento a los tresaspectos en los que se divide la significacin en la investigacin presentada: losocial, lo cultural y lo psicolgico.


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El trmino significacin se deriva de la palabra significado y tiene variasacepciones entre las que se pueden mencionar: accin y resultado de significar.Sentido, significado de una palabra, una frase, un smbolo, o cualquier otramanifestacin humana. Objeto que se significa. Importancia, valor, relevancia. Elsaber que tiene por objeto de estudio a la significacin es la Semiologa o

Semitica.La llamada disciplina general de los significados est situada entre la Gnoseologay Psicologa por una parte y la Lingstica y Gramtica por otra.

Semitica y semiologa suelen usarse como sinnimos. Ambos trminos designanuna joven disciplina interdisciplinaria que est en proceso de constitucin y quecontiene por una parte el proyecto general de una teora de los signos, sunaturaleza, sus funciones, su funcionamiento, y por otra parte un inventario y unadescripcin de los sistemas de signos de una comunidad histrica y de lasrelaciones que contraen entre s. La diferencia principal proviene de dostradiciones distintas: para el lingista Sausurre

usan el nombre semiologa; para

Peirce es semitica. Esas condiciones de la historia del pensamiento hicieronque ambos autores a ms de 10 mil kilmetros hablaran de cuestiones parecidasen contextos muy diferentes. Se pueden evidenciar diferencias entre estos dospersonajes pues en la concepcin del lingista suizo Sausurre la semiologa esdicotmica; mientras que en la concepcin del filsofo estadounidense Peirce estridica.

Esto genera abordajes distintos de los objetos de estudio, porque de hecho losmtodos que usaron ambos no fueron iguales. La palabra semitica proviene delgriego semeion y quiere decir signo, distintivo o seal; la teora ofrecerdiferencias y especificidades a estos trminos. Se entiende por semitica unateora general de los signos, es decir a la ciencia de las propiedades generales delos mismos. Umberto Eco afirma que: la semitica se ocupa de cualquier cosaque pueda considerarse como signo, aunque esa cosa no exista .

La semiologa qued en esta tradicin circunscrita en el proyecto de unalingstica; mientras que Peirce como filsofo al tener un objeto de estudio msamplio caracteriz su ciencia con un horizonte mucho mayor al de Saussure. Deesta forma prevaleci durante un tiempo la manera de referirse a la semiologacuando el objeto eran cdigos lingsticos y semitica cuando no tena que ver concdigos lingsticos. Los sistemas no lingsticos son, por ejemplo, sealizacionesferroviarias, viales, martimas, alfabeto de sordomudos, rituales simblicos,protocolos, insignias y un largo etctera.

Umberto Eco considera que todos los fenmenos de la cultura pueden serobservados como sistema de signos cuya funcin es vehicular contenidosculturales, por ejemplo: la moda, el culto, la etiqueta, el maquillaje, las fiestas, los

juegos, la arquitectura. No siempre los autores que estudian materialidadesacsticas, visuales se han independizado de la corriente o jerga lingstica y estees un reto para todos los semiticos que trabajan otras materialidades. El trmino


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semitica se remite a una muy larga historia de bsquedas y exploraciones entorno al complejo fenmeno de la significacin o de las situaciones significantes,que han desembocado en las actuales prcticas de desintegracin, de la msdiversa ndole, aplicadas a distintas configuraciones culturales, interesadas en lossistemas y mecanismos de la significacin. La semitica estudia los procesos de

comunicacin los cuales se sostienen sobre sistemas de significacin.La semitica es considerada por muchos como el saber contemporneo y se haperfilado lo mismo como una teora general de los signos que como el estudio dela significacin y el sentido en ciertos contextos y fenmenos de comunicacin. Lasemitica ayuda a obtener un conocimiento cualitativamente distinto de losfenmenos de significacin. Se ha vuelto un factor necesario para conocer losprocesos de significacin de aquellos contextos que nos interese analizar.

Tiene un acercamiento profundo al anlisis de la cultura y un amplio dominio.Posee adems un estrecho vnculo con la comunicacin social, pues definida porMorris la semitica, como la ciencia de la semisis, hace que su esfera seextienda tambin a los distintos usos que hacemos de los signos y a cmo noscomunicamos con ellos, de este modo, la semitica tiene por objeto estudiar nosolo qu son los signos, su naturaleza, sus clases y tipos, sino tambin, y muyespecialmente, la funcin del signo como instaurador de sentido y facilitador derelaciones comunicativas, y, por lo tanto, como configurador de cultura. En laspginas que siguen a esta breve introduccin sobre la semitica, se aludir acercade la relacin existente entre semitica y cultura mediante el anlisis de algunosde sus postulados y de los juicios emitidos por algunos de los semilogos msdestacados. As como un acercamiento a los tres aspectos en los que se divide lasignificacin en la investigacin presentada: lo social, lo cultural y lo psicolgico.

El inters por los signos y los procesos de significacin (semisis) que se realizancon ellos, es muy antiguo. Su origen ms remoto puede encontrarse, en el mundoeuroccidental, en la filosofa de Herclito, en Platn y en la Retrica de Aristteles.El problema de la ambigedad en el proceso de significacin lo analizaron, a nivelprimario, los filsofos epicreos y estoicos en la Antigedad y lo retomaron losfilsofos escolsticos que practicaron la llamada Grammatica de modissignificandi, quienes, por esto, fueron llamados Modistas.

La crisis enorme en el Renacimiento: fines del siglo XV y dos tercios del siglo XVItanto de la cultura (la psicologa social, la ideologa, la economa, la organizacin ylas producciones econmicas, las ciencias y las artes), es el punto de partidafundamental para la gestacin de una Semitica.

Varios han sido los filsofos y estudiosos que desde tiempos lejanos hanplanteado sus ideas acerca de la semitica. Como es el caso de John Locke (sigloXVII) quien en su intento por definir algunas ciencias realiza un primeracercamiento a la semitica definindola como: "la ciencia de los signos de que sevale la mente para entender la cosas y comunicar sus conocimientos a otros".


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Por su parte Ferdinand de Saussure 1857-1913, en su Curso de Lingsticaplantea como una definicin primera de la semitica lo siguiente: "La lengua es unsistema de signos que expresan ideas y por ello es comparable a la escritura, alalfabeto de los sordomudos, a los ritos simblicos, a las formas de la cortesa, alas seales militares, etc. La lengua, simplemente, es el ms importante de esos

sistemas. Se puede entonces concebir una ciencia que estudie la vida de lossignos en el seno de la vida social; ella formara parte de la Psicologa Social y,por tanto, de la Psicologa General. Nosotros la denominaremos Semiologa (delgriego semeion, signo). Ella nos explicara en qu consisten los signos y quleyes los rigen. Ya que esta ciencia no existe todava, no se puede predecir quser; pero ella tiene derecho a la existencia, su lugar est determinado deantemano".

Saussure concibe la Semitica como una disciplina dependiente de la PsicologaSocial y, por tanto, de la Psicologa General. Como una crtica a la definicinsaussureana podra decirse en primer lugar que los procesos semiticos tienenmucho que ver con la Psicologa, pero no solamente con ella. La Semitica tieneque ver con la Culturologa, con la Teora de la Comunicacin y con otrasdisciplinas. No es una dependencia de la Psicologa. Porque esta, en ciertoscasos, depende de la Semitica: ejemplo, el trabajo con palabras clave que sehace en el Psicoanlisis. Saussure seala tambin que la Semiologa explicaraen qu consisten los signos y qu leyes los rigen. En esto acierta, pero no tieneen cuenta que: La Semitica no solamente explica en qu consisten los signos yqu leyes los rigen, sino que adems: explica su significado, analiza suestructuracin, valora como se producen y valora como se utilizan.

Tiene un campo de estudio mucho ms amplio. El filsofo Saussure tambinplante una concepcin acerca del signo al cual define como una entidad de doscaras emitida por un emisor y percibida por un receptor, al significantecomo elrecipiente material del significado y al significado como la imagen psquica de larealidad. Y explica tambin las dicotomas que estableci con pares categorialesentre lengua y habla, sincrnico y diacrnico estas ltimas permiten observar unelemento de la realidad de forma esttica o evolutiva. Por su parte Charles Peircebrinda tambin una definicin acerca del trmino analizado en la que nos dice:Soy, hasta donde conozco, un pionero, o ms bien un explorador en la labor deiluminar e inaugurar lo que yo llamo Semitica, es decir, la ciencia de la naturalezaesencial y variaciones fundamentales de la semisis posible Definiendo porconsiguiente a la semisis como una accin o una influencia, que implica oconsiste en una cooperacin de tres sujetos, tales como un signo, su objeto y suinterpretante, de manera que esta relacin triple no se resuelve, de ningunamanera, en acciones entre pares.

Lo anteriormente expresado se resume en el reconocido tringulo de Pierce en elcual se aborda un primero, es el signo, que tiene un segundo, llamado su objeto,tal relacin tridica es capaz de determinar un tercero, su interpretante, queestablece con l la misma relacin tridica. Es vlido aclarar que la semiosfera, esel espacio en el que se produce la semisis, definido por Iuri Lotman. Es el


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entorno en el cual se desarrolle la persona. Que puede ser la familia, la escuela, lacomunidad y aplicndolo a esta investigacin el ambiente del proyecto y el lugaren el que se desarrollan las actividades constituye la semiosfera pues en estos sedesarrollan los procesos de semiosis.

De alguna manera Saussure y Peirce ofrecen una relacin tridica, es decir, entretres elementos, para tener en cuenta a la hora de analizar los procesos designificacin. En el caso de Peirce el signo es llamado tambin representamen yse define como la representacin de algo. Existen dos elementos ms de laestructura de la semiosis que l plantea, los cuales son el objeto y su interpretante.El primero es lo representado por el signo y el segundo el contenido semnticodel signo. Se puede concluir que la semitica tambin tiene varias especificidadesentre las que se pueden mencionar las siguientes: nocin tridica del signo (signo,objeto e interpretante) y no dual (significado y significante). La trada semitica seaplica tambin a fenmenos que carecen de emisor: el signo puede carecer deemisor deliberado. Su atencin al significado perceptivo. La perspectiva de Peircees ms amplia que la de Saussure: los sntomas, que para Saussure no sonsignos, son factores semiticos.

Asimismo, las seales que funcionan como estmulos no son signos saussureanos(no se analizan en estructuras de significado y significante), pero s se concibencomo factores semiticos (signos) en la concepcin de Peirce. Como un elementocentral de este breve acercamiento a la semiologa o semitica como ciencia delos significados se debe destacar que se relaciona directamente con la cultura yque esta relacin es diferente segn el criterio cientfico de cultura que se maneje,el cual ha variado a lo largo de la evolucin histrica. Por eso se ha analizado lacultura desde diversos enfoques que a continuacin se relacionan.

En primer lugar se encuentra el enfoque estructuralista de la cultura con suprincipal representante (Claude Lvy-Strauss). En el que se expone que el hombrenecesita dominar la naturaleza para poder sobrevivir, alimentarse y desarrollarse.La naturaleza es un enemigo constante del hombre, constante del hombre, y unaamenaza siempre presente para l. La cultura es concebida aqu como un sistemade instrumentos para conquistar y dominar la naturaleza. Por otra parte est elenfoque ciberntico de la cultura (Stanislas Lem). Aqu se defiende la idea de queel hombre es un ser racional, sistmico y ordenador (ciberntico). La naturaleza esirracional, asistemtica y entrpica. La cultura es el sistema ciberntico quepermite: introducir la racionalidad humana en el entorno natural, establecersistemas en la naturaleza, eliminar la entropa. Tambin se encuentra el enfoquesemitico de la cultura (Iuri Lotman). En este enfoque se defiende la tesis de queel hombre es esencialmente un ser comunicante. La naturaleza producecontinuamente elementos que pueden ser percibidos por el hombre como signos.La cultura es un macrosistema semitico que permite al hombre: comunicarseconsigo mismo (autocomunicacin); comunicarse con los dems hombres;comunicarse con la naturaleza; comunicarse con fases pretritas de la cultura. Elsentido comunicativo de la cultura se basa desde el punto de vista antropolgicosobre tres componentes fundamentales: la fabricacin y empleo de objetos de uso;


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el intercambio parental como ncleo primario de relacin social institucionalizada yel intercambio de bienes econmicos.

Y por ltimo es necesario referirse al concepto de Clifford Geertz acerca de lacultura, analizado por Ranfis Ays Reyes, en el cual el autor se basa en los

aportes saussureanos a la lingstica. Clifford expresa que: "La cultura esentendida como un proceso (o red, malla o entramado) de significaciones en unacto de comunicacin, objetivo y subjetivo, entre los procesos mentales que creanlos significados (la cultura en el interior de la mente) y un medio ambiente ocontexto significativo (el ambiente cultural exterior de la mente), que se convierteen significativo para la cultura interior".

Aunque en esta definicin se aborda la cultura desde un punto de vista subjetivistase utiliz en la investigacin por el hecho de entrar las significaciones a la culturapartiendo de que este anlisis privilegiar la relacin social, incluyendo los aportesde Marx a este enfoque donde objeto y sujeto son igualmente importantes. A partirde lo planteado anteriormente podran definirse dos hiptesis sobre el carctersemitico de la cultura.

La perspectiva sociocultural de la significacin.

Como se comentaba anteriormente la semitica es la disciplina que estudia lossignificados, y estos pueden ser muy diversos en la vida del hombre. A partir desus relaciones sociales y de su manera de vivir. Resulta necesario abordar lasignificacin desde tres aristas fundamentales de anlisis: la social, cultural ypsicolgica. A partir de las cuales se pretende comprender la significacin desde

lo sociocultural.En la sociedad se reflejan las interacciones e interrelaciones que establecen losseres humanos entre s, bien sea como individualidad, bien como grupo, cuyaesencia es definida a partir precisamente de la actuacin en un contexto histricodeterminado. Dentro de la sociedad acta y se desarrolla la cultura, vista a partirde un enfoque socio-antropolgico como la caracterstica que distingue yuniversaliza al hombre como ser social.

La cultura es un sistema de actividad vital creadora que produce el hombre comoser social a la cual le otorga una connotacin histrica, se puede decir que la

cultura es producto de la naturaleza humana ya que resulta de las relacionessociales. Cada individuo al nacer incorpora en el proceso de socializacin pormedio de su insercin en los grupos sociales y que a su vez es matizada por suhistoria personal y de acuerdo a la realidad social en que se desarrolla.

El conjunto de realizaciones humanas que han trascendido de alguna manera anuestro tiempo y que le permiten al hombre conservar, reproducir y crear nuevosconocimientos y valores para la transformacin de su medio social y natural


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tambin es considerado cultura. Expresa en su dinmica de creacin y difusinuna visin del mundo que siempre encierra un compromiso socio histrico y unbasamento poltico e ideolgico concreto. En su ms amplia acepcin, es elconjunto o cmulo de los logros materiales y espirituales del hombre, que en suconstante desarrollo condicionan su prctica social. En este sentido la cultura

apuesta hacia el nivel y calidad de vida (tanto material como espiritual) y losesquemas de valores que se establecen.

Por ello la funcin social de la cultura no constituye un proceso espontneo; sinoal decir de Miguel Barnet, expresa, en su devenir, una pedagoga del mensaje,que revela con carcter objetivo, una imagen real de la cultura, sin estereotipospreconcebidos y concretada en un accionar social, especfico y por ende, creativode valores y de estmulo a la sensibilidad humana. La relacin sociedad- cultura esbidireccional e interdependiente, ninguno de los dos polos puede existir sin el otro,ya que el ser social es el protagonista de los procesos culturales formadores de suidentidad, la personalidad del hombre est en correspondencia con el mediocultural donde ste se desenvuelve. Los procesos sociales y culturales por los queel hombre transita estn llenos de significaciones que se le van dando endependencia del contexto y de las caractersticas de cada persona, lo que incluyetambin el aspecto psicolgico. El mundo interno, lo ideal, lo que est dentro de lamente humana que hace que las personas le den significados diferentes a unmismo hecho, objeto o fenmeno de la realidad social.

A partir de la experiencia vivida por cada individuo ste va incorporandosignificaciones a su vida. Significaciones desde el mbito sociocultural partiendode que este trmino designa todo un sistema de relaciones y mediaciones entre lasociedad y la cultura.

Despus de un estudio de la significacin desde una perspectiva socioculturalpodemos decir que le da una visin sistmica, holstica, compleja, y completa delos hechos culturales, es decir, generados por las personas en el medio social, eninteraccin entre ellos, en relacin con su entorno, teniendo en cuenta aspectosculturales, sociales, histricos, psicolgicos, etc. Que permiten analizar al serhumano permeado, condicionado por el contexto en que se desarrolla, reflejandosu nivel de preparacin y conocimiento, la herencia cultural que el individuo recibeen el proceso de socializacin, que posee para el logro del bienestar social.

Unidad 2: NIVELES DE LOS MENSAJES VISUALES

Instrucciones: De acuerdo a los temas vistos en clase, elabora un video de cadauno de los tres niveles del material visual: abstraccin, representacin ysimbolismo.


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EL PENSAMIENTO Y LA PERCEPCIN VISUAL

El ser humano desde que nace, se encuentra rodeado de diversas imgenes, que

poco a poco forman parte de su entorno y de su pensamiento. La percepcin esesencial para que el hombre entre en contacto directo con sus semejantes, con losmensajes, pero sobre todo con la serie de cdigos y significantes que encuentra alo largo de su formacin como individuo y como profesionista.

3.1 Las bases fisiolgicas de la percepcin visual.

Nuestra nocin sobre el mundo se crea a partir de las representaciones

mentales (imgenes, conceptos, esquemas, etc.) que almacenamos en lamente de las cosas y hechos que observamos a diario; es como si la realidad ladibujramos en nuestra memoria pero no de manera exacta, con imperfecciones,inexactitudes etc. Es decir, que las representaciones no son una copia exacta dela realidad, ya que en el proceso interno desde que entra la informacin visualhasta que dicha informacin es almacenada en la memoria, el cerebro selecciona,ordena e interpreta, y en este proceso la mente siempre modifica algo la realidad.

Es la capacidad de interpretar la informacin y el entorno de los efectos de la luz

visible que llega al ojo. La percepcin visual es un proceso activo con el cual elcerebro puede transformar la informacin lumnica captada por el ojo en unarecreacin de la realidad externa.

En la percepcin visual intervienen tanto los ojos como el cerebro. Los dos estnestrechamente relacionados y nos permiten comprender lo que pasa a nuestroalrededor.La percepcin es la seleccin, ordenacin y reelaboracin de los datossensoriales-visuales para reconstruir la realidad en forma de representacin (losdatos sensoriales son los que captan los sentidos) para poder ser almacenados en

la mente.Es la mente la que ve y no los ojos: la mente, al dar significado a las sensacionesprimarias siempre simplifica, pone o quita algo a la realidad. Por lo tanto, alpercibir, construimos en parte la realidad.Cuanta menos informacin de un objeto o un fenmeno llega a la mente habrms posibilidades de que la percepcin se parezca a la realidad; pero si lasituacin es compleja y transmite mucha informacin, la mente se fijar ms en


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unos aspectos que en otros y finalmente interpretar el suceso de maneraparticular.Por ejemplo, cuando ocurre un hecho brusco, un accidente, los estmulos quereciben los observadores contienen tanta informacin, que cada uno puedeinterpretar un hecho totalmente diferente a los dems.

Esto es, porque existe una tendencia de la mente a simplificar e interpretar lassensaciones y los fenmenos segn la cultura y la experiencia personal, sobretodo los complejos.

Si la percepcin se refiere a las caractersticas de los objetos, tambin la mentetiende a simplificar las cualidades y a geometrizar la forma cuando recuerda.

3.2 Percepcin Activa y Pasiva

La percepcin como fenmeno inteligente, es la influencia entre la realidad y lo

que se cree ver.La percepcin visual es una funcin compleja de la mente en la que intervienenuestra naturaleza biolgica y nuestra naturaleza cultural.

Por lo tanto, las imgenes que vemos son producto de mecanismos automticosdel ver (naturaleza biolgica) y de la experiencia personal en el seno de lasociedad (cultura). Es as como surgen las premisas bsicas de la percepcinactiva y pasiva:

La mente tiende a ver lo esperado. La mente tiende a agrupar, ordenar y dar sentido a lo que ve.

La mente tiende a simplificar en formas sencillas y a eliminar detalles. La mente tiende a completar lo incompleto. La mente tiende a rechazar (o no ver) lo confuso, el desorden que no puede

ordenar de alguna manera. La mente tiende a rechazar (o no ver) lo que no tiene memorizado en un

esquema o conceptualizado en un trmino. Tendemos a ver lo que el cerebro cree y no lo que los ojos ven.

Ver no es lo mismo que mirar: El acto de ver implica observar superficialmente,identificar, el acto de mirarexpresa observar con detenimiento hasta comprenderel sentido y llegar a la interpretacin.

La Primera fase es: FISIOLGICAEs automtica y pasiva. El ojo lo capta luces, colores y movimiento y lo transmiteal cerebro de manera anloga a impulsos elctricos.Se llama percepcin pasiva, debido a su naturaleza, ya que es de ende fisiolgico,que consiste slo en la recepcin de la informacin a travs de la vista, a su vez


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apoyada por la luz, el color y el movimiento; sirviendo como receptor de todoaquello que est pasando a nuestro alrededor, sin llegar a la interpretacin.

La Segunda fase es: PSICOLGICAEs constructiva y activa. El cerebro selecciona la inmensa cantidad de estmulos

que le llegan, los ordenay los da un significado inmediato: una sensacin opercepto. En algunos casos, en funcin de la experiencia y de la cultura de laspersonas, a la sensacin se le da un sentido profundo.Se llama percepcin activa, ya que en aqu donde todo el conjunto de informacintanto textual, verbal y visual son sometidas a un proceso de reconocimiento, endonde el contexto del individuo es de suma importancia, para decodificar dichomensaje.Esta fase es la ms compleja, debido a que en ocasiones el mensaje emitido,puede ser malinterpretado o simplemente no decodificado, debido a que el

contexto y la carga de informacin del individuo, varia de manera fenomenal, deacuerdo a su educacin, religin, cultura, etc.Si es bien sabido que el desarrollo del ser humano puede influir en todos losmbitos de su vida, es en la psicologa, donde gran parte de su banco informativose va generando, desde que nace hasta que muere; tambin es importantemencionar que fisiolgicamente, si el individuo no cuenta con el sentido de la vista,difcilmente puede llegar al proceso de decodificacin, ya que al no percibirobjetos, colores, formas y movimiento, se rompe el proceso. Sin embargo algunospsiclogos piensan, que puede llegar a sustituirse el sentido de la vista con algnotro, como el del odo, el del olfato, el del tacto o el del gusto, entendindose que

solo es con el fin de continuar con la percepcin activa, y no como el objetivo de lamisma.

3.3 El ojo de la mente: percepcin, imaginacin, visualizacin y memoria.

Como ya mencionamos, la capacidad de la percepcin depende de la cantidad ynaturaleza de las experiencias pasadas, as como de nuestra posibilidad deasimilarlas, pero las experiencias para nosotros solo existen en la memoria, por

esto, puede afirmarse que la percepcin depende de la memoria.La imaginacin est ntimamente ligada a la memoria, ya que es la capacidad demezclar los recuerdos y darles nuevas formas para realizar construccionesmentales diferentes de alguna cosa realmente vivida en el pasado. La capacidadmental para interpretar las imagen se ve influenciada por la imaginacin y por la

memoria. En qu cantidad la percepcin y la visin dependen de la memoria y dela imaginacin?, es una pregunta de la experiencia cotidiana. Vemos las cosas


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conocidas ms claramente que los objetos de los que no tenemos recuerdos. Y siestamos bajo la influencia de emociones o excitaciones, nuestra imaginacin esms activa que de costumbre, pudiendo interpretar los imagen que sonmanifestaciones de los objetos elaborados por nuestra imaginacin comomanifestaciones de los objetos realmente existentes en el mundo exterior la

percepcin y la visin dependen de la memoria, y en menor medida, de laimaginacin. Vemos mejor aquellas cosas que recordamos con claridad, ymientras ms preciso sea este recuerdo, ms amplio y analtico sea nuestroconocimiento de las cosas recordadas, mejor ser la visin si las demscondiciones se manifiesten estables. As pues, la visin puede ser an mejorcuando las condiciones no sean iguales.

Memoria

La percepcin presenta una limitacin importante como mecanismo deconocimiento del mundo por parte del sujeto: se halla sometida a limitacionesestrictas en cuanto al espacio y al tiempo. Solamente podemos percibir aquellosobjetos que estn dentro de nuestro campo perceptivo (esto es: limitacinespacial) y slo cuando los estmulos actan, y mientras actan, sobre nuestrosrganos sensoriales (limitacin temporal). Percibir es, pues, percibir aqu y ahora.No obstante, nuestro conocimiento es capaz de desbordar estas barreras graciasa la memoria. La memoria es una de las capacidades mentales ms importantes

que posee el ser humano. Casi todas las decisiones que se adoptan a lo largo delda se basan en la memoria. Si no tuviramos memoria seramos incapaces depercibir, aprender o pensar y, sin recuerdos, nos resultara imposible sobrevivir enun mundo en constante cambio, ni siquiera tendramos una identidad personal.

La imaginacin

Es otro de los mecanismo por los que podemos superar las barreras del aqu y elahora, al liberarnos del mundo que nos rodea y transportarnos a "otros mundos".

La imaginacin cumple como las siguientes funciones:

Funcin compensatoria: la imaginacin realiza a menudo una funcin decompensacin cuando nuestros deseos y aspiraciones no se satisfacen en la vidareal. Esto ocurre en los sueos y tambin en las ensoaciones, cuando "soamos"despiertos que hemos alcanzado el xito, el reconocimiento de los dems,etctera.


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Funcin ldica: es la imaginacin o fantasa asociada a los juegos. Tieneespecial importancia en los nios como ensayo o preparacin para la vida adulta.Tambin tiene importancia en los juegos de los adultos, que generalmenteconstituyen una evasin frente a la rigidez de las reglas y normas sociales.

Funcin creadora:tiene especial importancia en el mbito del arte y en el campode los descubrimientos cientficos. El artista y el descubridor nos revelan aspectosde la realidad que, a la mayora, pasan inadvertidos.

Funcin crtica y utpica:esta doble funcin consiste en el rechazo del mundoreal o algn aspecto del mismo (funcin crtica) y en la propuesta de un mundoalternativo (funcin utpica). La funcin utpica es especialmente importante en elpensamiento poltico y suele concretarse en forma de utopas que, en muchasocasiones, orientan y estimulan la accin sobre el mundo real con vistas atransformarlo.

Se puede concluir, que el conocimiento del mundo fsico por parte del sujeto esposible gracias a una serie de mecanismos como son la sensacin, la percepcin,la memoria (gracias a la cual superamos las barreras espacio-temporales de lapercepcin y la imaginacin.

La percepcin

La percepcin es un proceso cognitivo por el que organizamos e interpretamos lassensaciones y captamos conjuntos o formas (gestalt) dotadas de sentido. Es elpunto donde la cognicin y la realidad se encuentran. Es la actividad cognoscitivams elemental, a partir de la cual emergen todas las dems.

Sus caractersticas son:

Es un proceso constructivo que depende de las caractersticas del estmulo (queactiva los rganos de los sentidos) y de la experiencia sociocultural y afectiva delsujeto que percibe. El sujeto utiliza esquemas perceptivos y, al percibir, estcondicionado por sus aprendizajes previos y experiencia, su personalidad y sucultura.

Un proceso de informacin-adaptacin al ambiente: El objetivo de la percepcin esdotar de sentido a la realidad que vivimos, facilitarnos informacin sobre el mundoy permitir nuestra adaptacin al entorno.

Un proceso de seleccin: Como la informacin que recibimos es excesiva y losrecursos del individuo son limitados, percibimos lo que es relevante para nosotrosen cada circunstancia. Esta seleccin de estmulos, de gran importancia paranuestra adaptacin y supervivencia, se produce mediante la atencin.


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Caractersticas de los estmulos que condicionan nuestra capacidad perceptiva

Intensidad Un estmulo de mucha intensidad puede captar nuestra atenciny desviarla de lo que estamos haciendo. Por ejemplo, un ruido fuertecuando estamos leyendo en silencio.

Repeticin: Muy usado en publicidad, sobre todo en radio y televisin.

Tamao. Los objetos grandes atraern nuestra atencin con mayorprobabilidad que los objetos pequeos: vallas publicitarias, tamao de losanuncios en los peridicos, etctera.

Novedad. Nos llama ms la atencin lo que resulta original y nuevo paranosotros. A veces, en algunas campaas publicitarias, va acompaado depolmica

3.4 Los aportes de la psicologa de la Gestalt.

Nuestra nocin sobre el mundo, es creada por las percepciones que tenemos de

las cosas y hechos que observamos a diario, es decir, no por los objetos en s.Cuanto ms simple sean y menos informacin contengan los estmulos, lapercepcin resultante ser ms aproximada al hecho real (aqu no vamos aponernos a filosofar sobre si existe una realidad absoluta o no, pero prometo quetocar el tema en la serie sobre el tiempo). Por ejemplo, cuando ocurre un bruscoaccidente automovilstico, los estmulos que reciben los observadores contienentanta informacin, que cada uno puede interpretar un hecho totalmente distinto alotro. Esto es, porque existe una tendencia de la mente a geometrizar o simplificarlo ms posible los sucesos complejos.

Podemos hacer una comparacin con los dibujos realizados por la mayora de losnios de corta edad (o de no tan corta), que expresan a travs de figurasgeomtricas simples, objetos de un mundo extremadamente complejo. Y aqu otropunto: nuestra nocin de objeto es tambin producto de la tendencia desimplificacin. Por ejemplo, cuando vemos automvil movindose, podemosconsiderarlo un objeto, ignorando los incontables subobjetosque lo componen, ylos subobjetos que componen a stos, etc., ya que todas estas partes, se muevenen un sentido comn. Si cada parte se moviera en distinta direccin y no tuvieran


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relacin entre s, difcilmente podramos considerarlo como un objeto, es decir,como un todo.

Para que la mente perciba un todo, por tanto, ste debe cumplir ciertascondiciones bsicas. Pero antes de ir a eso, tenemos que definir qu es la

percepcin, ya que existe una frecuente confusin entre este trmino y el deestmulo. Qu es un estmulo? En materia de psicologa, es cualquier tipo factorfsico capaz de activar o excitar un receptor sensitivo del individuo. Y qu es lapercepcin? Es el proceso psicolgico, por el cual, el individuo organiza, interpretay agrupa los estmulos o sensaciones los datos de los sentidos- recibidos, paradarles un significado coherente.

El estudio psicolgico de la percepcin, no comenz formalmente sino hasta finesdel siglo XIX y comienzos del XX. Una organizacin de alemanes (Wertheimer,Lewin,Koffka,Khler,entre otros) fund la Psicologa de la Gestalt, que no es defcil traduccin al castellano, pero comnmente se acepta como psicologa de la

forma, de la estructura, o de la organizacin. La Gestalt revolucion el caminode las ciencias psicolgicas, ya que expuso la radical importancia del estudio delos elementos en conjuntos, en estructuras, e incluso de las formas, y quprocesos intervienen en la percepcin de stos, en los seres humanos.

Establece como fundamento que una parte en un todo es distinta a esa parteaislada, o en otro todo, que se deduce de una serie de principios o leyes de laorganizacin perceptiva -obtenidos por incontables experimentos-, que son lossiguientes:

Ley de la proximidad

Cuando los elementos estn prximos en distancia, tendemos a agruparlos yformar todosque separamos a su vez por la distancia.

En la figura 1vemos seis lneas paralelas, pero que a primera vista parecen tresbandas separadas por dos espacios mayores. En la figura 2tendemos a relacionarlos tringulos de manera horizontal, y nos es muy difcil percibir una relacinvertical. En la figura 3 vemos que no influye la forma, el color, etc. sino que elnico factor que logra esta agrupacin es laproximidad; y vers que no es intuitivo
http://es.wikipedia.org/wiki/Max_Wertheimerhttp://es.wikipedia.org/wiki/Kurt_Lewinhttp://es.wikipedia.org/wiki/Kurt_Koffkahttp://es.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_K%C3%B6hlerhttp://es.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_K%C3%B6hlerhttp://es.wikipedia.org/wiki/Kurt_Koffkahttp://es.wikipedia.org/wiki/Kurt_Lewinhttp://es.wikipedia.org/wiki/Max_Wertheimer


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establecer otra relacin entre los crculos, tringulos y cuadrados, ms que tresconjuntos separados.

Ley de la semejanza o equivalencia

Tambin tendemos a crear grupos cuando algunos de los elementos visualizadoscomparten ciertas caractersticas, como forma, color, tamao, grosor o tipo delnea, etc. Para que se pueda apreciar esto, sin ser influido por la Ley de la

proximidad,he distribuido los elementos por igual distancia:

En la figura 4se observan seis lneas separadas por espacios iguales, pero queaun as agrupamos en tres conjuntos por la semejanza de grosor y tipo de lnea.En la figura 5 lo que varan son las formas. Como son iguales en relacinhorizontal, tendemos a agruparlas de esa manera y nos resulta muy difcilestablecer una relacin vertical. En cambio, en la figura 6las formas son idnticas,aunque percibimos semejanza por el tono, por lo que vemos dos bandas negrasdiagonales, una blanca central, y dos esquinas blancas separadas.

Ley de Prgnanz, o de la buena forma y destino comn

Esta ley es la que comentamos arriba, en el ejemplo del automvil, as que yadebes oler por dnde viene la cosa. La palabra alemana Prgnanz -de difciltraduccin-, es entendida como la tendencia a percibir las formas complejas de unmodo ms simple, simtrico, ordenado, resumido y esquematizado, de modo quesea ms sencillo memorizarlas. Pero esto no slo ocurre en imgenes estticas.Cuando observamos algo moverse, generalmente el mvil es un complejoconjunto de elementos, que agrupamos en un todo-simplista, gracias a que cadaparte sigue un destino comn. Y para referirnos a aquellas formas que ya de por sson simples y fcilmente memorizables, se emplea la expresin buena forma(recuerda este trmino).

Hagamos un experimento. A continuacin tienes unenlace,de un flash en dondehay un botn (no lo presiones an!) que al oprimirlo aparecer una figuraabstracta pero relativamente simple. T debes observarla con atencin, ya quepasados cinco segundos desaparecer. Inmediatamente despus toma un papel eintenta dibujarla como te acuerdes. Si haces alguna trampa, el experimento noservir. (Si tienes problemas con Flash Playerabajo tienes un enlace directamente
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a la imagen, pero recuerda sacarla pasados cinco segundos) Listo? Presiona elbotn.

Una vez que hiciste el dibujo y lo tienes en mano, compralo con la figura 7,presionando este link. Deberas notar que tu dibujo es ms simple, simtrico y

resumido que la figura original. Si no es as, y tu figura es exactamente igual, tefelicito, porque tienes una memoria increble! Y si finalmente, tu figura difierebastante de la original no te preocupes!, es absolutamente normal.

Ley de cierre

Esta ley es muy interesante, porque indica que la percepcin es capaz decompletar imgenes, con informacin que en ellas no hay. Veamos unos ejemplos.

La figura 8consta de cuatro lneas curvas, ajenas unas a las otras. Sin embargo,gracias a la buena formade la figura que existira si esas curvas se unieran -uncrculo-, la percepcin tiende a agregar la informacin que falta para que

percibamos una figura coherente. Pero la informacin que aadimos, de dndela obtenemos? Los estudios indican que la respuesta es la experiencia previa. Porejemplo, la figura 9consiste en tres pacman que, como forman tres vrtices de60, intuitivamente percibimos un tringulo equiltero como centro de la figura, quees una buena formapor excelencia, luego del crculo (Esta es una simplificacindel tringulo de Kanizsa). Y la figura 10depende radicalmente de la experienciaprevia. Alguien que nunca en su vida haya visto una imagen con perspectiva conaparente profundidad, percibir un dibujo plano y desordenado, con seis flechasapuntando hacia fuera, una L en el centro, y una Y acostada. Pero la mayorade ustedes, seguramente ver un cubo, aadiendo la informacin que hace falta,proveniente su conocimiento de esta figura (cubo de Necker).

Ley de la simetra

Por qu todo es tan simtrico en el Universo? Es muy fcil notar que en lanaturaleza encontramos simetras por todas partes, como en nosotros mismos.Por ejemplo, casi todos los organismos tienen una mitad de su cuerpoexactamente igual -externamente- que la otra mitad. Hay teoras que indican quees causa de la gravedad, que seamos simtricos de izquierda y derechapero no
http://eltamiz.com/elcedazo/wp-content/uploads/2009/02/pragnanz.jpghttp://en.wikipedia.org/wiki/Kanizsa_trianglehttp://en.wikipedia.org/wiki/Kanizsa_trianglehttp://en.wikipedia.org/wiki/Kanizsa_trianglehttp://en.wikipedia.org/wiki/File:Necker_cube.svghttp://en.wikipedia.org/wiki/File:Necker_cube.svghttp://en.wikipedia.org/wiki/File:Necker_cube.svghttp://en.wikipedia.org/wiki/File:Necker_cube.svghttp://en.wikipedia.org/wiki/Kanizsa_trianglehttp://eltamiz.com/elcedazo/wp-content/uploads/2009/02/pragnanz.jpg


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de arriba y abajo. Cuando una figura cumple con esta simetra de eje vertical,resulta ser mejor buena formaque otra con un eje distinto.

En la figura 11vemos un caso de simetra con eje vertical, que es favorecida porla Prgnanz, es decir que es muchsimo ms fcil de recordar que una figura nosimtrica. En la figura 12, en virtud de la ley de cierre, es intuitivo percibir tresbotellas separadas. En cambio en la figura 13, resulta fcil visualizar tres botellasdadas vueltas. Pero mirando con atencin habrs descubierto que la forma (lalnea curva) que se repite en ambas imgenes es exactamente la misma (por esotambin puedes ver en la fig. 12 cuatro botellas dadas vuelta, y en la fig. 13 alrevs). Esto es lo que logra la simetra, y ms adelante veremos que es un recursomuy valioso en las ilusiones pticas.

Ley de la continuidad

Cuando observamos un paisaje, generalmente los elementos se hacen borrososen direccin al horizonte. No slo borrosos, sino tambin simples, resumidos y

uniformes. Tus sospechas son correctas; se trata de otra manifestacin de laPrgnanz.
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Esta vez se usar una fotografa porque no es algo fcil de representar consimples lneas. All vemos que las formas alejadas son casi indescifrables de pors. Pero sabemos bien lo que son, gracias a que los elementos cercanos sonntidos, y esa nitidez se desvanece gradualmente. Para comprobarlo, mueve labarra de desplazamiento de tu navegador hacia arriba, de modo que slo se vean

tres centmetros de la parte superior de la imagen. Notars que ese contenido esindescifrable, pero que al ver la imagen completa, percibes que son edificios. Elsignificado de esta ley es, entonces, que podemos percibir cosas que nodeberamos poder, si no existiera una continuidad suaveentre los elementos.

Ley de la experiencia

Desde que fue propuesta, esta ley ha estado en debate psicolgico, como tambinfilosfico. Es seguro que, como ya vimos, toda experiencia previa influye en laforma en que percibimos las figuras, pero los modos de percibir, tambin losadquirimos con la experiencia?, o ya son propios del ser humano, pornaturaleza? Es decir, existe ya en el ser humano, conocimientos nativos,apartados de la experiencia, que le indiquen cmo debe percibir, y qu elementosdebe aadir? Es aqu en donde las aguas de la psicologa se empiezan a dividir; yte dars cuenta que este asunto es puramente filosfico. (Casualmente, de esto seocup Immanuel Kant en el siglo XVIII, logrando una revolucin en el rumbo delpensamiento en la humanidad).

Este dibujo, fue utilizado por Robert Laws (1851-1934) para poner a prueba estaley. Cualquiera que est habituado a vivir en ambientes angulares -como tu casa-,percibir que se trata de una habitacin, cuyas paredes y techo estn insinuadospor el rayn central, en virtud de la ley de cierre, y por la ventana del ladoizquierdo. Pero cuando este dibujo les fue mostrado a personas residentes en

Malawi (sudeste de frica), la mayor parte respondi que la familia que allaparece se encuentra bajo un rbol, y que la ventana del lado izquierdo es unacaja que reposa sobre la cabeza de la mujer. (Recuerda que hablamos del sigloXIX). Nota cmo el mbito social resulta ser un factor clave en la interpretacin delas figuras.
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Ley de la figura-fondo

Esta es la frutilla del postre. Es la ley ms utilizada de todas, a la hora de crearilusiones pticas. Se trata de que una figura pueda tomar el papel de fondo,mientas que el fondopueda convertirse en una figura. Pero qu son en verdad

los fondos y las figuras? En verdad, no son nada en s son lo que queremosque sean. Intuitivamente, consideramos que los fondos se extienden por detrs delas figuras, y que suelen ser difusos y menos llamativos; mientras que las figurasson cuerpos definidos, mejor estructurados, y que prevalecen sobre el fondo. En elmundo del Arte, jugar con estos dos conceptos, haciendo que ambos tengansimultneamente las propiedades nombradas, es un recurso valiossimo, como enlos siguientes ejemplos.

Este es el ejemplo ms conocido de todos. Se trata del Jarrn de Rubin, de EdgarRubin, en donde el fondo se convierte en figura y la figura en fondo. Nota cmosaca partido tambin de la Ley de simetra y de la buena forma del jarrn y losperfiles.
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Otro ejemplo no menos impactante es Mariposa a la Flor, de Octavio Ocampo.All podemos ver una planta y una mariposa como figura, y el resto rosado comofondo. O bien, podemos percibir ese resto rosado como figura -el rostro de unamujer- y la planta y mariposa como condicionantespara esa figura, pero no comofiguras en s.

En la prxima entrada, aplicaremos todo lo aprendido hoy para descifrar qu haydetrs de las ilusiones pticas ms sorprendentes, aunque tambin introdujramosalgunos conceptos ms, como el de contraste, entre otras cosas. Pido paciencia,porque trabajar con imgenes y dems es un trabajo que lleva su tiempo. Nos

vemos

.3.5 La ilusin visual

En el proceso de la visin o la percepcin pueden darse una serie de factores quehagan que el cerebro haga una interpretacin falsa o errnea de lo que estviendo. Si hace una interpretacin falsa, el cerebro crea una imagen que no existe.Si es errnea, el cerebro interpreta de forma incorrecta lo que ve. Aqu es dondeaparecen las archiconocidas ilusiones pticas. Son imgenes que engaan anuestro cerebro.La ilusin visual, son imgenes trucadas que confunden a nuestro cerebro paraque vea objetos irreales, imposibles ambiguos o con doble sentido. Se pueden clasificar de varias formas pero nosotros atenderemos a la mssencilla:

1 Ilusiones pticas que se perciben as por nuestro sistema visual humano.Alguna de estas ilusiones pticas las han utilizado algunas vanguardias artsticascomo el op-art o el impresionismo.2 Ilusiones pticas creadas como juegos visuales, en las que se han manipuladolas reglas del dibujo o la fotografa. Pueden tener intenciones ldicas,
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experimentales o artsticas como los objetos imposibles y los trampantojos(tambin conocidos como trompe d`oeil).3 Estrategias visuales con fines diversos como el camuflaje, la distorsin,imgenes ambiguas o ambivalentes,...

Podemos clasificar las ilusiones pticas en:

1. Figuras ambiguas: aquellas que pueden percibirse de varias maneras

2. Anamorfismos: tan de moda en acciones en la calle. Son las imgenes que solose pueden ver bien desde un determinado punto de vista. Tambin pueden serutilizados dentro de composiciones grficas.
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3. Engaos visuales: En este tipo de imgenes percibimos elementos que enrealidad no existen en la imagen como puede ser el movimiento en una imagenfija.

4. Objetos imposibles: son objetos imaginarios pues su construccin en las tresdimensiones no se podra realizar. Si lo observamos por partes, el dibujo tienelgica, pero no en su totalidad. Otros simplemente nos engaan con la perspectivaen que son plasmados, pues en l la imagen se pueden interpretar dosperspectivas y ninguna es correcta. El ejemplo clsico es el Cubo imposible.

Cmo veis, la verdadera publicidad creativa no slo se vale de las nuevastecnologas, software de diseo o los nuevos soportes para generar impacto, sino

que utiliza como base algo tan bsico como entender cmo vemos cuandoobservamos una imagen. Un buen creativo no es slo el que sabe utilizar losprogramas de retoque o herramientas digitales, sino el que tiene en cuenta todoaquello que puede incidir en la percepcin de su trabajo. Si sabemos todas estascosas, podemos jugar con ellas creando interesantes trabajos. Visto as, lacreatividad es mucho menos arbitrara de lo que parece.
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Unidad 3: EL PENSAMIENTO Y LA PERCEPCION VISUAL

Instrucciones: Con el tema visto en clase, disea un cartel de 70X90, tcnica libre,

utilizando las vertientes de la psicologa de la Gestalt.


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4.1 Elementos de la composicin visual

El proceso de composicin es el paso ms importante en la resolucin delproblema visual. Los resultados de las decisiones compositivas marcan elpropsito y el significado de la declaracin visual y tienen fuertes implicacionessobre lo que recibe el espectador.

En la confeccin de mensajes visuales, el significado no consiste solo en laacumulacin de efectos causados por la disposicin de elementos bsicos sinotambin en el mecanismo perceptivo que comparte universalmente el organismo.Por decirlo con palabras ms sencillas: creamos un diseo a partir de muchoscolores, contornos, texturas, tonos y proporciones relativas. Interaccionamosactivamente esos elementos, y pretendemos un significado. El resultado es lacomposicin, la intencin del diseador. Entre el ambiente de informacin visual yun mensaje especfico y definido se interpone otro campo ms que es lafuncionalidad. No olvidemos que en la mayora de los casos la Web de servir a unpropsito.

El punto

Es la unidad ms simple y redondeada y tiene una gran fuerza visual sobre el ojosea intencional o no su creacin. Dos puntos sirven para lograr una medicin. Unasecuencial de puntos nos puede crear una ilusin de tono o color o asimismo crearuna forma.

El punto es el elemento ms simple y a la vez ms complejo de la imagen. Es elelemento ms utilizado en el plano del diseo. Morfolgica y compositivamente, elpunto no es la representacin geomtrica de ese concepto sino que tiene unadimensin relativa y variable pudiendo adoptar infinitas formas (1), desde el granofotogrfico (2) a la mancha de un pincel, significndose como un signo, una marca

o una mancha, aislada y de reducido tamao

La lnea

Es la cadena de puntos tan prximos que ya no se identifican como puntosentonces forman una lnea o tambin se puede definir como un punto enmovimiento, es un medio de gran uso en bocetos, en el dibujo de elementos que


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estn en nuestra mente y les damos vida po

comunicación visual antologia cupegc

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