curadorias jaguares poeticas de lo multiple

Curadoras jaguares, poticas de lo mltipleUna mirada decolonial en la produccinde la nueva institucionalidad pblicaJaguar Curatorship, the Poetics of the Multiple

A decolonial approach in the productionof the new public institutionalism

Azucena Klett, Zoe Mediero y Gerardo TudurIntermedi / Matadero Madrid - Colectivo Cine sin Autor

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Recibido: 14-11-2012Aceptado con correcciones: 12-12-2012Aprobado finalmente: 13-01-2013

RESUMEN

Lo colectivo y lo comn son categoras que describen y afectan la prctica artstica, lasnuevas formas de creacin y la cultura de la curadura. Nuestro trabajo se acerca a ellas desdeuna experiencia compartida, la puesta en marcha de una Fbrica de Cine sin Autor en Inter-medi, una institucin pblica de arte y cultura, situada en Matadero Madrid. Desde unplanteamiento autoetnogrfco y performativo analizamos las oportunidades que ofrece para laproduccin de una nueva institucionalidad pblica. Una visin situada de la curadora y la me-diacin, nos permite discutir el papel que la epistemologa poltica de lo comn juega en la

Revista Teknokultura, (2013), Vol. 10 Nm. 1: 75-99 http://teknokultura.net

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Azucena Klett, Zoe Medieroy Gerardo Tudur

Curadoras jaguares, poticas de lo mltipleUna mirada decolonial en la produccin de la nueva institucionalidad pblica

redefnicin actual de la esfera pblica y proponer la afectacin decolonial de esta concepcindesde la nocin de multiplicidad. Pblico, comn, rotacin y temporalidad se convierten en laspalabras clave que guan este texto. En la construccin del problema vemos cmo el arte y lacultura pueden convertirse en un espacio de ensayo de nuevas formas de gobernanza dondecrear, desde modelos poticos de pensamiento, nuevos futuros para ese espacio pblico quecompartimos. Se abre la pregunta por una curadora y mediacin situada, en el contexto de lopblico-institucional, para la composicin de una comunidad temporal, variable, en movi-miento y transformacin, desde un punto de vista decolonial que denominamos jaguar.

PALABRAS CLAVE

Zona de contacto, pblico, procomn, nueva institucionalidad, curadora, arte, potica, educa-cin, autoetnografa, performativo, decolonial, comunidad.

ABSTRACT

The collective and the common are categories that describe and afect art practice, the newforms of creation, and the culture of curatorship. This conversation approaches them from ashared experience, the setting in motion of a Factory of Authorless Cinema in Intermedi, apublic institution of art and culture, located in Madrid's Matadero. From an auto-ethnographicand performative standpoint, we analyse the opportunities this opens up for the production ofa new cultural institution. This situated understanding of curatorship and mediation allows usto discuss the role of the political epistemology of the commons in the current redefnition ofthe public sphere and to propose a decolonial afecting of this notion from the standpoint ofmultiplicity. Public, commons, rotation and temporality become the keywords that guide thistext. In the construction of the problem we see how art and culture can become a space to playout new forms of governance where, on the basis of poetic models of thought, new futures forthis public space we share can be created. The question is posed by a situated curatorship andmediation, in the context of the public institution, for the composition of a temporary, variablecommunity, in constant movement and transformation, from a decolonial vantage point, whichwe call jaguar.

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KEYWORDS

Zone of contact, public, commons, new institutionalism rotation, curatorship, art, poetics, educa-tion, auto-ethnography, performative, decolonial.

SUMARIO

Un instante que penetra en la atmsfera polticaExtractos de una conversacin sobre La Fbrica de Cine sin AutorComunidades temporales, variables, en movimientoBibliografa

SUMMARY

An instant that becomes inserted in the political atmosphereFragments from a convesation about "La Fbrica de Cine sin Autor"Temporal communities, variables, in transitReferences


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Puesto que el problema cambia, la forma de responderlo cambia tambin: contra losgrandes divisores, una antropologa menor hara proliferar las pequeas multiplicidades

Viveiros de Castro

Lo colectivo y lo comn son categoras que describen y afectan nuestra prctica, la del arte ylas nuevas formas de creacin cultural. Nos acercamos a ellas desde una experiencia compar -tida: la puesta en marcha de una Fbrica de Cine sin Autor, en Intermedi, un programapblico de arte y cultura, en Matadero Madrid. A travs de una conversacin tratamos de ex -plorar distintas posiciones que se despliegan en torno a sta, en un juego de presencias yausencias, desde una multiplicidad de relatos. Su registro y puesta a disposicin est atravesadopor alianzas tcticas y la composicin de lo que llamamos comunidades de refexin y prc-tica. Desde esta concepcin son trados al relato compaeros con los que dialogamos en ladiscusin cotidiana del contexto que construimos y habitamos, generando sinergias que tras-cienden lo racional, amateur y profesional en la distribucin de la agencia y la autora.Experimentamos con lo que Liam Gillick llama un modelo discursivo de praxis que requierede un pensamiento especulativo y potico y de relatos descentralizados para poder evolucionar(2009: 1).1

El colectivo Cine sin Autor puede describirse como una iniciativa colaborativa que reivin -dica modelos alternativos de produccin artstica audiovisual no afrmativa y la implicacin enprocesos de accin social (Enguita, Expsito y Regueira, 2000), un modo de hacer socio-cine -matogrfco que crea pelculas con personas con independencia del conocimiento que poseansobre produccin audiovisual. La clave de este modo de realizacin estara en la ruptura con laautora y supone la colectivizacin del proceso de produccin y distribucin cinematogrfco.Sin embargo, en este texto, ms que atender a la descripcin de la prctica del colectivo o del

1 Atendemos a la curiosidad por los entramados que enfatizan el intercambio de ideas entre investigadores, aproxi-maciones curatoriales y prcticas artsticas, para reconocer aquellos momentos desbordantes en los que "un mundocompartido parece ocurrir entre aquellos que no disponemos de representaciones sufcientemente compartidas como paraevitar que ese mundo se nos escape" (Colectivo Situaciones, s.a). A veces un texto puede signifcar ese mundo comparti-do. Sin el artculo que Isaac Marrero-Guillamn nos envi hace unos meses, cuando todava no estaba publicado, nohubiese sido posible explorar la pregunta que en la prctica nos interpela.


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concepto de la sin-autora, analizamos un momento concreto, la puesta en marcha del proyectoLa Fabrica de Cine sin Autor. Para ello nos apoyamos en la descripcin que ofrece Sternfeldde la investigacin en arte, la cultura de la curadora y la educacin artstica como la explora-cin de una produccin alternativa de conocimiento que resista, complemente, frustre, debiliteo rete sus formas tradicionales (2010: 1). Las pedagogas radicales pueden ayudar a situar elproyecto y nuestra refexin. stas problematizan el vnculo entre arte y conocimiento desde laexperimentacin esttica polticamente consciente, que entronca con la produccin, el inter-cambio de conocimientos compartidos dentro de la esfera del arte, la cultura visual, lademocracia participativa, la educacin y la vida cotidiana.2

Para acercarnos a La Fbrica de Cine sin Autor, interpretamos textos de Isaac Ma-rrero-Guillamn (2008a y b) que presentan un idea clave para nuestro argumento: lo comnafectado por la nocin de multiplicidad, girando hacia un devenir menor (2012, en prensa). Laidea de comunidades temporales y variables, mltiples y en tensin, que contribuyen a su des-territorializacin, se apoya en la defnicin de Nora Sternfeld de zonas de contacto como unespacio que desafa los conceptos de comunidad existentes, donde todos son infuidos por con-diciones especfcas y relaciones de poder, pero no totalmente determinados por ellas (2011:1). Donde confuyen estos dos vectores surge un debate entre una nocin de lo pblico vincu-lado a una multiplicidad de comunidades frente a su reensamblaje en lo comn (Marrero-Guillamn, 2012, en prensa). La rotacin, la transformacin y el reposicionamiento, en un mo-vimiento de variacin continua,3 explican una aproximacin curatorial que intenta superardivisiones entre posiciones comisariales, educadoras, mediadoras, productoras, participantes(Tallant, 2009: 1-2), y explora una tica de trabajo en los procesos colectivos sensibles(Garcs, 2005 y 2011).4

Autoetnografa y Teora Actor Red son parte del marco terico con el que dialogamos,atendiendo a la asimetra de las relaciones de poder en las zonas de contacto, desde metodolo -

2 Defnicin de pedagoga crtica extrada del texto de presentacin del proyecto de investigacin Subtramas en elque participan Diego del Pozo, Montse Roman y Virginia Villaplana:http://www.workingimages.org/contenido/investigacion-subtramas.

3 Desde una sensibilidad menor que hara proliferar las pequeas multiplicidades no el narcisismo de las pequeasdiferencias, sino ms bien el antinarcisismo de las variaciones continuas-. (Viveiros de Castro, 2010: 20).

4 Con palabras de alguien que sin saber lo que puede ser hoy una vida poltica, inventar alguna palabra para otros,algn enunciado que, sin poder cambiar el mundo, haga que ya no sea el mismo (Garcs, 2005: 2).


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gas que implican un posicionamiento situado, y a las asunciones ontolgicas que permiten unadistribucin simtrica de la capacidad de agencia. Intentaremos acercarnos al objeto (mo-mento, o aquello en lo que vamos a depositar la mirada) sin intentar pacifcarlo a la medida dela pregunta o de las expectativas, desde un deseo de aplanamiento y desde la conciencia de sudifcultad (Latour, 2008: 205-224). La autoetnografa ayuda a describir una posicin propia enrelacin al y con el otro, ms que buscar su descripcin o traduccin. Una metodologa que sepresenta como potica y de contacto, aportando un enfoque nuevo a la pregunta por el unomismo en relacin con los otros, el uno mismo a travs de los otros y un modo de estar en elmundo (Ellis, 2004: 296). Nos relacionaremos con esa nocin de pensamiento fronterizo, es-peculativo, con lo discursivo y con la fccin buscando la afectacin de las epistemologasdominantes y las metodologas que las sustentan (Mignolo, 2011: 1).

Encontramos en la autoetnografa una clave medotodolgica que desvela cierta tensinepistemolgica y poltica en torno a qu se puede conocer y cmo puede validarse el conoci -miento. Buscamos la apertura de posibles desde puntos de vista menos organizados en torno aejes de dominacin, en lnea con una poltica y epistemologa de la localizacin, del posiciona-miento y de la situacin (Haraway, 1995: 329, 335). Resuena tambin una sensibilidadfronteriza frente a una epistemologa territorial o imperialista, que se pregunta por la legiti -midad epistmica de los procesos de produccin de conocimiento e introduce una percepcinbio-grfca y una poltica del conocimiento arraigada al cuerpo (Mignolo, 2011).

Una perspectiva decolonial, que rompe el discurso dominante para sealar la contingenciay la violencia de sus pretensiones de verdad, pone en crisis los sistemas de conocimiento hege-mnicos y explicita la singularidad epistmica como variable capaz de desestabilizar lascategoras del pensamiento y la experiencia occidentales; de crear y transformar, imaginar yconstruir ciudades-mundo otras desde categoras de pensamiento no directamente derivadas dela teora poltica y de la economa europeas. El trazado de esas lneas de conexin con lasnuevas luchas por nuevos mundos corresponde tambin al arte que se erige como una tritura-dora de teoras preestablecidas del sistema del conocimiento cuando asume el cometido depreguntar por aquello que los sistemas tradicionales de conocimiento no preguntan, e inventaotra forma del pensamiento y de conocimiento defnindose como otra mquina epistmica(Kaufman, 2011: 1). Esta grieta nos permite introducir en la discusin epistemolgica lamisma creacin, en la bsqueda de epistemologas capaces de producir un conocimiento alter-nativo.


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Un instante que penetra en la atmsfera poltica

Hay principios que hacen surgir lo inesperado, lo imposible. O pueden ser ms bien un fnal, larecogida de algo que ya ha madurado. Hay comienzos que son una pequea revolucin, quepasa por el medio. Grandes o pequeos, revelados o inconscientes, son un instante entre un se-gundo y el siguiente (Una lnea sobre el mar: 2012). Una Fbrica de Cine sin Autor, 5 unBanco de Intercambio de Semillas,6 una Offcina,7 son proyectos que empezaron en algn mo-mento pero no sabemos cundo acaban. Son ese instante que penetra en la atmsfera poltica.Una pequea revolucin que contamina las metodologas, prcticas y estructuras institucio-nales de lo pblico, a travs de la creacin de dispositivos y tecnologas que habitan en l,expanden sus lmites y generan, desde una responsabilidad compartida, nuevos futuros. Cmoexplorar esas prcticas capaces de afectar las polticas y epistemologas dominantes desde laspropias estructuras? La pregunta por la creacin, como la posibilidad de otra mquina epist -mica (Kaufmann, 2011: 1), nos lleva un vasto campo de prcticas, mtodos y conceptostericos en constante redefnicin y compartidos por diferentes disciplinas. Desde la educa-cin, la antropologa, la psicologa, la flosofa, la arquitectura, la historia del arte, la esttica ola creacin: tendremos la paciencia necesaria para encontrar un vocabulario crtico con el queconstruir unos futuros otros?

En el camino, tomamos las palabras del otro para encontrar las nuestras. Estos intercam -bios8 se transforman en lneas de fuga que atraviesan e inspiran el conjunto de este texto.Algunas de ellas son: el debate acerca de la autoridad, lo amateur y la autora, acompaando laposibilidad de pensar y practicar los relatos menores; el reposicionamiento, la temporalidady la idea de variacin constante, en relacin a lo sensible y su reparto (Rancire, 2009 y 2010);las tecnologas y cartografas de la experiencia que hacen que un individuo devenga otro; o la

5 http://intermediae.es/project/fabrica_de_cine_sin_autor.6 www.bancodesemillas.org.7 inteligenciascolectivas.org.8 Intercambios no capitalista-mercantiles, sino en relacin a la categora del regalo y del robo, que establece la

alianza () para conmutar perspectivas invisibles a travs de la circulacin de cosas visibles. En busca del gesto del otro(Viveiros de Castro, 2010: 175) agradecemos textos y trminos escuchados de manera informal a Mara Bella, PacaBlanco, Silvia Nanclares, Jara Rocha y Eva Verde, a Adolfo Estalella su lectura generosa.


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tensin entre la lgica de los commons frente a otra concepcin de la colectividad decolonial,que parte de la necesidad de desterritorializacin de las polticas del procomn (Marrero-Gui -llamn, 2012, en prensa). De la tensin de estos ejes, entre otros, emerge un vocabularionuevo, muy sugerente, trado al mundo por el colectivo Cine sin Autor, con el que poderpensar: un plat-mundo desde las polticas de la colectividad (Tudur, 2008). Un vocabularioque nace de la bsqueda de unas palabras otras con las que transformar las lgicas de pensa -miento, y ayuda a explorar una potica de la multiplicidad que sumar a la flosofa y laeconoma del procomn, para reconceptualizacin de lo pblico a travs de la generacin o elreconocimiento de zonas de contacto.9

Lo comn es una palabra que nos ayuda a entender la relacin entre distintas prcticas ar -tsticas, polticas y curatoriales. Citando un texto de Haizea Barcenilla lo comn puede ser elespacio de reunin, de exposicin, de actuacin, pero, adems, lo comn es las esperanzas queexpresamos y las expectativas que tenemos: lo comn tambin puede ser la mirada crtica res-pecto a qu es compartido y qu es cerrado, qu es para quin y cmo es distribuido (2012:23). Esta consideracin sobre la distribucin nos permite actualizar la pregunta por lo sensibley su reparto, y recuperar la esttica como confguracin del mundo sensible, de lo visible, lodecible y lo posible. La falta de consenso hace nacer la poltica, que no sera necesaria en ungran comn homogeneizador de discursos radicalmente heterogneos (Rancire, 2009).

El concepto de lo comn ha protagonizado la crtica europea de la produccin de conoci-miento y la alternativa de reorganizacin poltica (Negri y Hardt, 2011). Mignolo sugiere quemientras el concepto indgena communal puede parecer similar a la nocin de los commons,existen entre ellas importantes diferencias, atendiendo a ellas la poltica de lo comn, perpe-tuara algunas formas de violencia y colonialismo contra las que los movimientos decolonialeshabran estado luchando (2009). La traduccin de lgica de los commons en las polticas delprocomn en el contexto local es un fenmeno complejo que apela a la reaccin y la propuestacrtica de una nueva institucionalidad en el contexto de la arte y la cultura. Su incidencia en laspolticas pblicas puede observarse en fenmenos radicalmente distintos y singulares. La arti-culacin de este proceso se desea desde la formacin de una colectividad post-tradicional ypost-identitaria. Estos conceptos entran en dilogo con nocin de esfera pblica, cuya defni-cin se vuelve frgil en el nacimiento de las lgicas neocapitalistas.

9 http://redesinstituyentes.wordpress.com/2012/12/10/zonas-de-contacto.


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En estas lneas nos preguntamos por las formas de exclusin que las polticas del pro-comn podran generar en el dilogo con lo pblico. Quiz esta nocin de colectividad post-tradicional y post-identitaria no logra despegarse, en la prctica o todava, de una construccinde lo comn eurocntrica que reproducira las asimetras de las que parte en sus comunidadesactivas de gestin. Estas pueden problematizarse como un mecanismo homogeneizador y decontencin de la alteridad. El procomn, en dilogo con lo pblico, remite a los lazos que de-fnen las comunidades como afectivas, recursivas, autorreferenciales. Este trabajo lascontrapone con otras variables, temporales, en movimiento, en negociacin, a travs de la ideade zonas y tecnologas de contacto. Pblico, comn, rotacin y temporalidad son las palabrasclave que emergen de la conversacin y ayudan a discutir el papel que la epistemologa polticade lo comn juega en la redefnicin actual de la esfera pblica, proponiendo una afectacindecolonial de esta concepcin desde la nocin de multiplicidad, que permite localizar la ten-sin entre la re-composicin de un mundo comn y el cuidado o creacin de unamultiplicidad de mundos posibles (Marrero-Guillamn, 2012, en prensa). La Fbrica de Cinesin Autor se encuentra entre este tipo de iniciativas que pueden contextualizarse en la produc-cin de una nueva institucionalidad. El contexto del arte y la cultura aparecen como un lugarde ensayo de nuevas formas de gobernanza donde crear, desde modelos poticos de pensa -miento, nuevos futuros para ese espacio pblico que compartimos.

Proponemos la utilizacin de tcnicas de investigacin en ciencias sociales e insinuamos elcontexto artstico y la cultura de la curadora como un modo de investigacin a travs de laprctica, que reivindica el pensamiento potico. Exploramos ese modelo discursivo y especu-lativo de praxis.10 Las conclusiones ofrecen un punto de vista absolutamente situado, fruto deun enunciado autoetnogrfco, que forma parte del propio contexto, pblico-institucional, quetrata de describir. Una propuesta situada y lista para producir el debate desde una flosofa

10 Un modelo discursivo de praxis se ha desarrollado en el contexto de la crtica de arte () fruto de la teora cr-tica y de estructuras improvisadas, autoorganizadas () juega con modelos sociales y presenta constructos especulativostanto dentro como fuera de los espacios de arte tradicionales. () lo discursivo como modo de produccin () de inter-cambios crticos () movimiento de sujetos sin orden o ms all del orden. () Lo discursivo es una prctica que ofrecela oportunidad de ser () un agente libre dentro de un proyecto colectivo () parece ser un generador abierto de posi-ciones () funciona mejor cuando le permite a uno "esconderse dentro de la colectividad". () Lo discursivo necesitapreservar esta nocin de especulacin en relacin a modelos futuros vividos si quiere preservar su semi-autonomafrente a la instrumentalizacin o su racionalizacin por parte del mercado. () Es un modo de generar ideas y situar es-tructuras dentro de la cultura que emerge desde posiciones colaborativas, colectivas o negociadas () Lo discursivo esuna estructura que te permite proyectar () y trabajar con ese desplazamiento permanente (Gillick, 2009: 1, 2)


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composicionista, entrando en dilogo con el resto de posturas que componen el problema encuestin, entendiendo todas ellas como enriquecedoras. Desde cada lugar se construyen ciertaspreguntas, y es la suma de ellas lo que puede ofrecer una visin caleidoscpica de los pro -cesos.

Extractos de una conversacin sobre La Fbrica de Cine sin Autor

Desde posiciones distintas y con los interrogantes que acabamos de describir, aterrizamos enel momento de la puesta en marcha de la Fbrica de Cine sin Autor durante el ao 2012, unespacio de confuencia entre Intermedi,11 un programa pblico de creacin y cultura contem-pornea, y la prctica del colectivo Cine sin Autor.12 Dos voces desde el programa Intermedi(X e Y) y una voz del colectivo Cine sin Autor (Z). A continuacin encontraremos (i) un re-lato colectivo sobre la experiencia de un proyecto: la puesta en marcha de la Fbrica de Cinesin Autor (ii) la discusin y problematizacin de una prctica productora, mediadora, cura -dora, desde un enfoque autoetnogrfco (iii) y un ejercicio performativo de esa prctica en laconversacin que se presenta. Las posibilidades y los posibles inesperados que se abren intro-ducen algunos temas del debate sobre la exploracin de una poiesis social.

ESCUCHA, RESILIENCIA, CUIDADO

X Una curadora de la escucha o menor podra tener el lema no hay que buscar hay queesperar. Una aproximacin crtica a la creacin cultural tras el giro educativo (Rogof,2008). Para preguntarnos qu quedara si no hubiera modos preestablecidos para vincu-

11 Intermedi es un programa pblico y experimental, situado en Matadero Madrid, dependiente del rea de LasArtes del Ayuntamiento de Madrid. Un espacio especializado en la cultura visual movida por la participacin. Investiganuevas formas de implicar a distintas audiencias en esfera del arte y la cultura. Entiende la creacin como un espacio deaprendizaje compartido y la experimentacin como una forma de implicacin en la produccin cultural. Colabora conproyectos comprometidos con una perspectiva de trabajo comunitaria como una prctica con la que producir transforma-cin (intermediae.es).

12 Tras varios aos de experiencias de prctica cinematogrfca en Madrid, el colectivo Cine sin Autor ha comenza-do la aventura de construir La Fbrica de Cine sin Autor, poniendo a prueba sus mtodos de realizacin a una escalamayor, con el objetivo de hacer ms visibles sus procesos de fabricacin de pelculas participados, horizontales e inclusi-vos, unos procesos que creemos que estn sentando las bases de un nuevo modelo de produccin cinematogrfco, acordeal siglo XXI. (cinesinautor.es).


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larnos con el otro/otros. Desde la necesidad de seguir cuestionando los protocolos de ac -ceso que dividen pblicos y contrapblicos, conectados y desconectados. No slo unareivindicacin de la ausencia de consenso, sino tambin una va sobre la que construir elacuerdo.

Y Un intento moderado entre todas las partes, paciente y resiliente, para cuestionar la con-cepcin de la cultura como instrumento til de cambio o intercambio. Proponer lapertinencia de un cambio hacia la transformacin ineludible, que ocurrir con indepen-dencia del nivel de consciencia de los productores legitimados de los relatos. Unainvitacin a preguntarnos qu ocurrira si ponemos en juego las posiciones, no slo paraintercambiarlas, sino para asistir a su transformacin. Un intento de escapar a la construc-cin de cmodos y seguros guetos. Una consideracin de los expertos y los saberes comosituados y distribuidos; en relacin unos con otros, y los modelos para su reparto, en per -manente cuestin. No pudiendo manejar el destino de las cosas, de los relatos, o de laspersonas involucradas en ellos.

X Una curadora jaguar sera esa que adems acompaa un proceso de transformacin, undevenir otro. Esa que entra en contacto. Que cede una parte de s y se transforma otro.

APLANAMIENTO, COMMONS, MULTIPLICIDADES

X Nos gustara acercarnos a La Fbrica y a la vez intentar separarnos de la experiencia y lasconversaciones que hemos compartido sobre ella. Tratar de reconstituir la complejidad delproyecto, de la Fbrica, abandonando la lgica de aplicacin de las interpretaciones quenosotros mismos hemos fabricado ya para ella, deconstruyendo los instrumentos discursivosque hemos elaborado en estos meses y que creo pueden contener su singularidad o alteridadradical en lugar de permitirnos dialogar con ella. Y en esa bsqueda de la singularidad deLa Fbrica y su puesta en relacin, permitir nuestra propia alteracin y la afectacin demetodologa con que nos hemos acercado a ella. Que la idea de la Fbrica contraataquey nos sorprenda (Marrero-Guillamn 2008a: 99). No se trata tanto de un anlisis de losprimeros meses de funcionamiento del proyecto o de la puesta a disposicin exhaustiva delas metodologas de trabajo del colectivo Cine sin Autor, sino ms bien de componer esteejercicio desde el aplanamiento.


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Y Que la idea de La Fbrica pudiera sorprendernos en toda su complejidad a travs de unaconversacin Explcitas o no, hay algunas preguntas que han servido como gua y que sesuman a la pregunta matriz de La Fbrica: Y t qu pelcula haras? Cmo empezarast, en este instante, a hablar de La Fbrica?

Z La Fbrica de Cine sin Autor se instal en Intermedi en mayo de 2012, han pasado pocosmeses y el proceso es an incipiente. Abrimos el Estudio Abierto, donde acogemos a lagente que llega. Estamos haciendo pelculas de historias de vida, de procesos compartidos,como cuando estbamos en Tetun, pero hay un dfcit en el planteamiento. Nosotros ha-blamos de imaginario social, pero apenas hemos entrevistado o trabajado con una treintenade personas. Mientras tanto, La Fbrica ya se conoce en el barrio, en el contexto, diaria-mente viene gente. Ahora acaba de unirse un grupo de jvenes que ya tenan la pelcula, elstory fotogrfco y un ttulo cuando vinieron: Entre nosotros. Normalmente se sientan atrabajar en la nave, en Intermedi, y se acercan al Estudio Abierto cuando tienen algunaduda preguntando sencillamente podemos tener una reunin?. Si es una Fbrica tieneque tener operarios, operarios signifca mucha gente trabando, no un grupo coordinador.Cmo corregir esto es una de nuestras actuales preguntas.En relacin al imaginario, la duda que tenemos es cmo corregir este dfcit de plantea-miento. Es decir, adems del trabajando a pie de calle, donde buscamos a los cineastaslocales, cunta gente quiere o puede entrar en otro sistema de produccin de cine? Seroperario quiere decir dos cosas: por un lado recoge la pregunta Y t, qu pelculaharas?, y suma un te atreves a entrar en un modo de trabajo que es colectivo, hori -zontal, inclusivo, diferente?. El objetivo sera formar lo que llamamos colectividadessociales de cine, grupos de personas que comparten el inters en hacer una pelcula, y dehacerlo de una determinada manera. Buscamos una ruptura que evidencie un modelo deproduccin diferente y un sistema de relaciones diferente

Z Una Fbrica de Cine sin Autor es una apuesta por una narrativa comn. Por citar unejemplo, los chicos que vinieron traan unas imgenes, sin accin de guin; elementos sim-blicos que remitan ms a una narrativa potica, simblica... A la tercera asambleavinieron acompaados de un conocido suyo guionista, que coment que a cada una de lasescenas le faltaba conclusin, haciendo surgir la duda dentro del grupo. Introduje entoncesel dilogo sobre la opresin del imaginario problema entre la racionalidad de un guin tc -


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nico, tal y como el cine lo concibe, y lo que el grupo traa, que era otra cosa Frente alguionista que insista en la falta de sentido narrativo, en la ausencia de una historia, La F-brica defendera el imaginario social tal y como aparece, considerndolo pura tcnicacinematogrfca. El objetivo de La Fbrica es posibilitar la apertura de un imaginario que est reprimido entrminos polticos y estticos. Para ello, defne otro sistema, otras reglas de juego, otras re-laciones humanas; tambin tcnicas, cinematogrfcas y estticas. Y, en el camino de esaexpresin curar un dfcit social de imaginario. Eso es lo que trata de afectar la fbrica: lacapacidad de poder imaginar. Vivimos en un sistema cultural, esttico y tcnico que pro-voca un dfcit de imaginario: no sabemos imaginarnos de otra manera. La experiencia deLa Fbrica, sera un sistema humano de relaciones diferentes, en donde hay respeto mutuo,respeto por la imagen y por la opinin del otro, con el propsito de hacer pelculas. Habraun criterio esttico fnal que tiene que ver con el objetivo de sacar este imaginario comnen trminos cinematogrfcos.

X Despus de escuchar esta idea del imaginario comn, me pregunto si puede pensarse entensin con la idea de una multiplicidad. Frente a un imaginario y una narrativa comn po -demos proyectar una multiplicidad de ellos. Es decir, pienso en la heterogeneidad radical,que tanto nos ha servido en Intermedi, respecto a las variaciones de formatos y metodo-logas de trabajo y la problemtica de recogerlos en un marco comn. En la convivencia ylas tensiones entre La Fbrica y el resto de procesos vivos en el ecosistema de la nave deIntermedi. Entre la lgica de los commons y el cuidado en la generacin de comunidadesmltiples, variables o temporales reunidas en torno a diversos intereses, diversas poticas,desde distintas economas de vida. Como mantener el compromiso con mltiples comuni-dades en el marco de lo pblico? Frente a la reintegracin de la multiplicidad en unmundo comn () podra por el contrario contribuir a la creacin de una multiplicidadde otros mundos. (Marrero-Guillamn, 2012: 189, en prensa).


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POLTICAS DE LA COLECTIVIDAD Y POTICAS DE LA MULTIPLICIDAD

Z Han pasado varias cosas curiosas estos das. Vinieron de una productora independiente, leshaba gustado mucho el plano del Rastro de la pelcula de Gioacchino. Les expliqu cmofuncionbamos, cmo la gente va proponiendo, censurando, quitando, montando... se que -daron impresionados de los trminos cinematogrfcos, te das cuenta de que elprotagonista se dirige a s mismo?, comentaba uno de ellos. Hay una escena en la queGioacchino entra en una cafetera se sirve un caf, y empaqueta la foto que le va a mandara esa mujer. La cmara lo sigue, el toma el caf, se sienta y en mitad de la escena apareceun plano picado de la mesa. Durante el montaje Gioacchino critic: Por qu cortar si meestn siguiendo a m? Hay que buscar la manera de seguir la accin.... Con ese comen-tario estaba marcando un problema de raccord, de continuidad. La pelcula est llena delos planos lentos, nada habituales en cine, decididos desde una sensibilidad propia de unexperto. Estas pelculas presentan gran parte de los debates contemporneos sobre cine. Siadems ponemos nuestro expertise a disposicin, si el tcnico y el especialista se ponen alservicio de es una incgnita lo que podemos llegar a hacer! Retomo la cuestin de los operarios para armar el concepto de colectividades sociales. Laidea de colectividades sociales de cine tiene que ver con colectividades de vida, porque lavida tambin tiene que ver con la productividad esttica. Dar un carcter de continuidad aese sentido comunitario, que nos caracteriza, en la colectividad. Nos gustara pensarnos enlnea con proyectos que generan unas comunidades de vida.

X Cuando expresas la idea de comunidades de vida, en relacin al tipo de soporte que haydetrs del Cine sin Autor, resuenan las voces de muchas personas que llegan a la Fbrica,del barrio, cerca o lejos de Matadero, y se quedan en ella porque, adems de hacer una pe -lcula, encuentran algo en esa forma de entender la colectividad que les permitetransformase y reposicionarse. Hay una capacidad de apertura del colectivo, desde unapuesta de la vida en el centro, que es fascinante. Aunque arte pueda parecer una categora obsoleta me gustara servirme de ella para hablarde lo sensible y recordar esa pregunta por la vida, como propia del arte. Hay una refexinimplcita sobre lo sensible y su reparto, as como sobre el potencial de los procesos sensi -bles, artsticos, para generar transformacin y agencia. Este debate se traduce actualmente


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en un dilogo entre algunos enfoques comunitarios del arte dialgico, como una apuestapor el decrecimiento y la inmersin en las condiciones locales de comunidades para el de -sarrollo paciente de soluciones a problemas sociopolticos especfcos, y una visin del artecomo capaz de imaginar unos modelos de vida, conocimiento y pensamiento otros (Kester,Bishop & Heartney, 2012: 1).

Y El potencial decolonial de La Fbrica, en relacin a esos imaginarios oprimidos y a la pro-duccin unos imaginarios otros, recupera lo sensible y la potica como un marcoexcepcional para los procesos de transformacin. La Fbrica se torsiona generando un sis -tema de relaciones desde el que crear unos modos de vida otros, unos futuros otros,descritos a travs de lo que Cine sin Autor llama polticas de la colectividad en tensin conlo que llamara poticas de la multiplicidad. En tensin por la eleccin que supone el r-gimen del Cine sin Autor, frente a una multiplicidad o heterogeneidad potica radical.

ZONAS DE CONTACTO Y ZONAS INTERESPECFICAS

Z La Fbrica es como una zona no delimitada y extraa. La gente llega a un lugar, una zonaque no est del todo defnida, est en Intermedi, dentro de Matadero en una nave, real -mente no saben muy bien donde estn. Una vez all se juntan y mezclan con otras personasque estn trabajando all en una mesa

Y Pensar en la colectividad y en aqullos con los que compartimos el espacio de esta Fbricacomo esa idea de zona no delimitada, extraa y en construccin me lleva a recordar la no-cin de zona de contacto. Marie Louise Pratt (1991) acua el trmino para referirse aespacios de encuentro y negociacin entre agentes de distintas procedencias, destaca la di -mensin interactiva y de improvisacin y describe cmo los individuos que estn en esasituacin se constituyen en y a travs de su relacin mutua. Relaciones entre los coloniza-dores y los colonizados, viajeros y viajados, no en trminos de separacin sino entrminos de presentacin simultnea, de interaccin, de conceptos y prcticas entrelazadas,() dentro de relaciones de poder radicalmente asimtricas, (2010: 26-27) motivo por elcual nos interesa la posibilidad del sujeto como una construccin temporal y feminista, po-sicionado, reposicionable y radicalmente antiesencialista. La asimetra de las relaciones depoder en las zonas de contacto hara relevante el trabajo desde metodologas que impli -


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quen un posicionamiento situado en tensin con una metodologa atenta a las asuncionesontolgicas que permiten una distribucin simtrica de la capacidad agencia, como ofre-cera la perspectiva teora actor red.

X Desde esta perspectiva, el trmino zona de contacto se resignifca para describir espa-cios sociales de contacto compartidos/divididos, desafando a su vez los conceptosexistentes de comunidad: esto frustra tanto las nociones de autenticidad como aquellasque aluden a la indefensin. Esto signifca que diferentes relatos, referencias y relacionesde poder, pueden ser visibilizadas, pero sin tener que asumir o construir diferenciacin cul-tural al mismo tiempo. Las jerarquas no son consideradas aqu como el nico factorproductor de signifcado, ni son ignoradas. Porque, aunque todos los que estn dentro deuna zona de contacto son infuenciados por condiciones especfcas y relaciones de poder,no totalmente determinados por ellas, se hace posible prever el poder de agencia en lateora y la prctica. Esta posibilidad de agencia est disponible para todos los participantesen la zona de contacto de maneras diferentes, sobre el fondo de las asimetras existentesen las relaciones de poder-. Las zonas de contacto son, por tanto, espacios de agencia car -gados de poder (Sternfeld, 2011: 5).

Y Quin es el mediador, el comisario, el cineasta? Puede alguien hacer la funcin delchamn o del guerrero, de transductor, conmutador, si pensamos en una zona intersocialpuede darse una comunicacin transversal entre incomunicables? A quin le toca la posi-cin de humano aqu? (Viveiros de Castro, 2010: 155).

X Especulemos con la potencia de esta imagen: de una zona de contacto a una zona interso-cial, interhumana o en defnitiva, interespecfca, como zonas que se superponenintensivamente, ms que disponerse extensivamente (Viveiros de Castro, 2010: 154). En-contraramos en ella la cultura como permacultura13 y la posicin mediadora o curadora endisputa entre cuerpos en transformacin, entre en devenires, y desplazamientos entre unamultiplicidad de posiciones. El chamn mismo, el relator, es necesario que pase de un

13 La cultura como bosque. Infnitas variaciones, sin control central, cuerpos en relacin, emergente. () propone-mos un pensamiento vegetal para la cultura () y con un mtodo, la permacultura. La cultura y la naturaleza dejan deser mbitos separados, los hackers cuidan de jardines, el feminismo es tan natural como respirar y el aprendizaje surge dela complejidad de las interrelaciones. Pedro Soler, conversacin abierta en Intermedi (Matadero Madrid):http://intermediae.es/project/404/blog/la_cultura_como_bosque_conversacion_abierta_con_pedro_soler.


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punto de vista al otro, que se transforme en animal para poder transformar al animal enhumano y recprocamente. () las diferencias de potencial inherentes a las divergenciasde perspectivas que constituyen el cosmos: tanto su poder como sus lmites derivan de esasdiferencias, (Viveiros de Castro, 2010: 153). La mediacin y curadora sera una posicintemporal, como una mediacin o una curadora jaguar que se transforma, acompaa, expe -rimenta procesos de transformacin. Resonaran en esta imagen las palabras de Latourcuando con Haraway y Stenger reconceptualizan el "el arte poltico" y en vez de hablar dela dominacin, las desigualdades, las luchas de poder, las elecciones y las revolucionesponen el acento en una nueva atencin a otras especies y otros tipos de agencias y agencia-mientos desde las que el arte, la flosofa, la ecologa, el activismo y la poltica cambian surepertorio con el fn de redefnir los actores, los objetivos, los foros y las emociones de laparticipacin poltica (Latour, 2012).

REPOSICIONAMIENTO, DEVENIR

Z Quizs no se trata de discurso sino de una fuerte apuesta por la vida que se te acerca, encada pelcula. La Fbrica forma parte de una respuesta permanente del colectivo en lo pol -tico. As, la comunidad de vida s que es ms vida, yo pienso que, y t lo decas algunavez, nosotros extendemos este espacio de vida a quien llega. Y eso es cine? No, tampocoes cine, pero, al menos para este cine, es fundamental. Cmo funciona la cmara en estecine sin autor. Hay algo de intuicin y una sintona con aquel de nosotros que est gra-bando, por una cuestin tcnica que tiene que ver con el hecho de no poder cruzar losplanos. Cuando queremos que aparezca un operario en accin mientras grabamos, colo-camos la cmara de manera intuitiva. Adems de una cmara que registra lo individual,por ejemplo una conversacin, siempre se cuida de que haya un registro colectivo.

X La complicidad, la vida, los compaeros de viaje y el glosario del Cine sin Autor con elque renombrar el mundo. Un plat-mundo, un vocabulario compartido y un cdigo para lautilizacin de la cmara, cmo se negocian los trminos?

Z Hay un funcionamiento colectivo, por ejemplo, mi funcin ms terica est asumida, tratode generar conceptos que despus se discuten colectivamente. Cada uno puede tener unafuncin dentro del colectivo por afnidad, por inters, o porque dispone de tiempo. Otrapersona lleva la produccin o participa en ms rodajes. Llegamos a distintos acuerdos para


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poder sacar el trabajo adelante o sobre roles que son necesarios. Se respeta el trabajo delque cada miembro se responsabiliza para poder construir en comn.

CAMBIAR LA HISTORIA DEL CINE

X Si t pudieras hacer una pelcula, qu pelcula haras?

Z El otro da me preguntaron en la calle, estbamos grabando y el entrevistado me pregunty t qu pelcula haras?. Yo hara una pelcula, le digo, de un colectivo que co -menz a hacer pelculas colectivas y cambi la historia del cine.

DEVENIR JAGUAR, DEVENIR OTRO

X La potica y la creacin habran sufrido una crisis generativa pero se presentaran capacesahora de abrir de lleno un planteamiento decolonial. Cmo leer, ser ledo y ser legible enrelacin a los mltiples relatos de los otros? Tiene sentido hablar de uno mismo a travsde los otros en un universo en el que devenir antecede al ser y en el que la relacin con laalteridad no es sin ms un medio de fundar la identidad, sino un proceso constante: de -venir jaguar, devenir otro (Hardt y Negri, 2011: 138)?

Y La idea de los contracomisariados, el valor del antagonismo, de la retirada, de la negocia -cin, nos han acompaado en la refexin sobre nuestra prctica. Sentimos tambin lanecesidad de redibujar el mapa de posiciones, desde las que leer, ser ledas y ser legibles.Cmo posicionarse por fuera de las dicotomas que convierten siempre a alguien ensubalterno, al educador tradicionalmente, pero cmo no hacerlo tampoco con el productoro el comisario, o incluso el autor. Una curadora menor podra pensarse desde la curio -sidad y la capacidad de estar atento, de dejarte sorprender, de no aplicar las categoras ymetodologas institucionales diseadas previamente, dejar que el proyecto despliegue todasu capacidad de agencia y afecte la estructura tanto como sta le afecta a l.

X Pensamos que la pregunta por la distribucin de la agencia en los modelos de produccinde conocimiento no es ajena al mundo del arte, y mucho menos de ste en relacin a lo so -cial. Inspiradas en ciertas metodologas de las ciencias sociales que son tiles parapreguntarse sobre la relacin del arte y la vida, intentamos imaginarnos una prctica cura -


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torial respetuosa con su sujeto de estudio. En compromiso con la alteridad y en su ejer-cicio como herramienta de transformacin (Marrero, 2008b y b y 2012, en prensa); lasformas y exploraciones propias de la investigacin artstica son capaces de afectar porqueusan modelos poticos y especulativos de pensamiento. El pensamiento potico despliegaesa desobediencia propia de las epistemologas fronterizas, decoloniales, menores, que tra-tamos de reivindicar.

Z En el caso de la refexin cinematogrfca, intentar adjetivar en el cine era precisamentedisminuirlo: cine antropolgico, cine indgena, cine social, creo que lo mismo ocurre conel adjetivo menor.

X Devenir menor no quiere decir devenir menos. Trabajar la idea de curadora a partir delconcepto del "devenir minoritario" supone entender el devenir minoritario como un estarpor fuera de lo mayoritario y lo mayoritario como aquello que reproduce el mecanismo depoder. Devenir minoritario supone una redefnicin de lo que es poltica a travs de la po-tencia de la subjetivacin, lo cual se opone a las relaciones de poder que se montan sobrela vida (Revel, 2007: 1). Hay que distinguir: lo mayoritario como sistema homogneo yconstante, las minoras como subsistemas, y lo minoritario como devenir potencial ycreado, creativo (Deleuze y Guattari, 2002: 108-109). No sera honesto negar cierta cr -tica hacia las formas comisariales que reproducen ciertos mecanismos de poder en ladepartamentalizacin del trabajo o en el reparto de posiciones en el marco de un pro-yecto, pero es sobre todo un intento de no practicar las dicotomas comisario/mediador yexplorar posiciones intermedias que nos permitan convertirnos en cruza-fronteras(Borsa, 1990: 36).

Z Lo potente de vuestra explicacin es que va acompaado de un cmo se ha hecho. Esdecir, cmo acompaas cierto tipo de procesos, hay unos procedimientos que ustedes hanvivido. Lo llaman la escucha y la metodologa de contacto, no? Me interesa, ms que de -venir menor, la idea de acompaar procesos de transformacin.

X Devenir como movimiento que desterritorializa los dos trminos de la relacin que crea,para asociarlos a travs de una nueva (Viveiros de Castro, 2010: 166).

Z Me parece importante no perderla como acompaando a la vida.


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Comunidades temporales, variables, en movimiento

Esta conversacin presenta, desde las nociones de temporalidad y la variabilidad, la preguntapor el ejercicio pblico del movimiento como una poltica de los cuerpos en alianza (Estalellay Corsn, en prensa). Cuerpos que habitan el conficto de la redefnicin de lo pblico, o delespacio pblico, desde una lgica que implica una reconceptualizacin de lo individual y lo co -lectivo desde el cuidado y curadora: en lugar de asumir que somos individuos separados queformamos un colectivo cuando se nos junta, en la lgica del cuidado no comenzamos siendoindividuos, sino que siempre partimos de la pertenencia a colectivos" (Mol, 2008: 12 en Esta -lella y Corsn, en prensa: 11). Este aspecto se vuelve crucial en el contexto del arte y lacultura, donde se ensayan estos nuevos prototipos de poltica pblica. Desde l podemosdistinguir procesos de agregacin, no a travs de la formacin de una identidad comn sinode un estar-hacer-juntos (Marrero-Guillamn, 2012, en prensa: 188) en la composicin de lascomunidades desde las que defnimos y contruimos colectivamente, el contexto queafrontamos, transformando el adentro y el afuera a travs de situaciones compartidas deaprendizaje.

La traduccin de lo comn en las polticas del procomn, en dilogo con lo pblico institu-cional, remite a los lazos que defnen las comunidades como afectivas o emocionales,recursivas, autorreferenciales. Estas lneas contraponen stas a la generacin de comunidadesvariables o temporales, en movimiento y negociacin, localizando una tensin entre la re-com -posicin de un mundo comn o el cuidado y creacin de una multiplicidad posibilidades(Marrero-Guillamn, 2012, en prensa), y la pertinencia de esta idea en la redefnicin decolo -nial del entramado pblico institucional. Este trabajo pone tambin en juego esta nocin demultiplicidad en el dilogo entre Intermedi y La Fbrica de Cine sin Autor, la reorganizacinde su ecosistema en la prctica de un cine sin autora supondra contener una heterogeneidadpotica en un rgimen sensible comn. No se trata, pues, de una toma de posicin en una di -visin del mundo ya efectuada, sino de la efectuacin de una bifurcacin en el propio mundo.La monadologa permite pensar un mundo pensado por una multiplicidad de singularidades,pero tambin por una multiplicidad de mundos posibles (Marrero-Guillamn, 2012, enprensa: 186).


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La construccin de la realidad expresa cada da la necesidad de establecer un dilogo entresensibilidades y reclamar la nocin de alteridad en los procesos de construccin del comnque redefnen la esfera pblica. Con el objetivo de producir una institucionalidad otra ms queotra institucionalidad. Se abre la pregunta por el papel que puede jugar una curadora o media-cin jaguar, situada en el contexto de lo pblico-institucional. Desde ella se explicarn lasposiciones, curadoras, educadoras, mediadoras, participantes, como rotativas y temporales,dependiendo del momento y el lugar, capaces de guiar distintos procesos y proyectos desdedistintos saberes expertos. Explorando la creacin de zonas y tecnologas de contacto, con lasque violentar el adentro o el afuera de la nocin de comunidad que, junto con los modelos degobernanza y los recursos como bienes comunes, forman la triada de eso que llamamosflosofa del procomn. Puede el arte tener un papel privilegiado en ello? El arte, como herra -mienta de transformacin, en el contexto de la nueva institucionalidad, deber jugar un papelclave en la produccin de otras temporalidades, cuidados y espacialidades que puedan ayudaren la formacin de esas comunidades en movimiento y variacin constante.


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Curadoras jaguares, poticas de lo mltiple Una mirada decolonial en la produccin de la nueva institucionalidad pblicaBibliografa

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