david bordwell kristin thompson · 2016-09-02 · david bordwell et kristin thompson, par ailleurs...

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D A V I D B O R D W E L L | K R I S T I N T H O M P S O N

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L’ARTDU

UNE INTRODUCTION3e édition française

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FILM

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Manuel introductif progressif et complet, L’art du fi lm offre les clés d’entrée pour mieux voir et entendre les fi lms au cinéma ou sur petit écran.

Systématique, l’ouvrage donne au lecteur les bases théoriques, techniques et historiques en suivant six grands axes.• Comment crée-t-on un fi lm ? • Comment fonctionne un fi lm et qu’est-ce que la forme fi lmique ? • Quelles sont les possibilités offertes par la mise en scène, la prise de

vue, le montage et le son et comment ces techniques contribuent-elles à la forme fi lmique ?

• Quels sont les principaux types et genres cinématographiques ? • Comment faire l’analyse critique d’un fi lm ? • Quelles sont les grandes étapes de l’histoire du cinéma ?

Le propos s’appuie sur des analyses précises de séquences empruntées à toute l’histoire du cinéma, illustrées par plus de 1200 photogrammes directement tirés des fi lms. Un glossaire, un triple index (notions, noms, titres) et une vaste bibliographie complètent cet ensemble.

David Bordwell et Kristin Thompson, par ailleurs auteurs – et autorités – reconnus de nombreux travaux de recherches dans le champ des études cinématographiques, signent ici la 10e édition de ce livre de référence.

La version numérique de l’ouvrage est entièrement en couleur et disponible gratuitement sur http://noto.deboeck.com

Pour les étudiants en cinéma, les enseignants et les cinéphiles qui souhaitent découvrir l’art du cinéma et l’apprécier en connaisseurs.

DAVID BORDWELL

KRISTIN THOMPSON

est titulaire de la chaire « Jacques Ledoux » en Études cinématographiques à l’Université du Wisconsin à Madison.

est professeur « Honorary Fellow » au département des arts de la communication à l’Université du Wisconsin à Madison.

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L’ARTDU

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&

L’ARTDU


Traduit de l’américain par Cyril Béghin

FILM

ILLUSTRATIONS DE COUVERTURE :Slumdog Millionaire (Danny Boyle, 2009)Huit et demi (Otto e mezzo, Federico Fellini, 1963)Inception (Christopher Nolan, 2010)

Couverture : cerise.beMise en page : Nord Compo

© De Boeck Supérieur s.a., 2014 3e édition Fond Jean Pâques, 4 – 1348 Louvain-la-Neuve Tous droits réservés pour tous pays. Il est interdit, sauf accord préalable et écrit de l’éditeur, de reproduire (notamment par photocopie)

partiellement ou totalement le présent ouvrage, de le stocker dans une banque de données ou de le communiquer au public, sous quelque forme et de quelque manière que ce soit.

Imprimé en Belgique

Dépôt légal: Bibliothèque nationale, Paris : décembre 2014 ISSN 1374-0938 Bibliothèque royale de Belgique, Bruxelles: 2014/0074/104 ISBN 978-2-8041-8536-7

OUVRAGE ORIGINAL :Film art: an introduction, 10th editionPublished by McGraw-Hill, a business unit of The McGraw-Hill Companies, Inc., 1221 Avenue of the Americas, New York, NY, 10020. Copyright © 2013 by The McGraw-Hill Companies, Inc. ISBN 978-0-07-353510-4All rights reserved.

Pour toute information sur notre fonds et les nouveautés dans votre domaine de spécialisation, consultez notre site web : www.deboeck.com

À nos parents,Marjorie et Jay Bordwell,Jean et Roger Thompson

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N o t i c e d e s a u t e u r s

David Bordwell est titulaire de la chaire Jacques Ledoux d’Études Cinémato-graphiques à l’Université de Madison (Wisconsin). Il est l’auteur de The Film of Carl- Theod r Dreyer (1981), Narration in the Fiction Film (1985), Ozu and the Poetics of Cinema (1988), Making Meaning : Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (1989), The Cinema of Eisenstein (1993), On the History of Film Style (1997), Planet Hong Kong : Popular Cinema and the Art of Entertainment (2000), Figures Traced in Light : On Cinematic Staging (2005) et The Way Hollywood Tells It : Story and Style in Modern Movies (2006), Poetics of Cinema (Routledge, 2008), et Pandora’s Digital Box : Films, Files, and the Future of Movies (Irvington Way Institute Press, 2012). Il a été récompensé, aux États- Unis, d’un « University Distinguished Teaching Award », et a reçu un titre honorifique de l’Université de Copenhague. Il a un site web (en anglais) régulièrement mis à jour et offrant des extensions à L’Art du fil : www.davidbordwell.net

Kristin Thompso enseigne à l’Université de Madison (Wisconsin). Elle est notamment l’auteur de Eisenstein’s Ivan the Terrible: a Neoformalist Analysis (1981), Exporting Entertainment (1985), Breaking the Glass Armor: Neoforma-list Film Analysis (1988), Wooster Proposes, Jeeves Disposes, or Le Mot Juste (1992), Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique (1999), Herr Lubitsch Goes to Hollywood: German and American Film After World War I (2005) et The Frodo Franchise: The Lord of the Rings and Modern Hollywood (2007). Elle contribue au blog www. davidbordwell.net, et au site TheOneRing.ne ; dans le temps qui lui reste, elle étudie l’égyptologie.

David Bordwell et Kristin Thompson ont aussi écrit ensemble Film history : an introduction (1994, 3e édition : 2010), Minding Movies : Observations of the Art, Craft, and Business of Filmmaking (University of Chicago Press, 2011) et, avec Janet Staiger, The Classical Hollywood Cinema : Film Style and Mode of Production to 1960 (1985).


A v a n t - p r o p o s

Si vous êtes au terme de l’adolescence ou proche de vos vingt ans, nous avons quelque chose en commun. C’est au même âge que nous sommes devenus curieux des films et du cinéma – certains diraient peut- être : obsédés.Notre enthousiasme n’était alimenté que par l’amour de ce moyen d’expres-sion et par les grands films que nous pouvions découvrir. Des classiques d’aujourd’hui tels qu’Alphaville, 2001 ou Le Parrain, Les Dents de la mer, Nashville, Pulp Fiction ou Chungking Express, étaient alors des nouveautés. Au fil des ans et du développement de l’histoire du cinéma, notre curiosité et notre passion n’ont cessé de grandir.Nous avions bien sûr des préférences pour certains films et certains cinéastes. Mais nous étions aussi fascinés par les innombrables possibilités qu’offre le cinéma comme forme artistique. En tant qu’enseignants et écrivains, nous avons ainsi parcouru de vastes domaines de recherche, en essayant d’appré-hender les œuvres à partir de traditions très diverses – des avant- gardes du muet au cinéma contemporain de Hong Kong, de Los Angeles à Paris ou Tokyo. Nous avons autant écrit sur le Hollywood moderne, y compris sur Le Seigneur des Anneaux, que sur des cinéastes ayant travaillé hors de Hol-lywood, comme Carl Theodor Dreyer, Serguei Eisenstein ou Yasujiro Ozu. Au cours des cinq dernières années, notre champ d’activité s’est étendu à Internet, où nous alimentons régulièrement un blog avec les nombreux sujets qui nous tiennent à cœur dans le cinéma.Cette dixième édition de L’art du fil a été révisée dans une période de forts bouleversements technologiques. Le numérique a donné au plus grand nombre l’accès aux outils de production, en même temps qu’il changeait les modes de distribution et d’exploitation. Vous pouvez aujourd’hui regarder des fil s sur un ordinateur portable ou un téléphone mobile ; ils arrivent en salle sur disques durs et non plus sous forme de bobines. Ce livre se concentre sur des concepts, et les procédés techniques qui y sont étudiés restent au principe de toutes sortes d’images mobiles – c’est pourquoi l’essentiel de ce qui constituait les éditions pré-cédentes demeure valable. Nous avons cependant régulièrement élargi la réflexion aux choix créatifs ouverts par le cinéma numérique.Étudier les arts ne consiste pas uniquement à connaître des faits et des concepts, même si ces deux aspects sont importants. L’étude des arts élargit nos goûts. En dix éditions de L’art du fil , nous avons fait référence à un très grand nombre d’œuvres célèbres, et à d’autres tout aussi nombreuses dont


10 L’art du film

vous n’aviez probablement jamais entendu parler. Cela fait partie de notre projet : montrer que le monde du cinéma regorge de plaisirs inattendus, en espérant vous en rendre curieux.

En abordant l’art du film à l’aide de concepts comme la forme, le style et le genre, il ne s’agit pas d’oublier les œuvres au profit d’idées abstraites. Plutôt de montrer qu’il existe des principes pouvant jeter un éclairage utile sur la diversité du cinéma. Nous serions heureux que nos idées vous aident à com-prendre les films que vous aimez et vous poussent à en découvrir d’autres qui stimuleront votre pensée, vos sentiments et votre imagination de manière imprévisible. Voilà ce que signifie, pour nous, l’éducation.


11Avant- propos

Remerciements

De nombreuses personnes ont contribué, au cours des trente dernières années, à l’écriture et aux révisions de ce livre. Nous voulons remercier Ernest R. Acevedo- Muñoz, David Allen, Rick Altman, George Angell, Tino Balio, Michael Barker de Sony Pictures Classics, Lucius Barre, John Belton, Joe Beres, Ralph Berets, Jake Black, Robin Blaetz, Les Blank, Vince Bohlinger, Eileen Bowser, Edward Branigan, Martin Bresnick, Michael Budd, Ben Brewster, Peter Bukalski, Colin Burnett, Elaine Burrows, Richard B. Byrne, Mary Carbine, Jérome Carolfi, Corbin Carnell, Jerry Carlson, Kent Carroll, Noël Carroll, Paolo Cherchi Usai, Jeffrey Chown, Gary Christenson, Anne Ciecko, Gabrielle Claes et l’équipe de la Cinémathèque royale de Belgique, Bruce Conner, Mary Corliss du MoMA, Susan Dalton, Robert E. Davis, Ethan De Seife, Dorothy Desmond, Marshall Deutelbaum, Kathleen Dome-nig, Suzanne Fedak, Susan Felleman, Maxine Fleckner- Ducey du Wisconsin Center for Film and Th ater Research, Don Fredericksen, Jon Gartenberg, Ernie Gehr, Kristi Gehring, Kathe Geist, Douglas Gomery, Claudia Gorbman, Ron Gottesman, Eric Gunneson, Debbie Hanson, Howard Harper, Dorinda Hartman, Denise Hartsough, Kevin Heffernan, Paul Helford, Linda Henzl, Rodney Hill, Michele Hilmes, Richard Hincha, Jan- Christopher Horak of the UCLA Film Archive, Lea Jacobs, Bruce Jenkins, Derek Johnson, Kathryn Kalinak, Charlie Keil, Vance Kepley, Christina King, Laura Kipnis, Barbara Klinger, Jim Kreul, Don Larsson, Jenny Lau, Thomas M. Leitch, Gary London, José Lopez, Patrick Loughney de la Library of Congress Motion Picture Divi-sion, Moya Luckett, Mike Maggiore du Film Forum, Charles Maland, Mark McClelland, Roger L. Mayer, Norman McLaren, Donald Meckiffe, Jackie Morris du National Film Archive, Charles Musser, James Naremore, Kazuto Ohira de Toho Films, David Popowski, Badia Rahman, Hema Ramachandran, Paul Rayton, Daniel Reynolds, Matt Rockwell, Jonathan Rosenbaum, Cyn-thia S. Runions, Leo Salzman, James Schamus de Focus Features, Ethan de Seife, Rob Silberman, Charles Silver du Museum of Modern Art Film Study Center, John Simons, Ben Singer, Scott Sklenar, Joseph Evans Slate, Harry W. Smith, Jeff Smith, Michael Snow, Katerina Soukup, Katherine Spring, John C. Stubbs, Dan Talbot de New Yorker Films, Richard Terrill, Jim Udden, Edyth von Slyck, Susan White, Tona Williams, Beth Wintour, Chuck Wolfe, James Yates, et Andrew Yonda.Pour la préparation de cette édition, nous sommes reconnaissants à plusieurs des personnes que nous venons de citer, mais aussi à Todd Berliner, Anna Brusutti, Leslie DeBauche, Eric Diensfrey, Jane Greene, Jim Healy, Patrick Keating, Sergio Andres Lobo- Navia, Christopher Lupke, Liza Palmer, John Powers, Dave Resha, Leo Rubinkowski, Benjamin Smith, Robert Spadoni, Mads Suldrup, et James Udden. Nous avons aussi apprécié les suggestions


12 L’art du film

de Barbara L. Baker (Université du Missouri), Heather Bigley (Université de Floride), Michael Bliss (Virginia Polytechnic Institute and State University), Steve Gilliland (Université de Virginie de l’Ouest), Michael B. Green (Univer-sité d’Arizona), Rodney Hill (Georgia Gwinnett College), Robert J. Hudson (Brigham Young University), Christopher P. Jacobs (Université du Dakota du Nord), Robert Mayer (Université de l’Oklahoma), Nicholas Tanis (New York University), and Susan Tavernetti (De Anza College).

Remerciements particuliers à Erik Gunneson, producteur et réalisateur des suppléments vidéo ; à Stew Fyfe, qui a préparé la plupart des images de cette édition ; et à Petra Dominkova, dont l’œil d’aigle a reparcouru la neuvième édition pour en corriger les erreurs et les approximations. Nous remercions aussi chaleureusement Peter Becker et Kim Hendrickson des éditions Crite-rion pour leur généreuse coopération sur les extraits vidéo.

Comme toujours, nous remercions l’équipe de notre éditeur américain, McGraw- Hill, et plus particulièrement Chris Freitag, Laura Wilk, Kirstan Price, Mel Valentin, Stacey C. Sawyer et Betty Chen.

David BordwellKristin Thompson


P r e m i è r e p a r t i eL’aRt du fiLm

et La RéaLisation

Comparé à la plupart des autres moyens d’expression, le cinéma est encore jeune : peinture, littérature, danse et théâtre existent depuis des centaines d’années, le cinéma est apparu il n’y a qu’un peu plus d’un siècle. Durant cette période relativement brève, le nouveau venu s’est toutefois imposé comme une forme artistique active et puissante.

C’est cet aspect du cinéma que nous explorons ici. Les chapitres suivants montrent de quelle manière des personnalités créatives s’en sont servies pour communiquer à leurs spectateurs des expériences remarquables. Nous y exa-minons les principes et les techniques par lesquels le cinéma acquiert son pou-voir de raconter des histoires, d’exprimer des émotions et de susciter des idées.

Mais cet art possède des caractéristiques inhabituelles, qu’il nous faudra d’abord décrire. Plus que la plupart des autres arts, il dépend d’une techno logie complexe : sans machines, les images des films ne seraient pas en mouvement et les cinéastes n’auraient aucun outil. De plus, l’art du film nécessite général -ment la collaboration de nombreuses personnes, qui respectent des méthodes

Le cinéma comme art : créativité, technologie, commerce


14 L’art du film

de travail éprouvées. Les films ne sont pas seulement réalisés, ils sont aussi produits. Et de manière tout aussi importante, ils sont étroitement liés à leurs contextes sociaux et économiques. Distribués et projetés pour des spectateurs, leur parcours, à chaque étape, est étroitement lié à l’argent.

Le chapitre 1 offre une vue d’ensemble de tous ces aspects du processus de réalisation. Nous commençons par considérer l’art du film en général, et évo-quons un film qui illustre toute l’habileté et l’efficacit du cinéma. Le chapitre se poursuit avec une approche de la technologie, des pratiques de travail et du versant commercial du cinéma – autant de composantes qui lui permettent de naître et de survivre comme art.


Le cinéma comme art : créativité, technologie, commerce

1. L’art contre le divertissement ? L’art contre le commerce ?

2. décisions créatives dans la réalisation

3. La mécanique des films

4. Réaliser un film : la production

5. modes de production

6. Jusqu’au public : la distribution et l’exploitation

C h a p i t r e

1

Les films font tellement partie de nos vies qu’il est difficil d’imaginer un monde dont ils seraient absents. Nous aimons les regarder aussi bien en salle, à la maison ou au bureau qu’en voiture, en bus ou en avion. Nous les empor-tons dans nos ordinateurs portables, nos tablettes ou nos téléphones. Il suffiaujourd’hui de presser un bouton sur ces machines pour faire apparaître des films

Les films transmettent des informations et des idées, montrent des lieux et des modes de vie que nous ne pourrions pas connaître autrement. Mais aussi importants que soient ces aspects, il y a quelque chose de plus : les film offrent des manières de voir et de ressentir que nous trouvons profondément satisfaisantes. Ils proposent des expériences. Ces expériences sont souvent pro-duites par des histoires, avec des personnages auxquels nous sommes amenés à nous attacher ; un film peut aussi développer une idée, explorer des qualités visuelles ou des textures sonores. Un film nous fait faire un voyage en offrantune expérience structurée qui emporte notre esprit et nos émotions.


16 Partie 1 – L’art du film et la réalisation

Tout cela n’est pas le fruit du hasard. Les films sont conçus pour créer des expériences destinées à des spectateurs. Pour acquérir une compréhension du cinéma comme art, il faut se demander pourquoi un film est conçu de telle ou telle manière. Lorsqu’une scène nous effraie ou nous intrigue, lorsqu’une fin fait rire ou pleurer, on peut se demander comment les réalisateurs ont produit ces effets

Il est parfois utile, aussi, d’imaginer que l’on est soi- même celui qui réalise le film. Au long de ce livre, nous vous inviterons à vous mettre dans la peau d’un cinéaste. Cela ne devrait pas être un effort trop difficil : vous avez déjà pris des images avec un appareil photo ou un téléphone portable, et très probablement filmé en vidéo, ne serait- ce que pour enregistrer un moment de vie – une fête, un mariage, votre chat furetant dans un sac. Le choix est un acte central de la réalisation cinématographique. Vous n’y avez peut- être pas pensé sur le moment, mais à chaque cadrage, à chaque changement de position, lorsque vous avez demandé à telle personne de ne pas bouger ou essayé de garder dans l’image un chien qui pourchassait un frisbee, vous faisiez des choix.

Vous pouvez faire un pas supplémentaire avec un film un peu plus ambi-tieux et contrôlé, en compilant par exemple plusieurs clips dans une vidéo YouTube ou en enregistrant une performance musicale d’un ami. Là encore, chaque étape suppose des décisions de conception fondées sur ce qui semble susceptible d’affecter l’expérience du spectateur dans telle image ou tel son. Et si vous commenciez votre vidéo par un écran noir qui s’illumine au fur et à mesure que le volume de la musique augmente ? L’effet sera évidemment différent si vous ouvrez avec un brusque raccord sur un écran blanc et une explosion de musique.

À chaque instant, un cinéaste ne peut faire autrement que de prendre des décisions créatives fondées sur la façon dont les spectateurs vont réagir. Tout cinéaste est aussi quelqu’un qui regarde des films et qui pèse ses choix en adoptant ce point de vue terminal. Il se demande constamment : si je fais cela, plutôt que cela, quelle sera la réaction du spectateur ?

L’ensemble des choix disponibles a augmenté au fil du temps. À la fin du xix e siècle, les images animées sont devenues un divertissement populaire parce qu’elles répondaient aux besoins en imaginaire d’un large public. Toutes les tendances qui émergèrent à cette époque – raconter des histoires, enregistrer des événements réels, animer des objets ou des images, expéri-menter avec la forme pure – avaient pour but de procurer aux spectateurs des expériences inconnues dans les autres moyens d’expression. Les hommes et les femmes qui réalisaient des films découvrirent qu’ils pouvaient se servir du cinéma pour donner différentes formes à ces expériences. Que se passe- t- il si l’on centre les acteurs et qu’ils déterminent ainsi la composition du cadre ?


17Chapitre 1 – Le cinéma comme art : créativité, technologie, commerce

Et si l’on découpe une scène suivant différents angles de prise de vue ? Et si l’on déplace la caméra pour qu’elle suive les acteurs ? Apprenant les uns des autres, démultipliant et raffinant les choix disponibles, les réalisateurs ont développé des techniques et des savoir- faire qui sont devenus la base de la forme artistique que nous connaissons aujourd’hui.

Vous pourriez rétorquer que réfléchir comme un réalisateur est une bonne chose si l’on cherche à faire carrière dans le cinéma, mais est- ce utile pour simplement apprécier les film ? Nous pensons en effet que l’appréciation d’un film est plus complète lorsque l’on a conscience de la manière dont les choix créatifs façonnent l’expérience du spectateur. Vous avez sans doute déjà regardé un making of sur le DVD d’un film que vous aimez, et ce sup-plément a parfois augmenté votre plaisir. Savoir que Christopher Nolan a eu des hésitations sur la motivation d’un personnage d’Inception (2010) ou David Fincher sur la diction de certaines répliques de The Social Network (2010) permet de mieux apprécier ces films. On peut toujours tirer plus des films que l’on voit, et penser aux choix de leurs réalisateurs aide à comprendr pourquoi nous y réagissons de telle ou telle manière.

C’est pourquoi notre survol de l’art du film débute avec le processus de pro-duction. Ici nous pouvons examiner, dans leurs expressions tangibles, les types d’option à disposition de ceux qui travaillent avec le médium cinéma. Dans chacun des chapitres suivants, nous nous appuyons sur des déclara-tions d’artistes expliquant la manière dont ils ont décidé de résoudre leurs problèmes de création.

Tout au long de ce livre, nous nous concentrons sur deux domaines fon-damentaux de choix et de contrôle de l’art du film : la forme et le style. La forme est la structuration globale d’un film, la manière dont ses parties s’agencent pour produire des effets spécifiques (chapitres 2 et 3). Le style est déterminé par l’emploi des techniques cinématographiques au sein du film.Ces techniques se répartissent en quatre catégories : la mise en scène, c’est- à- dire l’agencement des personnes, des lieux et des objets qui vont être filmés(chapitre 4) ; la prise de vue et la prise de son, c’est- à- dire l’emploi de la caméra et des autres machines permettant d’enregistrer les images et les sons (chapitre 5) ; le montage, c’est- à- dire l’assemblage des plans (chapitre 6) ainsi que celui des bruits, voix, effets et musiques qui se mêlent dans une bande sonore (chapitre 7). Après l’examen de ces différentes techniques, le cha-pitre 8 les intègre à un survol général de la question du style au cinéma. Dans les chapitres ultérieurs, nous nous penchons sur les variations de la forme et du style suivant les genres et les types de films (chapitres 9- 10). Nous nous demandons ensuite comment procéder à des analyses critiques (chapitre 11) et de quelle manière la forme et le style ont changé au cours de l’histoire, offrant aux cinéastes différentes gammes de choix créatifs (chapitre 12).



1. L’art contre le divertissement ? L’art contre le commerce ?

Le mot « art » pourra rebuter certains lecteurs. Pourquoi utiliser ce mot si le cinéma est à l’origine un médium de masse ? Les réalisateurs hollywoodiens sont- ils des « artistes » ? Il est courant d’affirme que les « blockbusters » pro-jetés dans les multiplexes sont de simples divertissements, tandis que les films destinés à un public moins large – les films indépendants, de pays lointains ou expérimentaux – sont de l’art véritable.

En général, la distinction art/divertissement sous- tend un jugement de valeur : l’art est sérieux et digne d’attention, le divertissement est superficiel.Les choses ne sont pourtant pas si simples. Comme nous venons de l’indiquer, une grande part des ressources artistiques du cinéma fut découverte par des réalisateurs qui travaillaient pour un large public. Au cours des années 1910 et 1920, par exemple, beaucoup de films qui se vouaient uniquement au dive -tissement ouvrirent de nouvelles possibilités au montage. Il est évident que les traditions populaires peuvent nourrir un art de grande qualité. De même que Shakespeare et Dickens écrivaient pour le plus grand nombre, une bonne part de la meilleure musique du xx e siècle, jazz et blues inclus, était enracinée dans les traditions populaires. Le cinéma est un art parce qu’il offre aux réalisateur des manières de créer des expériences pour des spectateurs, et la valeur de ces expériences ne dépend pas nécessairement de leurs origines. Les films grand public comme ceux destinés à des publics plus restreints appartiennent tous à cet art hautement inclusif que nous appelons le cinéma.

Il arrive aussi d’opposer l’art du film au cinéma en tant que commerce. Cette différence est liée à la finalité du divertissement, celui- ci étant généralement destiné à être vendu à des publics de masse. Mais là encore, il faut bien consi-dérer que, dans la plupart des sociétés modernes, aucun art n’est libre de contraintes économiques. Les romans, qu’ils soient bons, mauvais ou quel-conques, sont publiés parce que des éditeurs s’attendent à les vendre. Les peintres espèrent que des collectionneurs ou des musées feront l’acquisition de leurs œuvres. Il arrive que des créations soient financées par des systèmes de subventions, à l’aide de taxes ou de donations privées – processus qui engagent aussi l’artiste dans des transactions financières. Il en va de même pour les films. Certains sont réalisés dans l’espoir que des consommateurs paieront pour les voir. D’autres sont financés par du mécénat (un investisseur une société veut voir le film) ou de l’argent public (en France, par exemple, de nombreux projets cinématographiques sont subventionnés par l’État). Même celui qui décide de réaliser son propre film avec un matériel numérique doit faire face au problème de son financement – et peut espérer gagner un peu d’argent pour le temps et l’effort qu’il y a consacrés.



Il est capital de comprendre que les considérations financières ne rendent pas nécessairement l’artiste moins créatif ou son projet moins digne d’intérêt. L’argent peut corrompre n’importe quel projet, mais cela n’est pas une fata-lité. À la Renaissance, en Italie, les peintres étaient commissionnés par l’Église catholique pour illustrer les épisodes de la Bible. Michel- Ange et Léonard de Vinci travaillaient sur commande, mais il serait difficile de prétendre que celaffaiblissait leur talent.

On n’adoptera pas ici la position selon laquelle l’art du film est incompa-tible avec le divertissement. On ne prendra pas non plus la position opposée – qui affirm que seuls les films hollywoodiens destinés à un public de masse méritent l’attention. De la même manière, nous ne pensons pas que l’art du film peut s’émanciper des nécessités commerciales, mais nous n’affirmeronpas pour autant que l’argent commande tout. Toute forme d’art présente une vaste gamme de possibilités créatives. Notre hypothèse de départ est que, en tant qu’art, le cinéma offre des expériences que les spectateurs jugent dignes d’intérêt – divertissantes, provocantes, intrigantes, enthousiasmantes. Mais comment les films y parviennent- ils ? Pour répondre à cette question, nous allons faire un pas en arrière et nous demander : d’où les films viennent- ils ?

Ils ont trois origines. Ils viennent de l’imagination et du travail acharné des cinéastes qui les créent. Ils viennent d’un ensemble complexe de machines qui enregistrent et transforment les images et les sons. Et ils viennent d’entreprises ou d’individus qui payent les cinéastes et la technique. Ce chapitre examine les versants artistiques, techniques et commerciaux de la genèse des films

2. décisions créatives dans la réalisation

Dans son film La Nuit américaine (1974), François Truffaut incarne lui même un cinéaste réalisant un film intitulé Je vous présente Pamela. Tandis que les membres de l’équipe lui soumettent des éléments de décor, perruques, voitures et pistolets factices, nous entendons sa voix formulant ses pensées : « Qu’est- ce qu’un metteur en scène ? Un metteur en scène, c’est quelqu’un à qui on pose sans arrêt des questions, des questions à propos de tout. »

Réaliser un film peut être considéré comme un long processus au cours duquel des décisions sont prises, non seulement par le cinéaste, mais aussi par tous les professionnels qui travaillent dans l’équipe de production. Scéna-ristes, producteurs, réalisateurs, acteurs et techniciens sont constamment en train de résoudre des problèmes et d’opérer des choix. Parfois, ces décisions sont d’ordre pratique et n’affecteront pas les aspects visuels ou sonores du film – quand par exemple il faut trouver un raccordement électrique pour alimenter les projecteurs, lors d’un tournage en extérieur. Mais un grand



nombre de décisions ont des conséquences sur ce que nous voyons et enten-dons. Il y a des choix financiers et commerciaux relatifs au budget, à la com-munication, à la distribution ou aux salaires. Il y a des choix artistiques : quel éclairage, par exemple, permettra d’approfondir l’atmosphère de telle scène romantique ? Suivant le genre d’histoire racontée, sera- t- il préférable de faire savoir aux spectateurs ce que pense la ou le protagoniste, ou de lui conserver un caractère énigmatique ? Lorsqu’une scène débute, quelle est la manière la plus simple de permettre aux spectateurs d’identifier une époque et un lieu ? Pour comprendre comment certaines décisions donnent forme au processus de production, examinons plus en détail un cas particulier.

D e P l u s P r è sDécisions créatives : Voir la nuit dans Collateral

Collateral de Michael Mann, sorti en 2004, est un thriller psychologique d’une grande force visuelle, qui se déroule à Los Angeles au cours d’une seule nuit. Le mystérieux Vincent (Tom Cruise) embauche un chauffeur de taxi, Max (Jamie Foxx), pour le conduire à plusieurs rendez- vous. Lorsque Max apprend que Vincent est un tueur à gages, il tente d’annuler leur accord et de s’enfuir, mais en vain. Au fil de la nuit, les deux hommes vont s’affronter verbalement et s’ache-miner vers une ultime poursuite.Mann et son équipe ont pris des milliers de décisions pendant la réalisation de Collateral. Nous en évoquons cinq parmi les plus importantes. La première a eu une influence sur la forme générale du film, les quatre autres correspondent à chacune des catégories évoquées plus haut : la mise en scène, la prise de vue, le montage et le son.Le scénariste Stuart Beattie avait d’abord situé l’action de Collateral à New York. Dans ce scénario, Max était un loser à la vie terne, reclus dans son taxi. Vincent le harcelait, ressassant ses échecs jusqu’à pousser Max à lui tenir tête. Lorsque Mann a été associé au projet en tant que réalisateur, il a apporté différentes modifications à cette intrigue. Le décor est devenu Los Angeles. Max n’y est plus un simple loser, c’est un homme intelligent mais un peu nonchalant, qui se satisfait d’obser-ver le monde derrière le volant de son taxi et repousse sans cesse un projet personnel de société de location de limousine. Cette nouvelle version du personnage, plus séduisante, devient notre point de vue pendant l’essentiel du film. Nous ne voyons pas, par exemple, le premier meurtre, mais restons avec Max dans sa voiture jusqu’au moment où un cadavre tombe violemment sur le toit du taxi. L’histoire étant essentiellement composée du conflit entre Max et Vincent, la décision de changer la personnalité de Max modifie aussi la confrontation entre les hommes. Le rapport entre eux devient complexe, intégrant des moments de respect mutuel un peu réticent et même quelques signes d’amitié. Ces décisions ont donc remodelé la forme narrative globale du film.Le choix de Los Angeles a profondément affecté le style du film. Pour Mann, l’un des principaux attraits de cette histoire de destins croisés était de se dérouler presque entièrement de nuit, de 18 h 04 à 4 h 20. Il voulait dépeindre l’atmosphère nocturne de Los Angeles, où la brume et les nuages renvoient les lumières de la ville sur le vaste quadrillage des rues. Selon l’un des directeurs de la photographie, Paul Cameron, « le but était de faire de la nuit de Los Angeles un personnage à part entière, comme Vincent et Max ».Ce fut une décision majeure, déterminante pour l’aspect visuel du film. Mann avait décidé de ne pas utiliser plus d’éclairages artificiels que ce qui était absolument nécessaire. Dans une très



importante proportion des plans, il s’est contenté des lampadaires, des enseignes lumineuses, des phares de voitures et d’autres sources présentes sur les lieux de tournage. Pour obtenir l’étrange éclat de l’image du film, son équipe a mis au point une combinaison inédite de techniques de prise de vue.

Prise de vue numérique Certains choix relatifs à la photographie de Collateral ont eu une importance centrale pour son aspect final et ont entraîné de nom-breuses autres décisions. Dans les produc-tions hollywoodiennes traditionnelles, par exemple, on chargeait les caméras avec des bobines de pellicule photographique. Les scènes nocturnes étaient éclairées avec d’importantes rangées de projecteurs spé-ciaux. Avec une lumière trop faible, les zones les plus sombres se traduisaient à l’image par un noir uniforme.

Mann et ses chefs- opérateurs ont décidé de filmer certaines séquences de Collateral avec des caméras numériques haute définition, alors toute récentes. Utilisées en extérieur avec très peu ou même aucun éclairage complémentaire (1.1), ces caméras étaient capables de resti-tuer la lueur si particulière de la nuit à Los Angeles. Ce que Mann exprimait en disant : « La pellicule ne peut pas saisir ce que l’œil voit la nuit. C’est pourquoi je suis passé au tournage en vidéo numé-rique haute définition – pour voir la nuit, pour voir tout ce que l’œil peut voir, et plus encore. Ce paysage morose, avec ses collines, ses arbres et ses motifs lumineux étranges, je voulais que ce soit le monde traversé par Vincent et Max. »

Le chef- opérateur Dion Beebe était enthou-siaste : « Le point fort de ce format, c’est son incroyable sensibilité à la lumière. Nous avons pu filmer Los Angeles la nuit et vraiment voir les silhouettes des pal-miers se découper sur fond de ciel, c’était passionnant » (1.2). Dans une scène parti-culièrement sombre correspondant au cli-max du film, les personnages deviennent de simples formes noires dessinées par des masses et des points lumineux de la ville derrière eux (1.3). La montée du suspens et notre effort pour discerner les person-nages sont alors simultanés.

figures 1.1 à 1.3Le tournage en numérique de Collateral. Une caméra numérique au travail dans une rue sombre. Comme dans un grand nombre de plans du film, les immeubles de Los Angeles occupent une place importante (1.1). La lueur glauque du paysage urbain, où le numérique permet de faire se détacher quelques palmiers sur le fond du ciel nocturne (1.2). Vincent poursuit l’une de ses victimes dans une bibliothèque dont les larges baies ouvrent sur la ville (1.3). Avec une pellicule photographique traditionnelle, les rues et les bâtiments auraient été uniformément noirs, avec seulement quelques points de lumière.



Fabrication d’éclairages Même si les caméras numériques pouvaient capter beaucoup dans les environnements les plus sombres, les spectateurs avaient besoin de voir nettement les visages des acteurs. Une grande partie de l’action se déroule à l’intérieur du taxi, où Max et Vincent parlent en roulant à travers la ville. Il fallait éclairer leurs visages, mais sans donner la sensation qu’une lumière avait été ajoutée pour cela dans la voiture.

Pour créer une lumière douce et diffuse, les chefs- opérateurs ont tenté une approche innovante mettant en œuvre des plaques électroluminescentes, une technologie jusqu’alors employée dans

des montres ou des téléphones portables, mais encore jamais pour un tournage. Des panneaux en plastique flexible de diffé-rentes tailles ont ainsi été fabriqués, équi-pés au dos de bandes Velcro permettant de les accrocher sur les sièges et au ciel de toit du taxi (1.4, 1.5). Ces plaques pouvaient ensuite être allumées suivant diverses com-binaisons. Elles semblent très éblouissantes en 1.5, mais, à l’écran, elles baignent les visages des acteurs dans une faible lueur. Dans un plan comme celui montré en 1.6, nous pouvons croire que les personnages sont seulement éclairés par les lumières passant à travers les vitres de la voiture et par celles du tableau de bord. L’éclairage réduit sur les visages confère aux lumières visibles au dehors une brillance dispropor-tionnée, contribuant à faire de la ville ce « personnage à part entière » que l’on évo-quait plus haut.

Voici donc un cas où une décision artistique a débouché sur une nouvelle techno logie. Depuis la réalisation de Collateral, une technologie d’éclairage similaire, les LED (diodes électroluminescentes) est deve-nue courante dans les lampes de poche, les tableaux de bord et les écrans d’ordi-nateur. Des dispositifs à LED spécialement conçus pour le cinéma sont devenus des équipements centraux sur les tournages. En trouvant la solution à un problème de mise en scène, l’équipe de Michael Mann a ajouté une possibilité à la palette des chefs- opérateurs.

Montage sans couture Collateral contient plusieurs scènes d’action dynamiques, dont un specta culaire accident de voiture. Le taxi, roulant à près de 200 km/h, devait se retourner puis rebondir et faire plusieurs tonneaux avant de s’immobiliser, sur le

figures 1.4 à 1.6Éclairages discrets. L’une des plaques électroluminescentes (ELD) spécialement fabriquées pour l’intérieur du taxi (1.4). Plusieurs plaques ELD étaient accrochées à l’arrière du siège passager pour éclairer Tom Cruise (1.5). Ces dispositifs produisaient une lueur ténue sur les acteurs (1.6).



toit. En se mettant dans la tête du réalisateur et de ses techniciens, nous pouvons imaginer les pos-sibilités qu’ils avaient pour montrer cet accident.

L’équipe de Mann aurait pu laisser la caméra en un seul endroit et la faire pivoter pour suivre les tonneaux de la voiture – une bonne idée, si l’accident était montré du point de vue d’un témoin tournant la tête pour le regarder. Mais il n’y a pas de tel personnage dans la scène.

Il a été décidé de produire une forme d’ex-citation en faisant se succéder plusieurs plans montrant les retournements de la voiture, chacun saisi d’un point différent le long de la trajectoire de l’accident. Il aurait alors été possible d’utiliser plusieurs véhicules et de réaliser autant de cas-cades, filmées chaque fois par une même caméra qui aurait été déplacée entre les accidents pour prendre l’action depuis un nouveau point de vue. Mais une telle pro-cédure aurait été très coûteuse, et aucune cascade ne se serait déroulée exactement de la même manière, créant des effets dérangeants de variations des positions de la voiture au moment de l’assemblage des plans – de mauvais « raccords dans le mouvement », comme nous nomme-rons cette technique de montage au cha-pitre 6.

Au lieu de cela, l’équipe du film a privi-légié une technique couramment utilisée pour les grandes scènes d’action. Plusieurs caméras ont été placées le long du trajet, filmant simultanément (1.7). Cela condui-sait à deux économies : une seule voiture a suffi pour l’accident et la production a évité le coût salarial entraîné par la démul-tiplication des prises. D’un point de vue artistique, les images ainsi filmées ont permis à l’équipe de montage de choisir des portions d’un grand nombre de plans pour les assembler de manière précise (1.8, 1.9). Il en résulte un flot de plans fas-cinants, chacun saisi au fil de la trajectoire folle du taxi.

Musique en mouvements Les composi-teurs de musique de film aiment dire que leurs morceaux devraient si bien servir l’histoire que le public ne les remarque pas. Pour Collateral, Mann voulait que James Newton Howard compose la

figures 1.7 à 1.9Le montage d’un accident de voiture. Sur place après la réalisation de la cascade, Michael Mann passe en revue les moniteurs vidéo qui montrent les plans tournés par les différentes caméras qui couvraient l’action (1.7). Le résultat : une continuité sans accroc du mouvement du taxi. Dans l’un des plans, la voiture se retourne, son capot se décroche violemment (1.8) ; il est suivi par un raccord sur un autre plan, pris par une caméra située plus près du sol, où la voiture poursuit ses tonneaux vers le spectateur (1.9). La caméra qui a filmé ce plan était protégée dans un caisson en métal.



musique du climax en veillant à ce que l’excitation ne monte pas trop rapidement. Selon Howard, « Michael a été très clair, le climax devait se dérouler en trois mou-vements. » Le terme « mouvement » sert généralement à désigner les parties d’une symphonie, d’un concerto ou d’une sonate. L’idée était donc que la partition de cette dernière partie du film devait jouer un rôle majeur dans la progression et le rythme de l’action.

Au moment le plus fort, Vincent essaie de tuer un personnage auquel Max tient, Warn, tandis que Max essaie désespérément de se sauver lui- même et cet autre per-sonnage. Howard Mann a intitulé le premier mouvement musical « La course vers Warn », Vincent devançant Max dans leur course vers le bâtiment où se trouve la victime potentielle. Malgré le fait que les deux hommes courent et que la situation est dominée par le suspense, Howard évite les rythmes rapides. Il débute par de longs accords de cordes qui se détachent sur le fond d’un profond grondement, puis ajoute quelques accords de cuivres soutenus par un fort battement. L’accom-pagnement est dynamique sans atteindre un haut niveau d’excitation.

Le second mouvement, « Le chat et la souris », accompagne Vincent alors qu’il entre dans le bâtiment, éteint l’électricité et traque sa victime dans une quasi- obscurité (1.3). Encore une fois, les accords sont lents avec des nuances inquié-tantes, des glissandos dissonants et quelques irruptions étranges de cordes dans des tonalités hautes, au fur et à mesure que Vincent s’approche. Dans les moments les plus inquiétants, lorsque Vincent et sa proie sont dans le noir, des cordes et les cliquètements de percussions douces soulignent leurs déplacements prudents.

Lorsque la séquence devient une brève poursuite, la partition de Howard se fait plus forte et rapide, avec des timbales qui donnent le rythme, très soutenu quand le danger grandit. La poursuite se calme, les percussions s’arrêtent et des cordes lentes et graves accompagnent le calme des derniers plans.

Ces décisions, et bien d’autres encore, affectent notre expérience de Collateral. Grâce à l’imagerie numérique et à des éclairages innovants, le film donne la sen-sation de voir des personnages se déplacer dans un monde étrange, devenu peu familier. Le montage de l’accident montre le taxi se précipiter plusieurs fois vers la caméra. La musique qui accompagne le climax, avec sa structure ternaire (course poursuite/traque lente/course poursuite), contribue au suspense et à l’excitation produits par la séquence. Les décisions créatives sont au cœur de tout film, et Collateral se démarque par plusieurs choix inhabituels.

3. La mécanique des films

Les films sont partout de nos jours, presque aussi facilement disponibles que les imprimés ou la musique. Mais comment sont- ils fabriqués ? Réaliser un fil signifie deux choses très différentes. D’abord, des gens créent des film avec des machines. N’importe qui, équipé d’un papier et d’un crayon, peut écrire un roman, et un gamin talentueux armé d’une guitare peut très bien devenir musicien. La création des films nécessite beaucoup plus. Même la plus simple des caméras vidéo domestiques suppose une technologie terrible-ment complexe. Réaliser un film de cinéma suppose des caméras élaborées,



un équipement pour l’éclairage, des studios de mixage pour le son, des labo-ratoires sophistiqués, des effets spéciaux numériques. Cela implique aussi de négociations commerciales. Des sociétés fabriquent l’équipement technique, d’autres financent, d’autres distribuent le film et enfin des salles de cinéma, ou d’autres lieux, présentent le résultat à un public. Dans la suite de ce cha-pitre, nous observerons de quelle manière ces deux versants du processus de réalisation – la technologie et le commerce – donnent forme au cinéma comme art.

Des machines à illusion

Les médiums utilisant l’image en mouvement, comme le cinéma et la vidéo, ne pourraient pas exister si la vision humaine était parfaite. Nos yeux sont très sensibles, mais ils peuvent être trompés. Comme le sait toute personne qui a déjà actionné la fonction « pause » d’un DVD, un film est constitué d’une série d’images arrêtées, les photogrammes. Pourtant nous ne percevons pas ces images séparées, mais des lumières et des mouvements continus. Qu’est- ce qui produit cette impression ?

Personne ne connaît toute la réponse. Beaucoup ont fait l’hypothèse que cet effet résultait de la « persistance des impressions lumineuses », la tendance qu’a une image à demeurer brièvement imprimée sur notre rétine. Mais s’il s’agissait de la bonne raison, nous verrions un déconcertant brouillamini d’images superposées plutôt qu’une action continue. Actuellement, les cher-cheurs pensent que deux processus psychologiques participent à l’impression du mouvement cinématographique : la fréquence critique de scintillement et l’effet de mouvement apparent. Un film est généralement tourné et projeté à une cadence de 24 images par seconde. L’obturateur du projecteur masque le faisceau lumineux lorsqu’un nouveau photogramme se met en place et se trouve immobilisé dans le couloir de projection ; chaque photogramme est ainsi projeté deux fois sur l’écran, ce qui accroît le nombre de flashs lumineu jusqu’au seuil critique où les scintillements se « fondent » en une continuité lumineuse. Les premiers films muets étaient filmés à des vitesses inférieures (souvent 16 ou 20 images par seconde) et, avant que des ingénieurs conçoivent des obturateurs pouvant interrompre le faisceau lumineux plus d’une fois par photogramme, l’image projetée était affectée d’un fort clignotement. D’où l’un des premiers termes argotiques anglais pour désigner les films, « flicker » (ce qui clignote, tremblote), qui survit encore aujourd’hui lorsque les Anglo- saxons appellent un film « a flic ».

Le mouvement apparent, ou effet phi, est le second facteur créant l’illusion cinématographique. Si une composition visuelle évolue de manière suffis -ment rapide, notre œil peut être entraîné à y voir du mouvement. Les publici-tés qui utilisent des néons pour montrer, par exemple, une flèche en train de



s’envoler, mettent en œuvre cette illusion, créée par de simples sources lumineuses immobiles qui s’allument et s’éteignent à une certaine cadence. Des cellules de nos yeux et de notre cerveau sont consacrées à l’ana-lyse du mouvement, et tout stimulus ressemblant à du mouvement entraîne ces cellules à envoyer un mauvais message.

L’eff t de mouvement apparent et la fusion du scin-tillement résultant du dépassement de la fréquence critique sont des bizarreries de notre système visuel, que la technologie exploite pour produire des illusions. Certaines machines à images mobiles ont préfigur l’invention du cinéma (1.10, 1.11). Le cinéma tel que nous le connaissons est apparu lorsque les images pho-tographiques furent impressionnées sur des rubans de celluloïd flexible

Faire des films avec de la pellicule

Pendant plus d’un siècle, les films ont été réalisés et montrés en utilisant des supports photochimiques, différents types de pellicules photographiques. Mais ces dernières années, et suivant un rythme accéléré, les films sont aussi réalisés et montrés à l’aide de supports numériques. Dans une certaine mesure, les machines de base sont similaires, mais il y a aussi suf-fi amment de diffé ences entre elles pour que nous les décrivions séparément. Penchons- nous d’abord sur le support le plus ancien et qui reste encore très employé : la pellicule.

Physiquement, un film photographique se présente sous la forme d’un ruban d’images fixes (les pho-togrammes), où chaque image est légèrement diff -rente de celle qui la précède et de celle qui la suit. Ce ruban est d’abord une bobine de pellicule vierge chargée dans une caméra ; à la fin, le film sera un autre ruban de pellicule défilant dans un projecteur. La caméra comme le projecteur déplacent la pellicule

photogramme par photogramme devant une source de lumière. Pendant une fraction de seconde, l’image est immobilisée avant que la suivante ne la remplace. Dans une caméra, l’objectif concentre sur la pellicule vierge la lumière provenant de la scène filmée, alors qu’un projecteur se sert d’une

figures 1.10 et 1.11Appareils primitifs. Le Zootrope, inventé en 1834, faisait tourner les images sur une bande de papier placée dans un cylindre rotatif (1.10). Le Mutoscope, un divertissement du début du xxe siècle, feuilletait une série de cartes face à un viseur (1.11).



source lumineuse pour projeter les images de la pellicule impressionnée sur un écran. Le projec-teur est en quelque sorte une caméra inversée (1.12, 1.13).Au tournage, la cadence de défilement la plus cou-rante est de 24 images par seconde, cadence qui est normalement reprise à la projection. En 35 mm, la pellicule jaillit du projecteur à la vitesse d’environ 30 mètres par minute : un long- métrage de deux heures comptera donc plus de trois kilomètres de pellicule. Dans les salles classiques, la pellicule est placée sur un unique plateau, situé au- dessus d’un autre plateau destiné à la recevoir après son passage à travers le projecteur (1.14).La pellicule qui sort de la caméra est en général un négatif. Ses couleurs et ses valeurs lumineuses sont inverses de celles de la scène originale. Pour que les images puissent être pro-jetées, il faut qu’une copie positive soit fabriquée. Cette opération est réalisée sur une autre machine, la tireuse, qui permet de dupliquer ou modifier la pellicule issue de la caméra. Comme un pro-jecteur, la tireuse contrôle le passage de la lumière à travers la pellicule – qui est, dans ce cas, un négatif. Comme une caméra, elle concentre la lumière pour former une image sur une autre pellicule, vierge (1.15). Un cinéaste peut créer des images non photographiques sur la pellicule en dessi-nant, coupant ou perforant,

figures 1.12 et 1.13Avec de la pellicule : caméra et projecteur. Dans une chambre noire (1.12), un mécanisme d’entraînement décharge la pellicule d’une bobine débitrice (a) vers une bobine réceptrice (d) en la faisant passer devant une lentille (b) et une fenêtre de prise de vue (c). La lentille focalise la lumière renvoyée par la scène sur chaque photogramme (e). Le mécanisme fait avancer la pellicule par intermittence, avec une pause brève lorsque le photogramme se trouve devant la fenêtre. Un obturateur (f) laisse pénétrer la lumière à travers la lentille uniquement lorsque le photogramme est immobile, prêt à être exposé. Le projecteur (1.13) est fondamentalement une caméra inversée, où la source lumineuse ne se trouve plus à l’extérieur de la machine mais en elle. Un mécanisme d’entraînement décharge la pellicule exposée et développée d’une bobine débitrice (a) vers une bobine réceptrice (d) en la faisant passer devant une lentille (b) et une fenêtre (c). La lumière traverse les images (e) et est amplifiée par la lentille pour être projetée sur un écran. Comme précédemment, un mécanisme fait avancer le film par intermittence devant la fenêtre tandis qu’un obturateur (f) laisse sortir la lumière seulement lorsque le photogramme est à l’arrêt.



en gravant ou en peignant. La plupart d’entre eux s’en remet toutefois à la caméra, à la tireuse et aux autres techniques photographiques.

Si vous prenez en main la pellicule qui défile à travers ces diverses machines, vous remarquez plusieurs choses. L’un des côtés est plus brillant que l’autre. La pellicule de cinéma est constituée d’un support transparent en acétate (le côté brillant), qui sert de base à une émulsion (des couches de gélatine retenant des éléments photosensibles). L’émulsion d’un film noir et blanc contient des grains de bromure d’argent : la lumière réfléchie par une scène, en les atteignant, déclenche une réaction chimique par laquelle les cristaux s’agglutinent en points minuscules. Des milliards de ces points apparaissent sur chaque photogramme d’un film exposé ; ensemble, ils composent une image latente correspondant aux différentes zones d’intensité lumineuse de la scène filmée. Un traitement chimique révèle l’image latente, la rend visible sous la forme d’une configuration de grains noirs sur un fond blanc. Le ruba de pellicule qui résulte de ce traitement est le négatif, à partir duquel des copies positives peuvent ensuite être tirées.

L’émulsion d’un film en couleur est faite de trois épaisseurs supplémen-taires de gélatine contenant chacune un colorant chimique sensible à une couleur primaire : le rouge, le vert ou le bleu. D’autres couches filtrent la

figure 1.14Plateaux de projection. La plupart des salles équipées de plusieurs écrans emploient des plateaux de projection, qui accueillent la pellicule sous forme d’énormes bobines pour la diriger vers un projecteur (à l’arrière plan gauche). Le film qui se trouve ici sur les plateaux est une copie Imax 70 mm.



lumière d’autres couleurs. Pendant l’ex-position et le développement, les cristaux de bromure d’argent créent une image en réagissant avec les colorants et avec d’autres substances chimiques retenues dans les couches de gélatine. À partir d’un négatif couleur, le développement fournit une image dont les valeurs sont complémentaires des couleurs d’origine : le bleu, par exemple, apparaît jaune sur le négatif.

Qu’est- ce qui permet à la pellicule de défi-ler à travers la caméra, la tireuse et le pro-jecteur ? Elle est perforée sur un bord ou sur les deux. Ainsi, dans chaque machine, des griffe peuvent s’engager dans les per-forations et faire avancer la pellicule à une vitesse et à un rythme réguliers. Un espace est aussi réservé pour une piste son.

La taille et l’emplacement des perforations, tout comme la zone occupée par la piste son, ont fait l’objet de standardisations internationales. Il en va de même pour la largeur de la bande film, qui est appelée le format et est mesurée en millimètres. Les salles commerciales utilisent essentiellement le 35 mm, mais d’autres for-mats ont été standardisés : le Super 8 mm, le 16 mm, le 35 mm et le 70 mm (1.16- 1.20).

En général la qualité de l’image augmente avec la largeur de la pellicule : plus la zone allouée au photogramme est grande, meilleurs sont le détail et la définition de l’image. En termes de définition, le 35 mm fournit ainsi une image de qualité nettement supérieure au 16 mm, et le 70 mm les surpasse tous les deux. La plus fine qualité d’image pour des projections publiques est celle qu’offre le système Imax (1.21).

Avec l’avènement du numérique, le 16 mm a été relégué au rang de format amateur. Si vous suivez des cours pratiques de cinéma, on vous proposera probablement des exercices en numérique et pas en 16 mm. Cependant, une version de meilleure qualité de ce format, le Super 16, est toujours employée par certains films qui cherchent à faire des économies de production ou à se donner un aspect visuel proche du documentaire. Le Super 16 a ainsi été utilisé dans des films récents : The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008),

figure 1.15Le tirage de la pellicule. Toutes les tireuses sont constituées d’une chambre noire où un film, négatif ou positif, est conduit d’une bobine débitrice (a) vers une bobine réceptrice (c), en passant devant une fenêtre, ou fente de tirage (b). Simultanément, une bobine de film vierge (a’, c’) défile devant la fente de tirage (b ou b’), en continuité ou par intermittence. Au moyen d’une lentille (d), la lumière contrôlée par la fenêtre impressionne l’image (e) sur le film vierge (e’). Les deux pellicules peuvent passer simultanément devant la fenêtre : une telle tireuse est appelée tireuse par contact. Elles sont employées pour faire des copies de travail et des copies d’exploitation, ainsi que pour réaliser divers effets spéciaux.



figures 1.16 à 1.20Formats de pellicule. Le Super 8 mm (1.16) a été un format populaire chez les cinéastes amateurs et expérimentaux. The Year of the Horse (1997), un concert filmé avec Neil Young, fut entièrement tourné en Super 8. Le 16 mm (1.17) est utilisé à la fois pour les œuvres amateurs et professionnelles. On voit la piste sonore optique à variation d’amplitude, le long du côté droit de la pellicule. Le 35 mm (1.18) est le format standard de la projection en salle. La piste son est à gauche. Sur le morceau de pellicule 35 mm d’une copie de Jurassic Park reproduit en 1.19, la piste son optique stéréophonique apparaît sous la forme de deux bandes parallèles. La bande qui court le long du bord gauche, les points qui ressemblent à du morse, entre la piste stéréophonique et la bande image, et les zones tachetées autour des perforations, indiquent que cette copie peut être lue par différents systèmes sonores numériques. La pellicule 70 mm (1.20), un autre format de projection, a été utilisée dans les années 1990 pour des films historiques à grand spectacle et des films d’action épiques. Dans ce morceau emprunté à une copie d’À la poursuite d’Octobre rouge, la bande son stéréophonique magnétique longe les deux bords de la pellicule et court aussi entre les bords des photogrammes et les perforations, laissant la place pour six pistes son.

1.16

1.17

1.18 1.19 1.20



Démineurs (The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2009), Lebanon (Samuel Maoz, 2009), Black Swan (Darren Aronofsky, 2010). Le Super 8 est parfois utilisé dans les productions professionnelles, le plus souvent pour imiter des vieux films de famille ou des images de télévision. Dans Super 8 (J.J. Abrams, 2010), le Super 8 et le Super 16 ont servi pour les images amateurs filméespar les jeunes protagonistes. L’Imax et d’autres techniques employant de la pellicule 65 mm ont été utilisées pour des films de fiction comme Th Dark Knight (Christopher Nolan, 2008), Inception ou Mission Impossible : protocole fantôme (Brad Bird, 2011).

La piste son court le long de l’un des bords de la pellicule. Elle peut être magnétique ou optique. Dans le premier cas (1.24), une ou plusieurs bandes magnétiques bordent la pellicule ; pendant la projection, cette piste est « lue » par une tête de lecture semblable à celle d’un magnétophone. Les pistes magnétiques sont presque obsolètes aujourd’hui.

La plupart des pellicules sont équipées d’une piste son optique, qui encode l’information sonore sous la forme de taches transparentes ou opaques, sur une bande parallèle aux photogrammes. Pendant l’enregistrement, les impul-sions électriques provenant d’un micro, traduites en pulsations lumineuses, sont inscrites photographiquement sur la pellicule. Lors de la projection, les variations d’intensité lumineuse de la piste optique sont retraduites en impulsions électriques, puis en ondes sonores. Sur les pellicules 16 mm, la piste optique est du côté droit (1.17) tandis qu’elle se trouve à gauche sur les pellicules 35 mm (1.18, 1.19). Dans les deux cas, le son est encodé sous la forme d’une ligne dite « à variation d’amplitude », une vague sinueuse de noir et de blanc qui court le long de la bande image.

figure 1.21Pellicule Imax. L’image Imax est impressionnée sur de la pellicule 70 mm qui défile horizontalement, ce qui permet à chaque photogramme d’être dix fois plus grand que sur du 35 mm et trois fois plus que sur du 70 mm classique. Les films Imax peuvent être projetés sur des écrans très larges sans perte de détail.



Une bande son peut être monophonique ou stéréophonique. La pellicule 16 mm (1.17) et les premières pellicules 35 mm (1.18) possèdent des pistes monophoniques. Le son optique stéréophonique est enregistré sous la forme de deux lignes blanches tortueuses qui longent le bord gauche de la pellicule (1.19). Pour le son numérique, les informations sonores sont fournies par une suite de points et de traits qui se trouvent le long des perforations, ou entre elles, ou encore très près du bord gauche des photogrammes. Le projecteur lit ces marques à la manière de codes- barres.

Les films comme média numérique

Les technologies numériques ont fourni aux cinéastes de nouveaux outils. Les ordinateurs ont d’abord été utilisés pour le montage et le traitement des effets spéciaux, avant que le tournage et la projection numériques deviennent envisageables. En anglais, l’expression « film numérique » (« digital fil ») a une signification contradictoire (le mot anglais « fil » désignant aussi la pellicule), mais presque tout le monde l’a immédiatement acceptée. De même que les livres audio et les livres électroniques sont toujours appelés « livres », les films numériques sont considérés comme des films, alors qu’i ne sont pas le résultat d’une lumière venant frapper un ruban de celluloïd. Certains préfèrent parler de « capture numérique » plutôt que de « tour-nage numérique », mais la plupart n’en continuent pas moins d’appeler « cinéastes » ou « réalisateurs de film » les créateurs d’images numériques. Nous aussi.

Tournage numérique Le fonc-tionnement d’une caméra numérique professionnelle est assez proche de celui d’une caméra 35 mm. L’opéra-teur cadre la scène à travers un viseur. Un panneau de contrôle permet de manipuler l’exposition et la vitesse d’en-registrement. À l’avant, une lentille recueille et concentre la lumière réfléchie par la scène. Un mécanisme res-semblant à celui de l’obtura-teur classique fractionne les informations lumineuses en photogrammes, généralement 24 par seconde. Une caméra

figure 1.22Caméra numérique. Sur la Genesis de Panavision, qui a été utilisée pour des films comme Secrétariat (Randall Wallace, 2010), un enregistreur pour cassettes numériques est adapté à l’arrière ou sur le dessus de l’appareil. Les cassettes peuvent enregistrer jusqu’à 50 minutes d’image.



numérique professionnelle a également une forte ressemblance avec une caméra 35 mm traditionnelle (1.22). Le design témoigne des efforts des fabri-cants pour donner aux nouveaux appareils des allures familières. Certaines caméras numériques acceptent des objectifs utilisés pour le 35 mm.

Mais au lieu d’une bande de pellicule défilant à travers une fenêtre derrière l’objectif, une caméra numérique comporte un capteur fixe. Ce capteur est recouvert d’une grille de millions de photosites, comme des diodes micros-copiques. Chacune de ces diodes capte un peu de lumière, qui vont produire les pixels (abréviation de l’anglais « picture elements ») de l’image finale. Le capteur convertit ces structures lumineuses en impulsions électriques qui sont envoyées à un support d’enregistrement et conservées sous la forme de fichiers composés de uns et de zéros. Un processus similaire d’échantillon-nage et de conversion numérique intervient lors de l’enregistrement du son.

Comme avec la pellicule, il existe plusieurs formats d’enregistrement numé-rique. Une image en 35 mm est généralement plus nette et riche en détails qu’en 16 mm ; la qualité des images numériques peut varier de la même manière. Les informations visuelles d’un photogramme sont dessinées par des milliards de grains argentiques. Les pixels sont beaucoup plus grands, raison pour laquelle il est encore difficil de rendre l’image numérique aussi finement détaillée que celle du 35 mm. La qualité d’une image numérique dépend de plusieurs facteurs, dont la quantité de pixels et le type de com-pression appliquée aux fichiers

Dans les années 1990, la première vague du cinéma numérique employait un format connu sous le nom de DV (de l’anglais « digital video », vidéo numérique). Les images étaient d’assez faible résolution (environ 350 000 pixels), mais éclairées par un technicien expérimenté, elles pouvaient se révéler inté-ressantes, comme par exemple dans The Very Black Show (Bamboozled, Spike Lee, 2000), dont le chef- opérateur était Ellen Kuras. Certains cinéastes ont joué avec les textures gra-nuleuses du format. Dancer in the Dark (Lars Von Trier, 2000) sature l’image DV pour suggérer le monde imaginaire d’une jeune mère qui devient aveugle ; dans 28 jours plus tard (28 Days Later,

figure 1.23Combinaison de la pellicule et de la vidéo numérique. Dans Julien Donkey- Boy (Harmony Korine, 1999), l’interaction du pixel vidéo et du grain argentique produit une texture unique. D’intenses contrastes renforcent les formes et les couleurs et créent des images stupéfiantes.



Danny Boyle, 2002) le caractère brutal de l’image sert l’atmosphère d’un filmd’horreur. Harmony Korine a tourné Julien Donkey- boy avec des caméras mini- DV domestiques, puis a transféré ses images sur pellicules et les a tirées plusieurs fois (1.23).

Avec les progrès de la technologie au cours des années 2000, la vidéo haute définition (HD) est devenue un choix privilégié pour les tournages amateurs ou professionnels en numérique. Aujourd’hui, l’expression « vidéo HD » se réfère généralement à des formats numériques de 720p et 1080p. Ces déno-minations renvoient à la quantité de lignes horizontales de l’image, le « p » étant l’abréviation de l’anglais « progressive scan », « balayage progressif » : chaque image est rafraîchie comme sur un écran d’ordinateur. Les images en 720p comptent environ 921 000 pixels, et les images en 1080p près de 2,1 mil-lions. D’autres innovations ont conduit à des images dotées de résolutions beaucoup plus importantes, plus nettes et détaillées. Les formats standards les plus récents, souvent appelés « cinéma numérique », sont le 2K (auquel on attribue généralement 2 048 pixels de largeur, soit environ 3,2 millions de pixels au total) et le 4K (4 096 pixels de largeur, soit plus de 12,7 millions de

pixels au total). La figure 1.24 montre sous forme schéma-tique les quantités relatives de pixels dans ces formats. La quantité d’informations aug-mentant à la fois verticalement et horizontalement, chaque évolution démultiplie la réso-lution : le 4K ne comporte pas deux fois plus, mais quatre fois plus d’informations que le 2K. Chaque format d’enregistre-ment pouvant produire des images de proportions diff -rentes (ce que l’on nomme le « format d’image », cf. cha-pitre 5), le décompte des pixels varie en conséquence.

Les images peuvent être enre-gistrées sur une cassette vidéo numérique défilant dans un appareil relié à la caméra ou être stockées sur un disque dur ou une carte mémoire. Après

figure 1.24La résolution des quatre formats numériques standards. Le système numérique d’image en mouvement ayant la plus basse résolution, le 720p, mesure 1 280 pixels de large par 720 pixels de haut, soit un total de 921 600 pixels (ou 0,92 mégapixels). Le 720p est employé pour la diffusion hertzienne, sur le câble et pour les vidéos sur Internet. Il y a ensuite le 1080 HD, progressif ou entrelacé. Le HD mesure généralement 1 920 par 1 080 pixels, soit un total de 2 073 600 pixels (2,1 mégapixels). Le format 2K supporte au maximum 2 048 par 1 556 pixels, soit 3 186 688 pixels (3,2 mégapixels). Le 1080 HD et le 2K sont tous deux utilisés pour filmer, le 2K restant aujourd’hui le standard des projections en salle. Le 4K ne contient pas deux fois, mais quatre fois plus de pixels que le 2K. Il mesure au maximum 4 096 par 3 112 pixels, soit 12 746 752 pixels (12,7 mégapixels).



transfert et sauvegarde, le support d’enregistrement est vidé pour être réuti-lisé. Le grand avantage de ce système, est que les supports numériques coûtent beaucoup moins cher que la pellicule vierge, qui est un élément coûteux dans le budget d’un film traditionnel. L’inconvénient est que ces énormes quantité de données nécessitent beaucoup d’espace de stockage : un long- métrage peut compter entre 10 et 12 téraoctets (To) de données, et la totalité des plans tour-nés, consommer de 100 à 300 To. C’est pourquoi, du tournage à la projection, l’image numérique est soumise à de nombreux processus de compression et décompression. Un long- métrage projeté en salle n’occupe souvent pas plus de 32 gigaoctets (Go) sur le disque dur connecté au projecteur.À la fin des années 1990, George Lucas a demandé à Sony de créer une caméra numérique de haute qualité, dont il s’est servi pour Star Wars : Episode II – L’Attaque des clones (2002). Cet appareil filmait en 1080p. La caméra utilisé par Michael Mann pour Collateral pouvait aussi fournir des images en 2K. De plus en plus de films à gros budget ont adopté les formats HD, à cause de leur coût et de leur commodité : Lucas a ainsi déclaré que, en plus de la création d’effets spéciaux spectaculaires, l’emploi de la HD pour L’Attaque des Clones et La Revanche des Sith a permis d’économiser des millions de dollars. Un système comparable a été utilisé pour Sin City (Robert Rodriguez, 2006) qui combine des images HD des acteurs avec des décors graphiques créés en postproduction. En fondant l’ensemble du projet sur la technologie numé-rique, Robert Rodriguez a pu monter, mixer et créer certains effets spéciaux du film dans son propre studio d’Austin, au Texas.Aujourd’hui de nombreux films commerciaux tournés en numérique utilisen le 2K. À partir de 2009, quelques titres, dont District 9 (Neil Blomkamp, 2009), Che (Steven Soderbergh, 2008) ou Prédictions (Knowing, Alex Proyas, 2009), sont passés à des systèmes en 4K. Il a beaucoup été dit que les images 4K sont de qualité visuelle équivalente à celle du 35 mm. Des films aussi pres-tigieux que Zodiac ou Th Social Network de David Fincher, ont effectivemen démontré que l’enregistrement en haute résolution pouvait rivaliser avec le 35 mm tout en réservant des possibilités artistiques propres.La plupart des caméras professionnelles ont deux grands avantages par rap-port aux modèles domestiques : elles emploient de faibles taux de compres-sion et elles sont en général équipées de plus grands capteurs, parfois de la même taille qu’un photogramme 35 mm. Ces deux facteurs aboutissent à une qualité d’image supérieure. Les cinéastes qui travaillent avec de petits budgets ont aussi découvert que les appareils photographiques reflex numé-riques peuvent donner des images vidéo de haute qualité. Même certaines caméras de téléphones portables ont la capacité d’enregistrer en 1080p. Park Chan-wook, le réalisateur coréen de Oldboy (2003), a tourné un court- métrage primé avec son iPhone. Ces outils paraprofessionnels se révèlent



particulièrement précieux pour les documentaristes, qui ont souvent besoin de filmer des heures d’image à faible coût.

La projection numérique Pendant quelques années, les films tournés en numérique ont été transférés sur pellicule et envoyés dans les salles sous forme de copies 35 mm. Après une évolution plutôt lente, la projection numérique a explosé en 2010- 2011 pour rapidement remplacer la projection en 35 mm dans la plupart des salles du monde entier.

La projection numérique est généralement en 2K ou en 4K. Le matériel le plus courant met en œuvre des miroirs microscopiques et est fabriqué par plu-sieurs sociétés. Les cadences sont standardisées à 24 et 48 images par seconde. Le film est encodé sous la forme d’un DCP (de l’anglais « digital cinema pac-kage »), un ensemble de fichiers rassemblant les images, le son, les sous- titres et d’autres informations, livrés aux salles sur un disque dur protégé (1.25). Le DCP est chargé dans un serveur qui alimente un projecteur, ou plusieurs si l’on est dans un multiplexe (1.26).

Ces nouvelles technologies de tournage et de projection ont connu une autre accélération avec la résurgence de la 3D au milieu des années 2000. Elles se sont avérées plus fiables et efficace pour les films stéréoscopiques, presque toujours projetés en numérique. (Imax a cependant conservé quelques salles où la 3D est le résultat d’une double projection 70 mm.) Le colossal succès de James Cameron, Avatar (2010), a servi de vitrine non seulement pour la 3D, mais pour la production numérique en général.

figures 1.25 et 1.26Projection numérique en salle. Les copies sont envoyées aux salles sous la forme de disques durs (1.25). Vous pouvez comparer cette image avec 1.14, où l’on voit la préparation des plateaux de projection. La figure 1.26 montre un système de projection numérique Sony. Le projecteur est alimenté par un serveur où sont stockés les films et les bandes- annonces chargées à partir du DCP. Le contrôle tactile sur la gauche permet au projectionniste de choisir ce qui est montré à l’écran. Le double objectif, à droite, est employé pour les projections en 3D.



De nombreux réalisateurs restent fidèles à la prise de vue en 35 mm, soute-nant que les qualités photographiques de la pellicule sont inimitables par la plupart des techniques HD. Christopher Nolan a filmé certaines parties de Th Dark Knight en Imax et d’Inception en 65 mm parce que pour lui, « la réalisation d’un film à gros budget doit bénéficier de la plus haute qualité d’image possible. » Quoi qu’il en soit, l’avènement de la projection numérique a encouragé de nombreux cinéastes à passer du 35 mm aux formats HD, et la plupart de ceux qui tournent encore en pellicule ont adopté les outils numé-riques pour le montage, les effets spéciaux et le mixage sonore.

Qu’il tourne sur pellicule ou en vidéo, un réalisateur doit faire face à des choix artistiques comparables. Maintenant que nous avons une idée des outils techniques disponibles, nous pouvons aborder la manière dont ils sont utilisés.

4. Réaliser un film : la production

La technologie est importante, mais les films sont aussi les fruits de groupes sociaux. Le contexte social est parfois très intime, par exemple lorsqu’une famille filme les événements de sa vie pour les montrer à des amis ou à des parents. Mais les œuvres qui visent le grand public participent d’ensembles sociaux plus vastes. Un film passe généralement par trois phases majeures : la production, la distribution et l’exploitation. Un groupe ou une société réalise le film, une société de distribution en loue des copies à des salles, qui projettent le film. Plus tard, une version DVD est distribuée à des chaînes de magasins ou à des magasins de location, et le film passe ainsi sur des écrans de télévi-sion, des écrans d’ordinateur ou des dispositifs portables. Pour la vidéo sur demande (VOD) et beaucoup de vidéos amateurs, Internet sert de médium de distribution.

L’ensemble du système dépend des films qu’il fait circuler ; commençons donc par décrire le processus de production. La plupart des films traversent quatre grandes phases de production :1. L’écriture et le financement. L’idée du film est développée et un scénario est

écrit. Les réalisateurs trouvent des soutiens fi anciers pour le projet.2. La préparation du tournage. Une fois le scénario plus ou moins achevé et

lorsqu’un fi ancement est assuré, les réalisateurs organisent la réalisation physique du film.

3. Le tournage. Les réalisateurs créent les images et les sons du film.4. Le montage. Les sons et les images sont assemblés sous leur forme défi i-

tive. Cela suppose de monter l’image et le son, de réaliser des effets spé-



ciaux, d’insérer de la musique ou des dialogues complémentaires, ainsi que les différents titres ou cartons.

Ces phases se chevauchent souvent. Les réalisateurs peuvent être en train de se démener pour trouver de l’argent tout en tournant ou en montant le film,et une partie du montage a généralement lieu en même temps que le tournage. Par ailleurs, chaque étape modifie ce qui l’a précédée. L’idée du film peut être radicalement transformée lors de l’écriture du scénario ; la manière dont le scénario présente l’action peut être profondément changée par le tournage ; et ce qui a été filmé prend de nouvelles significations lors du montage. Comme l’écrivait le cinéaste français Robert Bresson dans ses Notes sur le cinémato-graphe : « Mon film naît une première fois dans ma tête, meurt sur papier ; est ressuscité par les personnes vivantes et les objets réels que j’emploie, qui sont tués sur pellicule mais qui, placés dans un certain ordre et projetés sur un écran, se raniment comme des fleurs dans l’eau. »

Ces quatre phases regroupent de nombreux métiers particuliers. La plupart des films que nous voyons en salle sont le résultat de dizaines de tâches spécialisées réalisées par des centaines d’experts. Cette très fine division du travail s’est révé-lée être une manière sûre de préparer, tourner et monter les films à gros bud-gets. Sur des productions plus modestes, chacun peut remplir plusieurs rôles. Le réalisateur pourra aussi monter le film, ou le principal preneur de son s’occuper de la supervision du mixage. Pour son film Tarnation (2003), où il raconte son enfance dans une famille difficile Jonathan Caouette a monté 19 ans de photo-graphies, enregistrements sonores, films de famille et cassettes vidéo. Certaines images avaient été filmées par ses parents, d’autres par lui- même lorsqu’il était enfant. Caouette a tourné des scènes complémentaires, monté l’ensemble avec iMovie, mixé le son et transféré le résultat en vidéo numérique ; il est donc passé seul par toutes les phases de la production cinématographique.

L’écriture et le financement

À ce stade, deux rôles clefs émergent : celui du producteur et celui du scéna-riste. La tâche du producteur est d’abord celle d’un financier et d’un organisa-teur. Il ou elle peut être un « indépendant », qui découvre des projets et essaye de convaincre compagnies de production et distributeurs de les financer. Il peut travailler pour une société de distribution et inventer des idées de films,ou être engagé par un studio qui lui demande de regrouper et coordonner un ensemble de contrats.

Le travail du producteur est de développer un projet par l’écriture d’un scé-nario, obtenir un financement et s’occuper du personnel qui travaillera sur le film. Pendant le tournage et le montage, il est généralement le lien entre le scénariste, ou le réalisateur, et la société qui finance le projet. Une fois la



réalisation du film achevée, il devra en coordonner la distribution, la promo-tion et les différents aspects commerciaux, et assurer le bon remboursement des fonds investis dans la production.

« Un scénario a parfois le même rapport avec le film qu’une partition avec l’interprétation d’une symphonie. Certaines personnes savent lire la parti-tion et “entendre” la symphonie – mais il n’y a pas deux cinéastes qui auront la même image en tête en lisant un scénario. Les ensembles de lumières et de couleurs en deux dimensions mis en œuvre dans un film sont bien plus complexes que le fil unidimensionnel du son »Arthur C. Clarke, coscénariste de 2001, l’Odyssée de l’espace

Un seul producteur peut prendre en charge toutes ces tâches, mais dans l’industrie cinématographique américaine actuelle son travail est davantage fractionné. Le producteur exécutif est ordinairement celui qui s’occupe du financement ou obtient les droits d’une œuvre littéraire – mais de nombreux réalisateurs se plaignent que la qualité de producteur exécutif soit souvent donnée, dans les génériques, à des gens qui ont fait bien peu pour le film.Une fois la production lancée, un producteur délégué, véritable organisateur du film, supervise les activités quotidiennes du réalisateur, de la distribution et de l’équipe. Il est assisté d’un producteur associé, qui assure les relations avec les laboratoires ou avec le personnel technique.

La principale fonction du scénariste est de s’occuper du scénario, ou script. Il arrive qu’il envoie lui- même un scénario à un agent, qui le soumet à une société de production. Un scénariste confirmé peut se permettre de rencon-trer directement un producteur et tenter de le convaincre en proposant diff -rentes idées au cours de ce que l’on nomme en anglais des « pitch sessions ». La première scène de The Player, de Robert Altman (1992) fait une satire des « pitch sessions » en montrant de célèbres scénaristes proposer des idées éculées du genre « Pretty Woman avec Out of Africa ». Le producteur peut aussi avoir l’idée d’un film et engager un scénariste pour la développer, ce qui arrive souvent lorsqu’il a acquis les droits d’un roman ou d’une pièce de théâtre et désire l’adapter pour l’écran.

Le scénario passe par différents états : un traitement, sorte de synopsis de l’intrigue ; une ou plusieurs continuités dialoguées ; puis une version finale,le découpage. Les importantes récritures sont courantes, et les scénaristes doivent souvent se résigner à voir leur travail remis sur le chantier encore et encore. Plusieurs scénaristes ont ainsi contribué au scénario de L’ombre d’un doute, chacun ayant travaillé avec Alfred Hitchcock. La scène du dîner étudiée plus haut fut conçue relativement tôt. Hitchcock pensait qu’elle était centrale et, pour y préparer le spectateur, avait demandé à ses scénaristes de retravailler les autres scènes se déroulant à la même table.



Les découpages sont eux aussi constamment modifiés. Certains réalisateurs laissent leurs acteurs changer les dialogues, et des problèmes rencontrés en extérieur ou en studio peuvent nécessiter la transformation d’une scène. Au cours du montage, des scènes présentes dans le scénario et tournées sont souvent condensées, réorganisées ou intégralement éliminées.

Si le producteur ou le réalisateur trouve le travail d’un scénariste peu satisfai-sant, il peut en engager d’autres pour reprendre et corriger le script. La plu-part des scénaristes d’Hollywood gagnent leur vie en récrivant les scénarios des autres. Cela mène bien sûr à de fréquents conflits sur les mérites de tel ou tel scénariste à apparaître au générique d’un fil ; dans l’industrie ciné-matographique américaine, ces litiges sont réglés par la Screen Writer’s Guild.

Le scénario est en cours d’écriture ou de récriture, et le producteur exécutif organise le financement du film. Il ou elle a recherché un réalisateur et peut- être les stars qui constitueront, à eux tous, un investissement prometteur. Le producteur doit préparer un budget détaillant les dépenses de création (paie-ment des droits littéraires, du scénariste, du réalisateur et de la distribution) et les dépenses techniques (dépenses affectées au paiement de l’équipe, aux phases de tournage et de montage, aux assurances et à la promotion). La somme des deux est appelée le coût de production (coût total de production du négatif de la copie zéro, ou master). En 2005, le coût moyen d’un négatif était, à Hollywood, de 60 millions de dollars.

Certains films ne suivent pas un scénario pleinement développé. Les docu-mentaires, par exemple, sont difficile à scénariser à l’avance. Pour obtenir des financements, le projet doit toutefois pouvoir être présenté par un résum ou une note d’intention, et certains documentaristes préfèrent rédiger un plan, même s’ils reconnaissent que le film évoluera au cours du tournage. Pour réaliser un documentaire de montage, à partir d’images d’archives, les réalisateurs préparent souvent un résumé des principaux sujets abordés par le commentaire off avant d’écrire une version finale du texte qui accompagnera la bande image.

La préparation

Une fois le financement plus ou moins assuré et le scénario suffisamme solide pour commencer à filmer, le cinéaste peut se préparer à la production « matérielle ». Dans le contexte commercial, cette étape est nommée la pré-production. Le réalisateur, qui peut avoir rejoint le projet plus tôt, ou être à son origine, joue ici et dans les phases postérieures un rôle central. Il coor-donne l’équipe pour créer le film. Même si son autorité n’est pas absolue, il est généralement considéré comme la personne la plus responsable de l’aspect final de l’image et du son du film



À cette étape, le producteur et le réalisateur montent un bureau de pro-duction, passent des contrats avec les divers membres de l’équipe, engagent des interprètes et font des repérages sur les lieux de tournage. Avec un œil sur le budget, ils préparent aussi un calendrier de tournage, détaillé jour par jour. Le producteur peut supposer que les plans séparés dans le fil seront réalisés dans un ordre différent de celui dans lequel ils apparaî-tront au montage, mais plus efficac pour la production. Le transport de l’équipement et du personnel vers les lieux de tournage étant un poste de dépense majeur, les producteurs préfèrent aussi en général tourner dans un seul laps de temps toutes les scènes ayant lieu dans un même décor. Pour Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993), l’arrivée des personnages sur l’île et leur départ à la fin du film furent tournés au début de la production, au cours de trois semaines de tournage à Hawaii. Beaucoup de producteurs essayent de placer très tôt dans le calendrier de tournage les scènes les plus difficiles avant qu’équipes et acteurs ne soient trop fatigués. Pour Raging Bull (Martin Scorsese, 1980), les séquences complexes qui se déroulent lors des matches furent filmées en premier, avant l’ensemble des scènes dialo-guées. Conscient de l’ensemble de ces contingences, le producteur propose un calendrier qui jongle au mieux avec la distribution, l’équipe, les lieux de tournage, et parfois même les saisons.

Durant la préproduction, différents chantiers se déroulent simultanément sous la supervision du réalisateur et du producteur. Un scénariste peut être en train de travailler à des récritures tandis qu’un directeur de casting recherche des acteurs. À cause de la division spécialisée du travail dans les productions à gros budgets, le réalisateur orchestre les contributions de plusieurs équipes. Il ou elle travaille avec l’équipe chargée des décors, dirigée par un chef décorateur. Ce dernier doit imaginer les décors du film son équipe produisant les dessins et les plans qui en déterminent l’archi-tecture et les couleurs. Sous la direction du chef décorateur, un directeur artistique supervise la construction et la peinture des décors. L’ensemblier, qui a généralement une expérience de la décoration d’intérieur, le modifi suivant les nécessités du tournage, dirige une équipe chargée des accessoires et un assistant décorateur qui met en place les éléments du décor pendant le tournage. Le costumier a la charge de la conception et de la confection de tous les costumes.

On peut confier la réalisation d’un storyboard à un illustrateur qui travaillera en collaboration avec le chef décorateur. Le storyboard (« scénarimage ») est une série de dessins qui représentent, à la manière d’une bande dessinée, les plans constituant chaque scène. Il rassemble, entre autres, des indications sur les costumes, les éclairages la photographie (1.27). La plupart des réalisateurs n’en préparent pas pour toutes les scènes, mais les scènes d’action, les plans



qui nécessitent des effets spéciaux ou un travail complexe de la caméra sont souvent représentés en détail. Le storyboard donne ainsi à l’équipe de tour-nage et à celle des effets spéciaux une première idée de ce à quoi les plans devront ressembler. Les images d’un storyboard peuvent être filmées, montées et accompagnées d’une bande sonore pour aider à visualiser la future scène. C’est alors ce que l’on appelle, par un anglicisme, des « animatics ».

L’imagerie numérique permet de pousser encore plus loin la planification du tournage. La prévisualisation, ou « préviz », retravaille le storyboard en une ani-mation tridimensionnelle complétée par des figures en mouvement, des dialo-gues, des effets sonores et de la musique. Les logiciels actuels sont capables de générer des représentations des décors et des personnages relativement proches de ce qui sera filmé, représentations qui peuvent être enrichies par des effets de textures et d’ombres. Les prévisualisations animatics servent le plus souvent à organiser des scènes d’action ou des effets spéciaux complexes (1.28). Elles permettent aussi parfois au cinéaste de tester à l’avance certains choix de mise en scène, des mouvements de caméra ou des rythmes entre les séquences. Une importante prévisualisation fut réalisée pour Le Dernier Maître de l’air (The Last Airbender, M. Night Shyamalan, 2010), accompagnée d’une bande son provi-soire. Le directeur de la photographie Andrew Lesnie explique à quel point elle fut utile, de la préproduction à la postproduction : « La prévisualisation s’est révélée un outil essentiel pour les équipes en charge des effets visuels, des cas-cades, des éclairages et des décors et a rendu l’ensemble de la production bien plus efficac d’un point de vue financier »

figures 1.27 et 1.28Prévisualisation d’un film. Une page du storyboard des Oiseaux (Alfred Hitchcock, 1963) (1.27) et une image d’une prévisualisation animée pour King Kong (1.28).



Le tournage

Le terme « production » renvoie à l’ensemble du processus de fabrication du film, et en français il est privilégié pour désigner ses aspects financier ; les cinéastes hollywoodiens l’utilisent souvent pour désigner la phase du tournage.

Équipes et techniciens Au cours du tournage, le réalisateur supervise une équipe de réalisation, qui comprend :

– le script, connu sous l’ère classique des studios comme la script girl (au-jourd’hui, un cinquième des scripts de Hollywood sont des hommes). Il est responsable de tous les détails de continuité d’un plan à un autre : il note les détails liés à l’aspect général d’un comédien (dans la dernière scène, l’œillet était- il à la boutonnière droite ou à celle de gauche ?), aux accessoires, à l’éclairage, aux mouvements, à la position de la caméra, ainsi que la durée de chaque scène.

– le premier assistant réalisateur, un homme à tout faire qui organise avec le réalisateur le déroulement des journées de tournage et prépare chaque plan

figure 1.29Le tournage. Sur le plateau de Citizen Kane (1941), Orson Welles dirige depuis sa chaise roulante à droite ; le chef- opérateur, Gregg Toland, s’accroupit sous la caméra à gauche, tandis que l’actrice, Dorothy Comingore, reste à genoux. La script est à l’arrière plan à gauche.



avec son approbation. Dans le même temps il surveille le travail des acteurs, s’assure des conditions de sécurité, et motive l’ensemble de l’équipe.

– le deuxième assistant réalisateur, qui est le lien entre le premier assistant, l’équipe de prise de vue et les électriciens.

– le troisième assistant réalisateur, qui fait le messager pour le réalisateur et l’ensemble du personnel.

– le répétiteur (ou « dialogue coach », en anglais) qui fournit leurs dialogues aux acteurs et dit le texte des personnages hors- champ pour donner la ré-plique à ceux qui sont filmés.

– le réalisateur de seconde équipe, qui filme les cascades, les extérieurs, les scènes d’action et tout ce qui s’éloigne des principaux lieux de tournage.

Le travail le plus visible, pour le public, est celui des comédiens formant l’ensemble de la distribution. Cette dernière peut comprendre des stars, des acteurs célèbres, auxquels on réserve les rôles principaux, et dont on s’attend à ce qu’ils attirent le public. La distribution est aussi constituée de seconds rôles, ou acteurs de second plan, et de figurant , ces personnes anonymes qui traversent une rue, se rassemblent pour une scène de foule ou garnissent de vastes décors. Une part importante du travail du réalisateur est de don-ner forme à l’interprétation des acteurs. La plupart des réalisateurs passeront beaucoup de temps à expliquer comment une réplique ou un geste doivent être joués, rappelant à l’acteur la place de la scène dans la totalité du film pou l’aider à créer une interprétation cohérente. Le premier assistant réalisateur travaille d’ordinaire avec les figurants et se charge, par exemple, de l’organi-sation des scènes de foule.

Pour certains films, des parties plus spécialisées de la distribution nécessitent une direction particulière. Les cascadeurs seront sous l’autorité d’un respon-sable des cascades ; des danseurs professionnels travailleront avec un choré-graphe. Si des animaux se joignent à la distribution, ils seront dirigés par un dresseur. Il y a eu, dans l’histoire du cinéma, des dresseurs de cochon (Mad Max, au- delà du Dôme du Tonnerre, George Miller, 1985), des dresseurs de serpents (Les Aventuriers de l’Arche perdue, Steven Spielberg, 1981), ou des dresseurs d’araignées (Arachnophobia, Frank Marshall, 1990).

Autre équipe spécialisée, l’équipe de prise de vue, dont le responsable est le chef- opérateur, ou directeur de la photographie. Le chef- opérateur est un spécialiste des procédés photographiques, de l’éclairage et de l’utilisation de la caméra. Nous avons vu à quel point les deux chefs- opérateurs de Collate-ral, Dion Beebe et Paul Cameron, ont joué un rôle important pour trouver l’aspect visuel que désirait Michael Mann. Avec le réalisateur, le directeur de la photographie met au point la façon dont chaque scène sera éclairée et filmée (1.28). Il dirige :



– l’opérateur de prise de vue, qui s’occupe du fonctionnement de la caméra et peut aussi avoir un assistant pour la transporter, faire et conserver le point, pousser un travelling, etc.

– le chef machiniste, qui supervise le travail des machinistes. Ces derniers assurent le transport et le rangement du matériel, des accessoires, des élé-ments du décor et des éclairages.

– le chef électricien, qui supervise la mise en place et la manipulation des éclairages.

Travaillant en même temps que l’équipe de prise de vue, l’équipe de prise de son est dirigée par un ingénieur du son dont la principale responsabilité est d’enregistrer les dialogues lors du tournage. Il se sert essentiellement d’un magnétophone portable ou d’un système d’enregistrement numérique, de plusieurs types de micros et d’une table de mixage grâce à laquelle il peut mélanger et équilibrer les différentes informations provenant des micros. Il doit aussi enregistrer, au moment où aucun acteur ne parle, des sons d’am-biance qui sont ensuite insérés dans la bande son pour combler les pauses d’un dialogue. L’équipe de l’ingénieur du son comprend :

– le perchiste, qui manipule la perche (ou « girafe ») et dissimule les micros- cravates sur les acteurs.

– le « troisième homme », qui installe les autres micros, les câbles, et doit sur-veiller le son d’ambiance.

Sur certaines productions, un concepteur son intervient pendant la phase de préparation, pour concevoir un « style sonore » propre à l’ensemble du film

Une équipe des effets spéciaux, supervisée par un responsable des effet spéciaux, est chargée de la préparation et de la réalisation des trucages, maquettes, transparences, images de synthèse et autres plans à caractère tech-nique (1.30). Les effets nécessaires au film ont été définis par le réalisateur et le chef décorateur pendant la phase de préproduction, et l’équipe des effetsspéciaux consulte ensuite régulièrement le réalisateur et le chef- opérateur. L’équipe des effets spéciaux peut regrouper des centaines de collaborateurs, depuis des concepteurs de poupées ou de maquettes jusqu’à des spécialistes de l’imagerie numérique.

Une autre équipe, composite, est constituée des maquilleurs, des costumiers, des coiffeur et des chauffeur , qui s’occupent du transport des acteurs et de l’équipe technique. Durant le tournage, le producteur est représenté par une équipe couramment appelée l’équipe de production. Elle comprend un directeur de production, ou producteur associé, qui organise l’ordinaire d’une production, les repas et le logement par exemple ; un administrateur de pro-duction qui surveille les dépenses et un secrétaire de production qui coordonne la communication entre les équipes et avec le producteur ; enfin, des assistants



de production, qui font essentiellement un travail de coursier. Il est courant que les nouveaux venus de l’industrie cinématographique hollywoodienne débutent par ce poste.

Scènes et prises Cet effort collectif, impliquant parfois le travail de centaines de personnes, aboutit à des milliers de mètres de pellicule exposée et d’enre-gistrement sonore. Tout plan, qu’il soit prévu par le scénario ou le storyboard, ou improvisé, existe généralement en plusieurs versions tournées par le réali-sateur ; ce sont les prises. S’il faut par exemple faire un plan d’un acteur disant une réplique, le réalisateur pourra en tourner plusieurs prises en demandant à l’acteur de modifier chaque fois son expression ou sa position. Toutes les prises ne sont pas tirées ; une seule d’entre elles devient en principe le plan intégré dans la version finale du film. Les prises alternatives peuvent parfois être utilisées dans les bande annonce ou les dossiers de presse électroniques.

« Si vous traînez sur un plateau alors que vous n’avez rien à y faire, vous remarquerez tout de suite l’assistant réalisateur, parce qu’il ou elle sera cer-tainement le premier à vous jeter dehors. Il y a les cris typiques de l’assistant réalisateur : “Dégagez !”, “Silence !”, “Déjeuner – une heure et demie !” et “C’est dans la boîte !” Tout cela est très rituel, comme le réveil et l’extinc-tion des feux dans un camp militaire – à la fois agaçant et bizarrement réconfortant. »Christine Vachon, productrice indépendante

Parce qu’un tournage se déroule généralement hors continuité, il faut que le réalisateur et son équipe aient un moyen de repérer les prises. Au moment de

figure 1.30Les effets spéciaux. Sculpture d’un dinosaure miniature pour Jurassic Park (1993). Cette figurine fut ensuite scannée pour pouvoir être manipulée numériquement.



la prise de vue, l’un des assistants du chef- opérateur tient une claquette, ou clap, devant la caméra. Sur le clap sont mentionnés le titre du film, le numéro et le nom de la scène, du plan et de la prise. Le bras articulé du clap produit un claquement qui permet ensuite au monteur de synchroniser le son et l’image (1.31). De cette façon chaque prise est identifiée et peut être retrouvée ultérieurement. Il existe aussi des claps électroniques, à affichage numérique, qui conservent automatiquement une trace de chaque plan.

La plupart des réalisateurs et des techniciens res-pectent une même organisation du tournage. Sup-posons qu’il faille filmer une scène. Pendant que les équipes techniques installent les éclairages et testent le matériel d’enregistre-ment du son, le réalisateur fait répéter les acteurs et donne ses instructions au chef- opérateur. Puis il supervise le tournage d’un plan général, qui couvre l’ensemble de l’action et des dialogues d’une scène. Celui- ci peut donner lieu à plusieurs prises. Certaines parties de la scène sont ensuite rejouées et filmée de plus près ou suivant des angles différents : ce sont les plans de sécurité – chacun d’eux nécessite plusieurs prises. Tourner un grand nombre de plans de sécurité en utilisant simultanément deux caméras ou plus est maintenant une pratique courante. Le travail du script permet d’assurer la continuité logique des détails dans les plans de sécurité.

Au cours de l’histoire du cinéma, les tournages se sont essentiellement dérou-lés avec une seule caméra, déplacée en différents lieux pour différents cadrages et mises en place. Plus récemment, sous la contrainte de boucler aussi rapide-ment que possible le tournage, les réalisateurs et les équipes de prise de vue ont pu utiliser deux caméras ou plus. Les scènes d’action sont souvent filméessimultanément sous différents angles – les poursuites, accidents et explosions étant difficile à reproduire pour plusieurs prises. Les scènes de bataille de Gladiator (Ridley Scott, 2000) furent tournées avec 7 caméras, les cascades de xXx (Rob Cohen, 2002) avec 13 caméras.

Pour les scènes dialoguées, il est courant de filmer avec deux caméras, cha-cune cadrant un acteur pour les faire ensuite alterner au montage. Certains cinéastes préfèrent cependant travailler avec un seul appareil. L’assistant caméra d’Inglorious Bastards (Quentin Tarantino, 2008) résume l’intérêt artistique de cette méthode : « Cela donne un film cousu main. Les acteurs savent qu’ils vont devoir faire beaucoup de répétitions et de marquages parce qu’il n’y a qu’une seule caméra, ça leur permet de parfaire leur jeu. La caméra tourne autant qu’il faut pour parfaire chaque plan. »

figure 1.31Identification des prises. Un clap au début de La Chinoise (1967) de Jean- Luc Godard.



figure 1.32Mélanger acteurs et effets spéciaux. Pour le climax de Jurassic Park, les acteurs furent filmés dans le décor de la rotonde du centre touristique, mais les vélociraptores et autres tyrannosaures furent conçus et ajoutés aux images plus tard, par ordinateurs.

figures 1.33 et 1.34Motion capture. Pour Iron Man (2008), Robert Downey Jr. a joué dans une combinaison couverte de marqueurs, conçue pour la motion capture (1.33). On voit la même image avec un ajout partiel de l’armure du personnage (1.34).

Lorsqu’il faut des effets spéciaux ils sont soigneusement prévus au tournage. Il est courant que des acteurs soient filmés devant des fonds bleus ou verts, afin que leurs silhouettes puissent être insérées dans d’autres images, elles- mêmes créées ou retravail-lées par ordinateur. Le réalisa-teur peut ainsi filmer une action en ayant à l’esprit que d’autres éléments seront plus tard ajou-tés à l’image (1.32). Si une figurehumaine ou un animal doit être créé par ordinateur, une équipe spécialisée pourra employer la motion capture (« capture de mouvement »). De minuscules marqueurs disposés sur le corps du sujet permettent d’enregistrer ses mouvements sur fond neutre, avec une caméra spécifique (1.33, 1.34). Chaque marqueur fournit un point pour dessiner un squelette de la figure sur un ordinateur. Cette figure peut ensuite être animée et enrichie pour représenter un personnage ou un animal inséré numérique-ment dans le reste de l’image.



D e P l u s P r è sÉléments du vocabulaire de réalisation

Sous la pression des techniciens syndiqués et avec le succès de certaines productions, les pro-ducteurs créditent maintenant la moindre personne travaillant sur un film. Simultanément, la spécialisation des réalisations à gros budgets a généré son propre jargon. Certains des termes les plus courants sont expliqués dans le chapitre. Vous trouverez ci- dessous d’autres termes qui appa-raissent souvent dans les génériques.

Accessoiriste : Technicien supervisant l’utilisation de l’ensemble des accessoires et éléments de mobilier placés dans le décor (en anglais, property master).

A.C.E. : Après le nom du monteur, dans les films américains ; abréviation pour « American Cinema Editors », une association de monteurs professionnels.

A.S.C. : Après le nom du directeur de la photographie, dans les films américains ; abréviation pour « American Society of Cinematographers », une association de directeur de la photographie pro-fessionnels. L’équivalent britannique est B.S.C. ; l’équivalent français, l’A.F.C.

Bruiteur : Spécialiste des effets sonores, ou « bruitages », qui crée par exemple les bruits produits par les déplacements des personnages en marchant ou en déplaçant des objets sur des surfaces de qualités différentes (sur du sable, de la terre, du verre, etc.). Le terme anglais pour désigner le bruiteur, « foley artist », vient du nom de l’un des pionniers du métier, Jack Foley.

Clapman : Technicien qui manie la claquette, ou clap, avant chaque prise. Si le français a adopté une forme anglaise, le terme anglais est différent : il s’agit du clapper boy.

Directeur de casting : Personne qui recherche et auditionne les acteurs destinés à constituer la dis-tribution du film (en anglais, casting director).

« Dolly grip » : Machiniste chargé des déplacements du chariot supportant la caméra, entre les prises (d’un plateau à un autre, par exemple), ou pendant la prise s’il y a un mouvement de caméra.

Effets optiques : Ensemble des modifications de l’image pouvant être réalisées en laboratoire : les fondus, fondus enchaînés, volets, aussi bien que les effets de cache ou d’autres effets spéciaux photographiques.

Étalonneur : Technicien de laboratoire qui, après examen du négatif, règle plan par plan les lumières de tirage pour obtenir une certaine homogénéité des couleurs de la copie standard destinée à être projetée dans les salles (en anglais, timer ou color timer).

« Greenery man » : Parfois l’équivalent de « fleuriste » ; membre de l’équipe de réalisation chargé du choix et de l’entretien de l’ensemble des végétaux (arbres, herbes, fleurs, etc.) faisant partie du décor.

Maquette : (1) Représentation miniature d’un projet de décor. (2) Effets spéciaux : décor, véhicule ou personnage construits à une échelle réduite, destinés par des procédés de prise de vue et de montage à se substituer à leurs équivalents « en vraie grandeur » (en anglais, model).

Peintre en décors : Membre de l’équipe chargée des décors, qui doit s’occuper de la peinture des surfaces susceptibles d’être dans le champ de la caméra (en anglais, scenic artist).

Photographe de plateau : Technicien prenant des photographies des scènes tournées, pendant la prise ou sa préparation, ainsi que des photographies des « coulisses » du tournage, par exemple des autres techniciens. Ces images peuvent être utilisées pour vérifier des paramètres concernant les éclairages, les décors ou les couleurs ; elles servent pour la plupart à la promotion du film (en anglais, still photographer).



Reprise vidéo (« Video assist ») : Utilisation d’une caméra vidéo accrochée à la caméra film permet-tant de vérifier les qualités de l’éclairage, du cadrage ou de l’interprétation. Le réalisateur et le directeur de la photographie peuvent ainsi faire des essais pour un plan ou une scène en l’enregis-trant sur bande vidéo avant de filmer sur pellicule.

Steadicam : Système stabilisateur permettant de réaliser certains mouvements de caméra por-tée ; il est constitué d’un harnais équilibré par un système gyroscopique, attaché à un opérateur spécialisé.

Le montage

Les réalisateurs nomment souvent la phase de montage « postproduction ». Cependant, cette phase ne débute pas simplement lorsque le tournage est terminé : des membres de l’équipe de postproduction sont déjà au travail, en coulisses, pendant toute la durée du tournage. Depuis l’avènement des outils de postproduction numérique, de nombreux cinéastes préfèrent amorcer le montage, le mixage, le travail sur les effets spéciaux et d’autres tâches impor-tantes dès que la première prise est faite.

Le montage de l’image Le réalisateur ou le producteur aura probablement engagé un monteur (ou chef monteur) avant le début du tournage, à qui est confiée la responsabilité du classement et de l’assemblage des différente prises. Le monteur travaille aussi avec le réalisateur pour prendre des déci-sions de création, décider de la meilleure manière d’assembler les images.

« Deux mecs s’assoient dans un café pour essayer d’écrire un gag ; deux mecs avec une caméra essayent de filmer le gag ; deux mecs dans une salle de montage essayent de tirer quelque chose de sensé des rebuts abandonnés sur leur bureau. »David Mamet, cinéaste

Parce qu’il y a presque toujours plusieurs prises pour chaque plan, parce que le film est tourné hors continuité et que le tournage par plan général / plans de sécurité produit beaucoup de pellicule, le travail du monteur est souvent énorme. Un long- métrage en 35 mm de 100 minutes, constitué d’environ 2 700 mètres de pellicule, peut avoir été extrait de 150 000 mètres de fil exposé. Tourner en vidéo peut aussi générer un matériel considérable : TheSocial Network a été monté à partir de 286 heures d’images. C’est pourquoi la postproduction est devenue un processus très long pour les films hollywoo-diens importants – elle prend souvent jusqu’à 7 mois de travail. Plusieurs monteurs et leurs assistants peuvent être appelés à y participer.

En règle générale, le monteur reçoit aussi rapidement que possible, du labo-ratoire, le métrage développé. Ce sont les rushes, plus rarement appelés, en français, les épreuves. Laissant à son assistant monteur le soin de synchroniser



l’image et le son et de classer les prises par scènes, le monteur examinera les rushes avec le réalisateur ou, si le lieu du tournage est trop éloigné, il le tiendra informé de la qualité des prises. Refaire des plans étant coûteux et difficile une vérification régulière des rushes est importante pour repérer à temps les problèmes liés au point, à l’exposition, au cadrage ou à d’autres aspects visuels. Le réalisateur sélectionne dans les rushes les prises qui lui semblent les meilleures, et le monteur enregistre ses choix. Pour économiser de l’argent, les rushes sont souvent montrés au producteur et au réalisateur sur moniteur vidéo. La vidéo pouvant cacher certains défauts du matériau original, le monteur doit vérifier les plans avant le montage du film

Le métrage s’accumule et le monteur assemble les plans en un premier bout à bout, une succession lâche de séquences, sans bruitage ni musique. Certains bout à bout sont parfois très longs : celui de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), par exemple, durait sept heure et demie. À partir de là, le monteur s’achemine avec le réalisateur vers un montage fina . Les éléments non utilisés forment l’ensemble des prises refusées ou, en anglais, les outtakes. Pendant que le montage final prend forme, il arrive qu’une seconde équipe soit en train de filmer des inserts, des éléments complémentaires destinés à compléter certaines scènes ou moments du montage – généralement des vues d’ensemble d’une ville, ou à l’inverse des gros plans d’objets. Une autre équipe prépare les titres et intertitres ; des travaux supplémentaires en laboratoire ou des ajouts d’effets spéciaux peuvent aussi être nécessaires.

Jusqu’au milieu des années 1980, les monteurs fabriquaient une copie de tra-vail en coupant et collant la pellicule tirée à partir du négatif original. Pour faire leurs différents essais, ils étaient obligés de manipuler physiquement les plans. Maintenant la plupart des films commerciaux sont montés numérique-ment. Les rushes sont d’abord transférés sur cassettes ou disques, puis sur des disques durs. Le monteur enregistre directement dans un ordinateur les don-nées concernant chaque prise. Les systèmes numériques facilitent l’accès aux images et leur sélection : le monteur peut faire apparaître à l’écran n’importe quel plan, le joindre à n’importe quel autre, le morceler ou l’abandonner, essayer d’y ajouter des effets spéciaux et de la musique.

Tandis que l’équipe de montage met de l’ordre dans les prises, d’autres équipes travaillent l’aspect visuel des plans avec des ordinateurs. Si les prises ont été filmées en pellicule, elles seront scannées photogramme par photogramme et ainsi transformées en fichiers informatiques qui constituent l’intermédiaire numérique (DI, « digital intermediate »). Le DI peut être l’objet de nom-breuses manipulations, dont les plus importantes concernent les intensités lumineuses et les couleurs. Il s’agit de s’assurer que des plans filmés à diff -rents moments de la journée ou dans différents lieux puissent être raccordés à l’intérieur d’une même scène sans créer d’irrégularités visuelles indésirables.



C’est le travail de l’étalonnage numérique, mené par un étalonneur. Dans une certaine mesure, ce travail est équivalent à celui que les chefs- opérateurs et les étalonneurs réalisaient il y a encore quelques années dans des labora-toires photographiques – les deux techniciens peuvent toujours collaborer sur un DI. Aujourd’hui, lorsqu’un problème survient sur un plateau, il est cou-rant que le tournage continue, l’équipe estimant que le plan sera corrigé en postproduction. Comme nous le verrons au chapitre 5, les outils numériques peuvent apporter des modifications précises dans une image.

De manière ironique, l’usage des intermédiaires numériques a aussi poussé certains cinéastes à continuer de tourner en 35 mm, avec la conviction de pouvoir mieux tirer parti des richesses visuelles de la pellicule grâce aux mani-pulations numériques. Un prophète (Jacques Audiard, 2009) a été tourné en 35 mm, mais après son transfert sur un DI, il a été projeté au festival de Cannes dans une version 2K. Audiard était ravi de l’aspect de son film à l’écran : « C’est un hybride miraculeux qui amplifie les beautés du 35 mm. » Beaucoup d’autres cinéastes et directeurs de la photographie partagent l’en-thousiasme d’Audiard pour cette approche « hybride ».

Les effets spéciaux Les effets spéciaux sont devenus le domaine des images de synthèse (en anglais : CGI, pour « computer generated imagery »). Leur rôle peut consister à simplement effacer une partie d’un décor, aussi bien qu’à générer une foule à partir de quelques silhouettes. Georges Lucas a pu affirme que si un acteur clignait des yeux au mauvais moment, il le cor-rigerait numériquement. Les images de synthèse permettent de créer des images qui auraient été auparavant impensables (1.35). Les ordinateurs et

figure 1.35Images de synthèse. Pour la séquence de poursuite aérienne à travers Coruscant dans L’Attaque des clones, l’acteur a été filmé devant un fond bleu ou vert, permettant l’ajout ultérieur des immeubles et des véhicules créés en images de synthèse.


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I n d e x d e s n o t i o n s

A

abstrait (voir : forme abstraite)accéléré 269, 682

– dans Koyaanisqatsi 269, 604, 606-607accessoire 41, 49, 196, 198-200, 524

– dans Un jour sans fi 198acteur (voir aussi : interprétation) 47, 219-222, 226,

256, 374ambiguïté 456, 713-714, 775

– dans À bout de souffle 659 – dans Citizen Kane 179, 651 – dans Do the Right Thin 651

analyse critique 714-722 – de À bout de souffle 654 – de Do the Right Thin 647 – de L’Homme à la caméra 634, 679 – de La Mort aux trousses 639 – de La Valse des pantins 722 – de Le Chant du Missouri 696 – de Le Dossier Adams 685 – de Raging Bull 706 – de Voyage à Tokyo 663 – organisation 718 – rédaction 718 – segmentation 123, 172-173, 644, 686, 707, 716

anamorphose (voir : Format large)angle de cadrage 287angle incliné (voir : cadre incliné)animation 611-630

– animatics 42 – animation partielle 613 – cellulo 612-613 – cinéma expérimental 585, 612 – comédie musicale 545 – dessins 612, 618, 620 – Duck Amuck 619, 659 – images de synthèse 616 – maquettes 49, 266 – papiers découpés 612-613 – pâte à modeler 613-614 – Pixar 215, 616 – pixilation 615, 622, 681-682 – types d’animation 612

animation par ordinateur 616-618 – 2D 240, 616 – 3D 240, 289, 616-617

animaux (voir : dresseur)anti-blockbusters 785arrêt sur image 140, 268, 271, 678art 18

– distribution, exploitation 67 – divertissement vs art 18 – le cinéma comme art 15 – modes de production 57 – processus de production 37, 58

assistant monteur 50assistant réalisateur 43-44associatif (voir : forme associative)attente 104-106, 130, 149, 245, 321, 340, 400, 463, 488

– dans Jurassic Park 102 – dans Le Magicien d’Oz 102 – forme 100 – surprise 102, 642 – suspense 102, 642

auteur 65-67, 777 – dans la nouvelle vague 777 – le réalisateur comme auteur 65, 777

avant-garde (voir : cinéma expérimental)axe de jeu (voir aussi : règle des 180°) 369, 375-376

– dans le système de la continuité 379 – dans Mad Max 69, 382-383 – dans Voyage à Tokyo 668 – traverser l’axe 382-383

axe de prise de vue 301, 309

B

bande-annonce 72basculer le point (voir : point)biopic 523, 545blimp 768-769blind booking 68blockbuster 18, 56, 75, 783-784Blu-ray 80-81, 91-92, 127, 185, 629-630bout-à-bout 51bruiteur 49, 54, 426-427bruits 49, 54, 426, 428, 442, 462

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836 L’art du film

– dans les films de Tati 428, 443

C

cabaretera (genre) 520cache 266, 285, 297-298cache mobile 285cadence (voir aussi : vitesse) 25, 27, 268, 636-639cadrage (voir aussi : format de l’image ; mouvement

de cadre) 287-333 – angle 287, 305 – dans Citizen Kane 502 – dans La passion de Jeanne d’Arc 304, 309 – dans Le Faucon maltais 307, 372 – dans Les Lois de l’hospitalité 280, 309, 484 – dans Octobre 305, 366 – dans Playtime 244, 310 – dans The Social Network 306 – définition 287 – dimensions 292 – distance de la caméra 291, 302, 304, 310 – écran large 86, 90, 294, 296, 354, 732 – fonctions 304 – hauteur 302 – Hawks 304, 319 – hors-champ 298

cadre incliné 301-302cadreur (voir : opérateur)caméra, histoire et technique 735-741

– Dickson 737 – Edison 737 – Lumière 32-33, 287, 737 – numérique 21-23, 32, 64

caméra portée 314, 557-558cameraman (voir : opérateur)cascadeur 44, 205casting (voir : distribution)catégoriel (voir : forme catégorielle)causalité, chaîne causale 137-140

– dans Citizen Kane 173 – dans L.A. Confidentia 139 – dans le cinéma hollywoodien classique 168, 635 – dans Les Dents de la mer 138 – forme narrative 137 – motivation 116, 139, 168, 178 – personnages 137

cellulo 612-613180° (voir : règle des 180°)CGI (voir : images de synthèse)champ (prise de vue) 148, 298-300

champ informatif (voir aussi : étendue du champ informatif ; profondeur du champ informatif) 153-156

champ-contrechamp 374, 379 – dans Do the Right Thin 652 – dans le cinéma primitif 746 – dans Le Faucon maltais 373-375, 378

chef-opérateur (voir : directeur de la photographie)chevauchement de l’action 366chevauchement des dialogues 769

– dans À la poursuite d’Octobre Rouge 430, 445, 458

chevauchement sonore (voir : pont sonore)chevauchement spatial 231, 237, 242chiaroscuro (voir : clair-obscur)chorégraphe, chorégraphie 44, 66, 243, 256, 402,

543, 791, 794cinéaste (voir : réalisateur)cinéma direct 557-558cinéma expérimental 583-610

– animation 585 – forme abstraite 587 – forme associative 598 – forme non narrative 584 – found footage 585 – intentions 583-584 – mise en scène 585 – montage 585

cinéma indépendant (voir : production indépendante)cinéma numérique 32-37

– caméra 21-23, 32, 64, 281 – dans Collateral 21 – DV 33 – formats 33 – résolutions 33-34

cinéma primitif (voir aussi : caméra ; classicisme hollywoodien ; impressionnisme français : D. W. Griffith 735-741

– cadence de défilement 736 – champ-contrechamp 746 – continuité 743 – forme narrative 738 – montage 739 – prise de vue 740 – règle des 180° 376

cinéma soviétique (voir : école soviétique)cinéma vérité 558clair-obscur 116, 212-213, 306clap 46


837Index des notions

classicisme hollywoodien (voir aussi : Le Chant du Mis-souri ; Citizen Kane ; Le Magicien d’Oz ; La Mort aux trousses) 166-169, 290, 734, 741-748, 766-772

– analyse critique 634 – causalité 635 – clôture 152, 168 – continuité narrative 409, 742 – développement historique 741 – effets spéciaux 498-499 – forme narrative 742 – narration 166 – profondeur de champ 156, 771 – raccord de mouvements 746 – son 766 – transparence 284, 743

climax 23-24, 48, 151-152, 166, 254, 440, 459, 468 – dans La Mort aux trousses 151, 644

clôture 151-152, 659, 713-714cohérence 113, 125-126, 375comédie 218, 454, 527comédie musicale 522, 525, 542-548, 770

– « backstage » 543-544 – animation 545 – conventions 547 – genre 542 – iconographie 546 – récit 543

comédie romantique 518, 528 – conventions 518

complexité 113composite, compositing (voir : plan composite)compositeur (musique) 23, 54composition (voir aussi : espace) 232-243

– contraste 233 – dans M le Maudit 752

continuité 369-400 – dans La Dame du vendredi 638 – dans le cinéma primitif 743 – équilibrage 354, 369 – mise en scène 369, 380 – mouvement 375, 384, 393, 398, 402, 404, 408 – profondeur 392

continuité dialoguée 39continuité intensifiée 397

– dans L.A. Confidentia 391 – dans Unstoppable 391

continuité spatiale 369-372continuité temporelle 397-401

– dans Citizen Kane 400, 509 – dans L.A. Confidentia 392

– durée 142, 365, 398 – ellipse 175, 365, 398 – fréquence 143, 397 – ordre 141, 397 – séquence de montage 399

contraste 111, 115, 122, 201, 212, 234-235, 238, 355-356, 411, 433, 486, 700, 710

– couleur 233, 258-260contre-jour (voir aussi : décrochage) 336contre-plongée (voir aussi : angle de cadrage) 305,

505conventions 104-105, 119, 170, 445, 524-525, 539,

649, 731, 772 – dans Le Magicien d’Oz 104

copie 28, 30, 36, 70, 588, 739 – copie de travail 55 – copie zéro 55 – copies d’exploitation 55

costume 241-242, 490 – comme élément de la mise en scène 200 – costumier 41 – dans La Dame du vendredi 200 – dans Les Lois de l’hospitalité 249

couleur 28, 196-197, 199, 202, 237 – contraste 201, 233, 238 – éclairage 201, 214 – monochromatisme 201, 235 – palette restreinte 232 – tonalités 258

D

décor 41, 241, 504-505 – dans Do the Right Thin 647 – dans Le Chant du Missouri 696 – dans Les lois de l’hospitalité 249 – mise en scène 193

décorateur 185, 750-751décrochage 208, 211, 2372D (infographie) 616développement formel 122-125développement narratif 122-125dialogue 228, 230, 428, 460

– dans Le Prestige 471, 473 – Hawks sur les dialogues 634, 638 – rythme dans La Dame du vendredi 634, 636 – son 422

diégèse 135directeur artistique 41


838 L’art du film

directeur de la photographie (voir aussi : prise de vue) 21-22, 42, 44, 210, 214, 255, 258, 262-263, 281, 313, 486-487, 528, 660

distance focale 272-281distribution (économie du cinéma) 37, 67-69, 83

– implications artistiques 83 – indépendance 70 – influences sur le style 85 – Internet 73 – majors 68-69 – marchés domestiques 80 – marketing 74 – platforming 71 – sortie massive 71 – studios 75, 80-81 – synergie 70

distribution (voir aussi : acteur, interprétation) 44DIY 60-61

– dans les festivals 82documentaire 62, 361, 552-583

– caméra portée 315 – cinéma direct 557 – définition 552 – fiction et documentaire 64, 555-556 – film de montage 65, 558 – forme catégorielle 560, 679 – forme rhétorique 571, 679 – mise en scène 553 – narrateurs 578-579, 581 – opinion 555, 572 – portrait 558 – scénario 40 – typologie 557

documenteur 556dolly (voir : travelling)doublage 53, 461, 543, 774dressage, dresseur 44, 228DV 33DVD 55, 80, 82-83, 91-92, 127, 185, 237, 255, 256,

342-343, 413-414, 481-482, 513, 549-550, 629-630, 726, 796

E

éclairage 27-28, 190, 205-215, 241, 255, 258 – clair-obscur 212, 306 – contre-jour 208 – couleur 214, 238 – dans À bout de souffle 659-660 – dans Collateral 20 – dans Forfaiture 206, 745

– dans Inglorious Basterds 190, 205, 210 – dans Ivan le terrible 215 – dans L’Insoumise 212 – dans Le Chant du Missouri 702 – dans le cinéma hollywoodien classique 211 – dans Le Sixième sens 210 – dans Les lois de l’hospitalité 250 – dans Retour vers le futur 212 – d’appoint 190, 210, 212-213, 215 – décrochage 208, 237 – direction 208 – frontal 207-208 – high-key 212 – latéral 208 – LED 22 – low-key 212 – ombre portée 206 – ombre propre 206 – principal 210, 212-213 – profondeur de champ 771 – selon Fellini 214 – sources 209 – trois points 212 – virtuel 215 – zénithal 209

école soviétique 734, 760-766 – fin du mouvement 765 – le cinéma de la NEP 762 – montage 763

écran (voir : exploitation ; format d’écran ; projection)effet Koulechov 361-362, 381, 409effets spéciaux 52-53, 400

– à la prise de vue 286, 400 – acteurs 48, 285 – cache 285 – dans Jurassic Park 46, 48 – dans L’Homme à la caméra 681 – dans Le Seigneur des anneaux 52 – images de synthèse 52 – projection frontale 285 – transparence 284

ellipse (voir aussi : montage ; forme narrative) 175, 365-366

émotion 105-107 – dans l’impressionnisme français 754 – dans Le Magicien d’Oz 106 – forme 105 – le contexte comme influence 107 – selon Woody Allen 106

émulsion 28, 623



équilibre de la composition du cadre 231-233, 241espace 148, 232-243, 318-321

– cadrage 318 – composition 232 – espace aplati 237 – indices de profondeurs 236, 240 – volume 236

étalonnage, étalonneur 49, 263étalonnage numérique 77, 263, 265, 268, 485étendue du champ informatif 153-156évaluation de la forme 112

– critères d’évaluation 113expérimental (voir : cinéma expérimental)explicite (sens explicite) 108-109, 111, 689, 705

– dans L’Homme à la caméra 683exploitation 37, 83-92

– art et exploitation 83 – en salles 76 – festivals 78 – hors des salles 76, 80 – influence sur le style 85 – Internet 81-83 – pour les films DIY 60 – télévision 80, 86, 380

exploitation fil 60-61exposition 104, 149, 260

– filtres 262expressionnisme allemand (voir aussi : Le Cabinet du

docteur Caligari) 734, 748-752extérieur (voir : décor)extradiégétique 135-136, 160, 406

– élément 135 – insert 405 – son 444, 452, 462, 464

F

faux raccord 370, 380-381, 411festival 78fidélité 442-443figurant 44film de montage 65film noir 213, 659, 692, 771-772

– À bout de souffle 654 – développement historique 213, 771

film-puzzle 83, 146-147 – en DVD 147 – Sixième Sens (Le) 130, 789

filtre 214, 262final cut 55flashback 141-143, 158, 182, 466

– dans Citizen Kane 175, 772 – dans Hiroshima mon amour 364 – montage 364, 397 – tradition 105, 364, 772

flashforward 141, 143, 169, 365 – dans Le Parrain 365 – son 464

flou (voir : netteté)focale (voir : distance focale)fondu 399

– au noir 348, 398 – d’ouverture 348

fondu enchaîné 348, 398-399, 499format de la pellicule 29-30

– 8mm 29 – 16mm 29-31, 62 – 35mm 29-31, 33 – 70mm 29-30 – super 8mm 29-31

format de l’image 292-295 – dans les films primitifs 292 – écran large 86, 90, 354, 392, 732 – en 35mm 27, 29-30, 32-33 – format anamorphique 293, 295 – format standard 34, 292-293

format d’écran 85-86, 88, 90, 392 – exploitation 76 – selon Bogdanovich 90

format large 292-296, 732forme 17, 93-126, 483-513, 731-733forme abstraite (voir aussi : cinéma expérimental)

587-597 – Ballet mécanique 589 – thèmes 587

forme associative 598-610, 679 – A Movie 598 – dans le cinéma expérimental 598 – principes 600

forme catégorielle 559-571 – dans le documentaire 560 – Gap-Toothed Women 562 – spectateur 561, 570, 574, 607

forme narrative (voir aussi : causalité ; histoire ; nar-ration ; récit ; temps et narration) 129-185

– causalité 137 – dans À bout de souffle 654 – dans Chungking Express 674, 677 – dans Citizen Kane 169 – dans Do the Right Thin 647 – dans Duck Amuck 619


840 L’art du film

– dans La mort aux trousses 640-641 – dans la nouvelle vague française 780 – dans le cinéma hollywoodien classique 166 – dans Le Dossier Adams 686 – dans Le magicien d’Oz 99 – dans le néoréalisme italien 775 – dans l’école soviétique du montage 764 – dans Raging Bull 707, 711 – dans Wavelength 332 – définition 130 – développement dans le cinéma primitif 738, 741 – histoire 134 – parallélismes 472-473, 476, 506 – selon Dreyer 169 – selon Godard 655, 661, 663 – selon Lumière 738 – selon Méliès 739 – selon Ozu 168, 664 – selon Warhol 169 – temporalité 140

forme rhétorique 559, 571-583 – dans le cinéma documentaire 571 – dans The River 574 – enthymèmes 573, 580-581 – types d’argumentation 572 – types de forme rhétorique 572

found footage 363, 585, 766fréquence (narration) 143-147

– dans Citizen Kane 174fréquence critique de scintillement 25-26frontalité 245

– dans L’Avventura 246 – dans La Cité de la douleur 246 – dans La Fureur de vivre 246 – dans Les Ensorcelés 246

G

générique 160-163genres (voir aussi : comédie musicale ; horreur ; wes-

tern) 104, 517-550 – analyse 522 – cabaretera 520 – classement 521 – conventions 523 – cycles 526 – dans Chungking Express 678 – dans le cinéma classique hollywoodien 167, 769 – dans le cinéma de Hong Kong 523 – dans Le Prestige 524 – définition 519

– fonctions sociales 533 – Heimatfil 519 – histoire des genres 525 – iconographie 524 – mélange 527 – mythologique 520 – origines 525 – sous-genres 521, 529, 540 – thriller criminel 529

grand angle 271-272, 279, 301gros plan 304, 308grue (voir : mouvement de caméra)

H

hauteur de cadrage (voir : cadrage)hauteur sonore 423-424HD (voir aussi : cinéma numérique ; projection nu-

mérique ; résolution) 34 – avantages 35 – comparaison avec le 35mm 35 – dans Collateral 21

heimatfil 519high key (éclairage) 212, 622, 626histoire (voir aussi : récit) 134-137

– dans À bout de souffle 655 – dans Chungking Express 672 – dans Citizen Kane 171-173 – dans Le Chant du Missouri 696 – dans le cinéma de Hong Kong 523 – dans Le Prestige 469 – dans Raging Bull 706 – durée 142, 333-334 – effets 140

histoire du cinéma 727-796Hollywood (voir : classicisme hollywoodien ; nouvel

Hollywood)Hong Kong (cinéma de) 529, 790-796

– influence 529, 794 – montage 793 – récits 792 – selon Tarantino 795 – style 792

horreur (films d’horreur) 538-542 – iconographie 540, 542 – maquillage 540-541 – thèmes 539

hors-champ (voir aussi : Son hors-champ) 445-451, 454-455, 476

– cadrage 298, 309



– dans Duck Amuck 621 – dans L’Insoumise 298-299

I

iconographie 524-525 – dans la comédie musicale 546 – dans le film d’horreur 538 – dans le western 536 – genres 525

idéologie sociale 112 – dans Le Chant du Missouri 698, 704 – dans Raging Bull 713 – forme 112

illusion du mouvement 25-26images de synthèse 52

– dans L’Attaque des clônes 52 – dans Le Seigneur des anneaux (trilogie) 52 – effets spéciaux 283, 616 – maquillage 53 – motion et performance capture 48, 225, 266 – Peter Jackson 53

Imax 31, 290implicite (sens implicite) 109-111

– dans Gap-Toothed Women 571 – dans L’Homme à la caméra 684 – dans Le Magicien d’Oz 109 – sous-texte 110

impressionnisme français 734, 753-759 – émotion 754 – style et subjectivité 755

in (voir : son diégétique)indice de profondeur 239

– chevauchement 231, 237, 242 – diminution de taille 239, 242 – mise en scène 239-240 – mouvement 239 – perspective atmosphérique 239, 242

infographie (voir : animation par ordinateur)insert 51, 163, 691intensité sonore 422-423intermédiaire numérique 51-52, 55internégatif 55internet 65

– distribution 37, 73, 82 – exploitation 76, 81

interpositif 55interprétation (acteur) 217-228

– animaux 228 – dans les films de Robert Bresson 225 – dans les films de Woody Allen 223

– dans Les Lois de l’hospitalité 253 – dans Raging Bull 710 – expressions faciales 217, 219-220 – maquillage 203 – mise en scène 216 – motivation 115 – réalisme 217 – stylisation 223-225 – typage 223, 765

intramontage 361iris 297

J

jeu (voir : interprétation)jump cut 404, 412

– dans À bout de souffle 405, 661-662

K

kinétoscope 737-738

L

LED 22, 225letterboxing 88lipdub 333low key 212-213, 523lumière (voir : éclairage)

M

major 68-71, 747maquette 49maquillage 203

– dans Ivan le terrible 203 – dans les films d’horreur 204, 540 – images de synthèse 205 – interprétation 204 – mise en scène 203

marchés domestiques 80-82marketing 83

– pour King Kong 74 – pour Le Projet Blair Witch 73 – produits dérivés 74-75 – publicité 74-75 – sur le web 74

mise en scène 20-21, 189-256, 693, 732 – accessoires 198 – chevauchements 237, 242, 398 – costumes 200, 203 – dans À bout de souffle 661 – dans Inglorious Basterds 190, 208


842 L’art du film

– dans Jour de colère 241 – dans L’Avventura 230 – dans Le Chant du Missouri 699 – dans Les Lois de l’hospitalité 248 – dans Tampopo 196 – décor et mise en scène 193, 199, 504, 660 – définition 17, 190 – éclairage et mise en scène 205, 211, 216 – indices de profondeur 236 – jeu et mise en scène 217-218 – maquillage 203 – origines 190 – perspective atmosphérique 239-240 – réalisme 217-218 – selon Antonioni 230 – selon Méliès 191, 739 – temps narratif et mise en scène 228, 243

mixage sonore 429-432-433, 435 – dans À la poursuite d’Octobre rouge 54, 430-431, 433, 440

– dans Jurassic Park 432 – dans Le Parrain 433 – dans Unstoppable 427

mode de production des studios 57, 58, 66, 75, 742-745

monochromatisme 235montage (voir aussi : montage par continuité ; mon-

tage par discontinuité ; raccord) 17, 18, 22-23, 37, 38, 50-56, 345-414, 607, 638, 652, 667

– alterné 389, 743, 764 – bout-à-bout 54 – chevauchement 366, 430 – chronologie et montage 364 – corrélations visuelles 353-354 – dans À bout de souffle 655, 661 – dans A Movie 362, 766 – dans Citizen Kane 346, 354, 503, 506, 509 – dans Collateral 22 – dans La Dame du vendredi 638 – dans La Soif du mal 340, 354-355 – dans le cinéma de Hong Kong 793 – dans le cinéma soviétique 366, 763 – dans les films de Tati 403 – dans les films d’Ozu 664, 668, 670 – dans Les Oiseaux 349, 355-356, 359-360 – dans Pulp Fiction 354 – dans Tampopo 353 – effet Koulechov 361-363, 372, 381 – ellipse 365-366, 398, 655 – flashback 141, 143, 157, 364, 772 – flashforward 141, 143, 365, 464

– fondu au noir 348, 399 – fondu enchaîné 348, 399 – intramontage 361 – ouverture en fondu 348 – postproduction 50 – relations rythmiques 358 – relations spatiales 360 – relations visuelles 351 – Vertov 360-361, 680-685, 763 – volet 348, 366, 398

montage alterné 389-391, 409, 743 – dans Jerry Maguire 390 – dans La Mort aux trousses 642 – dans M le Maudit 390, 431

montage par continuité (voir aussi : montage par discon-tinuité ; règle des 180°) 367, 369-384, 652, 730, 732

– alternatives 401 – axe de jeu 369, 372, 375, 382, 669 – champ-contrechamp 373, 375, 430 – dans Ballet mécanique 402 – dans Jules et Jim 408 – dans L’Impossible Monsieur Bébé 379 – dans Le Faucon maltais 372 – dans Nola Darling n’en fait qu’à sa tête 380-381 – dans Unstoppable 391-392 – directions de regard 380 – inserts extradiégétiques 405, 408 – orientation spatiale 371 – plan de situation 372, 380 – raccord dans le mouvement 375 – raccord regard 374-375, 385 – relations spatiales 271, 360 – temporalité 397

montage par discontinuité (voir aussi : extradiégétique ; faux raccord ; jump cut ; raccord) 403-413, 651

– dans À bout de souffle 405, 662 – dans Octobre 408-409 – dans The River 580

monteur 50-51, 361monteur son 53-54motif 97, 117, 120, 600, 681, 693-695

– dans Ballet mécanique 590-591, 595-596 – dans Chungking Express 674-677 – dans Citizen Kane 323, 425, 511 – dans Collateral 117 – dans Élection 120 – dans Gap-Toothed Women 563, 565, 567 – dans Jurassic Park 117 – dans La Mort aux trousses 641 – dans Le chant du Missouri 701-703 – dans Le dossier Adams 686, 690-691, 693-694



– dans Le Grand Saut 120 – dans Le magicien d’Oz 111 – dans Les lois de l’hospitalité 248, 251-252, 254 – dans Shining 119-120 – dans The River 575 – style et motifs 511

motion capture 48, 215, 225-226, 617 – dans Avatar 225 – images de synthèse 225

motivation 115-116, 139 – causalité 139 – dans Citizen Kane 178

mouvement apparent 25-26, 597, 613mouvement de caméra, mouvement de cadre

310-323, 652-653 – basculement 282, 302, 311 – caméra portée 314-315, 318 – dans La Dame du vendredi 319 – dans La Grande Illusion 325, 484, 653 – dans Psychose 323 – dans Wavelength 325 – fonctions 317-318 – grue 312 – panoramique 311 – plans longs 333, 341 – recadrages 319 – Steadicam 314 – temporalité 321 – travelling 312, 322 – types de mouvements 310 – zoom 316

mouvements cinématographiques (voir : classicisme hollywoodien ; école soviétique ; expressionnisme allemand ; impressionnisme français ; nouvelle vague)

muet (cinéma muet. Voir : cinéma primitif)multipiste (voir aussi : son stéréophonique) 459musique 436-438, 605, 653, 667, 690, 769

– dans Arizona Junior 435 – dans Citizen Kane 509-510 – dans Collateral 23 – dans Jules et Jim 436 – dans Le Chant du Missouri 699 – dans Le Prestige 470, 477 – selon Lynch 433

Mutoscope 26

N

narrateur 182

narration (voir aussi : forme narrative ; histoire ; ré-cit ; temps et narration) 99, 104, 130, 133, 152-166, 642-643, 686, 742-745

– dans Citizen Kane 169, 181, 501 – dans La Grande Illusion 325 – dans le cinéma expérimental 584 – dans le cinéma hollywoodien classique 166, 654 – dans Le Grand Sommeil 158 – dans Le Prestige 469, 477 – dans Lebanon 154 – dans les génériques 160 – dans Les Lois de l’hospitalité 248 – dans les thrillers criminels 529 – dans Mad Max II 165 – dans Naissance d’une nation 153, 158 – dans The River 575 – dans Tootsie 154 – dans Voyage à Tokyo 664, 667 – définition 130 – étendue du champ informatif 153-154 – hiérarchie des savoirs 154 – mise en scène et narration 193, 198-200, 245-246, 248, 251

– mouvements de cadre et narration 320 – narrateur 164 – narration restreinte 153-154, 642 – omniscience 153, 166, 168, 504, 643, 653 – parallélisme 132, 472 – plan subjectif 156 – profondeur du champ informatif 156

négatif 27-28, 55néoréalisme italien (voir aussi : Michelangelo Anto-

nioni ; Federico Fellini) 773-774 – héritage 776 – narration 775

NEP 762-763netteté (voir aussi : profondeur de champ) 279-280

– basculement de point 283 – netteté sélective 280 – objectif 279

nouvel Hollywood (voir aussi : Woody Allen ; Robert Altman ; Peter Bogdanovich ; Francis Ford Cop-pola ; Brian De Palma ; George Lucas ; Martin Scorsese ; Steven Spielberg) 782-789

– blockbusters et antiblockbusters 783, 785 – influences 788 – productions indépendantes 785

nouvelle vague (voir aussi : À bout de souffle ; Jean-Luc Godard ; François Truffau ; Les quatre cents coups) 734, 777-781


844 L’art du film

– auteur 777-778 – héritage 781 – prise de vue 779 – rapport au néoréalisme 778, 780

nuit américaine 262numérique (voir : cinéma numérique ; étalonnage

numérique ; projection numérique)

O

objectif des personnages 150objectif (optique) (voir aussi : focale) 271

– grand-angle 272 – longueur focale 274 – netteté 280, 282 – perspective 271 – profondeur de champ 279-280 – selon Scorsese 273 – selon Woo 279 – téléobjectif 274 – zoom 277, 283

oculométrie 350off (voix, son. Voir : son diégétique interne ; son

extradiégétique)ombre 206

– portée 206, 241 – propre 206

omniscience narrative (voir aussi : narration) 643 – dans Citizen Kane 183-184, 503 – dans Naissance d’une nation 153, 158 – dans Sur les quais 714

opérateur 45, 553-554ordre (narration) 141-142orientation (cohérence des directions) 371ouverture (narration) 96, 149, 476, 563

P

panoramique 311, 317, 319, 338 – filé 510 – horizontal 311 – vertical 311

papiers découpés (animation) 236parallélisme narratif 131-132, 678

– dans Citizen Kane 179, 504 – dans Hoop Dreams 132 – dans Le Magicien d’Oz 117, 121 – forme narrative 472, 489

pâte à modeler (animation) 613-614 – dans Les Possibilités du dialogue 622

pellicule 26-32, 50, 736 – Technicolor 770

perchiste 45perforation 29performance capture 225

– dans Avatar 225 – images de synthèse 225

perspective (voir aussi : perspective sonore) 271-287 – aplatissement de la profondeur 277 – atmosphérique 239 – effet des objectifs 271, 279 – prise de vue 271

perspective sonore 156, 457-460 – dans les salles 459 – expressivité 458 – selon Murch 457

photogramme 25-28, 33, 401, 611photographie (voir : prise de vue)photographie de plateau 769pixilation (voir aussi : animation) 615, 622plan américain 302plan composite 227plan d’ensemble 302plan de situation 360, 372, 380plan-flash 358plan long (voir aussi : plan séquence) 333-341

– chez Jancso 336 – chez Spielberg 338 – dans Elephant 336 – dans L’Arche russe 337-338 – dans La Corde 336 – dans La Soif du mal 340-341 – dans Le fils unique 334 – fonctions 335, 337-338 – mouvements de cadre 338, 341 – temps réel 333-334

plan moyen 302plan poitrine 304, 349plan séquence (voir aussi : plan long) 335, 662plan subjectif 158, 384, 458

– cadrage 307, 384 – dans Fenêtre sur cour 385, 387 – dans La Mort aux trousses 156, 642, 644-645 – dans Naissance d’une nation 158 – narration 156, 165, 384

plan taille 302, 349plongée (voir aussi : angle de cadrage) 301-302, 305point (voir : netteté)point de vue (voir : plan subjectif ; profondeur du

champ informatif)pont sonore 430, 463, 568portrait documentaire 558positif 29, 262



postproduction 265 – montage 50

préproduction 40-41, 45prévisualisation 42, 92, 266prise de vue (voir aussi : cadrage ; couleur ; éclai-

rage ; format ; objectifs ; pellicule ; plan séquence ; profondeur de champ ; tonalité ; vitesse) 17, 44, 257-343, 735-737

– dans Collateral 21 – dans la Nouvelle vague 779 – dans le cinéma primitif 738, 740 – effets spéciaux 286 – exposition 260 – nuit américaine 262 – numérique 21 – perspective 271 – vitesse 268

producteur 41, 45 – associé 39 – exécutif 39-40 – taches d’un producteur 38

production 17, 37-57 – auteur 65 – DIY 60, 64, 82 – écriture 37-38 – financement 37-38 – gros budget 41, 49, 56-57 – implications artistiques 64, 83 – indépendance 60 – modes de production 57 – petit budget 61 – phases de production 55-56, 58 – postproduction 50, 55 – préparation 37, 40

production collective 63-64production indépendante 60-61

– cinéastes pour l’indépendance 69 – dans le nouvel Hollywood 782 – selon Scorsese 784 – selon Spielberg 783

produit dérivé 784profondeur (composition spatiale) 236-242, 287, 708

– dans Citizen Kane 498 – dans La Dame du vendredi 319, 638 – dans Les lois de l’hospitalité 250-251, 253

profondeur de champ (grande profondeur de champ) 279-283, 682, 771-772

– dans Citizen Kane 281, 498, 501-502, 506, 771 – dans La Dame du vendredi 304, 638, 771 – dans le cinéma classique hollywoodien 281

profondeur du champ informatif 156-160, 458projecteur 27, 36, 736projection 35, 76, 148, 737projection frontale 245-246, 285projection numérique 36-37, 77

– 2K 36 – 3D 36, 81 – 4K 36 – DV 33 – exploitation 77 – Guerre des étoiles (La) : La Menace fantôme 77 – pour les productions à petit budget 62

promotion 75, 78

R

raccord (voir aussi : champ-contrechamp ; faux rac-cord ; montage ; montage par continuité ; montage par discontinuité) 347-348, 662

– dans l’axe 579 – dans le mouvement 408, 668, 698, 745-746 – regard 374, 385, 387, 668, 745 – visuel 352-353, 402, 592

ralenti 165, 269, 708, 712réalisateur 16-17, 19, 27, 33, 35, 37, 46-47, 57, 67, 69,

80, 82-83, 97, 105, 122, 156-157, 191, 193, 260, 262, 276, 284, 286, 289, 291-292, 342, 361, 391, 397-398, 402, 404-405, 416, 426, 452, 458, 485, 487-488, 493, 512, 528-529, 532-533, 537, 540, 552, 559, 561, 572, 734, 766, 782, 784, 786, 793-794

– comme auteur 66 – préproduction 41

réalisme 217-218, 765 – dans la comédie 218 – dans le jeu 218 – dans Raging Bull 710 – mise en scène et réalisme 191, 218

recadrage 89, 319recette 80, 83, 689récit 131-132, 135, 141, 143, 148, 156, 167

– choral 672 – climax 141, 151, 644 – d’À bout de souffle 654, 659 – dans Citizen Kane 142, 171, 175, 498, 501 – dans la forme narrative 149 – dans Le Chant du Missouri 696 – dans le cinéma classique hollywoodien 654 – dans Raging Bull 707 – de Do the Right Thin 647 – de La Mort aux trousses 142, 640-641 – de Les Lois de l’hospitalité 248, 746


846 L’art du film

– durée 142-143, 148, 168 – histoire et récit 134, 171 – objectif narratif 150 – pour À bout de souffle 654 – pour Chungking Express 672 – pour Les Vacances de M. Hulot 150, 428 – schéma de développement 149 – « what if ? » 145-146

référentiel (sens) 108-109règle des 180° 369-374, 376, 378, 380, 404, 409, 745

– dans La Chevauchée fantastique 384 – dans le cinéma primitif 369, 376 – dans Le Faucon maltais 372, 376 – dans Voyage à Tokyo 668, 671 – faux raccords 380-381

relation temporelle entre les plans 131-132, 144-145relation visuelle entre les plans 353relations spatiales 360-362

– dans le système de la continuité 391 – montage 361

répétiteur 44répétition 116-117, 121, 351, 594, 600, 641résolution 34

– 2K 34-35 – 4K 34-35

ressemblance 116-117, 351restriction narrative, narration restreinte (voir aussi :

narration) 153-154, 166, 182, 642, 644, 711-714 – dans Le Grand Sommeil 153 – dans Lebanon 154

rhétorique (voir : forme rhétorique)rushes 50-51rythme 54

– montage 358 – son 438-439

S

scénario 39 – dans le cinéma documentaire 40 – écriture (production) 38-39

scénariste 39-40, 97schéma narratif 150, 180-181, 640scintillement 25-26, 206script 43seconde équipe 44, 51segmentation 123, 171-173, 647, 716-717

– pour Citizen Kane 177, 510 – pour Le Magicien d’Oz 123

sens (voir aussi : explicite ; implicite ; symptomatique) 97, 108-110

– à partir du style 492-493

– dans Le Chant du Missouri 704 – forme filmique et sens 108 – idéologie et sens 110 – interprétation 110 – référentiel 108 – symptomatique 111 – thèmes et sens 111

séquence de montage 399-401 – continuité temporelle 399 – dans Citizen Kane 400 – dans Les Dents de la mer 400 – dans Spiderman 400

slasher 114, 527, 540, 542son (voir aussi : mixage ; musique ; pont sonore ; son

diégétique ; son extradiégétique ; son hors-champ ; son simultané ; son synchrone) 31, 45, 415-482

– attentes 429, 441, 446, 453, 463-464, 467 – dans À bout de souffle 721 – dans Apocalypse Now 456, 459 – dans Chungking Express 416 – dans Citizen Kane 425 – dans Conversation secrète 466-467 – dans Ivan le terrible 423 – dans Jurassic Park 427, 432 – dans La Splendeur des Amberson 456, 464 – dans Le Prestige 467 – dans Les Vacances de M. Hulot 428, 443 – dans Magnolia 456 – dans Psychose 423, 426 – dans Un condamné à mort s’est échappé 428 – dialogues 452 – espace 459 – fidélité 442 – forme 435 – passage au cinéma sonore 767 – rythme 439 – selon Bresson 441 – selon Kurosawa 418, 434 – selon Malick 453 – selon Wong Kar-wai 453 – timbre 424

son diégétique 444-457, 462-464, 769 – dans À la poursuite d’Octobre rouge 445, 458 – dans Jackie Brown 447 – dans La Chevauchée fantastique 454-455 – dans Les Ailes du désir 453 – dans No Country for Old Men 446 – hors-champ / dans le champ 445 – son diégétique externe 451 – son diégétique interne 452



– subjectivité 451 – temporalité 398, 462

son extradiégétique (voir aussi : son) 164, 444-457, 464-467

– dans A Movie 444 – dans Le Million 444 – dans Scorpio Rising 444 – dans Tous en scène 135 – dans War Requiem 444 – relations temporelles 461-462

son hors-champ 446 – dans Jackie Brown 447 – dans Le Prestige 471, 476

son simultané / son non simultané 461-462son stéréophonique (voir aussi : multipiste) 32son synchrone / son non-synchrone 460-461sous-exposition 260sous-genres 521, 540split-screen 297, 415, 733Steadicam 50, 314

– dans Raging Bull 710storyboard 41-42studio (voir : mode de production des studios)style 17, 187-256

– analyse 492 – chez Scorsese 710, 723 – conventions de genres 119 – dans Ballet mécanique 589 – dans Bonjour 492 – dans Citizen Kane 498 – dans Do the Right Thin 651 – dans Gap-Toothed Women 564 – dans la nouvelle vague française 778 – dans Le Cabinet du docteur Caligari 226 – dans le cinéma de Hong Kong 529, 792 – dans Le Faucon maltais 490 – dans Le Silence des agneaux 491 – dans Les Lois de l’hospitalité 484 – dans L’Ombre d’un doute 493-494 – dans Serene Velocity 491 – dans Voyage à Tokyo 667 – dans Wavelength 485, 489, 491 – fonctions 115 – forme et style 489, 731 – identification des techniques 490, 717 – influence de la distribution et de l’exploitation 83, 85

– motifs et style 511 – organisation structurelle 490 – pour les réalisateurs 485

– pour les spectateurs 488subjectivité (voir aussi : subjectivité mentale) 756

– dans La Mort aux trousses 156 – dans la narration 157 – dans Slumdog Millionaire 157 – son diégétique 451 – subjectivité perceptive 156-157, 166

subjectivité mentale 156-157, 451surexposition 260surimpression 283

– dans Apocalypse Now 459, 757surréalisme 753, 758-759suspense 102, 532

– attente et suspense 102 – dans Citizen Kane 176 – dans La Mort aux trousses 642

symphonie urbaine 607, 679-680, 682symptomatique (sens symptomatique) 111-112

T

tailles de plans 304, 309Technicolor 770teintage 262téléobjectif 260, 271, 274, 276, 279, 392

– dans Tootsie 275télévision 60, 80, 86, 571, 613

– écran large 90 – films à la télévision 86 – influence sur le style 86, 397 – letterboxing 88 – proportions des images 86 – selon Stone 140, 358

temps et narration 131-132, 150 – dans Chungking Express 674 – dans Citizen Kane 141, 174, 509 – dans Cours Lola, cours 146 – dans Duck Amuck 619-621 – dans La Dame du vendredi 439 – dans Memento 83 – dans Pulp Fiction 141 – dans Retour vers le futur 146, 150 – dans Un jour sans fi 145 – dans Voyage à Tokyo 664-665 – durée 142, 174 – fréquence 143-144, 174 – mouvements de cadre 321 – ordre 141 – son 419 – son diégétique 444, 769 – son extradiégétique 444

tentpole 72, 783, 788


848 L’art du film

thèmes et variations 590 – dans Ballet mécanique 589-590, 593 – dans la forme abstraite 588 – dans les films d’horreur 539, 541 – dans Les Possibilités du dialogue 625

thriller criminel (voir aussi : film noir) 529-533, 678-679

timbre sonore 424-425, 457tireuse 27, 29, 270tonalités 258-265

– couleur 259 – exposition 260 – manipulation 262-263 – prise de vue 258

tournage 32-33, 35, 37-38, 41, 43-48, 91trailer (voir : bande-annonce)transparence 284, 286travelling 166, 312, 318, 643

– zoom et travelling 3173D (infographie) 616-6173D (stéréoscopie) 240, 290typage 765

V

vidéo numérique (voir : numérique)virage 262vitesse 268-271

– accéléré 269 – ralenti 269

VOD (Video on Demand) 37, 80-81volet 348, 366, 398

W

western 525, 535-538, 549-550 – Ford et le western 524, 535 – iconographie 536 – Leone et le western 537

Z

zoom 140, 277-278, 712 – dans Wavelength 278, 332 – travelling et zoom 317 – zoom et mouvement de cadre 316

Zootrope 26


I n d e x d e s n o m s

A

Achbar, Mark 65Adams, Randall (voir aussi : Le Dossier Adams) 685-

686, 689, 691Akerman, Chantal 243Allen, Woody 69, 106, 223, 461, 527, 766

– Hannah et ses sœurs 223 – les acteurs dans ses films 223 – What’s Up, Tiger Lily ? 461

Almendros, Nestor 208Almodóvar, Pedro 160-161, 533Altman, Robert 39, 67, 191, 786-787

– Images 786 – Mariage (Un) 786 – Nashville 786 – Player (The 39 – Privé (Le) 786 – Short Cuts 672

Anderson, Paul Thomas 8 , 91, 110, 265, 314, 456-457 – Magnolia 84, 91, 456, 672

Anger, Kenneth 444, 585-586, 760 – Scorpio Rising 444, 585-586, 600

Annaud, Jean-Jacques 228Antonioni, Michelangelo (voir aussi : L’Avventura)

152, 168, 230-231, 233, 259, 485, 776, 786 – Blow Up 786 – Cri (Le) 233 – Désert rouge (Le) 259 – mise en scène 231

Arnheim, Rudolf 309Astaire, Fred 439, 544, 546-547, 770

– comédie musicale 439, 544, 546Audiard, Jacques 52, 209

B

Bahrani, Ramin 789Baillie, Bruce 583Barnet, Boris 763Bass, Saul 160-161Bauer, Evgueny 234, 361, 760Bazin, André 193, 331Beattie, Stuart 20

Beebe, Dion 21-22, 44Berge, François 751Bergman, Ingmar 259Bergman, Ingrid 115Beristain, Gabriel 116Berkeley, Busby 243, 402-403, 543

– 42e rue 243, 402, 543, 769Berliner, Alan 562Bernhardt, Curtis 443, 772Bertolucci, Bernardo 227, 282Bird, Brad 31, 611, 630Blank, Les (voir aussi : Gap-Toothed Women) 561-568,

570-571 – Garlic Is as Good as Ten Mothers 562

Blitz, Jeff 552Bogart, Humphrey 66Bogdanovich, Peter 90, 185, 785

– Dernière Séance (La) 785 – On s’fait la valise, doc ? 785 – sur les tailles d’écran 90

Boorman, John 366Borchardt, Mike 558Borthwick, Dave 615Boyle, Danny 34, 61, 156, 297, 542Braier, Natasha 320Brakhage, Stan 62, 263, 401, 583, 613, 630

– Dog Star Man 62, 583 – Reflections on Black 263 – 23rd Psalm Branch 62 – Window Water Baby Moving 62, 224

Brando, Marlon 217, 222Breer, Robert 401, 583Bresson, Robert 38, 196, 206, 224, 238, 428, 441, 777

– Au hasard Balthazar 224 – conception du son 428 – Condamné à mort s’est échappé (Un) 428 – Pickpocket 206, 308 – Quatre nuits d’un rêveur 441

Breton, André 758-760Brighton (école de) 741Brooks, Mel 454, 527Broughton, James 585Brownlow, Kevin 248


850 L’art du film

Buice, Susan 64Bullock, Sandra 524, 534Buñuel, Luis 137, 157, 194, 629, 758-759

– Âge d’or (L’) 758 – Belle de jour 157, 760 – Cet obscur objet du désir 137 – Charme discret de la bourgeoisie (Le) 194, 760 – Chien andalou (Un) 629, 758

Burton, Tim 53, 65, 70, 100, 141, 232, 256Burtt, Ben 425, 429Byrne, David 521, 600

C

Cameron, James 36, 149, 198, 226, 228, 289-290, 343, 346, 403, 485, 789

– Aliens 228, 235, 353, 534 – Avatar 36, 58, 225, 343, 789 – sur le montage 346 – Teminator 149, 198, 403 – Terminator 2 54, 91, 343

Cameron, Paul 20, 22, 44Caouette, Jonathan 38Capellani, Albert 264Carax, Leos 213, 240, 280

– Boy Meets Girl 240, 280 – Mauvais sang 213

Carpenter, John 388, 403, 785 – Assaut 403, 785 – Halloween 388, 527

Carroll, Noël 11Cassavetes, John 785Cavalcanti, Alberto 679Chabrol, Claude 777-781Chan, Jackie 367-368, 791, 794Chang Cheh 791, 793Chan-wook, Park 35Chaplin, Charles 219-221, 428, 526, 747

– Lumières de la ville (Les) 219-220, 428 – Temps modernes (Les) 428

Chytilova, Vera 132, 264, 286Cimino, Michael 710, 787Cissé, Souleymane 199, 295Clair, René 309, 403, 444Clarke, Arthur C. 39Coen, Joel et Ethan 119, 216, 255, 342, 435, 446, 488,

527-528, 531, 533, 787 – Arizona Junior 119, 435, 787 – comme cinéastes indépendants 60 – Hudsucker Proxy 120, 216 – No Country for Old Men 316, 446 – style 119, 484

Columbia Pictures 58, 68-69Conner, Bruce 362, 367, 444, 585-586, 598, 600, 766

– A Movie 362-363, 401, 444, 585, 598, 600, 766 – Cosmic Ray 401 – Report 367, 401

Coppola, Francis Ford (voir aussi : American Graffi ; Apocalypse Now ; Conversation secrète) 51, 185, 194, 213, 222, 285, 456, 466, 786

– Dracula 194-195 – Parrain (Le) 204, 256, 365, 433, 526, 555, 727, 783

Cotten, Joseph 495-496Coutard, Raoul 342, 660, 663Crichton, Michael 95Cronenberg, David 205, 469, 532, 788

– comme cinéaste indépendant 60 – Mouche (La) 205, 788

Crowe, Cameron 117, 219Crumley, Arin 64Cukor, George 189, 245, 527, 550, 768Cunningham, Chris 586Curtis, Adam 65Curtis, Tony 273Curtiz, Michael 66, 239, 259, 770, 772

D

Daffy Duck 426, 619-623Dali, Salvador 758-759Dante, Joe 753, 784Dassin, Jules 164, 531, 679De Mille, Cecil B. 206, 744-745

– Forfaiture 206, 744-746De Niro, Robert 710De Palma, Brian 56, 281-282, 314, 532, 541, 785

– Blow Out 56 – Incorruptibles (Les) 282, 766

De Sica, Vittorio 140, 773-776 – Sciuscià 774-775 – Umberto D. 775-776 – Voleur de bicyclette (Le) 140, 232-233, 774-775

Deakins, Roger 316Decla (société) 749-750Delerue, Georges 436Delluc, Louis 754-755Demme, Jonathan 435, 496, 789Deren, Maya 62-63, 584

– Choreography for Camera 584 – Meshes of the Afternoo 62-63

DiCillo, Tom 56Dickson, W. L. 292, 737Dietrich, Marlene 209


851Index des noms

Dillinger, John 694-695Disney, Walt 75Dmytrick, Edward 164, 772Donen, Stanley 56, 545Dovjenko, Alexandre 763, 765Doyle, Chris 484Dreyer, Carl Theodor (voir aussi : Jour de colère) 203,

241, 322, 335, 555 – forme narrative 169 – Passion de Jeanne d’Arc (La) 203, 236, 304, 309, 362

Dulac, Germaine 754-755, 758Dunham, Lena 61Durkin, Sean 790

E

Edison, Thomas A. 292, 737-738, 741-742Edwards, Gareth 61Eggeling, Viking 629, 750Eisenstein, Serguei (voir aussi : Alexandre Nevski ;

Octobre) 103, 143, 168-169, 194, 203, 210, 292, 305, 366, 405, 408-411, 423, 442, 484-485, 490, 492, 685, 728, 732, 761-765

– Cuirassé Potemkine (Le) 168, 409, 762 – Grève (La) 168, 223, 366-367, 405, 409, 762 – influence 685 – Ivan le terrible 194-195, 201, 203, 215, 224-225, 312, 423

– sur le montage 194, 366, 409, 490, 685, 732, 763Epstein, Jean 402, 754-755

– Belle Nivernaise (La) 755 – Cœur fidèl 402, 755-756

Erice, Victor 213

F

Fairbanks, Douglas 746-747Fassbinder, Rainer Werner 160Fellini, Federico 56, 201, 204, 214, 235, 776

– Casanova 201, 235 – Huit et demi 56, 157-158 – Nuits de Cabiria (Les) 214

Feuillade, Louis 196Fierlinger, Paul et Sandra 616-617, 619Fincher, David 17, 35, 53, 301, 306, 397, 530-531

– Étrange histoire de Benjamin Button (L’) 53 – Social Network (The 17, 35, 50, 220, 306, 347, 634

– Zodiac 35, 92, 446Fitzhamon, Lewin 743Fleming, Victor 98, 783

Folman, Ari 611Fonda, Henry 221Ford, Harrison 202Ford, John 67, 191, 198, 236, 262, 301, 384, 423,

455, 520, 535, 538 – Charge héroïque (La) 191, 441 – Chevauchée fantastique (La) 384, 454-455 – Homme tranquille (L’) 164 – Prisonnière du désert (La) 262, 538, 549 – Qu’elle était verte ma vallée 423, 463 – Straight Shooting 536-538 – Vers sa destinée 236 – western 384, 538

Fosse, Bob 786Foster, Jodie 311, 347Fox (société) 72, 103Frampton, Hollis 103, 207, 584, 598

– Lemon 207 – Zorns Lemma 103

Frears, Stephen 99Friedkin, William 160, 427, 539Friedrich, Sue 583Fuller, Samuel 318

G

Gabin, Jean 403Galeta, Ivan 585Gallardo, Carlos 60Gance, Abel 292, 297, 402, 754-757

– Argent (L’) 756-757 – Napoléon 292, 297, 727, 756-757 – Roue (La) 297, 402, 755-756

Garfield, Andrew 221Garland, Judy 115, 524, 544Gaudreault, André 743Gehr, Ernie 278-279, 331Gish, Lillian 219Glass, Philip 601, 603, 690Glen, John 366Godard, Jean-Luc (voir aussi : À bout de souffle) 88,

90, 103, 169, 208, 226, 342, 405, 407, 457, 655, 657-658, 660-663, 719, 777-779, 781

– Bande à part 779 – Carabiniers (Les) 779 – Chinoise (La) 47, 207-208, 237, 240, 405-406 – comme critique 639, 777 – composition des cadres 88, 90, 240, 779 – Deux ou trois choses que je sais d’elle 457 – Film socialisme 781 – forme narrative 169


852 L’art du film

– Je vous salue Marie 781 – Mépris (Le) 342, 464 – Pierrot le Fou 407 – Vivre sa vie 779

Golden Harvest 790Goldman, William 97Goldsworthy, Andy 559Gondry, Michael 586, 600Gore, Al 555Gosling, Maureen 563Granik, Debra 265, 387Grant, Cary 189Greenaway, Peter 235, 586

– Falls (The 586 – Meurtre dans un jardin anglais 235

Griffith David Wark (voir aussi : Naissance d’une nation) 194, 299-300, 322, 389, 485, 741, 743-744, 746-747

– Battle at Elderbush Gulch (The 389 – Intolerance 194-195, 322, 744, 763 – Mousquetaires de Pig Alley (Les) 300 – Romance of Happy Valley (A) 746

Guest, Christopher 56Gyllenhaal, Jake 217

H

Hammid, Alexander 62Haneke, Michael 140, 406Hannant, Brian 165Hanson, Curtis (voir aussi : L.A. Confidentia ) 139,

391-392, 394, 545Harris, Leslie 61Hart, William S. 536, 744, 746Hartley, Hal 280Hawks, Howard (voir aussi : La Dame du vendredi)

66, 153, 319, 379, 400, 634-635, 638-639, 726, 785 – Grand Sommeil (Le) 66, 153, 158, 530 – Impossible monsieur Bébé (L’) 162, 379-380 – sur le cadrage 153-154, 304, 319 – sur les dialogues 379, 634-635

Hayes, Terry 165Haynes, Todd 137, 424, 513

– I’m Not Ther 137 – Safe 424

Head, Edith 66Hepburn, Katharine 189, 245Hepworth, Cecil 741, 743Hermann, Bernard 424Herzog, Werner 64, 308, 552, 558-559

– Grizzly Man 558, 629

Hibon, Ben 618Hill, Walter 101Hitchcock, Alfred (voir aussi : Fenêtre sur cour ; La

Mort aux trousses ; Les Oiseaux ; L’Ombre d’un doute ; Psychose) 39, 42, 115, 119, 138, 155, 158, 160, 176, 321, 336, 349-351, 355-360, 385, 392, 443, 485, 493-498, 532, 540, 639, 642-646, 718, 751, 779

– Corde (La) 119, 336 – Enchaînés (Les) 639 – Grand Alibi (Le) 639 – Homme qui en savait trop (L’) 138-139 – mouvements de cadre 321 – narration restreinte 156, 443, 497, 642 – Sueurs froides 317

Holm, Celeste 217Hopper, Dennis 786Hou Hsiao-hsien 87, 246, 308, 335, 732

– Cité des douleurs (La) 246 – Été chez grand-père (Un) 308

Howard, James Newton 23-24, 120Huillet, Danièle 169

– Non réconciliés 169Hung, Sammo 791, 794Hunter, Tim 463Hurd, Gale Anne 149Huston, John (voir aussi : Le Faucon maltais) 66,

206-207, 372-374, 376, 484, 531Hustwit, Gary 561Hutton, Lauren 566-568

I

Ince, Thomas H. 744Industriual Light and Magic (société) 616Itami, Juzo 196-197, 353iTunes 81Ivens, Joris 554

J

Jackson, Peter 53, 74, 92, 267, 342, 522, 550 – images de synthèse 52 – King Kong 74, 342, 615, 769 – Seigneur des anneaux (Le) : La communauté de l’anneau 53, 74, 202, 261, 265-267, 286, 342, 413, 482, 526

– Seigneur des anneaux (Le) : Le retour du roi 53, 73-74, 202, 266, 343, 482, 526

– Seigneur des anneaux (Le) : Les deux tours 53, 74, 202, 225, 266-267, 482, 526

Jacobs, Ken 271, 583, 739 – Tom Tom the Piper’s Son 271, 739


853Index des noms

Jacquot, Benoît 281Jancsó, Miklós 321, 335-336

– plans longs 336 – Rouges et Blancs 321

Janowitz, Hans 750Jarecki, Eugene 559Jarman, Derek 77, 445

– War Requiem 444Jarmusch, Jim 787-788

– Mystery Train 788 – Stranger Than Paradise 787-788

Jenkins, Henry 84Jennings, Humphrey 554Jobs, Steve 554, 616Jones, Chuck (voir aussi : Duck Amuck) 237, 619Jones, Duncan 205, 379, 789July, Miranda 61, 293, 789Julyan, David 470

K

Kaige, Chen 232Kar-wai, Wong (voir aussi : Chungking Express) 103,

269, 453, 672-673, 675, 678 – financement 672 – style sonore 453, 677-678

Katzenberg, Jeffrey 290Kaufman, Michael 679-680Kazan, Elia 218, 486Keaton, Buster (voir aussi : Les Lois de l’hospitalité)

200, 248-249, 253, 309, 484, 730, 742, 746-747Kell, Susan 563Kelley, William 57Kelly, Gene 56, 322, 543, 615Kelly, Richard 83, 147

– Donnie Darko 83, 147Kiarostami, Abbas 78, 300Kidman, Nicole 119, 550Kieslowski, Krysztof 486King Hu 294, 791King, Stephen 372, 542Kitano, Takeshi 163, 317, 533Klahr, Lewis 766Knowles, Harry 74Koepp, David 96Koppel, Barbara 63Korine, Harmony 33-34Koulechov, Lev 361-362, 374, 409, 761-762, 766Kubelka, Peter 401Kubrick, Stanley 56, 88, 119, 165, 285, 399, 660

– Eyes Wide Shut 56

– Shining 88, 119-120, 314 – sur la taille d’image 88 – Ultime razzia 165, 660

Kuras, Ellen 33Kurosawa, Akira 214, 217, 277, 296, 353, 434, 481,

529, 549 – Barberousse 277, 493 – Rashomon 214 – Sanjuro 296 – Sept samouraïs (Les) 217, 352-353, 434, 445, 481, 549

– sur le son 418 – Yojimbo 529

L

La Motta, Jake 706Laipply, Judson 82Lang, Fritz 198, 307, 390, 406, 431-432, 752

– Fury 307, 406 – M le maudit 390, 431-432, 752 – Metropolis 727, 752

Lean, David 459, 782Lebenzon, Chris 393Ledger, Heath 217Lee, Ang 71, 217, 789Lee, Bruce 790Lee, Spike (voir aussi : Do The Right Thin ) 33, 380,

647, 649-650, 652-654, 726, 784, 788 – Bamboozled 33 – comme cinéaste indépendant 60 – Nola Darling n’en fait qu’à sa tête 380-381, 784, 788

– sur les relations raciales 649Léger, Fernand (voir aussi : Ballet mécanique) 589,

593, 597-598Lehman, Ernest 262, 639Leone, Sergio 56, 482, 529, 550

– Bon, la brute et le truand (Le) 482, 513, 537 – Il était une fois en Amérique 56 – Pour une poignée de dollars 529 – westerns 537

Leroy, Mervyn 170, 534, 769Lesnie, Andrew 42Lester, Richard 92, 127, 322, 414Lewis, Ellen 67L’Herbier, Marcel 754, 756-757Li, Jet 794Liu Chia-liang 791Lloyd, Phyllida 452, 522, 556Loktey, Julia 158


854 L’art du film

Lorentz, Pare 164, 294, 574, 576-577, 580 – River (The 164, 574

Losey, Joseph 462Lubitsch, Ernst 224, 518, 749Lucas, George 35, 52, 75, 202, 256, 616, 784-785

– American Graffi 91, 256, 513, 783 – Guerre des étoiles (La) 72, 285, 425, 427, 459, 783-784

– Industrial Light and Magic 785 – THX 1138 201-202, 235

Lumet, Sidney 143, 150, 221Lumière, Auguste 287-288, 292, 298, 737-738

– Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (L’) 287-288

– Arroseur arrosé (L’) 738 – développement de la caméra 287, 737 – Petite Fille et son chat (La) 739 – Repas de bébé (Le) 288

Lumière, Louis 193, 287-288, 292, 298, 301, 737-738 – Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (L’) 287-288

– Arroseur arrosé (L’) 193-194, 738 – développement historique de la caméra 287, 737 – forme narrative 287 – Repas de bébé (Le) 288

Lye, Len 260Lynch, David 60, 308, 372, 433, 533, 760, 788

– Blue Velvet 533, 760, 788 – Eraserhead 788 – Histoire vraie (Une) 60, 308 – Lost Highway 533, 760 – Mulholland Drive 533, 760, 788 – sur la musique 433

M

Mackendrick, Alexander 244Maclaine, Christopher 302Maclean, Alison 216Malick, Terence 313, 453, 663

– Balade sauvage (La) 663 – son 453

Mamet, David 50, 229, 532, 788Mamoulian, Rouben 269, 403, 424, 768, 770Man Ray 629, 758Mann, Aimee 456Mann, Anthony 160, 281, 538Mann, Michael (voir aussi : Collateral) 20-21, 23, 44,

57, 104, 204, 255, 270, 440, 531 – Dernier des Mohicans (Le) 440 – Heat 204, 531

Mann, Thomas 102Marclay, Christian 586Marey, Étienne-Jules 736Marker, Chris 441, 629

– Jetée (La) 441 – Lettre de Sibérie 421

Marsh, James 554Martin, Steve 218, 362Mayer, Carl 749, 783Maysles, Albert 562McClaren, Norman 237, 612-613, 615, 630

– Blinkety Blank 613 – Neighbors 615

McQueen, Steve 335McTiernan, John (voir aussi : À la poursuite d’Octobre

rouge) 54, 269, 430 – Piège de cristal 269, 295, 530

Méliès, Georges 191-192, 287, 740 – forme narrative 287 – mise en scène 191 – Star Film 192, 740 – Voyage dans la Lune (Le) 192, 740

Menzel, Jiri 234Metro Goldwyn Mayer (société) 742, 783Meyer, Stephanie 542Michell, Roger 334Miller, George (voir aussi : Mad Max) 44, 165, 314,

358, 382Minnelli, Vincente (voir aussi : Le Chant du Missouri)

246, 779Miramax (société) 70Miranda, Claudio 291Mitra, Subrata 209Mix, Tom 535Miyazaki, Hayao 68, 618Mizoguchi, Kenji 158, 247, 335, 338

– Élégie d’Osaka (L’) 247 – Intendant Sansho (L’) 158-159 – Sœurs de Gion (Les) 338-339

Moaz, Samuel 154Moore, Julianne 424Moore, Michael 137, 164, 558

– Fahrenheit 9/11 558 – Roger and Me 137, 164

Moreau, Jeanne 436Morris, Errol (voir aussi : Le Dossier Adams) 552,

558, 686, 689-695, 726Morris, Glenn 562Morrison, Phil 61Morrison, Toni 130


855Index des noms

Mosjoukine, Ivan 760Mottola, Greg 110Mouris, Frank 613Murch, Walter 53, 127, 457, 513

– sur la perspective sonore 53, 457Murnau, Friedrich W. 540, 752

– Faust 752 – Nosferatu 269, 540

Murphy, Dudley (voir aussi : Ballet mécanique) 589, 593, 597-598

Murphy, J. J. 122, 587-588 – Print Generation 122, 588

Muybridge, Eadweard 736

N

Netflix (société) 81Niblo, Fred 746Nolan, Christopher (voir aussi : Le Prestige) 17, 31,

37, 144, 146, 467, 471, 474, 476 – Dark Knight 31, 37, 72, 482 – Inception 17, 37, 144, 147, 157, 487, 783 – Memento 83, 146, 157, 532

Nolan, Jonathan 467, 471, 474Nuñez, Victor 61

O

Oates, Joyce Carroll 524O’Connor, Sandra Day 569O’Gara, Sean Morijiro Sunada 584O’Hara, Maureen 221Olmi, Ermanno 776Ondricek, Miroslav 391O’Neill, Pat 559Oshima, Nagisa 295Oswalt, Patton 520Ozu, Yasujiro (voir aussi : Voyage à Tokyo) 168, 236,

242, 302, 334, 402-404, 633, 664-665, 667-668, 670-671 – Bonjour 402, 492 – Début d’été 404 – Fils unique (Le) 334 – forme narrative 402, 664 – montage 242, 302, 402-403 – Récit d’un propriétaire 235

P

Paley, Nina 617-618Panahi, Jafar 776Paramount (société) 57, 68-69, 582, 612, 742Park, Nick 614-615, 630

– Chairy Tale (A) 615 – Chicken Run 614, 630 – Creature Comforts 614 – Wallace et Grommit (série) 65, 614, 630

Pennebaker, Don 315 – Keep on Rocking 315 – Primary 164, 167, 315

Pereira dos Santos, Nelson 261Perry, Hart 63Petit, Philippe 554Pfister, Wally 487Pixar (société) 215, 616, 618Poe, Amos 62-63Polish, Mark et Michael 56Pommer, Erich 749, 752Potter, Sally 775Poudovkine, Vsevolod 234, 347, 762-763, 766

– Mère (La ) 234 – sur le montage 347, 763-764 – Tempête sur l’Asie 763-765

Preminger, Otto 90, 148, 160-161, 320 – Exodus 148 – Laura 320

Protazanov, Yakov 760, 762Pummell, Simon 616

R

Rainer, Yvonne 584Ray, Satyajit 207Reed, Carol 301Reggio, Godfrey (voir aussi : Koyaanisqatsi) 269,

601, 610, 680Reichardt, Kelly 193, 789Reimann, Walter 750Reiner, Carl 218, 362Reiner, Rob 557Reiniger, Lotte 613, 618Renoir, Jean (voir aussi : La Grande Illusion) 107,

122, 191, 307, 322, 325-327, 329, 331, 333, 335, 484, 728, 777

– Crime de M. Lange (Le) 107, 320 – Règle du jeu (La) 122, 293

Resnais, Alain 158, 321, 354, 364, 403, 408, 465, 629, 766

– Année dernière à Marienbad (L’) 169, 321, 408 – Hiroshima mon amour 158, 364, 766 – Nuit et brouillard 354, 466 – Providence 465-466

Richardson, Tony 781Richter, Hans 629, 750


856 L’art du film

Riefenstahl, Leni 560-561Rijpma, Johan 82Rimmer, David 235Rivette, Jacques 777-778, 781Rodriguez, Robert 35, 60, 414, 532

– El Mariachi 60, 414 – Sin City 35, 414

Rogers, Ginger (voir aussi : comédie musicale) 439, 544, 770

Rohmer, Eric 777, 781Röhrig, Walter 750Romero, George 541Rooney, Mickey 544Roosevelt, Franklin Delano 574, 583Rossellini, Roberto 193, 679, 773-776

– Allemagne année zéro 193-194, 774 – Navire blanc (Le) 773 – Paisà 774-775 – Rome ville ouverte 679, 774-775

Rouch, Jean 62, 629Rubin, Bruce Joel 167Russel, David O. 245Russel, Ken 202Ruttmann, Walter 629, 680Rydstrom, Gary 442

S

Safdie, Ben et Joshua 61Satie, Erik 436Sayles, John 787Schlesinger, Leon 619Schmidt, Claudia 567-568Scorsese, Martin (voir aussi : Alice n’est plus ici ;

Raging Bull ; La Valse des pantins) 41, 218, 273, 294, 313, 533, 634, 707, 710-712, 714, 723, 725-726, 728, 740, 784-785

– style 710, 723 – sur la production indépendante 784 – sur les choix d’objectif 273, 724-725 – Taxi Driver 218, 710

Scott, Ridley 47, 78, 91, 213, 256, 308, 315, 397, 405, 481, 527, 532

– Alien 91, 140, 185, 255, 308, 343, 527 – Blade Runner 91, 213, 286, 532 – Gladiator 47, 527

Scott, Tony 259, 663Seberg, Jean 226Seda, Dori 568, 571Seidelman, Susan 787Serra, Richard 587

Shahani, Kumar 261Sher, Stacy 66Shore, Howard 436Shyamalan, M. Night (voir aussi : Le Sixième Sens)

42, 130, 334, 789Sijan, Slobodan 388Simon, Chris 563Singer, Bryan 144Smith, Chris 558Smith, G. Albert 740-741, 743Smith, Kevin 61Smith, Lee 360Smith, Tim 228-229, 350Snow, Michael (voir aussi : Wavelength) 278, 323, 331Sobocinski, Piotr 486Soderbergh, Steven 35, 56, 138, 145, 362, 414, 487,

531, 788 – Bubble 56 – Che 35 – Contagion 138, 362-363 – Hors d’atteinte 145, 531 – Ocean’s 11 56, 531 – Sexe, mensonge et vidéo 788 – Traffic 487

Sokourov, Alexandre 337, 433 – Alexandra 433 – Arche russe (L’) 337-338, 343

Sony Pictures (société) 68-70Spielberg, Steven (voir aussi : Les Dents de la mer ;

Jurassic Park ; Rencontres du troisième type) 41, 44, 53, 67, 89, 92, 95-96, 106, 150, 226, 343, 432, 481-482, 529-530, 532-533, 539, 541, 556, 783-785

– Aventuriers de l’Arche perdue (Les) 44, 138, 150, 427, 784

– Il faut sauver le soldat Ryan 53, 533 – sur la production indépendante 783-784 – sur les plans longs 281, 338

St Clair, Malcolm 747Starevich, Ladislav 217, 614, 618Starfilm (société) 740Stewart, James 224, 425Stone, Oliver 346, 358, 557, 788

– JFK 346, 557 – sur la télévision 358

Stoppard, Tom 164Straub, Jean-Marie 169, 428Svankmajer, Jan 622-623, 625-626, 630Svilova, Élisabeth 679, 684Swanberg, Joe 78Swank, Hilary 217


857Index des noms

T

Tarantino, Quentin (voir aussi : cinéma de Hong Kong ; Inglorious Basterds ; Jackie Brown ; Pulp Fic-tion) 47, 70, 141-142, 190, 283, 447, 449, 451, 795

– Kill Bill, vol. 1 283, 428, 795 – Reservoir Dogs 427

Tarkovski, Andreï 114, 222, 260Tarr, Béla 105, 335Tati, Jacques (voir aussi : Les Vacances de M. Hulot ;

Playtime) 150, 196, 244, 310, 403, 443, 486, 777 – bande son 443 – Mon oncle 486 – montage 403

Tavernier, Bertrand 427Taviani, Paolo et Vittorio 201Taymor, Julie 185, 544Tcherkassov, Nicolaï 203, 224Thoms, Randy 425To, Johnny 533, 793-794Toland, Gregg 43, 66, 498Toll, John 313Towne, Robert 96, 121, 149Trauberg, Ilya 276Treadwell, Timothy 558-559Truffaut, François (voir aussi : Jules et Jim) 19, 56,

140, 155, 169, 214, 307, 311, 408, 436, 777-778, 781 – Nuit américaine (La) 19, 56, 307 – Quatre cents coups (Les) 140, 143, 169, 778-780 – Tirez sur le pianiste 779-780

Tsui Hark 792-793Twentieth Century Fox (société) 68-69

U

Universal (société) 68, 541, 647, 770

V

Vachon, Christine 46Valli, Alida 227Van Sant, Gus 77, 91, 143, 336, 452, 556

– Elephant 143, 336-338 – Paranoid Park 452, 459

Varda, Agnès 64, 92, 280 – Glaneurs et la glaneuse (Les) 64, 282 – Sans toit ni loi 92, 280

Vertov, Dziga (voir aussi : L’Homme à la caméra) 360-361, 553, 679-685, 761-763, 765-766

– montage 360, 685, 763Vidor, King 745Vigo, Jean 759

Visconti, Luchino 773-774, 776 – Ossessione 775 – Terre tremble (La) 773, 775

Volante, Tony 458Volkov, Alexandre 402Von Sterberg, Joseph 206-207, 209, 216Von Stroheim, Erich 194, 312Von Trier, Lars 33, 256, 782Vorkapich, Slavko 400

W

Waddell, Hugh 428Wajda, Andzrej 213

– Cendres et diamant 240 – Kanal 213

Walker, Vernon 498Wallace, Earl 57Walt Disney (société) 60, 68, 70, 75, 290, 440, 545,

612, 615-616, 618Warhol, Andy 291, 335, 337, 346, 583

– Eat 583 – forme narrative 169 – My Hustler 335, 337, 346

Warm, Hermann 66, 750Warner Bros. (société) 58, 68-69, 75, 534, 544, 612,

619, 767, 769Watson, James Sibley 586Wayne, John 425, 524, 538Webber, Melville 586Weir, Peter 57, 91, 150, 343Welles, Orson (voir aussi : Citizen Kane ; La Splen-

deur des Amberson) 43, 66, 169, 171, 173, 180, 297, 301, 305, 335, 354-355, 444, 456, 464, 498, 501, 503, 505, 508-509, 512, 771

– Mr. Arkadin 301 – Soif du mal (La) 208, 341, 345, 355

Wenders, Wim (voir aussi : Les Ailes du désir) 194, 453, 464

– Ami américain (L’) 464Whale, James 540-541, 770Wiazemsky, Anne 224Wiene, Robert 540, 751Wilder, Billy 698Williamson, James 741, 743Wintonick, Peter 65Wölfflin Heinrich 733, 795Woo, John 141, 279, 531, 792-794

– Killer (The 141, 531, 792 – sur les objectifs 279


858 L’art du film

Wyler, William (voir aussi : L’Insoumise) 66, 211, 272, 298, 380, 559, 648

– Vipère (La) 272

Y

Yeoh, Michele 794Yuen, Corey 362-363Yuen Kuei 791Yuen Wo-ping 791, 794-795Yuen-fat, Chow 792, 794

Z

Zambarloukos, Haris 291Zellweger, Renee 219Zemeckis, Robert (voir aussi : Retour vers le futur)

110, 146, 225, 291, 343, 615 – Forrest Gump 110, 205 – Qui a peur de Roger Rabbit ? 285, 615

Zinneman, Fred 258, 342, 546Zwigoff, Terry 558


23rd Psalm Branch 6228 jours plus tard 33, 54242e rue 243-244, 402, 543, 769(500) jours ensemble 133, 5221001 pattes 6182001 l’Odyssée de l’espace 39, 285, 399, 524

AÀ bout de souffle 103, 533, 633, 654-663, 714, 719-

721, 726, 735, 778-780 – analyse critique 654 – jump cuts 405, 661 – montage 226, 661

À la croisée des mondes 127, 215, 343, 482, 522À la poursuite d’Octobre rouge 30, 445, 458

– chevauchement des dialogues 54, 430-431 – mixage sonore 54, 433 – montage sonore 54, 440

A Movie 362, 585, 598-600, 766 – bande sonore 444 – effet Koulechov 362-363 – forme associative 401, 598 – found footage 363, 585 – montage 362

Accident 462Across the Universe 544Adieu aux armes (L’) 262Adieu, ma belle 772Affaire Thomas Crown (L’) 163, 297Âge d’or (L’) 758Ailes du désir (Les) 194-195, 453Aimez-moi ce soir 269, 403

– bande son 424 – low key 269

Aladin 264Alexandra 433Alexandre Nevski 442Alice in Cartoonland 615, 622Alice n’est plus ici 785Alien 91, 140, 185, 255, 308, 343, 527-528, 539Aliens 228, 235, 353, 534-535All of Me 218Allemagne année zéro 193, 774Alouettes sur le fil (Les) 234

Amadeus 91, 224-225Amants de la nuit (Les) 654American Graffi 91, 256, 513, 648

– bande son 429 – comme blockbuster 783

American Movie 558Americano (The 746Ami américain (L’) 464Amour de Swann (Un) 565Amour et amnésie 519Amours chiennes (Les) 143Anges déchus (Les) 301-302, 453Anges et démons 198Année dernière à Marienbad (L’) 169, 408

– raccord de mouvements 321Aparajito 207Apocalypse Now 51, 459, 757, 786

– bande son 53, 456, 459 – surimpressions 51, 459, 757

Apollo 13 556Applause 768Arche russe (L’) 337-338, 343Argent (L’) 196-197, 201, 238, 756-757Arizona junior 119, 435, 787

– musique 435Arme fatale (L’) 71, 521Arnaques, crimes et botaniques 532Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (L’) 287-288,

309, 737Arroseur arrosé (L’) 193-194, 738Assaut 403, 785Associés (Les) 405Atarnajuat 63-64Atomic Cafe (The 557-558Attaque des clones (L’) (saga Star Wars) 35, 52Attaque du Grand Rapide (L’) 743Attrape-moi si tu peux 89, 162Au hasard Balthazar 224Au travers des oliviers 300Autres (Les) 540Avatar 36, 58, 343, 346, 789

– motion et performance capture 225, 256, 289-290Aventures de Sherlock Holmes (Les) 270Aventures du Prince Ahmed (Les) 613, 630

I n d e x d e s t i t r e s


860 L’art du film

Aventuriers de l’Arche perdue (Les) 44, 138, 150, 427, 784

– motivation narrative 138 – personnage 138

Avventura (L’) 168, 230, 232-233, 237, 246, 485 – frontalité 230 – mise en scène 230, 235, 243

BBabel 672, 790Back and Forth 323Balade sauvage (La) 663Ballet mécanique 584, 589-600, 609, 622, 629, 670

– comme film abstrait 589 – montage par continuité 592 – motifs 591 – style 589 – thèmes 589

Bamboozled 33Bande à part 779Barber (The 533Barberousse 277, 493Batman 527Battle at Elderbush Gulch (The 389Becky Sharp 770Belle de jour 157, 760Belle Nivernaise (La) 755Berlin, symphonie d’une grande ville 629, 679Better tomorrow (A) 792-793Blade Runner 91, 213, 286, 532Blair With Project (The 73, 541

– marketing 73Blanche-Neige 545, 612Blazzing Saddles 454Blinkety Blank 613Blow Out 56Blow Up 786Blue Velvet 433, 533, 760, 788Bon, la brute et le truand (Le) 482, 513, 537, 550Bonjour 402, 492Bonnes femmes (Les) 778, 780Bonnie and Clyde 663Boy Meets Girl 240, 280Boys Don’t Cry 217-218Brokeback Mountain 217-218, 789Bubble 56Bugsy Malone 524Bye Bye Birdie 733

CÇa tourne à Manhattan 56Cabinet des figures de cire (Le) 751

Cabinet du docteur Caligari (Le) 169, 540, 750-751, 753 – style 226, 750

Caché 140, 157, 406-407Cadavres ne portent pas de costard (Les) 362Cahiers du cinéma (revue de cinéma) 777Calvaire des divorcés 747Capote 422Carabiniers (Les) 779Cars 75, 215, 616Casablanca 66, 259, 418, 727Casanova 201, 235, 238Cauchemar de Darwin (Le) 574Cendres et diamant 242Cenere 264Cet obscur objet du désir 137Chaînes conjugales 137Chairy Tale (A) 615Chanson de Roland (La) 754Chant du Missouri (Le) 112, 260, 534, 544, 550, 634,

696-705, 713, 716, 718-720, 726 – analyse critique 696

Chant du printemps (Le) 170Chanteur de jazz (Le) 543, 767Chantons sous la pluie 56, 322, 460, 481, 520-521,

543-544, 550Charge de la brigade légère (La) 239Charge héroïque (La) 191, 441Charlie et la chocolaterie 53, 127, 256Charlot débute 526Charme discret de la bourgeoisie (Le) 194, 760Che 35Chevauchée fantastique (La) 384, 457, 668

– axe de jeu 384 – son diégétique 454-455

Chicken Little 290Chicken Run 614, 630Chien andalou (Un) 629, 758-760Chinoise (La) 47, 207-208, 237, 240, 405-406Chomsky 65Choreography for camera 584Chronique d’Anna Magdalena Bach 239-240, 301Chungking Express 103, 416, 422, 484, 533, 633,

670-678, 715, 718, 721, 726 – analyse critique 670 – forme narrative 672 – son 673

Chute de la maison Usher (La) 586Cigarettes 789Cinemania 561Cinq pièces faciles 785Cité des douleurs (La) 246Cité sans voiles (La) 164, 679


861Index des titres

Citizen Kane 43, 57, 66, 169-185, 198, 323, 346, 400, 425, 470, 493, 560, 651, 714, 771-772, 785

– ambiguïté 170 – attentes narratives 141, 169 – cadrage 305 – causalité 173 – chronologie 172-173 – contre-plongée 305 – durée 142, 174 – flashbacks 175 – montage 198, 354 – motivation 178 – musique 508 – narration 155, 181 – objectivité 281 – panoramique filé 510 – parallélisme 179, 504 – plan séquence 176 – profondeur de champ 281, 501-502, 771 – schéma narratif 155, 180 – séquences de montage 498 – son diégétique 425 – style 498 – suspense 155 – temps narratif 155, 174

Civilization 744Clerks 61Clock (The 586Cloverfiel 322-323, 789Cœur fidèl 402, 755-756Collateral 20-24, 35, 44, 57, 104-105, 120, 255, 343,

483, 530 – lumières 22 – montage 22 – motifs 21, 117 – musique 23 – prise de vue 21 – raccord de mouvements 24, 98 – séquences d’action 24

Condamné à mort s’est échappé (Un) 428Conflit de canard 619Contagion 138, 362-363Conversation secrète 466-467, 786

– bande sonore 466Coquille et le clergyman (La) 758-759Coraline 290Corde (La) 119, 336

– plans longs 336Cosmic Ray 401Coup de foudre à Notting Hill 334Cours Lola, cours 146, 485Creature Comforts 614, 630Cri (Le) 233

Crime de M. Lange (Le) 107, 320, 779Crumb 558Cuirassé Potemkine (Le) 168, 409, 762, 766

– influences sur le cinéma contemporain 16 , 346

DDame de fer (La) 452, 459, 556Dame de pique (La) 760Dame du vendredi (La) 167, 170, 181, 439, 633,

634-639, 665, 670, 715, 717-718, 726, 772 – analyse critique 634 – costumes 200 – dialogues 439 – focale 273 – mouvements de cadre 319 – son 439, 445

Dames 402, 770Damned If You Don’t 583Dancer in the Dark 33, 256, 343Dans ses yeux 523, 533Danseur du dessus (Le) 544Dark Knight (The 31, 37, 72, 290, 343, 360, 482Dawn of the Dead 540Day Night Day Night 158Début d’été 404Demain ne meurt jamais 75Demain on se marie 518Demoiselles de Rochefort (Les) 92, 543-544Démon des armes (Le) 654Dents de la mer (Les) 91, 151, 420, 526, 541, 785

– blockbuster 783 – causalité 138 – profondeur de champ 151, 317 – séquence de montage 151, 400

Dernier des Mohicans (Le) 440, 537Dernier Maître de l’air (Le) 42, 291Dernier Tango à Paris (Le) 282, 294Dernière Corvée (La) 785Dernière Séance (La) 785Désert rouge (Le) 259Déserteur (Le) 766Détective 90Deux ou trois choses que je sais d’elle 457, 466Dieux du stade (Les) 560-562, 670-678Discours d’un roi (Le) 71, 451District 9 35Dixième symphonie (La) 755Do the Right Thin 181, 367, 633, 647-653, 670, 715,

726, 788 – analyse critique 647

Dog Star Man 62, 583Don Juan 767


862 L’art du film

Donnie Darko 83, 147Don’t Look Now 272Dossier Adams (Le) 557, 634, 685-695, 715-716, 718,

721, 726 – analyse critique 685

Double jeu 529-530Down by Law 787Dracula 194-195, 540-541Dragon Gate Inn 791Dreams of Toyland 614Drunken Master 791Duck Amuck 619-623, 628

– flot temporel 621 – forme narrative 619 – hors-champ 621

EEat 103, 583Éclipse (L’) 152Edward aux mains d’argent 141Eigazuke 584El Mariachi 60, 414Eldorado 756Élection 198Élégie d’Osaka (L’) 247Elephant 143, 336-337

– plans séquences 143, 338Emak Bakia 758Empire II 62-63En route pour la gloire 314Enchaînés (Les) 639End (The 302Enfer est à lui (L’) 217Engrenages 532, 788Ennemi public (L’) 293, 769Ensorcelés (Les) 246Enthousiasme 766Entr’acte 309Eraserhead 788E.T. l’extraterrestre 539, 784Et pour quelques dollars de plus 143Été chez grand-père (Un) 308Éternité et un jour (L’) 276Étrange Histoire de Benjamin Button (L’) 53Étrange Noël de monsieur Jack (L’) 615Exodus 148Exorciste (L’) 160, 427, 523, 539, 541-542, 783Express bleu (L’) 276Extraordinaires Aventures de Mr. West au pays des

bolcheviques (Les) 762-763Eyes Wide Shut 56

FFabuleux destin d’Amélie Poulain (Le) 211-212Fahrenheit 9/11 558Falls (The 586Fantastic Mr. Fox 614-615Fantômes du matin 750Fargo 119, 531Faucon maltais (Le) 66, 372-380, 391, 493, 664

– cadrage 307, 375 – champ-contrechamp 307, 373 – fondu enchaîné 398 – montage par continuité 348, 372, 398 – raccord de mouvements 375 – règle des 180° 373 – style 372, 484, 490

Faust 622, 752Fausta 320-321Féline (La) 539, 541Femmes au bord de la crise de nerfs 161Fenêtre sur cour 119, 385-386, 391, 406, 447, 501

– raccord regard 119, 385Fièvre du pétrole (La) 284Fille du bois maudit (La) 770Fille seule (La) 281Film About a Woman Who… 164, 584Film Socialisme 781Fils unique (Le) 334Fire ! 743Fist Fight 401, 583Flèche brisée (La) 537Fleurs de Shanghai 87Fog of War (The 558For Your Consideration 56Forfaiture 206, 744-746, 754

– lumières 206, 744Forrest Gump 110, 205Fosse aux serpents (La) 452-453Four Eyed Monsters 64Fraises sauvages (Les) 259Frank Film 613, 617Frankenstein 540-542, 770Freak Orlando 201Fugitif (Le) 285, 364, 459, 530Funambule (Le) 554Fureur de vivre (La) 246-247Fury 307, 384, 406

GGap-Toothed Women 561-571, 716, 719

– analyse critique 562Garde du corps (Le) 529Garlic Is as Good as Ten Mothers 562


863Index des titres

Gaucher (Le) 538Geography of the Body 584Gladiator 47, 527Glaneurs et la glaneuse (Les) 64, 282, 629Go 145Goldfinge 161-162Goodbye Solo 789Goût du saké (Le) 242, 402Grand Alibi (Le) 639Grand saut (Le) 216

– motifs 216Grand Sommeil (Le) 66, 153, 189, 530

– narration 153, 158, 165 – subjectivité 158

Grande illusion (La) 325-331, 350, 653 – mise en scène 325 – motifs 326 – mouvements de cadre 325, 335 – narration 325 – style 325, 484, 488, 492

Great K & A Train Robbery (The 526Grève (La) 168, 223, 366-368, 405, 409, 762Grizzly Man 558, 629Guerre des étoiles (La) (saga Star Wars) 72, 285, 417,

425, 427, 459, 783-785Guerre est finie (La) 316, 406-407, 766Gymnopédies 436

HHalloween 388, 527Hannah et ses sœurs 223Harlan County U.S.A. 63Harry Potter et la Coupe de feu 205, 526Harry Potter et le prisonnier d’Azkaban 144, 526Haute Pègre 224, 518, 731Heat 204, 531Hell’s Hinges 536Helvetica 561-562Hiroshima mon amour 158, 364, 397, 629, 766Histoire naturelle, suite 622Histoire vraie (Une) 60, 308History of Violence (A) 532Homme à la caméra (L’) 269, 554, 607, 629, 633-

634, 735, 763 – analyse critique 679

Homme au masque de cire (L’) 289, 298Homme qui en savait trop (L’) 138-139

– causalité 138-139 – personnage 138-139

Homme tranquille (L’) 164Hommes du président (Les) 194-195Hoop Dreams 132, 150, 164, 558

– parallélismes 132

Hors d’atteinte 145, 531 – temporalité 145

Hors jeu 776Huit et demi 56, 157-158, 200Hunger 335-336, 338

IIdiots (Les) 782Il faut sauver le soldat Ryan 53, 533I’m not Ther 137Images 786Impossible monsieur Bébé (L’) 162, 380, 785

– montage par continuité 162, 379Inception 17, 31, 37, 157, 346, 487, 783, 789

– temporalité 144, 147Incorruptibles (Les) 282, 766Independence Day 100Indestructibles (Les) 611, 630Inglorious Basterds 47, 190, 205, 208, 210, 229, 257Inondation (L’) 755Inside Job 553, 611Insoumise (L’) 211-212, 322, 380

– éclairage trois points 211-212 – faux raccords 322, 380-381 – hors-champ 298-299, 318

Instant d’innocence (Un) 271Intendant Sansho (L’) 158-159Intolérance 194-195, 485, 744, 762-763

– montage parallèle 744 – mouvements de cadre 322

Introuvable (L’) 86Iron Man 48, 92, 343Italian (The 744Ivan le Terrible 194-195, 215, 225, 312, 423

– costumes 194, 201, 215 – lumières 194 – maquillage 203

JJackie Brown 447-451, 531-532

– son diégétique 447Je vous salue Marie 781Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles

243Jerry Maguire 117, 168, 219-220, 390

– montage alterné 390Jetée (La) 441JFK 346, 557Jour de colère 241-242, 244, 322, 492, 555Jour sans fin (Un) 145-146, 198, 521Jules et Jim 160, 164, 408, 439

– montage par continuité 164


864 L’art du film

– motifs musicaux 160, 436Julie et Julia 132, 265Julien Donkey-Boy 33-34, 318Junebug 61Jurassic Park 41, 91, 432, 517

– attentes 95-96, 102 – bande son 30, 427 – effets spéciaux 46 – motifs 117 – ouverture 95-96, 98, 102, 106

Just Another Girl on the IRT 61Just Imagine 526

KKanal 213Kasbah 261Kean 402Keep on Rocking 315Kill Bill, Vol. 1 283, 795Killer (The 141, 531, 772, 792King Kong (1933) 615, 769King Kong (2005) 74, 92, 342-343

– marketing 74 – prévisualisation 74

Koyaanisqatsi 269, 601-610, 630, 680, 694 – accéléré 606 – forme associative 274, 601

LL.A. Confidentia 139, 391-396, 531

– causalité 139 – continuité temporelle 392-393 – montage par continuité 391

Last Movie (The 786Laura 320Lawrence d’Arabie 459Layer Cake 88Lebanon 150, 154-155Légende de Fong Sai Yuk (La) 362-363Lemon 207Lenny and the Kids 61Lessons of Darkness 308Lettre de Sibérie 419, 421, 447Ligne générale (La) 409, 765Ligne rouge (La) 313, 425, 428, 453Liste de Schindler (La) 556, 784Little Big Man 537Little Stabs at Happiness 583Local Hero 435Lois de l’hospitalité (Les) 200, 248-254, 484, 730, 746

– acteurs 250 – cadrage 251, 253, 309

– causalité 250 – costumes 249 – décor 248 – lumières 250 – mise en scène 248, 309 – motifs 251 – motivations narratives (le voyage) 249 – narration 248 – profondeur de champ 250, 280, 309 – style 248, 309, 484, 488, 493

Lost Highway 533, 760Love 202, 490Love Actually 518-519, 672, 790Lumières de la ville (Les) 219-220, 428

MM le maudit 198, 390, 431-432, 441, 752

– composition 752 – montage alterné 390

Mad Max II 44, 165, 167, 382 – axe de jeu 382-383 – montage court 358 – narration 165

Madame Dubarry 749Madame porte la culotte 245Magicien d’Oz (Le) 98-127, 171, 218, 419, 425, 545-

546, 550, 783 – attentes 102, 106 – cohérence 113, 125 – conventions 104 – décors 99, 121-122 – émotion 106 – forme narrative 99, 122, 150 – motifs 117, 121 – motivation 115 – parallélismes 99, 117-118, 121-122, 131 – schémas narratifs 99, 167 – segmentation 122 – sens explicite 108 – sens implicite 109 – sens référentiel 108 – sens symptomatique 111 – style 99 – thèmes 110

Magnolia 84, 91, 521, 648, 672 – bande sonore 456

Maison de la place Troubnaia (La) 763Maison du docteur Edwards (La) 552Maîtres fous (Les) 62Malcom X 556, 784Margin Call 556Mariage (Un) 786


865Index des titres

Mariage à la grecque 73Marin des mers de Chine (Le) 791Mars Attacks ! 100, 232Martha Marcy May Marlene 790Mary Jane’s Mishap 743Mass for the Dakota Sioux 583Matrix 72, 83-84, 529, 783, 794Mauvais sang 213Maximum Overdrive 372Mean Streets 710, 784Memento 83, 146, 157, 485, 532Memphis Belle 559Menace fantôme (La) (saga Star Wars) 77, 225Mépris (Le) 342, 464Mère (La) 234Mes meilleures amies 519Meshes of the Afternoo 62-63Metropolis 727, 752Meurtre dans un jardin anglais 235Milk 576Million (Le) 403, 444Minority Report 532Miracle en Alabama 210Moi, toi et tous les autres 61, 293Momie (La) (1933) 541-542Mon chien Tulip 616-617, 619, 630Mon homme Godfrey 116, 139Mon oncle 486Mon oncle d’Amérique 403Monde Nemo (Le) 616Monsters 61Monstres et Cie 616Moon 205Mort à l’arrivée (La) 142Mort aux trousses (La) 90-91, 134-137, 150, 181,

305, 521, 633, 639-646, 664-665, 670, 716-718, 721, 726

– analyse critique 305, 639 – durée 142 – éléments extradiégétiques 135, 444 – forme narrative 134, 142, 148, 150-151, 642 – plan subjectif 156-157, 642 – suspense 151, 642

Mort du cygne (La) 234, 245Mother’s Day 585Mothlight 613Mouche (La) 205, 788Mr. Arkadin 301Mulholland Drive 533, 760, 788Musketeers of Pig Alley 300My Hustler 335, 337, 346Mystery Train 788

NNaissance d’une nation 108, 153, 200, 345, 744

– mise en scène 200 – narration 153 – plans subjectifs 158

Napoléon 292, 297, 727, 756-757Narrow Trail (The 746Nashville 648, 670, 786Navire blanc (Le) 773Neighbors 615Nibelungen (Les) 751No Country for Old Men 446No Lies 556, 558Nola Darling n’en fait qu’à sa tête 380, 652, 784, 788

– montage par continuité 380-381Non réconciliés 169Nosferatu 269, 540, 751, 758Nuit américaine (La) 19, 56, 307Nuit de San Lorenzo (La) 201Nuit des morts vivants (La) 541Nuit en enfer (Une) 532Nuit et brouillard 354, 629Nuits blanches à Seattle 519Nuits de Cabiria (Les) 214

OOcean’s 11 56Octobre 103, 168, 408-412, 484, 492, 685, 732, 763,

765 – angle de cadrage 143, 305 – durée 143 – montage par discontinuité 143, 366, 409, 412, 488-490

Oiseaux (Les) 42, 349-351, 353, 364, 374, 376, 384-385, 387, 392, 492, 501, 597, 756

– montage 349, 355, 369 – storyboard 42

Old Boy 35Old Dark House (The 770Ombre d’un doute (L’) 39, 119, 493-497On achève bien les chevaux 365On s’fait la valise, Doc ? 785One Froggy Evening 237-238Or de la vie (L’) 61Ossessione 773, 775Où sont les hommes ? 73Out One 781

PPaisà 774-775Paradise Lost 347Paranoid Park 452, 459


866 L’art du film

Paranormal Activity 539-540, 542Paris nous appartient 778-780Parrain (Le) 185, 222, 256, 397, 520, 526, 555, 727

– bande son 433 – blockbuster 783 – flashforward 365

Parrain III (Le) 204Partie de campagne 307Passion 208, 749, 781Passion de Jeanne d’Arc (La) 203, 362, 779

– cadrage 203, 304, 309Patient anglais (Le) 433Peking Opera Blues 792Petit garçon (Le) 295Petite Boutique des horreurs (La) 454Petite Fille et son chat (La) 739Petites Marguerites (Les) 264, 286-287Peuple migrateur (Le) 558, 629Peur primale 531Phone Game 458Pickpocket 206, 308Piège de cristal 269, 295, 530Pierrot le fou 407Pile et face 145-147Plan simple (Un) 531Player (The 39, 526Playtime 196, 403

– cadrage 244, 310Point limite 221-222Police spéciale 318Police Story 368, 397, 791Porte du Paradis (La) 787Possédée (La) 443, 772Possibilités du dialogue (Les) 622-627, 630

– animation 622 – dialogue 623 – structure 625 – thèmes 625

Pour une poignée de dollars 529Pré de Béjine (Le) 210Prestige (Le) 130, 467-480, 484, 490, 492

– dialogue 471 – genre 524 – histoire 467 – motifs sonores 472 – musique 470 – son en ouverture 476 – son in / hors-champ 471, 488

Primary 151, 164, 167, 315, 552, 558Princesse Mononoké 618Print Generation 122, 588Prisonnière du désert (La) 262, 538, 549

Prisonnière espagnole (La) 532Privé (Le) 786Prophète (Un) 52, 209Proposition (La) 521, 534Providence 465-467Psychose 155, 346, 426, 498, 520-521, 532, 540, 639, 785

– bande son 424 – mouvements de cadre 323-324

Pulp Fiction 66, 70, 255, 672 – montage 141-142, 144, 354 – temporalité 141, 144

Pulsions 785

QQuand la ville dort 206-207, 209, 531Quatre cents coups (Les) 140, 152, 169, 778-780Quatre garçons dans le vent 92, 127, 322Quatre nuits d’un rêveur 441Quatrième dimension (La) 753Que le spectacle commence 786Qu’elle était verte ma vallée 423, 463Qui a peur de Roger Rabbit ? 285, 615

RRaging Bull 41, 294, 634, 706-715, 718, 726, 784

– analyse critique 706 – Steadicam 314

Railroad Turnbridge 587-589Rainbow Dance 260Rapaces (Les) 194-195, 312Rashomon 214Rayon de la mort (Le) 762Recherche Susan désespérément 787Récit d’un propriétaire 235Red Eye 87, 531Reflections on Black 263Règle du jeu (La) 122, 293, 346Rencontres du troisième type 96, 100, 517, 784

– blockbuster 783 – clôture 106 – gros plan 106 – ouverture douce 96, 98, 102, 106, 149

Repas de bébé (Le) 288Report 367, 401Rescued by Rover 743Reservoir Dogs 317, 427Retour du Jedi (Le) (saga Star Wars) 442Retour vers le futur 84, 150, 189, 212, 743-744

– lumières 212 – temps narratif 84, 146, 150

Revanche des Sith (La) (saga Star Wars) 35, 72Revanche d’un opérateur (La) 618


867Index des titres

Révélations 270Rien que les heures 679River (The 164, 574-583, 587, 599

– bande son 575 – forme rhétorique 574 – montage 578 – motifs 576 – narration 164, 578 – segmentation 575 – style 578

River and Tides 559River’s Edge (The 463Robin des Bois 315Roger and Me 137, 148, 164Rois du désert (Les) 245Roman de la vallée heureuse (Le) 746Rome ville ouverte 679, 774-775Roue (La) 297, 402, 755-756Rouges et blancs 321Rue sans issue 648Rusty James 213, 285

SSafe 424Sambizanga 238-239Sanjuro 296Sans toit ni loi 92, 280, 294Satantango 105, 142Scarface 400Scarlet Pumpernickel (The 619Scène de la rue 648Schwechater 401Sciuscià 774-775Scorpio Rising 103, 444, 585-586, 600

– found footage 585Scream 70, 527, 550Secret Adventures of Tom Thumb (The 615Seigneur des anneaux (Le) : La communauté de l’an-

neau 202, 261, 266, 342-343, 413, 482, 526 – effets spéciaux 202, 286 – images de synthèse 261, 265-266

Seigneur des anneaux (Le) : Le retour du roi 73, 266, 343, 413, 482, 526

Seigneur des anneaux (Le) : Les deux tours 225, 266, 343, 413, 482, 526

Seigneur des anneaux (Le) (Tolkien) 53, 74, 105, 266, 436

Sept samouraïs (Les) 217, 434-435, 457, 481, 529, 549 – raccords visuels 217, 348, 352-353 – son diégétique 445

Serene Velocity 278-279, 331, 491Sexe, mensonge et vidéo 788

Shakespeare in Love 70, 164Shining 88, 119, 139, 314

– motifs 119-120Short Cuts 672Shrek 2 75Silence des agneaux (Le) 140, 189, 220, 346, 446, 463,

491, 496, 521, 550Simple Men 280Sin City 35, 414Sita chante le blues 617-618Sixième sens (Le) 130, 158, 529, 789

– film-puzzle 158, 789 – lumière 209-210

Slumdog Millionaire 61, 163 – subjectivité 156-157

Social Network (The 17, 35, 220, 306, 347, 634 – cadrage 50, 306

Sœurs de Gion (Les) 338-339Soif du mal (La) 208, 492, 501

– lumières 208, 345 – montage 340, 354-355 – plan long 340-341

Solaris 114Soldat bleu 537Sonatine 163, 317Source Code 789Souriante madame Beudet (La) 755Sous le ciel du Texas 770Speed 200, 204, 256Spider-Man 400, 527Spider-Man 2 527Spinal Tap 557Splendeur des Amberson (La) 297, 444, 456-457, 462,

464, 511Stalker 260Straight Shooting 536-538Stranger Than Paradise 787-788Stratégie de l’araignée (La) 227Sud (Le) 213Sueurs froides 284, 317Super Size Me 130, 167, 629Superman 783Sur les ailes de la danse 439, 546-548, 770Sur les quais 217, 714Sweetest Sound (The 562Symphonie diagonale 750

TTake Shelter 790Talentueux M. Ripley (Le) 531Tampopo 196-197, 201

– mise en scène 196-197 – montage 196-197, 353-354


868 L’art du film

Tape Generations 82Tarnation 38Taxi Driver 218, 710, 783Tempête sur l’Asie 763-765Temps modernes (Les) 428Terminator 149, 403Terminator 2 54, 91, 198, 343Terre tremble (La) 773, 775Testament du docteur Mabuse (Le) 753There Will Be Blood 110, 228-229, 265Tho 291THX 1138 201-202, 235, 521Tigre et dragon 70, 794Tigre reale 221Tirez sur le pianiste 779-780Titanic 89, 789Tom Tom the Piper’s Son 271, 739Tootsie 154, 275, 518

– narration 154 – séquence de montage 400 – téléobjectif 275

Tous en scène 135, 546, 550 – éléments extradiégétiques 135-136

Toxic Avenger 60Toy Story 91, 255, 414, 442, 482, 616-617Traffic 403, 487, 672Trente-neuf marches (Les) 443Trois couleurs : Rouge 486Trois mousquetaires (Les) 746Troisième homme (Le) 301-302Tron : héritage 75, 289, 291True Romance 663True Stories 352-353, 521, 600Tsotsi 70Twin Falls Idaho 56Two Minutes to Zero 766Two Times in One Space 585

UUltime razzia 165, 660Umberto D 775-776Unstoppable 391-396

– mixage sonore 427Usual Suspects 144, 150, 213, 532, 772

VVacances de M. Hulot (Les) 150-151, 403, 443-444

– bande son 428, 443 – développement narratif 150

Valse des pantins (La) 722-726 – analyse critique 723

Vampires (Les) 194, 196Vent (Le) 199Vérité qui dérange (Une) 555, 629Vernon, Florida 552, 726Vers sa destinée 236Vertigo (voir : Sueurs froides)Vidas secas 261Vie sur un fil (La) 232, 274Vipère (La) 272, 771Visages d’Orient 769Viva Zapata ! 486Vivre sa vie 779-780Voleur de bicyclette (Le) 140, 232, 774-775Voyage à Tokyo 633, 663-670, 714, 719, 726

– analyse critique 663Voyage dans la Lune (Le) 192, 740

WWalk the Line 545, 556Wallace & Gromit (série) 65, 614-615, 630War Requiem 444Watching for the Queen 235Wavelength 278, 325, 331-333, 491, 664

– forme narrative 332 – mouvements de cadre 331 – style 332, 485 – zoom 278, 332-333, 489

Wendy et Lucy 193, 399, 404What’s Up Tiger Lily ? 461Whoopee ! 526, 546Wild and Woolly 746Winchester 73 224, 538Window Water Baby Moving 62Winter’s Bone 265, 387Witness 57, 150, 424Word is Out 557Wordplay 558

XX-Files 70XXX 47

YY a-t-il un pilote dans l’avion ? 163Yes Madam 791, 794You Ought to Be in Pictures 619

ZZéro de conduite 759Zodiac 35, 92, 343, 446Zorns Lemma 103


T a b l e d e s m a t i è r e s

Notice des auteurs .......................................................................................... 7

Avant- propos .................................................................................................. 9

Partie 1 L’art du film et la réalisation .......................... 13

CHaPitre 1Le cinéma comme art : créativité, technologie, commerce .................... 15

1. L’art contre le divertissement ? L’art contre le commerce ? ................. 18

2. Décisions créatives dans la réalisation .................................................... 19

De plus prèsDécisions créatives : Voir la nuit dans Collateral ......................................... 20

3. La mécanique des film ............................................................................. 24

Des machines à illusion ................................................................................ 25

Faire des films avec de la pellicule ................................................................ 26

Les films comme média numérique.............................................................. 32

4. Réaliser un film : la production ............................................................... 37

L’écriture et le financemen .......................................................................... 38

La préparation .............................................................................................. 40

Le tournage .................................................................................................. 43

De plus prèsÉléments du vocabulaire de réalisation ....................................................... 49

Le montage ................................................................................................... 50

Le montage son ............................................................................................ 53

Implications artistiques du processus de production .................................... 56

5. Modes de production ................................................................................ 57

Production à gros budget ............................................................................. 57

Production indépendante, « Exploitation Film » et DIY .............................. 60

Production à petit budget ............................................................................. 61

Implications artistiques des différents modes de production........................ 64

Production et auteur .................................................................................... 65

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870 L’art du film

6. Jusqu’au public : la distribution et l’exploitation ................................... 67

La distribution : le cœur du pouvoir ............................................................ 67

L’exploitation : en salle et hors salle ............................................................. 76

Les marchés domestiques : les films hors de la salle ..................................... 80

Implications artistiques de la distribution et de l’exploitation ...................... 83

Résumé ............................................................................................................. 91

Quelques bonus DVD et Blu- Ray .................................................................. 91

Partie 2 La forme du fil ....................................... 93

CHaPitre 2Signification de la forme filmique ............................................................. 95

1. La notion de forme au cinéma ................................................................. 97

La forme comme système ............................................................................. 97

La « forme » contre le « contenu » ............................................................... 99

Attentes formelles......................................................................................... 100

Conventions et expérience ........................................................................... 104

Forme et émotion ......................................................................................... 105

Forme et sens ............................................................................................... 108

Évaluation .................................................................................................... 112

2. Principes de la forme filmiqu ................................................................. 114

Fonction ....................................................................................................... 115

Ressemblance et répétition ........................................................................... 116

De plus prèsDécisions créatives : repérer des structures formelles .................................... 119

Différence et variation .................................................................................. 120

Développement ............................................................................................ 122

Cohérence .................................................................................................... 125

Résumé ............................................................................................................. 126


CHaPitre 3La forme narrative ....................................................................................... 129

1. Principes de la forme narrative ................................................................ 130

Qu’est- ce qu’un récit ? .................................................................................. 131

Raconter une histoire ................................................................................... 132


871Table des matières

Décisions créativesComment raconteriez- vous une histoire ? .................................................... 133

Récit et histoire ............................................................................................ 134

Causalité ....................................................................................................... 137

Temporalité .................................................................................................. 140

La fréquence : combien de fois revient un événement ? ............................... 143

De plus prèsJouer avec le temps ................................................................................... 144

Spatialité ....................................................................................................... 148

Ouvertures, clôtures et développements ....................................................... 149

2. Narration : le flot de l’information narrative ......................................... 152

Étendue de l’information narrative .............................................................. 153

Profondeur de l’information narrative ......................................................... 156

De plus prèsQuand les lumières s’éteignent, la narration commence ............................... 160

Le narrateur.................................................................................................. 164

Décisions créativesChoix narratifs ......................................................................................... 165

3. Le cinéma hollywoodien classique ........................................................... 166

4. La forme narrative dans Citizen Kane .................................................... 169

Attentes narratives dans Citizen Kane .......................................................... 169

Récit et histoire dans Citizen Kane ............................................................... 171

Le temps dans Citizen Kane ......................................................................... 174

Motivation dans Citizen Kane ...................................................................... 178

Les parallèles narratifs de Citizen Kane ........................................................ 179

Schémas narratifs dans Citizen Kane ............................................................ 180

La narration dans Citizen Kane .................................................................... 181

Résumé ............................................................................................................. 184


Partie 3 Le style ................................................. 187

CHaPitre 4Le plan : la mise en scène .............................................................................. 189

1. Qu’est- ce que la mise en scène ? .............................................................. 190


872 L’art du film

2. Pouvoir de la mise en scène ..................................................................... 191

3. Composants de la mise en scène ............................................................. 193

Le décor ....................................................................................................... 193

Les costumes et le maquillage ...................................................................... 200

L’éclairage..................................................................................................... 205

Mise en scène : mouvement et interprétation .............................................. 216

De plus prèsPetit manuel de l’acteur de cinéma ............................................................ 219

4. La mise en scène dans l’espace et dans le temps ................................... 228

Décisions créativesLa mise en scène dans une séquence de L’Avventura ................................... 230

L’espace ........................................................................................................ 232

Décisions créativesLa mise en scène dans deux plans de Jour de colère .................................... 241

Le temps ....................................................................................................... 243

5. Fonctions narratives de la mise en scène : Les Lois de l’hospitalité ......... 248

Résumé ............................................................................................................. 255

Quelques bonus DVD et Blu-Ray .................................................................. 255

CHaPitre 5Le plan : la prise de vue ................................................................................ 257

1. L’image photographique ........................................................................... 258

Les tonalités .................................................................................................. 258

De plus prèsImages numériques dans Le Seigneur des anneaux ..................................... 266

La vitesse ...................................................................................................... 268

La perspective ............................................................................................... 271

2. Le cadrage ................................................................................................... 287

De plus prèsPerspective virtuelle : la 3D ........................................................................ 289

Formes et dimensions du cadre .................................................................... 292

Décisions créativesEmplois des formats larges ......................................................................... 295

Le champ et le hors- champ .......................................................................... 298

Décisions créativesPosition de la caméra pour un plan de The Social Network ......................... 306



Mouvements de cadre .................................................................................. 310

Décisions créativesFonctions des mouvements de cadre dans La Grande Illusion et Wavelength ..... 325

3. La durée de l’image : le plan long ............................................................ 333

Qu’est ce que le temps réel ? ........................................................................ 333

Fonctions du plan long ................................................................................ 335

Plan long et mouvement de cadre ................................................................ 338

Résumé ............................................................................................................. 342


CHaPitre 6La relation d’un plan à l’autre : le montage ........................................... 345

1. Qu’est- ce que le montage ? ....................................................................... 347

Décisions créativesPourquoi monter ? Quatre plans des Oiseaux ............................................. 349

2. Dimensions du montage ........................................................................... 351

Des relations visuelles .................................................................................. 351

Des relations rythmiques .............................................................................. 358

Des relations spatiales .................................................................................. 360

Des relations temporelles ............................................................................. 364

3. Le montage par continuité ....................................................................... 369

Continuité spatiale : la règle des 180° ........................................................... 369

Montage par continuité dans Le Faucon maltais .......................................... 372

Quelques raffinemen .................................................................................. 378

Décisions créativesVous me regardez ? Raccords regard dans Fenêtre sur cour ........................ 385

Montage alterné ........................................................................................... 389

De plus prèsContinuité intensifiée : Unstoppable, L.A. Confidentia et le montage contemporain ........................................................................................... 391

Continuité temporelle : ordre, fréquence, durée ........................................... 397

4. Alternatives au montage par continuité.................................................. 401

Possibilités visuelles et rythmiques ............................................................... 401

Discontinuités spatiales et temporelles ......................................................... 403

Décisions créativesLe montage par discontinuité dans Octobre ............................................... 409


874 L’art du film

Résumé ............................................................................................................. 413


CHaPitre 7Le son au cinéma ............................................................................................. 415

1. Décisions sur le son ................................................................................... 416

2. Pouvoirs du son ......................................................................................... 418

Le son détermine notre compréhension des images ..................................... 419

Le son dirige notre attention ........................................................................ 419

3. Principes fondamentaux du son filmiqu ............................................... 422

Propriétés perceptives .................................................................................. 422

L’intensité ................................................................................................ 422

La hauteur ............................................................................................... 423

Le timbre ................................................................................................. 424

Sélection, modification et combinaison ........................................................ 426

Choisir et manipuler les sons ..................................................................... 426

La sélection guide notre attention ................................................................ 427

Le mixage ................................................................................................. 429

Décisions créativesMontage d’un dialogue : la question du chevauchement ............................. 430

Superpositions et contrastes ....................................................................... 432

Un flot sonore dramatique : Les Sept Samouraïs ......................................... 434

Son et forme filmiqu ................................................................................ 435

Motifs musicaux dans Jules et Jim ............................................................. 436

4. Dimensions du son filmiqu .................................................................... 438

Le rythme ..................................................................................................... 439

Rythme sonore et rythme visuel : coordination ............................................ 439

Rythme sonore et rythme visuel : divergences .............................................. 440

La fidélit ...................................................................................................... 442

L’espace ........................................................................................................ 443

Son diégétique contre son extradiégétique ................................................... 444

Emplois du son diégétique : le son hors- champ ............................................ 445

De plus prèsSon hors- champ et point de vue subjectif : l’échange dans Jackie Brown ....... 447

Emplois du son diégétique : la subjectivité .................................................. 451

Jeux avec la distinction diégétique/extradiégétique ...................................... 453

Perspective sonore ..................................................................................... 457



Point de vue et expressivité ........................................................................ 458

La perspective sonore dans l’espace de la salle ............................................. 459

Le temps ....................................................................................................... 460

Le son diégétique ...................................................................................... 462

Son extradiégétique ................................................................................... 464

Des choix en abondance ............................................................................ 464

5. Fonctions du son : Le Prestige .................................................................. 467

Les hommes transportés ............................................................................... 467

Les sons de la magie ..................................................................................... 469

Échos visuels et sonores ............................................................................... 472

Deux carnets ................................................................................................ 473

Allusions et secrets ....................................................................................... 475

L’ouverture ................................................................................................... 476

Résumé ............................................................................................................. 481


CHaPitre 8Résumé : le style et la forme du film ......................................................... 483

1. La notion de style ...................................................................................... 483

Décisions créativesLe style et le cinéaste ................................................................................ 485

Prise de décision : des techniques conjointes ............................................... 486

Voir et écouter : le style et le spectateur ....................................................... 488

2. L’analyse du style ....................................................................................... 488

Quelle est la forme globale du fil ? ............................................................ 489

Quelles sont les principales techniques employées ? ..................................... 489

Comment les procédés techniques sont- ils structurés ? ................................ 490

Quelles fonctions remplissent les procédés techniques et leurs structurations ? ................................................................................ 492

De plus prèsSynthèse stylistique dans L’Ombre d’un doute ............................................ 494

3. Le style dans Citizen Kane........................................................................ 498

Mystère et pénétration des espaces ............................................................... 498

Style et narration : restriction et objectivité .................................................. 501

Style et narration : l’omniscience .................................................................. 503

Parallèles narratifs : les décors ...................................................................... 504

Parallèles dans les autres techniques ............................................................ 506


876 L’art du film

Un film d’actualité vraisemblable ................................................................. 508

Montage et temps du récit ........................................................................... 509

Résumé ............................................................................................................. 512


Partie 4 Typologie des film .................................... 515

CHaPitre 9Les genres ........................................................................................................ 517

1. Comprendre les genres ............................................................................. 519

Définir un genre ........................................................................................... 519

Analyser un genre ........................................................................................ 522

Histoire des genres ....................................................................................... 525

De plus prèsDécisions créatives dans un genre contemporain Le thriller criminel comme sous- genre ........................................................ 529

Fonction sociale des genres .......................................................................... 533

2. Trois genres ................................................................................................ 535

Le western .................................................................................................... 535

Le film d’horreur .......................................................................................... 538

La comédie musicale .................................................................................... 542

Résumé ............................................................................................................. 549


CHaPitre 10Films documentaires, films expérimentaux, films d’animation ........................................................................................... 551

1. Films documentaires ................................................................................. 552

Qu’est- ce qu’un documentaire ? ................................................................... 552

Les frontières entre documentaire et fictio ................................................. 555

Genres documentaires .................................................................................. 557

La forme dans les films documentaires ........................................................ 559

La forme catégorielle : introduction ............................................................. 560

Décisions créativesInciter le spectateur à suivre la forme catégorielle ........................................ 561

Un exemple de forme catégorielle : Gap- Toothed Women ........................... 562



La forme rhétorique : introduction .............................................................. 571

Un exemple de forme rhétorique : The River ............................................... 574

2. Films expérimentaux ................................................................................. 583

Une palette de choix techniques ................................................................... 585

Types de formes dans le cinéma expérimental ............................................. 586

La forme abstraite : introduction .................................................................. 587

Décisions créativesConcevoir la forme dans un film abstrait .................................................... 588

Un exemple de forme abstraite : Ballet mécanique ....................................... 589

La forme associative : introduction .............................................................. 598

Un exemple de forme associative : Koyaanisqatsi ........................................ 601

3. Films d’animation ...................................................................................... 611

Types d’animations traditionnelles ............................................................... 612

Types d’animations par ordinateur .............................................................. 616

Un exemple d’animation traditionnelle : Duck Amuck ................................. 619

Un exemple d’animation expérimentale : Les Possibilités du dialogue .......... 622

Résumé ............................................................................................................. 628


Partie 5 Analyses critiques ...................................... 631

CHaPitre 11La critique de film : exemples d’analyse .................................................... 633

1. Le cinéma narratif classique ..................................................................... 634

2. Alternatives narratives au cinéma classique ........................................... 654

3. Forme et style du documentaire .............................................................. 679

4. Forme, style et idéologie ........................................................................... 696

5. Appendice ................................................................................................... 714

Écrire une analyse critique ........................................................................... 714

Résumé : quelques questions clés ................................................................... 722

Un exemple d’analyse ...................................................................................... 722

Éditions DVD des films analysés ................................................................... 726


878 L’art du film

Partie 6 L’art du film et l’histoire du cinéma ................... 727

CHaPitre 12Changements historiques dans l’art du film : conventions et choix, traditions et tendances ....................................... 729

Décisions créativesLa forme et le style à travers l’histoire ........................................................ 731

1. Traditions et mouvements dans l’histoire du cinéma ........................... 733

2. Le cinéma primitif (1893-1903) ............................................................... 735

Photographie et cinéma ................................................................................ 735

Edison vs Lumière ........................................................................................ 737

Forme et style du cinéma primitif ................................................................ 737

Méliès, la magie et le récit de fictio ............................................................ 739

3. Le développement du cinéma hollywoodien classique (1908-1927) ....... 741

Hollywood et le système de production des studios ..................................... 742

La forme et le style classiques ....................................................................... 746

4. L’expressionnisme allemand (1919-1926) ............................................... 748

5. L’impressionnisme et le surréalisme français (1918-1930) ................... 753

L’impressionnisme ....................................................................................... 754

Le surréalisme .............................................................................................. 758

6. L’école soviétique (1924-1930) ................................................................. 760

Les artistes et l’État ....................................................................................... 761

Le cinéma de la NEP .................................................................................... 762

La priorité au montage ................................................................................. 763

La fin du mouvement ................................................................................... 765

7. Le cinéma hollywoodien classique dans les premières décennies du cinéma sonore (1926-1950) ................................................................ 766

Le passage au cinéma sonore ........................................................................ 767

Problèmes et solutions ................................................................................. 768

Les studios, les genres et le spectacle ............................................................ 769

Profondeur de champ et innovations narratives .......................................... 771

8. Le néoréalisme italien (1942-1951).......................................................... 773

Sortir du studio ............................................................................................ 773

Un nouveau modèle de narration ................................................................ 775

La fin du mouvement et son héritage ........................................................... 776



9. La Nouvelle Vague française (1959-1964) .............................................. 777

Des critiques devenus cinéastes .................................................................... 777

Le style Nouvelle Vague ............................................................................... 778

Le néoréalisme revisité ................................................................................. 780

Dans le mainstream, et au- delà .................................................................... 780

10. Le nouvel Hollywood et le cinéma indépendant (années 1970-1980) ................................................................................... 782

Blockbusters et films indépendants .............................................................. 783

L’avènement des movie brats ........................................................................ 784

D’autres voies ............................................................................................... 785

Les années 1980 et après .............................................................................. 787

Hollywood et les indépendants : à suivre ..................................................... 788

11. Le cinéma de Hong Kong (années 1980-1990) .................................... 790

Du local au global ........................................................................................ 790

La nouvelle génération : deux écoles ............................................................ 791

Histoire et style ............................................................................................ 792

Influence ..................................................................................................... 794

DVD ................................................................................................................. 796

Glossaire .......................................................................................................... 797

Bibliographie ................................................................................................... 809

Index des notions ........................................................................................... 835

Index des noms ............................................................................................... 849

Index des titres ............................................................................................... 859


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vue, le montage et le son et comment ces techniques contribuent-elles à la forme fi lmique ?

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Le propos s’appuie sur des analyses précises de séquences empruntées à toute l’histoire du cinéma, illustrées par plus de 1200 photogrammes directement tirés des fi lms. Un glossaire, un triple index (notions, noms, titres) et une vaste bibliographie complètent cet ensemble.

David Bordwell et Kristin Thompson, par ailleurs auteurs – et autorités – reconnus de nombreux travaux de recherches dans le champ des études cinématographiques, signent ici la 10e édition de ce livre de référence.

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Pour les étudiants en cinéma, les enseignants et les cinéphiles qui souhaitent découvrir l’art du cinéma et l’apprécier en connaisseurs.

DAVID BORDWELL

KRISTIN THOMPSON

est titulaire de la chaire « Jacques Ledoux » en Études cinématographiques à l’Université du Wisconsin à Madison.

est professeur « Honorary Fellow » au département des arts de la communication à l’Université du Wisconsin à Madison.

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david bordwell kristin thompson · 2016-09-02 · david bordwell et kristin thompson, par ailleurs...

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