david de miguel Ángel
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Presentación detallada del David de Miguel Ángel para alumnos de Historia del Arte de 2º de BachilleratoTRANSCRIPT
MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA. Escultura de bulto redondo
OBRA: DavidAUTOR: Miguel Ángel (1475-1564)TÉCNICA: TallaMATERIAL: Mármol
MOVIMIENTO ARTÍSTICO: RenacimientoCRONOLOGÍA: 1501-1504. Siglo XVI (Cinqueccento)LOCALIZACIÓN ORIGINAL: Pizza Signoria (Florencia)LOCALIZACIÓN: Galería de la Academia (Florencia)
ANÁLISIS TÉCNICO
• Escultura exenta, realizada en mármol de Carrara. En 1501, el Consejo de obra de la Catedral de Florencia ("Operai dell'Opera del Duomo) decide dar a Miguel Angel el bloque de mármol que Agostino di Duccio o su ayudante habían desbastado tan mal en la década de 1460, que la figura gigante que tenía que sacarse de él, destinada a uno de los contrafuertes de los tres ábsides de la Catedral, tuvo que ser abandonada. Antonio Rosselino, encargado en 1476 de hacer la obra, no hizo nada. De este bloque Miguel Ángel sacaría este David.
• Tamaño: bloque (5,48 m.), hoy la altura es de 4,34 m. • Tiempo de realización: 2 años y medio (la ejecuta cuando tenía 26 años de edad).
Canteras de mármol de Carrara
Figura masculina, joven, desnuda, de pie. Presenta tamaño colosal. Tema religioso extraído del Antiguo Testamento: “David echó a correr a lo largo del frente del ejército para ir al
encuentro del filisteo; metió la mano en el zurrón, sacó de él un chinarro y lo lanzó con la honda . El chinarro se clavó en la frente del filisteo y éste cayó de bruces a tierra. Así David, con una honda y una piedra, venció al filisteo y le hirió de muerte. Corrió, parándose ante el filisteo, y no teniendo espada a la mano, cogió la de él, sacándola de la vaina; le mató y le cortó la cabeza.” (1 Samuel 17, 48-51)
David acaba de doblar el brazo izquierdo para pasar la honda sobre su hombro. La honda le cae por la espalda y la recoge con su mano derecha, casi pegada al muslo.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO I
El aspecto iconográfico más novedoso que presenta el David de Miguel Ángel es que, en lugar de mostrarnos un David victorioso como habían hecho Donatello y Verrochio (con espada y la cabeza de Goliat a los pies), nos representa “la figura del héroe en el momento de la concentración de la voluntad con vistas a la acción a ejecutar (de hecho, mientras mira hacia la lejanía con el ceño fruncido, como para tomar puntería, desata la honda que lleva colgada del cuerpo).
Argan, “el artista no representa la acción, sino su impulso moral, la tensión interior que precede al desencadenamiento del acto”. El enemigo, Goliat, lo intuimos siguiendo la mirada de David, quizás de la misma forma que los florentinos intuían la presencia al norte de su rival: Milán.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO II
VERROCHIO: David (1473-75)
Donatello: David (1444-46)
El tema de David tiene una larga herencia simbólica, que arranca más allá de la propia Biblia, del mundo de la mitología clásica, pues David se va a erigir en el Hércules cristiano, vencedor en su “trabajo” contra Goliath. Por ello, años más tarde, la escultura que acompañará en la Signoria al David será Hercules y Caco de Bandinelli.
Por otro lado, este tema será uno de los preferidos de los artistas florentinos por las connotaciones que tenía respecto a la rivalidad entre Florencia y Milán.
David vendría a ser el ejemplo de la libertad de Florencia conseguida haciendo frente a la todopoderosa Milán y, en determinadas ocasiones, frente al autoritarismo de los Medici
Vasari: “de igual modo que David defendió a su pueblo y lo gobernó con justicia, así quienes rigen los destinos de esta ciudad deben defenderla con arrojo y gobernarla con justicia”
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO III
Pollaiuolo: Hercules luchando con la hidra (c. 1475)
Tolnay: “El contraste entre los dos lados es muy marcado: todo el peso descansa sobre la pierna derecha y este lado es estrictamente vertical y cerrado. El otro lado, con la silueta quebrada por el brazo levantado, está abierto”
La larga línea de la silueta de la mano izquierda abierta contrasta con la forma cerrada de la derecha, expresando la idea medieval del lado pasivo, abierto y vulnerable; opuesto al activo, cerrado y agresivo, mientras la cabeza, de cabello rizado, claroscurista por estar trabajada a trépano, se gira en dirección de donde puede venir el ataque.
Contraste entre los dos flancos: Flanco derecho-brazo estirado/flanco izquierdo/brazo flexionado. Flanco derecho-pierna estirada/flanco izquierdo/brazo flexionado.
ANÁLISIS FORMAL: Composición I
Desequilibrio compositivo: primacía del flanco izquierdo con la concentración en la parte superior del brazo flexionado, la honda y el giro de la cabeza.
Miguel Ángel modifica el contraposto clásico: la pierna derecha está firmemente asentada en el suelo, la izquierda adelantada y separada.
Esta posición de la pierna flexionada adelantada rompe con el contraposto clásico, en el que la pierna exonerada se situaba siempre por detrás de la pierna de sostén, en posición de avance.
ANÁLISIS FORMAL: Composición II
Policleto: Doríforo (V a. C)
Miguel Ángel rompe la frontalidad clásica con el giro de la cabeza, con la disposición de la honda desplegada por la espalda y con la ¿piedra o mango de la honda? oculta por la mano.
ANÁLISIS FORMAL: Composición III
Como todas las obras de Miguel Ángel el modelado es fuerte, pero la forma alargada y estrecha del bloque que se le entregó, le obligó a hacer una obra casi plana, en la que no puede permitirse ninguna contorsión. Así, en comparación con la riqueza de planos del Moisés, el David está concebido como la figura de un relieve.
ANÁLISIS FORMAL: Volumen
El David de Miguel Ángel no es el muchacho tranquilo y triunfador, tocado por la gloria, tal y como lo había representado Donatello, sino un joven de energía y fuerza latente, de poderosos miembros y expresión entre atenta y desconfiada.
El detallismo de la cabeza nos permite percibir la pasión del rostro, con su intensa vida interior, plenamente concentrado en la acción que se avecina. Es un rostro que expresa firmeza y seguridad.
Cabello trabajado a trépano, al modo clásico. La figura muestra la tensión del momento: ni un solo miembro se encuentra distendido o estático; no obstante,
se rompe cualquier sensación simétrica (equilibradora) con una mayor tensión del brazo y pierna izquierda.
ANÁLISIS FIGURATIVO I
El movimiento contenido, centrípeto, con líneas de fuerza que retornan hacia el bloque, a diferencia del movimiento centrífugo del Barroco, es evidente sobre todo en las manos, una casi unida al hombro, otra apoyada en el muslo.
Miguel Ángel subraya fuertemente músculos y arterias, tendones y venas, con un delicado modelado en el que el mármol se riza y transparenta los huesos, adquiriendo una apariencia blanda y flexible.
ANÁLISIS FIGURATIVO II
En cuanto a la desproporción de los miembros, singularmente de las manos, Wollflin lo explica mencionando que esa desproporción es característica de los cuerpos adolescentes. Tomás Llorens, por su parte, apunta lo siguiente:
El gigantismo de la cabeza y de la mano derecha podrían responder al deseo de corregir las deformaciones ópticas que hubieran condicionado la visión desde la calle, si la estatua se hubiera situado en lo alto del contrafuerte de la catedral, como estaba previsto.
Habría que tener en cuenta, igualmente, las condiciones que imponían las dimensiones predeterminadas del bloque de mármol, y el hecho de que ya había en él una figura mal esbozada.
Seymour asocia el gigantismo de la cabeza y de la mano derecha con el hallazgo arqueológico en Roma de una cabeza y una mano colosales del Emperador Constantino.
ANÁLISIS FIGURATIVO III
Cabeza y mano de Constantino (siglo IV)
Autoridades de la República de Florencia ligadas a la catedral de Florencia y al poderoso gremio de la lana. Formaba parte de un proyecto que consistía en las esculturas de doce personajes del Antiguo Testamento que
se ubicarían en los contrafuertes del ábside de Sta María de las Flores. Nanni di Banco y Donatello ya habían esculpido un Isaías y un David.
El encargo del David fue a para en un primer momento a Agustino di Duccio, más tarde a Rossellino y, finalmente, cuando ambos habían demostrado su imposibilidad de dar la forma deseada a un bloque de mármol de unos cuatro metros el proyecto pasó a Miguel Ángel.
LA OBRA EN SU CONTEXTOComitente
Nanni di BancoIsaias
DonatelloDavid
La localización inicial de esta obra, cuando se le encargó a Agostino di Duccio, iba a ser un contrafuerte de la catedral.
Una vez que el encargo pasa a Miguel Ángel y finaliza éste la obra, la popularidad de la escultura obligó a que se reuniera una comisión de artistas que debía buscarle otro destino, otra ubicación. Esa comisión, integrada, entre otros, por Boticcelli y Leonardo, consideró que la obra debía estar relacionada con una perspectiva mural. En principio eligieron la Logia dei Lanzi, pero Miguel Ángel impuso su criterio y se acabó ubicando junto a la puerta del Palazzo della Signoria. Según Wollflin “la obra lo exige, pues está trabajada en planos, y no para ser contemplada desde todos los lados”.
Por otro lado, esa ubicación frente a la Signoría reforzaría su valor simbólico como: Emblema de una Florencia que se había liberado de la “dictadura” de los Medicis. Con posterioridad a
1873 se trasladaría a su emplazamiento actual. Referente simbólico de la independencia que Florencia mantenía frente a las tentativas hegemónicas de
Milán.
LA OBRA EN SU CONTEXTOContexto espacial y funcional
Donatello: David (1444-46)
VERROCHIO: David (1473-75)
Como ya se ha dicho este David rompe con la iconografía tradicional: Miguel Ángel, a diferencia de Verrochio y Donatello, abandona la representación de David como una figura
pequeña, con frecuencia adolescente, y en actitud victoriosa (cabeza a los pies) y con cierta altanería. Respecto a esta novedad iconográfica, señala Wolfflin: “Un David no debería ser otra cosa que la imagen de un
vencedor joven y hermoso. Así lo representó Donatello, como un muchacho fuerte, y Verrocchio como un muchachito esbelto, delicado y anguloso. ¿Qué nos ofrece Miguel Ángel como ideal de belleza juvenil? Un joven descomunal en plena adolescencia, que no es ni niño ni hombre, en la edad en que se estira el cuerpo, cuando los miembros, con enormes manos y pies, resultan desproporcionados.”
Por otro lado, recordemos que Miguel Ángel opta por el momento previo a la acción, al lanzamiento de la piedra.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa obra y sus referentes renacentistas I
Algunos autores, Tolnay y Matín González entre ellos, apuntan también al San Jorge de Donatello como modelo del David de Miguel Ángel.
Su papel de guerrero cristiano que lucha contra el mal. Cabeza Su actitud concentrada, mirada fija.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa obra y sus referentes renacentistas II
Donatello: San Jorge (1417)
No puede entenderse esta obra si se prescinde de lo que significa la estatuaria griega, los atletas de Policleto y Lisipo especialmente. Respecto al Doríforo de Policleto el David de Miguel Ángel comparte ciertos aspectos formales:
Contraposto con brazo derecho y pierna derecha estirados. Flanco izquierdo marcado por la flexión de la pierna y del brazo. Giro de la cabeza: más leve y a la derecha en el caso del Doríforo, más acusado y hacia la izquierda en el
David. Diferencia evidente: la pierna flexionada del Doríforo se retrasa en línea, mientras en que el David, al situarse
casi por delante de la pierna de sostén. Se abre más y adopta un perfil más diagonal.
Policleto: Doríforo (V a. C)
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa obra y sus referentes clásicos: Policleto
En cuanto al Apoxiomenos de Lisipo la semejanza radica en la particular forma de entender el contraposto clásico:
En el contraposto clásico la pierna flexionada se retrasa. Con Lisipo, en su Apoxiomenos, esa pierna se pone prácticamente a la par de la otra. Ahora, con Miguel Ángel, la pierna exonerada se adelanta respecto a la otra. Por otro lado, la pierna flexionada está en ambos casos mucho más separada de la de sostén que en otras
obras como el Doríforo. Ambas piernas flexionadas toman una disposición más diagonal que en esas otras obras.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa obra y sus referentes clásicos: Lisipo I
LisipoApoxiomenos (IV a. C)
Otro aspecto que liga de alguna manera esta obra a Lisipo es el hecho, ya señalado más arriba, de cómo se obliga al espectador a rodear la estatua para comprenderla en su totalidad. Ya Lisipo, en su Hércules, obligaba al espectador a girar alrededor de la escultura para ver la manzana que escondía en una de sus manos. En el caso del David también nos vemos obligados a girar sobre él para observar cómo resbala la honda por su espalda y cómo el héroe se apresta a cargar la piedra.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa obra y sus referentes clásicos: Lisipo II
Lisipo: Heracles en reposo (IV a. C)
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa obra y sus referentes clásicos: Apolo de Belvedere
• El hallazgo, también en el siglo XV, del Apolo de Belvedere, según algunos, pudo influir en el David de Miguel Ángel, obviamente en el giro de la cabeza hacia la derecha.
Apolo de Belvedere (IV a. C)
BERNINI: David (1623-24)
Esta escultura es un claro ejemplo del espíritu barroco:-El momento elegido es el del lanzamiento de la piedra.-Momento, pues, de máxima tensión corporal.-Torsión del tronco-Composición diagonal.
LA OBRA EN SU CONTEXTOEl tema del David en el Barroco: Bernini
La escultura fue comenzada cuando el artista tenía 26 años, en 1501, y terminada en 1504. La realiza tras una estancia en Roma, donde ya ha dejado para la posteridad su Piedad. A su regreso a Florencia, además de este David, esculpe su Virgen con el Niño de Brujas, dos relieves en forma de tondo con el mismo tema.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa obra en la trayectoria de Miguel Ángel I
Virgen de la escalera Tondo Pitti
Virgen de Brujas
Entre 1502 y 1508 Miguel Ángel concibió un nuevo David que iba a realizar en bronce. La obra se quedó en proyecto, pero se conserva el boceto, conocido como David de Rohan.
Parece que, en este caso, sí iba a representar un David victorioso con los pies sobre la cabeza de Goliath. el boceto
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa obra en la trayectoria de Miguel Ángel II
David de Rohan(1502-08)
En la bóveda de la Capilla Sixtina, en una de las pechinas de la arquitectura figurada por Miguel Ángel, encontramos de nuevo el tema de David y Goliath.
En este caso el autor optó por representar el tema en el preciso momento en el que David se dispone a cortarle la cabeza al gigante.
Mayor dinamismo que en la escultura, composición diagonal
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa obra en la trayectoria de Miguel Ángel III
Bóveda de la Capilla Sixtina: David y Goliath
La mirada tan expresiva y hacia la izquierda la encontramos previamente en su San Próculo y volveremos a verla en su Moisés para el sepulcro de Julio II.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa obra en la trayectoria de Miguel Ángel III
San Próculo (1494-95)
Moisés (1513-16)
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Características generales
Influencia del schiacciato (relieve plano) de Donatello en su relieve la Virgen de la escalera.
Otro relieve de este momento es su batalla de lapitas y centauros.
Virgen de la escalera (1489-92)
Los defectos son los propios de la inexperiencia: el brazo levantado del muchacho apoyado en la balaustrada y el pie derecho de la Virgen rodeando su tobillo izquierdo, son torpes e imperfectos
Batalla entre centauros y lapitas(1491-92)
Relieve de fuerte carácter clasicista: evoca los sepulcros romanos
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primeras obras en Florencia (1489-95) I
Ángel de la basílica de Sto Domingo en Bolonia(1495)
En 1494 se traslada a Bolonia. Allí, los relieves de Della Quercia le hicieron prestar más atención al desnudo, como muestra su Cristo en la cruz y su Ángel del candelabro.
Crucifijo del Sto Spirito (1493)
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primeras obras en Florencia (1489-95) II
• Entre 1495 y 1501 permaneció en Roma donde esculpe un Baco, y la Piedad del Vaticano.
Baco (1496-97)Escultura de clasicismo evidente
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primera etapa en Roma (1495-1501)
Piedad del Vaticano (1498)Ver comentario en presentación propia
• En 1501 regresa a Florencia, donde esculpirá el altar de San Piccolomini para la catedral de Siena, San Mateo, su Virgen de Brujas, el Tondo Pitti, el Tondo Taddei y su famoso David, San Mateo
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primer regreso a Florencia (1501-1504) I
Tondo Pitti (1504)En este caso el non finito parece deliberado, especialmente en el caso de la figura de San Juan, apenas esbozado a la izquierda. La cabeza de la Virgen está fuera del marco circular
Tondo Taddei (c. 1504)En este caso sí parece inconclusa, quizás por su marcha a Roma. Composición circular siguiendo el propio marco. Jesús parece asustarse del jilguero que le enseña San Juan
Estos dos tondos son esculpidos para dos familias florentinas cuando ya Miguel Ángel es un artista plenamente reconocido. En las dos obras, como había hecho en la pintura con el Tondo Doni, Miguel Ángel parece explorar las posibilidades compositivas y expresivas que brindan los marcos circulares
San Pedro San Pío San GregorioSan Pablo
Altar de San Piccolomini en la catedral de Siena (1503-04)Inicialmente Miguel Ángel iba a esculpir quince estatuas, pero sólo finalizó estas cuatro
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primer regreso a Florencia (1501-1504) II
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primer regreso a Florencia (1501-1504) III
San Mateo (1505)Figura que formaría parte de un apostolado para la catedral de Florencia. Sólo desbastó ésta (quizás por su marcha a Roma).
David (1501-04)
Virgen de Brujas (1501-04)Obra que se debe analizar junto a la Virgen con el Niño que esculpirá años más tarde para la Capilla de los Medici
En 1505 regresa a Roma y comienza su periodo de madurez. Allí, y hasta 1513 trabaja en el sepulcro de Julio II, si bien el encargo de la bóveda de la Capilla Sixtina relegará
su labor escultórica más de lo que el propio artista hubiera deseado y traerá consigo varias modificaciones del proyecto original.
Su obra más importante será el Moisés.
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Segunda etapa en Roma (1505-1513)
Moisés (1515)Sepulcro de Julio II: proyecto original
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Segundo regreso a Florencia (1514-1534) I
• Entre 1513 1534 regresa a Florencia. Allí realiza los esclavos, la Victoria, el Cristo redentor los sepulcros de los Médicis, el Apolo, Hercules y Caco
Hércules y Caco (1525-28)Escultura encargada por la Signoria para situarse junto al David como símbolo de la fuerza de la República sobre los Medici. Miguel Ángel buscaba en ella la multiplicidad de puntos de vista.
Cristo redentor (1519)Contraste direccional entre los brazos y el giro de la cabeza. El brazo izquierdo pasa por delante (como en el Apoxiomenos) creando, junto con el recurso del giro de la cabeza y el adelantamiento de la pierna derecha, un desarrollo sorprendente de la profundidad.
Genio de la Victoria (1533-34)Escultura que inspiraría a los manieristas por su composición en espiral y su postura antinatural
Apolo (c. 1530)Escultura que anticipa la forma serpentinata que desarrollará en su Victoria
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Segundo regreso a Florencia (1514-1534) II
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Segundo regreso a Florencia (1514-1534) III
Sepulcros de los Medici (1524-34)Los dos enterramientos se plantean como sepulcros-retablo, como la fachada de un edificio. Se disponen de forma simétrica, con una estructura piramidal que presenta dos figuras alegóricas a los lados, sobre cada sarcófago, y la imagen del difunto encima, en un nicho, dispuesta entre ellas. Día, noche, amanecer y atardecer: el paso del tiempo, tema adecuado para una estructura funeraria
Representación sobre el sarcófago del día y la noche, momentos de plenitud. La figura de Giulliano, inspirada en el mundo clásico y en composición similar al Moisés
Representación sobre el sarcófago del amanecer y el atardecer. La figura de Lorenzo, pensativa, soñadora sobre esos momentos “indecisos” del día.
Virgen con el Niño hacia el que dirigen sus miradas Giuliano y Lorenzo. Destaca el escorzo del Niño
Esclavos para el sepulcro de Julio IIEstos esclavos simbolizarán inicialmente los pueblos paganos convertidos.Desde el punto de vista artístico su estado inacabado permite visualizar cómo entendía Miguel Ángel la escultura: la liberación de las formas que están atrapadas en el bloque de mármol.
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Segundo regreso a Florencia (1514-1534) IV
En 1534 regresa definitivamente a Roma. Esculpe un busto de Bruto En sus últimos años se agudiza la tensión dramática de sus composiciones, utilizando como recurso expresivo el
non finito. Esculpe a Lia y Raquel (1542-55), que flanquearán a Moisés en la disposición definitiva del sepulcro de Julio II.
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Etapa final en Roma (1535-1564) I
Busto de Bruto (c. 1539)Obra inconclusa. Inspiración en retratos clásicos de Bruto y de Caracalla
RaquelSimboliza la vida contemplativa con su actitud serena, orando y mirando al cielo. Contraste direccional
LiaSimboliza la vida activa.Su mirada se dirige al espejo
Una profunda crisis espiritual le hace centrarse en motivos religiosos, especialmente en sus famosas Piedad. La carne desaparece de los cuerpos, no hay sino formas secas y espíritu. Todas las figuras quedaron así, consumidas, sin acabar. El cadáver de Cristo no yace atravesado en el regazo de su madre, sino semierguido, doblado en las rodillas. La composición triangular de su juventud va a ir derivando hacia una composición marcada por la simplicidad de las dos líneas verticales
de los cuerpos de madre e hijo. Piedad del duomo, Piedad de Palestrina (atribuida a él) Piedad Rondanini
Piedad de Palestrina
Piedad de la catedral de Florencia (1550)-Composición más vertical.-Cuerpo quebrado de Cristo, muy manierista.-Non finito en los rostros: valor expresivo.-Añade la figura de Nicodemo, autorretrato del artista
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Etapa final en Roma (1535-1564) II
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Etapa final en Roma (1535-1564) III
Piedad Rondanini (1552-64)Última escultura de Miguel ÁngelVerticalidad.Unión, fusión de los dos cuerpos, de madre e hijo.Figuras descarnadas, puro hueso.Non finito.
Hecho fundamental que marcará a muchos escultores de este siglo: se hallan esculturas clásicas como el Apolo de Belvedere y, sobre todo, el Laocoonte. Éste último, con sus fuertes musculaturas, composición compleja y su carga dramática influirá especialmente en Miguel Ángel.
Este escultor, Miguel Ángel, prácticamente eclipsa los otros escultores de este periodo. El desnudo se convierte en el principal tema. A medida que avanza el siglo y con él la influencia de Miguel Ángel las formas escultóricas se irán haciendo más
monumentales, más complejas y dinámicas, derivando hacia ese estilo que será el Manierismo.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento
Jacopo SansovinoBaco
BandinelliCristo muerto con Nicodemo (1554)
AmmannatiAlegoría de la Victoria (1540)
Escultor florentino, clasicista, en la línea del Quattrocento Discípulo de Pollaiuolo Bautismo de Cristo sobre la puerta oriental del Baptisterio de la Catedral de Florencia (1502) En Roma esculpirá su obra maestra, el grupo de la Virgen, Santa Ana y el niño (1512) que se encuentra en la
iglesia de San Agustín en Roma
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Andrea Sansovino
Virgen, Santa Ana y el NiñoBautismo de Cristo (1502)
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Jacopo Sansovino
Discípulo del anterior Destaca su modelo de cera para el Descendimiento (c. 1510) Su dominio del clasicismo escultórico será apreciable en múltiples obras: Santiago de la catedral de Florencia,
Baco, Apolo y otros dioses en la Loggieta de Venecia, estatuas colosales de Neptuno y Marte en la escalera de los gigantes del Palacio Ducal de Venecia.
Descendimiento (1510)
BacoNeptuno (1554)
Leon y Pompeo Leoni son dos escultores (padre e hijo) asentados en Milán y que trabajaron para Carlos V y Felipe II.
Fueron grandes broncistas y también dominaron la técnica del mármol. Hicieron varios retratos de la familia Habsburgo española. Quizás la obra más lograda sea Carlos V dominando al terror (1549-64)
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Los Leoni
Rival, más por envidia que por mérito, de Miguel Ángel. Su obra más destacada es Hércules matando a Caco (1534) Relieves del coro de la catedral de Florencia. Sepulcros parietales de los Papas Leon X y Clemente VII en Sta Maria sopra Minerva Cenotafio de Giovanni de Medici o delle Bande Nere (1540) en San Lorenzo de Florencia Su mejor obra es Cristo muerto con Nicodemo (1554) para su propia tumba. Autor excesivamente riguroso, frío
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Bandinelli
Hércules y Caco (1534) Monumento de Giovanni delle Bande Nere (1540)
Cristo muerto con Nicodemo (1554)
Pierino da Vinci Sigue los tipos y composiciones de Miguel Ángel. Sansón y el filisteo del Palazzo Vecchio de Florencia
Giovanni Angelo Montorsoli Oficial de Miguel Ángel en la Capilla de los Medici. Fue recomendado por Miguel Ángel para la restauración del Laocoonte. Estatua de Andrea Doria. Fuentes de Orión y de Neptuno en Mesina. Quizás las fuentes renacentistas de mayor calidad.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Tribolo y Pierino da Vinci
Pierino da VinciSansón y el filisteo
Montorsoli: fuente de Orion (1550)
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Bartolommeo Ammannati
Escultor y arquitecto. Usa tipos de Miguel Ángel sin complejidades, ni tensiones como la Victoria (1540) Plaza de Neptuno de la plaza della Signoria (1560)
Alegoría de la Victoria (1540)
Fuente de Neptuno (1540)
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Guglielmo della Porta
Fue el escultor más importante de Roma después de Miguel Ángel. Estilo clásico y enérgico. Tumba de Paulo III (1549) en San Pedro del Vaticano, sedente, en la que rompe la tradicional estructura parietal
en arco de triunfo, punto de partida para los sepulcros papales de Bernini.
Relieve del Descendimiento
Tumba de Paulo III (1549)
Escultor que triunfará en Florencia. Revitalizó las formas de Miguel Ángel con el Honor triunfando sobre la
mentira (1561). Irá decantándose por figuras alargadas y de pequeña cabeza: Degollación
de San Juan Bautista (1570) en la puerta sur del baptisterio de Florencia. Preciosismo en Venus (1573). Composición y ritmo manierista
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Vincenzo Danti
Venus (1573)
Decapitación de S. Juan Bautista (1570)
Honor triunfando sobre la mentira
(1561)
Para muchos historiadores es el propio Miguel Ángel el que sienta las bases de la escultura manierista. Muchas de las obras vistas anteriormente podrían ser calificadas también como manieristas. Características:
La tensión frente al equilibrio clásico. La concentración espacial frente a la amplitud. La volumetría frente a la gracilidad. La expresividad frente al idealismo. La inquietud y la zozobra frente al orden. . La fórmula manierista más socorrida es aquella que reduce la obra a un puro dibujo de líneas onduladas. Las figuras presentan siluetas helicoidales, formas serpentinatas
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura manierista
Juan de BoloniaHércules y el centauro Neso (1599)
Cellini: Salero de Francisco I (1539-43)
Fue sobre todo un gran orfebre. Escribió varios tratados sobre orfebrería y escultura u unas interesantes memorias. Llegó a ser discípulo de Miguel Ángel en Roma y trabajó para los Papas Clemente VII y Pablo III, para Francisco
I de Francia y para Cosme de Medici. Su obra más conocida es el Perseo.
Aparente figura clásica, pero Ejemplo del carácter teatral, escenográfico, detallista del manierismo.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura manierista: CELLINI
Es el escultor más característico del manierismo Contribuyó al embellecimiento de los jardines florentinos con estatuas para las fuentes. Influido por las ideas estéticas de Miguel Ángel y Cellini, su aportación formal más significativa, la figura
serpentinata, consiste en un giro de las figuras en espiral ascendente. Una de sus obras más bellas es la Venus peinándose, donde formula todo un canon de belleza de líneas curvas. Rapto de las sabinas.
Composición compleja, quebrada. Composición ascendente. Ritmo sinuoso, línea serpentinanta. Multiplicidad de puntos de vista.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura manierista: JUAN DE BOLONIA I
Mercurio alado Ejemplo de composición ágil y dinámica., del equilibrio inestable que define las composiciones manieristas. Es un manifiesto de la línea abierta, serpentinata. Todos los miembros del cuerpo se retuercen en un vórtice de múltiples puntos de vista, configurando una
composición en espiral, que no sólo acentúa la sensación de desequilibrio, sino que además subraya las líneas verticales de la composición.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura manierista: JUAN DE BOLONIA II
• http://es.slideshare.net/anagalvan/el-david-de-miguel-angel-12008813?v=default&b=&from_search=7