de la temporalidad en el video y en el cine de suspenso y horror

7/21/2019 De La Temporalidad en El Video y en El Cine de Suspenso y Horror

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De la temporalidad en el video y en el cine desuspenso y horror

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Categoría: Dossier[1]

Escrito por Victor G. Rivas López

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“What sort of things do you remember best?”[…]

“Oh, things that happened the week after next”.





Lewis Carrol.

La estructura argumentativa de este texto es muy simple: en la primera sección

discerniremos entre el enfoque antiguo y el moderno respecto a la temporalidad para

mostrar que en virtud del fundamento subjetivista de la experiencia que la

Modernidad ha dado desde un principio por sentado, se vuelve insoluble el problema

de la unidad metafísica entre, por una parte, el tiempo en cuanto ciclo que se renueva

por siempre y que rige por igual a la naturaleza y al hombre y, por la otra, en cuanto

curso o sucesión lineal que avanza sin que sea dable detenerlo y que concluye en la muerte

del individuo, lo cual, a su vez, implica que éste tiene, al menos en principio, que

desarrollar por su cuenta el modo en que habrá de hacer frente o darle sentido a su

finitud o, mejor dicho, a su mortalidad, lo cual produce aun en el mejor de los casos

una sui generis perturbación en cada cual que la Antigüedad palió por medio de una

concepción ritual o trascendente de la existencia (que culminó en el dogma cristiano

de la inmortalidad personal) y que la Modernidad tiene, sin embargo, que asumir sin

paliativos de por medio a falta justamente de esa concepción (a la cual no puede

apelar en virtud de la racionalidad crítica que la sustenta), lo que se traduce en un

dramatismo y una desesperación que a duras penas se compensan con la multiplicidad

de posibilidades de acción que cada cual tiene, al menos en teoría, al alcance de la

mano y cuya máxima representación, según nuestro modo de ver el asunto, corre a

cargo del cine; en otras palabras, el cine saca a la luz una forma peculiar de

desequilibrio que no tiene nada que ver con la demencia o con el delirio antiguos sino

con la escisión moderna entre los ciclos naturales de la realidad y la temporalidad

subjetiva que se experimenta en oleadas incontenibles. Es más, esto explica por qué el

desequilibrio del cual hablamos le da a la existencia moderna ese tinte

extraordinariamente dramático y dinámico que, como acabamos de decir, llega a su

cúspide en el cine. Una vez que hayamos puesto en claro todo esto, en la segunda

sección elucidaremos con un ejemplo cómo la irreductible diferencia entre un ciclo

temporal con perfecta coherencia interna y el curso lineal de la temporalidad

individual se debe en el fondo a la fuerza bruta que la realidad ejerce a través del terroro de una obsesión alucinante que pone en jaque la idea de la supremacía de lo humano

respecto a lo natural.

La cultura moderna puede en cierta forma verse como el siempre renovado intento por

superar la oposición elemental entre dos estructuras ontológicas del tiempo: por una

parte, el eterno retorno de lo mismo que rige todo tanto en el ámbito natural como en

el humano y, por la otra, el desarrollo lineal que rige la existencia de cualquier

individuo y que alcanza su más violenta expresión en el caso del hombre, que deprincipio a fin se determina por su finitud mientras actúa en un mundo que persiste a

pesar de la efímera individualidad. Esta contradicción entre una potencia infinita e

inalterable y una entidad fugaz que se hunde en la nada de la muerte y el olvido es lo





que llamaré a lo largo de estas líneas la “dialéctica del tiempo”, dialéctica que, hasta

donde se me alcanza, siempre ha sido el auténtico motor de la cultura y del desarrollo

vital del hombre: pensemos, por ejemplo, en la compleja actitud de los héroes

homéricos al contraponer la inalterable permanencia de la realidad y su efímera

existencia, como se lo hace ver Agamenón a Menelao en uno de los cantos iniciales de

la Ilíada al hablar de su seguridad de que Troya caerá tarde o temprano en manos de

los helenos y de su temor de que ello conlleve la pérdida de su hermano: “No han dequedar, por cierto, estas cosas / sin haber alcanzado cumplimiento. / Mas a mí,

Menelao, / me quedará por ti aflicción terrible / si te mueres y colmas de tu vida / el

destino que te ha caído en suerte”.1 Es decir, el ciclo cósmico que sustenta el sino

habrá de cumplirse aunque el individuo que lo vive en la fugacidad de la existencia

desaparezca sin remedio, lo cual, sin embargo, puede aceptarse porque es voluntad de

los dioses que así sea. El ciclo prevalece a costa de la finitud, lo cual también se refleja,

desde una concepción de la existencia por completo distinta, en los esfuerzos

platónicos por mostrar que, pese a la mortalidad que le sale al paso en medio del más

exaltado placer, el individuo participa del ciclo vital del alma, el cual es eterno, lo cual

según Platón explica que haya que esforzarse por ser virtuoso para reintegrarse de

manera venturosa al ciclo: “Pues si la muerte fuera la disolución de todos, sería para

los malos una suerte verse libres del cuerpo y de su maldad a la par que del alma.

Ahora, en cambio, al mostrarse que el alma es inmortal, ella no tendrá ningún otro

escape de sus vicios ni otra salvación más que el hacerse mucho mejor y más

sensata”.2 Por otro lado, debe tomarse en cuenta que tanto el ciclo eterno como la

efímera linealidad implican cada uno por su lado una ontología peculiar, que

correspondería, por una parte, a lo divino o cósmico y, por la otra, a lo humano o

terrenal en el sentido peyorativo del término, lo cual se pone de manifiesto a través de

la respectiva imagen que representa cada plano: el cielo que gira con un movimiento

inalterable y la corriente que fluye de manera abrupta, sea hacia el vacío de la muerte

o hacia la supuesta trascendencia que, gloriosa o infernal, dota a la existencia con un

significado que la Antigüedad consideró absoluto y que con independencia de la

metafísica de la que se echara mano o de la diferencia entre el paganismo y elcristianismo se transmitió de centuria en centuria hasta prácticamente la primera

mitad de la pasada. En efecto, el fenómeno más sorprendente del siglo XX es que se

haya erosionado en forma drástica la afinidad simbólica entre los ciclos naturales y la

finitud lineal de la existencia, lo que ha acontecido por razones sobre cuya elucidación

ha girado prácticamente todo el trabajo filosófico desde entonces, lo que en el límite

mismo de la tradición que mantuvo el sentido del que hablamos, vuelve a recordarnos

la oposición que la sustenta:

¿Por qué decimos el tiempo pasacon elmismo énfasis: surge? Atendiendo a la pura

secuencia de los ahoras, pueden decirse ambas cosas con igual derecho. Cuando habla

del pasar del tiempo, al fin comprende del tiempo el ‘ser ahí’ más de lo que quisiera

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percibir, es decir, la temporalidad , en que se temporacía el tiempo mundano, no es

plenamente cerrada, a pesar de todo el encumbramiento.3

Vemos así que, conforme con nuestro planteamiento, la Modernidad ha devastado el

vínculo trascendente que la Antigüedad postuló para superar la oposición del ciclo y la

finitud, y que eso ha tenido por objeto el fundamentar una temporalidad lineal y

cuantificable como articulación de una experiencia universal y necesaria;4 noobstante, al hacerlo, la Modernidad también ha devastado la posibilidad de darle a

cada instante del flujo temporal lineal un sentido total o trascendente. De hecho,

durante la Antigüedad el retorno cíclico mantuvo un dominio absoluto sobre la cultura

y la existencia, lo cual explica por qué cualquier logro se valoraba a la luz de una

trascendencia que, al margen del modo particular de exponerla, determinaba el

desarrollo lineal de principio a fin, de lo cual el mejor ejemplo es la teoría filosófica de

la metempsicosis o reencarnación que Platón expone de manera magistral en la obra

que hemos citado con anterioridad y en otros pasajes, en concreto al final de la

República, donde aparece el mito de Er, un guerrero que resucita cuando está a punto

de que lo incineren y cuenta cómo el alma de cada cual escoge el destino que va a

tener durante su vida y debe aguantar las consecuencias post-mortem para purificarse

y estar listo para el nuevo ciclo de reencarnación, lo cual hace que Sócrates exhorte a

sus interlocutores a que practiquen la virtud con miras en la unidad final del ciclo

cósmico y la finitud individual: “Y si me creéis a mí, teniendo al alma por inmortal y

capaz de mantenerse firme ante todos los males y todos los bienes, nos atendremos

siempre al camino que va hacia arriba y practicaremos en todo sentido la justicia

acompañada de sabiduría”.5 De esta guisa, gracias al lazo trascendente del eterno

retorno y la efímera existencia, el individuo, a pesar de su dolor frente a la muerte

siempre amenazadora, sentía que participaba en un proceso que sustentaba los

innúmeros incidentes que llevaban a todo el mundo hacia la realización del destino

que él mismo había elegido antes de encarnar, lo cual muestra cómo para la

Antigüedad era posible superar la dialéctica del retorno y la linealidad por medio de la

apelación a un sentido absoluto, y cómo esa posibilidad se desplegaba precisamente através de los ideales culturales y axiológicos que privilegiaban la representación de un

retorno de la temporalidad metafísica con respecto a la linealidad temporal, lo cual es

evidente en todas las esferas del pensamiento, la religión y, sobre todo, la literatura y

la plástica: como ya hemos puesto de relieve, la epopeya, por sólo mencionar el

fundamento mismo de la tradición helénica, mostraba cómo el fundamento cíclico

trascendente que se manifestaba como Hado hacía superable la finitud o más bien

fugacidad del tiempo por mucho que el costo de eso fuese el dolor y la muerte de los

protagonistas. Y esto que la epopeya desarrolla en un plano general, la tragedia, aldesenvolverlo en el plano de la existencia individual lo hizo mucho más patente justo

porque el héroe debía hacer factible el retorno al ciclo por encima de la efímera finitud

que regía la existencia del hombre, que es por lo que Aristóteles considera en la








Poética (1448a) que la tragedia debe representar a los hombres mejores de lo que en

realidad son.

Por su parte, la Modernidad ha seguido básicamente dos direcciones respecto a la

representación cultural del tiempo: o el desarrollo socio-histórico que es sin embargo

indiferente o inclusive contrario al desenvolvimiento de la existencia individual

(tomemos en cuenta, por ejemplo, las ventajas que una guerra tiene para la economíamientras implica una desgracia para cada cual en lo particular)6 o la proyección

interior o más bien psicológica que es en principio incompatible con las estructuras

universales de la historia debido a la falta de una determinación final tal como el ciclo

del retorno: uno se siente ya en la eternidad aunque la vida se precipite hacia su

aniquilación. Dicho de otro modo, si no hay una vía natural para integrar la propia

existencia con la del cosmos en su conjunto, entonces el único sentido de lo que uno

vive yace en la propia conciencia de ello que, sin embargo, al ponerse de manifiesto en

un mundo público, corre el permanente riesgo de resultar intrascendente o absurda

para los demás, que es lo que podemos llamar una visión “romántica” o dramática del

asunto, si pensamos que ambos términos van de la mano en cierto modo.7 Sea como

fuera, lo anterior hace ver por qué la Modernidad no puede superar la dialéctica del

tiempo, a pesar de los esfuerzos de pensadores como Hegel y Marx por mostrar la

unidad de los planos subjetivo y objetivo del proceso, lo cual es empero inútil para el

individuo concreto que sufre la alienación de aquél sin comprender su sentido total:

Cuando la conciencia inmutable renuncia a su figura y la abandona y, frente a ello, la

conciencia individual […] transfiere de sí al más allá la esencia de la acción […] nace,

ciertamente, para la conciencia su unidad con lo inmutable. Pero, al mismo tiempo,

esta unidad es afectada por la separación, de nuevo rota en sí y surge nuevamente la

oposición de lo universal y lo singular.8

Por otro lado, esta imposibilidad explica por qué consideramos dramático el devenir

de la individualidad moderna, lo cual, por cierto, tanta ira le causó a Nietzsche, quiencaptó con asombrosa genialidad que la concepción lineal o finita del tiempo impedía

alcanzar un nuevo simbolismo cultural para la vida en cuanto desgajaba al individuo

del todo cósmico, en contraposición a lo que aconteció durante la Antigüedad: “Ya no

entendemos plenamente cómo sentían los hombres de la Antigüedad lo más cercano y

lo más frecuente […] Y lo mismo sucedía con la vida entera, mediante la

retroproyección de la muerte y de su significado: nuestra ‘muerte’ es una muerte

totalmente diferente. Todas las vivencias alumbraban de otro modo, pues desde ellas

resplandecía un dios”.9 Así, a pesar de que estas dos direcciones son esencialmentecontrarias una a la otra en un plano filosófico, pudieron simbólicamente converger

durante la Antigüedad, y si ya no pueden hacerlo ahora en un plano trascendente, al

menos pueden al menos desembozar sus múltiples oposiciones a través de una serie









de imágenes y valores ad hoc que deberían proveer el sistema de los medios de

comunicación masiva, la cultura popular y el arte mismo, tres instancias que de

acuerdo con nuestro enfoque culminan precisamente en el cine, cuya máxima función

consiste, no obstante, en subordinar la visión cíclica del tiempo a la lineal en un

ámbito universal por medio del vínculo dramático de circunstancias y personajes que

se distribuyen por todo el mundo a pesar de la resistencia que las tradiciones

vernáculas ofrecen en su contra y, sobre todo, a pesar del hecho de que semejantesolución es en el fondo inútil para la dialéctica en cuestión.10 De cualquier forma, la

razón del tremendo poder que el cinema ha tenido sobre la cultura durante el último

siglo a pesar de la vacuidad de su producción masiva es que se acompasa a la

perfección con la concepción lineal del tiempo. En efecto, la historia pasa por la cinta

exactamente del mismo modo que el tiempo pasa por el insondable misterio del ser.

Por ello, aunque esto es sin lugar a dudas muy propicio para el desarrollo de la

extraordinariamente dramática o romántica concepción de la existencia que ha sido el

principal tema del cine en todos los géneros del mismo, también ha implicado un

óbice insuperable para la solución de la dialéctica del tiempo en la medida en que ha

reforzado la idea de que no hay un nexo directo entre las dos dimensiones de la

linealidad temporal, es decir, la histórica y la psicológica. En otras palabras, la

dialéctica que la Antigüedad fue en su mayor parte capaz de armonizar o inclusive de

conjurar merced a la temporalidad cíclica que determinaba el curso lineal, es insoluble

a los ojos de la Modernidad debido a la totalización de la linealidad en su doble

dimensión histórica y psicológica, lo que reduce la posibilidad de una superación a la

unidad literalmente espectacular de la experiencia vital que el cine nos muestra y que

pese a todos los efectos a los que recurre es poco efectiva allende el instante en el que

estamos frente a la pantalla, lo que de novo contradice la idea de una continuidad de la

vivencia reflexiva que el cine en cuanto “séptimo arte” debería prohijar, al menos

según la unidad que la tradición ha postulado entre lo artístico y la posibilidad de

alcanzar la conciencia de sí.11 Al margen, pues, tanto de la historia como de la

configuración mental o interior del tiempo, la temporalidad cíclica no tiene otra vía

para aparecer que la violenta irrupción en medio de la continuidad de la experiencia,que es por lo que se le percibe como una anomalía o como algo ominoso para el

individuo que siente cómo la concatenación de la línea temporal con la cual enlaza la

multiplicidad de la experiencia vital parece desvanecerse sin que sea capaz de

explicarlo, como sí lo hizo el hombre antiguo, apelando a la existencia de un tiempo

cíclico que prevalece sobre el lineal o subjetivo que es después de todo una

reconstrucción que cada cual lleva a cabo lo mejor que puede, sobre todo al tratarse de

un cineasta que tiene que ajustarse como máximo a dos o tres horas de duración antes

de que el espectador caiga dormido o abandone la sala. Por eso, en vez de una visiónépica o de una visión trágica de la existencia que vincula por principio los ciclos

cósmicos y culturales con las intenciones del individuo que se mueve sobre la misma

línea en pos de lo que quiere, tenemos una visión cinemática que muestra dos planos







sin relación directa entre sí y una conciencia que salta de uno de ellos al otro y que en

cualquier caso es incapaz de integrar la súbita aparición del tiempo cíclico que hace

presente una determinación allende la razón.

Ahora bien, aunque (de acuerdo con lo que hemos dicho hasta aquí) este fenómeno se

percibe claramente en todos los géneros cinematográficos, su expresión más obvia

pertenece al campo que abarca tanto los filmes de horror como los de suspenso, cuyaestructura general se desprende de lo que hemos expuesto y de lo que en otra ocasión

elucidaremos como amerita, pues ahora debemos prestar atención al modo en el cual

el cine despliega la dialéctica del tiempo en la doble dimensión que hemos esbozado.

Más aún, mostraremos en la siguiente sección que la historia es en esencia ajena al

individuo porque para él es mucho más decisiva la potencia de la naturaleza que

irrumpe cuando menos uno se lo espera en una linealidad que no conduce a ninguna

parte debido o a las limitaciones de alguien que no está a la altura de la dinámica

socio-histórica o a algunas condiciones objetivas que lo ponen en contacto con la

temporalidad cíclica que la Modernidad ha tratado de negar de una manera o de otra.

Con respecto a la linealidad psicológica, también mostraremos cómo se aísla el

individuo, fenómeno cuya única explicación consiste en un ciclo que se debe cumplir

lo quiera uno o no; más aún, según intentaremos hacer ver, este aislamiento se

convierte en instrumento de acción infinita a través justamente de uno de los géneros

mediáticos que mayor difusión ha alcanzado en las últimas décadas: el video. Video y

cine de terror serán, pues, dos manifestaciones de una dialéctica temporal y vital

compleja e irresoluble, lo que, por otro lado, haría impropio, haría absurdo apelar al

término, tomando en cuenta que tanto para Platón como para Hegel “dialéctica”

significa “proceso de superación e integración”; si con todo mantenemos el término es

porque una contradicción que se acendra no deja de dar sentido total a una existencia

que se desvanece en el olvido o en la insubstancialidad. En conjunto, estos objetivos

los desarrollaremos a través del análisis de una película que ya se ha convertido en un

clásico del género: el Proyecto de la bruja de Blair 12 donde el video y el cine se dan la

mano para mostrar sin ambages el horror de la mortalidad.

Algo hay de repulsivo en el sujeto que deambula por doquiera con una cámara de video

sobre el rostro, y es quizá que como término final de la cultura o, mejor dicho, de la

industria de la imagen comercial, el video representa esa variedad de subjetivismo

radical que todo lo reduce al así llamado “punto de vista”. Tras la cámara que graba de

manera instantánea e indiscriminada sin posibilidad alguna de retomar la realidad

porque no hay tiempo para ello (pensemos en el turista que va en una excursión

programada donde se visita todo lo que media entre el cielo y la tierra en el curso deuna jornada tras un guía que avanza impertérrito mientras revesa información mal

digerida), el sujeto sacrifica la plenitud de la experiencia en aras de una grabación

cuyo solo sentido es captar la imagen en perpetua fuga. En el video, al menos en






cuanto actividad que se realiza en la inmediatez de la vida, hay pues de entrada una

clara intención de fijar un determinado instante, de captar lo que en él se despliega en

todos sus matices, de arrancarlo a la infinita sucesión de los momentos que brotan y

desaparecen bajo la presión de horarios, cronogramas o compromisos para darle un

sentido único, original, que nadie antes hubiese percibido, en el que se verá la

maestría del camarógrafo en medio del permanente fluir en el que acelera el camión

turístico o en el que se desarrolla la ceremonia que hay que grabar. Esto, sin embargo,es solamente la mitad de la cuestión, pues aunque la toma siempre dependa del punto

de vista del camarógrafo, su sentido únicamente se justifica a los ojos de los demás,

los espectadores posibles que sin tener nada que ver en el asunto tendrán que

interesarse por él al menos por un instante para por medio de él descubrir lo sublime

de una obra de arte que se ha filmado a las carreras en el pasillo de un museo o ese

valor que corresponde a las grandes inflexiones de la vida, así sean las del peor de los

ridículos: la cúpula catedralicia en alguna ciudad del extranjero amerita que se le

grabe y convierta en la imagen de algo especial del mismo modo en que, por pasar a

otro plano, el nacimiento de un hijo se graba porque es algo único y porque así, se

supone, podrá recrearse cuantas veces se vea la filmación, de suerte que inclusive

antes de que el niño nazca ya el ultrasonido anticipa la producción ad nauseam de

videos en la que se enfrascará el sujeto prenatal, los cuales serán tanto más llamativos

y exitosos cuanto más escabroso, sensacional o ridículo sea lo que se muestra (como

algún resbalón de ese mismo infante cuya venida al mundo ya ha quedado en el

olvido). El video, según esto, corresponde a un tipo de subjetividad a la par

evanescente y absoluta, capaz de ver lo que nadie antes ha visto y abandonarlo en el

acto para volverse a lo que revela el siguiente instante, por lo que sus productos han

de entenderse como auténticos íconos personales no en cuanto corresponden a uno

mismo (sea el turista que viaja, sea el padre del niño cuyo nacimiento se filma) sino en

cuanto le corresponden a cualquiera justamente porque captan lo que ha acontecido

en un momento dado dentro de una existencia común y corriente. En el video se

consuma la mirada anónima y omnímoda que rige la producción cultural moderna

fuera del campo del arte, del pensamiento y de las tradiciones vernáculas que, noobstante, terminan por ser a su vez elementos de la vertiginosa temporalidad. Es el

tiempo, pues, en su máxima linealidad y fugacidad el que sostiene y magnifica la

incesante producción de videos y el que permite que esos entes que se someten sin

más a la seducción de los aparatos pululen felices de la vida mientras substituyen sus

ojos con la lente de la cámara, últimas encarnaciones de la línea de producción con la

que Ford dio al mundo contemporáneo su estructura cabal, misma que permite

entender por qué, sin que importen las intenciones del camarógrafo con aires de

videoasta, la pretensión de consagrar el instante está condenada de antemano y notiene la menor posibilidad de escapar a la linealidad del flujo temporal ya que, pese a

la aparente búsqueda de sentido propio para el acontecimiento en particular, lo cierto

es que este forma parte al fin y al cabo de una sucesión cada uno de cuyos elementos





puede reclamar para sí idéntico valor; es decir, aunque no todos los días se tenga un

hijo o se vaya uno por los cerros de Úbeda, una u otra cosa sólo interesan en cuanto se

integran en la totalidad de la vida que sigue adelante sin detenerse mientras, empero,

deja su huella sobre la superficie de cada objeto y ser. Por eso, aunque a primera vista

el video busca el sentido único del acontecimiento, en el fondo simplemente logra

capturar el propio fluir de la vida en cualesquiera de sus manifestaciones, por lo que

no es de extrañar que con tanta facilidad lo que se supone interesante o inclusivefundamental termine por ser una imagen ramplona en la que no merece la pena

detenerse, lo cual nos revierte a la sui generis trivialidad de quien con la cámara en la

mano filma todo lo que pasa a su alrededor como si le importara a alguien cuando lo

único que hace es perder el tiempo del modo más miserable, ya que aun él mismo a

duras penas verá siquiera una vez lo que con tanto ahínco graba.

Evanescencia pura con pretensiones de sentido total que concuerda a la perfección

con un tiempo que corre hacia la omnímoda aniquilación de la muerte y el olvido, la

imagen del video nos trae a las mientes ese carácter siniestro con el que conforme con

el pensamiento judaico los ídolos se imponen al hombre con un supuesto poder propio

cuando el único que tienen es el que les presta la proclividad y la estulticia de quienes

los elaboran y reverencian; los idólatras, en efecto, se prosternan ante cosas inertes a

las que vivifican en su afán de burlar el curso del tiempo y escapar a la finitud; mutatis

mutandis, quien se dedica a grabar imágenes sin sentido produce algo que ni a él

mismo le importará una vez que haya terminado de grabarlo y que, con todo, tiene un

poder absoluto sobre él en cuanto entretenimiento o pasatiempo personal justo

porque le impide observar nada fuera del lente en el que la realidad siempre es nueva,

única o sensacional porque la delimita el lente y no el esfuerzo creador propio: el

video, en suma, produce imágenes que no pueden sostenerse por sí mismas fuera de

un presente vacuo, efímero, y, además, envisca al propio camarógrafo al punto de

hacerlo olvidarse de participar de modo consciente en aquello mismo que graba: por

ver los árboles, no ve el bosque, por tomar el ángulo, no ve el objeto, por grabar la

realidad, no la experimenta.13 Y aunque estos comentarios se refieren solamente auna entre las muchas posibilidades de mediación que la cultura actual pone al alcance

de todo mundo, su sentido puede extenderse a la totalidad de aquéllas para mostrar

con insuperable claridad la manera en la que se interpreta hoy en día la postura

personal en el desenvolvimiento de la realidad vital, de suerte que el video podría

entenderse como el límite de la representación estética de la realidad tras el cual

ninguna imagen es ya concebible mientras, por otro lado, dota a sus productos de un

valor patético o idolátrico que absorbe a quien lo produce o a quien lo observa, lo cual,

como acabamos de poner de manifiesto, vale inclusive cuando la imagen en sí mismaes pedestre (pensemos en los innúmeros videos de “momentos graciosos” o de alguna

“peripecia” en la que los niños se confunden con animales o con idiotas redomados) o

incluso cuando sirve como material visual para un trabajo de investigación con






pretensiones científicas (pensemos en el esfuerzo por capturar el comportamiento

“auténtico” de ciertos grupos sociales), pues en ambos casos lo que vale es o la

experiencia de captar la imagen por un momento y después olvidarla o la de revelar

una supuesta autenticidad que la imagen debería ilustrar de manera idónea e

imparcial.

Ahora bien, según lo que hemos dicho hasta aquí, parecería haber una radicaloposición entre el cine y el video, en cuanto el primero substituye el punto de vista

anónimo y vulgar por una mirada en verdad personal mientras que el segundo se

reduce a la primera impresión y, sobre todo, en cuanto el primero despliega una

temporalidad compleja y/o trascendente mientras el segundo se concreta a la más

efímera actualidad. Pese a esta doble oposición entre ambos, podría hallarse un

terreno común para su realización justamente en la concepción temporal que los

sustenta, la linealidad moderna para la que cualquier instante puede representar la

génesis de un mundo no porque tenga en sí un valor especial sino justamente por lo

contrario: porque de acuerdo con la medida que imponga el realizador, puede

tenerlo.14 Por extraño que parezca, no es el espacio que se puebla de objetos en perpetuo

movimiento, es el tiempo que se fragmenta en instantes tras los cuales todo puede

acontecer el que sustenta la plausible afinidad del cine y el video a pesar de la oposición en

principio absoluta entre ambos, máxime al hablar de uno de los géneros más

problemáticos del cine, el de horror. En efecto, el horror, con independencia de la

manera en la que se interpreten sus muy diversas posibilidades,15 puede reducirse,

creo, a las dos que hemos indicado en la primera parte de esta disertación, a saber: a la

de un horror en el que un ciclo eterno se cumple en contra de la linealidad que rige la

existencia individual o a la de un horror que brota de esa misma linealidad sin hallar

correspondencia con la regularidad cíclica y natural. En ambas posibilidades, el horror

brota con violencia de los infinitos intersticios del tiempo que cada cual segmenta de

acuerdo a su punto de vista, pues es ahí, en lo indiscernible del instante que de súbito

se encuadra y graba simplemente porque uno así lo quiere, donde puede anidar lo

maligno, lo indecible o lo pedestre. Claro que hay una sima de diferencia entre unaobra como Alien y los videos de aficionados que saturan el mercado pseudo-cultural

con sus pretensiones de originalidad, pero el común sustento de ambos es el carácter

aleatorio y perturbador de una temporalidad que se extiende al infinito o se aniquila

en un instante sin que haya modo de establecer a priori un sentido para ello. De ahí

que el video vaya de la mano, en cuanto temporalidad fugaz cuyo valor se fija de

manera arbitraria o, si se quiere, intempestiva, con un género en el que la naturaleza,

que se manifiesta con ciclos invariables y sin embargo impenetrables la mayoría de las

veces para el hombre, se opone a la linealidad que preconiza el pensamiento modernotanto en la existencia histórica o colectiva (que se supone progresa hacia un fin que no

puede ser otro que la total identidad entre lo real y lo racional, como lo vio Hegel)

como en la individual (que se puede identificar con la colectiva merced a la







participación activa de cada cual o, por el contrario, hundirse en la angustia de una

muerte que ha perdido todo valor y en la que la locura es el único asidero). Y es

precisamente esta oposición la que articula de principio a fin El proyecto de la bruja de

Blair 16 una película de Eduardo Sánchez y Daniel Myrick que muestra a la perfección

la contradictoria intencionalidad que sustenta tanto al cine de horror como al video

que se produce como entretenimiento personal aunque se justifique como

reproducción de la realidad. Esta contradicción se halla justamente en tomar un puntode vista trivial y casi aleatorio como la esencia de una visión de lo que en sí mismo es

absoluto, sea el misterio de la naturaleza, sea, inclusive, la plenitud de un instante en el

que todo puede acontecer 17

La primera cosa a notar en la película es, según lo que acabamos de decir, que muestre

la afinidad entre el video y el horror: Heather, la protagonista, estudiante de cine y

videoasta en ciernes, contrata a Josh y a Mike, dos jóvenes como ella, para que la

acompañen a filmar en los bosques cercanos a una comunidad de Maryland que otrora

se llamaba Blair, los parajes donde ha tenido lugar en distintas épocas una serie de

sucesos de horror como la desaparición de varios niños en la década de los 40 del siglo

pasado a los que un psicópata de nombre Parr dio muerte en una casa que estaba en lo

más recóndito del bosque o el descubrimiento de un grupo de hombres que habían

sido brutalmente asesinados en un sitio que se conocía como la Roca Ataúd y cuyos

cadáveres desaparecieron como por arte de magia cuando quienes los habían hallado

volvieron con las autoridades. Estos sucesos, que en esencia no tienen relación causal,

apuntan sin embargo a la presencia en el bosque de una potencia ominosa que una de

los habitantes del poblado asegura haber visto alguna vez cuando era niña bajo la

apariencia de una mujer con el cuerpo por completo cubierto de vello. El que Mary, la

informante en cuestión, parezca por su cuenta bruja y el que en el cementerio del

pueblo se encuentre un gran número de lápidas que atestiguan que la leyenda de la

matanza de los niños dista mucho de ser una patraña, no son más que acicates para

Heather, quien, pese a la seriedad de su estudio y al cuidado que demuestra en su

planeación, desde el inicio hace ver esa actitud desenfadada o más bien superficial conla que cualquier turista filma un video durante el viaje de fin de semana en el que de

acuerdo con la protagonista se hará visible el malévolo poder que se oculta en el

bosque. El caso es que como la película consiste en la grabación misma, el video

termina por imponer su ritmo al cine, lo cual significa que en vez de una imagen que

se despliega en un tiempo lineal, sí, pero también absoluto como el de un filme que

busca mantener en vilo al espectador o llevarlo a la experiencia de una imagen

inolvidable, vemos la interpolación de tomas y medidas conforme se alternan las dos

cámaras que llevan los jóvenes. En un sentido diametralmente opuesto a lacontinuidad impenetrable de la imagen como el que nos muestra Hitchcock en La

sogaEl proyecto de la bruja de Blair no hay secuencia que resista la fragmentación del

punto de vista, punto que es aún más agudo en cuanto se opone a la tenebrosa mirada







que por doquiera sigue el movimiento de los jóvenes antes inclusive de que entren al

bosque y sin que ellos lo perciban. Por extraño que parezca, quienes llevan consigo

todos los aparatos indispensables para grabar, no logran captar de qué manera se

introducen en el ámbito de una mirada terrible que, a diferencia del lente de la

cámara, que sólo puede capturar lo que se le pone enfrente, proyecta lo que desea sin

pretensión alguna, empero, de originalidad, y lo pone a la disposición de los ingenuos

que, en cambio, andan tras la toma idónea sin darse cuenta, por ejemplo, de que elcaprichoso motivo que entretejen las varas que rodean la casa de Mary, la informante

con figura de bruja que les cuentan su encuentro de niña con la que supuestamente

vive en el bosque, es el mismo que tienen las extrañas figuras que se encuentran de

pronto colgadas en los árboles del bosque y que aunque a primera vista no tienen nada

de perturbador, resultan aterradoras porque muestran a las claras la presencia de

alguien en el entorno, alguien que no se deja ver si no es a través de signos que en

primera instancia son indescifrables para quienes todo lo ven por medio de la cámara

y cuyo sentido, no obstante, se hace evidente muy pronto: no es el revelamiento de

alguna potencia natural afín a lo humano, al contrario, es el primer anuncio de una

malignidad que quizá podría conjurarse aún si uno se detuviera ante el signo en vez de

seguir adelante. Mas no hay modo de escuchar la advertencia justamente porque lo

único que Heather y sus dos colaboradores escuchan es su propio deseo de filmar lo

más interesante, no de en verdad comprender lo que ha sucedido y de tomar

conciencia de que están ante algo que no puede ser objeto de grabación como si se

tratara del vecino de al lado al que se filma mientras hace algo indebido en el parque

cercano a la casa. No en balde uno de los dos hombres que son los últimos en toparse

los jóvenes antes de adentrarse en el bosque les dice que deben tener cuidado y que

hay cosas que deben respetarse; mas como también dice que alguna ocasión vio por

ahí una especie de fantasma que se elevaba de un árbol, sus palabras pueden tomarse

como las de alguien dado a ver visiones sin siquiera tener el equipo indispensable para

grabarlas.

A Dios gracias, Heather no sólo tiene ese equipo sino también cuenta con el respaldode todo una industria de información y entretenimiento que se justifica por la

necesidad de informar a grandes masas de población aunque en el fondo sólo sirva

para reforzar el punto de vista y la temporalidad ya ni siquiera lineal sino instantánea

que son el alfa y el omega del sujeto común justamente porque entrega la visión de las

cosas dentro de un formato subjetivista como el del video o el de la televisión, que sin

la relación con un mundo cultural o de una formación personal en verdad consciente

termina por ser simplemente una imagen sin mucho trasfondo. Por eso, cuando otra

de las informantes de Heather comenta la leyenda de la bruja, cita como su fuente undocumental del canal Discovery , que en el mejor de los casos tendría indudable interés

en el video que Heather y su equipo quieren producir. Frente a semejante concepción

instrumental y masiva de lo sobrenatural, las intenciones de Heather como





investigadora se reducen prácticamente a cero: ella podrá ser todo lo profesional que

se quiera mas no puede vencer el movimiento total de la cultura en la que se

desarrolla, como se echa de ver con claridad en las alusiones al predominio

estadounidense en el mundo y a la posibilidad que la Modernidad técnica e

instrumentalista pone a la disposición aun de los más lerdos para imponer a las cosas

la medida que les huelgue: de camino al bosque, Heather y Josh discuten brevemente

sobre las medidas en las que se grabará el video y ella insiste en que si la cámara quellevan se ha fabricado en Estados Unidos, debería tener el sistema anglosajón de

medidas y no el métrico-decimal. Y esta es simplemente una de las tantas referencias

al poderío no tanto de una nación como de una visión de la realidad para la cual todo

se reduce de manera kantiana a las condiciones de posibilidad de la experiencia, no a

la supuesta naturaleza de las cosas en sí mismas, pues de estas últimas nada puede

saberse.18 Lo único determinable es el fenómeno que se determina en el tiempo y en

el espacio conforme con los parámetros que el investigador en turno impone, sólo que

en este caso el proceso se interrumpe en vista de la imposibilidad de determinar algo

tan elusivo como esas informes siluetas que parecen perfilarse en la obscuridad del

bosque o esas voces que a lo lejos parecen querer decir algo sin que se les entienda

nada. El caso es que mientras los dos ayudantes hacen ver su creciente inquietud ante

la imposibilidad de encontrar el camino para salir del bosque, Heather insiste en que

ella conoce el terreno bien y se fía a lo que dice su mapa y, sobre todo, a la certeza de

que es prácticamente imposible perderse en un país como los Estados Unidos, donde

existen los más sofisticados aparatos para detectar el movimiento de cualquier objeto,

incluido el de los ciudadanos que van de aquí para allá porque no hay ningún lazo que

los ate a un lugar determinado. Solamente cuando ya no hay más remedio que

claudicar ante la desquiciante ubicuidad de los parajes que contradice por completo la

exactitud del mapa y de la de la brújula, Heather confiesa con todas sus letras: “puedo

decir con certeza que estamos perdidos y no sé qué hacer”. Y no lo sabe justamente

porque no es que el espacio se reconfigure sin sentido alguno o que sus instrumentos

de medición hayan fallado sino porque se ha introducido sin pensarlo en una

temporalidad distinta, aberrante y fatal para el ser humano, en la que las cosas serepiten sin descanso porque su ser mismo no es más que la infinita reiteración de una

potencia impenetrable para la razón y no porque carezcan de importancia o dependan

del arbitrio de cada cual (como lo que graba quien filma un video). Es la oposición del

ciclo infinito y de la línea fragmentada que debería conducir a los jóvenes a la salida lo

que justamente impide hallarla, y eso desencadena un horror aún más insoportable

porque quien lo padece ha crecido en el país de la eficiencia y de la seguridad por

antonomasia, por lo que cuando Mike dice que podrían dar vueltas “eternamente”,

Heather le responde que “es imposible en este país”. En cualquier otro lugar delmundo hay quizá espacio para lo imprevisto, mas en Estados Unidos eso es

simplemente inimaginable por más que todo alrededor diga lo contrario. La confianza

de todos en la eficacia de los sistemas de seguridad de su país y en la preocupación de






sus seres queridos se desvanece, sin embargo, conforme pasan los días y nadie acude a

su rescate, hasta llegar a su culminación en el momento en que se dan cuenta de que

han estado por la mañana en el paraje donde se encuentran al caer la noche, lo que

significa que no han hecho otra cosa que dar vueltas en redondo a pesar de que se han

orientado con la brújula y el mapa. Y lo peor no es nada más estar perdidos: es que la

absoluta desolación del bosque en el que no se advierte la mínima señal de vida se

trueca por las noches en una sorda algarabía en la que se mezclan voces que parecenllegar de muy lejos y crujidos y pisadas que resuenan a un paso de la tienda de

campaña que es el único ámbito que aún parece ofrecer refugio a los jóvenes, cuya

desesperación se agudiza cuando descubren cabe la tienda una serie de montículos

muy extraños que delatan ya sin asomo de dudas a la maligna potencia que han ido a

filmar y que para colmo ni siquiera se hace visible, como si su única intención fuese

burlar del todo las expectativas del proyecto.

Hay que hacer hincapié en que la progresiva violencia que se desata contra los jóvenes

tampoco resulta tan inexplicable como podría parecer a primera vista pues en esencia

es una reacción singularmente “natural” contra el proyecto de Heather, quien, como

hemos dicho, ha echado a andar su investigación como si ésta versara acerca de una de

esas supersticiones provincianas a las que una persona educada o citadina no debe dar

crédito alguno, y no porque a su vez tenga una concepción teórica de la realidad que le

permita criticarla sino simple y llanamente porque representa una mirada anacrónica

que desmiente el subjetivismo al uso. Ya hemos mencionado la advertencia que les

hace a Heather y a su equipo el último de los lugareños que entrevistan antes de entrar

al bosque en el sentido de que hay cosas que todo mundo debe respetar; la actitud de

la joven ante eso es, empero, la de alguien que sin más se coloca por encima de

cualquier posibilidad de que lo que investiga tenga un sentido propio que hay que

tomar como tal, y no nada más por ese arrojo más o menos justificable en alguien de

su edad; es más bien una porfía entre escéptica y retadora que trata el objeto de

estudio como un elemento en un proceso que, pese a las buenas intenciones, no puede

ser experiencia de conocimiento o experiencia personal a secas porque no apunta a ladelimitación de un objeto son cierto valor propio ni, mucho menos, a la de la propia

persona. Es más, sólo hasta que el horror es tal que ya no tiene modo de negarlo,

Heather se mantiene en sus trece frente a un fenómeno que no pertenece al pasado del

mito o la ignorancia provinciana como ella había creído sino a la más pavorosa

actualidad, la de un ciclo en el que sin saber ni cómo ni cómo no ha entrado y del que

no puede salir porque no hay entre la multiplicidad de señales ninguna a la que ella

reconozca como tal: a lo sumo, los montículos o los extraños entrelazamientos que

penden de los árboles son curiosidades, cosas que llaman la atención de un modo notan distinto al de los objetos que se exhiben en un parque de diversiones o, peor aún,

al de los que toman quienes se dedican alegremente a perpetrar videos caseros. De

esta guisa, aunque todo indica la necesidad de desistir de la filmación para pensar bien





las cosas y conjurar los cada vez más violentos ataques del invisible enemigo, Heather

sólo se cura de ver con qué cámara sale mejor la toma como si en ello le fuera la vida,

por lo que no es ni injusto ni sorprendente que termine por perderla. Bien claro se lo

dice Josh en un momento en que, fuera de quicio por el acoso nocturno durante el cual

alguien ha cubierto sus cosas con una substancia viscosa, le arrebata la cámara y la

filma como si se tratara de una de esas marañas de varas y piedras que se han topado

en diversos lugares del bosque mientras le echa en cara que ella sólo quiere seguiradelante con el proyecto cueste lo que cueste, prolongar la línea de acción que se ha

propuesto, a lo que Heather replica que es lo único que le queda en vista de la

imposibilidad de escapar. Y aunque más tarde, cuando ya Josh ha desaparecido y es

obvio que ni Mike ni ella saldrán vivos del bosque, reconoce frente a la cámara su

insensatez (muy pronto se dio cuenta de que estaban perdidos y lo negó con tal de

encontrar nueva evidencia para su video), sigue filmando hasta el último momento,

cuando en medio de gritos de pavor baja al sótano de una casa en ruinas que se han

encontrado Mike y ella en medio del bosque y ahí ve un segundo antes de dejar caer la

cámara como si alguien la hubiese golpeado que aquél está en un rincón de espaldas a

la cámara, en la misma postura en que según la leyenda Parr ponía a sus víctimas un

momento antes de asesinarlas. El ciclo, pues, se cumple con aterradora precisión: los

años 90 se convierten en los 40, tres jóvenes liberales y simpáticos se convierten en

seis niños víctimas de un psicópata y el asesino mismo se convierte en una presencia

implacable e invisible.

Quiero hacer hincapié en este último aspecto para hacer ver que el hecho de que no

aparezca nunca vestiglo alguno o ente sobrenatural en la película y de que el horror se

dé a través de un proceso simbólico y no directamente como podría haberse esperado,

lejos de implicar una contradicción respecto a lo que hemos dicho acerca del video en

cuanto este último sólo tiene sentido como representación de un punto de vista

particular acerca de un objeto que intenta captarse en todos sus detalles en un espacio

que a su vez se define del modo más arbitrario, confirma la justeza de nuestra

observación. ¿Qué caso tiene el video que graban Heather y su equipo si ni siquiera se ve en él lo que iban a buscar los jóvenes? A primera vista, ninguno. Mas, por extraño

que parezca, esa absoluta vacuidad o inutilidad es lo que permite que el video se

metamorfosee en el vehículo idóneo para la expresión del cine, que, a diferencia de

aquél, sí puede realizarse en ausencia de un objeto determinado, al cual suple

justamente con la representación del dinamismo lineal de la realidad y, sobre todo,

con la de la manera en que cada cual se pone a tono con ese dinamismo o cae víctima

de él, si acaso no llega a entenderlo. En efecto, ya habíamos hecho notar también que

a pesar de que el video se desarrolla a través de una línea temporal fragmentadamientras el cine lo hace a través de una línea total, no deja de haber una clara afinidad

entre ambos, pues fragmentada o no, la linealidad permanece y la imagen que se

descompone en tomas o en detalles insignificantes no es sino el material con el que se





informa la continuidad absoluta de la imagen que cualquier gran director busca

proyectar y que en el género que nos ocupa aquí tiene que ver con la irrupción

avasallante del horror que arrasa con cualquier resistencia y permite imaginar (ya que

no ver) lo peor en el espacio vacío de lo trivial: un montículo como tal nada tiene de

terrorífico, y lo mismo puede decirse de gritos lejanos o de sonidos semejantes a

disparos que se pierden en la obscuridad; lo aterrorizante aquí no está, pues, en el

plano de la imagen en el que se agotan las posibilidades expresivas del video sino en elde la imaginación en el que el cine hace imaginable lo invisible en cuanto despliega un

espacio vacío donde no aparece nada más que la absoluta oposición moderna entre,

por una parte, el ciclo natural y la linealidad humana que no hace más que enredarse

en torno al ciclo que recomienza sin cesar para volver al punto de partida y, por la

otra, entre la linealidad fragmentaria y la continuidad total del proyecto que exige

realizarse a toda costa. Así, el paraje del que uno ha salido en la mañana es el mismo

al que uno va a dar exhausto cuando ya las sombras de la noche anuncian que el

ataque de lo maligno está por comenzar, y lo único que en esa vacuidad espacial se

percibe es el tiempo que pasa y la desesperación ante el hambre que aprieta en ese

bosque donde no se ve el menor asomo de vida. Un video de aficionados se

metamorfosea entonces en una película profesional en la medida en que el espectador

común, que esperaba que el video le entregara la imagen del horror (máxime por

tratarse de un documental que a su vez ha servido como material para una frustrada

investigación policíaca), se queda al final con la pura expectativa de lo que iba a ver y

tiene que colmar ese espacio vacío con la proyección de su propio miedo ante la

posibilidad de hallarse en una situación similar aunque no esté en el bosque sino en la

así llamada selva de asfalto o en cualquier otro ámbito. Por eso, la doble frustración de

la que hablamos (la de los protagonistas y la del espectador que a la postre nada han

visto) no debe interpretarse como un fracaso, al contrario, ya que el cine sale al rescate

de la inanidad del video por obra, reitero, de su capacidad simbólica y dramática: el

video, entonces, que se opone al cine justamente en la manera de tomar la realidad

desde el detalle más pedestre hasta la realización más vulgar, resulta un medio para

que el juego de la representación visual llega a su culminación y la temporalidad queconcluye en la muerte de los tres jóvenes entre en una nueva fase cíclica en la que lo

real retornará por siempre ya no como naturaleza sino como una cinta que cualquiera

desearía volver a filmar. Vale

1Homero, Ilíada, Madrid, Cátedra, 1991, Ed. y Trad. de Antonio López Eire (Letras

universales, 101), canto IV, vv. 169-170.

2 Fedón 107c-d en Diálogos, 9 vv., Madrid, Gredos, 1986, Trad. de Carlos García Gual, v.III.

3 Heidegger, Martín, El ser y el tiempo, México, FCE, 1971, 2ª. Ed., Trad. de José Gaos,

http://v2.reflexionesmarginales.com/index.php/num12-dossier-blog/272-de-la-temporalidad-en-el-video-y-en-el-cine-de-suspenso-y-horror#sdfootnote2anc







Parág. 81, p. 458.

4 Kant, Manuel, Crítica de la razón pura,

5 Republica 621c, en Diálogos, ed. citada, Trad. de Conrado Eggers Lan, v. IV.

6 Razón por la que Kant considera la guerra por completo injustificable aun cuando selleve a cabo por motivos en principio loables. Cfr. Para la paz perpetuaUn esbozo

filosófico en la antología de textos kantianos que ha editado José Luis Villacañas bajo

el título general de En defensa de la Ilustración, Barcelona, Alba, 1999, Trad. de Javier

Alcorza y Antonio Lastra (Pensamiento. Clásicos, 1), p. 309.

7 Schenk, H. G., The mind of the european romantics. An essay in cultural history ,

Londres, Universidad de Oxford, 1979, p. 30.

8 Hegel, Jorge Federico Guillermo, Fenomenología del espíritu, México, FCE, 1966, Trad.

de Wenceslao Roces y Ricardo Guerra, p. 135. Quiero mencionar que el pasaje que cito

se insiere en un desarrollo conceptual contrario a la exégesis general que aquí

desarrollo, y que si pese a ello lo retomo es porque ese desarrollo sólo se hace

inteligible metafísica o, mejor dicho, críticamente.

9 La ciencia jovial (“La gaya scienza”), Caracas, Monte Ávila, 1992, 2ª. Ed., Trad. de José

Lara, L. III, Parág. 152, p. 128.

10 Cfr. Bordwell, David, Poetics of cinema, Nueva York, Routledge, 2008, p. 281 y ss.

11 Aristóteles, Poética, 1449b.

12La sección que aquí concluye es una versión bastante modificada de la introducción

a un ensayo mío que se titula “On the ominous modern dialectics of time in cinema”,mismo que publicará en el curso del año Anna-Teresa Tymieniecka en la Analecta

Husserliana y que tiene un alcance mucho mayor que el que aquí presento.

13Cfr. “Del desamparo contemporáneo en el cine y de los límites de la interpretación”

en este mismo volumen.

14 Deleuze, Gilles, L’image-mouvement (Cinéma 1), París, Minuit, 1983, p. 13.

15 Una excelente introducción a esta clase de películas aparece en Freeland, Cynthia,

The naked and the undead: eviland the appeal of horror , Boulder, Westview, 2000, cc. I-

II. Las exegesis de la autora, empero, no tienen nada que ver con el enfoque que aquí
















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fantasma-y-paraiso-artificial

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desarrollo.

16HF, 1999. La edición que manejo no tiene separación de escenas, así que cuando cite

alguna lo haré sin dar la referencia exacta.

17Sobre la complejidad filosófica del concepto de “instante”, cfr. Bachelard, Gastón,

La intuición del instante, Buenos Aires, Siglo Veinte, s/f, Trad. de Federico Gorbea.

18Crítica de la razón pura, A247.

Este texto forma parte del libro De la literatura y el mal, Publicado por la BUAP (2010).

( N. del E.)

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de la temporalidad en el video y en el cine de suspenso y horror

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