NQ10, ABRIL - MAYO:

2000

SE~IEETNOMUSICOLOGIA

BOLIVIANA

Tapa: Campesinos del Norte de Potosí tocando pinkillu.

Dirección:Jordan E-199 (Esquina NatanielAguirre)· Teléfono: (4) 250010Fax: (4) 232545· Casilla Postal: 992· COCHABAMBA-BOLlVIA

Walter Sánchez C.David Pereira H.Ricardo Céspedes P.María de los Angeles Muñoz C.Wálter Sánchez C.Ramón Sanzetenea R.

Editor:Director INIAN-MUSEO:Investigadores:

UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN SlMONINSTITlJTO DE INVESTIGACIONES ANTROPOLOGICAS

MUSEO ARQUEOLOGICO

Tomando en cuenta tales factores es que éste número del Boletín presenta dospequeños ensayos sobre la dinámica musical en dos zonas musicalmentedestacadas de Bolivia: el norte de Potosí y el pueblo de Tarata.Aunque, cultural ysocialmentedistintas,pueden ser consideradassimilares en cuantoa que en ambasse generan procesos de cambios profundos, determinadoshistóricamente.

Su dinámica está marcada, sin emoerqo. ier=oién por iectores externos que la vancondicionando y que permiten su despl'eque. repliegue. cambio o finalmente sudesaparición.

Sin duda, la música es uno de los eretectos CJ .areiesmás destacados en la vidacultural de los pueblos. Esta acompaña ':JS 2·.s-sos momentos de la vida social,ritual y festiva,y también la vida coiidiene ':le as oersonas.

._-EDITORIAL

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Y, dentro este "mundo andino", en lo que concierne al territorio ocupado hoy porBolivia -es decir al Oullasuyu, que correspondía a la parte aymara del Pusisuyu enel período Pre-incaico (concepción apropiada por los Inkas bajo la forma deTawantinsuyu)-,existe una región cuya vitalidad cultural y social ha determinado quehasta hoy sea conocida como una de las regiones con mayor autonomía cultural yque, por lo mismo, haya sido capaz de expandir su influencia cultural hacia regionesvecinas. Nos referimos a la región conocida como el Norte de Potosí. Pero, cuandose habla del Norte de Potosí, no debe pensarse solo en las cinco provincias que

2. ¿QUE ES EL NORTE POTOSI?

En todo esto, el "mundo andino", es decir aquel espacio físico y social habitado porlas culturas Ouichue, Aymara, Uru-Chipaya, ha sido y es una verdadera muestra deesta dimensión musical, pues, si bien no tenemos mucha información sobre suevolución temporal (Pre-colonial, Colonial y Republicana), estamos seguros de quelo poco que existe evidencia éste carácter de temporalidad. No en vano ésta semanifiesta muy claramente en su forma contemporánea, y mucho más aún en ladimensión atemporal, en la que constatamos su gran capacidad y fuerza parapervivir, en base a la tradición -erróneamente definida como estática-, y que en elfondo muestra una progresiva y sutil dinámica cultural/musical.

¿Es posible medir el tiempo con la música? Naturalmente, pero la música en esteproceso tiene una doble dimensión: por un lado está su evidente temporalidad porcuanto ella marca épocas, períodos o "modas"; o sea momentos muy definidos enla historia de los pueblos grandes y pequeños, con lo que está clara su existenciadentro la lógica de la evolución natural de la cultura y parte inseparable en la historiade la humanidad. Pero, por otro lado, está también su carácter de atemporalidad;de este modo, una música de hace siglos o años puede continuar tan vigente hoy ycontinuar siéndola por mucho tiempo más. Justamente ahí radica la dialéctica de latradicionalidad conjugada a la evolución de la música. Yes precisamente esta dobledimensión la que la transforma en una de las expresiones más importantes eimprescindibles de la creación humana.

1. INTRODUCCION

Carlos EspinozaSociedad Andina Pusisuyu

LA NORTE POTOSINIZACIONDEL WAVÑU EN BOLIVIA

1. La Federación Charka se conformaba principalmente de los Ayllus de Sakaka, Chayantaka entre otros. En cambio, los Onsrs­Ohara por los Ayllus Pukuafa, Macha y otros. Estos "Otros" son los Ayllus ligados a lo que ahora son territorios de las provinciasculturalmente influenciadas de Oruro y Cochabamba, como los Ayllus de Kirkiawi y Torpa que ocupaban el área donde hoy seubican las provincias Bolivar y Arque, en Cachabamba.

Estos Señoríos Aymaras estaban a su vez constituidos por grandes Ayllus como losMacha, Sakaka, Pukuata, Chayantaka y otros'. Tal estructura poi ítica fue yainicialmente afectada por el incario y con mayor profundidad por la Colonia; pero dedonde viene la mayor presión y deformación de estos territorios es en la República,a partir de la expropiación generada por la "Ley de Exvinculación" a fines del sigloXIX y con la Revolución del 52, que conducen además a importantes cambios en laorganización tradicional campesina. Fue, sin embargo, la dura resistencia de losAyllus nortepotosinos la que limitó seriamente las pretensiones del Estado deexpropiar sus territorios. Sin embargo, la República efectivamente logró buena partede su propósito y que hoy se expresa en la fragmentación política del espaciooriginal por diferentes departamentos y que ha conducido a la desintegración de losgrandes Ayllus. Pero, podemos afirmar que en lo cultural no los afectófundamentalmente, pues todos ellos mantienen actualmente una unidad que sedemuestra en la vigencia de un mismo patrón musical-ritual, productivo y textil:

Jóvenes charangueros. Acasio.

geográfica y políticamente abarca;es decir: Bilbao, Charkas,Chayanta, Ibañes y Bustillos, sinoque es preciso ver la dimensión delespacio cultural queterritorialmente cubre y que vamás allá de esta frontera,abarcando a las provincias deArque, Bolivar y la parte alta deTapakari en Cochabamba, asícomo las provincias Dalence,Poopó y Cercado en Oruro. Laexplicación etnohistórica propuesta

por Tristan Platt, Olivia Harris y Javier Izko, permite remontarnos a la épocaPreincaica, cuando toda esta amplia región, en conjunto, era parte de la másimportante Confederación Guerrera Aymara, conformada por la Federación Charkay la Federación Qhara Qhara (también conocidas como Señoríos Aymaras). EstosSeñorlos abarcaban en su territorio hasta las cabeceras de los valles nortepotosinos (actuales provincias Bilbao y Charkas) y buena parte de los valles deCochabamba, para así garan,tizarsu autosuficiencia a través de la conocida políticade producción y organización. mediante el control de pisos agro-ecológicos y larotatividad poblacional,

2. Aclaro que en muchas zonas puede ya no llamarse AylJu la unidad territorial; puede ser Sindicato, Sub-Central° másfr.ecuentemente"Alcaldíade Campo", aunqueel significadosocial es prácticamenteel mismo. Por lo mismo,el nombrede laáutoridadprincipalva desde Jilakata, Jilanko, SegundaMayor y "Alcalde"o, inclusive,Dirigente.

De esta manera, toda la región tiene un mismo calendario festivo con casi losmismos instrumentos y la misma estructura musical (existen algunas variantesinstrumentales entre la Puna y los Valles). Donde efectivamente existen diferenciasentre la Puna y los Valles nortepotosinos son en las cadencias, las medidas o "tonos"del mismo instrumento y en el predominio de los sikuri y jitarrones en la puna (elresto de los instrumentos y ritmos indigenas caracteristicos como son los siku(zampoñas), pinkillu o charca, juta juta y charangos mantienen su estructura enambos pisos agroecológicos). Sin Embargo, las melodías pueden y suelen ser lasmismas, a tal punto que una de ellas sólo domina durante todo un ciclo agrícola (unaño) pero, a mediano plazo, resultan también tener un carácter cíclico; es decirwayñus que se tocaron hace 10 - 15 años pueden regresar como nuevos conciertos arreglos que cadacomunidad le pueda imprimir.Este fenómeno sucede confrecuencia con los juta jura. Conlos sikuri se da un tiempo deretorno cíclico más interesante ynotorio, pues luego de una "casidesaparición" en la década del 60',a partir de los años 80 hace suretorno en toda la amplia región,comenzando por la zona de Oruroy expandiéndose a la Puna delNorte de Potosí y las provinciasaltas de Cochabamba, Jóvenes cantores y charangueros. Acasio.

3. LA TEMPORALIDAD-ATEMPORALIDAD NORTEPOTOSINA COMOREFERENTE DE LA DINAMICA y EVOLUCION MUSICAL

desde los instrumentos musicales, las formas de interpretación, hasta la agricultura,los tejidos y la concepción cósmica de éstas con su actividad cotidiana. Es más,existe aún una fuerte similitud en la estructuración social pues, y a pesar de lafragmentación territorial, se readaptaron con la misma estrategía de resistencia bajola forma de Ayttus de menor tamaño o más recientemente sindicatos y Ayllusconsubstanciados". Así, el Norte de Potosí como las regiones adyacentes afines deOruro y Cochabamba, consiguen una regeneración étnico-cultural, que sin dudaestá también impregnada de la influencia de los procesos socioculturales del mundooccidental.

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3. El Latifundiotuvo poca influenciaen el Norte de Potosí, salvoen los valles de la provinciaCharcas (SanPedro de Buenavistay ToroToro) y parte de Bilbao (Sarkori, Molle Villke y otras), donde se afincó con real importancia; por ello, la mayoría de lapoblaciónmestiza (muchos de ellos procedentesde los valles cochabambinosafectados por la sequía o "hambruna"de finesdel siglo pasado), tienen una condición de tipo 'piquero', equivalentea un campesino relativamentepróspero y con la mismadispersión de terrenosque éste. Entonces, puede hablarse de: mestizos de origen latifundiario,de origen medio, e inclusodeorigen campesino/minero. Son estos dos últimos estratos los que participan mayormente del proceso de "cultura puente",aunque los de extracción latifundaria tampoco se excluyeny participanbastanteen la cultura del charango qhalampeador.

Ahora, es preciso anotar que esta "campesinización" de los "mozos" no es aceptadaconscientemente por ellos, pues resulta contrario a sus pretensiones de proyecciónsocial futura; sin embargo, las condiciones y estrategías de vida le obligan en larealidad a este proceso, que puede ir independientemente de su autodefiniciónaparente.

La cultura que se forma resulta ser, en consecuencia, muy influenciada por la culturaindígena debido a la fuerte interdependencia "mozo-indígena" traducidas también enlas típicamente andinas relaciones de familiaridad/ reciprocidad, que naturalmentehan sido fuertemente determinados por la presión del espacio físico y lasupervivencia en común dentro las condiciones de gran adversidad de la región, quehacen casi imposible la vida prescindiendo de estas interdependencias.

¿y qué pasa en el otro ámbito poblacional que habita en el Norte de Potosí que,aunque minoritario, ha sido determinante para su caracterización, social y musical?Me refiero a los mestizos conocidos también como "criollos", y "mozos" por loscampesinos.

Si bien este grupo social emerge a consecuencia de la política colonial y republicanade usurpación, en sus estratos no latifundiarios', que son la mayoría,empieza aforjarse una cultura de "campesinización" (que va paralela a la "crlollización" de loscampesinos) o a una especie de "cultura Puente", porque convienen con las dosestructuras sociales de poder: la criolla. representada por el Corregidor que es laautoridad política impuesta por el Estado, y la indígena que está representada porsus Jilagatas. Estos "mozos" tienen asimismo. terrenos en el sistema "criollo" detenencia bajo la forma catastral, y. por otro. mantienen terrenos de "Tasa" o detributación indígena dentro el Ayl/u que lo supedita al Ji/acata.

4. Y LOS MESTIZOS ..?

incorporando nuevos aportes musicales.

De este modo, la temporalidad/atemporalidad, se cumple en plazos relativamentecortos en la evolución actual y contemporánea de la música campesina indígena delNorte de Potosí.

4. Duranteel auge de la cocaen el Chapare (años82·88)se generó todo un movimientomusicalchapareñodominadopor ritmosy melodias norte potosinas, que hablan de las nuevas condiciones de vida de estos pobladoresmayormente itinerantesconfestivalespopularesque atraíao impresionantecantidadde gente. habiéndosede este modo, conjuncionadoa la "cultura de lacoca".

Por todo ello, las qhalampeadas, creemos nosotros, constituyen en la actualidad,todo un patrimonio de la música y cultura popular del país, por la arrolladorainfluencia que ha tenido no sólo en los grupos musicales de folckoristas,neofolckoristas y otros "istas; sido principalmente por el gran mérito de"autodifusión" que ha cumplido, prescindiendo de los conocidos métodos depropaganda comercial en radio y televisión. Estos wavñus han penetrado demanera horizontal y expontánea en las capas suburbanas de inmigrantes indígenasy trabajadores asalariados, y de ahí a toda la población campesina y mestiza de losvalles y alturas,de Cochabamba, Chuquisaca, La Paz, Oruro y los Yungas delChapare', mucho más allá de su tradicional frontera cultural, al punto que seríaposible hablar de la "Nortepotosinización", del wayñu en Bolivia. Ya que incluso losnuevos wayñus e intérpretes que aparecen con éxito, no son necesariamente deChayanta, Sakaka, Karipuyu, Pocoata, San Pedro (pueblos nortepotosinos), sino devvenun! en Oruro, Cepinote, Anzaldo, Arque y Bolívar en Cochabamba. Y asítambién en Chuquisaca y La Paz es posible verificar su influencia.

6. LA NORTEPOTOSINIZACION

Músicos y mujeres copleras. Sacaca.

El charango mestizo/campesino del Norte Potosí tiene también entre otras cosas, elmérito de haber concebido una gran cantidad de temples (formas de encordar einterpretar el instrumento) que van más o menos acordes a la estructura calendáricadel ciclo festivo- agrícola.

Musicalmente, esta "CulturaPuente" tiene una mayor expresiónen los instrumentos de cuerda,particularmente en el charango consu timbre metálico característico ysu inconfundible estilo derasqueo/punteado oon que se leinterpreta, y que ha dado lugar a laspopularmente conocidas - en lospueblos y ciudades - con el nombrede "qhalampeadas"

5.·LAS QHALAMPEADAS ...

Ouizás lo más fresco e importante, por sus cambios, se haya dado en los últimosveinticinco a treinta años; desde mediados de la década del 60 con el famoso wayñu"Lelku-Leiku" de Uriel Vásquez, época que estuvo preñada de prejuicios y actitudesdespectivas a estos ritmos, al punto que el Laiku Laiku, era el nombre sarcástico quetodos los citadinos daban (aún los dan muchos) a cualquier melodía de ascendenciacampesina o provinciana. Poco después de Uriel Vásquez surge Lusmila Carpio y"La Pocoateña" con dos wayñus que también marcan de modo particular la décadadel 70: "Siway Azucena" y "Orgullosa Linda Pocoateña". Hasta entonces taleswayñus tenían su público fundamentalmente en las provincias nortepotosinas y susvecinas, y entre los residentes de éstas en las ciudades de Cochabamba, Oruro, LaPaz y Chuquisaca. Pero quienes inician la corriente de mayor penetración de loprovinciano a lo sub-urbano y urbano fueron Boni Alberto Terán,Alberto Arteaga. Losde Uncía y Ruperta Condori, con wayñus realmente inmortales como: "BastaCorazón", "Caripuyo Torrecita", "Los Mineros", "Abierto mi Corazón", "TusTraiciones", y tantos otros más con lo que quedan marcados los años 78/86 conritmos ejecutados en "temple diablo", "natural" y "kinsa temple", de rasgueocaracterístico y zapateado en "contrapunto", con un acompañado de palmas que sequeda definitivamente en el wayñu, sin importar el origen del mismo.

Los músicos nortepotosinos que posteriormente llegan como Mario Anagua y AlbertoVela - junto a los anteriores que continúan -van generando nuevos temas que sonreproducidos por los grupos folklóricos de las ciudades y que se constituyen en losvehículos de difusión dentro del espacio urbano. Finalmente se llega hastaprincipios de la década de 1990, cuando se vive un importante afán de revalorizar loandino en todo sentido - aunque su comprensión sigue siendo todavía muy parcial­y donde musicalmente no hay grupo autoctono, folklórico e inclusive electrónico, queno tenga por lo menos una melodía de este tipo en su repertorio para precisarse decompleto, así como que para cada festival o reunión informal no falta un wayñu quese toque con acento nortepotosino.

Así, es posible observar la importante influencia que tiene la música en los procesossociales-históricos, y de modo particular la que tuvo y tiene el wayñu nortepotosino

Pero sus intérpretes son en su mayoría anónimos para la población. Generalmentede extracción "campesino-mestizo". No son estrellas ni intelectuales; son parte delpueblo andino en su esencia. Por ello, creemos que sólo bajo estas condicionespuede considerarse verdaderamente creíble la definición de la palabra "popular"(por lo menos dentro la música).

y también estos weytiu/qnetempeedes, tuvieron melodías históricas que convivieroncon momentos determinantes de la historia contemporánea del país y del propioNorte de Potosí.

•En tal contexto, en las siguientes líneas intentaremos bosquejar la dinámicaactividad musical desarrollada en el pueblo de Tarata durante el siglo XIX hastamediados del presente siglo.

Tal panorama pintado para fines del siglo XIX, se mantuvo en gran medida hasta1952. A partir de esta fecha la fragmentación de la hacienda, la continua crisiseconómica que afectó a la economía terrateniente, la migración, socavaránpaulatinamente las bases sociales, culturales y musicales en este pueblo.

Centro de residencia hacenda!. Tarata fue, desde la colonia, el más importantepueblo en el antiguo "Valle de Cliza". Por las características de clima y suelo sueconomía dependió de la agricultura aunque a fines del siglo XIX se extendía a laelaboración de productos como la "harina de maíz y trigo, mucko; ..y hasta hortalizasque tenían numeroso consumo en el Departamento de Oruro y en los asientos deéste y del Departamento de Potosí". Un porcentaje importante era llevado hasta "lospueblos limítrofes del Perú, trayendo de retorno varios artefactos extranjeros cualesson lozas, cristales, muebles conservas de todas especies y licores" (Informe 1891:XV). La actividad "fabril" en el pueblo fue destacada y se extendió "a los tejidos delana aplicables al vestuario de la plebe y entapizados" que eran llevados a losdepartamentos del sud del país. Destacaba también la fábrica de sombreros de lanade vicuña y la extracción del ácido sulfúrico "aplicable a la tintorería". Loscampesinos se dedicaban "a la alfarería y fabricación de loza ordinaria". (Ibid.)

Wálter Sánchez C.Instituto de investigaciones Antropológicas

LA VIDA MUSICAL EN TARATA

en la actual dinámica de la sociedad boliviana especialmente en sus estratospopular-campesino-mestizo y medio.

Es en este sentido que los integrantes del grupo "Pusisuyu" y la comunidad deSantiago de la provincia Bilbao del Norte de Potosí, buscamos hacer un poco dememoria sobre estos últimos treinta años, recordando nada más aquellos wayñus ylos momentos en que nos tocó conocerlos y también interpretarlos. Somos testigosde una pequeña historia y querernos testimoniarla musicalmente, para continuar asíla tradición oral, enriquecida por la escrita, a través de estas reminiscencias, porquelos wayñus son tradición oral hecha música.

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Ya en el siglo XVIII se testimonia una preocupación constante en favor de lamúsica. El párroco de San Pedro tenía que velar no sólo por la calidad de lainterpretación sino también proveer fondos para el vestuario de los músicos,que debían presentarse todos los Jueves del año en misas solemnesdedicadas "a Nuestro Amo", los primeros Viernes y otras festividades, aparte delas misas dominicales. La capilla contaba con por lo menos, una docena demúsicos entre cantantes e instrumentistas, sin contar con los aprendices oseises, para los cuales se compró en 1727, "un libro de solfa pr qe estudiasen".

Ese mismo año se aumenta la dotación de chirimías, llegando a 4, para hacer juegocon el órgano que se había reparado recientemente "poniéndole ochenta flautas".Igualmente se invierte una buena suma en la' enseñanza de indios que habíandemostrado tener un gran talento musical y un aprendizaje rápida, En los "Gastosde las Fiestas del Año 1727" ya se encuentran dos items para el contrato deprofesores: "Yt setenta pesos qe dí en Cochabamba al Músico Patiño para qeperfeccionase en la musica y el organo al Indio Faustinillo"; "Ytt treinta pesos qe di

El musicólogo Samuel Claro (1979), quien ha realizado un trabajo sobre la vidamusical-religiosa en Tarata, señala:

Iglesia importante fue la de San Pedro ubicado en la Plaza Central. En 1891, el"Informe" del prefecto Velarde lo describe como un "espacioso templo adornado conun órgano monumental, superior, según opinión de los artistas, a cuantos hay en el

.Departarnento", La actividad religiosa era similarmente intensa: "Las practicasreligiosas desempeñadas por seis sacerdotes nada deja que desear en cuanto alservicio del Culto" (Informe 1891). Vida similar tenía el "otro pequeño templo, bajo elpatronato de San José".

Uno de los centros más activos fue el Convento Franciscano de Propaganda Fide.Fundado por el P. Jiménez Bejarano el año 1796 con el objeto de prepararencargados en las misiones de Moxas y Chiquitos luego del extrañamiento jesuitade América, ocurrida en 1767 (Blanco 1901: 130), tenía una abundante biblioteca,imprenta y mantenía un excelente conjunto coral de seminaristas. El Convento fueuna suerte de alma espiritual del pueblo y espacio de formación de cantantes ·einstrumentistas para acompañar los oficios religiosos.

La vida musical desde la colonia estuvo estrechamente ligada al culto religioso. Lapresencia de varios templos fue un claro indicador del recargado calendario religiosoy festivo anual que debió vivir la población.

La iglesia y la música

Son pocas las referencias a las "Escuelas Particulares" de música en Tarata. La másimportante fue la de Ruperto Siles que funcionó en su domicilio. El maestro Pacífico("Pachita") Terán señala que los jóvenes iniciaban sus primeros contactos en elsolfeo, la teoría de la música y el clave -instrumento construido en Anzaldo- en esta

Las Escuelas Particulares de música.

Esta dinámica actividad musical se mantuvo durante todo el siglo XIX. En lasprimeras décadas del presente siglo, esta responsabilidad recayó sobre el Maestrode Capilla Ruperto Siles (? - ?) (llamado cariñosamente "Papacito"), quien ademásmantenía un coro "de primera". A su muerte le sucedería el maestro CorsinoFerrufino, destacado músico y mentor de importantes artistas tarateños.

Con el órgano, la actividad musical se intensificó a tal punto que la disposición delos balcones del Coro han hecho pensar a Claro "en la existencia pretérita deactividad policoral y si ella no se llegó a concretar, al menos un intento tuvo lugar en1810 cuando se efectuaron reparaciones en el Coro, para dar cabida a dosórganos".

Vivía a la sazón en Punata un organero español, don Diego Lopez, nacido enGranada hacia la tercera década del siglo, quien acreditó su competencia anteel párroco con certificados y papeles adquiridos en ambas Américas.

Habrían de transcurrir 10 años para la firma del contrato (26- VII 1-1806) Y para elinicio de 'Ias obras, aunque quedan nuevamente paralizada por el fallecimiento deDiego lópez, en 1809. Se contrata entonces los servicios de don Casirmro Herbasde Pocona, quien en dos meses da término al trabajo, concluyendo la composturade lo ya hecho (XII-1809).

a la Vajonera por la enseñanza de tocar el Vajón y chirimías a tres cholillos de estaYglesia". Setenta años más tarde, en 1797, se agregan a este .instrumental dostrompas marinas, compradas "por mano de don Manuel Rozales" (Ibid).

El órgano de Tarata, "joya de la organería hispanoamericana", data en suconstrucción de fines del siglo XVIII, realizado por diestros carpinteros moxeños apetición del Monseñor Angel Mariano Moscoso.

Veamos su historia. Nombrado titular en 1790, el Licenciado Bernardo Mariscal sepreocupa por restablecer la actividad musical de su parroquia para lo cual comienzacontratando personal. "Al poco tiempo ingresa a su planta de músicos un Maestrode Capilla llamado Juan Trillo", y se establece(n) misas acompañadas de músicatodos los jueves y primeros viernes del año. En 1796 Mariscal acomete la empresade reemplazar el antiguo órgano que se hallaba en "calidad de almatroste".

A él acudían todos los niños tarateños, hijos de familias muy pobres que notenían siquiera capacidad económica de costear sus estudios en la escuelaprimaria. Muchachitos de 7 a 12 años que jamás tuvieron entre susascendientes la más mínima referencia de afición musical. Hijos decampesinos, de regatonas, matarifes, tejedores, etc. iban a la escuela de

No obstante, es Nicasio Gutiérrez quien da un gran impulso a esta organización alorganizar en 1908 la primera "Escuela de Banda". Carlos Iriarte Fiorilo narra estapresencia:

(En Tarata) llegó a radicar un viejo maestro de músicos de banda que eraoriundo de Villa Rivera; pues se enamoró de una tarateña y se quedó ahí paraenseñar a tocar instrumentos de viento. Se trata de don Nicasio Gutiérrez.

Banda Militar en Cochabamba. 1930

Es difícil conocer como se populariza la banda en Tarata. Es sabido que hacia ladécada de 1860 bandas del ejército traídas por el presidente Melgarejo amenizabanla festividad de "Nuestra Señora del Patrocinio". A principios de siglo existía ya una

pequeña banda dirigida por"El Ohachu" Saavedra.Para estos años, bandasciviles eran igualmentecontratadas para las fiestasdevocionarias de pueblos yhaciendas como lo pruebaun contrato realizado en1902 con "seis operarios,un bombista y un redoblisa,o sea 8 músicos en suma",para tocar en la fiesta de la"Virgen de Asunta", el 15de agosto, en el pueblo deIsata (Sánchez 1994: 146-147).

La banda.

La importancia de estas dos "Escuelas" puede verse en el hecho de que los másdestacados músicos tarateños como "Pachita" Terán, José Ferrufino T., EmilioGutierrez 1. inician su aprendizaje en estos centros.

"Escuela". Al fallecimiento del Maestro Siles, el "segundo" maestro de Capilla,Corsino Ferrufino instalará una nueva, continuando con esta tradición de enseñanza.

•• .~I,!'t,~"'"r .,.

Pedro Toranzo Villarroel. (1893-1981).Director de banda, clarinetistaycompositor.Se iniciótocandoel clave. Concluidosu serviciomilitaringresóalConvervatorio NacionaldeMúsica.Organizadorde unaEscuelade Banda.FueDirectorde la bandaMunicipal,cargoqueocupóhasta1945aproximadamente.Llegó a conformaruna pequeñaorquestacon la que amenizabafiestasyeventossocialesde todo tipo.Hacia1950-1952fue Directorde la Bandadel

ColegioMilitaren LaPazy mástarde,directorde la Bandade laBaseAéreaMilitar.Hombredegrantalento.Destacansuscuecas:"Lucila"y "LloréporTi".

Nicasio Gutiérrez Rico. (1876-1952).Compository directorde banda. Esquizásunode los músicosquemás influenciaa tenidosobre la vidamusicalde este pueblo al organizar la primera Escuelade Banda. Nacidoen VillaRivero.Su labor la desarrollaenTarata.Suobracompositivaaunqueamplia,es desconocida.Entrelos génerosmás importantesa los quese dedicósehallan:el huayño,el bolerode caballería,pasacalle,bailecitosy cuecas.

Entre los compositores e intérpretes "criollos" destacados del presente siglopodemos nombrar a:

Fuera de esta intensa actividad formal, la mus/ca popular alcanzó un grado deexquisitez elevada debido precisamente a que gran parte de los músicos tenían unaformación académica. Agrupación "criolla" relevante fue la estudiantina dondedestacan: "Tarata" y "Esteban Arze".

La "música tradicional" criolla.

Muy pronto se organiza una banda que ofrece recitales -durante la "retreta"- en.elkiosco de la Plaza Aroma interpretando un variado repertorio que incluía fantasías,zarzuelas, fragmentos de ópera, operetas y valses; schotis, shimmis, fax trot,tangos, boleros, rumbas y "aires nacionales": cuecas, boleros de caballerías,pasacalles y bailecitos. A los pocos años, dos experimentados músicos: PedroToranzos y Jacinto Borda, fundarán dos nuevas "Escuelas" y con otros niñosestudiosos formarán otras tantas bandas, consolidándose, desde entonces, unarelevante tradición de músicos "lata phuqus".

banda de Nicasio Gutiérrez y aprendían a tocar, llevando primero el ritmo conel bombo y el tambor, para pasar luego al cornetín, el clarinete, o el trombón(Coloquio 1986).

José Ferrufino Toranzos (1929). Intérprete, compositor y profesor demúsica. Hijo de Corsino Ferrufino. El más profícuo compositor popular de losúltimos tiempos y cuyo trabajo se extrapola a varios campos: puede serpercibido en los inicios de la industria discográfica local junto a "Lauro & Cia".Su obra compositiva es amplia y abarca los más diversos géneros aunque

Emilio Gutiérrez 1. (1925). Pedagogo musical y compositor. Hijo del maestroNicasio Gutiérrez. Ex-Supervisor Nacional de Música y uno de loscompositores más importantes del país. Su labor como compositor esamplia, abarcando desde la música "cuita", de carácter orquestal, hasta lamúsica tradicional popular donde destaca su Motivo Quechua "Tunari". Suscorales constituyen una parte importante de su obra compositiva. Casi la

totalidad de su obra permanece inédita, aunque varios temas han sido grabados por diversosartistas y, un porcentaje importante de sus corales ha sido presentado al público, en recitalesy conciertos. El año 1963 gana el primer premio en el Concurso Nacional de Composición.

Pacífico Terán. (1910). Compositor y pianista. Inicia su aprendizaje musicalcon el maestro Ruperto Siles. Posteriormente recibe clases de CorsinoFerrufino; en Oruro con el concertista Franco Russo. Su obra es amplia yalcanza géneros como la cueca, taquirari y los bailecitos. El huayño "Ulala",su tema más popular, ha sido una suerte de himno para toda una generaciónaunque el señala categórico: "El fox incaico ha sido unó de mis ritmos

favoritos por toda la nostalgia que resume de aquel esplendoroso pasado de nuestra historia"(Coloquio 1986).

Victor Fernández (1901-1994). Virtuoso y hábil constructor de la concertina.Autodidacta. Comenzó reconstruyendo su propio instrumento para luegoabrir un taller de reparación cerca al "Mercado". Educado en el Convento,representó toda una época de bonanza en la música de la concertina y, enmenor medida, de la tricordola, instrumento en el que destaca el "Qhuchiro"Claros. Fue declarado ciudadano Meritorio en Tarata y patricio de esta

ciudad. Ha recibido el reconocimiento de la Honorable Municipalidad de Cochabamba.Nombrado Dr. Honoris Causa de la Universidad Mayor de San Simón.

Andrés Corsino Ferrufino. (1901-1949). Maestro de Capilla y compositor.Durante varios años fue el Segundo Maestro de Capilla. Por un tiempo fue-organista en Muela (Villa Rivero). A la muerte de Ruperto Siles fue ascendidoa Maestro de Capilla Titular, cargo que ejercería hasta su muerte. Fundadorde una escuela particular de música. Su obra, prácticamente desconocida,se orientó a la música oratoria y sacra, escolar y a los boleros de caballería.

Es autor del "Himno a Tarata".

•La festividad de Todos Santos constituyó otro momento importante. En esta fecharesalta la música y los cánticos infantiles ("Alabados") que eran realizados en lascasas de los difuntos y principalmente en el cementerio. Música de banda y boleros

El Carnaval se desarrollaba durante los siete días de la semana y cuyos eventos sedistribuían cronológicamente en los barrios del pueblo. El día lunes: la "Entrada" delos disfraces; martes, la visita y solicitud de "warapus" (convites). El "Miércoles .deCeniza" era el día "de guarda"; el jueves la fiesta se trasladaba al barrio de "MoqoPata"; el viernes en la calle y riachuelo de "Pilkumayu"; sábado en la "Ladera" y,finalmente el remate, el día domingo, en la comunidad campesina de Mamanaca,donde se concentraban las "comparsas" de la provincia.

La fiesta del Carnaval era efectivamente un acontecimiento importante en la vida delpueblo. En él, música, "copla" y baile eran parte del mismo acontecimiento.Memorable es esta fiesta es la imborrable figura del "coplero" y guitarrero JoséToranzos ("El Chaspor"), cuyos versos picarescos y de estilo caricaturesco eran elingrediente más sobresaliente en esta fiesta.

El calendario festivo en Tarata era igualmente intenso. En él conjuncionanfestividades vinculadas al calendario agrícola [Santa Vera Cruz, Pascua, TodosSantos y San Andrés]; y aquellas ligadas a la liturgia cristiana [Corpus Christi,Semana Santa]; otras dedicadas a los santos patronales, tanto del lugar y de otrasregiones; como aquellas de recreación y de esparcimiento, donde sobresalió lafiestá del Carnaval y, en menor medida, Difuntos.

Fiesta y música

Otros músicos, compositores e intérpretes destacados son: Abdías Ferrufino, FelixButrón, Walter González, Carlos Iriarte.

Jaime Ferrufino Toranzo. (1933-?). Intérprete,compository profesor demúsica.Hijo de CorsinoFerrufino.Estudióen el ConservatorioNacionaldeMúsicade La Paz.SupervisorDepartamentalde EducaciónMusical.Primerpremio,medallade oro y Diplomade Honor en el concurso"BuscandolaCancióndel Sudamericanode Fútbol"con la composición"Honora Bolivia"(1963).Es compositorde los himnosde los colegios "SanAgustín","Mixto

Cochabamba","RicardoJaimes Freyre",EugeniaRavasco" y "Emanuel".Entresus cuecasdestaca"TarataTierraMía".

destacan el taquirari "Tesorito" y la cueca "Vidita Mía". Fue director de una de lasagrupaciones populares más importantes de la región: la "Orquesta José Ferrufino".

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BIBLIOGRAFíA

Artistas, compositores e intérpretes muy pronto partirán en "busca de otras lunas".

La revolución de 1952 fue la culminación de un continuo proceso de declinacióneconómica, cultural y musical en Tarata. Los profundos cambios generados,principalmente con la Reforma Agraria, afectarán la base social y con ella lasinstituciones que hasta entonces se habían desarrollado, entre ellas las musicales.

Epílogo

de caballería completaban el sonido auricular de esta fiesta dedicada a los muertos.Pasado "Difuntos" comenzaba el período de las wallunk'as, donde se cantabancoplas de insinuación amorosa y se realizaban verdaderos torneos de"taquipayanakus" (desafíos cantados).