del transe de kahlo, pasando por el transito de obregón

|Año2018|septiembre|Nº.3https://doi.org/10.4995/aniav.2018.9875

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DelTransedeKahlo,pasandoporelTransitodeObregón,hastallegaraloTransitoriodeDoAmaral

FromKahlo'sTrance,passingthroughtheObregónTransit,untilarrivingattheTransitoryofDoAmaral

RamírezPeña,NataliaVanessa

UniversidadFederaldePelotas,Brasil

PALABRASCLAVElatinoamérica,pintura,diálogo,trance,tránsito,transitorio

RESUMENElpresenteartículobuscaagrandesrasgos,darrazóndealgunosdelosejestemáticosabordados en la investigación demaestría titulada Tarsila Do Amaral y Frida Kahlo:PercepcionesdelsurrealismoLatinoamericano,realizadaenlaUniversidadeFederaldeMato Grosso do Sul (Brasil) y cuyo desenvolvimiento permite discernir acerca delmodo en que los pintores Latinoamericanos suelen reaccionar a los cambiospictóricos, tanto en forma como en contenido, a fin de generar algún tipo decontribuciónenloquerespectaalasestéticasenocasioneslocalesy/ocontinentales.Paraellosehizoindispensablegenerarreflexionesapartirdelostextosincluidosenellibro ArtesplásticasnaAméricaLatina:do transeaoTransitório;elementos teóricosclaves a la hora de comprender los términos propuestos por el brasilero FredericoMorais (Trance, Tránsito y Transitorio) con el propósito de recoger los rasgosrepresentativosdelapinturadeAméricaLatina,sinqueelloimpliqueunatotalizacióno jerarquizaciónde losmismos.Enarasdeejemplificardichasprimiciassontraídasacolación obras de Frida Kahlo, Tarsila do Amaral y Alejandro Obregón, teniendo encuentasusestilosyvariacionesalolargodeltiempo.

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KEYWORDSlatinamerica,painting,dialogue,trance,transit,transitory

ABSTRACTThisarticlelooksinbroadstrokes,givereasonforsomeofthethematicaxesaddressedin the master's research entitled Tarsila Do Amaral and Frida Kahlo: Perceptions ofLatinAmericanSurrealism,heldattheFederalUniversityofMatoGrossodoSul(Brazil)andwhosedevelopmentallowsustodiscerncloselythewayinwhichLatinAmericanpainters usually react to pictorial changes; in form and content, with the aim ofgeneratingsomekindofcontributiontolocaland/orcontinentalaesthetics.Forthis,itbecame indispensable to generate reflections from the texts included in the bookVisual Arts in Latin America: do transe ao Transitório; key theoretical elements tounderstandthetermsproposedbytheBrazilianFredericoMorais(Transe,TransitoandTransitory)withthepurposeofcollectingtherepresentativefeaturesofLatinAmericanpainting, without implying a totalization or hierarchization of them. In order toexemplify these scoops are brought works by Frida Kahlo, Tarsila do Amaral andAlejandroObregón,takingintoaccounttheirstylesandvariationsovertime.Recibido:26-03-2018Aceptado:06-06-2018

|NataliaVanessaRamírezPeña|

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INTRODUCCIÓN

Américasehadestacadoenelcampode lasartesvisualesprimeramentegraciasa lanaturalidad con que sus escritores, cineastas, pintores, escultores, etc., suelenrepresentar las tradiciones e historia de las distintas regiones del continente,representacionesqueapropósito,dejanenelespectadoresebienconocido,saboramestizaje.Asímismo,eldeseoconstanteynomenosreciente,decentroamericanosysuramericanosporexaltarsucultura,sehavueltounaalternativaderesistenciaa losnuevosmétodos de reconquista, cada vezmás complicados de identificar, pues lasformas que toma para hacerse presente en la cotidianidad de estas tierras, varíanasiduamente. Todo esto, me ha permitido formular un breve recorrido por la laborpictóricade los latinoamericanosFridaKahlo,AlejandroObregónyTarsiladoAmaral;cuyo contenido individual, desde mi perspectiva, podría encajar con los términosTranse,TrânsitoyTransitório,desplegadosporelcríticobrasileroFredericoMorais,enaras de englobar un poco, los rasgos preponderantes de los artistas del siglo XX.Además,Moraisdespliegapensamientosdelporquélaheterogeneidaddelcontinentetambiénesreflejadaensuarte,luegodevisitarporsucuenta,galeríasymuestrasdearteenAustinyNuevaJerseyenEstadosUnidos,dondeseexponíantelasprovenientesde América Latina; claro, sin que implicase fundar algún tipo de jerarquización ométododeclasificacióndelosmismos.En este sentido, me detendré momentáneamente a desglosar, grosso modo, lostérminos acabados de mencionar y extraídos del libro Artes plásticas na AméricaLatina: Do transe ao Transitório. Allí, Morais desenvuelve el escrito Do transe aotransitório: um novo espaço, mientras se permite, aprovechando su situación devisitante, observar en las obras el tratamiento dado a la inventiva por los artistaslatinoamericanos que entre regímenes, habían venido luchando para no sentirse dealguna manera estandarizados con las corrientes nacidas en el hemisferio norte yesparcidas por el globo, pues sabían que sus manifestaciones difícilmente puedenadherirsealasestéticaslegitimadas.Dentrodelasobservaciones,elbrasileronotaquelapinturaesporexcelencialaactividadenlacuallaluchaesejercidacomoefectodesuindependenciapoética1,apesardeesto,casisiempreeuropeosonorteamericanosdesconocen “qué es lo que está aconteciendo en Buenos Aires, Rio de Janeiro,Medellín,Bogotá,Caracas,etc”. (Morais,1979,p.71)enmateriadearte,peseaqueallíhayinterésporsaberqueestáenvigorenelnorte.Demaneraque:

1 Siguiendo las líneas de investigación del Instituto de Artes de la Universidad de Brasilia, laspoéticas contemporáneas tienen como eje central […]Um permanente diálogo entre teoria eprática. Fundada numa experiência teórica, a elaboração de obras de arte realiza-se comoexperiênciaprática.Seupontodepartidametodológicoéatransdisciplinaridade,emseusváriosenfoques[…]Porloquealreferirnosapoéticasvisualesestamosaludiendoalactodereflexionaracerca de la teoría y los procedimientos aplicados por el creador, en este caso de una piezapictórica,loscualespuedentambiénestarligadosconotroslenguajesartísticos.


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[...] a arte, na América Latina, tem se desenvolvido no sentido de uma buscagradativa,porémfirmedaordem.Docaosaocosmos,dobarrocoàconstrução:da figura à abstração, desta à concreção. O sentido mais evidente é de umpercurso. E este pode ser caracterizado assim: Transe- Trânsito- Transitório.(Morais,1979,p.73)

EsasícomoMoraispuntualizacontresconceptosclaves,losrasgosfundamentalesdelapinturalatinoamericana.Elprimerotranse,recogeaquellascreacionescentradasenlo ancestral, lamitología y los paisajes nativos envueltos en atmosferas sagradas, laconstantedelasaccionesenmarcadasbajoestaconcepción,resideenenaltecercómoeranlastierrasqueeleuropeoinvadió.Osea:

Otransetemmuitoavercomnossaancestralidade,comtotensedeuses,comosilencioaterradordaculturaprecolombiana.Temmuitoaver, também,comanossa paisagem.No imenso vazio que contorna os pequenos cheios do nossocontinente,apaisagemtemaindaalgodeedênicoedeselvagem.Paisagensdeespaço aberto e amplo, que se assombram. Tão amplos que se perdem noespaço, puro fluir cósmico. Este tempo ancestral e esta paisagem parecemenvoltosporfantasmas,seresirreais.(Morais,1979,p.73)

Estamosanteelretornoalareivindicacióndelpasadoprecolonial,alostiemposenlosque la tierra era venerada como diosa, los paisajes encarnaban perfección y losimperiosInca,Maya,Azteca…asumíanelentornopersiguiendolasparticularidadesdesuscosmovisiones.Eldeseode lospintoresenTranseeseldesobreponer la riquezaespiritualynaturalqueprevalecíadentrodelcontinentedesdeeliniciodelostiempos,sinllegaraserexpresamentefigurativosoabstractos.Ellosnopresentanalgúninterésconcreto por adoptar técnicas o temáticas ajenas, puesto que se hayan en algosemejante a un estado de aletargamiento que los induce al reposo creativo,enmarcadosúnicamenteenloaborigenylooriginario.DichoTranseesevadidocuandosedaunprimerrespiroestilístico.Eserespiroesmaterializadounavez,porquienesfueronaEuropaenlaprimeramitaddel siglo XX, y regresaron a América, comenzaron a compartir las experienciasobtenidas frente a las corrientes estéticas vigentes en aquella zona, permitiendo elsurgimientodeproyectosa favorde lasmudanzasen lasformasdelarte local.Estospersonajes,alnotarquesiseaplicanloscriteriosartísticosdelcubismo,elfuturismo,el surrealismo, entre otras (por nombrar algunos), en un terreno en donde suspobladores a lo largo del tiempo han observado la abundancia de bosques, climasdiversos, razas, pueblos indígenas, distintas cosmogonías, ecosistemas exóticosademásderecientesprocesosindependentistas,noescoherenteexhibirtradicionesniestilos extranjeros (con los cuales pocos podrían identificarse) sino más bien, esapluralidad geográfica, social y política que había sido habitual a los ojos de loslatinoamericanos,evitandoasí, suprimir lascorrientesantiguasocontemporáneasyaconocidas.Entonces:


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Seotranseparalisa,otrânsitoindicaumesforçodemudança,umavontadedeadequaçãoásnovasrealidades.Noplanopolítico,econômicoesocialéabuscadeumarealidadeprópriaadefiniçãodeumprojetonacionale/oucontinental.Na obra é a redução do tempo a espaço, impondo uma coerência interna.(Morais,1979,p.73)

Unade lasprincipalesmudanzas son las relacionadas con lapresenciadeelementosétnicos,folclóricosylaherenciamestizaenlasartesvisuales;imposiblesdehallarcontantaatmosferamísticaenlosterritorioslegitimadosparalaproduccióndearte;esosreferentes en los cuales son incluidas máscaras, danzas típicas, elementosarqueológicos,artesanías,mitosyelexcentricidaddeldíaadía,fueronlosmismosquesorprendieron a André Bretón durante su estadía enMéxico2 en 1938, al punto dellevarlo a inferir que todo lo latinoamericano, inclusive el caos de las calles, estabarodeadodeciertaautenticidadritualista,volviéndoloantesumirada“Elpaíssurrealistaporexcelencia”.Eltercervocablo,transitório,estávinculadoconeldeseodecreartelasnovedosassindescuidar el pasado mítico, ni tampoco la posibilidad de aportar plenamente a laestéticacontinentalonacional.Equivalentemente,losartistasatribuidosaeste,suelenestarenfocadosconunfuturoafavordelarenovaciónestéticaintegral,portanto,lasexperimentaciones tienen mayor recurrencia al igual que las repentinas mezclas deestilos.ElnúcleodeloTransitório,manteniendoelordendeDotranseaotransitório:um novo espaço, es el legado del tiempo futuro, trascendental para juntar el estilopersonalcomolaautonomíacultural,porlomenos,bajolaperspectivaartística.DESARROLLOPor otra parte, una vez aclarados los atributos que componen la triadadeFredericoMorais,meatrevoahoraaretomarenlostresartistasenunciadosaliniciodelartículo;FridaKahlo,AlejandroObregónyTarsiladoAmaral,susinteraccionescondichatriada.Sibien,cadaunohaalcanzadofuerteimpactoenloquerespectaaldesenvolvimientoestéticodenuestrastierras,tratarédeserobjetivaypuntalenelanálisisdebidoaquecadaunopodríainducirnosaobservacionesprofundas, incitándonosdeestemodoaestudios de mayor rigor aptos para ser abarcados, en posteriores investigacionesacadémicas.ValelapenaesclarecerqueaunquelosplanteamientosincluidosenArtesPlásticasnaAméricaLatina:Dotranseaotransitório,sonforjadosenlosañossetenta,lascategoríasdescritassonaplicableshastanuestrosdíasgraciasaqueelaireneutral

2Según laensayistafrancesaFabienneBraduensu libroAndréBretonenMéxico,AndréBretonviajóaMéxico,por invitaciónde la secretaríade relacionesexterioresa travésdeDiegoRiverainicialmenteparadarunasconferenciassobrelassituacióndelapoesíaypinturaenEuropaenlaUniversidad Nacional Autónoma de México (UNAM), sin embargo, el humor negro en el arteiconográficodelpaís,elcaosenlascalles,suscreenciasprehispánicas,elcolorvivoenlastareasmanuales,ladevociónalascalaverasentreotrosfactoresinfluyeronenelpensamientodeBretonyensuideaacercadeMéxicocomoterritoriosurrealista.


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que emanan, dan razón de explicar obras tanto del pasado como del presente;teniendo en cuenta tales aspectos, estamos ante consideraciones críticas aúnaplicables.En primera instancia nos encontramos con la labor de Frida Kahlo, reconocidamexicana cuya pintura íntima expone con intensidad los dramas vividos, laautoexploración femenina y la evocación a la riqueza pre-colonial (natural ymitológica).NoobstanteeseúltimoasuntoesunodelosmásdesplegadosporKahlosipercibimos los diversos lienzos en los que se exalta la vestimenta tehuana, elindigenismo,lascostumbrespaganasentreotrascuestionesligadasalpasado;escomosiestar inmersaenlamodernidadnolaalejasedelamemoriaétnicaaztecasinoquecontrariamente,laacerca;enotraspalabras

Gran parte del arte moderno, como veremos, aceptó realimentarse con elpensamiento mítico y mágico que prevalece en la mayoría de nuestrassociedades. La carga semántica de estas expresiones, que obedecen a unarealidadcultural,sobrepasódelejoslafantasíalimitadaquepuedehaberenlasobras de un Rene Magritte o de un Paul Delvaux. Lo importante de estereciclamiento del pensamiento mítico es que da al arte latinoamericano un"tono"muycercanoalautopíadelaidentidad.(Traba,1994,pp.9-10)

De hecho, fortalece sus vínculos con el misticismo en un intento por recordar conorgulloloqueexistióydeloqueimaginaba,eraellaelresultado,tornándoseentoncesalgo repetitiva dadas las abundantes referencias a lo local; razón por lo cual larelaciono con la concepción de Transe, al encontrarse inserida en una especie dereposocreativoode“Parálisis”,parafraseandoaFredericoMorais,alenmarcarseenloaborigeny/ooriginarioynoenlaadopcióndetécnicasotemáticasrenovadoras,comoera usual enmateria de arte aquel periodo. Por ejemplo, en la pinturaEl Abrazo deamordelUniverso-Yo,DiegoyelseñorXólotl(1949)(véasefigura1)esposibleapreciarelementos ya mencionados si acentuamos que apela a la atmosfera autóctonamediantelapresenciadeabundantesimágenesysuconsiguientediálogo.EnElAbrazodeamordelUniverso-Yo,DiegoyelseñorXólotl,seexponepormediodeconstruccionessimbólicasen lasquesecircunscribeelcuerpodebebédeRivera, lasllamasde lamanoyel tercerojo.Tambiénobservamos lagrandeidad femeninaconfisonomía prehispánica que se encuentra atrás de Kahlo con el pecho cuarteado delquesaleunpequeñoárbol,encuantobajadelsenounagotablanca,almismotiempoelfondo,queporciertotambiénsubyacesobrenaturalmenteestádivididoendos(unamitadclaraylaotraoscura)algoasícomoeldíaconelsolylanocheconlaluna,esefondo que pareciese alegoría a la tierra, tiene dos brazos inmensos que sostienen atodos los personajes de la pintura. Igualmente, el sentimiento de la dualidad de lamexicana lo visualizamos en la interacción de sol/luna, femenino/ masculino,día/noche, fantasía (reflejo desde la cosmogonía)/ humanidad. A pesar de queconvergendiversos seresmitológicos, los cuadros de la artista no están asociados alnacionalismo inmediato pregonado por su esposo, más bien, parecen estarcomprometidosconevocarprimariamentelopopulardesusorígenesysudeseodeser


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laprotagonistadeestos.Frida y Diego precisaban el uno del otro, el universo de ambos está ceñido por ladualidaddelamor/dolor,fidelidad/infidelidad,cuerpo/psique,además,adiferenciadelosdioseselloscarecíandemortalidad,fallaqueloshaciadependerdelavoluntaddelasdeidades,desdemipuntodevista, laartistaparalelamenteacudea losdiosesenbuscadesuprotección,yaqueellaseauto-representacomolaprotectoradeRivera.

Sinduda,ladisposicióndeprocesarrepetidamenteloremoto,podríaleerseinclusoenNiña Tehuacana, Lucha María (Sol y luna) (1942) o enMi nana y yo (1937), pornombrar algunas piezas semejantes. Continuando el recorrido sobre el pensamientodelbrasilero,me remitoenseguidaa lasproduccionesdeAlejandroObregón,pintorespañol radicado en Colombia que buscó estimular en el lienzo la transformaciónfigurativadelanaturalezacomodelahumanidad,conelfindeenlazarsuoriundezysus experiencias individuales con la plástica, antes de gestar revoluciones artísticasinmediatas.

Figura1.Óleoentelamontadasobremasonita,10×60,5,“ElAbrazodeamordelUniverso-Yo,Diegoyelseñor

Xólotl”,FridaKahlo(1949)


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Deahíqueconcuerdeconlosiguiente:SzysloeObregónindicam,apassagemdotranseaotrânsito,dafiguraáabstraçãocomseusgestosamplosefirmes,comsuascoresdensasecarregadas,comsuamatériaaomesmotempoásperaerequintada[...](Morais,1979,p.73)

Además,

[...] em Obregón como observa Gilbert Chase “a força e opoder comunicativo das telas derivam, em parte, da tensãoentreabstraçãoerepresentação”.(Morais,1979,p.74).

Porconsiguiente,elpintorpuedeseracogidoporlaexpresióntrânsitoenlamedidaenque las telas que realizó muestran poca figuración a cambio de abundantesrepresentaciones regidaspor lanaturalezayculturacolombiana;aquí seevidenciaelesfuerzo de Obregón por ajustar el escenario pictórico, plasmando espacios localesancestralmente conmovedores, durante los años cincuenta hasta mediados de ladécada del sesenta, período en donde aumentó el interés por exhibir la diversidadnatural del país y de las zonas andinas, más que por situaciones heroicas o figurasépicas.Pero es gracias a la “tensión entre abstracción y representación” que apreciamos elcomponente de autenticidad del colombo-español, porque como se ve en Volcán(1965-66) (véase figura 2), sobresale la visión inquieta de su estética mientrasconfiguracontornosquelepermitenaludiraalgoexistente,sinnecesidaddeacudirala realidad explicita. Las franjas del horizonte, el diseño del sol, las tonalidadesintensas, de lamano con las formasentrecruzadas conformantesde lava internadelvolcán fomentan el cuestionamiento a la pasividad con que el realismo expone ellenguajeobjetivo.


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En Alejandro Obregón evidenciamos una laboriosidad conocedora del origen de lasestéticasquehanmarcadoa su local, aun cuandopoco vislumbraen concretohaciadóndevan; suquehacerpictórico transitaporelpasadoempleandoalgunos intentosde figuración hasta llegar insinuación de una posible ruptura evocadora de laindefiniciónde loabstracto.Ciertamente,devezencuandosesumergesinmiedoenambos accionaresmientras se atiene a su estilo personal. Estar en trânsito, permitedisuadirqueesestalavoluntaddelartista,porquealalargaesquiendecidequétomadelotradicionalyubicaelpropósito innovadoralqueespera llegar,sinembargo, loslatinoamericanosdelsigloXX,tuvieronalgoencomúnenelcampoartístico;resaltarenmayoromenormedidasuconexiónconlaregiónalaquepertenecen,primiciaqueamparaatodoslossituadosentranse,trânsitooenlotransitório.Luego,pasamosal tercer término, transitório,ámbito ligadoaldeseode fundar telasnovedosas sin descuidar el pasado mítico, ni tampoco la viabilidad de aportarplenamente a la estética continental o nacional. Por ende, lo transitório alude a lavoluntaddemirarhaciaelfuturo,afavordelatransformaciónestéticaintegral,porloquelasexperimentacionestienenmayorrecurrenciaaligualquelasmezclasdeestilos.Acompañando los pareceres del término, el artista se adelanta en la búsqueda dellegadodel tiempo futuro, tieneclara la finalidaddecontribuirdirectamente sobre ladefinición de arte y logra proyectarse, sin desconocer la osadía y fugacidad que elloimplica.Estamosdefrenteaunafasecapazdemoverseentodaslasépocas,culturas,tendencias…unafaseestabilizadaúnicamenteapartirdelaconmocióndesuimpacto;

Figura2.Acrílicosobremadera,41×48cm.“Volcán”,AlejandroObregón(1965-66)


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en consecuencia, quiero traer a colación la tercera y última artista que nos convocadentrodeestedocumento, labrasileraTrasiladoAmaral, en compañíade susobraspertenecientesalperiodoantropofágico,“pedradetoquedeumprojetovanguardista,funcionando como crítica a determinados aspectos da sociedade brasileira”. (Virava,2012, p. 98). Trabajo que da cuenta de la necesidad de un grupo de artistas pordesenvolverartesmuchomásregionales.Lasvivenciasde lapaulistaenEuropade lamanocon la formacióncomoartistaquehabía comenzado prematuramente, condujeron sus expectativas personales enmotivación a la hora de pintar, de modo que comenzó a notar la importancia dedespojarse de las influencias externas (esto no implicaba desconocerlas, más sidigerirlasbajoelmétodoantropofágico3)haciendoénfasis la riquezaétnicabrasilera.Chiarelli recuerda la preocupación de Mário de Andrade por la producción de losartistasdesugrupo4, tantoaniveldecontenidocomode forma,por loquedeclara,haciendoénfasisenun textoescritopor élmismoen1927sobreTarsiladoAmaral,que:

Mário de Andrade, frente a essas obras, fica satisfeito de ver terem sidoatendidosseusrogos.Tarsilanãosedeixou“perder”pelocubismo,nãotornou-seabstrata,pelocontrário.ComoDiCavalcante-mascomresultadosdiferentes-,retratou o Brasil dentro de uma linguagem moderna. Sem abandonar afiguração, a amiga sintetizava as formas do entorno até dar-lhes um caráterarquetípico, ideal.Rigorosaseconstrutivas,aspinturasdeTarsilaexpressavamumabrasilidade,comoaqueladoAleijadinho,difícildecometerobjetivamente,prenhe de estímulos capazes de despertar emMário de Andrade o desejo deconstituição de um discurso próximo á linguagem “brasileira” da artista.(Chiarelli,2007,p.85)

SegúnMáriodeAndradeDoAmaralnose“perdió”enlasvanguardiaseuropeas,dadoaqueprefiriócontribuirconlaconstruccióndeunaconcienciacreadorayun“lenguajebrasilero”,quesenutríamediantelacontemplacióndelahibrideznacionalyecológica,dosfactoresesencialesenlacomposicióndelapintora.Paraejemplificar,recurroaOOvo(Urutu)(1928)(véasefigura3).

3Metáfora que señala la “devoración” de las culturas extranjeras con fin de tomar de ellas lonecesarioeincluirloenlapropia,detalmaneraquenosegeneraríaningúntipodeimitación.4ColectivoconformadoporAnitaMalfatti,MáriodeAndrade, OswalddeAndrade,MenottidelPicchiayTarsiladoAmaral,quienesdefendíanlasideaslanzadasenlaSemanadeArteModernadeSãoPauloenfebrerode1922.


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Elcuadronosdemuestrael“transitar”porlodeglutidoylolocal,alexhibiruninmensocirculoovaladoblanco(elhuevo)delqueemergeunaserpientepurpura,inicialmentededimensiónanchaperoconformeelespectadorseacercaalacabezasinrostro,estadisminuye; aquel reptil se sostiene de una especie de bastón rojo localizadoaparentemente,enunverdeprado,elfondoesdecolorazulelcualhacelasvecesdecielo.Parecequelaserpientemiraelelementodelquesalió,comosiseconcienciaradellugardelqueprocedeyalquenoretornará,porqueesunsernuevo,seguramenteera como se sentía la paulista en ese entonces. Ello lo asume como una especie deanalogía conel artemodernistabrasileroenconjuncióncon la renovaciónvividaporcausa de la antropofagia ya que sugería, el nacimiento de la nueva estéticalatinoamericana“querompecon lacontinuidaddeunpasadoremotoquehundesusraícesenlascivilizaciones indígenas…”(Traba,1994,p.3),enresonanciaconelfirmeanhelodereconsiderarcríticamente lo tradicional,enprode laconsolidacióndeunanuevacultura.

Figura3.Óleosobrelienzo,60×77cm.“OOvo”,TarsiladoAmaral(1928)


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CONSIDERACIONESFINALESComo vimos, los pareceres planteados traen consigo otras tantas ideas que nosfacultan para concertar o discrepar con las proposiciones contemporáneas deFredericoMorais,demostrándonosqueanalizaraAméricaLatinaesadentrarseenunmaterialricoeincierto.Porotrolado,sidentrodeloscomponentesdesuidentidadsedestaca un pensamiento exuberante, la recepción del tiempo no ha sido tampocohabitualmentediacrónica,debidoaque comovimos, constantemente las sociedadesprocuran evocar referencias al pasado, adelantarse al futuro o simplemente,reflexionaracercadelpresente,sinabandonarningunotiempo,apesardeldinamismodelasépocas.LassituacionesqueelsigloXXtrajo(introduccióndenuevossistemaseconómicos,lasguerras, las crisis, la industrialización, las revoluciones…), derivan de los procesossocioculturales inestables que han marcado a los pueblos, al punto de tocar lasmúltiplessensibilidadesdequieneshabitanohanhabitadonuestraAmérica,conbaseen esto, las artes plásticas en reciprocidad con la crítica, han puesto enmarcha susestrategias de introspección, tratando de indagar en el porqué de los cambios, elporqué de las imitaciones, el porqué de las ausencias o los vacíos, el porqué de lasreferenciasetc.,conformeeldeberculturalterminasiendoextensióndesustrabajos.Por loanterior,Moraisentraadiscutir las similitudesy lasdiferenciasde losartistaslatinoamericanos, viendo desde afuera a América Latina, comienza a entender queaquíunavanguardianosiempreestásujetaalpresente,queelfuturopuedeserahorayquenadasehaterminado;esenesosinstantesenloscualesartistascomoOswaldoGuayasamín,LasarSegallyefectivamenteFridaKahlo,entranarecordarnoslariquezainmaterial del pasado, en vista de que en reciprocidad con la oralidad, hacen unllamadoalaresponsabilidadporpreservarlasbasesdelpresente,existenteendichasexpresiones.Después,otrospintoresconcentradosenprobaralgomásquelaactividadmemorísticay el consecuente Transe, al que llegan o se ubican algunos, eligen arriesgarse sinatreverseaestablecercambiosradicales;XulSolar,MarioCarreñopodríanacompañaraAlejandoOregónen loquerespectaaeseriesgo,porqueevidencianenalgunosdesus cuadros la voluntad de pintarmediante contornos no siempre figurativos omuyimpecables;Obregónrepresentaelumbral,esdecir,elTrânsitodelocontemplativoalo interpretativo; un suceso generalmente conocedor del origen de las estéticas quehanmarcadosutierra,apesardequenoentrevéconcretamentehaciadóndevan.Suobra transita por el pasado empleando algunos factores objetivos hasta llegarinsinuación de una ruptura factible que apele a la indefinición de lo abstracto, dehecho,devezencuandosesumergeenambosprocedimientosmientrasseatieneasuestilopersonal.EstarenTrânsito,opino,escasidisposicióndelartista,yaquealalargaesquiendecidequétomadelotradicionalyubicaelniveltransformadoralqueesperallegar.


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Porúltimo,tenemosloTransitório,escenariovisionarioqueansíasuministrarunpocodeformaalprimitivismoportavozdenuestraancestralidad,afindehacerloasociableatodaslasrealidadesvigenteshacíasiglos,ya,porsupuesto,alasactualesyfuturas,enlasqueelprocesodereconstrucciónsocial,seespera,seagestadomanoamanoconeldesenvolvimiento del arte. El modernismo o mejor dicho, el vanguardismo fue unamuestraclavede lavoluntaddeproyeccióna laquemerefiero, las telasdeRobertoMatta y Tarsila do Amaral, ejemplifican el cómo pueden unirse los imaginariospersonales con los universales, sin embargo, vimos que la brasilera impulsaba lacreacióndenuevoslenguajesenmediodelaefervescenciadespertadaporlaintrigadelonovedoso.Loimportanteradicaendesapegarsedelosmodelosylashegemonías.La triada deMorais, nos invita a dar continuidad a la crítica forjada desde las arteslocales, la riqueza de estas hacen que el espectador viaje en el tiempo, entrecostumbres,lapsiquedelcreadoryladivergenciadelassociedadessimultáneamente.Ir a bienales, museos y/o galerías nutren la dinámica de este viaje y actualizan alpúblico, demostrándole que las artes dejan de pertenecer a las clases dominantesúnicamenteenelinstanteenqueelespectadorlaslee,así,naceunanuevaposibilidaddedifundiryhacercrecerconapreciaciones,nuestrasproducciones.Esvitalqueprevioa la salida de las obras latinoamericanas, lasmismas hayan sido “digeridas” por suscoterráneos, a fin de que seamos nosotros quienes sugiramos sus característicasprincipalesyno,eltanacreditadoportantotiempo,pensamientohegemónico.

FUENTESREFERENCIALES

Chiarelli, T. (2007) Pintura não é só Beleza. A crítica de arte deMário de Andrade.Florianópolis,Letrascontemporâneas.Gil deOliveira, T. (2012) Uma brecha para o surrealismo: Percepções domovimentosurrealistanoBrasilentreasdécadas1920e1940. (DisertacióndeMaestríaenArtesVisuales).UniversidadedeSãoPaulo,SãoPaulo.Morais, F. (1979)Artes plásticas naAmérica Latina:Do transe ao Transitório.Rio deJaneiro,EditoraCivilizaçãoBrasileiraS.A.Traba, M. (1994) Arte de América Latina: 1900-1980, Washington D.C, BancoInteramericanodedesarrollo.

del transe de kahlo, pasando por el transito de obregón

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