Can you pass the Acid Test?: arte y psicodelia en la construcción de una
heterotopía
Mariana Reyna Lorenzano Universidad Iberoamericana
Seminario de titulación Mtra. Karen Cordero Reiman
Primavera 2012
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TABLA DE CONTENIDO
LISTA DE IMÁGENES 3
I. EL TIEMPO DE LA FANTASÍA 3
II. DE CÓMO SE ABRIERON LAS PUERTAS DE LA PERCEPCIÓN 7
II. TURN ON, TUNE IN, DROP OUT 19
III. GENERANDO ALUCINACIONES; DISTORSIONANDO LOS SENTIDOS 26
IV. DE CÓMO LA EXPERIENCIA ES LA CREACIÓN DE SU PROPIO LUGAR 33
V. DE ESTE LADO DEL ESPEJO 39
VI. IMÁGENES 41
VII. ANEXOS 51
VIII. BIBLIOGRAFÍA 53
3
LISTA DE IMÁGENES
• Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 99)
• Anthony, Gene. The Trips Festival. 1965. (Magic of the Sixties 36)
• Anthony, Gene. The Trips Festival. 1965. (Magic of the Sixties 136)
• Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 104)
• Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 105)
• Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 108)
• Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 105)
• Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 100)
• Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 107)
• Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 101)
• Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 102)
• Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 102)
• Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 103)
• Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 103)
• Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Magic of the Sixties 137)
• Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Magic of the Sixties 138)
• Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Magic of the Sixties 138)
I. EL TIEMPO DE LA FANTASÍA
A short while back, The door flung wide. We all saw good luck
On the other side
4
The door blew shut But here’s the deal:
Dreams are lies, it’s the Dreaming that’s real –Rat Dog, Two Djinn
Los años sesenta. Extraña década en la historia contemporánea. La generación de
mis padres debe recordarla bien. No podemos pasar por alto que tanto en México,
Europa o en nuestro país vecino del norte, se vivió una época de liberaciones, donde
parecía posible crear un mundo igualitario y justo. Por esto y por el aire de añoranza que
aún ahora se percibe, creo que la cultura de la sexta década del siglo XX merece un
importante capítulo de estudio.
Y es que uno no elige los temas a estudiar, sino que éstos lo escogen a uno. Los
culpables de mi obsesión por este momento cultural fueron mi padre, que me explicaba
a fondo las canciones de Pink Floyd y los Rolling Stones mientras comíamos juntos los
fines de semana, y mi madre, que me contaba cómo en un tiempo hicieron lo posible
para que el mundo fuera gobernado por la paz y el amor altruista. O tal vez sólo fue el
recuerdo inventado que me proporcionaron sus fotos viejas, con el color ya carcomido,
como si en ese tiempo la luz de sol bañara al mundo de amarillo y redujera la nitidez de
lo visible. El pelo largo de mi madre –que lo usa así hasta el día de hoy-‐, y los rizos hasta
los hombros de mi padre –que se han ido perdiendo con el tiempo-‐ despertaron en mí la
curiosidad por un paraíso que ellos ya veían como perdido: los que alguna vez fueron al
festival de Avándaro a llenarse de lodo, ahora no soportan el polvo en los zapatos de
vestir. Pero si alguna vez lo hicieron, quiere decir que ese Edén fue real, y de él nos
quedan las ganas de escapar un ratito del mundo a través una estética que aún ahora se
filtra en varios tipos de expresión artística.
5
“Y fue aquí donde comenzó la nueva era”, decían los entusiastas del movimiento
psicodélico1. Cincuenta años más tarde, la investigación estético-‐sociológica tiene cabida
gracias a ellos. Ahora es posible estudiar la expresión artística de ese pequeño sector
sociocultural como registro de una percepción alterna de la realidad. Los llamaron
sucios, revoltosos, drogadictos, fenómenos y hasta comunistas por intentar alcanzar sus
ideales, liberarse del estado de represión en el cual se encontraba la sociedad, y
entender profundamente el ser y su conciencia para poder transformarla. Querían el
cambio para alcanzar la felicidad, pues como plantea el sociólogo alemán Herbert
Marcuse, no se ha llegado a ésta porque la “civilización está basada en la subyugación
permanente de los instintos humanos” (Marcuse 17).
Quienes buscaban la liberación empezaron a crecer en número, hasta que no
pudieron seguir escondiéndose. Fue en el Trips Festival (El Festival de los Viajes), en San
Francisco, California, en enero de 1966 que se congregaron por primera vez de forma
masiva, sin nada que ocultar al resto de la sociedad [Imagen 1]. El evento estuvo
organizado de forma propicia para la experimentación artística y sensorial; fue un lugar
donde de forma real aunque efímera, se vivió la fantasía de libertad y felicidad plena, y
como dicen los Beatles, se jugó el juego “Existencia” hasta el final2
Aquí, gracias a la percepción alterada por el LSD y el sistema estético psicodélico
que éste produjo, se pudo representar en la realidad la utopía de Marcuse acerca de la
existencia de una civilización no represiva basada en una experiencia distinta del ser.
“Mamá, ¿John Lennon vivió hasta los 64 años?”, pregunté hace muchos años. “Él no, pero
sus canciones están todavía”, fue la respuesta que obtuve. Los sesenta fue una etapa que
1 Es un término originalmente en inglés, acuñado por Humphrey Osmond, psiquiatra británico que experimentaba con LSD. En una carta a Aldous Huxley, le explica que psychodelic puede ser ofensivo pues incluye el término “psycho” (enfermo mental), y esta droga nada tiene que ver con eso (Wolfe 278). 2 Los versos referidos son: So play the game "Existence" to the end / Of the beginning, of the beginning (Lennon. “Tomorrow Never Knows”)
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se corrompió demasiado rápido, se transformó en moda muy pronto y prácticamente
terminó antes de poder ver resultados en el mundo. Pero en sus inicios, el movimiento
hippie logró vivir la fantasía que se maquinaba desde el descubrimiento social del LSD.
El Festival de los Viajes es uno de los eventos parteaguas de la “nueva era”. Creó
un ambiente donde podía liberarse el ser de esas represiones a que la sociedad lo
somete. Por tres días se vivió en un mundo aparte, en una heterotopía de la fantasía del
Eros, donde las drogas psicodélicas lograban que el participante juzgara “carentes de
todo interés la mayoría de las causas por las que en tiempos ordinarios estaría dispuesto
a actuar y sufrir” (Huxley 21). Es decir que aquí el conocimiento a través de la
percepción era la única forma de trabajo, y no existía la obligación social impuesta.
En este escrito se analizará cómo la conformación de ciertos valores opuestos a la
funcionalidad cotidiana de la sociedad, llevan a la creación de sitios donde éstos pueden
existir aunque sea de forma perecedera. Partiendo de la idea de Marcuse de “la
oposición de la fantasía al principio de realidad” (141), se entiende que la una sólo
puede funcionar dentro de la otra, pues se está creando un mundo completamente
distinto que se inserta en la realidad represora. Para que la fantasía sea completa, se
necesita cambiar los paradigmas de vida que suceden dentro de ella. El LSD logra el
cometido a la perfección.
Se gesta entonces la necesidad de entender el inicio de un movimiento que si bien
no iba enfocado a un cambio artístico en específico, dio pie para que la modificación de
la cultura significara, como tantas veces, la modificación estética. Surgen dudas referidas
a la experiencia psicodélica, qué la constituye y cómo se relaciona con una estética que
pretende ser necesaria para la construcción de la fantasía. Para esto, hay que tener en
mente que existe una forma de expresión que deriva y al mismo tiempo provoca un
estado alterado de conciencia. Finalmente, para entender la creación de lugares de
7
libertad, es necesario tomar en cuenta la relación entre arte y experiencia psicodélica
como impulsores de la heterotopía.
Tal vez así se logre entender un poco más el momento histórico que sirvió para
abrir “las puertas de la percepción”, para que fuéramos capaces de aceptar y entender
que es posible, de una u otra forma, encontrar a “Lucy en el cielo con diamantes”.
II. DE CÓMO SE ABRIERON LAS PUERTAS DE LA PERCEPCIÓN
Si recuerdas los años sesenta, Es porque no los viviste.
8
–Paul Kanter (guitarrista de Jefferson Airplane)
You say you want a revolution,
Well, you know We all want to change the World
–The Beatles
Ken Kesey, quien escribió Alguien voló sobre el nido del cuco, estaba decidido a vivir la
Gran Fantasía3. Inspirado en su experiencia como voluntario para una serie de
experimentos psiquiátricos con LSD en Menlo Park, California, optó por dedicar su vida
al consumo de dicha droga. No lo hizo con afán de encontrar una solución a algún
problema psiquiátrico, sino como medio de descubrimiento interior. Pronto se dio
cuenta, al igual que teóricos como Aldous Huxley, que la droga servía como medio de
transformación social para alcanzar, en una persona a la vez, la paz y la independencia
del ser al superar una realidad que le es antagónica. Bajo el efecto, se “visualiza la
reconciliación del individuo con la totalidad, del deseo con la realización, de la felicidad
con la razón” (Marcuse 140).
Con el dinero de las ventas de esta primera novela, Kesey compró una propiedad
en el tranquilo pueblo de La Honda, California, donde reunió amigos afines a su forma de
pensar. Con ellos formó una comunidad donde empezó a gestionar el cambio. Él se
convirtió en el “capitán” de los autonombrados Merry Pranksters (Alegres Bromistas),
entre los que se encontraban personajes como Neal Cassady, escritor de la generación
Beat y protagonista de la novela En el camino de Jack Kerouac, “Mountain Girl”, quien
decía tener una conexión metafísica con Kesey, y Ken Babbs, segundo al mando del
equipo y conductor designado de los trayectos por las carreteras y ciudades de Estados
Unidos y México.
3 La palabra fantasía la utiliza Kesey para referirse a los planes del momento, visiones del mundo y ambiciones personales (Wolfe 39).
9
Los Alegres Bromistas desarrollaron espontáneamente una filosofía cultural
nueva, que era difundida en estos recorridos de forma igualmente natural. La idea era
lograr ver la vida con otros ojos a partir de los parendizajes de la excéntrica travesía.
Para que el viaje físico y el cambio de paradigma mental se llevaran a cabo, necesitaron
dos cosas: un medio de transporte terrestre y uno para la psique.
El vehículo físico fue un camión de escuela que Babbs encontró a la venta en un
clasificado del periódico, y que compraron por $1500 a nombre de Intrepid Trips, Inc.
(Viajes Intrépidos Inc.) [Imagen 2]. Desde el momento de la adquisición se volvió el
símbolo emblemático de estos personajes, pues en él estuvieron viajando todos juntos
durante años. Una vez en sus manos, el autobús fue enormemente modificado:
Empezaron a pintarlo y a cablearlo para el equipo de sonido, y abrieron un
hueco en el techo y acondicionaron sobre éste una gran banca para poder
sentarse al aire libre y tocar la música que les apeteciera […] o sencillamente
para viajar ahí encima [… Se] instaló un sistema mediante el cual podrían
emitir desde el interior del autobús, utilizando cintas o micrófonos, y atronar
el espacio exterior a través de poderosos altavoces colocados sobre el techo
[…] Un sistema de sonido, dentro del autobús, pondría en comunicación a unos
con otros por encima del estruendo del motor. (Wolfe 75-‐76)
La superficie del autobús se cubrió completamente de pintura. Los diseños eran
bastante burdos, pero los colores brillantes lo compensaban. Un gran cartel que decía
FURTHUR4 anunciaba el incierto camino al frente del vehículo [Imagen 3]. “El viaje del
autobús se estaba convirtiendo ya en una alegoría de la vida”, comenta Tom Wolfe (76).
4 Modificación de la palabra further: “más allá”.
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El medio de transporte para la mente era la droga favorita del capitán y de todos
sus tripulantes: el LSD. Era de fácil obtención, legal (hasta el 6 de octubre del 1966), y la
dosis tan pequeña, que un gramo alcanzaba para diez mil viajes. Lo que llamó la atención
de los efectos de esta droga es la apertura a formas de percepción alternativas, las cuales
crean nuevos estados de conciencia en relación con el ser y la unidad con el mundo. Se
muestra al mismo tiempo una alteración en la visión del entorno físico, donde “la
intensidad de la luz fluctúa, los sonidos altos pasan a ser bajos, y viceversa, los colores
son más vívidos, las texturas se perciben de manera diferente […], las imágenes cambian
de forma [y] hay alucinaciones” (Stoppard 91). Los sentidos se agudizan y el humor
mejora al punto de poder tener experiencias espirituales importantes. Como el ego del
consumidor no se nutre, se ve debilitado al tiempo que se pierde completo el interés en
las relaciones espacio-‐temporales que tanto significan en el mundo terrenal, cuenta
Aldous Huxley al hablar de su experiencia con alucinógenos (20).
Al mismo tiempo que los recorridos en el Furthur, “Kesey puso en marcha las
fiestas profanas donde el fármaco se tomaba porque sí, para experimentar la alegría del
movimiento, la vida en acción” (Escohotado 74). Poco a poco, los elementos visuales y
auditivos de estas tertulias se fueron adecuando y sofisticando para propiciar el viaje
ácido. Con el tiempo, los bautizados Acid Test (Prueba de ácido), se volvieron íconos
emblemáticos del movimiento psicodélico por ser generadores de la contracultura5. Por
otro lado, en Millbrook, Nueva York, el LSD era probado por el Dr. Timothy Leary, quien
quería alcanzar el mismo estado idílico para la sociedad, pero de una forma científica,
dirigida y con medición de resultados.
5 Theodor Roszak acuña el término en 1968 en su libro El nacimiento de una contracultura. Defino así, los valores y formas de comportamiento social que se desvían de los establecidos por la corriente principal de pensamiento y comportamiento aceptados.
11
El lema con que los Bromistas dieron a conocer estas reuniones era una pregunta
personal, individual y sumamente directa: Can you pass the Acid Test? (¿Puedes pasar la
prueba del ácido?), decían los volantes que anunciaban las fiestas. Los repartían los
mismos Pranksters, vestidos siempre de forma extravagante, donde les parecía
conveniente. Extrañamente, el significado de pasar o reprobar la prueba nunca quedó
claro, al igual que tantos otros factores del estilo de vida del grupo de Kesey. No tener un
mal viaje6 parecía un buen consenso para aprobar; el sobrevivir la noche y ver el sol salir
con una nueva actitud frente a la vida podría ser otra. La experiencia mística que se
puede experimentar bajo el efecto del psicotrópico no era una obligación, sin embargo,
las condiciones eran óptimas para que sucediera y la prueba fuera conmemorada con
honores.
Kesey quería extender su mensaje a toda la gente, hacer un ritual en el que
hubiera música, liturgia, danza, y sacrificio para llegar a una experiencia religiosa
original y espontánea. Ésta se empezó a conocer como experiencia psicodélica, y ganó
adeptos de forma exponencial. Así, al crecer el tamaño de las fiestas aumentó la
popularidad del grupo, que no perdía oportunidad para promocionar su estilo de vida
fuera de lo común. La magnitud del movimiento obligó a los Pranksters a hacer una
prueba más grande y mejor organizada. Se necesitó un evento que creara las
condiciones físicas para que los concurrentes pudieran sentir algo aproximado al viaje
de ácido.
Fue en una reunión a finales de 1965 en San Francisco, donde el Bromista Mike
Keegan y su capitán Ken Kesey se reunieron con productores musicales, artistas y
activistas del LSD para discutir la posibilidad de rentar el foro Longshoremen’s Hall y
abrir las puertas al público a la prueba ácida más grande hasta el momento. Se les unió 6 Cuando los efectos de la droga desvían la experiencia hacia un estado de ansiedad e inquietud del cual parece que no se puede salir.
12
el promotor Chet Helms, que como todos los involucrados en la producción, no cobró
por sus servicios. Los Bromistas concluyeron que “había llegado el momento de
conmemorar todos los buenos viajes con un Festival de Viajes” (Summer of Love 69). Y
fue así como nació el Trips Festival.
La fiesta se anunció al público como una experiencia psicodélica sin drogas de
tres días de duración, lo cual ya llamaba la atención. Pero sobre todo, la idea de generar
un nuevo estilo de vida con valores culturales distintos a los establecidos era lo que
entusiasmaba a los jóvenes, pues “una nueva experiencia básica del ser cambiaría la
experiencia humana en su totalidad” (Marcuse 152), y así podrían lograr un cambio
tangible en la cultura. Llegaron desde el primer día más de mil personas. Aunque la
mayor afluencia de gente se tuvo el día posterior –sábado por la noche-‐, cuando el
programa anunciaba la celebración oficial del Acid Test.
Todos los estímulos sensoriales para alcanzar el estado de conciencia al que se
llega con el ácido fueron proporcionados, aunque si querían, los asistentes estaban
invitados a llevar artefactos para tener una mejor desenvoltura [Imagen 4]. La lista de
actividades incluyó lecturas por el poeta Allen Ginsberg (fiel seguidor de las Pruebas) y
el teórico Marshall MacLuhan, a bandas como los Alegres Bromistas y su Sinfónica
Psicodélica, Big Brother and the Holding Company (antes de Janis Joplin) y los Grateful
Dead [Anexo 1]. La idea era pasar del espectáculo o concierto –entendido como
happening-‐, siempre autoconsciente, a un momento más eufórico, lleno de júbilo, donde
la audiencia participara por puro impulso y diversión. Se quería generar una revolución
mental con la música, el baile y lo que fuera que la audiencia trajera consigo [Imagen 5].
La producción del evento incluía toda la parafernalia de luz y sonido imaginable,
cinco proyectores de películas distribuidos por todo el lugar, juegos de espejos sobre las
imágenes de las películas, grandes bocinas colocadas a diversas alturas y luz
13
estroboscópica (el invento médico predilecto de los entusiastas de la droga) [Imágenes 6
y 7]. Había una esquina iluminada con luz negra, que mostraba a su alrededor pintura
fresca fluorescente y objetos del mismo tipo para jugar y crear con ellos obras, en su
mayoría abstractas, hechas con métodos como el dripping que Pollock instauró como
propio en el mundo del arte. A falta de lienzos, el lugar más popular para pintar se volvió
la cara y el cuerpo de los asistentes, logrando obras de body art. Los diseños rechazaban
completamente la simetría a favor de la organicidad que permite el pintar con las manos
y no con instrumentos tradicionales; las formas ondulantes recordaban más al
movimiento de las burbujas de aire bajo el agua que a elementos terrestres. La actitud
lúdica de la psicodelia logró encontrar su forma artística; la misión del festival se iba
cumpliendo mientras progresaba la fiesta.
Había actos performáticos espontáneos entre los asistentes: unas chicas vestidas
con leotardos se subieron al escenario a bailar al tiempo que soplaban silbatos para
perro. Mientras realizaban una coreografía inventada en ese momento, transmitían al
público la sensación de repetición matemática visual que se experimenta con el LSD.
Lograron transmitir directamente lo que las imágenes de los videos editados podían
hacer en las pantallas: la repetición al infinito de formas iguales, el comienzo del fractal.
Gracias a ellas, se puede resaltar el vínculo creado entre el performance escénico y el
video arte.
El grupo America Needs Indians pasaba dentro de un tepee transparencias de
nativos de la región, lo cual habla ya de una incorporación del “otro” a esta nueva
sociedad igualitaria. Era una instalación que necesitaba de un espacio cerrado, apartado
de lo que sucedía en el foro, pues intentaba crear un lugar de reflexión más que
únicamente propiciar la experiencia psicodélica. Cerca de la casa india, había un puesto
de libros de temas psicodélicos, otro de ropa usada. Mientras, una “bolsa de mandado
14
llena del LSD más reciente de Owsley [el más famoso productor independiente de ácido,
estaba] dando la vuelta por todo el foro” (Perry 45).
Los sarapes mexicanos, las bandas para la cabeza estilo indio americano y la ropa
con diseños de mandalas hindúes eran parte de la moda del festival no por el hecho de
apoyar directamente a ciertas minorías en Estados Unidos sino la inclusión de todos los
seres a la causa psicodélica [Imagen 8]. El estrobo parecía hacer de los cerebros
coliflores que se transformaban en arrugadas pelotas de ping pong, al tiempo que una
chica que no soportaba la ropa, se la arrancó y comenzó a bailar semidesnuda. “Aquí
todo estaba permitido”, reportaron los intelectuales que asistieron y bautizaron como
hippies a sus hijos adoptivos: los escritores de la generación Beat. Cassady vistió traje de
gorila y jugó en el escenario mientras las bandas tocaban [Imagen 9]. El espectáculo de
los acróbatas en trampolín frente a luz intermitente hizo pensar que la gente podía volar
[Imagen 10].
“Y en el centro del local…, [se erguía] la Torre de Control de los Bromistas. Era un
armazón perfecto” (Wolfe 275) [ref. Imagen 1]. Dicha estructura consistía en una tarima
sobre andamios a casi dos metros de altura, lo que daba una visión panóptica del lugar.
Sobre el escenario tocaron las bandas y sucedieron los performances, por lo que la
mayor parte del espacio estaba ocupado por instrumentos musicales eléctricos y
acústicos. También ahí se encontraba el equipo técnico que controlaba bocinas y
proyectores; éste quedaba casi oculto tras una fila de globos de colores dispuestos
alrededor, casi a forma de barrera entre los visitantes y los organizadores. Justo sobre la
Torre de Control, colgaban banderas de distintas partes del mundo y diferentes
organizaciones, lo que, una vez más, daba una idea de hermandad entre seres humanos.
Mientras el mundo de la fantasía se iba generando abajo, Kesey estaba en la parte más
alta de la estructura jugando con un proyector de diapositivas que apuntaba a una
15
pared. Hacía invitaciones participativas al público: “quien sepa que es Dios que suba al
escenario”, leía una de ellas (Wolfe 277) [Imagen 11].
Ver a esa cantidad de gente reunida bailando al mismo ritmo sugería que la
unidad social era posible mediante la armonía, aunque fuera en un evento efímero. El
lugar era perfecto; hasta la arquitectura invitaba a experimentar la psicodelia con esos
tragaluces triangulares repartidos por todo el techo curvo. La gente, que iba y venía
entre los diversos niveles del foro, se encontraba frente a frente con seres de muy
distintos tipos, reconocibles los personajes e irreconocibles los individuos por el
maquillaje, las máscaras, los disfraces y los antifaces [imágenes 12-‐15]. Kesey, vestido de
astronauta, no fue la excepción. El público estaba dispuesto a llevar espontáneamente la
experiencia hacia nuevas formas de relación social. En un momento dado, conocidos y
extraños comenzaron a juntarse en círculo. Mientras unos no podían dejar de bailar,
otros se abrazaban y los restantes reían [Imágenes 16-‐18].
La diferencia entre lo que sucedía dentro del Longshoremen’s y fuera de él parecía
quedar más que evidenciada al ver los juegos de luces que, al mezclarse en hermosos
patrones de colores, se proyectaban sobre el público provocando su fusión aparente con
el ambiente. Una sensación de satisfacción y júbilo quedó en el aire aun cuando el final
de cada día había llegado. Varios eventos paralelos sucedieron cuando las luces del foro
se apagaron, para que la gente que seguía volando alto no tuviera que detener el viaje.
Durante tres días, la fiesta no bajó los decibeles, la aceleración ni el espíritu de
libertad. Se creó un nuevo espacio para muchas personas que tenían una misma idea de
la vida, la cual por primera vez ponían frente a los ojos de una sociedad tradicional y
conservadora:
16
El Trips Festival simbolizó la ceremonia nupcial de los artistas […] y el público,
entre la prensa, los padres de la ciudad y la gente. Era un espectáculo
psicodélico completamente nuevo para el mundo. Fue impactante, pero un viaje
divertido de contemplar. San Francisco tenía las señales adecuadas para
anunciar el advenimiento de una nueva ola. (Summer of Love 109)
El éxito fue rotundo en cuanto a impacto social y a ganancias económicas (cerca
de $16,000 dólares). Hasta este momento las fiestas y conciertos pertenecientes de una
u otra forma a este movimiento contracultural habían congregado a unas pocas cientos
de personas; ahora se habían rebasado los 3000 asistentes. Se dijo que “era el principio
de una nueva era, [pues] el Acid Test crecía como una acelerada bola de nieve hacia
nuevos horizontes […] Pronto sería internacional, y hasta cósmico” (Perry 48).
Fue el salir y consumir LSD abiertamente uno de los detonantes de esta etapa de
liberación en la historia de la cultura estadounidense. Así, con un programa –más o
menos planeado-‐ de actividades, del 21 al 23 de enero de 1966 se concretó el primer
gran festival psicodélico, que para los asistentes y organizadores era un Acid Test, pero
para el resto de la sociedad era un simulacro de la experiencia psicodélica.
Aunque la fantasía se haya realizado en un lugar aislado, no hay que dejar de lado
la importancia del momento histórico que se estaba viviendo en Estados Unidos, la cual
empezaba a sucumbir, por obra de los baby boomers7, bajo su propio modelo altamente
conservador y tradicionalista. Fueron ellos quienes comenzaron a mostrar
inconformidad con lo que suponía ser el sueño americano iniciado por la estabilidad
económica que se vivía en los años de la postguerra. Esta es la época de movimientos de
7 Se conoce con este nombre a los nacidos en la explosión de natalidad por la estabilidad económica después de la Segunda Guerra Mundial en países anglosajones. Abarca a la generación del 46 hasta principios de los 60.
17
liberación como el de los homosexuales y el feminismo. Es el tiempo de la píldora
anticonceptiva, la lucha por la igualdad de género y de raza con los chicanos, latinos y los
afroamericanos. En esta década empiezan a abrirse en varias universidades los Cultural
Studies, dedicados al conocimiento de sociedades distintas a la occidental. Son los años
del inicio del rock n’ roll, con Los Beatles ya encaminados a la dominación global. En 64,
Bob Dylan introduce a los Fab Four a la marihuana y al año siguiente conocen el ácido
con The Byrds.
En cuanto a moda, el pelo se deja crecer, y con esto se va soltando. La ropa se
hace más holgada y aparecen los pantalones acampanados para dar oportunidad a los
pies de bailar con libertad. La Guerra de Vietnam, cada vez con menos adeptos, da pie a
que los jóvenes inicien movimientos pacifistas, porque están hartos del gobierno que los
arrastra a una muerte segura. La Guerra Fría estaba cada vez más caliente, y la
exploración espacial avanzaba a pasos agigantados. Se crea la New Left8, que causa
terror a conservadores, mientras los asesinatos de Charles Manson asustan a la
población paranoica. Aunque en el 63 asesinan al presidente John F. Kennedy, ninguna
muerte conmociona tanto a los Estados Unidos como la de Marilyn Monroe el año
anterior. Por suerte, Janis, Jimi y Jim estaban aún vivos y produciendo sus mejores
canciones.
Así, se detonó un movimiento que se basa en las premisas de paz y amor
exteriorizadas por la experiencia con drogas psicodélicas. Poco a poco se expandió esta
forma de pensar hasta que peace and love dejó de ser un argumento para convertirse en
un lema vacío que la sociedad capitalista se apropió y transformó en un dispositivo más
para ganar dinero.
8 Movimiento de activistas políticos interesados más que en las reformas sociales que en las económicas y políticas de Estados Unidos. Sucedió principalmente en los campus universitarios.
18
El festival se realizó antes de que se saliera de control esta idea originaria de una
sociedad mejor, antes que todos los Estados Unidos oyeran de la –ahora-‐ moda hippie
que explotaron en la Bahía californiana los medios masivos de comunicación. Para 1968,
habían sucedido agresiones policíacas en San Francisco hacia los jóvenes sin hogar que
seguían buscando una fantasía que había terminado antes de poderse concretar
completamente. “Para las autoridades era evidente que la fiebre psicodélica constituía la
mayor amenaza de América, más peligrosa que la Guerra de Vietnam” (Escohotado 84),
llegó a decir el estadista y luego presidente Nixon.
Sucedió en un momento y en una sociedad siempre pautada por el consumo y el
capital, donde poco a poco empezaron a eclosionar distintas corrientes que buscan la
autonomía y la libertad de las reglas sociales establecidas. Ahora por primera vez no
teníamos que ser todos iguales. La individualidad de pensamiento es la que hizo posible
que eventos como el Trips Festival tuviera tantos seguidores en su tiempo, y tantos en la
posteridad.
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II. TURN ON, TUNE IN, DROP OUT
I know you probably scream and cry That your little world won't let you go But who in your measly little world
Are you trying to prove that You're made out of gold and, eh, can't be sold
Jimi Hendrix, Are you experienced?
Parece lógico que durante un momento de quiebre histórico se revisen los postulados
que rigen a la sociedad para que haya oportunidad de reconsiderar los diversos caminos
de conocimiento que se han seguido. En el caso de los años sesenta, las vías relacionadas
a los estados alterados de conciencia representaron uno de los núcleos del cambio.
Históricamente
las plantas psicodélicas y su experiencia fueron primero reprimidas por la
civilización europea y luego ignoradas y olvidadas […] Las religiones
jerárquicamente impuestas y, posteriormente, el conocimiento científico
dispensado de modo también jerárquico, fueron el sustituto de cualquier clase
de experiencia directa con la mente. (McKenna 257)
En esta década, la socialización del LSD afectó de distintas formas a la población –
sobretodo a los involucrados en el movimiento psicodélico-‐, pues dio cuenta
empíricamente de la existencia de formas más profundas de conciencia. Durante la
intoxicación, uno de los aspectos más afectados de la mente humana es la creatividad.
Mientras unos escribían novelas bajo la influencia de las drogas, otros dedicaban su
tiempo a la música o las artes plásticas como expresión y difusión del cambio interior.
Sólo hace falta poner atención a las obras de Hunter S. Thompson, a los cuadros de
Bryan Lewis Sanders, al álbum The Dark Side of the Moon de Pink Floyd, o el Revolver de
20
los Beatles para constatar este impacto. Ya sea que la psicodelia sirva de inspiración, o la
obra dirija a un estado elevado del ser, estos artistas comparten la necesidad de intentar
aclarar en el mundo real lo que sucede en la mente de cada uno para poder llevar a cabo
las premisas recién descubiertas, en el mundo tangible. Marcuse entiende que
[n]os percatamos por primera vez de las verdades de la imaginación
cuando la fantasía en sí misma toma forma […] Esto sucede en el arte […]
Detrás de la forma estética yace la armonía reprimida [… que es] la eterna
protesta contra la organización de la vida por la lógica de la dominación.
(Marcuse 140)
Queda pautado así, que los artistas exteriorizan estéticamente los
descubrimientos del ser que se tienen durante la experiencia psicodélica, al tiempo que
lo transmiten para formar una cadena de información que logre cumplir las necesidades
ontológicas de la fantasía.
Ya lo dijo Huxley en Las puertas de la percepción: “podemos crear un fondo
común de información de las experiencias, pero no de las experiencias mismas”9 (12).
Éste sirve para disparar la creatividad entre quienes busquen, por un lado, explicar de
forma visual, auditiva y táctil los efectos y aprendizajes del LSD; y por el otro, quienes
quieren detonar una experiencia psicodélica dirigida. Ambas posturas utilizan la estética
como lenguaje, pues las palabras meramente descriptivas no son suficientes para
comprender el camino a seguir. El lenguaje, explica Huxley, fue creado en las culturas de
9 La mezcalina es la sustancia activa del peyote. El LSD es una droga de laboratorio. Sin embargo, la composición química del peyote, los hongos alucinógenos y la ayahuasca (las tres drogas sagradas más conocidas en el mundo occidental) es igual a la del ácido (McKenna 267). Esto pone a pensar en la relación que los rituales sagrados no occidentales (sean indígenas, indio americanos, etc.) tienen con las formas de ritual occidental que se crean en momentos como el Trips Festival, la experiencia mística y el sentimiento de unidad con el mundo.
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percepción reducida, y por lo tanto, está limitado a reseñar el funcionamiento de esa
sociedad represora. Lo que hace notar la experiencia psicodélica, es que estamos
rodeados de muchas más fuentes de entendimiento de las que plantea la sociedad,
solamente hay que buscarlas, pues éstas no se hallan a la vista.
Los organizadores del Trips Festival buscaron, por medio de la experiencia de la
expansión de la conciencia, la transformación mental del público. La forma en que fue
planeado, llevó a los Bromistas a convertirse en los pioneros de la estética psicodélica:
se intentó que todos los asistentes recibieran los mismos impulsos sensoriales para
tener un “viaje” parecido. Aunque cada individuo interpretó de forma subjetiva y
personal lo sucedido, la atmósfera general del acontecimiento fue unitaria. Así queda
ejemplificado lo que Leary llamó “la era dorada de los dioses individuales” (Leary 5),
donde se pretendía gestionar un cambio general en la sociedad desde la transformación
personal del ser.
En la experiencia psicodélica, el ser humano experimenta una pérdida de
jerarquización con relación al resto del mundo. El consumidor entiende que todos los
seres estamos en una misma sintonía, y por lo tanto somos iguales. Comprende por fin el
significado de “humanidad en toda su extensión” que explica Huxley al decir que
cuando nos sentimos los únicos herederos del universo, cuando ‘por nuestras
venas el mar discurre… y nuestras joyas son las estrellas’, cuando cuanto
percibimos es infinito y santo, ¿qué razones podemos tener para la codicia y la
ambición, para buscar el poder o formas de placer más funestas?. (63)
Aquí, la idea de paz es superior al deseo de dominación, pues los
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[…] compuestos [de la droga] actúan para disolver condicionamientos culturales
de cualquier tipo. [Socialmente,] el LSD tuvo el efecto de producir una deserción
masiva de los valores de la comunidad […] basados en una jerarquía dominante
acostumbrada a reprimir conciencias. (McKenna 271)
Específicamente en el Trips Festival esta actitud se mostró clara cuando quienes
dirigían la sesión de psicodelia no lo hacían desde la superioridad, sino con la intención
de unirse al público. Al mismo tiempo, los participantes también eran creadores de
viajes y sensaciones; no necesitaban que los organizadores les dijeran qué hacer, sino
que gracias a la atmósfera de libertad, espontáneamente se iban abriendo brechas
creativas.
Gracias a las ideas de igualdad que se genera al consumir drogas psicodélicas,
éstas se convirtieron en estandarte de un movimiento que vislumbró otro modelo de
relaciones políticas al realizarse la fantasía. De igual forma que en el Festival cada uno
hacía a su antojo, empezaron a formarse poco a poco comunas entre jóvenes,
usualmente lejos de la ciudad, donde vivían de forma autosustentable. Así también, las
calles de San Francisco empezaron a plagarse de puestos callejeros de ropa gratuita, de
comedores que regalaban comida, y de establecimientos que permitían a los visitantes
quedarse un rato a charlar sin la necesidad de comprar nada. Los primeros hippies
esperaban que si todo el mundo salía del espacio que le confina la sociedad por medio
del consumo de psicotrópicos, verían un verdadero cambio social –con inclinaciones
anárquicas-‐ generado por la vía de la paz.
Los ideales sembrados por el LSD se volvieron realidad al ir modificando la vida
desde la misma lógica social positivista, donde prevalece la ley del más fuerte
económicamente. Para el orden reinante, esto era una conspiración, pues no se
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trasgredían los valores ya establecidos y aceptados, sino que se los ignoraba y
abandonaba, causando miedo por el desconocimiento de lo que estos rebeldes buscaban.
Las autoridades no supieron qué hacer en un primer momento: protestar pacíficamente
no podía frenarse con violencia policíaca pues sería injustificado, ignorar el sistema
económico al regalar ropa y comida no es de ninguna forma ilegal, y por supuesto
expandir la conciencia con sustancias psicodélicas parece extraño, sin embargo la ley lo
permite y algunos médicos como Leary lo recomiendan ampliamente.
En el movimiento psicodélico no había cabida para cuestiones de clase, política,
geografía o religión porque buscaba la igualdad social. Los resultados de la lucha serían
calculados en términos de aumento de libertad, idea igual de abstracta y subjetiva que la
misma expansión de conciencia, pero fácilmente percibida por cualquier individuo.
Timothy Leary, médico psiquiatra, explica que se gestionaría “libertad interna y externa.
Libertad de salir del juego […] y construir una nueva forma social. Libertad de moverse
en el espacio. Libertad de tener experiencias. Libertad de explorar. Libertad de
consumir. Libertad de fluir” (Leary 65).
Pero si la apertura de conciencia era tan vaga, debía ser sistematizada por alguien
para que fuera entendida aún por personas que no hubieran tenido nunca una
experiencia psicodélica y siguieran enganchados al modelo tradicional de pensamiento.
Es en este momento cuando aparecen los ensayos de Leary, quien experimentó con LSD
de distintas formas. Una de ellas fue administrar de la droga a reos. Bajo el efecto, ellos
“hablan de amor, éxtasis y generosidad del alma” (Escohotado 60). Otra de sus grandes
lecciones fue el discernir los pasos previos al descubrimiento de la nueva conciencia.
Difundió por Estados Unidos una frase emblemática: Turn On, Tune In, Drop Out. Se
refería a avivar la parte perceptiva y receptiva del cerebro (prende), ponerse a tono con
el mundo y la naturaleza (sintoniza), y saber que se está a punto de vivir una experiencia
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psicodélica (consume) (Escohotado 64). Pretendía de esta forma optimizar la expansión
de conciencia en todos los individuos, para canalizar el aprendizaje de la experiencia
hacia una mejor sociedad.
Sin embargo, duró poco el momento idílico. Cuando los hippies empezaron a sacar
a las calles los recién descubiertos valores, los representantes de la sociedad dominante
quisieron mostrar su poder sobre los pacifistas y así obstruir el cumplimiento óptimo de
la fantasía. El gobierno estadounidense, con una agenda política que no permitía
distracciones para que no se cuestionara tan directamente la Guerra de Vietnam, estaba
sumamente preocupado por la nueva corriente de pensamiento libre. A fines de los
sesenta, poco después de ver las consecuencias sociales de la psicodelia, “la CIA inició
una serie de operaciones encubiertas con el fin de desarticular, desacreditar y
neutralizar el movimiento psicodélico […] La Agencia dirigió una campaña doméstica
masiva e ilegal contra el movimiento pacifista”(McKenna 272-‐273), donde la violencia
no tuvo que justificarse bajo ninguna ley o ética. Los conservadores en el gobierno
estaban convencidos que su reacción era una forma de defensa y no de ataque. Notaron
que una sociedad pensante, que quiere la creación de una nueva cultura libre de
dominación, ponía en gran riesgo los planes de la Nación y necesitaban protegerse.
No cayeron en cuenta que no es fácil reducir la percepción individual una vez que
hubo sido amplificada. Lo que no se pudo lograr de forma holística ante los ojos de la
sociedad, sucedió en el ámbito cerrado de la fantasía. Ejemplos de liberación posteriores
al Trips Festival incluyen las comunas antes mencionadas y los festivales de arte y
música posteriores, como el Human Be-In (1967) y Woodstock (1969).
El Festival de los Viajes es el primer evento donde públicamente se plantea esta
expansión de conciencia como forma de vida alternativa para una colectividad. Los
valores de los hippies en este momento parecen estar aún en su etapa de desarrollo, aún
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en la búsqueda del “individualismo, [el] retorno a la naturalidad y [el] rechazo a la
deshumanización impuesta por el control [social]” (Escohotado 60); indagan contra el
“abandono […] de los ideales burgueses a nombre de una especie de individualismo
pagano” (Escohotado 101). Entonces, la expansión de la conciencia es individual, pero al
dirigir a tantas personas a una misma nueva idea de la vida, hace que se geste como
pensamiento colectivo y social. Explica Leary que sólo cuando se comparte la
experiencia personal se hace la contracultura, y estos jóvenes sólo a través del
entendimiento del viaje de los otros pudieron formular premisas claras para el cambio,
aunque posteriormente hayan terminado corruptas u olvidadas.
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III. GENERANDO ALUCINACIONES; DISTORSIONANDO LOS
SENTIDOS
Es muy probable que la corbata que te regalen la próxima navidad
tenga un diseño de LSD… Cuando consigas losas para tu cocina,
estarás caminando en la visión de alguien –Timothy Leary
Los estímulos sensoriales utilizados en el Trips Festival fungieron como detonantes y
como guías para canalizar los efectos del LSD. La decoración, la música, los juegos y el
performance, muestran cómo el viaje es protagonizado por la experiencia estética, que
impulsa la transformación interior a partir de la percepción exterior.
Nuestra forma primera de relacionarnos con el mundo es a través de los sentidos;
cambiarles el funcionamiento normal con sustancias psicoactivas nos lleva a conocer
una verdad distinta. En la realidad –de percepción cerrada y unívoca-‐ los valores
sembrados por la psicodelia –de ideas abiertas y ambiguas-‐ no tienen cabida.
Contrariamente, la estética sí se va filtrando en la sociedad represiva, donde es
resignificada y reapropiada como una moda a fin de quitarle el poder. En este momento,
entra en juego idea de Marcuse de que la estética es el resultado de una represión
cultural (164). Sin embargo, no hay que temer la pérdida del significado original de la
estética psicodélica, pues una cosa es saber qué constituye visualmente esta forma de
expresión, y otra muy distinta comprenderla.
El arte psicodélico era utilizado en un principio por aquellos que se oponían a los
sistemas tecnócratas y de capital, que intentaban crear una sociedad más humanitaria y
auténtica a partir del conocimiento otorgado por formas elevadas de percepción. Para
que el sistema cultural pudiera desacreditar fácilmente esta estética liberadora, fue
27
conveniente clasificarla como anti-‐académica por favorecer valores visuales que el
sistema tradicional del arte rechaza: lo complejo sobre lo simple, el patrón sobre la
forma, la repetición sobre la composición, lo curvo sobre lo recto, y lo caótico sobre lo
euclidiano (Summer of Love 11). Sin embargo, ver el dilema de forma bilateral limita las
posibilidades de creación tanto del arte incluido en el discurso histórico, como el que
queda fuera de él, pues estos pueden coincidir tanto en estética (Pollock) como en
técnica (Warhol).
Donde claramente difiere lo psicodélico de lo aceptado en el circuito artístico
tradicional, es en los ideales que intentan comunicar al espectador. Hay que preguntarse
si la intención de la obra es la exploración de la conciencia y la apertura a nuevas formas
de percepción, o si las características visuales apelan a valores diferentes. En este punto
la duda se dirige al observador: ¿quién entiende el mensaje psicodélico de la obra y
quién ve una moda pasajera?
Damos cuenta así, que la estética psicodélica depende tanto del emisor, como del
receptor de la obra, de forma que sucede en cualquier creación artística. Mientras el
espectador entra en estados alterados de conciencia, la obra cumple su función de
detonar y guiar su experiencia. Pero si la obra no tiene claro qué comunicará, al receptor
le será imposible descifrar el mensaje por más que haya consumido psicotrópicos. De
igual forma, si la obra tiene un discurso claro pero el espectador no está dispuesto a
expandir su conciencia, será vista como mera expresión estética dentro del terreno de la
sociedad dominante y no generará un diálogo con el espectador. El momento ideal de
comunicación es el primero, que se da cuando ambos están en la misma sintonía, como
sucedió en el Trips Festival. Aquí, el mensaje de las obras se propone como explorador
de conciencias que el público está dispuesto a conocer.
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Visualmente, la estética psicodélica y en específico las obras del festival
mostraban la liberación de la forma y el color en sincronía con la música y las drogas. Se
buscaba entonces producir una experiencia sinestésica donde los colores produjeran
sonidos y las formas se pudieran percibir con intensidad táctil. Para esto hubo
momentos de sincronía entre las partes. Mientras los Dead tocaban, personajes
aparecían sobre el escenario. Los extraños y largos acordes de Jerry García en la guitarra
sonaban más a una conversación entre él y su subconsciente que a una canción. Cortas
melodías repitiéndose a lo largo de la canción parecían meter al espectador en un túnel
eterno o en una caída en espiral. Por suerte, las letras de las canciones eran amables,
bondadosas y siempre alegres, con lo cual la caída no era desagradable sino que lograba
llenarla de vida y colores. El final de cada pieza se anunciaba con la ayuda de la batería,
que señalaba el momento propicio para parar. Otras veces, notas sostenidas por tiempos
indefinidos e improvisados hacían pensar que el final de éstas nunca llegaría, haciendo
al público entrar en una especie de trance musical. Al tiempo que esto sucedía, al
escenario subían el gorila y el astronauta con algunos otros excéntricos amigos a actuar
y dejar que la música los guiara naturalmente a hacer algún tipo de coreografía como
apoyo visual.
El ambiente generado se convirtió en la muestra más clara de hedonismo
anárquico, donde las obras funcionan como liberadores del espíritu individual porque se
oponen al orden social establecido (Perry 38). Sin embargo, la travesía no fue en
solitario, pues la organización y la creación artística fueron trabajos colectivos que
invitaban a la participación de los asistentes. De esta forma, en vez de presentar a
individuos como entes apartados, se veían desde el principio envueltos en un ambiente
de comunidad.
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En cuanto a la creación artística, existió innovación en la idea del festival como un
show completo: “los espectáculos que integraban ‘técnicas diversas’ provenían
directamente de la combinación de luz y proyecciones cinematográficas y
estroboscopios y cintas magnetofónicas y rock and roll y luz negra” (Wolfe 264).
Mostraba el uso de diversos medios para la conformación de ambientes totales que
propiciaban experiencias intensas por estimular todos los sentidos al mismo tiempo.
Es irónica la utilización de nuevas tecnologías y medios electrónicos. Exhibe por
un lado la lucha interna de los individuos: volver a ser parte de la naturaleza, pero con la
comodidad de utilizar tecnología de punta. Por otro lado muestra que el movimiento
psicodélico no hubiera podido suceder sin la ayuda de las creaciones del sistema
socioeconómico contra el que se revelaban. El Trips Festival, tan orgulloso de su
autonomía mental, enseña que la separación total de la sociedad no es posible. Sin
embargo, puede posicionarse en un punto intermedio entre el acercamiento a la tierra y
lo industrial, entre el mundo aparte y la sociedad. Este lugar puede entenderse como una
heterotopía, concepto que más adelante será abordado.
Más que ser un encadenamiento al sistema establecido, los avances tecnológicos
se presentan como una posibilidad para que nuevas formas de creación estética puedan
desarrollarse: las múltiples bocinas transmitiendo lo que sucedía en distintos puntos del
foro, el circuito cerrado de televisión, y la pintura fluorescente, son ejemplos claros de
esta relación simbiótica entre tecnología y creatividad. La diferencia radica en cómo
ésta es utilizada: mientras ellos la usan para propiciar la expansión de conciencia, fuera
del foro estos artefactos son utilizados para controlar a una sociedad decidida a
mantener su estructura sociopolítica de tipo conservador.
Los Grateful Dead entendían las necesidades de explotar la tecnología para la
creación de atmósferas alucinógenas. Desde el año anterior al Festival de los Viajes, eran
30
ya considerados la banda pionera del rock ácido, y los seguidores musicales más
emblemáticos de los Acid Tests por establecer la relación entre psicodelia y rock. Tiempo
después, su sonido característico sería retomado por muchas bandas. Algunas de éstas
harían canciones mejores y más comerciales, ya que usarían el sonido ácido sólo de
forma estética, sin entender su significado.
Sea para profundizar el viaje sensorial o para expresar el efecto del ácido, la
música de los Dead ayudó a crear un ambiente artificial ciertamente inconcebible en el
mundo exterior. Ni siquiera la forma en que tocaban era reproducible en el ámbito
estricto de la sociedad represora, pues ellos
no tocaban por tandas los temas; no tocaban ocho canciones y luego hacían una
pausa de veinticinco minutos y luego volvían a tocar […] Podían interpretar un
tema durante cinco minutos o durante media hora. ¿Quién llevaba cuenta del
tiempo? ¿Quién podía medir el tiempo en un universo fragmentado en trozos?.
(Wolfe 259)
En este espacio de absoluta libertad del cuerpo y la conciencia, era fácil darse
cuenta de algo totalmente nuevo, delirante y bizarro en el sonido de los Grateful Dead.
Esto los convertía en la banda ideal para sonorizar la primera gran Prueba de Ácido
pública.
En cuanto al performance de los asistentes, el Festival de los Viajes auguraba que
un hombre podría convertirse –durante un rato, al menos-‐ en cualquier otra
persona, y podría tomar parte en cualquier aventura –real o imaginaria-‐
31
concebible… Y cuando el “programa” llegara a su fin, habría adquirido una
memoria tan viva como cualquier experiencia real de su vida. (Wolfe 247)
Por parte de los Bromistas había un “deseo de capturar las increíbles travesías a
las profundidades de la mente” (Summer of Love 17), por lo que filmaron todo lo
ocurrido en esos tres días de enero. Pero llegaban ya con experiencia, pues antes del
festival habían capturado la vida en el autobús y todas las Pruebas de Ácido anteriores
con la idea de hacer una película posteriormente. En la Prankster Movie10 todos siempre
actuaron su papel: “Allen Ginsberg había sido Allen Ginsberg y los Bromistas habían sido
los Bromistas y los polis habían sido los polis [sic]” (Wolfe 245). Todo lo capturado –por
mera egolatría, o por una gran conciencia histórica-‐, muestra los procesos de creación
de la nueva sociedad libre. El tener registro es una forma de aclarar que lo más
importante no es el producto terminado, sino el proceso en el cual se va creando y
matizando tanto la obra de arte específica, como la sociedad alternativa en general.
“El arte de los carteles psicodélicos, [con] remolinos cuasi Art Nouveau de letras y
diseño [de] vibrantes colores […] venían sin duda de las Pruebas del ácido” (Wolfe 265),
y sin duda del festival, empezando por el volante promocional [Anexo 2]. muestra un
rectángulo con un círculo pequeño recargado al lado derecho. Dentro de éste aparecen
líneas onduladas sobre un fondo cuadriculado, a forma de resultado de
electrocardiograma, de detector de mentiras, o de movimiento telúrico. Confluyen al
centro del círculo muchas líneas intercaladas blancas y negras que se van ondulado
creando un efecto visual de movimiento continuo en espiral. Arriba y abajo de este
10 Así llamaron a los cientos de horas de carrete que fueron filmando durante el tiempo que los Bromistas viajaron en el autobús. Pensaban con esto editar una película de sus vidas, pero el material era tan extenso y tan sinsentido que el proyecto fue abandonado. Lo interesante, cuenta Tom Wolfe a los largo de Ponche de ácido lisérgico, es cómo siempre estuvieron pensando sus actuaciones no sólo para ellos mismos sino para la película. La cámara nunca fue abandonada.
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rectángulo se muestra, ya de forma horizontal, legible y tradicional, el nombre del
evento, y su dirección.
Posteriormente, los carteles de conciertos y festivales de naturaleza psicodélica
se convirtieron en un género en sí mismos, y por la facilidad y relativamente pocos
recursos que se necesitaba para crearlos, se convirtieron en un referente obvio del
movimiento contracultural. El artista Sätty lo tuvo muy claro en su producción y forma
de trabajar. Su obra, decía, “exteriorizaba la energía de la música rock, del frenesí que
había en los conciertos y en los parques” (Magic of the Sixties 111). Los caracterizaba su
factura manual y su excesiva decoración, de forma que tuvieran la capacidad de “viajar”
a quien los observaba. Eran tan solicitados para fungir como adornos caseros, que en los
conciertos empezaron a regalarlos a la comunidad psicodélica. Al reflejar la
personalidad de cada artista, los pósters de conciertos se volvieron una marca del
movimiento.
Queda claro por qué la estética psicodélica, por moda o por ideales, fue definida
en su década como “el arte que intenta recrear, introducir, simular, o transmitir la
naturaleza o la esencia de la experiencia psicodélica” (Summer of Love 17). Ésta, aunque
sea fructífera en la mente de cada individuo, está pensada para vivirse de forma
colectiva y por tanto así es su producción. No busca exhibirse en museos ni galerías, sino
que apela a las formas más cotidianas de expresión de un público específico para que el
mensaje de la obra penetre cada sector de la vida del observador. Al principio del
movimiento existió propaganda para conciertos, ropa, diseño industrial, etc., al servicio
de la creación de una sociedad libre.
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IV. DE CÓMO LA EXPERIENCIA ES LA CREACIÓN DE SU PROPIO
LUGAR
What the acid test really was, was formlessness, like a study of chaos.
If you go into a situation with nothing planned, sometimes wonderful stuff happens.
–Jerry García
El planteamiento de una revolución ideológica que tenga como meta la transformación
profunda de la conciencia de la sociedad, es lo que Marcuse propone como
requerimiento para no vivir reprimidos entre tabúes y normas que obligan a la
contención de satisfacción de los instintos (Marcuse 10). Los primeros hippies
intentaron llevar a cabo este proyecto, donde la libertad personal fuera el impulso para
iniciar un “desarrollo de relaciones e instituciones sociales cualitativamente diferentes”
a las actuales (Marcuse 10). Pero ya fue anotado que este proyecto fracasó por la
corrupción de los valores planteados y por el boom mediático que tuvo San Francisco al
ser presentada como la mítica tierra para hippies en todo el mundo.
Primero hemos de tomar en cuenta que el discurso psicodélico tuvo dos
vertientes: una que piensa que el mundo es falso en principio, una mera ilusión; otra que
dice que somos incapaces de conocer el mundo real. Desde cualquiera de las
inclinaciones, el Festival de los Viajes como autoexclusión de esta ilusión/mundo
incomprendido y como metasociedad que se formó durante los tres cortos días de
duración, permitió el desarrollo de nuevas conciencias para poder plantear, de forma
estructurada a veces, pero mayormente espontánea, los planteamientos de una nueva
sociedad.
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Se podría pensar el festival como un acontecimiento, que en términos de Derrida
“supone la sorpresa, la exposición, lo que no se anticipa” de un hecho concreto (81). Éste
no puede ser predicho ni programado porque perdería la esencia que lo caracteriza. El
uso del término no va dirigido a la organización y planeación del evento, sino al
desarrollo de lo sucedido dentro del foro, al espíritu de caos que lo reinaba. Incluso los
mismos Bromistas se sorprendieron de ver cómo se desenvolvió el público con las
muchas más formas de entretenimiento alucinógeno que ellos mismo desarrollaron.
De esta forma se entienda que el acontecimiento es algo que viene, llega y ocurre
donde no se lo espera. Pero no cualquier evento sorpresivo entra en la categoría, pues
necesita “desgarrar el curso ordinario de la historia, [al tiempo] que es absolutamente
singular” (Derrida 88), como sucedió con el Trips Festival dentro del contexto de la
sociedad americana. Mientras unos empezaron a ver como peligroso el movimiento
psicodélico, otros quisieron inmiscuirse en él sin tener mucha idea de lo que significaba.
Estos últimos se volvieron personajes típicos del lumpenaje urbano, que tal vez llegaron
demasiado tarde al movimiento, cuando el acontecimiento había ya cambiado el curso
de la historia, y había dejado, como una estela, sólo la parte terrenal del discurso
espiritual.
Al momento del Trips Festival, estos últimos en llegar a la meta no aparecían aún
en el panorama, y lo que la cultura estadounidense pensara, podía ser fácilmente
ignorado. No hubo forma de tomar en cuenta las normas de comportamiento impuestas,
pues los participantes estaban ya dentro del lugar de tránsito mental hacia el
descubrimiento de nuevas conciencias para la conformación posterior de una sociedad
no represiva. La creación artística y el consumo de psicoactivos que acompañó el
trayecto, fue clave para que los que asistieron pudieran desconectar por completo su
mente del mundo represor.
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Podemos así clasificar el evento como un no lugar, pues más allá de su existencia
física, lo que sucede dentro no tiene conexión directa con la realidad, sino con el paso a
sitios más profundos de la conciencia. Originalmente, Marc Augé definió a los no lugares
como el lugar de tránsito terrestre, donde el hombre pierde el nombre y la personalidad,
pues su única razón de estar ahí es llegar a un destino preciso (83). Sin embargo, quiero
marcar la diferencia entre el tránsito terrestre, como carreteras y supermercados, y el
tránsito de la psique, donde los cambios de percepción detonados por el LSD hacen que
el –atinadamente-‐ “viaje”, dirija a quienes están en él a un lugar distinto, el cual será
imposible alcanzar físicamente. La sensación del efecto nunca será más que una utopía
pues no podremos nunca desligarnos del mundo real y vivir siempre en estados de
conciencia alternos. Así entonces, en lugares como el Festival podemos desligarnos
temporalmente para explorar nuevas formas de libertad.
En esta búsqueda intensa, el espacio físico fue vital para encontrar la liberación
en comunidad. Los mismos Pranksters habían argumentado un tiempo antes la
necesidad de un lugar cerrado para desarrollar los Acid Test, pues los que habían hecho
en sitios abiertos como la playa resultaron demasiado dispersos, lo cual le quitaba
trascendencia al aprendizaje.
La fijación con el lugar específico parece una obviedad al ver que vivimos en la
época del espacio en oposición a la del lugar, “en el tiempo de la simultaneidad, de la
yuxtaposición, de la proximidad y la distancia, de la contigüidad, de la dispersión”
(Foucault 1). Así, este no lugar del acontecimiento se transforma en lo que Foucault
nombra heterotopía. Refiere a espacios reales
que son una especie de contraespacios, una especie de utopías efectivamente
verificadas en las que los espacios reales […] están a un tiempo representados,
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impugnados o invertidos, una suerte de espacios que están fuera de todos los
espacios, aunque no obstante sea posible su localización. (Foucault 3)
Así, aunque podamos localizar el Longshoremen’s Hall en un mapa, lo que sucede
en el festival no es lo que aparece en el sitio físico. Aunque fuera un tiempo breve, las
ideas utópicas que guardaban los Bromistas y sus seguidores pudieron ser
acertadamente realizadas en un lugar que ellos inventaron por medio de una estética
precisa y estados alterados de conciencia. Se pudo empezar a pensar cómo querrían que
funcionara esta nueva sociedad. A través del estudio del espacio otro, aparece “una
suerte de contestación a un tiempo mítica y real del espacio en que vivimos” (Foucault
3), de la sociedad en la que nos movemos y en las soluciones posibles a plantear.
Las ideas para la nueva sociedad se detallaron en gran parte por las visiones que
produce el LSD. Su forma primera de demostración fue el festival, el cual se considera,
dentro de la subdivisión de Foucault, una heterotopía de desviación. Son “aquellas que
reciben a individuos cuyo comportamiento es considerado desviado en relación con el
medio o con la norma social” (3). Aunque el filósofo refiere a sitios como los hospitales
mentales y las cárceles, aquí la connotación es positiva; los individuos que se encuentran
ahí dentro no forman parte de la norma social establecida.
Podría parecer entonces, que la entrada a una heterotopía es restringida. No
todos pertenecen al hospital mental, ni todos pasan el filtro social de la corriente
psicodélica. Existen ciertas heterotopías obligadas, como la trinchera (también un
espacio de transición, pero entre la vida y la muerte) o la prisión; existen otras en las
cuales uno se tiene que someter a ritos de purificación para ingresar. Siendo muy
estrictos, podríamos pensar en los hammas musulmanes. Abriendo el panorama del
significado, el consumo de LSD es un perfecto ejemplo de ritual en el contexto histórico
37
del Festival: uno encontraba afinidad de ideas, y poco después, un espacio propicio para
desarrollarlas con personas que pensaban de la misma forma. La única condición era
purificar la conciencia por medio del ácido lisérgico para entrar en sintonía con el
mundo efímero. El volátil lugar, estaba recién creado gracias a las distorsiones por las
alucinaciones y los elementos estéticos que las estimulan.
Una de las características de la heterotopía es la capacidad de yuxtaponer en un
mismo lugar real, varios espacios que en la realidad deberían ser excluyentes. Igual que
el cine muestra ciudades enteras dentro una pantalla, el festival posicionó en el mundo
físico las visiones y los cambios en el paradigma mental que suceden durante un viaje de
LSD. Sobrepuso los ideales cuasi irrealizables que los hippies planteaban para la
sociedad, con una estética específicamente creada para cierto efecto, y perfectamente
hecha para el lugar donde sucedió.
La cualidad efímera hace que la heterotopía del festival funcione a la perfección,
porque si se viviera la experiencia psicodélica por un tiempo indefinido, después sus
integrantes no podrían volver a la sociedad a plantear sus ideas sociales. Así, Foucault
explica como el “tiempo en su forma más fútil, más efímera, más quebradiza [es] bajo la
forma de fiesta” (5), la cual también, como se ha analizado, es un sitio de tránsito mental.
Entonces, el Trips Festival como sitio de tránsito efímero, tuvo una locación
específica en el mundo como lugar otro, extraño, donde se pudo vivir la fantasía más allá
de los principios de realidad establecidos. Se imaginó otro orden social fundado en una
percepción distinta. Gracias a la estética y todos los elementos multisensoriales, quienes
ingresaban de forma selecta a esta microsociedad, lo hacían creyendo que desarrollarían
un lugar mejor, donde la expansión de la conciencia sería suficiente para vivir en una
comunidad pacífica, igualitaria y libre de represiones. Desafortunadamente,
sucumbieron ante la fuerza de la sociedad dominante.
38
No hay que dejar de lado que lo sucedido en el espacio del festival dejó estragos
en la concepción mental del mundo que tenían los asistentes. Que el acontecimiento
haya sido efímero no significa que los valores gestados también. Al contrario, estos se
llevaron de vuelta a la sociedad para intentar terminar con la represión ideológica.
39
V. DE ESTE LADO DEL ESPEJO
And in the end, The love you take
Is equal to the Love you make –The Beatles
A lo largo de este escrito, se plantea la existencia de una expresión artística que se
inspira al tiempo que registra la forma de percepción alterna que se alcanza bajo la
influencia del LSD. Esta forma distinta de entender la realidad, lleva a la liberación del
ser del estado de represión social, por lo menos en un espacio dado. El Trips Festival se
consolida como este lugar; aquí la estética psicodélica y la liberación se unen para
formar una heterotopía.
Aunque haya sido efímero, el evento logró cumplir la fantasía de libertad del Eros
que planteaba utópicamente Herbert Marcuse en Eros y civilización. Me fue un
descubrimiento propositivo dar cuenta que es posible lograr ese “mundo mejor” (cliché
incluido) del que hablaban los hippies, que como filosofía tengo tan arraigada. Aunque el
proyecto social haya fracasado, para nosotros en el presente es valioso entender que el
movimiento empezó muy firme en sus ideales, y no como mera reacción libertina.
La idea del Festival de los Viajes parece más ambiciosa que cualquiera de los
mapas escala uno a uno de los que habla Borges en Del rigor de la ciencia, pues aquí se
vivió un universo entero dentro de un pequeño lugar cerrado. La forma de
comportamiento de los individuos fue espontánea: todos se dejaron llevar por la
experiencia psicodélica una vez que entraron al foro. Sin embargo, queda entendido que
la preparación y los esquemas estéticos que se maquinaron previos al evento, fueron los
40
que posibilitaron la desenvoltura del público. Este pequeño universo inmiscuido en la
cultura represora, lo aglutinó un Aleph que tomó la forma de experiencia psicodélica.
Aunque el movimiento hippie haya terminado por la interpretación incorrecta de
sus propios ideales, no todo se perdió. Afortunadamente, prevalece el recuerdo de su
forma de vida en festivales y conciertos –principalmente de música alternativa-‐ y su
expresión estética tanto melodías como en patrones decorativos. Existe aún el deseo de
indagar en la conciencia profunda para devenir mejor persona y cambiar la sociedad un
individuo a la vez, aunque no sea necesario limitarse al consumo de drogas para
lograrlo. Sin embargo, queda abierta la pregunta de la relación de estos eventos
contemporáneos con la expansión de conciencia y el estilo de vida que los Pranksters
practicaban, y que Marcuse teorizaba. ¿Seguimos con sed de libertad, o bajó Lucy del
cielo para vender esos diamantes?
41
VI. IMÁGENES Imagen 1
Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 99)
42
Imagen 2
Anthony, Gene. The Trips Festival. 1965. (Magic of the Sixties 34) Imagen 3
Anthony, Gene. The Trips Festival. 1965. (Magic of the Sixties 36)
43
Imagen 4
Anthony, Gene. The Trips Festival. 1965. (Magic of the Sixties 136) Imagen 5
Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 104)
44
Imagen 6
Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 105) Imagen 7
Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 108)
45
Imagen 8
Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 105) Imagen 9
Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 100)
46
Imagen 10
Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 107) Imagen 11
Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 101)
47
Imagen 12
Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 102) Imagen 13
Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 102)
48
Imagen 14
Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 103) Imagen 15
Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Summer of Love 103)
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Imagen 16
Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Magic of the Sixties 137) Imagen 17
Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Magic of the Sixties 138)
50
Imagen 18
Anthony, Gene. The Trips Festival, 1966. (Magic of the Sixties 138)
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VII. ANEXOS Anexo 1
Programación del Trips Festival. 1966. http://www.wes-‐wilson.com/?page_id=813
52
Anexo 2
Volante del Trips Festival. 1966. http://www.wes-‐wilson.com/?page_id=813
53
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