UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS
Una mirada a la representación del cuerpo
TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DE LA MAESTRIA EN ESTUDIOS DEL
ARTE
Nelson Aníbal Santos Avilés
TUTOR: María Elena Cruz Artieda
QUITO, ABRIL 2014
i
Este trabajo de investigación se lo dedico a mi madre, por
sus enseñanzas, sensibilidad y principios humanos.
ii
Un profundo agradecimiento a mis profesores
y amigos de la Facultad de Artes
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iv
v
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Páginas Preliminares
Pág.
Dedicatoria ..................................................................................................................... i
Agradecimiento ............................................................................................................. ii
Autorización del Autor ................................................................................................ iii
Aprobación del Tutor ................................................................................................... iv
Resumen ........................................................................................................................ v
Introducción .................................................................................................................. 1
CAPÍTULO I
1.1. El arte: interpretación y representación de las experiencias sensibles del cuerpo
en la Modernidad........................................................................................................... 4
1.2. Percepción y arte .................................................................................................. 12
1.3. La visión ............................................................................................................... 19
1.4. La individualización y el borramiento ................................................................. 24
1.5. El cuerpo-deseo .................................................................................................... 31
CAPÍTULO II
2.1. Miradas del cuerpo y nuevas prácticas artísticas en los Estados Unidos ............. 38
2.2. La performance .................................................................................................... 41
2.3. Lo relacional......................................................................................................... 44
2.4. Videoinstalación ................................................................................................... 46
vi
CAPÍTULO III
3.1. Registrar y analizar las manifestaciones artísticas de Félix González-Torres y
Andrés Serrano relacionadas al cuerpo como base de representación en el arte ........ 56
3.2. Félix González-Torres ......................................................................................... 58
3.3. Andrés Serrano ..................................................................................................... 70
CAPITULO IV
4.1 Conclusiones ......................................................................................................... 84
MATERIALES DE REFERENCIA
Bibliografía ................................................................................................................. 87
vii
INDICE DE GRAFICOS
GRAFICO Pag.
1.- “Umbral” (1992)……..……………………………………………………….. 51
2.- “Detalle obra Umbral” (1992)…….…………………………………………... 52
3.- “Angels gate” (1989)….……………………………………………………… 53
4.- “The crossing” (1996)…………………………………………………………. 54
5.- “Untitled” (1990)….…………………………………………………………… 60
6.- “Untitled” (1993)…………………………………………………………….… 61
7.- “Perfect lovers” (1987-1990)…………………………………………………. 62
8.- “Untitled” (1995)…………………………………………………………….... 65
9.- “Untitled” (1991)………………………………………………………………. 67
10.- “Placebo” (1993)……………………………………………………………….68
11.- “Heaven and hell” (1984)…….………………………………………………...72
12.- “Piss crist” (1987)……………………………………………………………...74
13.- “Black jesus” (1990)…………………………………………………………...75
14.- “Semen and blood” (1990)……………………………………………………..76
15.- “Serie nomadas” (1990)………………………………………………………..79
16.- “Serie nomadas” (1990)………………………………………………………...81
17.- “Serie nomadas (1990)…………………………………………………………81
18.- “The morgue” (1992)…………………………………………………………...82
viii
RESUMEN
La percepción de lo no-visible es posible por medio del cuerpo. El cuerpo intuye un
“algo” que en apariencia no ocupa un lugar pero que, sin embargo, existe. El arte se
dispone a capturar estos “eventos invisibles” para mostrarlos en una forma artística.
Para logar comprender la relación entre el cuerpo como percepción sensorial y el
lenguaje del arte nos apoyamos en la Fenomenología de la percepción. Por medio del
pensamiento fenomenológico de Merleau-Ponty, es posible construir un argumento
de interrelación estructural que motiva al cuerpo como aquella estructura que capta
otras estructuras en un constante intercambio de experiencias: la experiencia del
cuerpo solo es posible por la percepción de estructuras que dan lugar a sensaciones
que se expresan –en el caso de estudio de esta investigación- por medio del arte.
-CUERPO-BORRAMIENTO-PERCEPCIÓN-SOCIEDAD LÍQUIDA-
FENOMENOLOGÍA-EVENTOS-
ix
x
1
INTRODUCCIÓN
Este trabajo es una aproximación al estudio del cuerpo; por medio del arte
trato de visibilizar sus posibilidades, vulnerabilidades y capacidades. Los diferentes
momentos culturales han predeterminado formas de hacer, sentir y mirar las cosas a
partir de la praxis del cuerpo en su relación social. De este modo, diversas propuestas
plásticas han generado productos estéticos interesantes que derivan de observar al
cuerpo desde una posición extra-fisiológica que considera sobre todo su modo de
“aparecer” en términos sociales.
Esta investigación girará en torno a las discusiones que problematizan en la
praxis y en la construcción simbólica del cuerpo en las sociedades occidentales, así,
se tomarán en consideración las constantes transformaciones del entorno social que
implican momentos distintos en las relaciones sociales: a veces acudimos a una
aparente unión de significaciones en el nivel de la estructura simbólica; otras veces se
hacen evidentes las fragmentaciones a nivel de la construcción de la significación que
implican el aparecimiento de “fisuras” que ponen en conflicto la legitimidad del
discurso hegemónico social.
En este contexto, el tratamiento del cuerpo como ser simbólico se enfocará
en mirar a este desde la categoría de “percepción” entendida como la capacidad que
tiene el cuerpo de atrapar el mundo por medio de todos los sentidos para otorgar a
las sensaciones corporales significados que corresponden a la producción y
reproducción de significaciones dentro de las distintas culturas. Por tanto, cada
2
cultura determina su propia y particular manera de ver el cuerpo y eso solamente
depende de la praxis social que pone en movimiento valores, nociones, mitos que
corresponden a los distintos tipos de relaciones sociales que existen y cohabitan en el
planeta.
La categoría de la percepción se ligará con lo vivencial para mostrar que el
cuerpo es un “estar ahí” y que vivir el presente actualiza todo lo que aconteció y lo
manifiesta en la contemporaneidad. De este modo, el individuo, y en un caso
particular, el artista crea una manera de exaltación de lo vivencial para poner en
movimiento al cuerpo como memoria.
Esta investigación propone hacer una descripción del mundo
fenomenológico1 donde habita y existe el cuerpo en tanto agente de percepciones
corporales con el fin de establecer vínculos entre el Arte y la Antropología para
abarcar problemáticas puntuales relativas a la manera cómo los individuos se acercan
al mundo a través de los sentidos. Para ello se abordará el proceso del arte de los 90s
en los Estados Unidos; además se presentarán dos estudios de caso de artistas -Félix
González Torres y Andrés Serrano- que confluyen en el tratamiento de la
problemática perceptual y en sus procesos de representación estética.
El acercamiento a estos dos artistas brinda la posibilidad de percibir las
problemáticas sociales, por medio de sus percepciones corporales destinadas a
visibilizar sus inquietudes a ser representadas. Por medio de fotografías,
1 Con el uso de la expresión “mundo fenomenológico” nos referimos a las relaciones físicas que afectan a la materia. Campo de conocimiento que involucra un estudio sobre la física de partículas.
3
acumulamientos e instalaciones ellos logran dar un singular protagonismo al cuerpo
como fuente de significación sensorial.
4
CAPÍTULO I
1.1. EL ARTE: INTERPRETACIÓN Y REPRESENTACIÓN
DE LAS EXPERIENCIAS SENSIBLES DEL CUERPO EN
LA MODERNIDAD
“todo lo que está en el mundo pasa por el cuerpo, debemos escuchar el
mundo, tocarlo, olerlo, sentirlo”.
David Le Breton.
Con esta frase es posible hacer un acercamiento al estudio del cuerpo en tanto
construcción de formas de representación; el “sujeto” cuerpo existe solo porque
ocupa un espacio, de ello se deriva que la existencia del ser humano es comprobable
porque tiene un cuerpo biológico, social y cultural.
Según los expertos, el ser humano propone su propia interpretación del mundo
por medio de los sentidos, que le sirven para comprender la realidad y para disponer
de experiencias sensibles; estos filtran los significados que ofrece el mundo, así el
hombre conforma sus prácticas por medio de su cuerpo en estrecha relación con su
espacio, de este modo, sus percepciones sensoriales son modeladas por la educación
y conocimiento que varían de un individuo a otro.
5
David Le Breton en su libro “El sabor del mundo: una antropología de los
sentidos” (Le Breton, 2007) aborda la estructura de las experiencias sensoriales para
mostrar que a cada sentido se le otorga un lugar privilegiado que va determinado por
cada cultura.
Siguiendo a Le Breton se pude motivar la idea que la condición del hombre es
corporal (Le Breton, 2002), y las percepciones sensoriales determinan sus
significados en un conglomerado cultural. Por tanto, el cuerpo se convierte en un
constante proveedor de significados por todas las informaciones que recibe del
exterior.
La antropología de los sentidos se apoya en la idea de que las percepciones
sensoriales no surgen solo de una fisiología, sino ante todo de una
orientación cultural que dejan un margen a la sensibilidad individual. Las
percepciones sensoriales forman un prisma de significados sobre el mundo,
son modeladas por la educación y se ponen en juego según la historia
personal. (Le Breton & Madrid, Cuerpo Sensible, 2010, pág. 13)
Le Breton hace un análisis de sentido y valor a las percepciones corporales de
cada persona. La modernidad actúa en este complejo proceso social donde surgieron
diferentes clases e ideologías, gestando cambios importantes: lo político, lo social y
lo cultural se interrelaciona y avanzan a ritmos desiguales, estableciéndose
continuamente rupturas y fragmentaciones. Por tanto, la estructura de la modernidad
6
motiva la individualización como accionar de la sociedad. Harvie Ferguson, en su
estudio sobre el cuerpo analiza este accionar:
La modernidad encarna la experiencia de la sociedad como algo nuevo. Es
aprehendida y vivida como ruptura, como el origen y el punto de partida de
una corriente de novedades diferenciada y en expansión permanente.
Se trata de un mundo creado y mantenido únicamente por la humanidad; de
hecho, no es nada más que la realidad socio-histórica, en la cual, y a través
de la cual, la humanidad se realiza a sí misma. Desde el punto cero de su
ruptura con el pasado, la sociedad moderna es creada tan solo por la
humanidad y en este proceso los seres humanos se crean y se transforman
continuamente. (Ferguson, 2010)
Ferguson y Le Breton coinciden con las rupturas eminentes que generan un
tipo de estructura social que evoluciona constantemente y en la que el hombre
experimenta todo tipo de sensaciones causadas por un sistema con continuos finales
sucesivos, esto conlleva el aparecimiento y desaparecimiento vertiginoso de variados
eventos culturales. En estas circunstancias la durabilidad de conceptos son inestables;
todas las formas se vuelven líquidas: “La sociedad moderna líquida es aquella en que
las condiciones de actuación de sus miembros cambian antes de que las formas de
actuar se consoliden en unos hábitos y en unas rutinas determinadas”. (Bauman,
2006, pág. 9)
A la “sociedad líquida”, Bauman la interpreta como un tipo de sociedad que
no mantiene su forma ni su estructura, cada vez resulta más difícil realizar cálculos o
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pronósticos por la movilidad constante que se va generando en este modo de
sociedad; así, las condiciones de incertidumbre son permanentes. “Lo que se enfatiza
en todo momento es el olvidar, el borrar, el dejar y el reemplazar y nada puede
perdurar más de lo debido”. (Bauman, 2006, pág. 11)
De acuerdo con Bauman, en la sociedad líquida hay que despojarse y
desprenderse de todo: no se puede detener nada, hay que eliminar todo residuo, las
cosas no pueden durar mucho tiempo pues son momentáneas y efímeras, de esta
manera el consumo es agobiante y hay que modernizarse constantemente: “El
consumismo va encaminado a satisfacer las necesidades de los hombres y las mujeres
que se esfuerzan por construir, preservar y renovar su individualidad”. (Bauman,
2006, pág. 37)
De este modo, en la sociedad moderna los logros o avances individuales no
pueden solidificarse ni durar mucho tiempo, cada vez se van activando capacidades
de transformación constantes y cambios permanentes, su tiempo de duración es
limitado por lo cual se vuelven obsoletas. Cada vez resulta más difícil poder predecir
eventos sociales. La vida líquida se convierte en algo inestable y con una
incertidumbre constante, todo se vuelve dinámico y cambiable, flexible y fluido.
La historia avanza como un anémico; la humanidad progresa por
fragilidades. Todo lo que es sólido es irremediablemente arcaico. Los
8
fluidos, la mayoría de los seres vivos, las comunicaciones, las relaciones:
nada de todo eso es sólido y duro.
Frágil, disperso, fluido, mezclado, así los cuerpos evolucionan flexibles ante
la dureza de la razón. Un cuerpo es la confluencia móvil de flujos,
turbulencias y deslizamientos: un conjunto de relaciones dinámicas. Así, el
cuerpo vivo danza-como moléculas de Lucrecio en el vacío- y la vida en su
conjunto también lo hace. (Serres, 2011, pág. 135)
Todos los fenómenos sociales se mueven con tal rapidez y velocidad que nos
cogen desprevenidos “la vida líquida es una sucesión de nuevos comienzos”
(Bauman, Vida líquida, 2006, pág. 10) afirmación que este autor utiliza para describir
la fugacidad de los acontecimientos; lo que se exalta es el olvidar, el deshacer y el
reemplazar. Los nuevos comienzos son una constante en esta sociedad y esto genera
nuevas necesidades que se satisfacen con nuevos consumos.
Las fragmentaciones que va asumiendo el individuo en la modernidad, en la
dimensión corpórea se muestran como forma de su construcción constante cuya
característica es usar múltiples posibilidades de actuación que se adecuan a variadas
redes de posibilidades: queda la sensación de mudarse cada vez más constantemente
de un lugar a otro; así, la velocidad, y no la duración es lo que importa.
La vida líquida es una forma consumista y devastadora que se ajusta al
derroche exorbitante de una sociedad. De esta manera, los artefactos y bienes de
consumo tienen una vida útil determinada que no pueden exceder su tiempo de
9
duración y de uso, al momento de exceder ese tiempo son sacados y reemplazados
por otros nuevos productos más actuales a su escenario social.
Por lo tanto, los objetos están destinados –en este tipo de sociedad líquida-a
ser desperdicios y residuos para luego dar lugar a los nuevos objetos de consumo: el
actualizarse es una causa constante y un imperativo de moda en el mercado para
seguir actuando dentro de los parámetros asociados a un determinado y dirigido estilo
de vida.
En la modernidad líquida la vida se alimenta de la insatisfacción del yo
consigo mismo: los consumidores y objetos de consumo se interrelacionan, se
mezclan y se fusionan para generar el desarrollo de actividades egocéntricas de sus
lógicas cotidianas en la búsqueda desenfrenada por lograr la “felicidad” que es el
motivo primordial de la vida individual. El sentido de la vida individual es la
promesa de alcanzar la autonomía de la persona, la afirmación “soy un individuo”
quiere decir que yo soy el único responsable de mis actos, mis virtudes y defectos.
Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras,
poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al
mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que
sabemos, todo lo que somos. Los entornos y las experiencias modernos
atraviesan todas las fronteras de la geografía y la etnia, de la clase y la
nacionalidad, de la religión y la ideología: se puede decir que este sentido de
la modernidad une a toda la humanidad. Pero es una unidad paradójica, la
unidad de la desunión: nos arroja a todos en una vorágine de perpetua
desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y
10
angustia. Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como dijo
Marx, “todo lo sólido se desvanece en el aire”. (Berman, 2004, pág. 10)
De este modo, la vida líquida apuesta por creer en la promesa por satisfacer
los deseos humanos, pero esa promesa de satisfacción permanece en la medida en
que ese deseo no ha llenado todas las expectativas de bienestar y de deleite. Esa no
satisfacción de los deseos es el eje principal y el engranaje de la economía puesta
permanentemente al servicio del consumidor: una de las estrategias más eficaces del
mercado para lograr su finalidad es denigrar rápidamente los productos que ya están
en circulación, y así abrir el campo a nuevas necesidades.
El consumismo es una especie de economía cuyo móvil es la trampa del
exceso y del desperdicio que implican inconscientemente fascinación por el placer del
derroche. Por tanto, para que la práctica del consumismo cumpla sus objetivos debe
dirigir al individuo -por medio de dispositivos sensoriales- a creer en la necesidad de
obtener cualquier objeto como si fuese primordial en la vida cotidiana. “La fugacidad
contra la perdurabilidad es una constante en estos momentos, la satisfacción
momentánea está por encima de todo, y este sentido de novedad instantánea adquiere
valor sobre la duración. El síndrome consumista exalta la rapidez, el exceso y el
desperdicio”. (Bauman Z. , 2008, pág. 113)
La constante renovación de nuevos productos da paso a nuevas sensaciones y
nuevas satisfacciones, estas dan lugar a un cúmulo de objetos para suplir necesidades
11
implementadas por dicho modelo de producción. Por tanto, los desperdicios son los
productos finales del consumidor destinados a su eliminación y olvido.
En esta constante el cuerpo del consumidor, de acuerdo a Bauman, es
autotélico, es decir que se constituye por sí mismo su propia finalidad y valor. El
bienestar es primordial en cada actividad de su vida, otorgándole una razón y una
utilidad de acuerdo a sus criterios con respecto al mundo que le rodea.
El cuerpo alcanza una posición única en este sistema de consumo, sus
sensaciones equivalen a dar placer a su fisiología, en una constante ansiedad por el
cuidado. El cuerpo se convierte en una fuente inagotable de ganancias mercantiles
dado que los mercados se nutren de la ansiedad de los consumidores; sin embargo, el
consumismo no gira en torno a la satisfacción de deseos del cuerpo, sino a la
incitación del deseo de deseos siempre nuevos.
De esta manera, el deseo es desechable y cada vez más funcional para el
mercado cuya lógica gira alrededor de sensaciones placenteras: la lucha por tener un
cuerpo saludable se convierte en una adicción, la grasa corporal equivale a algo
detestable a la que se le ha declarado la guerra. Por tanto, el cuidado del cuerpo se
convierte en el principal agente para la venta de artículos de consumo. Las empresas
deportivas, por ejemplo, generan mayor oferta de indumentarias costosas para
cuerpos atléticos que cobran concreción en figuras del deporte mundial, y así
producen un aumento en sus ventas.
12
Se puede, por tanto, siguiendo este análisis hacer una diferencia entre:
consumo y consumismo. El consumo desde la perspectiva biológica y metabólica
consiste en ingerir, digerir y excretar, funciones indispensables para la supervivencia
y necesarias para la vida del ser humano, algo innato al cuerpo desde siempre. El
consumo es fundamentalmente una labor individual y natural.
El consumismo, por el contrario, es una construcción artificial muy alejada de
los procesos “normales” biológicos del cuerpo. El consumismo se enfoca a
reproducir el deseo –que siempre es insatisfecho- tanto en los procesos individuales y
colectivos al motivar la apropiación y posesión como elementos que aseguran confort
y estima tanto personal como colectiva. En la lógica del consumismo, los objetos de
manera rápida pierden su atractivo por la gran ferocidad de los individuos por
adquirir cosas que suplan sus necesidades básicas de convivencia, y estos objetos
obsoletos rápidamente serán denigrados a desechos.
1.2. PERCEPCION Y ARTE
La vida está llena de posibilidades, entrelazamientos, tejidos, redes que operan
como patrones organizativos que atraviesan diferentes niveles y dinámicas sociales
contemporáneas; es así como productores artísticos en diferentes lugares van
configurando grupos de trabajo interdisciplinario para analizar y recabar
informaciones de problemáticas contemporáneas
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El proyecto “Nodos y Redes” descrito en el libro “Banquete_nodos and
networks” (Ohlenschläger, 2009) trata de explorar las interacciones entre arte,
ciencia, tecnología y sociedad; lo interesante en esta producción es constatar cómo se
desarrollan relaciones a partir de las estructuras neuronales en relación con todas las
posibilidades y dinámicas sociales. Esos procesos individuales y grupales generan
sistematizaciones perceptuales para explorar las relaciones entre los diferentes
procesos biológicos, sociales, tecnológicos y culturales con grupos interdisciplinarios
de trabajo en el que destacan artistas, biólogos, físicos, neurocientíficos quienes
reflexionan sobre procesos y dinámicas de los elementos: materia y energía.
Valiéndose de estas reflexiones, muchos artistas tienen como objetivo cuestionar
dinámicas sociales, modelos de pensamiento para tratar de evidenciar todas las
posibilidades que posee el cuerpo. Así, se generan en el mundo entero, una serie de
contingencias que representan problemáticas tanto individuales como colectivas que
se hacen evidentes en sociedades donde las fragilidades son constantes en la
conformación de procesos culturales donde el cuerpo otorga significaciones: “La
potencia del cuerpo gira sobre el vivo poder inmanente, singular y encarnado”.
(Serres, 2011, pág. 9)
La noción de cuerpo para M. Serres se refiere a las relaciones entre los límites y
las incorporaciones, de este modo, este autor propone que un cuerpo se compone de
fuerzas, potencias y debilidades y argumenta que lo único constante en el cuerpo es el
poder de ser afectado. “Un cuerpo se expone, expresa y conoce por su potencia de
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actuar, que es la única forma real, positiva y afirmativa de un poder de ser afectado”.
(Serres, 2011, pág. 20)
Todas esas potencialidades que el cuerpo inventa son reconocibles, esto lleva a
construir problemáticas de estudio en varias disciplinas, entre ellas los productores
artísticos investigan el cuerpo en tanto relación del hombre frente a lo que le rodea.
En este contexto, el proyecto “Nodos y Redes” trata de distinguir, visibilizar y
representar fenómenos físicos (ópticos, acústicos, mecánicos) que conforman los
escenarios espaciales que actúan en constante relación con el cuerpo; este proyecto,
de esta manera, intenta visibilizar sobre todo las percepciones que el ser humano
posee a través de los sentidos y menciona que el hombre propone una forma singular
de ver el mundo desde la afectación de los fenómenos físicos que son captados por el
cuerpo humano:
Todo es física en la naturaleza: la física de la cantidad intensiva que
corresponde a las esencias de modos; física de la cantidad extensiva o
mecanismo por el que los modos mismos pasan a la existencia; física de la
fuerza o dinamismo según el que la esencia se afirma en la existencia,
desposando las variaciones de la potencia de actuar. Los atributos se explican
en los modos existentes; las esencias de modos, ellas mismas contenidas en
los atributos se explican en relaciones o poderes; esas relaciones efectuadas
por partes, esos poderes por afecciones que los explican a su vez. (Serres,
2011, pág. 21)
Los cuerpos pueden casi todo. Con insistencia he sostenido que conocen ese
poder aquellos optimistas que luchan frente a la adversidad. Es verdad que
ciertos límites no pueden ser franqueados: el entrenamiento intensivo y las
performances extraordinarias desgastan y pueden matar. A las filosofías de la
flaqueza hay que recordarles que, donde algunos animales no resisten cruzar
15
Groenlandia bajo vientos helados, el hombre lo hace y se transforma. El
desarrollo del viviente humano ha tenido que ver con la sobre adaptación a
cambios climáticos extremos y a transformaciones abruptas del paisaje. La
ley de la experiencia muestra que exponerse, fortifica y que protegerse en
exceso, debilita. Las formas del dolor y los modos del padecer abren el
cuerpo a la existencia y a los aprendizajes más inesperados. (Serres, 2011,
pág. 22)
Le Breton manifiesta que las “lógicas de la humanidad” hacen visibles las
diferentes sensibilidades que los seres humanos poseen frente al mundo. La
antropología de los sentidos tiene que ver con el hombre y las relaciones que este
establece dentro de las distintas sociedades: los hechos de ver, oler, tocar, escuchar o
gustar entran en relación directa con las sensaciones causadas por el espacio
circundante al ser humano. Le Breton, ante todo, determina que una experiencia
sensorial se modifica de cultura a cultura según el significado que se lo otorga a cada
uno de los sentidos, así cada sentido está relacionado a la formación y organización
social de una determinada sociedad. Estas percepciones dependen de cómo cada uno
de nosotros perciba el mundo. De este modo, el ser humano es un animal que
descifra y codifica lo que percibe de formas diferentes y a veces extrañas en cada
uno, a pesar de formar parte de una misma cultura. “El conocimiento del espacio es
sinestésico y constantemente mezcla el conjunto de la sensorialidad”. (Le Breton,
2006, pág. 20)
16
Esto quiere decir que todos nuestros sentidos se entrelazan para dar forma a
todo lo que nos ofrece el espacio circundante, así nuestras percepciones le otorgan al
cuerpo capacidades de sentir y de pensar, pero no todas las formas perceptivas son
iguales en cada ser humano ya que las estructuras biológicas y sociales son diferentes
en cada uno. Por tanto, cada ser humano percibirá de diferente manera el espacio
físico que se le presente.
En consecuencia, cada persona posee una carga sensorial que varía en
intensidad en la conformación de las percepciones así experimenten los mismos
eventos, así, la percepción es una toma de posesión y pertenencia cultural del mundo.
Es así como, a lo largo de la historia, artistas de diferentes épocas han propuesto
distintas formas de representación respecto de temas similares, como por ejemplo en
lo que se refiere a la representación del cuerpo: las diferentes formas y características
artísticas que han interpretado al cuerpo varían de cultura a cultura, dependiendo por
supuesto de la carga perceptiva que posee cada artista individualmente, estas
percepciones actúan heterogéneamente, es decir, de manera diferente.
El filósofo Merleau-Ponty dedicó su obra filosófica a la exploración del
cuerpo, sus reflexiones sobre este tema llevan a pensar que el cuerpo es una puerta a
todo conocimiento mediante la experiencia: “Antes de la ciencia del cuerpo- que
implica la relación con otros-, la experiencia de mi carne como coraza de mi
percepción me enseñó que la percepción no nace de cualquier parte, que emerge del
refugio de un cuerpo”. (Merleau-Ponty, 1964, pág. 22)
17
Si muchos pintores, desde Cezanne, se negaron a someterse a la ley de la
perspectiva geométrica, es porque querían volver a adueñarse de el y ofrecer
el propio nacimiento del paisaje bajo nuestra mirada, porque no se
contentaban con un informe analítico que querían alcanzar el propio estilo de
la experiencia perceptiva. (Merleau-Ponty, 2003)
Esta forma de percibir y analizar al cuerpo fue importante para replantear
discursos estéticos. Por influencia de Merleau-Ponty, muchos artistas llegaron a
configurar otra manera de ver el mundo y así otorgar otro sentido al arte; desde las
reflexiones de Merleau-Ponty, la relación con los objetos es diferente, distinta y llena
de múltiples posibilidades de percepción.
Otra entrada para comprender el cuerpo es posible ubicarla en la literatura de
William Blake quien en su libro “Las Puertas de la Percepción” permite ver más allá
de las apariencias cotidianas, además motiva facultades visionarias que integran todos
los sentidos al mismo tiempo que los depura. En sus poemas se describen cómo las
percepciones delinean su conformación de sentir el mundo, sus posibilidades y
significaciones.
Si las puertas de la percepción se depurasen,
todo aparecería a los hombres como realmente es: infinito.
pues el hombre se ha encerrado en sí mismo hasta ver
todas las cosas a través de las estrechas rendijas de su caverna.
Willian Blake, Las bodas del cielo y el infierno (1793)
18
Poema tomado de: http://www.imaginaria.org/william.htm (descargado: 26-5-
2013)
El árbol que mueve algunos a lágrimas de felicidad,
en la mirada de otros no es más que un objeto verde
que se interpone en el camino.
Algunas personas ven la naturaleza como algo ridículo y deforme,
pero para ellos no dirijo mi discurso;
y aun algunos pocos no ven en la naturaleza nada en especial.
Pero para los ojos de la persona de imaginación,
la naturaleza es imaginación misma.
Así como un hombre, ve,
así como el ojo es formado, así es como sus potencias quedan establecidas.
Poema tomado de: http://www.imaginaria.org/william.htm (descargado: 26-5-
2013)
En consecuencia, la relación entre cuerpo y percepción varía de individuo a
individuo, según Le Breton, “La percepción no es la realidad, sino la manera de sentir
la realidad. Para descifrar los datos que lo rodean, el individuo dispone de una escala
sensorial que varía en calidad e intensidad, donde se inscriben las percepciones”. (Le
Breton, El Silencio, 2006, pág. 25)
19
De este modo, los sentidos conforman un infinito repertorio en la
conformación del ser humano en épocas y espacios diferentes, su pertinencia cultural
ilustra su relación sensible con el mundo. Cada cultura tiene su manera de
comprender y experimentar el mundo, construye visones, sonidos, olores, y gustos.
Para cada cultura un sentido adquiere una relativa importancia, dentro de un sistema
simbólico de pensamiento. Por ejemplo, en la cultura occidental la vista tiene mayor
relevancia e importancia, ya que por medio de este sentido se recopilan: testimonios,
análisis, investigaciones, descubrimientos y fenómenos; esta contemplación física se
convierte en un elemento integrador en el funcionamiento de los sentidos con
respecto a su espacio.
1.3. LA VISIÓN
Muchas culturas han estado marcadas por la mirada; las prácticas visuales
tienen como principal agente el sentido de la vista, y por tanto, tienen un carácter
“ocularcéntrico”. El ocularcentrismo, sin embargo, apela a mirar no tan solo desde el
sentido de la vista, sino a mirar desde la piel los eventos que ofrece lo que le rodea al
ser humano. La cultura occidental apela a la mirada, según los expertos, desde la
Época Clásica griega, por eso es importante desarrollar lo que se llama en la filosofía
como “fenomenología de la mirada”, estudio relevante para la comprensión del
cuerpo.
20
Al examinar la función determinante que produce la vista y su utilidad en la
historia, Le Breton sostiene que “Platón hace de la vista el sentido noble por
excelencia” (Le Breton & Madrid, Cuerpo Sensible, 2010, pág. 32) ya que sin ella no
podríamos acercarnos a la verdad en adquirir conocimientos y diferencias; estos
autores también nos indican que …“para Aristóteles, más cercano a lo sensible de la
vida cotidiana, la vista es igualmente el sentido privilegiado” (Le Breton & Madrid,
Cuerpo Sensible, 2010, pág. 33). Así es posible determinar que el sentido de la vista
fue el predilecto desde la Antigüedad para comprender los hechos presentes.
La vista -la mirada- fue un punto clave para los navegantes, astrónomos,
físicos, descubridores y artistas, por medio de este sentido pudieron justificar teorías
o plasmar obras artísticas, claro está que sin los otros sentidos el poder de visibilizar
dichos eventos que ofrece el mundo y su entorno se dificultarían.
“Durante mucho tiempo el modelo visual de los tiempos modernos fue el que
se puso a punto en el Quattrocento mediante la perspectiva, una manera de captar lo
real a través de un dispositivo de simulación que parece duplicarlo” (Le Breton &
Madrid, Cuerpo Sensible, 2010, pág. 34). Esta manera de ver el mundo fue una forma
de percibir el espacio bajo la soberanía de lo visual que tiene sentido en un momento
de la cultura y sus modos de representación por la semejanza, ese registro visual es lo
que permitirá codificar todas las informaciones próximas al individuo.
Descartes, citado por Le Breton y Madrid, plantea la autoridad de la vista con
respecto a los demás sentidos:
21
Toda la conducta de nuestra vida depende de nuestros sentidos, entre los
cuales el de la vista es el más universal y el más noble. No existe duda alguna
de que los inventos que sirven para aumentar su poder están entre los más
útiles que pueden existir. El microscopio, el telescopio le dan la razón al
ampliar hasta el infinito el registro de lo visual y al conferir a la vista una
soberanía que ampliaran aun mas, al cabo del tiempo, la fotografía, los rayos
X y las imágenes médicas que les seguirán, el cine, la televisión, la pantalla
informática, etc. (Le Breton & Madrid, Cuerpo Sensible, 2010, pág. 38)
El sentido de la vista actúa y guía el pensamiento racional, este tiene
predominio sobre los otros sentidos, es más universal y más noble que los otros
sentidos. Descartes, de acuerdo con la lectura de Le Breton y Madrid, a pesar que
desconfía del conocimiento sensible y le confiere un estado inferior y subalterno, está
consciente que sin estas percepciones visuales sería imposible lograr un
conocimiento.
Las sociedades occidentales ingresan en el mundo de las imágenes como
elemento primordial en el desarrollo cultural, la invención de la imprenta permitió
que los libros confieran a la vista el soporte primordial para la lectura, por medio de
este sentido el hombre puede asignar significaciones culturales en sus procesos
históricos.
22
La mirada se convirtió en el sentido hegemónico de la modernidad.
La proliferación de cámaras de vídeo en los negocios, las estaciones de tren,
los aeropuertos, los bancos, el subterráneo, las fábricas, las oficinas, ciertas
calles o avenidas, etc., muestra una derivación de la mirada hacia una
función de vigilancia, de la que nadie ni nada escapan. (Le Breton & Madrid,
Cuerpo Sensible, 2010, pág. 103)
Es así como funciona una sociedad donde la vista se encarga de condicionar el
funcionamiento y engranajes de una sociedad, en todo momento los seres humanos
estamos supeditados de ser vistos; sin enterarnos muchas de las veces estamos
vigilados, con ayuda indiscutible de la tecnología se ha logrado un “casi” control
total. “La visión no solo era susceptible de condena por su papel en la construcción de
una noción ideológica del yo; también podía estimarse cómplice de los sistemas
complementarios de vigilancia y espectáculo” (Jay, 2007, pág. 291).
Con la “ayuda” de la tecnología, el dispositivo visual se convierte en un
regulador hegemónico de la sociedad. La cultura va traduciendo todo a imágenes que
resultan ser eficaces en el comportamiento de un conglomerado social. Los medios
masivos de comunicación serán los ejes fundamentales en el desarrollo cotidiano de
la vida diaria.
El mundo verdadero no son esas luces, esos colores, ese espectáculo
de carne que me dan mis ojos; son las ondas y los corpúsculos de los
que me habla la ciencia y que encuentra tras esas fantasías sensibles.
(Merleau-Ponty, 2003, pág. 10)
23
Esto describe que detrás de toda esa ilusión que nos ofrece la vista el entorno
está cargado de fenómenos físicos, químicos, biológicos y matemáticos que están
presentes siempre en cada “evento” y la mirada se convierte en el eje productor de
sentido.
Algunos artistas intuyen fenomenológicamente lo que les rodea, así su
percepción está determinada por sus “sensorialidades” para describir el mundo.
William Turner en el siglo XIX fue uno de estos artistas que tuvo la capacidad de
representar el mundo de otra manera; sus pinturas de paisajes eran verdaderos
espectáculos de luz y color. Sus obras “Crepúsculo sobre un lago” del año 1840 o
“Sombras y oscuridad” de 1843 marcaron hitos importantísimos en esta forma de
percibir el mundo. Por tanto, estas obras cumplen funciones sensoriales que afectan
al espectador: “Las posibilidades de percepción visual abiertas por ella ofrecen no
solamente un acceso directo al carácter visible de la naturaleza, sino también
permiten entender de un modo nuevo el carácter singular de la obra pictórica”.
(Bockemühl, 1992, pág. 6)
En el siglo XV Leonardo investigó los cuerpos humanos para ser estudiados
interna y externamente, por medio de la vista y mediante la técnica del dibujo las
estructuras anatómicas del ser humano se van develando al mundo: huesos, órganos,
músculos, venas, arterias y demás componentes del cuerpo se hacen presentes frente a
la mirada de sus seguidores. Leonardo además de ser un artista fue un científico, su
carga sensorial fue potencialmente inmensa; a través del arte supo representar todas
24
esas capacidades perceptuales que se le presentaron y fue uno de los genios que hizo
uso de la vista como el aspecto fundamental que el artista desarrolla para ampliar los
conocimientos de la ciencia.
En conclusión, la fenomenología2 se encarga de mostrar que los sentidos
configuran a cada sociedad, así la vista, el olfato, el tacto, el gusto, el oído, conceden
cargas simbólicas al cuerpo: los sentidos siempre estarán presentes en la
conformación de la individualidad.
1.4. LA INDIVIDUALIZACIÓN Y EL BORRAMIENTO
El cuerpo de la modernidad sufre fraccionamientos emocionales y sociales como
una marca entre un individuo y otro, en la sociedad contemporánea la vida se
caracteriza por no tener ningún rumbo predeterminado: “Con el nuevo sentimiento de
ser un individuo, de ser el mismo; antes de ser miembro de una comunidad, el cuerpo
se convierte en la frontera precisa que marca la diferencia entre un hombre y otro”.
(Le Breton, 2002, pág. 45)
La preocupación moderna por el cuerpo es un inductor constante del imaginario
en las prácticas contemporáneas, el cuerpo es el signo del individuo, es decir el lugar
de su diferencia y de su distinción.
2 La acepción del término “fenomenología” -para los fines de esta tesis- es aquella que vehiculiza la descripción de un tipo de conocimiento que relaciona entre sí diferentes observaciones empírico-sensoriales. De este modo, dejamos claro que no relacionamos el término fenomenología con “La Fenomenología” como proyecto filosófico cuyo mentor es el filósofo Edmund Husserl. (Rosental &
Iudin)
25
La individualización es una forma de liberación del cuerpo, y el borramiento es el
prejuicio ante el contacto físico con el otro, Jean Luc Nancy elabora una interesante
relación sobre este “tocar” en su obra
Nancy, en su obra “la representación de lo prohibido” recuerda las prohibiciones
de contacto que prevalecen en la cultura occidental. De hecho, anota: “No me toques
se sitúa necesariamente al menos en un registro de advertencia ante un peligro (me
harías daño o te haré daño, pondrías en juego mi integridad o me defenderé.” (Nancy,
2006, pág. 24)
Ese acto de “tocar” va más allá del tacto y se refiere a la prohibición y acción de
contacto con el otro que es propio de la modernidad, esto se configura en “lo
intocable” esa distancia que es asumida por la mirada.
Por el contrario, en otras sociedades, el “tocar” es factor determinante de
sociabilidad, ya que por medio del cuerpo el ser humano entra en comunicación con
los diferentes campos simbólicos que le otorgan sentido a la existencia. Las
relaciones colectivas se organizan en íntima relación con el mundo y su cosmos; así
el cuerpo funciona como un algo que atrae la relación del hombre con el mundo.
De esta manera, son las formas de conocimiento fruto de la modernidad como el
individualismo, el capitalismo en ascenso las que liberan a algunos hombres de su
lealtad a las tradiciones culturales y religiosas.
Descartes, de acuerdo a Le Breton, manifiesta que el conocimiento debe ser útil,
racional, desprovisto de sentimiento y tiene que producir eficacia social, este filósofo
26
vivió con insistencia su propia individualidad e independencia, promulgaba las
fórmulas que distinguen al hombre del cuerpo, convirtiendo al cuerpo en un accesorio
de la persona, y como un instrumento en los diferentes sectores de la vida social, “El
hombre de Descartes es un collage en el que conviven un alma que adquiere sentido
al pensar y un cuerpo, o más bien una máquina corporal, reductible solo a su
extensión”. (Le Breton & Madrid, Cuerpo Sensible, 2010, pág. 69)
La preocupación moderna por el cuerpo da como resultado una especie de
“alter ego” que es un lugar privilegiado de bienestar que el sujeto otorga al cuerpo.
En las sociedades occidentales el cuerpo es el signo del individuo, es decir en él
confluyen ciertas marcas de distinciones con respecto al otro, su funcionalidad
especifica a cada individuo, establece sus constituyentes y sus construcciones
simbólicas para darse sentido a sí mismo.
Mientras que en “las sociedades tradicionales”3 no se distingue o diferencia
entre cuerpo y persona- son una sola forma que está integrada dentro de un sistema
universal de funcionamientos colectivos-, en “las sociedades modernas
occidentales”4
se van conformando modelos de posesión, lugar de límites y
libertades. El borramiento del cuerpo sucede, según Le Breton, cuando el cuerpo
pierde todo contacto físico con el otro y cada vez más este distanciamiento genera
consecuencias en la estructura social de la cultura contemporánea y su alejamiento
con la colectividad.
3 Entiéndase por sociedades tradicionales aquellas cuyo fundamento es el “nosotros”, por tanto, el sentido de la comunidad. 4 Las sociedades modernas occidentales tienen un modelo cultural que se asienta en el “yo” que estimula el individualismo.
27
El cuerpo moderno es un factor de individualización en la composición y
estructura social; el cuerpo moderno es un indicador de privilegio, bienestar y
liberación. Este factor de individualización es el signo del individuo, es decir su
distinción frente al otro, pero a la vez un factor necesario para distinguir a un sujeto
de otro, el descubrimiento de sí mismo como sujeto implica también el
descubrimiento de un rostro. En este sentido, Le Breton afirma: “liberación del
cuerpo”, enunciado típicamente dualista que olvida que la condición humana es
corporal, que el hombre es indiscernible del cuerpo que le otorga espesor y
sensibilidad de su ser en el mundo. (Le Breton & Madrid, 2010, pág. 9)
En consecuencia, en la modernidad el cuerpo se va construyendo
individualmente, junto al descubrimiento del sí mismo como individuo, el hombre
también descubre su rostro como un signo particular. “La individualidad emerge
como un proceso de autodesarrollo a través de la externalización, la expresión propia
y la manifestación personal”. (Ferguson, 2010, pág. 25) Así, es ese alejamiento con
el otro la marca que predeterminará la sociedad occidental contemporánea.
De este modo, se puede decir que el surgimiento del individualismo
occidental coincidió con la promoción del rostro como un eje distintivo, esa forma de
particularizar partes del cuerpo ya sea con tatuajes o intervenciones quirúrgicas dan
sentido a una estructura orgánica individual. Es frecuente entre artistas modelar su
cuerpo, por ejemplo la artista Francesa Orlan hace de su estructura corporal un
instrumento de transformación que convierte a su cuerpo en una fuente discursiva del
uno frente al otro como un signo de reconstrucción social.
28
Orlan interviene quirúrgicamente su rostro continuas veces; sus
“performances quirúrgicos” nos la muestran transformando su cuerpo, esta artista se
ha sometido a múltiples intervenciones modificando así sus facciones para recalcar
su desinterés por los estándares convencionales de belleza. Su propuesta es una
crítica abierta al excesivo individualismo de la sociedad capitalista que lleva a una
exageración por los cuidados corporales que someten al individuo a una permanente
preocupación por la apariencia corporal. Estos sometimientos corporales se
convierten en una especie de borramiento de estructuras sociales colectivas y
empujan a que la sociedad se haga cada vez más individualista.
La modernidad encarna la experiencia de la sociedad como algo
nuevo. Es aprehendida y vivida como ruptura, como el origen y el
punto de partida de una corriente de novedades diferenciada y en
expansión permanente.
Desde su propia óptica, el nuevo mundo de la modernidad no debe
nada al pasado, ha dejado de estar ligado a sus tradiciones y
prejuicios, como tampoco depende de Dios o de la naturaleza. Se
trata de un mundo creado y mantenido únicamente por la humanidad;
de hecho, no es nada más que la realidad socio-histórica, en la cual, y
a través de la cual, la humanidad se realiza a sí misma. (Ferguson,
2010, pág. 12)
29
Ferguson explica cómo los seres humanos nos transformamos continuamente,
la modernidad da como resultado seres humanos autónomos con capacidad de
transformaciones permanentes.
Estas transformaciones corporales quedan artísticamente expuestas –como lo
intentamos demostrar- por la artista francesa Orlan que va ejecutando y
protagonizando modificaciones corporales. Sus cirugías son presentadas al público
como arte, procesos quirúrgicos que en un contexto cultural se los puede describir
como rupturas constantes de cambio: las heridas, las aberturas y las suturas en su piel
se combinan en la constitución de una imagen particular casi deformando al extremo
sus rasgos faciales; los cortes en su rostro adquieren connotaciones de huella, cambio
y movilidad. “Las heridas cosidas ya no representan la transición entre la enfermedad
y la recuperación del cuerpo, sino un paso más en el camino hacia la creación de una
imagen compuesta por las intervenciones quirúrgicas”. (Grosenick Uta, Ed.2001,
pag.414)
El rostro -en especial los ojos- concentran el interés en “lo facial”, ya que la
mirada es el factor preponderante de la “razón”. La mirada constituye sentires y
juicios de valor, Orlan transmite sus cirugías por medios televisivos donde el público
puede hacer preguntas durante o después de sus intervenciones, así, el contacto
visual es eminente, el espectador construye conceptos de estas cirugías bajo su mirada
cultural. “Las representaciones sociales le asignan al cuerpo una posición
determinada dentro del simbolismo general de la sociedad”. (Le Breton, 2002, pág.
13)
30
Por tanto, mediante este ejemplo se puede advertir que la individualización -
ese borramiento corporal (no contacto físico)- se transforma en un contacto
televisivo, un contacto visual con el cuerpo de la artista, pero sigue correspondiendo a
ese alejamiento táctil y físico de no correspondencia con el “otro”. Orlan a su cuerpo
lo convirtió en imagen de posesión individual pero consumido colectivamente por sus
espectadores en las transmisiones audiovisuales que realiza.
Operaciones traducidas a consumos estéticos de “belleza” desestructurando y
diluyendo cánones corporales, el cuerpo se re-simboliza e individualiza
constantemente.
Como método rejuvenecedor, utilizado por las estrellas de Hollywood para
preservar su juventud de los signos naturales de envejecimiento, la idea de modelar el
cuerpo según los cánones estéticos siempre ha sido bastante familiar. Desde que la
cirugía plástica se convirtió en algo asequible, estamos muy acostumbrados a oír
hablar de la vecina que le debe tal parte de su cuerpo a la medicina. Del mismo
modo, la transformación del cuerpo ha evolucionado hacia un juego cultural que no
termina en el tatuaje, sino que ahora también incluye los cortes en la carne, en lo que
se debería juzgar como la desfiguración de un cuerpo que antes estaba intacto.
(Grosenick Uta, Ed.2001, pag.414)
Ferguson en su libro “La pasión agotada: estilos de la vida contemporánea”
distingue los actos de percibir, querer, y sentir. La exigencia de autonomía y de auto
construcción privilegia la percepción y su aplicación a la hora de erigir un modelo del
mundo. “La percepción representa la senda vital para conocer el mundo, y el
31
conocimiento es ahora nuestro único medio de aprehender una realidad cada vez más
extraña y distante”. (Ferguson, 2010, pág. 19)
En consecuencia, el cuerpo se convierte en un soporte de cambio y
metamorfosis social de estos “actos” corpóreos: el percibir como algo exterior se
vincula con el acto de querer como acto interior y ambos están determinados por el
acto de sentir que no es sino la presencia misteriosa de lo espiritual. (Ferguson, 2010)
La dinámica de estas lleva a lo que la fenomenología conoce como “experiencia
corporal”.
1.5.- EL CUERPO-DESEO
Los avances tecnológicos y la repercusión de estos en la medicina ponen en
cuestión los valores éticos construidos en torno al cuerpo en la definición social de la
persona. Temas como la procreación asistida, el trasplante de órganos, la
manipulación genética, las prótesis, cirugías, etcétera, ponen en tensión las
certidumbres sobre el “alter ego” de bienestar que antaño definía el organismo
corporal. Hoy hay una continua propensión a interferir en los “procesos naturales”
mediante prácticas científico- tecnológicas en las cuales el hombre se convierte en
una especie de “cuerpo-deseo”.
Respecto de la “intrusión” de elementos extraños –no propios- en el cuerpo,
Jean Luc Nancy señala y manifiesta -a partir de la experiencia de realizarse un
trasplante de corazón- la sensación de tener un intruso dentro del cuerpo para poder
32
seguir vivo. Este intruso – extranjero como lo llama este autor, ya no se vuelve
intruso ni extranjero pues tiene ya un derecho de entrada y de residencia. Agrega
textualmente: “Recibir al extranjero también debe ser, por cierto, experimentar su
intrusión”. http://uncuerpoextrano.blogspot.com/2009/06/intersecciones-el-intruso-jean-
luc.html (descargado: 04-10-2013)
De este modo, sentir algo extraño dentro del cuerpo transforma la sensación
de lo que es propio por naturaleza a lo que va siendo propio a causa de un
“abastecimiento tecnológico”. La experiencia personal de Jean Luc Nancy no sugiere
ese sentir una ajenidad extraña al interior del cuerpo, que sin embargo, permite la
vida, pues para vivir necesitaba el corazón de otro. Así, Jean Luc Nancy, desarrolla
una serie de conexiones interesantes entre una contingencia personal y una
contingencia en la historia de las técnicas, es decir una experiencia emocional y una
experiencia tecnológica dentro de su cuerpo que actúa una dentro de la otra:
Mi corazón se convertía en mi extranjero: justamente extranjero porque
estaba adentro. Si la ajenidad venía de afuera, era porque antes había
aparecido adentro. Qué vacío abierto de pronto en el pecho o en el alma – es
lo mismo – cuando me dijeron: Será necesario un trasplante… Aquí, el
espíritu tropieza con un objeto nulo: nada que saber, nada que comprender,
nada que sentir. La intrusión de un cuerpo ajeno al pensamiento.
http://lacomunidad.elpais.com/ammeg02/2008/1/31/de-topos-y-tuneles-
delirios-t-r-opo-logicos (descargado: 04-10-2013)
Por medio de esta experiencia, vemos cómo el factor de individualización se
convierte aquí en solidaridad y fraternidad: la donación de órganos entre donantes y
33
receptores configuran un intercambio donde las diferencias sexuales y étnicas
desaparecen; el corazón trasplantado u otro órgano puede venir de una persona con
una carga simbólica muy diferente a la del receptor de la donación.
También existe la posibilidad de rechazo del órgano trasplantado por el
organismo del receptor: es el momento donde la tecnología y la medicina actúan para
que se mantenga el extranjero, es decir el órgano implantado que impulsa el deseo por
conservar la vida.
El intruso está en mí, y me convierto en extranjero para mí mismo. Si
el rechazo es muy fuerte, es necesario tratarme para que resista a las
defensas humanas (esto se hace con inmunoglobina extraída de
conejos y destinada a ese “antihumano”, tal como se especifica en el
prospecto, y cuyos efectos sorprendentes, unos temblores casi
compulsivos, no dejo de recordar)
http://www.scielo.sa.cr/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1409-
00152013000100008 (descargado: 04-12-2013)
Así todas las relaciones que se le otorga al cuerpo le dan sentido a su
organismo para situarse y tomar posición frente al resto de los hombres y tomar
diferencia de sus semejantes; el cuerpo es una construcción simbólica que la persona
lleva -sentido de permanencia frente a las descargas fisiológicas que el cuerpo posee-.
Desde luego, no cabe ninguna duda de que los ámbitos ontológicos
se experimentan y aparecen únicamente en y a través del cuerpo. El
cuerpo que percibe es muy diferente del cuerpo que desea y ninguno
de ellos se corresponde con el cuerpo que siente.
34
En el pensamiento griego podemos asociar cada ámbito ontológico
con un órgano específico, la cabeza, el corazón, los pulmones. La
diferenciación de la cabeza y del corazón es un lugar común de la
cultura moderna. El abanico de significaciones que se aplica a los
pulmones y a la respiración (como las propias pasiones) se subraya
con menos frecuencia. La vitalidad de la respiración, su ritmo
vivificante y su relación con el habla la convierten, desde luego, en
una metáfora significativa para la individualidad moderna.
(Ferguson, 2010, pág. 39)
Esas significaciones de poseer un cuerpo y el peso que cada órgano transmite
convergen en la institucionalidad de cada persona, así cito nuevamente a la artista
Francesa Orlan: ella le da sentido a su cuerpo, los múltiples cambios quirúrgicos en
su estructura corporal es una manera de manifestar su deseo de diferenciación. No
trata de flagelarse sino de sentir su propio cuerpo, teniendo en cuenta que posee una
envoltura fisiológica propia de ella, esta autoexpresión la distingue y la identifica.
Michel Onfray (Onfray, 2008) elabora una teoría atomista del deseo como una
de las fuerzas más afirmativas de la vida y como lógica de los flujos de la carne,
desacraliza al cuerpo y define el alma como una de las mil modalidades de la materia,
exalta el puro goce de existir y la afirmación de la vida; de este modo, esa interacción
intrínseca del cuerpo con el deseo forma particularidades individuales en su
conformación y diferenciación.
Onfray hace mención y formula una teoría del deseo y del placer como fin, va
en contracorriente con los ideales platónicos, religiosos y teóricos que profesan una
35
teoría del deseo entendida como falta, dolor y condena. Manifiesta, por el contario,
que hay que habitar el cuerpo con todas sus fuerzas y limitaciones orgánicas.
Además de definir el deseo como falta, la obra de Platón, sean cuales
sean sus portavoces y su diversidad, produce un cierto número de
ideas-fuerza a partir de las cuales se organiza su visión dominante
del amor: el andrógino presentado como un modelo, la pareja
propuesta como una forma ideal destinada a la potencia libidinal, un
dualismo promotor del alma y negador del cuerpo, he aquí las
piedras angulares del edificio que, para nuestra más grande desazón,
todavía habitamos. (Onfray, 2008, pág. 41)
Con el argumento de Onfray acerca del deseo y del goce de existir es posible
establecer una relación con la película XXY de la directora Argentina Lucía Puenzo
(2007). En esta película se ve la historia de una joven que nació con dos órganos
sexuales (femenino, masculino); en el transcurso de la vida de la joven, ella debe
tomar una serie de “decisiones” respecto de su cuerpo: los deseos del cuerpo van
activándose y conformándose, los deseos orgánicos van registrando emociones, sus
descargas fisiológicas otorgan significado al cuerpo. La piel es la protagonista de esta
historia ya que ésta actúa como contacto, límite y frontera, asociada al goce y
disfrute. Al respecto, cito a Onfray: “El deseo fabrica al individuo según sus fuerzas
y sus potencias, sus leyes y sus normas. El objeto del deseo revela un sujeto
indefectiblemente ligado a la mineralidad y a la animalidad de su estatuto. Cada cual
llega a ser lo que ya es”. (Onfray, 2008, pág. 45)
36
De igual manera, Tsay Ming Liang en la película “El sabor de la sandía”
(Taiwán-2005) muestra cómo el deseo y el humor recorren los escenarios de una
urbe cálida y húmeda. Esta película transita frente a la escasez de agua en la ciudad
donde el director elabora un itinerario del cuerpo a partir del deseo como falta y del
deseo como placer. Así, el cuerpo se presenta como constituyente vital en estas
operaciones húmedas y etéreas; el agua es el recurso esencial de esta historia donde
todo se va diluyendo y transformando, los protagonistas en ciertos momentos del film
parecen desvanecerse, la temperatura (el calor) diluye y activa los sentires, los
diálogos casi ausentes motivan palabras líquidas en el interior de la película que
ponen de manifiesto la transfiguración constante. La propuesta de Zygmund Bauman
en su proyecto líquido queda expuesta en la idea de que nada conserva su estructura
original; el cuerpo como un vehículo de emociones constantes y transferibles, de
múltiples entradas de orden psicológico y orgánico. Por tanto, la sandía en esta
película se convierte en un elemento poético y orgiástico que actúa como una
plataforma carnal en la interacción entre seres humanos.
Demócrito lee el deseo como una energía procedente de un cierto tipo de
disposición de los átomos, como una fuerza de la que se desprenden formas
particulares de la materia. El deseo reside menos en la hipótesis mítica de un
corte divino que en los limbos reconocibles de un cuerpo, en los repliegues
atómicos de una carne excitada por la vida y el movimiento. (Onfray, 2008,
pág. 61)
De este modo, la materia es lo que define la necesidad de una dinámica
fisiológica y de una inmanencia corporal, así, en las películas mencionadas el cuerpo
37
es una serie de descargas fisiológicas. “El deseo revela la necesidad material y va más
allá del bien y del mal”. (Onfray, 2008, pág. 64)
El deseo obedece a un orden mecanicista, el placer se reduce igualmente a
una serie de metamorfosis dinámicas, el cuerpo acoge estas alquimias
perpetuas, la fuerza de la energía sexual revela una necesidad natural, el
materialismo proporciona en el terreno genético la oportunidad de una ética
hedonista. (Onfray, 2008, pág. 65)
En consecuencia, los “materialistas”5 reducen el deseo a la capacidad y a la
voluntad de eyaculación (masculina o femenina) un exceso que necesita desbordarse
revelando un principio catártico, el deseo de los materialistas implica exceso, gasto y
consumo, ya que toda catarsis mencionada por Onfray transfigura el malestar en
placer y el deseo en placer.
En adelante, cuando se lea pasión, amor, sentimiento y corazón, hay
que entender deseo, placer, libido y sexo; allí donde Afrodita vuela
en el cielo de las Ideas, veremos a Venus armada con un falo
terrestre; en cuanto los idealistas hablen de falta, fusión, y plenitud,
los materialistas replicarán con exceso, descarga y soledad. Una vez
superada, la poesía deja lugar a la fisiología; y la teología se aparta,
reemplazada por la filosofía. Ayer los mitos y las historias
edificantes, hoy la razón y las lecturas petrificantes. La lucidez exige
un tributo sin concesiones. (Onfray, 2008, pág. 69)
5 El Materialismo entiende que la conciencia es un producto de la materia y la concibe como
un reflejo del mundo exterior, con lo cual afirma que la naturaleza es cognoscible. (Rosental & Iudin). Por antonomasia, los materialistas son aquellos que comulgan con la idea de que todo lo existente es cognoscible y consumible, y esto se “traduce” –en esta tesis- en el acto de la eyaculación.
38
Por tanto, los deseos provienen de la carne -los átomos, la materia-, esta
energía de vida convertida en “pulsiones” que son todas las fuerzas y voluntades que
fluyen en el cuerpo hay que tratar de satisfacerlas sin culpa alguna como lo hacen los
animales de la naturaleza, pero la cultura implica y propone disposiciones sociales.
(Serres, 2011, pág. 26)
En consecuencia, las fisiologías orgánicas de un cuerpo vivo son las
desencadenantes de la fluidez de las manifestaciones corpóreas de la materia, el deseo
como un proceso natural y de una experiencia emocional de una persona lleva a
descubrir el goce por existir.
39
CAPÍTULO II
2.1. MIRADAS DEL CUERPO Y NUEVAS PRÁCTICAS
ARTÍSTICAS EN LOS ESTADOS UNIDOS
El cuerpo está siempre implicado en los distintos cambios sociales, aquí
analizaremos cómo en los años noventa el artista toma conciencia de esto para sus
representaciones y manifestaciones en sus procesos: la performance, lo relacional y el
vídeo se convirtieron en objetos de consumo y exhibición de producciones artísticas
en los diferentes espacios de la vida cotidiana, estos instrumentos motivan la
percepción y su relación con el mundo a través del arte, en este capítulo se trata de
establecer de una manera muy general su funcionamiento y activación.
Durante el transcurso de la historia el cuerpo humano ha sido motivo de
representación para artistas, por medio de dibujos, pinturas, esculturas, fotografías,
performances, vídeos y otras disciplinas, así, el arte ha ido activando las percepciones
sensoriales a lo largo del tiempo, convirtiéndose en el eje fundamental de producción
artística en el mundo y en especial en los E.E.U.U.
Muchos artistas se han cuestionado la forma en que el cuerpo se representa y
describe, este cuestionamiento lleva a los artistas a abrirse a otros campos de estudio
como la antropología, los estudios culturales, la sociología, el psicoanálisis,
40
disciplinas que han generado múltiples posibilidades y relaciones en la creación de
propuestas artísticas.
En el comienzo del siglo XX saltan a la opinión pública las propuestas de
artistas como Tzara y Kurt Schwitters que formaron el grupo Dada. Estos usaron
maneras poco tradicionales de representación, motivaron tácticas irreverentes con la
intención de abrir nuevas percepciones corporales en el entendimiento de lo que
puede ser una obra de arte, de este modo, con la apertura de los performances el
artista ha querido demostrar que el cuerpo tiene un sinnúmero de capacidades y
potencialidades al emplear su organismo en una serie de interpretaciones. Al respecto
manifiesta M. Serres (Serres, 2011) que el cuerpo es capaz de casi todo, así estos
productores artísticos se involucran con las potencialidades que el cuerpo posee en un
determinado momento histórico.
El tratamiento brutal al que fue sometido el cuerpo en batallas, campos
de concentración y atroces experimentos médicos durante las dos
guerras inspiró al lenguaje simbólico de tortura, operación y sacrificio
de los accionistas vieneses. Las obras de artistas que utilizan sus propios
cuerpos, como Guntern Brus, Hernan Nith y Otto Muhl, han sido
difíciles de asimilar para muchos y a menudo se han neutralizado
mediante la marginación, la mitologización o simplemente la omisión
por parte de la historia del arte. El público y la critica han tendido a
considerar el arte corporal o body-art como algo perturbador, y su
reacción ha sido tildarlo de psicótico y exhibicionista, de aberración
dentro de la historia del arte. La recepción sensacionalista de la obra de
los accionistas, por ejemplo, aún sigue pasando por alto el hecho de que
la mayor parte de los actos de mutilación, tortura y coprofagia fueron
teatralizados, fingidos o escenificados por la cámara. El accionismo
41
puede considerarse una respuesta directa a la situación de posguerra que
atravesaban países como Alemania y Austria, si bien su uso de la
automutilación ritual y extrema ha influido en la obra de otros artistas
que no eran austríacos. Menos extremos, aunque igualmente
significativos, son los ejemplos de obras análogas que rompen tabúes y
fronteras, de artistas establecidos en Estados Unidos como Nanm June
Paik, Carolee Scheemann y Paul McCarthy. (Tracey, 2006, pág. 12)
De esta manera podemos vislumbrar lo que puede ser el arte y sus
mecanismos al momento de su producción en una sociedad de consumo y derroche.
Así, los productores artísticos adquieren distintas formas de sentir y otorgar
significado a sus propuestas.
La sociedad de consumo justifica su existencia con la promesa de satisfacer
los deseos humanos como ninguna otra sociedad pasada logró hacerlo o pudo
siquiera soñar con hacerlo. Sin embargo, esa promesa de satisfacción solo
puede resultar seductora en la medida en que el deseo permanece
insatisfecho o lo que aún es más importante, en la medida en que se sospecha
que ese deseo no ha quedado plena y verdaderamente satisfecho. (Bauman,
2006, pág. 109)
En consecuencia, los artistas dentro de una sociedad de consumo demuestran
su insatisfacción con producciones anteriores dadas, cada vez van generando
proyectos con un tinte de inestabilidades donde todo se vuelve fluido e inestable, y,
en el caso del arte las fragilidades emocionales constituyen un tema de estudio y
promoción. Las propuestas artísticas constituyen una forma de visibilizar tales
problemáticas, así algunos artistas utilizan su cuerpo como productor de significados
sensoriales.
42
2.2. LA PERFORMANCE
El cuerpo como soporte para una práctica artística se destaca en la
performance; hemos visto cómo la fenomenología de Marleau Ponty describe las
posibilidades sensoriales del individuo frente a la naturaleza y cómo este percibe sus
realidades, desde este punto de vista se analizará esta plataforma artística.
A través del performance los artistas han expresado que, a través del cuerpo,
pueden experimentar sus limitaciones orgánicas: …“tal y como han sido entendidos
por la Historia del Arte, las acciones, los happenings y las performances son
simplemente acontecimientos efímeros cuya existencia como obra de arte tiene una
duración siempre limitada”. (Sagrario (Aznar Almazán, 2000, pág. 7)
Por tanto, las acciones artísticas pueden ser individuales o colectivas, en ellas
no son necesarias la institución, la galería o el museo para presentarlas: Los más
variados espacios posibles han servido para sus intereses; los artistas del
performance visibilizan realidades corporales, ofreciendo las más variadas
sensaciones a los espectadores. El público, en estas acciones, se convierte en un
elemento más en la participación y construcción de la obra; en cada presentación la
performance tiene cambios sustanciales, por la misma naturaleza e inestabilidad que
el cuerpo posee, esta problemática será analizada desde la auto referencia perceptiva
del ser humano y su entorno.
Son por estas acciones artísticas que el cuerpo toma una importancia de
estudio antropológico en la producción artística; las fragilidades sociales imprimen su
43
marca frente a su espacio. Siguiendo a Maurice Merleau-Ponty, el cuerpo del
individuo vive en su orientación al espacio, es decir frente a todas sus variables
culturales y emocionales.
El mundo de la percepción, es decir, aquel que nos revela nuestros sentidos y
la vida que hacemos, a primera vista parece el que mejor conocemos, ya que
no se necesitan instrumentos ni cálculos para acceder a él, y, en apariencia,
nos basta con abrir los ojos y dejarnos vivir para penetrarlo. (Merleau-Ponty,
2003, pág. 9)
En consecuencia, así como la percepción –que es una manera de acercarse a la
naturaleza- es la preocupación principal de Marleau-Ponty (fenomenología de la
percepción) en la performance los artistas reconocen las condiciones del espacio en
términos físicos y perceptuales. Los sentidos de cada productor artístico demarcan sus
lineamientos a la hora de producir, el cuerpo se convierte en mecanismo de difusión
social. “El cuerpo del artista ha funcionado como una especie de resistencia ante el
poder con relación al propio cuerpo a través de su interpretación socialmente
determinada y determinante”. http://www.historiaiuna.com.ar/wp-
content/material/2012_warr_cap-jones.pdf (descargado: 06-12-2013)
Las acciones que elaboran algunos artistas en sus presentaciones de
performance tiene como finalidad ocasionar cortes en su cuerpo como una forma de
representar debilidades y poderes. Estos artistas intentan, a través del dolor llegar a
estar conscientes del cuerpo. Esos cortes causan en el espectador inestabilidades y
fragilidades emocionales “A través del dolor se puede llegar al conocimiento, a una
44
toma de conciencia del cuerpo que somos y de las limitaciones que la sociedad
impone”. (Aznar Almazán, 2000, pág. 68)
“El cuerpo puede casi todo”, es lo que estos artistas transmiten por medio de
sus acciones: sentir y experimentar diversas sensaciones a veces al límite mismo de
su existencia, estos artistas han investigado interdisciplinariamente campos
relacionados a estas posibilidades con relación a su organismo, así, han concebido un
sinnúmero de temas donde las fragilidades e inestabilidades son muy recurrentes.
“Para Gina Pane el dolor es un elemento comunicativo con el que trata de hablarnos
de un cuerpo vulnerable desde que nace hasta que muere”. (Aznar Almazán, 2000,
pág. 69)
Esos acercamientos entre el cuerpo del artista y el cuerpo del público
condujeron a elaborar una interacción más cercana y sistémica con el mundo, esas
correspondencias generan encuentros que, a partir de las percepciones corporales,
crean en el espectador relaciones interactivas con la vulnerabilidad del cuerpo.
Estas percepciones corporales unidas al intelecto se manifiestan en un sistema
interconectado en el funcionamiento vital del ser humano y motivan pensar que las
cosas no son simples objetos neutros. Por tanto, cada objeto simboliza y representa
diferentes conductas humanas para generar entrelazamientos que funcionan como
redes correlacionadas: el cuerpo siente y reacciona desde las más ínfimas partículas
que su estructura biológica posee.
45
El entrelazamiento -“entaglement”- permite que una partícula permanezca en
cierto modo unida o, técnicamente, correlacionada a otra, a pesar de
encontrarse lejos de ella; de esta forma, cuando se produce un cambio en una
de las partículas, también se produce un cambio en una de las partículas,
también se producen efectos en la otra.
http://www.cienciamisterio.com/noticienmar07.html (descargado: 06-12-
2013)
En consecuencia, las relaciones que establece la performance con la
fenomenología son interesantes porque forman correspondencias en la conformación
del hecho artístico y muestran cómo las percepciones sensoriales actúan de manera
directa en la construcción de sentido.
2.3. LO RELACIONAL
Lo relacional es una forma de establecer vínculos múltiples que se desarrollan
a partir de encuentros que ocurren desde la mirada colectiva, su lugar de ser se
establece de acuerdo a las propuestas de cada medio social a través de diversos
instrumentos como laboratorios, trabajos participativos grupales, proyectos de
inclusión social y exposiciones de diversa índole, estas últimas no necesariamente
deben encasillarse dentro del membrete de “arte”.
Desde la década del noventa, las prácticas artísticas se ocupan del campo
relacional, Nicolas Bourriaud (Bourriaud, 2006) -Director de la Escuela Superior de
Bellas Artes de París- define este concepto como un conjunto de relaciones humanas
y relaciones con el mundo.
46
Uno de los recursos aplicados en el arte relacional son los meetings como
formas de acercamiento a diversos modos de colaboración en diferentes espacios que
dan como resultado encuentros colectivos y crean relaciones e intercambios entre los
distintos participantes. Este tipo de experiencia supone una especie de convención
entre el que “mira” (el espectador) y los demás actores que participan en la
construcción de la obra. Los meetings se pueden llevar a cabo en comunidades o
barrios, construyendo así un espacio nuevo de relaciones comunitarias cuyo objetivo
es abrir el diálogo hacia la discusión y la creación colectiva.
Las obras exponen los modos de intercambio social, lo interactivo a través de
la experiencia estética propuesta a la mirada, y el proceso de comunicación,
en su dimensión concreta de herramienta que permite unir individuos y
grupos humanos. (Bourriaud, 2006, pág. 51)
Las relaciones que se crean entre los objetos o las personas facilitan la
comprensión de la flexibilidad de los procesos vitales, así, la materialización del
objeto artístico puede ser también un producto de estos procesos relacionales. Sin
embargo, a pesar que se establecen vínculos en la colectividad por medio del arte
relacional no siempre se logran totalmente; al respecto Bourriaud señala la
importancia de la “mirada” en el proceso, pero esta misma mirada puede ser el
espacio del “desencuentro” y de la pérdida de contacto, ya que todo individuo tiene
constituciones diferentes de pensamiento. Por tanto, en estos encuentros no está
garantizada la sincronía entre los diversos actores participantes de la relación,
47
muchas veces sólo existe una “ilusión relacional” causada por las diferencias de
percepción.
El arte en los años noventa experimentó bifurcaciones constantes de
significado, las relaciones se cargan de nuevas propiedades y potencialidades, se
elaboran nuevos sistemas de percepción gracias al desarrollo de la tecnología donde
lo visual adquiere preponderancia. Los medios tecnológicos permiten ampliar los
mecanismos de la representación artística y son el soporte para la producción de un
gran número de actores culturales de nuevo tipo, por medio del vídeo, la informática,
la electrónica, los dispositivos mecánicos, etc., se puede llegar a una diversa
dimensión en la propuesta artistica.
De ese modo, también se producen nuevos efectos en las percepciones
corporales, pues, los significados cambian según cambia el grupo en el que se
establece la relación, ya que el arte se construye bajo la mirada múltiple del
conglomerado. Por ende, en la construcción del discurso artístico se agrega el valor
de otro elemento: el valor del discurso político en la elaboración de la obra.
2.4. VIDEOINSTALACIÓN
El arte contemporáneo no puede evitar el diálogo con lo tecnológico, el vídeo
es uno de los recursos más versátiles aplicados en la creación artística actual.
Históricamente se coloca como uno de los lenguajes experimentales de la visualidad
desde las décadas del cuarenta y cincuenta del siglo XX, fundamentalmente gracias a
48
la influencia de la televisión en la vida cotidiana, pero es a finales de la década de los
sesenta que los artistas empiezan a incursionar en el llamado “vídeo arte”. En las
décadas subsiguientes el vídeo instalación adquiere protagonismo porque los recursos
son ilimitados: desde una simple proyección en la pared a complicados mecanismos
electrónicos, uso de monitores de dimensiones varias transmitidos en directo o por
medio de la internet -las redes sociales o la telefonía celular-, así, las posibilidades
son infinitas y se enriquecen día a día.
En el siglo XXI, el vídeo es un elemento conocido por todos. Desde la
cómoda cámara portátil, pasando por el grabador doméstico y los sistemas de
vigilancia de edificios y demás lugares públicos, hasta las cintas destinadas a
la venta o a las imágenes en movimiento proyectadas en la pared de un
museo, el vídeo es un fenómeno común a todos nosotros. (Martin, 2006)
Gracias a sus características como lenguaje y a la versatilidad en su
circulación, el vídeo logra satisfacer no pocas necesidades contemporáneas, las
imágenes en movimiento adquieren una valencia simbólica y estética. En el ámbito de
lo urbano, sus posibilidades de visualización permiten llegar a aquel público en
constante movimiento, formado por los transeúntes, quienes consumen gran cantidad
de productos visuales; en ese contexto el vídeo adquiere un valor cultural, pudiendo
incluso generar cambios importantes en un conglomerado humano.
La tecnología usada como dispositivo artístico ha sido un recurso de múltiples
artistas a partir de los años sesenta, tal es el caso del estadounidense Bill Viola, quien
recurre al uso de la videoinstalación para interrogarse sobre la relación del individuo
49
con su entorno, casi todas sus obras están atravesadas por la vídeo imagen, ya sea
estática o en movimiento. Viola indaga sobre cómo la imagen que en la sociedad
contemporánea está destinada al consumo puede adquirir protagonismo, de ese modo,
logra otorgar profundidad, emotividad y sentido crítico a la imagen percibida.
Los intelectuales rechazan la percepción por que lleva a las energías
emotivas más profundas. Para Viola las emociones son precisamente la clave
cuya ausencia ha desequilibrado todas las cosas, (…“¡Al ignorar el lado
emocional de nuestra naturaleza, hemos dado la espalda a las energías más
poderosas de nuestro ser”!) http://www.omni-bus.com/n2/sara.html
Viola muestra eventos que se generan en la realidad, realidad que presenta un
sinnúmero de acontecimientos de cambio y transformación constante; mediante sus
vídeos logra incluso estimular reacciones fisiológicas en el espectador, pues, el
tratamiento que da a sus proyecciones es de una sensibilidad extraordinaria: sus
imágenes denotan sensaciones y se establece un intercambio real con el público. En
consecuencia, sus obras provocan “descargas” en el cuerpo de quien las observa, y
estas pueden ser recibidas e interpretadas mediante significados múltiples. “Sin
comienzo/ sin fin/ sin dirección/ sin duración- el vídeo como una mente”. (Luvina:
Literatura, arte, Números 50-53, editor PUBLIPER, 2008)
El cuerpo, a través de la obra de Viola, siente y vive lo que sucede a su
alrededor que es representado de una forma simple y contundente por este artista que
diluye y reconstituye sentires. Así ocurre también en la sociedad líquida: nada puede
ser perdurable. “En una sociedad moderna líquida, los logros individuales no pueden
50
solidificarse en bienes duraderos porque los activos se convierten en pasivos y las
capacidades en discapacidades en un abrir y cerrar de ojos”. (Bauman, 2006, pág. 9)
De esta manera, Bauman describe cómo una sociedad capitalista y de
consumo adquiere connotaciones de poder desbordante con rasgos de solidez y
durabilidad como si fuesen indestructibles; en cambio un entorno líquido diluye toda
planificación y acumulación a largo plazo. Siguiendo este planteamiento, Bill Viola
logra articular tales fragilidades en su propuesta artística donde elementos como lo
efímero y lo frágil en la composición dan sentido a su trabajo.
Las percepciones son otros de los elementos muy importantes en la obra de
Viola, según este artista, el universo racional pasa a estados del inconsciente gracias a
todas sus capacidades sensibles, así, Viola logra descifrar muchas invisibilidades con
la intención de abrir las puertas de la percepción que le ofrece el mundo con toda la
carga simbólica y cultural que este posee.
La antropología de los sentidos se apoya en la idea de que las percepciones
sensoriales no surgen solo de una fisiología, sino ante todo de una
orientación cultural que deja un margen a la sensibilidad individual. Las
percepciones sensoriales forman un prisma de significados sobre el mundo,
son modeladas por la educación y se pone en juego según la historia
personal. (Le Breton, 2007, pág. 13)
En consecuencia, la razón como las emociones conforman una unidad en el
cuerpo, este principio filosófico Bill Viola lo comprende, para dar vida a su proceso
artístico. Sus instalaciones tratan de representar diferentes experiencias corporales
51
con temas recurrentes en su obra como: la existencia humana, la individualidad, la
muerte y el renacer.
“Toda percepción, esto es algo que a Viola le gusta repetir, está pre-
construida, ya se trate simplemente de la selección que realiza la mirada humana, o
del conocimiento de ideologías, creencias, visiones del mundo, costumbres o
tradiciones”. (Marie Luise Syring, 1993, pág.19)
La obra “El Umbral” (1992) da cuenta de acontecimientos mundiales, su
impacto visual es desbordante, la luminosidad que contiene causa un efecto
enceguecedor que lleva, tanto al cuerpo como a la mente, a experimentar sensaciones
de angustia. Esta obra consiste en recorrer un dispositivo hasta llegar a un cuarto
carente de luz con la proyección de imágenes de dos cuerpos que duermen. Estos
cuerpos están suspendidos en un letargo permanente como si no fuesen a despertar
nunca, despreocupados de los acontecimientos que ocurren en la sociedad. Las
sensaciones se acumulan y hacen que el visitante a esta muestra se acueste en el piso
para disfrutar de una calma total. Esto lleva a que los visitantes perciban sensaciones
como el retorno a una etapa inicial de vida; la respiración que se escucha por audio es
la protagonista de esta propuesta ya que al activar el sentido del oído se despierta
calma y tranquilidad extrema al espectador.
52
Graf.1 Umbral, 1992, http://www.desconectaunespacioparati.blogspot.com/ (Descargado: 09-12-
2013)
En ese momento, el público en general se convierte en parte de ese gran
sistema de funcionamiento, proyección que transfiere connotaciones de origen
materno: el que observa queda suspendido en la obscuridad y el único contacto que
tiene con el mundo se da por medio de la respiración, así, nuevamente los sentidos
toman importancia en la construcción de esta obra. La relación que establece el sí
mismo del artista con las percepciones del espectador potencia esta pieza artística: el
53
ruido, el silencio, la incertidumbre, la fragilidad otorgan a los sentidos activaciones
instantáneas en el cuerpo.
Graf.2 Detalle de la obra Umbral, 1992, http://www.desconectaunespacioparati.blogspot.com/ (Descargado: 09-12-2013)
De este modo, para Viola es necesario y fundamental despertar al cuerpo
antes que despertar la mente, las emociones se repotencian y el cuerpo otorga su
significado. “Cualquiera que coloca la emoción antes de la reflexión es un artista”.
(Onfray, 2008, pág. 70)
Con esta cita de Onfray se pone énfasis en el poder que tiene el organismo y
su funcionamiento emocional dentro del contexto temporal de los diferentes espacios
de representación. En consecuencia, hay artistas que dan mayor valor a la intuición, a
la inspiración, al entusiasmo y, así, sus percepciones son primordiales frente a lo
pensado. Viola lleva a que sus obras se conviertan en objetos de conocimiento,
54
siempre a través de sus percepciones y la relación de ellas frente al mundo: lo estético
y lo corpóreo se entrelazan para dar significado a sus procesos artísticos.
Asimismo, los elementos que habitan en la naturaleza otorgan riqueza a las
percepciones humanas, por ello la naturaleza es una constante en la obra de Bill
Viola, quien genera y enfoca -en sus obras- problemáticas en las que interviene el ser
humano en relación con su entorno no solo social sino, además, natural.
La naturaleza y sus composiciones biológicas y físicas otorgan a las
percepciones corporales fuentes inagotables de contenidos. El agua, el aire, el fuego,
la tierra contienen datos simbólicos para todas las culturas.
º
Graf. 3 Angels gate (1989) 4:50 min. http://www.videobillviola.blogspot.com/ (Descargado: 09-12-2013)
55
Graf. 4 The crossing 1996 http://ineselo69.blogspot.com/2011/02/bill-viola.html (Descargado: 14-12-
2013)
Por ende, Viola nos demuestra que todos los sentidos existen simultáneamente
interconectados en un solo sistema; sus propuestas de vídeo son una forma para poder
abrir las puertas de la percepción. La separación entre el hombre y la naturaleza no
tiene cabida para él: el ser humano y el cosmos son una sola cosa, y el racionalismo
56
lo único que causa es una autodestrucción. “Frágil, disperso, fluido, mezclado, así los
cuerpos evolucionan flexibles ante la dureza de la razón”. (Serres, 2011, pág. 135)
El cuerpo, de este modo, es una composición de flujos, deslizamientos,
flexibilidades y dinámicas, es decir, es un conjunto de relaciones que van más allá de
cualquier razón para abrir un campo infinito de reacciones.
57
CAPÍTULO III
3.1. LAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS DE FÉLIX
GONZÁLEZ-TORRES Y ANDRÉS SERRANO RELACIONADAS
AL CUERPO COMO BASE DE REPRESENTACIÓN EN EL
ARTE
El cuerpo como un discurso perceptivo recurrente en las manifestaciones
artísticas de artistas como Félix González-Torres y Andrés Serrano me lleva a
elaborar un análisis y estudio de caso de cada uno de ellos.
En los discursos artísticos que estos artistas presentan en sus obras
desaparecen los planteamientos “racionales” occidentales de lo dicotómico y lo
binario. Así, es posible observar que en estas producciones la lógica de la
contradicción desaparece para dar paso a otro tipo de lógica que es la de la
complementariedad.
De este modo, en las propuestas artísticas tanto de González-Torres como de
Serrano se pone en evidencia lo relacional donde juega un papel determinante lo
autobiográfico que recorre transversalmente sus campos de acción: allí la sutileza y
las fragilidades son puntos de exploración. Igualmente los recuerdos, la memoria, la
vida y la muerte que se unen para dar resultados poéticos en la conformación plástica.
58
La sencillez de las formas utilizadas en sus trabajos despiertan percepciones
que el cuerpo posee, los aspectos formales y psicológicos se entrelazan y se
constituyen para dar forma al producto estético, así el espectador queda maravillado
por tan grandioso complemento en la obra de arte y una vez más el cuerpo se expresa
como laboratorio de significados interminables.
El cuerpo como un motivo interminable de significaciones para la producción
de estos artistas funciona desde el punto de vista fenomenológico en el que las
percepciones van configurando diferentes sentires a la hora de estar al frente de cada
una de sus producciones. Es el espectador que al apreciar sus obras va construyendo
y relacionando sistemas de significación que motivan problemáticas contemporáneas
que de alguna manera están ocultas, tanto en la dimensión física como en la
dimensión social.
Las visibilidades e invisibilidades se transforman en un juego interminable de
conexiones donde estos artistas a manera de científicos (físicos) descubren esas
particularidades que la física contiene: las partículas, los átomos, los protones, los
electrones, los quarks y demás funciones del universo en movimiento. Es así que
estos productores logran de una manera sutil representar en sus obras la funcionalidad
corporal con todos los sentidos y relacionarlos entre sí.
Por tanto, las obras de estos dos artistas provocan sensaciones que se
manifiestan estéticamente al develar las particularidades de la física frente al cuerpo.
La distancia –que se hace evidente por la mirada- es un elemento provocador de
59
sentires que cobra vida en las presencias develadas que cada trabajo de estos artistas,
sea por medio de objetos o de fotografías, convierten en contenedores perceptivos
que el cuerpo asimila, eventos que flotan y se distribuyen por cada parte del
organismo humano en estrecha relación con lo social.
3.2. FÉLIX GONZÁLEZ-TORRES
Artista Cubano que desarrolló su propuesta en New York -E.E.U.U.- a partir
de 1979. Sus inquietudes por los sistemas culturales lo llevaron a ser un crítico
referencial de una comunidad; vincula su trabajo directamente con problemáticas
sociales en las que el ser humano es el eje de esa relación con el mundo, pero lo
fundamental e interesante en su obra es el planteamiento en el que las percepciones
actúan y se multiplican en la configuración plástica.
Los elementos formales que el artista utiliza son copias Xerox, bombillas
eléctricas, cortinas, impresiones digitales, caramelos, textos, fotografías, relojes,
rompecabezas, siendo todas estas formas proyectadas de manera magistral para dar
forma a sus ideas y emociones. Al utilizar estos elementos en sus obras, se refiere al
tiempo más que al espacio. Para este artista el tiempo está más ligado a la vida que la
comprende como un acontecimiento temporal de existencia. Así, la inmediatez y lo
efímero de la vida constituyen la obra.
De este modo, González-Torres expresa una actitud contra todo lo perdurable,
nada mantiene su forma original, todo se va transformando y con este argumento
60
entra en “contacto” con la tesis líquida de Zygmunt Bauman. Las prácticas artísticas
de Félix González Torres demuestran la practicidad del concepto de “la vida líquida”,
sus concepciones de fluidez son tan contundentes que el espectador al apreciar las
obras se convierte en un transformador y un modificador de significado. Así, las
percepciones del público se interrelacionan para construir sentido y abrir, por tanto,
posibilidades de contemplación. Estas propuestas no mantienen su forma original
sino que cada vez se van desmantelando física y emocionalmente ya sea por
desmembramientos formales o por la capacidad de convertirse en algo diferente. Las
propuestas solo pueden mantenerse muy sólidas por momentos, el tiempo será el que
diluya la forma original al igual que la vida aventada al tiempo diluye las estructuras
sociales. La <<vida líquida>> y la <<modernidad líquida>> están estrechamente
ligadas. La primera es la clase de vida que tendemos a vivir en una sociedad moderna
líquida. La sociedad <<moderna líquida>> es aquella en que las condiciones de
actuación de sus miembros cambian antes de que las formas de actuar se consoliden
en unos hábitos y en unas rutinas determinadas. La liquidez de la vida y la de la
sociedad se alimentan y se refuerzan mutuamente. La vida líquida, como la sociedad
moderna líquida, no puede mantener su forma ni su rumbo durante mucho tiempo.
(Bauman, 2006, pág. 9)
61
Graf.5 ”Untitled” 1990 http://matchcut.blogspot.com/2012/12/the-work-of-felix-gonzales-torres-
1957.html (Descargado: 26-12-2013)
Graf.6 “Untitled” 1993 http://matchcut.blogspot.com/2012/12/the-work-of-felix-gonzales-torres-
1957.html (Descargado: 26-12-2013)
62
González-Torres combatió su enfermedad -el sida- mostrando cómo sobrevivir, allí se
hicieron visibles las fragilidades humanas. Para González-Torres, la coexistencia
humana y la experiencia de los eventos sociales deben ser tratadas desde una
dimensión emocional. Sobre este artista, la curadora Sonia Becce comenta:
A pesar de la dramaticidad de los temas que toca – en los que, por otra parte,
resuena la desesperanza de la época-, la obra de González-Torres encuentra
en el principio del amor uno de sus articuladores fundamentales.
Cuando Félix decía –y lo decía frecuentemente- que tenía una vida bien
vivida, y que esta era para él la mejor revancha, lo que estaba haciendo era
reivindicar la celebración cotidiana de la existencia y todo lo que en ella se
conecta con el deleite de los sentidos. (Becce, 2008, pág. 20)
Asimismo, con respecto a la obra “Perfect lovers” de González-Torres,
Bourriaud dice: “Dos relojes juntos y bien sincronizados uno al lado de otro le
parecía más efectivo y mucho más amenazador para el poder, que un cartel o
fotografía de dos personas del mismo sexo acariciándose” (Bourriaud, 2006, pág. 67).
Alrededor de esta obra, González-Torres provoca relaciones multívocas y no estáticas
que van a dar movimiento a múltiples variables cuyas representaciones son de tipo
perceptivo que vehiculizan las experiencias autobiográficas de González-Torres para
ser trasladadas a diferentes contextos emocionales que el espectador experimenta.
63
Graf.7 Perfect lovers 1987-1990 http://matchcut.blogspot.com/2012/12/the-work-of-felix-gonzales-
torres-1957.html (Descargado: 4-01-2014)
Una respuesta posible es que su obra es más “porosa” de lo que parece. Que
no se cierra sobre sí misma, en una pretendída autonomía, sino que, por el
contrario, funciona como una superficie posible donde proyectar sensaciones,
sentimientos, reivindicaciones políticas y reflexiones sobre cuestiones
sociales. Se trata de una obra tan permeable a sus contextos que puede actuar
como un acompañamiento disonante de los avatares del lugar y el momento
en que se exhibe cada vez. (Becce, 2008, pág. 25)
De este modo, por medio de la obra de González-Torres se puede postular que
la estética relacional hace referencia a los intersticios e intercambios culturales, quien
mira se transforma en un coproductor y protagonista de las obras: la participación del
que mira actúa en la elaboración del sentido, así se produce un intercambio que
64
motiva momentos participativos. Al respecto Bourriaud señala: “El intersticio es un
espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio
distintas de las vigentes en este sistema, integrando de manera más o menos
armoniosa y abierta en el sistema global”. (Bourriaud, 2006, pág. 16)
La posibilidad de un arte relacional- un arte que tomaría como horizonte
teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que
la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado- da cuenta de un
cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en
juego por el arte moderno. (Bourriaud, 2006, pág. 13)
Por tanto, existen intercambios considerables entre obra y espectador donde el
cuerpo reacciona de distinta manera a la hora de enfrentar la producción en espacios y
tiempos diferentes. Las propuestas sugieren intercambios, correspondencias y
experiencias relacionales en algunos casos en mayor grado que en otros. “La obra se
presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura hacia un
intercambio ilimitado”. (Bourriaud, 2006, pág. 14)
De esta manera, el arte de Félix González-Torres a la vez que se experimenta
de una forma relacional se lo debe considerar como una poética de lo representacional
por todos los elementos que integra para construir sentido. Este productor mantiene
como principio la activación de todos los momentos que la vida concede y mira al
cuerpo como una aventura de afectos, pulsiones y emociones.
65
En el principio se oyen los murmullos del líquido amniótico. En esos
momentos mi pequeño cuerpo está nadando en aguas tibias, moviéndose con
la lentitud propia de un alma impulsada por alientos muy leves. La carne gira
lentamente en el elemento acuático como un planeta que evoluciona en mi
cosmos lejano, casi inmóvil, o como una medusa flácida en la oscuridad de
los fondos submarinos, casi hierática. Solo se ve turbada por la marca que
traza en mis órganos el flujo de energías vitales. (Onfray, 2008, pág. 13)
Por tanto, todos los cuerpos tienen encuentros con esas potencias vitales, “la
fisiología manda y la cultura sigue”. (Onfray, 2008, pág. 14)
Es así que cada una de las obras de González –Torres se inscriben dentro del
principio que motiva energías, deseos, contactos, emociones y sensaciones vitales; al
procesar su obra aparecen figuras como la transitoriedad, la inestabilidad y la
vulnerabilidad que todos los sujetos tenemos o poseemos, su capacidad es formidable
al plantear obras con elementos casi “elementales” que llevan a que sus trabajos
adquieran connotaciones y goces extremadamente sutiles como una afirmación de
vida.
Félix González-Torres en sus obras presenta también “eventos” que consisten
en que bajo la mirada del espectador aparecen y desaparecen formas y contenidos
donde se materializa lo impalpable en la construcción de sentido: la aparente
simplicidad con la que produce sus obras -la economía de medios y su visión estética-
producen las más variadas descargas emocionales en el público. .
66
Graf.8 Untitled, 1995, dimensiones variables -
http://www.queerculturalcenter.org/Pages/FelixGT/FelixIndex.html (Descargado: 8-01-2014)
Una inmensa delicadeza, virtud visual y moral a la vez. Nunca está
sobrecargada, no se percibe la menor insistencia sobre un efecto: su obra no
agrede la visión o los sentimientos. Todo en ella está implícito, discreto,
fluido, es lo opuesto a toda concepción cosmética. (Bourriaud, 2006, pág. 77)
De esta manera, la obra de González-Torres tiene un sentido transformador
por el hecho de ser tan permeable, en cada espacio su obra adquiere dimensiones
distintas tanto en lo conceptual como en lo formal. Los procesos que dan origen a sus
obras son fundamentales al igual que el objeto expuesto. Este artista motiva las
fragilidades y discontinuidades como constantes en la construcción de su obra. Así,
67
sus propuestas siempre fluidas y líquidas, llevan a cuestionar el concepto de lo
“perdurable”-característica que este artista no asimilaba en su vida-.
Por otro lado, las obras de copias Xerox de González-Torres motivan la
transformación continua donde la acumulación y el desmembramiento se constituyen
porque, el espectador, en cada bloque de hojas de papel toma una y las desmantela
creando así significaciones. Al final del día nuevamente se reincorporan nuevas hojas
para que se vaya reconstituyendo la obra: esta es una forma de incorporar distintas
emociones en la construcción de sentido.
Graf.9 Untitled, 1991 http://www.queerculturalcenter.org/Pages/FelixGT/FelixGallery.html (Descargado: 8-01-2014)
68
En otras de sus obras muestra la acumulación de dulces en un rincón o en la
mitad de una sala de exposiciones que hacen referencia al peso corporal de su pareja,
estos dulces marcan y dejan huella en la mente y en el cuerpo por el gran contenido
significativo que poseen: caramelos que apelan a los sentidos, envolturas de papel
sonoras determinadas por la vista, el tacto y el gusto, obra de corte minimal, sobria y
majestuosa donde cada caramelo constituye una parte emocional del individuo. Los
caramelos se entrelazan para dar forma a la obra, así, los sentidos como la vista, el
tacto, el gusto interactúan en el espectador conformando determinados placeres
sensoriales. El efecto perceptivo de ver una sala llena de dulces, seguido del acto de
“tocar” o tomar un caramelo se elabora una interesantísima forma de “contacto”
donde el placer entra en relación directa con el cuerpo.
Graf.10 Untitled (placebo), 1993 -
http://www.queerculturalcenter.org/Pages/FelixGT/FelixGallery.html (Descargado: 10-01-2014)
69
En consecuencia, la propuesta de González-Torres entra, de este modo, en
contraposición al “no contacto” del que Jean Luc Nancy hace referencia en su libro
“No me toques” que evoca una prohibición de acercamiento. Ese no contacto que
implica una forma de borramiento, también expuesta por David Le Breton en su libro
Antropología del cuerpo y modernidad, lleva a que la percepción de contacto frente al
otro se anule y se desintegre, ocasionando un tipo de sociedad hostil, tan bien
retratada por Franz Kafka en su novela “La metamorfosis”, novela en la que la idea
de no contacto con los otros señala a un tipo de hombre convertido en un insecto que
no quiere tener ningún acercamiento con sus allegados; este individuo al sentirse
aislado y borrado es presa fácil de los mecanismos sociales que tienden a separar al
humano del otro semejante.
Cuando una mañana se despertó. Gregorio Samsa, después de un sueño
agitado, se encontró en su cama transformado en un espantoso insecto. Se
encontraba tumbado sobre el quitinoso caparazón de su espalda y al levantar
la cabeza, vio la forma convexa de su vientre de color obscuro, cruzada por
curvadas durezas, cuyo relieve casi no podía soportar la colcha, que estaba a
punto de deslizarse hasta el suelo. Numerosas patas, lastimosamente
delgadas, comparadas con el grosor normal de sus piernas, presentaban ante
su mirada el espectáculo de un movimiento sin sentido. (Kafka, 1982, pag.
29)
En esta narración Kafka esboza la manera en que Gregorio Samsa –personaje
principal de la novela- transmuta en un animal. Para explicar dicha mutación el
70
autor delata cómo el cuerpo sufre metamorfosis psicológicas y físicas en una
interminable conformación individual que la modernidad impone y clasifica dentro de
los parámetros de construcción simbólica: la experiencia del hombre moderno en la
gran urbe genera aislamientos que implican neurosis, incertidumbres e
incomunicaciones, propios de la modernidad individualizada de estructuras sólidas y
compactas que analiza Zigmunt Bauman en su obra líquida.
3.3. ANDRÉS SERRANO
Andrés Serrano (1950) es un fotógrafo Estadounidense que trabaja temas de
varias índoles; sus obras tienen que ver con lo corporal y los diferentes matices que
en el cuerpo funcionan. Por medio del análisis de algunas obras de este fotógrafo,
abordaremos la importancia de la imagen en la construcción y reconstrucción de los
vínculos emocionales, sensoriales y mentales provenientes de los diferentes
escenarios culturales en los que interactúa el ser humano.
El trabajo de Serrano muestra una estrecha relación con temas religiosos, y,
además motiva observar los sistemas orgánicos que el cuerpo posee.
Serrano es un formalista y un artista con sentido de la tradición. Sus
composiciones son rigurosas y los simbolismos alegóricos aparecen en cada
una de sus series, desde las monocromas de los fluidos, los homeless o el Ku
Klux Klan a los tableaux de Budapest. Es desde la posición de un artista que
construye sus imágenes desde la que se acerca al arte y utiliza la fotografía.
Y lo ha hecho conservando una técnica clásica en la que no hay lugar para
71
las cámaras digitales ni para la manipulación de las imágenes. Por ello no es
de extrañar que su obra se haya emparentado con los grandes maestros de la
pintura, especialmente del Barroco. Serrano se identifica con la tradición, se
considera a sí mismo como un artista religioso del pasado con ideas
contemporáneas, y ello se transmite en sus fotografías. (Rubio, 2006, págs.
10, 11)
En este estudio, se abordará las obras de Serrano desde un enfoque
“fenomenológico”. Serrano, por medio de sus obras, da cuenta de un sistema
complejo de relaciones corporales que están más allá de una simple descripción
biográfica que muestra un artista, publicista que personalmente ha tenido
controversias con la iglesia y ha sido posicionado según la crítica en relación con los
grandes maestros de la pintura.
La propuesta de Serrano es complejizar el cuerpo, así: “Toda su obra trata en
profundidad del cuerpo humano como escenario de una belleza inherente, de una
plenitud autosuficiente y de una superficialidad resplandeciente. La superficie de
color satinado de las fotografías es la piel del cuerpo de esta obra”. (Miek Bal, 2008,
pag.17),
De este modo, las imágenes de Serrano, no solo muestran acontecimientos o
personajes, sino que permiten también que ciertas invisibilidades se vuelvan visibles;
el artista trata de evidenciar los componentes sociales que actúan dentro de un
conglomerado humano-suicidios, consumo, soledad, miseria, fluidos corporales. etc.-
para revelar todo lo que el cuerpo es capaz de hacer.
72
Las imágenes de este fotógrafo tienen que entenderse y estudiarse a partir del
contexto en el que se construyeron con el objetivo de dibujar un ambiente visual
donde el cuerpo quede frente a sus diferentes realidades morales y físicas.
Graf. 11 Andrés Serrano - Heaven and hell, 1984 http://sepcent.blogspot.com/2012/10/andres-
serrano.html (Descargado: 12-01-2014)
En esta imagen se ve al cuerpo como productor de fluidos orgánicos: sangre,
semen, leche, orina interactúan con imágenes religiosas: cruces o reproducciones de
Cristo dan lugar a extrañas asociaciones culturales, por un lado están las relaciones
corporales que el cuerpo constituye -como el deseo y el placer-, y por otro lado se
encuentran aspectos religiosos como contenedores de la moral.
73
El deseo revela fluidos, fuerzas, energías cuantificables, mensurables,
susceptibles de dejar huellas visibles por la observación, el análisis y el
recurso a una matemática conceptual. No es necesaria una mitología, una
ontología para explicar el deseo, sino un género de medicina, de física y
hasta de mecánica. (Onfray, 2008, pág. 62)
De esta manera, Serrano da cuenta de las fisiologías corporales que proceden
de dinámicas atómicas, variaciones múltiples, movimientos constantes, placeres. Al
respecto Onfray expresa: “el verbo apunta a la carne”. (Onfray, 2008, pág. 17) Por
tanto, el placer y el dolor se muestran como complementos del deseo pero también
revelan cómo las fragilidades humanas se relacionan como complementos
representados en las fotografías que el artista produce.
Es necesario señalar que Serrano no hace uso de aparatos tecnológicos
sofisticados para modificar escenas, así, no es intención de este fotógrafo el alterar las
imágenes tomadas; su trabajo lo desarrolla acompañado de una cámara analógica con
la que puede captar la realidad tal como se le presenta: realidades crudas que el ser
humano genera para hacer evidente lo efímero del tiempo como un hecho directo con
el cuerpo. Por ejemplo, los cuerpos mutilados que yacen en morgues y anfiteatros
son representados bajo la mirada del fotógrafo, ese acercamiento -“contacto”- del
artista con un cuerpo muerto se convierte en contacto visual tanto para él como para
el espectador. La repulsión o alejamiento frente a un organismo muerto se convierte
a la vez en un acercamiento por efectos de la mirada, a pesar de la distancia que
separa aquel cuerpo muerto de la mirada viva.
74
Obras como “Piss Christ” (1987), “Black Jesus” (1990) o “St. Michael vs.
Blood” (1990) demuestran una fase figurativa sobre todo corporal en las que se
recupera una visión humana del mundo: los placeres, angustias y temores se revelan
como propios de la condición humana.
“Piss Christ”, 1987 http://en.wikipedia.org/wiki/Piss_Christ (Descargado: 17-01-2014)
75
Graf. 13 “Black Jesus”, 1990 http://artist.christies.com/Andres-Serrano--44060.aspx (Descargado: 17-
012014)
Se pueden citar otras obras como “Ejaculation in trayectory” (1989), “Milk
Cross” (1987) o “Milk Blood” (1985) que configuran la etapa abstracta de Serrano.
Esta producción ha servido para argumentar el auge de la abstracción en la fotografía
76
contemporánea y, a la vez, para dar argumento sobre la importancia de la figuración
en el arte contemporáneo porque trata sus temas con una visión sensible del mundo
real. Las fotografías de este autor son tan permeables que se activan en
temporalidades diferentes, así, los eventos que se le presentan son reformulados a
partir de las emociones con las que fueron creadas, es decir, en estas fotografías se
muestran cómo las percepciones actúan y configuran relaciones de pensamiento.
Siguiendo la teoría de Onfray (Onfray, 2008) se pueden leer las imágenes de
Serrano argumentando que este fotógrafo al utilizar o más bien fotografiar fluidos
corporales hace referencia a la forma de reconstituir al cuerpo humano como un
poseedor vital de energías donde las fuerzas actúan de forma variable en cada
constitución corporal.
Graf. 14 Semen and blood 1990 http://artist.christies.com/Andres-Serrano--44060.aspx (Descargado:
17-01-2014)
77
Serrano, en la imagen anterior, toma elementos como la sangre, la leche y el
semen, como “universos” sagrados al momento de la representación, a la vez
funcionan como sinónimos de pecado, lujuria, muerte y vida. Por tanto, la
significación que vehiculizan estos elementos son la resurrección y el castigo. De
este modo, los valores de la religión -con tradición judía-católica- actúan sobre las
fisiologías humanas para ejercer el control y el castigo. Estos dispositivos de sujeción
moral son tomados por Serrano para develar que las percepciones visuales que
generan extrañeza no son más que fuerzas vitales en el funcionamiento de los
mecanismos físicos del organismo.
Yo trato de las cosas que me afectan a mí, y creo que afectan a todos los
hombres. Hablo del cuerpo como un lugar en el que las cosas suceden; hablo
de muerte y amor, de miedo, y espero pronto empezar a trabajar en una serie
de sexo. Creo que todas estas cosas son las que nos hacen sentir, las que
componen la vida. (Serrano 1995 p.58)
La serie de fotografías que presenta Serrano con temáticas sobre los
desposeídos- “homeless” o “nómadas”- trata de las condiciones de miseria o soledad
de la gente, vidas retratadas, rostros que enfocan desmantelamientos emocionales, la
seriedad con la que aparecen algunos personajes en las fotos es una seriedad
ensimismada en esos rostros sufrientes. Los desposeídos son personajes invisibles
que son vistos siempre pero sin fijar la mirada en ellos; así, realmente son seres
invisibles que nadie sabe cómo son en su interior, a nadie le importa cómo son sus
rostros, ni cuál es su edad. De esta manera, la sociedad quiere ignorar estos rostros
78
porque están “fuera” de lugar, dislocados en un espacio indeterminado al que Serrano
visibiliza –por medio de sus fotografías- para contextualizar a los desposeídos
socialmente motivando interacciones, movilidades y constantes desplazamientos.
“Todo conduce al cuerpo como epicentro de experiencia y percepción”. (Serres,
2011, pág. 134)
Serrano representa a través de su “mirada fotográfica” a sus “actores” de una
manera diluida e inestable, es decir, no compacta, donde las fragilidades, rupturas e
incertidumbres se hacen más evidentes, tales representaciones cobran características
similares con pensadores contemporáneos. Por tanto, Michel Serres coincide con el
pensamiento de Z. Bauman al determinar que las cosas, sentimientos, estructuras de
todo tipo no mantienen su composición original, así como ellos dilucidan esta
“circunstancia fenomenológica” con palabras, Serrano intenta esclarecerla en sus
imágenes: los retratados diluyen sus sentimientos, sus angustias, sus temores y sus
fragilidades frente a la cámara.
Tal vez convenga recordar que lo suave dura más que lo duro. El motor de la
historia o de la evolución está constituido por cuerpos fracasados: los pobres
los excluidos o los miserables. La historia avanza como un anémico; la
humanidad progresa por fragilidades. Todo lo que es sólido es
irremediablemente arcaico. Los fluidos, la mayoría de los seres vivos, las
comunicaciones, las relaciones: nada de esto es sólido y duro.
Frágil, disperso, fluido, mezclado, así los cuerpos evolucionan flexibles ante
la dureza de la razón. Un cuerpo es la confluencia móvil de flujos,
turbulencias y deslizamientos: un conjunto de relaciones dinámicas. (Serres,
2011, pág. 135)
79
Graf.15 “Serie Nómadas “, 1990 http://www.telenor.com/art-collection/theme-
work.php?gid=7&id=227&aid=657 (Descargado: 17-02-2014)
En su serie de fotografías “Nómadas” (1990) el artista logra mostrar verdaderas
radiografías emocionales, estos personajes configuran diferentes realidades con
80
desplazamientos generados por el mismo sistema de inestabilidad y con
grandilocuentes ideas de progreso que son experiencias humanas frente a sistemas
culturales. Imágenes que recogen y describen situaciones fisiológicas, grabadas y
expresadas en todos los órganos corporales de los retratados, “ya que el cuerpo
piensa con sus órganos” (Serres, 2011, pág. 137) cada rasgo, cada línea, cada huella
marca un rostro, por tanto, la fisonomía del rostro está más expuesta a la intemperie,
al mundo que es la ventana y el espejo que refleja los síntomas que le aquejan: esta
lectura directa expone y denota las fragilidades propias de la sociedad que está llena
de inestabilidades y que sostiene su aparente estabilidad en un juego de fantasías que
interpela Serrano en su obra fotográfica.
El terreno sobre el que supuestamente descansan nuestras perspectivas de
vida es sin duda inestable como también lo son nuestros empleos y las
empresas que los ofrecen, nuestros compañeros/compañeras y nuestras redes
de amigos, la situación de la que disfrutamos en la sociedad, y la autoestima
y la autoconfianza que se derivan de aquella. El “progreso”, otrora la más
extrema manifestación del optimismo radical y promesa de una felicidad
universalmente compartida y duradera, se ha desplazado hasta el polo de
expectativas opuestas, de tono distópico y fatalista. (Bauman, 2006, pág. 93)
81
Graf. 16 Nómadas (Mckinley) 1990 http://www.telenor.com/art-collection/theme-
work.php?gid=7&id=227&aid=657 (Descargado: 19-01-2014)
Graf. 17 Nómadas (John Paul), 1990 http://www.telenor.com/art-collection/theme-
work.php?gid=7&id=227&aid=657 (Descargado: 19-01-2014)
82
Graf. 18 The morgue (Hacked to death ll), 1992 http://obsoletematter.wordpress.com/2010/09/16/on-
the-borders-of-politics-art-notes/ (Descargado: 17-02-2014)
En consecuencia, las fotografías de Serrano ponen en tensión a la sociedad de
consumo que busca generar cada vez más necesidades, satisfacer más deseos,… “Sin
embargo, esa promesa de satisfacción solo puede resultar seductora en la medida en
que el deseo permanece insatisfecho”. (Bauman, 2006, pág. 109) Así, podemos de
una manera comprender la no satisfacción que una política establece para el consumo,
todas estas cargas generan en el cuerpo carencias, necesidades y deseos constantes.
Por tanto, Serrano utiliza a la fotografía para representar un mundo lleno de
contradicciones; sus imágenes representan y sostienen diferentes discursos –políticos,
económicos, sociales, morales, religiosos- que se hacen visibles en el mundo
contemporáneo desde una mirada netamente emocional que entra en conflicto directo
con la representación demasiado racionalista de la sociedad del consumo.
83
A través de las imágenes que motiva Serrano construye personajes que se
incorporan en diferentes contextos y diferentes escenarios históricos: Lo
representable, así, se convierte en una forma de correspondencia de realidades
invisibles latentes de ser representadas desde puntos de vista diferentes a los
“normales”.
Serrano trata de encontrar lo normal en lo extraño y viceversa, de este modo,
en su serie de fotografías acerca de la morgue halla la manera adecuada para
representar aquello que comúnmente es “patológico”: las imágenes de cuerpos
muertos se tornan consumibles de realidades y de deseos, el cadáver como mercancía
de consumo y de circulación constituye conexiones, acoples pero también cortes en el
discurso oficial.
Por ende, Serrano abre todas las posibilidades que tiene el cuerpo de generar
discursos artísticos para develar los cadáveres que al ser fotografiados por Serrano
denotan las potencialidades y perceptibilidades que cada ser humano posee. De esta
manera, los seres humanos pueden percibir fenómenos tanto físicos y sociales que
son retratados por el artista quien visibiliza estas problemáticas. Las propuestas
estéticas de este fotógrafo configuran, asimismo, mundos alternos en una agitada vida
contemporánea y logran conjugar lo emocional y lo cultural en imágenes
aparentemente crudas pero que el artista las convierte en verdaderas propuestas
poéticas por el peso simbólico que ellas contienen.
84
CAPITULO IV
4.1 CONCLUSIONES
El ser humano construye significaciones al enfrentarse al entorno. De este
modo, las percepciones corporales son los elementos que al vincular al humano con
lo que le rodea llevan a que este se pronuncie desde distintas maneras de ver el
mundo para construir experiencias sensoriales y mentales.
El cuerpo del ser humano sufre un proceso en constante evolución. En
consecuencia, las capacidades físicas y emocionales responden no solo a una
transformación biológica sino, además, a cambios permanentes en las relaciones
sociales, así el cuerpo se abre a múltiples posibilidades sensoriales.
El cuerpo lo puede casi todo, siguiendo a M. Serres, cada órgano corporal se
relaciona e interactúa con los otros sistemas humanos. En este contexto, los artistas
por medio del arte y sus conocimientos pueden capturar fenómenos que existen en el
universo para hacerlos visibles. Por tanto, el artista comprende el cuerpo como un
agente de emisión y recepción de significados y, así, se convierte en un puente para
desplegar propuestas en una “plataforma artística” que pone en movimiento la
relación entre lo sensorial y los objetos artísticos
En consecuencia, tanto los artistas como los filósofos del arte promueven,
dentro de sus campos de investigación, temáticas que construyen lazos de diálogo
85
entre el arte y la percepción desde de un marco teórico que se enfoca en la
Fenomenología de la percepción.
Con apoyo de la Fenomenología de Merleau-Ponty, esta investigación trata de
proponer diferentes entradas al entendimiento del mundo, y, de este modo, visibilizar
los eventos que actúan y se dispersan en un escenario cultural en constante cambio.
Consecuentemente, el arte con toda su carga y experiencia sensorial y, como objeto
de conocimiento, pretende desarrollar campos de investigación multidisciplinar
abiertas a múltiples interpretaciones y representaciones.
En la contemporaneidad, existe un debilitamiento de los sistemas que han
funcionado de manera lineal en la sociedad, por al menos cinco siglos; el ser humano
sufre transformaciones tanto para adaptarse a los sistemas imperantes como para
interpelar aquellos. Estas transformaciones solo son posibles con ayuda del cuerpo
que actúa de diferentes maneras en cada persona, así, las potencialidades y descargas
fisiológicas se distinguen individualmente, y por tanto, son heterogéneas frente a la
estructura homogénea que conlleva un determinado sistema. De este modo, lo
homogéneo y lo heterogéneo no son formas opuestas ni contradictorias sino que se
complementan en el desarrollo humano tanto social como individual dentro de la
conformación cultural.
Como hemos visto a lo largo de esta investigación, David Le Breton y Zygmunt
Bauman, tienen un constante interés en las transformaciones culturales, mutaciones y
modificaciones a las que el ser humano está expuesto. Estos pensadores toman muy
86
en cuenta las metamorfosis que el cuerpo sufre para proponer específicos sistemas
mentales y corporales. En esa medida, el arte es el encargado de representar -de
modo estético- las inquietudes que se generan en un espacio determinado: el cerebro
y la mente son los protagonistas de ciertas propuestas y discursos que motivan el
cuerpo como “lugar” de análisis y de confrontación a partir de distintos parámetros
multidisciplinares.
En consecuencia, por medio del arte, el cuerpo individual está en capacidad de
percibir eventos captados sensorialmente y que están en constante relación y
fluctuación: a nivel individual, algunas personas pueden ver cosas extrañas, otros
saborear colores, otros escuchar imágenes, pero cada uno a su manera podrá
distinguir sus propias experiencias perceptivas desde una estructura social y cultural
que es la que motiva la representación artística.
87
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