UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS

Una mirada a la representación del cuerpo

TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DE LA MAESTRIA EN ESTUDIOS DEL

ARTE

Nelson Aníbal Santos Avilés

TUTOR: María Elena Cruz Artieda

QUITO, ABRIL 2014

i

Este trabajo de investigación se lo dedico a mi madre, por

sus enseñanzas, sensibilidad y principios humanos.

ii

Un profundo agradecimiento a mis profesores

y amigos de la Facultad de Artes

iii

iv

v

ÍNDICE DE CONTENIDOS

Páginas Preliminares

Pág.

Dedicatoria ..................................................................................................................... i

Agradecimiento ............................................................................................................. ii

Autorización del Autor ................................................................................................ iii

Aprobación del Tutor ................................................................................................... iv

Resumen ........................................................................................................................ v

Introducción .................................................................................................................. 1

CAPÍTULO I

1.1. El arte: interpretación y representación de las experiencias sensibles del cuerpo

en la Modernidad........................................................................................................... 4

1.2. Percepción y arte .................................................................................................. 12

1.3. La visión ............................................................................................................... 19

1.4. La individualización y el borramiento ................................................................. 24

1.5. El cuerpo-deseo .................................................................................................... 31

CAPÍTULO II

2.1. Miradas del cuerpo y nuevas prácticas artísticas en los Estados Unidos ............. 38

2.2. La performance .................................................................................................... 41

2.3. Lo relacional......................................................................................................... 44

2.4. Videoinstalación ................................................................................................... 46

vi

CAPÍTULO III

3.1. Registrar y analizar las manifestaciones artísticas de Félix González-Torres y

Andrés Serrano relacionadas al cuerpo como base de representación en el arte ........ 56

3.2. Félix González-Torres ......................................................................................... 58

3.3. Andrés Serrano ..................................................................................................... 70

CAPITULO IV

4.1 Conclusiones ......................................................................................................... 84

MATERIALES DE REFERENCIA

Bibliografía ................................................................................................................. 87

vii

INDICE DE GRAFICOS

GRAFICO Pag.

1.- “Umbral” (1992)……..……………………………………………………….. 51

2.- “Detalle obra Umbral” (1992)…….…………………………………………... 52

3.- “Angels gate” (1989)….……………………………………………………… 53

4.- “The crossing” (1996)…………………………………………………………. 54

5.- “Untitled” (1990)….…………………………………………………………… 60

6.- “Untitled” (1993)…………………………………………………………….… 61

7.- “Perfect lovers” (1987-1990)…………………………………………………. 62

8.- “Untitled” (1995)…………………………………………………………….... 65

9.- “Untitled” (1991)………………………………………………………………. 67

10.- “Placebo” (1993)……………………………………………………………….68

11.- “Heaven and hell” (1984)…….………………………………………………...72

12.- “Piss crist” (1987)……………………………………………………………...74

13.- “Black jesus” (1990)…………………………………………………………...75

14.- “Semen and blood” (1990)……………………………………………………..76

15.- “Serie nomadas” (1990)………………………………………………………..79

16.- “Serie nomadas” (1990)………………………………………………………...81

17.- “Serie nomadas (1990)…………………………………………………………81

18.- “The morgue” (1992)…………………………………………………………...82

viii

RESUMEN

La percepción de lo no-visible es posible por medio del cuerpo. El cuerpo intuye un

“algo” que en apariencia no ocupa un lugar pero que, sin embargo, existe. El arte se

dispone a capturar estos “eventos invisibles” para mostrarlos en una forma artística.

Para logar comprender la relación entre el cuerpo como percepción sensorial y el

lenguaje del arte nos apoyamos en la Fenomenología de la percepción. Por medio del

pensamiento fenomenológico de Merleau-Ponty, es posible construir un argumento

de interrelación estructural que motiva al cuerpo como aquella estructura que capta

otras estructuras en un constante intercambio de experiencias: la experiencia del

cuerpo solo es posible por la percepción de estructuras que dan lugar a sensaciones

que se expresan –en el caso de estudio de esta investigación- por medio del arte.

-CUERPO-BORRAMIENTO-PERCEPCIÓN-SOCIEDAD LÍQUIDA-

FENOMENOLOGÍA-EVENTOS-

ix

x

1

INTRODUCCIÓN

Este trabajo es una aproximación al estudio del cuerpo; por medio del arte

trato de visibilizar sus posibilidades, vulnerabilidades y capacidades. Los diferentes

momentos culturales han predeterminado formas de hacer, sentir y mirar las cosas a

partir de la praxis del cuerpo en su relación social. De este modo, diversas propuestas

plásticas han generado productos estéticos interesantes que derivan de observar al

cuerpo desde una posición extra-fisiológica que considera sobre todo su modo de

“aparecer” en términos sociales.

Esta investigación girará en torno a las discusiones que problematizan en la

praxis y en la construcción simbólica del cuerpo en las sociedades occidentales, así,

se tomarán en consideración las constantes transformaciones del entorno social que

implican momentos distintos en las relaciones sociales: a veces acudimos a una

aparente unión de significaciones en el nivel de la estructura simbólica; otras veces se

hacen evidentes las fragmentaciones a nivel de la construcción de la significación que

implican el aparecimiento de “fisuras” que ponen en conflicto la legitimidad del

discurso hegemónico social.

En este contexto, el tratamiento del cuerpo como ser simbólico se enfocará

en mirar a este desde la categoría de “percepción” entendida como la capacidad que

tiene el cuerpo de atrapar el mundo por medio de todos los sentidos para otorgar a

las sensaciones corporales significados que corresponden a la producción y

reproducción de significaciones dentro de las distintas culturas. Por tanto, cada

2

cultura determina su propia y particular manera de ver el cuerpo y eso solamente

depende de la praxis social que pone en movimiento valores, nociones, mitos que

corresponden a los distintos tipos de relaciones sociales que existen y cohabitan en el

planeta.

La categoría de la percepción se ligará con lo vivencial para mostrar que el

cuerpo es un “estar ahí” y que vivir el presente actualiza todo lo que aconteció y lo

manifiesta en la contemporaneidad. De este modo, el individuo, y en un caso

particular, el artista crea una manera de exaltación de lo vivencial para poner en

movimiento al cuerpo como memoria.

Esta investigación propone hacer una descripción del mundo

fenomenológico1 donde habita y existe el cuerpo en tanto agente de percepciones

corporales con el fin de establecer vínculos entre el Arte y la Antropología para

abarcar problemáticas puntuales relativas a la manera cómo los individuos se acercan

al mundo a través de los sentidos. Para ello se abordará el proceso del arte de los 90s

en los Estados Unidos; además se presentarán dos estudios de caso de artistas -Félix

González Torres y Andrés Serrano- que confluyen en el tratamiento de la

problemática perceptual y en sus procesos de representación estética.

El acercamiento a estos dos artistas brinda la posibilidad de percibir las

problemáticas sociales, por medio de sus percepciones corporales destinadas a

visibilizar sus inquietudes a ser representadas. Por medio de fotografías,

1 Con el uso de la expresión “mundo fenomenológico” nos referimos a las relaciones físicas que afectan a la materia. Campo de conocimiento que involucra un estudio sobre la física de partículas.

3

acumulamientos e instalaciones ellos logran dar un singular protagonismo al cuerpo

como fuente de significación sensorial.

4

CAPÍTULO I

1.1. EL ARTE: INTERPRETACIÓN Y REPRESENTACIÓN

DE LAS EXPERIENCIAS SENSIBLES DEL CUERPO EN

LA MODERNIDAD

“todo lo que está en el mundo pasa por el cuerpo, debemos escuchar el

mundo, tocarlo, olerlo, sentirlo”.

David Le Breton.

Con esta frase es posible hacer un acercamiento al estudio del cuerpo en tanto

construcción de formas de representación; el “sujeto” cuerpo existe solo porque

ocupa un espacio, de ello se deriva que la existencia del ser humano es comprobable

porque tiene un cuerpo biológico, social y cultural.

Según los expertos, el ser humano propone su propia interpretación del mundo

por medio de los sentidos, que le sirven para comprender la realidad y para disponer

de experiencias sensibles; estos filtran los significados que ofrece el mundo, así el

hombre conforma sus prácticas por medio de su cuerpo en estrecha relación con su

espacio, de este modo, sus percepciones sensoriales son modeladas por la educación

y conocimiento que varían de un individuo a otro.

5

David Le Breton en su libro “El sabor del mundo: una antropología de los

sentidos” (Le Breton, 2007) aborda la estructura de las experiencias sensoriales para

mostrar que a cada sentido se le otorga un lugar privilegiado que va determinado por

cada cultura.

Siguiendo a Le Breton se pude motivar la idea que la condición del hombre es

corporal (Le Breton, 2002), y las percepciones sensoriales determinan sus

significados en un conglomerado cultural. Por tanto, el cuerpo se convierte en un

constante proveedor de significados por todas las informaciones que recibe del

exterior.

La antropología de los sentidos se apoya en la idea de que las percepciones

sensoriales no surgen solo de una fisiología, sino ante todo de una

orientación cultural que dejan un margen a la sensibilidad individual. Las

percepciones sensoriales forman un prisma de significados sobre el mundo,

son modeladas por la educación y se ponen en juego según la historia

personal. (Le Breton & Madrid, Cuerpo Sensible, 2010, pág. 13)

Le Breton hace un análisis de sentido y valor a las percepciones corporales de

cada persona. La modernidad actúa en este complejo proceso social donde surgieron

diferentes clases e ideologías, gestando cambios importantes: lo político, lo social y

lo cultural se interrelaciona y avanzan a ritmos desiguales, estableciéndose

continuamente rupturas y fragmentaciones. Por tanto, la estructura de la modernidad

6

motiva la individualización como accionar de la sociedad. Harvie Ferguson, en su

estudio sobre el cuerpo analiza este accionar:

La modernidad encarna la experiencia de la sociedad como algo nuevo. Es

aprehendida y vivida como ruptura, como el origen y el punto de partida de

una corriente de novedades diferenciada y en expansión permanente.

Se trata de un mundo creado y mantenido únicamente por la humanidad; de

hecho, no es nada más que la realidad socio-histórica, en la cual, y a través

de la cual, la humanidad se realiza a sí misma. Desde el punto cero de su

ruptura con el pasado, la sociedad moderna es creada tan solo por la

humanidad y en este proceso los seres humanos se crean y se transforman

continuamente. (Ferguson, 2010)

Ferguson y Le Breton coinciden con las rupturas eminentes que generan un

tipo de estructura social que evoluciona constantemente y en la que el hombre

experimenta todo tipo de sensaciones causadas por un sistema con continuos finales

sucesivos, esto conlleva el aparecimiento y desaparecimiento vertiginoso de variados

eventos culturales. En estas circunstancias la durabilidad de conceptos son inestables;

todas las formas se vuelven líquidas: “La sociedad moderna líquida es aquella en que

las condiciones de actuación de sus miembros cambian antes de que las formas de

actuar se consoliden en unos hábitos y en unas rutinas determinadas”. (Bauman,

2006, pág. 9)

A la “sociedad líquida”, Bauman la interpreta como un tipo de sociedad que

no mantiene su forma ni su estructura, cada vez resulta más difícil realizar cálculos o

7

pronósticos por la movilidad constante que se va generando en este modo de

sociedad; así, las condiciones de incertidumbre son permanentes. “Lo que se enfatiza

en todo momento es el olvidar, el borrar, el dejar y el reemplazar y nada puede

perdurar más de lo debido”. (Bauman, 2006, pág. 11)

De acuerdo con Bauman, en la sociedad líquida hay que despojarse y

desprenderse de todo: no se puede detener nada, hay que eliminar todo residuo, las

cosas no pueden durar mucho tiempo pues son momentáneas y efímeras, de esta

manera el consumo es agobiante y hay que modernizarse constantemente: “El

consumismo va encaminado a satisfacer las necesidades de los hombres y las mujeres

que se esfuerzan por construir, preservar y renovar su individualidad”. (Bauman,

2006, pág. 37)

De este modo, en la sociedad moderna los logros o avances individuales no

pueden solidificarse ni durar mucho tiempo, cada vez se van activando capacidades

de transformación constantes y cambios permanentes, su tiempo de duración es

limitado por lo cual se vuelven obsoletas. Cada vez resulta más difícil poder predecir

eventos sociales. La vida líquida se convierte en algo inestable y con una

incertidumbre constante, todo se vuelve dinámico y cambiable, flexible y fluido.

La historia avanza como un anémico; la humanidad progresa por

fragilidades. Todo lo que es sólido es irremediablemente arcaico. Los

8

fluidos, la mayoría de los seres vivos, las comunicaciones, las relaciones:

nada de todo eso es sólido y duro.

Frágil, disperso, fluido, mezclado, así los cuerpos evolucionan flexibles ante

la dureza de la razón. Un cuerpo es la confluencia móvil de flujos,

turbulencias y deslizamientos: un conjunto de relaciones dinámicas. Así, el

cuerpo vivo danza-como moléculas de Lucrecio en el vacío- y la vida en su

conjunto también lo hace. (Serres, 2011, pág. 135)

Todos los fenómenos sociales se mueven con tal rapidez y velocidad que nos

cogen desprevenidos “la vida líquida es una sucesión de nuevos comienzos”

(Bauman, Vida líquida, 2006, pág. 10) afirmación que este autor utiliza para describir

la fugacidad de los acontecimientos; lo que se exalta es el olvidar, el deshacer y el

reemplazar. Los nuevos comienzos son una constante en esta sociedad y esto genera

nuevas necesidades que se satisfacen con nuevos consumos.

Las fragmentaciones que va asumiendo el individuo en la modernidad, en la

dimensión corpórea se muestran como forma de su construcción constante cuya

característica es usar múltiples posibilidades de actuación que se adecuan a variadas

redes de posibilidades: queda la sensación de mudarse cada vez más constantemente

de un lugar a otro; así, la velocidad, y no la duración es lo que importa.

La vida líquida es una forma consumista y devastadora que se ajusta al

derroche exorbitante de una sociedad. De esta manera, los artefactos y bienes de

consumo tienen una vida útil determinada que no pueden exceder su tiempo de

9

duración y de uso, al momento de exceder ese tiempo son sacados y reemplazados

por otros nuevos productos más actuales a su escenario social.

Por lo tanto, los objetos están destinados –en este tipo de sociedad líquida-a

ser desperdicios y residuos para luego dar lugar a los nuevos objetos de consumo: el

actualizarse es una causa constante y un imperativo de moda en el mercado para

seguir actuando dentro de los parámetros asociados a un determinado y dirigido estilo

de vida.

En la modernidad líquida la vida se alimenta de la insatisfacción del yo

consigo mismo: los consumidores y objetos de consumo se interrelacionan, se

mezclan y se fusionan para generar el desarrollo de actividades egocéntricas de sus

lógicas cotidianas en la búsqueda desenfrenada por lograr la “felicidad” que es el

motivo primordial de la vida individual. El sentido de la vida individual es la

promesa de alcanzar la autonomía de la persona, la afirmación “soy un individuo”

quiere decir que yo soy el único responsable de mis actos, mis virtudes y defectos.

Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras,

poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al

mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que

sabemos, todo lo que somos. Los entornos y las experiencias modernos

atraviesan todas las fronteras de la geografía y la etnia, de la clase y la

nacionalidad, de la religión y la ideología: se puede decir que este sentido de

la modernidad une a toda la humanidad. Pero es una unidad paradójica, la

unidad de la desunión: nos arroja a todos en una vorágine de perpetua

desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y

10

angustia. Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como dijo

Marx, “todo lo sólido se desvanece en el aire”. (Berman, 2004, pág. 10)

De este modo, la vida líquida apuesta por creer en la promesa por satisfacer

los deseos humanos, pero esa promesa de satisfacción permanece en la medida en

que ese deseo no ha llenado todas las expectativas de bienestar y de deleite. Esa no

satisfacción de los deseos es el eje principal y el engranaje de la economía puesta

permanentemente al servicio del consumidor: una de las estrategias más eficaces del

mercado para lograr su finalidad es denigrar rápidamente los productos que ya están

en circulación, y así abrir el campo a nuevas necesidades.

El consumismo es una especie de economía cuyo móvil es la trampa del

exceso y del desperdicio que implican inconscientemente fascinación por el placer del

derroche. Por tanto, para que la práctica del consumismo cumpla sus objetivos debe

dirigir al individuo -por medio de dispositivos sensoriales- a creer en la necesidad de

obtener cualquier objeto como si fuese primordial en la vida cotidiana. “La fugacidad

contra la perdurabilidad es una constante en estos momentos, la satisfacción

momentánea está por encima de todo, y este sentido de novedad instantánea adquiere

valor sobre la duración. El síndrome consumista exalta la rapidez, el exceso y el

desperdicio”. (Bauman Z. , 2008, pág. 113)

La constante renovación de nuevos productos da paso a nuevas sensaciones y

nuevas satisfacciones, estas dan lugar a un cúmulo de objetos para suplir necesidades

11

implementadas por dicho modelo de producción. Por tanto, los desperdicios son los

productos finales del consumidor destinados a su eliminación y olvido.

En esta constante el cuerpo del consumidor, de acuerdo a Bauman, es

autotélico, es decir que se constituye por sí mismo su propia finalidad y valor. El

bienestar es primordial en cada actividad de su vida, otorgándole una razón y una

utilidad de acuerdo a sus criterios con respecto al mundo que le rodea.

El cuerpo alcanza una posición única en este sistema de consumo, sus

sensaciones equivalen a dar placer a su fisiología, en una constante ansiedad por el

cuidado. El cuerpo se convierte en una fuente inagotable de ganancias mercantiles

dado que los mercados se nutren de la ansiedad de los consumidores; sin embargo, el

consumismo no gira en torno a la satisfacción de deseos del cuerpo, sino a la

incitación del deseo de deseos siempre nuevos.

De esta manera, el deseo es desechable y cada vez más funcional para el

mercado cuya lógica gira alrededor de sensaciones placenteras: la lucha por tener un

cuerpo saludable se convierte en una adicción, la grasa corporal equivale a algo

detestable a la que se le ha declarado la guerra. Por tanto, el cuidado del cuerpo se

convierte en el principal agente para la venta de artículos de consumo. Las empresas

deportivas, por ejemplo, generan mayor oferta de indumentarias costosas para

cuerpos atléticos que cobran concreción en figuras del deporte mundial, y así

producen un aumento en sus ventas.

12

Se puede, por tanto, siguiendo este análisis hacer una diferencia entre:

consumo y consumismo. El consumo desde la perspectiva biológica y metabólica

consiste en ingerir, digerir y excretar, funciones indispensables para la supervivencia

y necesarias para la vida del ser humano, algo innato al cuerpo desde siempre. El

consumo es fundamentalmente una labor individual y natural.

El consumismo, por el contrario, es una construcción artificial muy alejada de

los procesos “normales” biológicos del cuerpo. El consumismo se enfoca a

reproducir el deseo –que siempre es insatisfecho- tanto en los procesos individuales y

colectivos al motivar la apropiación y posesión como elementos que aseguran confort

y estima tanto personal como colectiva. En la lógica del consumismo, los objetos de

manera rápida pierden su atractivo por la gran ferocidad de los individuos por

adquirir cosas que suplan sus necesidades básicas de convivencia, y estos objetos

obsoletos rápidamente serán denigrados a desechos.

1.2. PERCEPCION Y ARTE

La vida está llena de posibilidades, entrelazamientos, tejidos, redes que operan

como patrones organizativos que atraviesan diferentes niveles y dinámicas sociales

contemporáneas; es así como productores artísticos en diferentes lugares van

configurando grupos de trabajo interdisciplinario para analizar y recabar

informaciones de problemáticas contemporáneas

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El proyecto “Nodos y Redes” descrito en el libro “Banquete_nodos and

networks” (Ohlenschläger, 2009) trata de explorar las interacciones entre arte,

ciencia, tecnología y sociedad; lo interesante en esta producción es constatar cómo se

desarrollan relaciones a partir de las estructuras neuronales en relación con todas las

posibilidades y dinámicas sociales. Esos procesos individuales y grupales generan

sistematizaciones perceptuales para explorar las relaciones entre los diferentes

procesos biológicos, sociales, tecnológicos y culturales con grupos interdisciplinarios

de trabajo en el que destacan artistas, biólogos, físicos, neurocientíficos quienes

reflexionan sobre procesos y dinámicas de los elementos: materia y energía.

Valiéndose de estas reflexiones, muchos artistas tienen como objetivo cuestionar

dinámicas sociales, modelos de pensamiento para tratar de evidenciar todas las

posibilidades que posee el cuerpo. Así, se generan en el mundo entero, una serie de

contingencias que representan problemáticas tanto individuales como colectivas que

se hacen evidentes en sociedades donde las fragilidades son constantes en la

conformación de procesos culturales donde el cuerpo otorga significaciones: “La

potencia del cuerpo gira sobre el vivo poder inmanente, singular y encarnado”.

(Serres, 2011, pág. 9)

La noción de cuerpo para M. Serres se refiere a las relaciones entre los límites y

las incorporaciones, de este modo, este autor propone que un cuerpo se compone de

fuerzas, potencias y debilidades y argumenta que lo único constante en el cuerpo es el

poder de ser afectado. “Un cuerpo se expone, expresa y conoce por su potencia de

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actuar, que es la única forma real, positiva y afirmativa de un poder de ser afectado”.

(Serres, 2011, pág. 20)

Todas esas potencialidades que el cuerpo inventa son reconocibles, esto lleva a

construir problemáticas de estudio en varias disciplinas, entre ellas los productores

artísticos investigan el cuerpo en tanto relación del hombre frente a lo que le rodea.

En este contexto, el proyecto “Nodos y Redes” trata de distinguir, visibilizar y

representar fenómenos físicos (ópticos, acústicos, mecánicos) que conforman los

escenarios espaciales que actúan en constante relación con el cuerpo; este proyecto,

de esta manera, intenta visibilizar sobre todo las percepciones que el ser humano

posee a través de los sentidos y menciona que el hombre propone una forma singular

de ver el mundo desde la afectación de los fenómenos físicos que son captados por el

cuerpo humano:

Todo es física en la naturaleza: la física de la cantidad intensiva que

corresponde a las esencias de modos; física de la cantidad extensiva o

mecanismo por el que los modos mismos pasan a la existencia; física de la

fuerza o dinamismo según el que la esencia se afirma en la existencia,

desposando las variaciones de la potencia de actuar. Los atributos se explican

en los modos existentes; las esencias de modos, ellas mismas contenidas en

los atributos se explican en relaciones o poderes; esas relaciones efectuadas

por partes, esos poderes por afecciones que los explican a su vez. (Serres,

2011, pág. 21)

Los cuerpos pueden casi todo. Con insistencia he sostenido que conocen ese

poder aquellos optimistas que luchan frente a la adversidad. Es verdad que

ciertos límites no pueden ser franqueados: el entrenamiento intensivo y las

performances extraordinarias desgastan y pueden matar. A las filosofías de la

flaqueza hay que recordarles que, donde algunos animales no resisten cruzar

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Groenlandia bajo vientos helados, el hombre lo hace y se transforma. El

desarrollo del viviente humano ha tenido que ver con la sobre adaptación a

cambios climáticos extremos y a transformaciones abruptas del paisaje. La

ley de la experiencia muestra que exponerse, fortifica y que protegerse en

exceso, debilita. Las formas del dolor y los modos del padecer abren el

cuerpo a la existencia y a los aprendizajes más inesperados. (Serres, 2011,

pág. 22)

Le Breton manifiesta que las “lógicas de la humanidad” hacen visibles las

diferentes sensibilidades que los seres humanos poseen frente al mundo. La

antropología de los sentidos tiene que ver con el hombre y las relaciones que este

establece dentro de las distintas sociedades: los hechos de ver, oler, tocar, escuchar o

gustar entran en relación directa con las sensaciones causadas por el espacio

circundante al ser humano. Le Breton, ante todo, determina que una experiencia

sensorial se modifica de cultura a cultura según el significado que se lo otorga a cada

uno de los sentidos, así cada sentido está relacionado a la formación y organización

social de una determinada sociedad. Estas percepciones dependen de cómo cada uno

de nosotros perciba el mundo. De este modo, el ser humano es un animal que

descifra y codifica lo que percibe de formas diferentes y a veces extrañas en cada

uno, a pesar de formar parte de una misma cultura. “El conocimiento del espacio es

sinestésico y constantemente mezcla el conjunto de la sensorialidad”. (Le Breton,

2006, pág. 20)

16

Esto quiere decir que todos nuestros sentidos se entrelazan para dar forma a

todo lo que nos ofrece el espacio circundante, así nuestras percepciones le otorgan al

cuerpo capacidades de sentir y de pensar, pero no todas las formas perceptivas son

iguales en cada ser humano ya que las estructuras biológicas y sociales son diferentes

en cada uno. Por tanto, cada ser humano percibirá de diferente manera el espacio

físico que se le presente.

En consecuencia, cada persona posee una carga sensorial que varía en

intensidad en la conformación de las percepciones así experimenten los mismos

eventos, así, la percepción es una toma de posesión y pertenencia cultural del mundo.

Es así como, a lo largo de la historia, artistas de diferentes épocas han propuesto

distintas formas de representación respecto de temas similares, como por ejemplo en

lo que se refiere a la representación del cuerpo: las diferentes formas y características

artísticas que han interpretado al cuerpo varían de cultura a cultura, dependiendo por

supuesto de la carga perceptiva que posee cada artista individualmente, estas

percepciones actúan heterogéneamente, es decir, de manera diferente.

El filósofo Merleau-Ponty dedicó su obra filosófica a la exploración del

cuerpo, sus reflexiones sobre este tema llevan a pensar que el cuerpo es una puerta a

todo conocimiento mediante la experiencia: “Antes de la ciencia del cuerpo- que

implica la relación con otros-, la experiencia de mi carne como coraza de mi

percepción me enseñó que la percepción no nace de cualquier parte, que emerge del

refugio de un cuerpo”. (Merleau-Ponty, 1964, pág. 22)

17

Si muchos pintores, desde Cezanne, se negaron a someterse a la ley de la

perspectiva geométrica, es porque querían volver a adueñarse de el y ofrecer

el propio nacimiento del paisaje bajo nuestra mirada, porque no se

contentaban con un informe analítico que querían alcanzar el propio estilo de

la experiencia perceptiva. (Merleau-Ponty, 2003)

Esta forma de percibir y analizar al cuerpo fue importante para replantear

discursos estéticos. Por influencia de Merleau-Ponty, muchos artistas llegaron a

configurar otra manera de ver el mundo y así otorgar otro sentido al arte; desde las

reflexiones de Merleau-Ponty, la relación con los objetos es diferente, distinta y llena

de múltiples posibilidades de percepción.

Otra entrada para comprender el cuerpo es posible ubicarla en la literatura de

William Blake quien en su libro “Las Puertas de la Percepción” permite ver más allá

de las apariencias cotidianas, además motiva facultades visionarias que integran todos

los sentidos al mismo tiempo que los depura. En sus poemas se describen cómo las

percepciones delinean su conformación de sentir el mundo, sus posibilidades y

significaciones.

Si las puertas de la percepción se depurasen,

todo aparecería a los hombres como realmente es: infinito.

pues el hombre se ha encerrado en sí mismo hasta ver

todas las cosas a través de las estrechas rendijas de su caverna.

Willian Blake, Las bodas del cielo y el infierno (1793)

18

Poema tomado de: http://www.imaginaria.org/william.htm (descargado: 26-5-

2013)

El árbol que mueve algunos a lágrimas de felicidad,

en la mirada de otros no es más que un objeto verde

que se interpone en el camino.

Algunas personas ven la naturaleza como algo ridículo y deforme,

pero para ellos no dirijo mi discurso;

y aun algunos pocos no ven en la naturaleza nada en especial.

Pero para los ojos de la persona de imaginación,

la naturaleza es imaginación misma.

Así como un hombre, ve,

así como el ojo es formado, así es como sus potencias quedan establecidas.

Poema tomado de: http://www.imaginaria.org/william.htm (descargado: 26-5-

2013)

En consecuencia, la relación entre cuerpo y percepción varía de individuo a

individuo, según Le Breton, “La percepción no es la realidad, sino la manera de sentir

la realidad. Para descifrar los datos que lo rodean, el individuo dispone de una escala

sensorial que varía en calidad e intensidad, donde se inscriben las percepciones”. (Le

Breton, El Silencio, 2006, pág. 25)

19

De este modo, los sentidos conforman un infinito repertorio en la

conformación del ser humano en épocas y espacios diferentes, su pertinencia cultural

ilustra su relación sensible con el mundo. Cada cultura tiene su manera de

comprender y experimentar el mundo, construye visones, sonidos, olores, y gustos.

Para cada cultura un sentido adquiere una relativa importancia, dentro de un sistema

simbólico de pensamiento. Por ejemplo, en la cultura occidental la vista tiene mayor

relevancia e importancia, ya que por medio de este sentido se recopilan: testimonios,

análisis, investigaciones, descubrimientos y fenómenos; esta contemplación física se

convierte en un elemento integrador en el funcionamiento de los sentidos con

respecto a su espacio.

1.3. LA VISIÓN

Muchas culturas han estado marcadas por la mirada; las prácticas visuales

tienen como principal agente el sentido de la vista, y por tanto, tienen un carácter

“ocularcéntrico”. El ocularcentrismo, sin embargo, apela a mirar no tan solo desde el

sentido de la vista, sino a mirar desde la piel los eventos que ofrece lo que le rodea al

ser humano. La cultura occidental apela a la mirada, según los expertos, desde la

Época Clásica griega, por eso es importante desarrollar lo que se llama en la filosofía

como “fenomenología de la mirada”, estudio relevante para la comprensión del

cuerpo.

20

Al examinar la función determinante que produce la vista y su utilidad en la

historia, Le Breton sostiene que “Platón hace de la vista el sentido noble por

excelencia” (Le Breton & Madrid, Cuerpo Sensible, 2010, pág. 32) ya que sin ella no

podríamos acercarnos a la verdad en adquirir conocimientos y diferencias; estos

autores también nos indican que …“para Aristóteles, más cercano a lo sensible de la

vida cotidiana, la vista es igualmente el sentido privilegiado” (Le Breton & Madrid,

Cuerpo Sensible, 2010, pág. 33). Así es posible determinar que el sentido de la vista

fue el predilecto desde la Antigüedad para comprender los hechos presentes.

La vista -la mirada- fue un punto clave para los navegantes, astrónomos,

físicos, descubridores y artistas, por medio de este sentido pudieron justificar teorías

o plasmar obras artísticas, claro está que sin los otros sentidos el poder de visibilizar

dichos eventos que ofrece el mundo y su entorno se dificultarían.

“Durante mucho tiempo el modelo visual de los tiempos modernos fue el que

se puso a punto en el Quattrocento mediante la perspectiva, una manera de captar lo

real a través de un dispositivo de simulación que parece duplicarlo” (Le Breton &

Madrid, Cuerpo Sensible, 2010, pág. 34). Esta manera de ver el mundo fue una forma

de percibir el espacio bajo la soberanía de lo visual que tiene sentido en un momento

de la cultura y sus modos de representación por la semejanza, ese registro visual es lo

que permitirá codificar todas las informaciones próximas al individuo.

Descartes, citado por Le Breton y Madrid, plantea la autoridad de la vista con

respecto a los demás sentidos:

21

Toda la conducta de nuestra vida depende de nuestros sentidos, entre los

cuales el de la vista es el más universal y el más noble. No existe duda alguna

de que los inventos que sirven para aumentar su poder están entre los más

útiles que pueden existir. El microscopio, el telescopio le dan la razón al

ampliar hasta el infinito el registro de lo visual y al conferir a la vista una

soberanía que ampliaran aun mas, al cabo del tiempo, la fotografía, los rayos

X y las imágenes médicas que les seguirán, el cine, la televisión, la pantalla

informática, etc. (Le Breton & Madrid, Cuerpo Sensible, 2010, pág. 38)

El sentido de la vista actúa y guía el pensamiento racional, este tiene

predominio sobre los otros sentidos, es más universal y más noble que los otros

sentidos. Descartes, de acuerdo con la lectura de Le Breton y Madrid, a pesar que

desconfía del conocimiento sensible y le confiere un estado inferior y subalterno, está

consciente que sin estas percepciones visuales sería imposible lograr un

conocimiento.

Las sociedades occidentales ingresan en el mundo de las imágenes como

elemento primordial en el desarrollo cultural, la invención de la imprenta permitió

que los libros confieran a la vista el soporte primordial para la lectura, por medio de

este sentido el hombre puede asignar significaciones culturales en sus procesos

históricos.

22

La mirada se convirtió en el sentido hegemónico de la modernidad.

La proliferación de cámaras de vídeo en los negocios, las estaciones de tren,

los aeropuertos, los bancos, el subterráneo, las fábricas, las oficinas, ciertas

calles o avenidas, etc., muestra una derivación de la mirada hacia una

función de vigilancia, de la que nadie ni nada escapan. (Le Breton & Madrid,

Cuerpo Sensible, 2010, pág. 103)

Es así como funciona una sociedad donde la vista se encarga de condicionar el

funcionamiento y engranajes de una sociedad, en todo momento los seres humanos

estamos supeditados de ser vistos; sin enterarnos muchas de las veces estamos

vigilados, con ayuda indiscutible de la tecnología se ha logrado un “casi” control

total. “La visión no solo era susceptible de condena por su papel en la construcción de

una noción ideológica del yo; también podía estimarse cómplice de los sistemas

complementarios de vigilancia y espectáculo” (Jay, 2007, pág. 291).

Con la “ayuda” de la tecnología, el dispositivo visual se convierte en un

regulador hegemónico de la sociedad. La cultura va traduciendo todo a imágenes que

resultan ser eficaces en el comportamiento de un conglomerado social. Los medios

masivos de comunicación serán los ejes fundamentales en el desarrollo cotidiano de

la vida diaria.

El mundo verdadero no son esas luces, esos colores, ese espectáculo

de carne que me dan mis ojos; son las ondas y los corpúsculos de los

que me habla la ciencia y que encuentra tras esas fantasías sensibles.

(Merleau-Ponty, 2003, pág. 10)

23

Esto describe que detrás de toda esa ilusión que nos ofrece la vista el entorno

está cargado de fenómenos físicos, químicos, biológicos y matemáticos que están

presentes siempre en cada “evento” y la mirada se convierte en el eje productor de

sentido.

Algunos artistas intuyen fenomenológicamente lo que les rodea, así su

percepción está determinada por sus “sensorialidades” para describir el mundo.

William Turner en el siglo XIX fue uno de estos artistas que tuvo la capacidad de

representar el mundo de otra manera; sus pinturas de paisajes eran verdaderos

espectáculos de luz y color. Sus obras “Crepúsculo sobre un lago” del año 1840 o

“Sombras y oscuridad” de 1843 marcaron hitos importantísimos en esta forma de

percibir el mundo. Por tanto, estas obras cumplen funciones sensoriales que afectan

al espectador: “Las posibilidades de percepción visual abiertas por ella ofrecen no

solamente un acceso directo al carácter visible de la naturaleza, sino también

permiten entender de un modo nuevo el carácter singular de la obra pictórica”.

(Bockemühl, 1992, pág. 6)

En el siglo XV Leonardo investigó los cuerpos humanos para ser estudiados

interna y externamente, por medio de la vista y mediante la técnica del dibujo las

estructuras anatómicas del ser humano se van develando al mundo: huesos, órganos,

músculos, venas, arterias y demás componentes del cuerpo se hacen presentes frente a

la mirada de sus seguidores. Leonardo además de ser un artista fue un científico, su

carga sensorial fue potencialmente inmensa; a través del arte supo representar todas

24

esas capacidades perceptuales que se le presentaron y fue uno de los genios que hizo

uso de la vista como el aspecto fundamental que el artista desarrolla para ampliar los

conocimientos de la ciencia.

En conclusión, la fenomenología2 se encarga de mostrar que los sentidos

configuran a cada sociedad, así la vista, el olfato, el tacto, el gusto, el oído, conceden

cargas simbólicas al cuerpo: los sentidos siempre estarán presentes en la

conformación de la individualidad.

1.4. LA INDIVIDUALIZACIÓN Y EL BORRAMIENTO

El cuerpo de la modernidad sufre fraccionamientos emocionales y sociales como

una marca entre un individuo y otro, en la sociedad contemporánea la vida se

caracteriza por no tener ningún rumbo predeterminado: “Con el nuevo sentimiento de

ser un individuo, de ser el mismo; antes de ser miembro de una comunidad, el cuerpo

se convierte en la frontera precisa que marca la diferencia entre un hombre y otro”.

(Le Breton, 2002, pág. 45)

La preocupación moderna por el cuerpo es un inductor constante del imaginario

en las prácticas contemporáneas, el cuerpo es el signo del individuo, es decir el lugar

de su diferencia y de su distinción.

2 La acepción del término “fenomenología” -para los fines de esta tesis- es aquella que vehiculiza la descripción de un tipo de conocimiento que relaciona entre sí diferentes observaciones empírico-sensoriales. De este modo, dejamos claro que no relacionamos el término fenomenología con “La Fenomenología” como proyecto filosófico cuyo mentor es el filósofo Edmund Husserl. (Rosental &

Iudin)

25

La individualización es una forma de liberación del cuerpo, y el borramiento es el

prejuicio ante el contacto físico con el otro, Jean Luc Nancy elabora una interesante

relación sobre este “tocar” en su obra

Nancy, en su obra “la representación de lo prohibido” recuerda las prohibiciones

de contacto que prevalecen en la cultura occidental. De hecho, anota: “No me toques

se sitúa necesariamente al menos en un registro de advertencia ante un peligro (me

harías daño o te haré daño, pondrías en juego mi integridad o me defenderé.” (Nancy,

2006, pág. 24)

Ese acto de “tocar” va más allá del tacto y se refiere a la prohibición y acción de

contacto con el otro que es propio de la modernidad, esto se configura en “lo

intocable” esa distancia que es asumida por la mirada.

Por el contrario, en otras sociedades, el “tocar” es factor determinante de

sociabilidad, ya que por medio del cuerpo el ser humano entra en comunicación con

los diferentes campos simbólicos que le otorgan sentido a la existencia. Las

relaciones colectivas se organizan en íntima relación con el mundo y su cosmos; así

el cuerpo funciona como un algo que atrae la relación del hombre con el mundo.

De esta manera, son las formas de conocimiento fruto de la modernidad como el

individualismo, el capitalismo en ascenso las que liberan a algunos hombres de su

lealtad a las tradiciones culturales y religiosas.

Descartes, de acuerdo a Le Breton, manifiesta que el conocimiento debe ser útil,

racional, desprovisto de sentimiento y tiene que producir eficacia social, este filósofo

26

vivió con insistencia su propia individualidad e independencia, promulgaba las

fórmulas que distinguen al hombre del cuerpo, convirtiendo al cuerpo en un accesorio

de la persona, y como un instrumento en los diferentes sectores de la vida social, “El

hombre de Descartes es un collage en el que conviven un alma que adquiere sentido

al pensar y un cuerpo, o más bien una máquina corporal, reductible solo a su

extensión”. (Le Breton & Madrid, Cuerpo Sensible, 2010, pág. 69)

La preocupación moderna por el cuerpo da como resultado una especie de

“alter ego” que es un lugar privilegiado de bienestar que el sujeto otorga al cuerpo.

En las sociedades occidentales el cuerpo es el signo del individuo, es decir en él

confluyen ciertas marcas de distinciones con respecto al otro, su funcionalidad

especifica a cada individuo, establece sus constituyentes y sus construcciones

simbólicas para darse sentido a sí mismo.

Mientras que en “las sociedades tradicionales”3 no se distingue o diferencia

entre cuerpo y persona- son una sola forma que está integrada dentro de un sistema

universal de funcionamientos colectivos-, en “las sociedades modernas

occidentales”4

se van conformando modelos de posesión, lugar de límites y

libertades. El borramiento del cuerpo sucede, según Le Breton, cuando el cuerpo

pierde todo contacto físico con el otro y cada vez más este distanciamiento genera

consecuencias en la estructura social de la cultura contemporánea y su alejamiento

con la colectividad.

3 Entiéndase por sociedades tradicionales aquellas cuyo fundamento es el “nosotros”, por tanto, el sentido de la comunidad. 4 Las sociedades modernas occidentales tienen un modelo cultural que se asienta en el “yo” que estimula el individualismo.

27

El cuerpo moderno es un factor de individualización en la composición y

estructura social; el cuerpo moderno es un indicador de privilegio, bienestar y

liberación. Este factor de individualización es el signo del individuo, es decir su

distinción frente al otro, pero a la vez un factor necesario para distinguir a un sujeto

de otro, el descubrimiento de sí mismo como sujeto implica también el

descubrimiento de un rostro. En este sentido, Le Breton afirma: “liberación del

cuerpo”, enunciado típicamente dualista que olvida que la condición humana es

corporal, que el hombre es indiscernible del cuerpo que le otorga espesor y

sensibilidad de su ser en el mundo. (Le Breton & Madrid, 2010, pág. 9)

En consecuencia, en la modernidad el cuerpo se va construyendo

individualmente, junto al descubrimiento del sí mismo como individuo, el hombre

también descubre su rostro como un signo particular. “La individualidad emerge

como un proceso de autodesarrollo a través de la externalización, la expresión propia

y la manifestación personal”. (Ferguson, 2010, pág. 25) Así, es ese alejamiento con

el otro la marca que predeterminará la sociedad occidental contemporánea.

De este modo, se puede decir que el surgimiento del individualismo

occidental coincidió con la promoción del rostro como un eje distintivo, esa forma de

particularizar partes del cuerpo ya sea con tatuajes o intervenciones quirúrgicas dan

sentido a una estructura orgánica individual. Es frecuente entre artistas modelar su

cuerpo, por ejemplo la artista Francesa Orlan hace de su estructura corporal un

instrumento de transformación que convierte a su cuerpo en una fuente discursiva del

uno frente al otro como un signo de reconstrucción social.

28

Orlan interviene quirúrgicamente su rostro continuas veces; sus

“performances quirúrgicos” nos la muestran transformando su cuerpo, esta artista se

ha sometido a múltiples intervenciones modificando así sus facciones para recalcar

su desinterés por los estándares convencionales de belleza. Su propuesta es una

crítica abierta al excesivo individualismo de la sociedad capitalista que lleva a una

exageración por los cuidados corporales que someten al individuo a una permanente

preocupación por la apariencia corporal. Estos sometimientos corporales se

convierten en una especie de borramiento de estructuras sociales colectivas y

empujan a que la sociedad se haga cada vez más individualista.

La modernidad encarna la experiencia de la sociedad como algo

nuevo. Es aprehendida y vivida como ruptura, como el origen y el

punto de partida de una corriente de novedades diferenciada y en

expansión permanente.

Desde su propia óptica, el nuevo mundo de la modernidad no debe

nada al pasado, ha dejado de estar ligado a sus tradiciones y

prejuicios, como tampoco depende de Dios o de la naturaleza. Se

trata de un mundo creado y mantenido únicamente por la humanidad;

de hecho, no es nada más que la realidad socio-histórica, en la cual, y

a través de la cual, la humanidad se realiza a sí misma. (Ferguson,

2010, pág. 12)

29

Ferguson explica cómo los seres humanos nos transformamos continuamente,

la modernidad da como resultado seres humanos autónomos con capacidad de

transformaciones permanentes.

Estas transformaciones corporales quedan artísticamente expuestas –como lo

intentamos demostrar- por la artista francesa Orlan que va ejecutando y

protagonizando modificaciones corporales. Sus cirugías son presentadas al público

como arte, procesos quirúrgicos que en un contexto cultural se los puede describir

como rupturas constantes de cambio: las heridas, las aberturas y las suturas en su piel

se combinan en la constitución de una imagen particular casi deformando al extremo

sus rasgos faciales; los cortes en su rostro adquieren connotaciones de huella, cambio

y movilidad. “Las heridas cosidas ya no representan la transición entre la enfermedad

y la recuperación del cuerpo, sino un paso más en el camino hacia la creación de una

imagen compuesta por las intervenciones quirúrgicas”. (Grosenick Uta, Ed.2001,

pag.414)

El rostro -en especial los ojos- concentran el interés en “lo facial”, ya que la

mirada es el factor preponderante de la “razón”. La mirada constituye sentires y

juicios de valor, Orlan transmite sus cirugías por medios televisivos donde el público

puede hacer preguntas durante o después de sus intervenciones, así, el contacto

visual es eminente, el espectador construye conceptos de estas cirugías bajo su mirada

cultural. “Las representaciones sociales le asignan al cuerpo una posición

determinada dentro del simbolismo general de la sociedad”. (Le Breton, 2002, pág.

13)

30

Por tanto, mediante este ejemplo se puede advertir que la individualización -

ese borramiento corporal (no contacto físico)- se transforma en un contacto

televisivo, un contacto visual con el cuerpo de la artista, pero sigue correspondiendo a

ese alejamiento táctil y físico de no correspondencia con el “otro”. Orlan a su cuerpo

lo convirtió en imagen de posesión individual pero consumido colectivamente por sus

espectadores en las transmisiones audiovisuales que realiza.

Operaciones traducidas a consumos estéticos de “belleza” desestructurando y

diluyendo cánones corporales, el cuerpo se re-simboliza e individualiza

constantemente.

Como método rejuvenecedor, utilizado por las estrellas de Hollywood para

preservar su juventud de los signos naturales de envejecimiento, la idea de modelar el

cuerpo según los cánones estéticos siempre ha sido bastante familiar. Desde que la

cirugía plástica se convirtió en algo asequible, estamos muy acostumbrados a oír

hablar de la vecina que le debe tal parte de su cuerpo a la medicina. Del mismo

modo, la transformación del cuerpo ha evolucionado hacia un juego cultural que no

termina en el tatuaje, sino que ahora también incluye los cortes en la carne, en lo que

se debería juzgar como la desfiguración de un cuerpo que antes estaba intacto.

(Grosenick Uta, Ed.2001, pag.414)

Ferguson en su libro “La pasión agotada: estilos de la vida contemporánea”

distingue los actos de percibir, querer, y sentir. La exigencia de autonomía y de auto

construcción privilegia la percepción y su aplicación a la hora de erigir un modelo del

mundo. “La percepción representa la senda vital para conocer el mundo, y el

31

conocimiento es ahora nuestro único medio de aprehender una realidad cada vez más

extraña y distante”. (Ferguson, 2010, pág. 19)

En consecuencia, el cuerpo se convierte en un soporte de cambio y

metamorfosis social de estos “actos” corpóreos: el percibir como algo exterior se

vincula con el acto de querer como acto interior y ambos están determinados por el

acto de sentir que no es sino la presencia misteriosa de lo espiritual. (Ferguson, 2010)

La dinámica de estas lleva a lo que la fenomenología conoce como “experiencia

corporal”.

1.5.- EL CUERPO-DESEO

Los avances tecnológicos y la repercusión de estos en la medicina ponen en

cuestión los valores éticos construidos en torno al cuerpo en la definición social de la

persona. Temas como la procreación asistida, el trasplante de órganos, la

manipulación genética, las prótesis, cirugías, etcétera, ponen en tensión las

certidumbres sobre el “alter ego” de bienestar que antaño definía el organismo

corporal. Hoy hay una continua propensión a interferir en los “procesos naturales”

mediante prácticas científico- tecnológicas en las cuales el hombre se convierte en

una especie de “cuerpo-deseo”.

Respecto de la “intrusión” de elementos extraños –no propios- en el cuerpo,

Jean Luc Nancy señala y manifiesta -a partir de la experiencia de realizarse un

trasplante de corazón- la sensación de tener un intruso dentro del cuerpo para poder

32

seguir vivo. Este intruso – extranjero como lo llama este autor, ya no se vuelve

intruso ni extranjero pues tiene ya un derecho de entrada y de residencia. Agrega

textualmente: “Recibir al extranjero también debe ser, por cierto, experimentar su

intrusión”. http://uncuerpoextrano.blogspot.com/2009/06/intersecciones-el-intruso-jean-

luc.html (descargado: 04-10-2013)

De este modo, sentir algo extraño dentro del cuerpo transforma la sensación

de lo que es propio por naturaleza a lo que va siendo propio a causa de un

“abastecimiento tecnológico”. La experiencia personal de Jean Luc Nancy no sugiere

ese sentir una ajenidad extraña al interior del cuerpo, que sin embargo, permite la

vida, pues para vivir necesitaba el corazón de otro. Así, Jean Luc Nancy, desarrolla

una serie de conexiones interesantes entre una contingencia personal y una

contingencia en la historia de las técnicas, es decir una experiencia emocional y una

experiencia tecnológica dentro de su cuerpo que actúa una dentro de la otra:

Mi corazón se convertía en mi extranjero: justamente extranjero porque

estaba adentro. Si la ajenidad venía de afuera, era porque antes había

aparecido adentro. Qué vacío abierto de pronto en el pecho o en el alma – es

lo mismo – cuando me dijeron: Será necesario un trasplante… Aquí, el

espíritu tropieza con un objeto nulo: nada que saber, nada que comprender,

nada que sentir. La intrusión de un cuerpo ajeno al pensamiento.

http://lacomunidad.elpais.com/ammeg02/2008/1/31/de-topos-y-tuneles-

delirios-t-r-opo-logicos (descargado: 04-10-2013)

Por medio de esta experiencia, vemos cómo el factor de individualización se

convierte aquí en solidaridad y fraternidad: la donación de órganos entre donantes y

33

receptores configuran un intercambio donde las diferencias sexuales y étnicas

desaparecen; el corazón trasplantado u otro órgano puede venir de una persona con

una carga simbólica muy diferente a la del receptor de la donación.

También existe la posibilidad de rechazo del órgano trasplantado por el

organismo del receptor: es el momento donde la tecnología y la medicina actúan para

que se mantenga el extranjero, es decir el órgano implantado que impulsa el deseo por

conservar la vida.

El intruso está en mí, y me convierto en extranjero para mí mismo. Si

el rechazo es muy fuerte, es necesario tratarme para que resista a las

defensas humanas (esto se hace con inmunoglobina extraída de

conejos y destinada a ese “antihumano”, tal como se especifica en el

prospecto, y cuyos efectos sorprendentes, unos temblores casi

compulsivos, no dejo de recordar)

http://www.scielo.sa.cr/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1409-

00152013000100008 (descargado: 04-12-2013)

Así todas las relaciones que se le otorga al cuerpo le dan sentido a su

organismo para situarse y tomar posición frente al resto de los hombres y tomar

diferencia de sus semejantes; el cuerpo es una construcción simbólica que la persona

lleva -sentido de permanencia frente a las descargas fisiológicas que el cuerpo posee-.

Desde luego, no cabe ninguna duda de que los ámbitos ontológicos

se experimentan y aparecen únicamente en y a través del cuerpo. El

cuerpo que percibe es muy diferente del cuerpo que desea y ninguno

de ellos se corresponde con el cuerpo que siente.

34

En el pensamiento griego podemos asociar cada ámbito ontológico

con un órgano específico, la cabeza, el corazón, los pulmones. La

diferenciación de la cabeza y del corazón es un lugar común de la

cultura moderna. El abanico de significaciones que se aplica a los

pulmones y a la respiración (como las propias pasiones) se subraya

con menos frecuencia. La vitalidad de la respiración, su ritmo

vivificante y su relación con el habla la convierten, desde luego, en

una metáfora significativa para la individualidad moderna.

(Ferguson, 2010, pág. 39)

Esas significaciones de poseer un cuerpo y el peso que cada órgano transmite

convergen en la institucionalidad de cada persona, así cito nuevamente a la artista

Francesa Orlan: ella le da sentido a su cuerpo, los múltiples cambios quirúrgicos en

su estructura corporal es una manera de manifestar su deseo de diferenciación. No

trata de flagelarse sino de sentir su propio cuerpo, teniendo en cuenta que posee una

envoltura fisiológica propia de ella, esta autoexpresión la distingue y la identifica.

Michel Onfray (Onfray, 2008) elabora una teoría atomista del deseo como una

de las fuerzas más afirmativas de la vida y como lógica de los flujos de la carne,

desacraliza al cuerpo y define el alma como una de las mil modalidades de la materia,

exalta el puro goce de existir y la afirmación de la vida; de este modo, esa interacción

intrínseca del cuerpo con el deseo forma particularidades individuales en su

conformación y diferenciación.

Onfray hace mención y formula una teoría del deseo y del placer como fin, va

en contracorriente con los ideales platónicos, religiosos y teóricos que profesan una

35

teoría del deseo entendida como falta, dolor y condena. Manifiesta, por el contario,

que hay que habitar el cuerpo con todas sus fuerzas y limitaciones orgánicas.

Además de definir el deseo como falta, la obra de Platón, sean cuales

sean sus portavoces y su diversidad, produce un cierto número de

ideas-fuerza a partir de las cuales se organiza su visión dominante

del amor: el andrógino presentado como un modelo, la pareja

propuesta como una forma ideal destinada a la potencia libidinal, un

dualismo promotor del alma y negador del cuerpo, he aquí las

piedras angulares del edificio que, para nuestra más grande desazón,

todavía habitamos. (Onfray, 2008, pág. 41)

Con el argumento de Onfray acerca del deseo y del goce de existir es posible

establecer una relación con la película XXY de la directora Argentina Lucía Puenzo

(2007). En esta película se ve la historia de una joven que nació con dos órganos

sexuales (femenino, masculino); en el transcurso de la vida de la joven, ella debe

tomar una serie de “decisiones” respecto de su cuerpo: los deseos del cuerpo van

activándose y conformándose, los deseos orgánicos van registrando emociones, sus

descargas fisiológicas otorgan significado al cuerpo. La piel es la protagonista de esta

historia ya que ésta actúa como contacto, límite y frontera, asociada al goce y

disfrute. Al respecto, cito a Onfray: “El deseo fabrica al individuo según sus fuerzas

y sus potencias, sus leyes y sus normas. El objeto del deseo revela un sujeto

indefectiblemente ligado a la mineralidad y a la animalidad de su estatuto. Cada cual

llega a ser lo que ya es”. (Onfray, 2008, pág. 45)

36

De igual manera, Tsay Ming Liang en la película “El sabor de la sandía”

(Taiwán-2005) muestra cómo el deseo y el humor recorren los escenarios de una

urbe cálida y húmeda. Esta película transita frente a la escasez de agua en la ciudad

donde el director elabora un itinerario del cuerpo a partir del deseo como falta y del

deseo como placer. Así, el cuerpo se presenta como constituyente vital en estas

operaciones húmedas y etéreas; el agua es el recurso esencial de esta historia donde

todo se va diluyendo y transformando, los protagonistas en ciertos momentos del film

parecen desvanecerse, la temperatura (el calor) diluye y activa los sentires, los

diálogos casi ausentes motivan palabras líquidas en el interior de la película que

ponen de manifiesto la transfiguración constante. La propuesta de Zygmund Bauman

en su proyecto líquido queda expuesta en la idea de que nada conserva su estructura

original; el cuerpo como un vehículo de emociones constantes y transferibles, de

múltiples entradas de orden psicológico y orgánico. Por tanto, la sandía en esta

película se convierte en un elemento poético y orgiástico que actúa como una

plataforma carnal en la interacción entre seres humanos.

Demócrito lee el deseo como una energía procedente de un cierto tipo de

disposición de los átomos, como una fuerza de la que se desprenden formas

particulares de la materia. El deseo reside menos en la hipótesis mítica de un

corte divino que en los limbos reconocibles de un cuerpo, en los repliegues

atómicos de una carne excitada por la vida y el movimiento. (Onfray, 2008,

pág. 61)

De este modo, la materia es lo que define la necesidad de una dinámica

fisiológica y de una inmanencia corporal, así, en las películas mencionadas el cuerpo

37

es una serie de descargas fisiológicas. “El deseo revela la necesidad material y va más

allá del bien y del mal”. (Onfray, 2008, pág. 64)

El deseo obedece a un orden mecanicista, el placer se reduce igualmente a

una serie de metamorfosis dinámicas, el cuerpo acoge estas alquimias

perpetuas, la fuerza de la energía sexual revela una necesidad natural, el

materialismo proporciona en el terreno genético la oportunidad de una ética

hedonista. (Onfray, 2008, pág. 65)

En consecuencia, los “materialistas”5 reducen el deseo a la capacidad y a la

voluntad de eyaculación (masculina o femenina) un exceso que necesita desbordarse

revelando un principio catártico, el deseo de los materialistas implica exceso, gasto y

consumo, ya que toda catarsis mencionada por Onfray transfigura el malestar en

placer y el deseo en placer.

En adelante, cuando se lea pasión, amor, sentimiento y corazón, hay

que entender deseo, placer, libido y sexo; allí donde Afrodita vuela

en el cielo de las Ideas, veremos a Venus armada con un falo

terrestre; en cuanto los idealistas hablen de falta, fusión, y plenitud,

los materialistas replicarán con exceso, descarga y soledad. Una vez

superada, la poesía deja lugar a la fisiología; y la teología se aparta,

reemplazada por la filosofía. Ayer los mitos y las historias

edificantes, hoy la razón y las lecturas petrificantes. La lucidez exige

un tributo sin concesiones. (Onfray, 2008, pág. 69)

5 El Materialismo entiende que la conciencia es un producto de la materia y la concibe como

un reflejo del mundo exterior, con lo cual afirma que la naturaleza es cognoscible. (Rosental & Iudin). Por antonomasia, los materialistas son aquellos que comulgan con la idea de que todo lo existente es cognoscible y consumible, y esto se “traduce” –en esta tesis- en el acto de la eyaculación.

38

Por tanto, los deseos provienen de la carne -los átomos, la materia-, esta

energía de vida convertida en “pulsiones” que son todas las fuerzas y voluntades que

fluyen en el cuerpo hay que tratar de satisfacerlas sin culpa alguna como lo hacen los

animales de la naturaleza, pero la cultura implica y propone disposiciones sociales.

(Serres, 2011, pág. 26)

En consecuencia, las fisiologías orgánicas de un cuerpo vivo son las

desencadenantes de la fluidez de las manifestaciones corpóreas de la materia, el deseo

como un proceso natural y de una experiencia emocional de una persona lleva a

descubrir el goce por existir.

39

CAPÍTULO II

2.1. MIRADAS DEL CUERPO Y NUEVAS PRÁCTICAS

ARTÍSTICAS EN LOS ESTADOS UNIDOS

El cuerpo está siempre implicado en los distintos cambios sociales, aquí

analizaremos cómo en los años noventa el artista toma conciencia de esto para sus

representaciones y manifestaciones en sus procesos: la performance, lo relacional y el

vídeo se convirtieron en objetos de consumo y exhibición de producciones artísticas

en los diferentes espacios de la vida cotidiana, estos instrumentos motivan la

percepción y su relación con el mundo a través del arte, en este capítulo se trata de

establecer de una manera muy general su funcionamiento y activación.

Durante el transcurso de la historia el cuerpo humano ha sido motivo de

representación para artistas, por medio de dibujos, pinturas, esculturas, fotografías,

performances, vídeos y otras disciplinas, así, el arte ha ido activando las percepciones

sensoriales a lo largo del tiempo, convirtiéndose en el eje fundamental de producción

artística en el mundo y en especial en los E.E.U.U.

Muchos artistas se han cuestionado la forma en que el cuerpo se representa y

describe, este cuestionamiento lleva a los artistas a abrirse a otros campos de estudio

como la antropología, los estudios culturales, la sociología, el psicoanálisis,

40

disciplinas que han generado múltiples posibilidades y relaciones en la creación de

propuestas artísticas.

En el comienzo del siglo XX saltan a la opinión pública las propuestas de

artistas como Tzara y Kurt Schwitters que formaron el grupo Dada. Estos usaron

maneras poco tradicionales de representación, motivaron tácticas irreverentes con la

intención de abrir nuevas percepciones corporales en el entendimiento de lo que

puede ser una obra de arte, de este modo, con la apertura de los performances el

artista ha querido demostrar que el cuerpo tiene un sinnúmero de capacidades y

potencialidades al emplear su organismo en una serie de interpretaciones. Al respecto

manifiesta M. Serres (Serres, 2011) que el cuerpo es capaz de casi todo, así estos

productores artísticos se involucran con las potencialidades que el cuerpo posee en un

determinado momento histórico.

El tratamiento brutal al que fue sometido el cuerpo en batallas, campos

de concentración y atroces experimentos médicos durante las dos

guerras inspiró al lenguaje simbólico de tortura, operación y sacrificio

de los accionistas vieneses. Las obras de artistas que utilizan sus propios

cuerpos, como Guntern Brus, Hernan Nith y Otto Muhl, han sido

difíciles de asimilar para muchos y a menudo se han neutralizado

mediante la marginación, la mitologización o simplemente la omisión

por parte de la historia del arte. El público y la critica han tendido a

considerar el arte corporal o body-art como algo perturbador, y su

reacción ha sido tildarlo de psicótico y exhibicionista, de aberración

dentro de la historia del arte. La recepción sensacionalista de la obra de

los accionistas, por ejemplo, aún sigue pasando por alto el hecho de que

la mayor parte de los actos de mutilación, tortura y coprofagia fueron

teatralizados, fingidos o escenificados por la cámara. El accionismo

41

puede considerarse una respuesta directa a la situación de posguerra que

atravesaban países como Alemania y Austria, si bien su uso de la

automutilación ritual y extrema ha influido en la obra de otros artistas

que no eran austríacos. Menos extremos, aunque igualmente

significativos, son los ejemplos de obras análogas que rompen tabúes y

fronteras, de artistas establecidos en Estados Unidos como Nanm June

Paik, Carolee Scheemann y Paul McCarthy. (Tracey, 2006, pág. 12)

De esta manera podemos vislumbrar lo que puede ser el arte y sus

mecanismos al momento de su producción en una sociedad de consumo y derroche.

Así, los productores artísticos adquieren distintas formas de sentir y otorgar

significado a sus propuestas.

La sociedad de consumo justifica su existencia con la promesa de satisfacer

los deseos humanos como ninguna otra sociedad pasada logró hacerlo o pudo

siquiera soñar con hacerlo. Sin embargo, esa promesa de satisfacción solo

puede resultar seductora en la medida en que el deseo permanece

insatisfecho o lo que aún es más importante, en la medida en que se sospecha

que ese deseo no ha quedado plena y verdaderamente satisfecho. (Bauman,

2006, pág. 109)

En consecuencia, los artistas dentro de una sociedad de consumo demuestran

su insatisfacción con producciones anteriores dadas, cada vez van generando

proyectos con un tinte de inestabilidades donde todo se vuelve fluido e inestable, y,

en el caso del arte las fragilidades emocionales constituyen un tema de estudio y

promoción. Las propuestas artísticas constituyen una forma de visibilizar tales

problemáticas, así algunos artistas utilizan su cuerpo como productor de significados

sensoriales.

42

2.2. LA PERFORMANCE

El cuerpo como soporte para una práctica artística se destaca en la

performance; hemos visto cómo la fenomenología de Marleau Ponty describe las

posibilidades sensoriales del individuo frente a la naturaleza y cómo este percibe sus

realidades, desde este punto de vista se analizará esta plataforma artística.

A través del performance los artistas han expresado que, a través del cuerpo,

pueden experimentar sus limitaciones orgánicas: …“tal y como han sido entendidos

por la Historia del Arte, las acciones, los happenings y las performances son

simplemente acontecimientos efímeros cuya existencia como obra de arte tiene una

duración siempre limitada”. (Sagrario (Aznar Almazán, 2000, pág. 7)

Por tanto, las acciones artísticas pueden ser individuales o colectivas, en ellas

no son necesarias la institución, la galería o el museo para presentarlas: Los más

variados espacios posibles han servido para sus intereses; los artistas del

performance visibilizan realidades corporales, ofreciendo las más variadas

sensaciones a los espectadores. El público, en estas acciones, se convierte en un

elemento más en la participación y construcción de la obra; en cada presentación la

performance tiene cambios sustanciales, por la misma naturaleza e inestabilidad que

el cuerpo posee, esta problemática será analizada desde la auto referencia perceptiva

del ser humano y su entorno.

Son por estas acciones artísticas que el cuerpo toma una importancia de

estudio antropológico en la producción artística; las fragilidades sociales imprimen su

43

marca frente a su espacio. Siguiendo a Maurice Merleau-Ponty, el cuerpo del

individuo vive en su orientación al espacio, es decir frente a todas sus variables

culturales y emocionales.

El mundo de la percepción, es decir, aquel que nos revela nuestros sentidos y

la vida que hacemos, a primera vista parece el que mejor conocemos, ya que

no se necesitan instrumentos ni cálculos para acceder a él, y, en apariencia,

nos basta con abrir los ojos y dejarnos vivir para penetrarlo. (Merleau-Ponty,

2003, pág. 9)

En consecuencia, así como la percepción –que es una manera de acercarse a la

naturaleza- es la preocupación principal de Marleau-Ponty (fenomenología de la

percepción) en la performance los artistas reconocen las condiciones del espacio en

términos físicos y perceptuales. Los sentidos de cada productor artístico demarcan sus

lineamientos a la hora de producir, el cuerpo se convierte en mecanismo de difusión

social. “El cuerpo del artista ha funcionado como una especie de resistencia ante el

poder con relación al propio cuerpo a través de su interpretación socialmente

determinada y determinante”. http://www.historiaiuna.com.ar/wp-

content/material/2012_warr_cap-jones.pdf (descargado: 06-12-2013)

Las acciones que elaboran algunos artistas en sus presentaciones de

performance tiene como finalidad ocasionar cortes en su cuerpo como una forma de

representar debilidades y poderes. Estos artistas intentan, a través del dolor llegar a

estar conscientes del cuerpo. Esos cortes causan en el espectador inestabilidades y

fragilidades emocionales “A través del dolor se puede llegar al conocimiento, a una

44

toma de conciencia del cuerpo que somos y de las limitaciones que la sociedad

impone”. (Aznar Almazán, 2000, pág. 68)

“El cuerpo puede casi todo”, es lo que estos artistas transmiten por medio de

sus acciones: sentir y experimentar diversas sensaciones a veces al límite mismo de

su existencia, estos artistas han investigado interdisciplinariamente campos

relacionados a estas posibilidades con relación a su organismo, así, han concebido un

sinnúmero de temas donde las fragilidades e inestabilidades son muy recurrentes.

“Para Gina Pane el dolor es un elemento comunicativo con el que trata de hablarnos

de un cuerpo vulnerable desde que nace hasta que muere”. (Aznar Almazán, 2000,

pág. 69)

Esos acercamientos entre el cuerpo del artista y el cuerpo del público

condujeron a elaborar una interacción más cercana y sistémica con el mundo, esas

correspondencias generan encuentros que, a partir de las percepciones corporales,

crean en el espectador relaciones interactivas con la vulnerabilidad del cuerpo.

Estas percepciones corporales unidas al intelecto se manifiestan en un sistema

interconectado en el funcionamiento vital del ser humano y motivan pensar que las

cosas no son simples objetos neutros. Por tanto, cada objeto simboliza y representa

diferentes conductas humanas para generar entrelazamientos que funcionan como

redes correlacionadas: el cuerpo siente y reacciona desde las más ínfimas partículas

que su estructura biológica posee.

45

El entrelazamiento -“entaglement”- permite que una partícula permanezca en

cierto modo unida o, técnicamente, correlacionada a otra, a pesar de

encontrarse lejos de ella; de esta forma, cuando se produce un cambio en una

de las partículas, también se produce un cambio en una de las partículas,

también se producen efectos en la otra.

http://www.cienciamisterio.com/noticienmar07.html (descargado: 06-12-

2013)

En consecuencia, las relaciones que establece la performance con la

fenomenología son interesantes porque forman correspondencias en la conformación

del hecho artístico y muestran cómo las percepciones sensoriales actúan de manera

directa en la construcción de sentido.

2.3. LO RELACIONAL

Lo relacional es una forma de establecer vínculos múltiples que se desarrollan

a partir de encuentros que ocurren desde la mirada colectiva, su lugar de ser se

establece de acuerdo a las propuestas de cada medio social a través de diversos

instrumentos como laboratorios, trabajos participativos grupales, proyectos de

inclusión social y exposiciones de diversa índole, estas últimas no necesariamente

deben encasillarse dentro del membrete de “arte”.

Desde la década del noventa, las prácticas artísticas se ocupan del campo

relacional, Nicolas Bourriaud (Bourriaud, 2006) -Director de la Escuela Superior de

Bellas Artes de París- define este concepto como un conjunto de relaciones humanas

y relaciones con el mundo.

46

Uno de los recursos aplicados en el arte relacional son los meetings como

formas de acercamiento a diversos modos de colaboración en diferentes espacios que

dan como resultado encuentros colectivos y crean relaciones e intercambios entre los

distintos participantes. Este tipo de experiencia supone una especie de convención

entre el que “mira” (el espectador) y los demás actores que participan en la

construcción de la obra. Los meetings se pueden llevar a cabo en comunidades o

barrios, construyendo así un espacio nuevo de relaciones comunitarias cuyo objetivo

es abrir el diálogo hacia la discusión y la creación colectiva.

Las obras exponen los modos de intercambio social, lo interactivo a través de

la experiencia estética propuesta a la mirada, y el proceso de comunicación,

en su dimensión concreta de herramienta que permite unir individuos y

grupos humanos. (Bourriaud, 2006, pág. 51)

Las relaciones que se crean entre los objetos o las personas facilitan la

comprensión de la flexibilidad de los procesos vitales, así, la materialización del

objeto artístico puede ser también un producto de estos procesos relacionales. Sin

embargo, a pesar que se establecen vínculos en la colectividad por medio del arte

relacional no siempre se logran totalmente; al respecto Bourriaud señala la

importancia de la “mirada” en el proceso, pero esta misma mirada puede ser el

espacio del “desencuentro” y de la pérdida de contacto, ya que todo individuo tiene

constituciones diferentes de pensamiento. Por tanto, en estos encuentros no está

garantizada la sincronía entre los diversos actores participantes de la relación,

47

muchas veces sólo existe una “ilusión relacional” causada por las diferencias de

percepción.

El arte en los años noventa experimentó bifurcaciones constantes de

significado, las relaciones se cargan de nuevas propiedades y potencialidades, se

elaboran nuevos sistemas de percepción gracias al desarrollo de la tecnología donde

lo visual adquiere preponderancia. Los medios tecnológicos permiten ampliar los

mecanismos de la representación artística y son el soporte para la producción de un

gran número de actores culturales de nuevo tipo, por medio del vídeo, la informática,

la electrónica, los dispositivos mecánicos, etc., se puede llegar a una diversa

dimensión en la propuesta artistica.

De ese modo, también se producen nuevos efectos en las percepciones

corporales, pues, los significados cambian según cambia el grupo en el que se

establece la relación, ya que el arte se construye bajo la mirada múltiple del

conglomerado. Por ende, en la construcción del discurso artístico se agrega el valor

de otro elemento: el valor del discurso político en la elaboración de la obra.

2.4. VIDEOINSTALACIÓN

El arte contemporáneo no puede evitar el diálogo con lo tecnológico, el vídeo

es uno de los recursos más versátiles aplicados en la creación artística actual.

Históricamente se coloca como uno de los lenguajes experimentales de la visualidad

desde las décadas del cuarenta y cincuenta del siglo XX, fundamentalmente gracias a

48

la influencia de la televisión en la vida cotidiana, pero es a finales de la década de los

sesenta que los artistas empiezan a incursionar en el llamado “vídeo arte”. En las

décadas subsiguientes el vídeo instalación adquiere protagonismo porque los recursos

son ilimitados: desde una simple proyección en la pared a complicados mecanismos

electrónicos, uso de monitores de dimensiones varias transmitidos en directo o por

medio de la internet -las redes sociales o la telefonía celular-, así, las posibilidades

son infinitas y se enriquecen día a día.

En el siglo XXI, el vídeo es un elemento conocido por todos. Desde la

cómoda cámara portátil, pasando por el grabador doméstico y los sistemas de

vigilancia de edificios y demás lugares públicos, hasta las cintas destinadas a

la venta o a las imágenes en movimiento proyectadas en la pared de un

museo, el vídeo es un fenómeno común a todos nosotros. (Martin, 2006)

Gracias a sus características como lenguaje y a la versatilidad en su

circulación, el vídeo logra satisfacer no pocas necesidades contemporáneas, las

imágenes en movimiento adquieren una valencia simbólica y estética. En el ámbito de

lo urbano, sus posibilidades de visualización permiten llegar a aquel público en

constante movimiento, formado por los transeúntes, quienes consumen gran cantidad

de productos visuales; en ese contexto el vídeo adquiere un valor cultural, pudiendo

incluso generar cambios importantes en un conglomerado humano.

La tecnología usada como dispositivo artístico ha sido un recurso de múltiples

artistas a partir de los años sesenta, tal es el caso del estadounidense Bill Viola, quien

recurre al uso de la videoinstalación para interrogarse sobre la relación del individuo

49

con su entorno, casi todas sus obras están atravesadas por la vídeo imagen, ya sea

estática o en movimiento. Viola indaga sobre cómo la imagen que en la sociedad

contemporánea está destinada al consumo puede adquirir protagonismo, de ese modo,

logra otorgar profundidad, emotividad y sentido crítico a la imagen percibida.

Los intelectuales rechazan la percepción por que lleva a las energías

emotivas más profundas. Para Viola las emociones son precisamente la clave

cuya ausencia ha desequilibrado todas las cosas, (…“¡Al ignorar el lado

emocional de nuestra naturaleza, hemos dado la espalda a las energías más

poderosas de nuestro ser”!) http://www.omni-bus.com/n2/sara.html

Viola muestra eventos que se generan en la realidad, realidad que presenta un

sinnúmero de acontecimientos de cambio y transformación constante; mediante sus

vídeos logra incluso estimular reacciones fisiológicas en el espectador, pues, el

tratamiento que da a sus proyecciones es de una sensibilidad extraordinaria: sus

imágenes denotan sensaciones y se establece un intercambio real con el público. En

consecuencia, sus obras provocan “descargas” en el cuerpo de quien las observa, y

estas pueden ser recibidas e interpretadas mediante significados múltiples. “Sin

comienzo/ sin fin/ sin dirección/ sin duración- el vídeo como una mente”. (Luvina:

Literatura, arte, Números 50-53, editor PUBLIPER, 2008)

El cuerpo, a través de la obra de Viola, siente y vive lo que sucede a su

alrededor que es representado de una forma simple y contundente por este artista que

diluye y reconstituye sentires. Así ocurre también en la sociedad líquida: nada puede

ser perdurable. “En una sociedad moderna líquida, los logros individuales no pueden

50

solidificarse en bienes duraderos porque los activos se convierten en pasivos y las

capacidades en discapacidades en un abrir y cerrar de ojos”. (Bauman, 2006, pág. 9)

De esta manera, Bauman describe cómo una sociedad capitalista y de

consumo adquiere connotaciones de poder desbordante con rasgos de solidez y

durabilidad como si fuesen indestructibles; en cambio un entorno líquido diluye toda

planificación y acumulación a largo plazo. Siguiendo este planteamiento, Bill Viola

logra articular tales fragilidades en su propuesta artística donde elementos como lo

efímero y lo frágil en la composición dan sentido a su trabajo.

Las percepciones son otros de los elementos muy importantes en la obra de

Viola, según este artista, el universo racional pasa a estados del inconsciente gracias a

todas sus capacidades sensibles, así, Viola logra descifrar muchas invisibilidades con

la intención de abrir las puertas de la percepción que le ofrece el mundo con toda la

carga simbólica y cultural que este posee.

La antropología de los sentidos se apoya en la idea de que las percepciones

sensoriales no surgen solo de una fisiología, sino ante todo de una

orientación cultural que deja un margen a la sensibilidad individual. Las

percepciones sensoriales forman un prisma de significados sobre el mundo,

son modeladas por la educación y se pone en juego según la historia

personal. (Le Breton, 2007, pág. 13)

En consecuencia, la razón como las emociones conforman una unidad en el

cuerpo, este principio filosófico Bill Viola lo comprende, para dar vida a su proceso

artístico. Sus instalaciones tratan de representar diferentes experiencias corporales

51

con temas recurrentes en su obra como: la existencia humana, la individualidad, la

muerte y el renacer.

“Toda percepción, esto es algo que a Viola le gusta repetir, está pre-

construida, ya se trate simplemente de la selección que realiza la mirada humana, o

del conocimiento de ideologías, creencias, visiones del mundo, costumbres o

tradiciones”. (Marie Luise Syring, 1993, pág.19)

La obra “El Umbral” (1992) da cuenta de acontecimientos mundiales, su

impacto visual es desbordante, la luminosidad que contiene causa un efecto

enceguecedor que lleva, tanto al cuerpo como a la mente, a experimentar sensaciones

de angustia. Esta obra consiste en recorrer un dispositivo hasta llegar a un cuarto

carente de luz con la proyección de imágenes de dos cuerpos que duermen. Estos

cuerpos están suspendidos en un letargo permanente como si no fuesen a despertar

nunca, despreocupados de los acontecimientos que ocurren en la sociedad. Las

sensaciones se acumulan y hacen que el visitante a esta muestra se acueste en el piso

para disfrutar de una calma total. Esto lleva a que los visitantes perciban sensaciones

como el retorno a una etapa inicial de vida; la respiración que se escucha por audio es

la protagonista de esta propuesta ya que al activar el sentido del oído se despierta

calma y tranquilidad extrema al espectador.

52

Graf.1 Umbral, 1992, http://www.desconectaunespacioparati.blogspot.com/ (Descargado: 09-12-

2013)

En ese momento, el público en general se convierte en parte de ese gran

sistema de funcionamiento, proyección que transfiere connotaciones de origen

materno: el que observa queda suspendido en la obscuridad y el único contacto que

tiene con el mundo se da por medio de la respiración, así, nuevamente los sentidos

toman importancia en la construcción de esta obra. La relación que establece el sí

mismo del artista con las percepciones del espectador potencia esta pieza artística: el

53

ruido, el silencio, la incertidumbre, la fragilidad otorgan a los sentidos activaciones

instantáneas en el cuerpo.

Graf.2 Detalle de la obra Umbral, 1992, http://www.desconectaunespacioparati.blogspot.com/ (Descargado: 09-12-2013)

De este modo, para Viola es necesario y fundamental despertar al cuerpo

antes que despertar la mente, las emociones se repotencian y el cuerpo otorga su

significado. “Cualquiera que coloca la emoción antes de la reflexión es un artista”.

(Onfray, 2008, pág. 70)

Con esta cita de Onfray se pone énfasis en el poder que tiene el organismo y

su funcionamiento emocional dentro del contexto temporal de los diferentes espacios

de representación. En consecuencia, hay artistas que dan mayor valor a la intuición, a

la inspiración, al entusiasmo y, así, sus percepciones son primordiales frente a lo

pensado. Viola lleva a que sus obras se conviertan en objetos de conocimiento,

54

siempre a través de sus percepciones y la relación de ellas frente al mundo: lo estético

y lo corpóreo se entrelazan para dar significado a sus procesos artísticos.

Asimismo, los elementos que habitan en la naturaleza otorgan riqueza a las

percepciones humanas, por ello la naturaleza es una constante en la obra de Bill

Viola, quien genera y enfoca -en sus obras- problemáticas en las que interviene el ser

humano en relación con su entorno no solo social sino, además, natural.

La naturaleza y sus composiciones biológicas y físicas otorgan a las

percepciones corporales fuentes inagotables de contenidos. El agua, el aire, el fuego,

la tierra contienen datos simbólicos para todas las culturas.

º

Graf. 3 Angels gate (1989) 4:50 min. http://www.videobillviola.blogspot.com/ (Descargado: 09-12-2013)

55

Graf. 4 The crossing 1996 http://ineselo69.blogspot.com/2011/02/bill-viola.html (Descargado: 14-12-

2013)

Por ende, Viola nos demuestra que todos los sentidos existen simultáneamente

interconectados en un solo sistema; sus propuestas de vídeo son una forma para poder

abrir las puertas de la percepción. La separación entre el hombre y la naturaleza no

tiene cabida para él: el ser humano y el cosmos son una sola cosa, y el racionalismo

56

lo único que causa es una autodestrucción. “Frágil, disperso, fluido, mezclado, así los

cuerpos evolucionan flexibles ante la dureza de la razón”. (Serres, 2011, pág. 135)

El cuerpo, de este modo, es una composición de flujos, deslizamientos,

flexibilidades y dinámicas, es decir, es un conjunto de relaciones que van más allá de

cualquier razón para abrir un campo infinito de reacciones.

57

CAPÍTULO III

3.1. LAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS DE FÉLIX

GONZÁLEZ-TORRES Y ANDRÉS SERRANO RELACIONADAS

AL CUERPO COMO BASE DE REPRESENTACIÓN EN EL

ARTE

El cuerpo como un discurso perceptivo recurrente en las manifestaciones

artísticas de artistas como Félix González-Torres y Andrés Serrano me lleva a

elaborar un análisis y estudio de caso de cada uno de ellos.

En los discursos artísticos que estos artistas presentan en sus obras

desaparecen los planteamientos “racionales” occidentales de lo dicotómico y lo

binario. Así, es posible observar que en estas producciones la lógica de la

contradicción desaparece para dar paso a otro tipo de lógica que es la de la

complementariedad.

De este modo, en las propuestas artísticas tanto de González-Torres como de

Serrano se pone en evidencia lo relacional donde juega un papel determinante lo

autobiográfico que recorre transversalmente sus campos de acción: allí la sutileza y

las fragilidades son puntos de exploración. Igualmente los recuerdos, la memoria, la

vida y la muerte que se unen para dar resultados poéticos en la conformación plástica.

58

La sencillez de las formas utilizadas en sus trabajos despiertan percepciones

que el cuerpo posee, los aspectos formales y psicológicos se entrelazan y se

constituyen para dar forma al producto estético, así el espectador queda maravillado

por tan grandioso complemento en la obra de arte y una vez más el cuerpo se expresa

como laboratorio de significados interminables.

El cuerpo como un motivo interminable de significaciones para la producción

de estos artistas funciona desde el punto de vista fenomenológico en el que las

percepciones van configurando diferentes sentires a la hora de estar al frente de cada

una de sus producciones. Es el espectador que al apreciar sus obras va construyendo

y relacionando sistemas de significación que motivan problemáticas contemporáneas

que de alguna manera están ocultas, tanto en la dimensión física como en la

dimensión social.

Las visibilidades e invisibilidades se transforman en un juego interminable de

conexiones donde estos artistas a manera de científicos (físicos) descubren esas

particularidades que la física contiene: las partículas, los átomos, los protones, los

electrones, los quarks y demás funciones del universo en movimiento. Es así que

estos productores logran de una manera sutil representar en sus obras la funcionalidad

corporal con todos los sentidos y relacionarlos entre sí.

Por tanto, las obras de estos dos artistas provocan sensaciones que se

manifiestan estéticamente al develar las particularidades de la física frente al cuerpo.

La distancia –que se hace evidente por la mirada- es un elemento provocador de

59

sentires que cobra vida en las presencias develadas que cada trabajo de estos artistas,

sea por medio de objetos o de fotografías, convierten en contenedores perceptivos

que el cuerpo asimila, eventos que flotan y se distribuyen por cada parte del

organismo humano en estrecha relación con lo social.

3.2. FÉLIX GONZÁLEZ-TORRES

Artista Cubano que desarrolló su propuesta en New York -E.E.U.U.- a partir

de 1979. Sus inquietudes por los sistemas culturales lo llevaron a ser un crítico

referencial de una comunidad; vincula su trabajo directamente con problemáticas

sociales en las que el ser humano es el eje de esa relación con el mundo, pero lo

fundamental e interesante en su obra es el planteamiento en el que las percepciones

actúan y se multiplican en la configuración plástica.

Los elementos formales que el artista utiliza son copias Xerox, bombillas

eléctricas, cortinas, impresiones digitales, caramelos, textos, fotografías, relojes,

rompecabezas, siendo todas estas formas proyectadas de manera magistral para dar

forma a sus ideas y emociones. Al utilizar estos elementos en sus obras, se refiere al

tiempo más que al espacio. Para este artista el tiempo está más ligado a la vida que la

comprende como un acontecimiento temporal de existencia. Así, la inmediatez y lo

efímero de la vida constituyen la obra.

De este modo, González-Torres expresa una actitud contra todo lo perdurable,

nada mantiene su forma original, todo se va transformando y con este argumento

60

entra en “contacto” con la tesis líquida de Zygmunt Bauman. Las prácticas artísticas

de Félix González Torres demuestran la practicidad del concepto de “la vida líquida”,

sus concepciones de fluidez son tan contundentes que el espectador al apreciar las

obras se convierte en un transformador y un modificador de significado. Así, las

percepciones del público se interrelacionan para construir sentido y abrir, por tanto,

posibilidades de contemplación. Estas propuestas no mantienen su forma original

sino que cada vez se van desmantelando física y emocionalmente ya sea por

desmembramientos formales o por la capacidad de convertirse en algo diferente. Las

propuestas solo pueden mantenerse muy sólidas por momentos, el tiempo será el que

diluya la forma original al igual que la vida aventada al tiempo diluye las estructuras

sociales. La <<vida líquida>> y la <<modernidad líquida>> están estrechamente

ligadas. La primera es la clase de vida que tendemos a vivir en una sociedad moderna

líquida. La sociedad <<moderna líquida>> es aquella en que las condiciones de

actuación de sus miembros cambian antes de que las formas de actuar se consoliden

en unos hábitos y en unas rutinas determinadas. La liquidez de la vida y la de la

sociedad se alimentan y se refuerzan mutuamente. La vida líquida, como la sociedad

moderna líquida, no puede mantener su forma ni su rumbo durante mucho tiempo.

(Bauman, 2006, pág. 9)

61

Graf.5 ”Untitled” 1990 http://matchcut.blogspot.com/2012/12/the-work-of-felix-gonzales-torres-

1957.html (Descargado: 26-12-2013)

Graf.6 “Untitled” 1993 http://matchcut.blogspot.com/2012/12/the-work-of-felix-gonzales-torres-

1957.html (Descargado: 26-12-2013)

62

González-Torres combatió su enfermedad -el sida- mostrando cómo sobrevivir, allí se

hicieron visibles las fragilidades humanas. Para González-Torres, la coexistencia

humana y la experiencia de los eventos sociales deben ser tratadas desde una

dimensión emocional. Sobre este artista, la curadora Sonia Becce comenta:

A pesar de la dramaticidad de los temas que toca – en los que, por otra parte,

resuena la desesperanza de la época-, la obra de González-Torres encuentra

en el principio del amor uno de sus articuladores fundamentales.

Cuando Félix decía –y lo decía frecuentemente- que tenía una vida bien

vivida, y que esta era para él la mejor revancha, lo que estaba haciendo era

reivindicar la celebración cotidiana de la existencia y todo lo que en ella se

conecta con el deleite de los sentidos. (Becce, 2008, pág. 20)

Asimismo, con respecto a la obra “Perfect lovers” de González-Torres,

Bourriaud dice: “Dos relojes juntos y bien sincronizados uno al lado de otro le

parecía más efectivo y mucho más amenazador para el poder, que un cartel o

fotografía de dos personas del mismo sexo acariciándose” (Bourriaud, 2006, pág. 67).

Alrededor de esta obra, González-Torres provoca relaciones multívocas y no estáticas

que van a dar movimiento a múltiples variables cuyas representaciones son de tipo

perceptivo que vehiculizan las experiencias autobiográficas de González-Torres para

ser trasladadas a diferentes contextos emocionales que el espectador experimenta.

63

Graf.7 Perfect lovers 1987-1990 http://matchcut.blogspot.com/2012/12/the-work-of-felix-gonzales-

torres-1957.html (Descargado: 4-01-2014)

Una respuesta posible es que su obra es más “porosa” de lo que parece. Que

no se cierra sobre sí misma, en una pretendída autonomía, sino que, por el

contrario, funciona como una superficie posible donde proyectar sensaciones,

sentimientos, reivindicaciones políticas y reflexiones sobre cuestiones

sociales. Se trata de una obra tan permeable a sus contextos que puede actuar

como un acompañamiento disonante de los avatares del lugar y el momento

en que se exhibe cada vez. (Becce, 2008, pág. 25)

De este modo, por medio de la obra de González-Torres se puede postular que

la estética relacional hace referencia a los intersticios e intercambios culturales, quien

mira se transforma en un coproductor y protagonista de las obras: la participación del

que mira actúa en la elaboración del sentido, así se produce un intercambio que

64

motiva momentos participativos. Al respecto Bourriaud señala: “El intersticio es un

espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio

distintas de las vigentes en este sistema, integrando de manera más o menos

armoniosa y abierta en el sistema global”. (Bourriaud, 2006, pág. 16)

La posibilidad de un arte relacional- un arte que tomaría como horizonte

teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que

la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado- da cuenta de un

cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en

juego por el arte moderno. (Bourriaud, 2006, pág. 13)

Por tanto, existen intercambios considerables entre obra y espectador donde el

cuerpo reacciona de distinta manera a la hora de enfrentar la producción en espacios y

tiempos diferentes. Las propuestas sugieren intercambios, correspondencias y

experiencias relacionales en algunos casos en mayor grado que en otros. “La obra se

presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura hacia un

intercambio ilimitado”. (Bourriaud, 2006, pág. 14)

De esta manera, el arte de Félix González-Torres a la vez que se experimenta

de una forma relacional se lo debe considerar como una poética de lo representacional

por todos los elementos que integra para construir sentido. Este productor mantiene

como principio la activación de todos los momentos que la vida concede y mira al

cuerpo como una aventura de afectos, pulsiones y emociones.

65

En el principio se oyen los murmullos del líquido amniótico. En esos

momentos mi pequeño cuerpo está nadando en aguas tibias, moviéndose con

la lentitud propia de un alma impulsada por alientos muy leves. La carne gira

lentamente en el elemento acuático como un planeta que evoluciona en mi

cosmos lejano, casi inmóvil, o como una medusa flácida en la oscuridad de

los fondos submarinos, casi hierática. Solo se ve turbada por la marca que

traza en mis órganos el flujo de energías vitales. (Onfray, 2008, pág. 13)

Por tanto, todos los cuerpos tienen encuentros con esas potencias vitales, “la

fisiología manda y la cultura sigue”. (Onfray, 2008, pág. 14)

Es así que cada una de las obras de González –Torres se inscriben dentro del

principio que motiva energías, deseos, contactos, emociones y sensaciones vitales; al

procesar su obra aparecen figuras como la transitoriedad, la inestabilidad y la

vulnerabilidad que todos los sujetos tenemos o poseemos, su capacidad es formidable

al plantear obras con elementos casi “elementales” que llevan a que sus trabajos

adquieran connotaciones y goces extremadamente sutiles como una afirmación de

vida.

Félix González-Torres en sus obras presenta también “eventos” que consisten

en que bajo la mirada del espectador aparecen y desaparecen formas y contenidos

donde se materializa lo impalpable en la construcción de sentido: la aparente

simplicidad con la que produce sus obras -la economía de medios y su visión estética-

producen las más variadas descargas emocionales en el público. .

66

Graf.8 Untitled, 1995, dimensiones variables -

http://www.queerculturalcenter.org/Pages/FelixGT/FelixIndex.html (Descargado: 8-01-2014)

Una inmensa delicadeza, virtud visual y moral a la vez. Nunca está

sobrecargada, no se percibe la menor insistencia sobre un efecto: su obra no

agrede la visión o los sentimientos. Todo en ella está implícito, discreto,

fluido, es lo opuesto a toda concepción cosmética. (Bourriaud, 2006, pág. 77)

De esta manera, la obra de González-Torres tiene un sentido transformador

por el hecho de ser tan permeable, en cada espacio su obra adquiere dimensiones

distintas tanto en lo conceptual como en lo formal. Los procesos que dan origen a sus

obras son fundamentales al igual que el objeto expuesto. Este artista motiva las

fragilidades y discontinuidades como constantes en la construcción de su obra. Así,

67

sus propuestas siempre fluidas y líquidas, llevan a cuestionar el concepto de lo

“perdurable”-característica que este artista no asimilaba en su vida-.

Por otro lado, las obras de copias Xerox de González-Torres motivan la

transformación continua donde la acumulación y el desmembramiento se constituyen

porque, el espectador, en cada bloque de hojas de papel toma una y las desmantela

creando así significaciones. Al final del día nuevamente se reincorporan nuevas hojas

para que se vaya reconstituyendo la obra: esta es una forma de incorporar distintas

emociones en la construcción de sentido.

Graf.9 Untitled, 1991 http://www.queerculturalcenter.org/Pages/FelixGT/FelixGallery.html (Descargado: 8-01-2014)

68

En otras de sus obras muestra la acumulación de dulces en un rincón o en la

mitad de una sala de exposiciones que hacen referencia al peso corporal de su pareja,

estos dulces marcan y dejan huella en la mente y en el cuerpo por el gran contenido

significativo que poseen: caramelos que apelan a los sentidos, envolturas de papel

sonoras determinadas por la vista, el tacto y el gusto, obra de corte minimal, sobria y

majestuosa donde cada caramelo constituye una parte emocional del individuo. Los

caramelos se entrelazan para dar forma a la obra, así, los sentidos como la vista, el

tacto, el gusto interactúan en el espectador conformando determinados placeres

sensoriales. El efecto perceptivo de ver una sala llena de dulces, seguido del acto de

“tocar” o tomar un caramelo se elabora una interesantísima forma de “contacto”

donde el placer entra en relación directa con el cuerpo.

Graf.10 Untitled (placebo), 1993 -

http://www.queerculturalcenter.org/Pages/FelixGT/FelixGallery.html (Descargado: 10-01-2014)

69

En consecuencia, la propuesta de González-Torres entra, de este modo, en

contraposición al “no contacto” del que Jean Luc Nancy hace referencia en su libro

“No me toques” que evoca una prohibición de acercamiento. Ese no contacto que

implica una forma de borramiento, también expuesta por David Le Breton en su libro

Antropología del cuerpo y modernidad, lleva a que la percepción de contacto frente al

otro se anule y se desintegre, ocasionando un tipo de sociedad hostil, tan bien

retratada por Franz Kafka en su novela “La metamorfosis”, novela en la que la idea

de no contacto con los otros señala a un tipo de hombre convertido en un insecto que

no quiere tener ningún acercamiento con sus allegados; este individuo al sentirse

aislado y borrado es presa fácil de los mecanismos sociales que tienden a separar al

humano del otro semejante.

Cuando una mañana se despertó. Gregorio Samsa, después de un sueño

agitado, se encontró en su cama transformado en un espantoso insecto. Se

encontraba tumbado sobre el quitinoso caparazón de su espalda y al levantar

la cabeza, vio la forma convexa de su vientre de color obscuro, cruzada por

curvadas durezas, cuyo relieve casi no podía soportar la colcha, que estaba a

punto de deslizarse hasta el suelo. Numerosas patas, lastimosamente

delgadas, comparadas con el grosor normal de sus piernas, presentaban ante

su mirada el espectáculo de un movimiento sin sentido. (Kafka, 1982, pag.

29)

En esta narración Kafka esboza la manera en que Gregorio Samsa –personaje

principal de la novela- transmuta en un animal. Para explicar dicha mutación el

70

autor delata cómo el cuerpo sufre metamorfosis psicológicas y físicas en una

interminable conformación individual que la modernidad impone y clasifica dentro de

los parámetros de construcción simbólica: la experiencia del hombre moderno en la

gran urbe genera aislamientos que implican neurosis, incertidumbres e

incomunicaciones, propios de la modernidad individualizada de estructuras sólidas y

compactas que analiza Zigmunt Bauman en su obra líquida.

3.3. ANDRÉS SERRANO

Andrés Serrano (1950) es un fotógrafo Estadounidense que trabaja temas de

varias índoles; sus obras tienen que ver con lo corporal y los diferentes matices que

en el cuerpo funcionan. Por medio del análisis de algunas obras de este fotógrafo,

abordaremos la importancia de la imagen en la construcción y reconstrucción de los

vínculos emocionales, sensoriales y mentales provenientes de los diferentes

escenarios culturales en los que interactúa el ser humano.

El trabajo de Serrano muestra una estrecha relación con temas religiosos, y,

además motiva observar los sistemas orgánicos que el cuerpo posee.

Serrano es un formalista y un artista con sentido de la tradición. Sus

composiciones son rigurosas y los simbolismos alegóricos aparecen en cada

una de sus series, desde las monocromas de los fluidos, los homeless o el Ku

Klux Klan a los tableaux de Budapest. Es desde la posición de un artista que

construye sus imágenes desde la que se acerca al arte y utiliza la fotografía.

Y lo ha hecho conservando una técnica clásica en la que no hay lugar para

71

las cámaras digitales ni para la manipulación de las imágenes. Por ello no es

de extrañar que su obra se haya emparentado con los grandes maestros de la

pintura, especialmente del Barroco. Serrano se identifica con la tradición, se

considera a sí mismo como un artista religioso del pasado con ideas

contemporáneas, y ello se transmite en sus fotografías. (Rubio, 2006, págs.

10, 11)

En este estudio, se abordará las obras de Serrano desde un enfoque

“fenomenológico”. Serrano, por medio de sus obras, da cuenta de un sistema

complejo de relaciones corporales que están más allá de una simple descripción

biográfica que muestra un artista, publicista que personalmente ha tenido

controversias con la iglesia y ha sido posicionado según la crítica en relación con los

grandes maestros de la pintura.

La propuesta de Serrano es complejizar el cuerpo, así: “Toda su obra trata en

profundidad del cuerpo humano como escenario de una belleza inherente, de una

plenitud autosuficiente y de una superficialidad resplandeciente. La superficie de

color satinado de las fotografías es la piel del cuerpo de esta obra”. (Miek Bal, 2008,

pag.17),

De este modo, las imágenes de Serrano, no solo muestran acontecimientos o

personajes, sino que permiten también que ciertas invisibilidades se vuelvan visibles;

el artista trata de evidenciar los componentes sociales que actúan dentro de un

conglomerado humano-suicidios, consumo, soledad, miseria, fluidos corporales. etc.-

para revelar todo lo que el cuerpo es capaz de hacer.

72

Las imágenes de este fotógrafo tienen que entenderse y estudiarse a partir del

contexto en el que se construyeron con el objetivo de dibujar un ambiente visual

donde el cuerpo quede frente a sus diferentes realidades morales y físicas.

Graf. 11 Andrés Serrano - Heaven and hell, 1984 http://sepcent.blogspot.com/2012/10/andres-

serrano.html (Descargado: 12-01-2014)

En esta imagen se ve al cuerpo como productor de fluidos orgánicos: sangre,

semen, leche, orina interactúan con imágenes religiosas: cruces o reproducciones de

Cristo dan lugar a extrañas asociaciones culturales, por un lado están las relaciones

corporales que el cuerpo constituye -como el deseo y el placer-, y por otro lado se

encuentran aspectos religiosos como contenedores de la moral.

73

El deseo revela fluidos, fuerzas, energías cuantificables, mensurables,

susceptibles de dejar huellas visibles por la observación, el análisis y el

recurso a una matemática conceptual. No es necesaria una mitología, una

ontología para explicar el deseo, sino un género de medicina, de física y

hasta de mecánica. (Onfray, 2008, pág. 62)

De esta manera, Serrano da cuenta de las fisiologías corporales que proceden

de dinámicas atómicas, variaciones múltiples, movimientos constantes, placeres. Al

respecto Onfray expresa: “el verbo apunta a la carne”. (Onfray, 2008, pág. 17) Por

tanto, el placer y el dolor se muestran como complementos del deseo pero también

revelan cómo las fragilidades humanas se relacionan como complementos

representados en las fotografías que el artista produce.

Es necesario señalar que Serrano no hace uso de aparatos tecnológicos

sofisticados para modificar escenas, así, no es intención de este fotógrafo el alterar las

imágenes tomadas; su trabajo lo desarrolla acompañado de una cámara analógica con

la que puede captar la realidad tal como se le presenta: realidades crudas que el ser

humano genera para hacer evidente lo efímero del tiempo como un hecho directo con

el cuerpo. Por ejemplo, los cuerpos mutilados que yacen en morgues y anfiteatros

son representados bajo la mirada del fotógrafo, ese acercamiento -“contacto”- del

artista con un cuerpo muerto se convierte en contacto visual tanto para él como para

el espectador. La repulsión o alejamiento frente a un organismo muerto se convierte

a la vez en un acercamiento por efectos de la mirada, a pesar de la distancia que

separa aquel cuerpo muerto de la mirada viva.

74

Obras como “Piss Christ” (1987), “Black Jesus” (1990) o “St. Michael vs.

Blood” (1990) demuestran una fase figurativa sobre todo corporal en las que se

recupera una visión humana del mundo: los placeres, angustias y temores se revelan

como propios de la condición humana.

“Piss Christ”, 1987 http://en.wikipedia.org/wiki/Piss_Christ (Descargado: 17-01-2014)

75

Graf. 13 “Black Jesus”, 1990 http://artist.christies.com/Andres-Serrano--44060.aspx (Descargado: 17-

012014)

Se pueden citar otras obras como “Ejaculation in trayectory” (1989), “Milk

Cross” (1987) o “Milk Blood” (1985) que configuran la etapa abstracta de Serrano.

Esta producción ha servido para argumentar el auge de la abstracción en la fotografía

76

contemporánea y, a la vez, para dar argumento sobre la importancia de la figuración

en el arte contemporáneo porque trata sus temas con una visión sensible del mundo

real. Las fotografías de este autor son tan permeables que se activan en

temporalidades diferentes, así, los eventos que se le presentan son reformulados a

partir de las emociones con las que fueron creadas, es decir, en estas fotografías se

muestran cómo las percepciones actúan y configuran relaciones de pensamiento.

Siguiendo la teoría de Onfray (Onfray, 2008) se pueden leer las imágenes de

Serrano argumentando que este fotógrafo al utilizar o más bien fotografiar fluidos

corporales hace referencia a la forma de reconstituir al cuerpo humano como un

poseedor vital de energías donde las fuerzas actúan de forma variable en cada

constitución corporal.

Graf. 14 Semen and blood 1990 http://artist.christies.com/Andres-Serrano--44060.aspx (Descargado:

17-01-2014)

77

Serrano, en la imagen anterior, toma elementos como la sangre, la leche y el

semen, como “universos” sagrados al momento de la representación, a la vez

funcionan como sinónimos de pecado, lujuria, muerte y vida. Por tanto, la

significación que vehiculizan estos elementos son la resurrección y el castigo. De

este modo, los valores de la religión -con tradición judía-católica- actúan sobre las

fisiologías humanas para ejercer el control y el castigo. Estos dispositivos de sujeción

moral son tomados por Serrano para develar que las percepciones visuales que

generan extrañeza no son más que fuerzas vitales en el funcionamiento de los

mecanismos físicos del organismo.

Yo trato de las cosas que me afectan a mí, y creo que afectan a todos los

hombres. Hablo del cuerpo como un lugar en el que las cosas suceden; hablo

de muerte y amor, de miedo, y espero pronto empezar a trabajar en una serie

de sexo. Creo que todas estas cosas son las que nos hacen sentir, las que

componen la vida. (Serrano 1995 p.58)

La serie de fotografías que presenta Serrano con temáticas sobre los

desposeídos- “homeless” o “nómadas”- trata de las condiciones de miseria o soledad

de la gente, vidas retratadas, rostros que enfocan desmantelamientos emocionales, la

seriedad con la que aparecen algunos personajes en las fotos es una seriedad

ensimismada en esos rostros sufrientes. Los desposeídos son personajes invisibles

que son vistos siempre pero sin fijar la mirada en ellos; así, realmente son seres

invisibles que nadie sabe cómo son en su interior, a nadie le importa cómo son sus

rostros, ni cuál es su edad. De esta manera, la sociedad quiere ignorar estos rostros

78

porque están “fuera” de lugar, dislocados en un espacio indeterminado al que Serrano

visibiliza –por medio de sus fotografías- para contextualizar a los desposeídos

socialmente motivando interacciones, movilidades y constantes desplazamientos.

“Todo conduce al cuerpo como epicentro de experiencia y percepción”. (Serres,

2011, pág. 134)

Serrano representa a través de su “mirada fotográfica” a sus “actores” de una

manera diluida e inestable, es decir, no compacta, donde las fragilidades, rupturas e

incertidumbres se hacen más evidentes, tales representaciones cobran características

similares con pensadores contemporáneos. Por tanto, Michel Serres coincide con el

pensamiento de Z. Bauman al determinar que las cosas, sentimientos, estructuras de

todo tipo no mantienen su composición original, así como ellos dilucidan esta

“circunstancia fenomenológica” con palabras, Serrano intenta esclarecerla en sus

imágenes: los retratados diluyen sus sentimientos, sus angustias, sus temores y sus

fragilidades frente a la cámara.

Tal vez convenga recordar que lo suave dura más que lo duro. El motor de la

historia o de la evolución está constituido por cuerpos fracasados: los pobres

los excluidos o los miserables. La historia avanza como un anémico; la

humanidad progresa por fragilidades. Todo lo que es sólido es

irremediablemente arcaico. Los fluidos, la mayoría de los seres vivos, las

comunicaciones, las relaciones: nada de esto es sólido y duro.

Frágil, disperso, fluido, mezclado, así los cuerpos evolucionan flexibles ante

la dureza de la razón. Un cuerpo es la confluencia móvil de flujos,

turbulencias y deslizamientos: un conjunto de relaciones dinámicas. (Serres,

2011, pág. 135)

79

Graf.15 “Serie Nómadas “, 1990 http://www.telenor.com/art-collection/theme-

work.php?gid=7&id=227&aid=657 (Descargado: 17-02-2014)

En su serie de fotografías “Nómadas” (1990) el artista logra mostrar verdaderas

radiografías emocionales, estos personajes configuran diferentes realidades con

80

desplazamientos generados por el mismo sistema de inestabilidad y con

grandilocuentes ideas de progreso que son experiencias humanas frente a sistemas

culturales. Imágenes que recogen y describen situaciones fisiológicas, grabadas y

expresadas en todos los órganos corporales de los retratados, “ya que el cuerpo

piensa con sus órganos” (Serres, 2011, pág. 137) cada rasgo, cada línea, cada huella

marca un rostro, por tanto, la fisonomía del rostro está más expuesta a la intemperie,

al mundo que es la ventana y el espejo que refleja los síntomas que le aquejan: esta

lectura directa expone y denota las fragilidades propias de la sociedad que está llena

de inestabilidades y que sostiene su aparente estabilidad en un juego de fantasías que

interpela Serrano en su obra fotográfica.

El terreno sobre el que supuestamente descansan nuestras perspectivas de

vida es sin duda inestable como también lo son nuestros empleos y las

empresas que los ofrecen, nuestros compañeros/compañeras y nuestras redes

de amigos, la situación de la que disfrutamos en la sociedad, y la autoestima

y la autoconfianza que se derivan de aquella. El “progreso”, otrora la más

extrema manifestación del optimismo radical y promesa de una felicidad

universalmente compartida y duradera, se ha desplazado hasta el polo de

expectativas opuestas, de tono distópico y fatalista. (Bauman, 2006, pág. 93)

81

Graf. 16 Nómadas (Mckinley) 1990 http://www.telenor.com/art-collection/theme-

work.php?gid=7&id=227&aid=657 (Descargado: 19-01-2014)

Graf. 17 Nómadas (John Paul), 1990 http://www.telenor.com/art-collection/theme-

work.php?gid=7&id=227&aid=657 (Descargado: 19-01-2014)

82

Graf. 18 The morgue (Hacked to death ll), 1992 http://obsoletematter.wordpress.com/2010/09/16/on-

the-borders-of-politics-art-notes/ (Descargado: 17-02-2014)

En consecuencia, las fotografías de Serrano ponen en tensión a la sociedad de

consumo que busca generar cada vez más necesidades, satisfacer más deseos,… “Sin

embargo, esa promesa de satisfacción solo puede resultar seductora en la medida en

que el deseo permanece insatisfecho”. (Bauman, 2006, pág. 109) Así, podemos de

una manera comprender la no satisfacción que una política establece para el consumo,

todas estas cargas generan en el cuerpo carencias, necesidades y deseos constantes.

Por tanto, Serrano utiliza a la fotografía para representar un mundo lleno de

contradicciones; sus imágenes representan y sostienen diferentes discursos –políticos,

económicos, sociales, morales, religiosos- que se hacen visibles en el mundo

contemporáneo desde una mirada netamente emocional que entra en conflicto directo

con la representación demasiado racionalista de la sociedad del consumo.

83

A través de las imágenes que motiva Serrano construye personajes que se

incorporan en diferentes contextos y diferentes escenarios históricos: Lo

representable, así, se convierte en una forma de correspondencia de realidades

invisibles latentes de ser representadas desde puntos de vista diferentes a los

“normales”.

Serrano trata de encontrar lo normal en lo extraño y viceversa, de este modo,

en su serie de fotografías acerca de la morgue halla la manera adecuada para

representar aquello que comúnmente es “patológico”: las imágenes de cuerpos

muertos se tornan consumibles de realidades y de deseos, el cadáver como mercancía

de consumo y de circulación constituye conexiones, acoples pero también cortes en el

discurso oficial.

Por ende, Serrano abre todas las posibilidades que tiene el cuerpo de generar

discursos artísticos para develar los cadáveres que al ser fotografiados por Serrano

denotan las potencialidades y perceptibilidades que cada ser humano posee. De esta

manera, los seres humanos pueden percibir fenómenos tanto físicos y sociales que

son retratados por el artista quien visibiliza estas problemáticas. Las propuestas

estéticas de este fotógrafo configuran, asimismo, mundos alternos en una agitada vida

contemporánea y logran conjugar lo emocional y lo cultural en imágenes

aparentemente crudas pero que el artista las convierte en verdaderas propuestas

poéticas por el peso simbólico que ellas contienen.

84

CAPITULO IV

4.1 CONCLUSIONES

El ser humano construye significaciones al enfrentarse al entorno. De este

modo, las percepciones corporales son los elementos que al vincular al humano con

lo que le rodea llevan a que este se pronuncie desde distintas maneras de ver el

mundo para construir experiencias sensoriales y mentales.

El cuerpo del ser humano sufre un proceso en constante evolución. En

consecuencia, las capacidades físicas y emocionales responden no solo a una

transformación biológica sino, además, a cambios permanentes en las relaciones

sociales, así el cuerpo se abre a múltiples posibilidades sensoriales.

El cuerpo lo puede casi todo, siguiendo a M. Serres, cada órgano corporal se

relaciona e interactúa con los otros sistemas humanos. En este contexto, los artistas

por medio del arte y sus conocimientos pueden capturar fenómenos que existen en el

universo para hacerlos visibles. Por tanto, el artista comprende el cuerpo como un

agente de emisión y recepción de significados y, así, se convierte en un puente para

desplegar propuestas en una “plataforma artística” que pone en movimiento la

relación entre lo sensorial y los objetos artísticos

En consecuencia, tanto los artistas como los filósofos del arte promueven,

dentro de sus campos de investigación, temáticas que construyen lazos de diálogo

85

entre el arte y la percepción desde de un marco teórico que se enfoca en la

Fenomenología de la percepción.

Con apoyo de la Fenomenología de Merleau-Ponty, esta investigación trata de

proponer diferentes entradas al entendimiento del mundo, y, de este modo, visibilizar

los eventos que actúan y se dispersan en un escenario cultural en constante cambio.

Consecuentemente, el arte con toda su carga y experiencia sensorial y, como objeto

de conocimiento, pretende desarrollar campos de investigación multidisciplinar

abiertas a múltiples interpretaciones y representaciones.

En la contemporaneidad, existe un debilitamiento de los sistemas que han

funcionado de manera lineal en la sociedad, por al menos cinco siglos; el ser humano

sufre transformaciones tanto para adaptarse a los sistemas imperantes como para

interpelar aquellos. Estas transformaciones solo son posibles con ayuda del cuerpo

que actúa de diferentes maneras en cada persona, así, las potencialidades y descargas

fisiológicas se distinguen individualmente, y por tanto, son heterogéneas frente a la

estructura homogénea que conlleva un determinado sistema. De este modo, lo

homogéneo y lo heterogéneo no son formas opuestas ni contradictorias sino que se

complementan en el desarrollo humano tanto social como individual dentro de la

conformación cultural.

Como hemos visto a lo largo de esta investigación, David Le Breton y Zygmunt

Bauman, tienen un constante interés en las transformaciones culturales, mutaciones y

modificaciones a las que el ser humano está expuesto. Estos pensadores toman muy

86

en cuenta las metamorfosis que el cuerpo sufre para proponer específicos sistemas

mentales y corporales. En esa medida, el arte es el encargado de representar -de

modo estético- las inquietudes que se generan en un espacio determinado: el cerebro

y la mente son los protagonistas de ciertas propuestas y discursos que motivan el

cuerpo como “lugar” de análisis y de confrontación a partir de distintos parámetros

multidisciplinares.

En consecuencia, por medio del arte, el cuerpo individual está en capacidad de

percibir eventos captados sensorialmente y que están en constante relación y

fluctuación: a nivel individual, algunas personas pueden ver cosas extrañas, otros

saborear colores, otros escuchar imágenes, pero cada uno a su manera podrá

distinguir sus propias experiencias perceptivas desde una estructura social y cultural

que es la que motiva la representación artística.

87

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