This article was downloaded by: [201.222.130.248]On: 18 February 2013, At: 12:30Publisher: RoutledgeInforma Ltd Registered in England and Wales Registered Number: 1072954 Registeredoffice: Mortimer House, 37-41 Mortimer Street, London W1T 3JH, UK

Colonial Latin American ReviewPublication details, including instructions for authors andsubscription information:http://www.tandfonline.com/loi/ccla20

El Indio Trifronte de Parinacota: unenigma iconográficoPaola Corti a , Fernando Guzmán a & Magdalena Pereira aa Universidad Adolfo Ibáñez y Fundación AltiplanoVersion of record first published: 13 Dec 2011.

To cite this article: Paola Corti , Fernando Guzmán & Magdalena Pereira (2011): El Indio Trifrontede Parinacota: un enigma iconográfico, Colonial Latin American Review, 20:3, 381-400

To link to this article: http://dx.doi.org/10.1080/10609164.2011.624333

PLEASE SCROLL DOWN FOR ARTICLE

Full terms and conditions of use: http://www.tandfonline.com/page/terms-and-conditions

This article may be used for research, teaching, and private study purposes. Anysubstantial or systematic reproduction, redistribution, reselling, loan, sub-licensing,systematic supply, or distribution in any form to anyone is expressly forbidden.

The publisher does not give any warranty express or implied or make any representationthat the contents will be complete or accurate or up to date. The accuracy of anyinstructions, formulae, and drug doses should be independently verified with primarysources. The publisher shall not be liable for any loss, actions, claims, proceedings,demand, or costs or damages whatsoever or howsoever caused arising directly orindirectly in connection with or arising out of the use of this material.

El Indio Trifronte de Parinacota: unenigma iconograficoPaola Corti, Fernando Guzman & Magdalena Pereira

Universidad Adolfo Ibanez y Fundacion Altiplano

La accion de la corona espanola y de la Iglesia en America tuvo como objetivo central

la instauracion y consolidacion de la cristiandad, tarea que implicaba, entre otros

aspectos, la difusion de una doctrina, la adecuacion de las costumbres a la moral

de los conquistadores, el reemplazo de elementos culturales incompatibles y la

imposicion de un nuevo orden social. Las herramientas privilegiadas para acometer

esta empresa fueron las ciudades, la arquitectura y las imagenes. Desde California

hasta Chiloe, los funcionarios de la corona, los obispos, el clero secular y las ordenes

religiosas, con la colaboracion de artistas europeos, indıgenas o mestizos, tejieron una

red de formas y colores de la que resultaba casi imposible sustraerse. Serge Gruzinski

habla de una ‘trampa de imagenes que no dejo de ampliarse, desplegarse y

modificarse al ritmo de los estilos, de las polıticas, de las reacciones y oposiciones

encontradas’ (1994, 12�13).

En el ambito andino, los responsables de la evangelizacion debieron enfrentar

complejos asuntos iconograficos. Las transacciones entre la iconografıa cristiana y el

patrimonio local de imagenes dio como resultado lo que se ha denominado el barroco

mestizo o barroco hıbrido, cuyas manifestaciones se pueden seguir en el libro de Teresa

Gisbert: Iconografıa y mitos indıgenas en el arte (2004). Se trata del viejo dilema, descrito

por Hans Belting, de la incapacidad de los teologos para controlar las imagenes: las

promueven pero luego estas cobran vida propia y se transforman (2009, 9).

Parinacota

A este fenomeno corresponden las pinturas murales que se conservan en la Iglesia de la

Natividad de Parinacota, localidad ubicada en el altiplano del norte de Chile, en la

region de Arica y Parinacota, frontera con Peru y Bolivia, a 184 kilometros de la ciudad

de Arica y a corta distancia de Tambo Quemado, frontera de Bolivia. El bofedal, en

cuyas inmediaciones se ubica el templo, daba sustento*mucho antes de la llegada de

los espanoles*a una poblacion de pastores que iba y venıa en busca del mejor

ISSN 1060-9164 (print)/ISSN 1466-1802 (online) # 2011 Taylor & Francis on behalf of CLAR

http://dx.doi.org/10.1080/10609164.2011.624333

Colonial Latin American Review

Vol. 20, No. 3, December 2011, pp. 381�400

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

alimento para sus animales. El permanente movimiento de estos hombres fue gestando

las vıas de comunicacion e intercambio comercial entre la costa, la precordillera y el

altiplano. En este contexto, Parinacota era un enclave de gran utilidad para los viajeros,

punto de abastecimiento y verdadera puerta de entrada a las tierras altas.

La conquista espanola produjo cambios paulatinos en las formas de vida del lugar.

Durante el siglo XVI se producen en la region importantes movimientos de poblacion

indıgena; hombres y mujeres que intentan librarse del duro trabajo de explotacion

minera en el yacimiento de Potosı, descubierto en 1545. Es probable que algunos de

estos migrantes hayan pasado o se hayan radicado en Parinacota.

Durante el siglo XVII la interaccion con espanoles fue aumentando paulatina-

mente. Las caravanas que bajaban con la plata de Potosı hasta el puerto de Arica

facilitaron un contacto cada vez mas estrecho con europeos. La resistencia de la

poblacion local para someterse a las formas de trabajo que imponıan los

conquistadores y la presencia de misioneros debio marcar la centuria. No existen

indicios, para este perıodo, de una atencion religiosa permanente. Los habitantes de

Parinacota debıan pasar largos perıodos sin atencion sacerdotal.

En el ano 1739 se menciona por primera vez a Parinacota en un documento, se

trata de los Autos del Obispo Cavero en cuya novena foja establece que el sacerdote

que atiende Belen tendrıa a su cargo Pachama, Saxamar, Ticmamar, Parinacota,

Choquelimpie y Guallatire, ‘aunque estos tres ultimos por ser minerales o ingenios

regularmente suele haber uno u otro sacerdote forastero con que se puede tomar

algun partido’ (Archivo Arzobispal de Arequipa). Es probable que antes de ese ano se

hubiese construido la actual capilla, cuya principal singularidad es la presencia de un

programa de pinturas murales de factura popular. La documentacion consultada no

permite identificar antecedentes precisos como el nombre del autor de los murales, la

fecha en que fueron realizadas las pinturas o la antiguedad exacta del templo. Sin

embargo, el cruce de antecedentes facilita proponer una cronologıa tentativa. La

observacion fısica y estilıstica de las pinturas permite reconocer una sola factura con

repintes menores; se trata, por tanto, de un conjunto realizado en un solo momento y

que no ha sufrido modificaciones de importancia. La presencia de azul de Prusia,

pigmento que se comenzo a comercializar en America en la cuarta decada del siglo

XVIII, indica que la obra habrıa sido ejecutada despues de ese momento.1 Por otra

parte, los detalles de vestuario de varios de los personajes, como se vera a lo largo del

texto, corresponden a finales del siglo XVIII, antecedente que tambien se debe tener

en cuenta. Lo anterior permite afirmar que los murales pudieron ser pintados, con

bastante probabilidad, en la ultima decada del siglo XVIII, no pudiendo descartarse

una fecha inmediatamente posterior.

Las pinturas murales

Se trata de un programa pictorico de caracter penitencial, como era habitual en las

capillas de pueblos de indios en la zona andina, que incorpora a Nuestra Senora de

Dolores, san Jeronimo penitente, san Jorge matando al dragon, los desposorios de la

382 P. Corti, F. Guzman & M. Pereira

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

Virgen y san Jose, el Juicio Final, la confesion, seis escenas de la Pasion, el bautismo

de Cristo, una alegorıa eucarıstica, ademas de elementos ornamentales diversos

(Figura 1).2 Recoge, en gran medida, los contenidos propuestos en el Sermonario del

III Concilio Limense o Tercero Catecismo, a los que se incorporan tematicas propias de

una evangelizacion tardıa, particularmente las relativas a la Pasion ([1584] 1773).3

Si bien el Concilio fue realizado entre 1582 y 1583 y el Sermonario fue publicado en

1584, por tanto, dos siglos antes de la fecha en que posiblemente fueron realizados los

murales de Parinacota, la difusion del texto fue amplia y sostenida en el tiempo,

siendo manifestacion de ello su reedicion en 1773.

Parinacota, como muchas otras localidades andinas, no contaba con una atencion

sacerdotal suficiente (Chacama 2009, 8). Dependıa de la doctrina de Codpa, cuyo

sacerdote debıa recorrer un extenso territorio para atender a la feligresıa de su

jurisdiccion. Para el ano 1739 el obispo de Arequipa, junto con constatar la amplitud

del territorio atendido desde Codpa y la inexistencia de informacion acerca de las

personas que viven en cada pueblo, senala que el sacerdote esta muy anciano y casi no

puede moverse. Lo anterior queda recogido en la foja 1 de los Autos del Obispo

Cavero (Archivo Arzobispal de Arequipa). Esta situacion pudo permitir una mayor

libertad al pintor que ejecuto los murales de Parinacota, generandose una

circunstancia propicia para la interaccion entre los elementos cristianos y las formas

y significados locales.

Sin duda, de todas las imagenes la mas sorprendente es la del Juicio Final. Ubicado

en el muro de la epıstola, y muy cerca de la puerta, presenta una escena de gran

dinamismo en la que dominan*por su tamano y colorido*las fauces del Leviatan

(Figura 2). La representacion sigue, en gran medida, los patrones iconograficos

Figura 1 Iglesia de Parinacota. Pinturas del muro Sur. Siglo XVIII.

Colonial Latin American Review 383

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

definidos en la Europa medieval para el tema: la figura del Cristo Juez dominando la

escena, san Miguel venciendo al demonio y pesando a las almas, la resurreccion de los

muertos, los tormentos de los condenados, el purgatorio y las puertas del cielo (Reau

1998, 761�76).4 Tampoco hay novedad alguna en su incorporacion al programa

general de la iglesia; ya en el siglo XVI, el Tercero Catecismo, al hablar de los

novısimos o postrimerıas, da por descontado que los fieles han visto imagenes

relativas al Juicio Final: ‘Y por eso habeis visto pintado a San Miguel con un peso, que

esta pesando a las almas’ ([1584] 1773, 461). En la misma lınea, Guaman Poma de

Ayala recomienda que en las capillas de indios se incorporen las imagenes de las

postrimerıas: ‘Y ancı en las yglecias y tenplos de Dios ayga curiucidad y muchas

pinturas de los santos. Y en cada yglecia ayga un juycio pintado. Allı muestre la venida

del senor al juycio, el cielo y el mundo y las penas del ynfierno, para que sea testigo

del cristiano pecador’ ([1615] 2008, 547�48).

No obstante, el Juicio Final de Parinacota posee dos peculiaridades que lo hacen

unico, incluso en el contexto del arte virreinal andino. En primer lugar, se debe

senalar que se trata de un relato de condenacion y salvacion en el que todos los

actores son indıgenas (Figuras 3, 4 y 5).5 Se conservan algunas representaciones del

area andina en que el artista incorporo a algun indıgena en el cielo o en el infierno,

dando a entender que estos misterios tenıan una aplicacion universal: Guaman Poma

de Ayala dibuja en las fauces del Leviatan a un espanol, un negro y un indio ([1615]

2008, f. 941); mas tarde, en el lienzo de Caquiaviri, pintado en 1739, se puede ver a un

indio, con tocado de plumas, alcanzando la salvacion (Gisbert 2002, 80). El caso de

Parinacota es que todas las almas son imberbes y el cabello les llega hasta los

hombros; si bien se podrıa tratar de la sobrevivencia de la tradicion iconografica

Figura 2 Juicio Final, las fauces del Leviatan y el Infierno. Siglo XVIII.

384 P. Corti, F. Guzman & M. Pereira

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

bajomedieval, que suele representar en las postrimerıas a hombres desnudos y sin

barba, como se puede ver en el infierno de Huaro; es necesario observar con

detencion la larga cabellera de todo los personajes representados en Parinacota,

posible indicacion de su origen etnico.6 Pero, quiza la principal originalidad de la

pintura sea la presencia de una figura que no tiene parangon alguno; se trata de la

Figura 3 Juicio Final, demonios y almas condenadas. Siglo XVIII.

Figura 4 Juicio Final, el Purgatorio. Siglo XVIII.

Colonial Latin American Review 385

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

inquietante imagen, ubicada justo en el centro del Juicio Final: un indıgena de tres

rostros acompanado por un espanol y un mestizo (Figura 6).7 La interpretacion de

estas figuras se topa con la enorme dificultad de no contar con un modelo americano

o europeo al cual remitirse. Las claves debieran encontrarse en la gestualidad de los

Figura 5 Juicio Final, San Miguel venciendo al demonio, resurreccion de los muertos,

salvos y condenados. Siglo XVIII.

Figura 6 Juicio Final, el indio trifronte. Siglo XVIII.

386 P. Corti, F. Guzman & M. Pereira

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

personajes, su vestimenta, su vinculacion con las demas escenas del Juicio y con las

otras pinturas de la iglesia de la Natividad.

El enigma del trifronte

Lo que se intentara demostrar a continuacion es que la inusual y turbadora figura

serıa un curaca que se ha puesto dos mascaras, instrumentos eficaces para defenderse

de las insinuaciones de los personajes que lo escoltan. En el contexto del Juicio Final

el combate que sostiene el indıgena debiera tener relacion con su salvacion o

condenacion eterna; eje central del programa iconografico presente en las pinturas de

Parinacota. En ese sentido, resulta interesante fijarse en las pinturas mas cercanas al

Juicio Final. La representacion del sacramento de la confesion, en los costados de

la puerta de la iglesia, recuerda la necesidad de la purificacion y la penitencia. La

‘defensa de la Eucaristıa’, en el coro alto, se vincularıa con el buen gobierno de la

Corona que el curaca debiera emular, particularmente, defendiendo la fe de sus

subordinados. Finalmente, la Virgen de los Dolores, justo frente al Juicio*en el muro

del lado del Evangelio*estarıa intercediendo para que los frutos de la Redencion se

derramen sobre la Iglesia en general, beneficiando tambien a los habitantes de

Parinacota.

Ante la ausencia de una interpretacion canonica pareciera recomendable revisar

detenidamente las propuestas formuladas por otros investigadores, al mismo tiempo

que explorar algunos argumentos posibles pero que, a la luz de los antecedentes

disponibles, carecerıan de suficiente fundamento. Esta ruta algo indirecta y sinuosa,

que comienza descartando algunas soluciones consideradas inadecuadas, facilitara un

acercamiento mas prolijo al problema de investigacion. Las figuras estan ubicadas

entre la boca del Leviatan y san Miguel. No parece haber interaccion con el arcangel,

pero sı con el monstruo infernal de cuyas fosas nasales surge una serpiente que se

acerca a la cabeza del indıgena hasta casi tocarlo. El indio viste botas negras,

sombrero alon del mismo color y un unku, semejante a un poncho, de listas verticales

de color rojo, azul y blanco. Las dos primeras prendas son de origen espanol, la

tercera es caracterıstica de la poblacion quechua y aimara. La fusion de ropa indıgena

y europea es un indicio de que se trata de la representacion de un Curaca; entre estas

autoridades era comun el uso de zapatos, medias, calzon y jubon, prendas sobre las

cuales se ponıan el unku (Gisbert, Arze y Cajıas 2006, 63). Tambien es significativa la

calidad de la prenda indıgena: las listas verticales, los colores utilizados y los delicados

flecos que la ornamentan son claros signos de que se trata de una persona de

jerarquıa. (Siracusano 2005, 241).

Probablemente, el aspecto mas desconcertante de la escena sea el hecho de que la

cabeza del indıgena tenga tres rostros, uno de frente y dos de perfil. El referente mas

cercano, desde el punto de vista cronologico e iconografico, serıan la representaciones

trifrontes de la Santısima Trinidad;8 se conservan ejemplares en el Museo Charcas de

Sucre y en el Museo de Arte de Lima (Amodio 2005, 98�103). La mirada frontal del

rostro que se ubica en el centro, actitud que se repite en pocos personajes del programa

Colonial Latin American Review 387

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

pictorico, funcionarıa como una interpelacion a los indıgenas locales. Los rostros de

perfil del Curaca, por su parte, miran a dos personas muy bien caracterizadas. A la

derecha, un espanol de sombrero, chupa y calzon negro, medias grises y chuspa blanca,

gris y roja y zapatos negros con tacon y refinada horma. A la izquierda, un mestizo

vestido con vincha, bufanda cafe, poncho de factura sencilla, camisa y calzon gris,

medias blancas y zapatos negros. Ambos personajes tienen una fisonomıa facial que se

define por la presencia de barba y una nariz prominente. El espanol y el mestizo le

ofrecen*o muestran*al Curaca una chuspa y un baston de mando, respectivamente.

Sin descartar otras posibles vıas de indagacion, la primera opcion para alcanzar una

interpretacion de estas enigmaticas figuras debiera ser conectarlas, si es posible, con el

relato de salvacion y condenacion eterna descrito en el Juicio Final.9 La heterodoxa

imagen no fue suprimida por los sacerdotes que pasaban por Parinacota; ası, su

subsistencia testimonia indirectamente que el indio trifronte y sus escoltas debieron

tener una lectura cristiana coherente con el resto del relato del mural.

Ası lo pensaron Briones y Villaseca, en 1984, al formular la primera interpretacion

publicada acerca de la escena. Los autores piensan que la figura central es una mujer,

el de la izquierda un mestizo y el de la derecha la representacion del conquistador.

‘La interpretacion que podrıamos plantear a la luz de los antecedentes de otros

murales con rasgos parecidos es el personaje central, investido y caracterizado como

mujer, por sus atuendos y maquillaje, representarıa el demonio, que incita a los

hombres al pecado’ (Briones y Villaseca 1984, 69). Si bien se debe corregir la

identificacion de la figura central como una mujer*es un Curaca con unku,

pantalones y zapatos*el punto de partida de Briones y Villaseca es correcto y, como

se vera, las propuestas interpretativas que ahora se proponen se apoyan en este

primer ejercicio de analisis.

El trifronte infernal

Una primera hipotesis podrıa tener como punto de partida el hecho de que los unicos

que no lloran en el espacio de condenacion son los demonios. El trifronte y sus

acompanantes estan ubicados a la izquierda de Cristo y no muestran signos de

desesperacion o sufrimiento, lo que permitirıa asimilarlos a las fuerzas infernales.

Desde este punto de vista, el Curaca de tres rostros serıa Lucifer bajo su forma de

Trinidad Infernal. Se trata de una representacion poco habitual, pero de la que se

conservan algunos ejemplos. Los demonios de tres rostros, o trinidad infernal, que se

contraponen a la divina son mencionados por Louis Reau (1998, 44); una noticia

semejante entrega Jurgis Baltrusaitis, agregando que la incredulidad, la desesperanza y

la impiedad, vicios opuestos a las virtudes teologales, fueron representados bajo la

figura del Diablo trifronte, como se puede ver en el fresco de Camposanto en Pisa

(Baltrusaıtis 1994, 24�25).10 La existencia de estas trinidades infernales de tres rostros

es una de las razones por la que se considero inapropiada la imagen de la Santısima

Trinidad como un hombre de tres rostros, como las que se conservan en Lima y

Sucre. En el contexto andino no se conservan pinturas de trinidades infernales; sin

388 P. Corti, F. Guzman & M. Pereira

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

embargo, hay evidencia de la fabricacion de mascaras de diablos con tres rostros. Las

referencias existentes son de los siglos XVII y XX, lo que permite suponer que

tambien se habrıan usado en el momento en que se concibieron las imagenes del

mural de Parinacota, a fines del siglo XVIII. Wendy McFarren recoge el interesante

testimonio de un mascarero: ‘En el pasado los diablos eran representados en forma

diferente a los actuales. Los demonios mas importantes eran Lucifer y Satan. Lucifer

estaba representado por tres rostros que simbolizaban la ‘‘Trinidad del Infierno’’:

Padre, Hijo y Espıritu Santo, pues el demonio trata de imitar a Dios en su divinidad.

Su vestuario es rojo por delante, y a los costados azul y verde’ (1993, 158).

A partir de esta noticia se podrıa plantear una posible vinculacion con las imagenes

tricefalas o bicefalas a las que se rendıa culto en epoca prehispanica, e incluso,

durante el perıodo virreinal. Jose de Acosta se refiere expresamente a ellas en su

Historia Natural y Moral de las Indias:

Acuerdome que estando en Chuquisaca, me mostro un sacerdote honrado unainformacion, que yo la tuve harto tiempo en mi poder, en que habıa averiguado decierta guaca o adoratorio donde los indios profesaban adorar a Tangatanga, que eraun ıdolo, que decıan que en uno eran tres, y en tres uno. Y admirandole aquelsacerdote de esto, creo le dije que el demonio todo cuanto podıa hurtar de la verdadpara sus mentiras y enganos, lo hacıa con aquella infernal y porfiada soberbia conque siempre apetece ser como Dios. ([1590] 1979, 268)11

Los expedientes de extirpacion de idolatrıa podrıan contener referencias sig-

nificativas en este sentido. Joseph de Arriaga describe ıdolos de diversos tamanos y

caracterısticas formales. De especial interes resulta la transcripcion de la carta que en

1621 el licenciado Rodrigo Hernandez le dirige al arzobispo Bartolome Lobo

Guerrero, particularmente cuando se refiere a la visita del pueblo de Huaylla:

Llevaronnos a la otra banda del pueblo, cerca de un cuarto de legua, donde estabauna cueva muy grande, y en ella muchos difuntos gentiles, y entre ellos tres cuerposde gigantes de disformes cabezas, vestidos de cumbi, aunque con el tiempo,podrido. ([1621] 1999, 100)

Es posible, desde esta perspectiva, que el trifronte de Parinacota sea, en una lectura

escondida, una trinidad andina que actua bajo los auspicios del infierno o que se

identifica con el mismo demonio. Los avances de investigacion en el ambito de las

extirpaciones de idolatrıa podrıan arrojar en el futuro nuevas luces para la

interpretacion, en este sentido, de tan enigmatica iconografıa.12 Lo cierto es que

la idea de que se trate de una forma infernal, asociada a los vicios, los pecados y la

condenacion eterna, se verıa refrendada por la presencia de la serpiente que, surgiendo

desde las fosas nasales del Leviatan, acompana o controla al Curaca, cuyo cuerpo

parece flotar en el espacio gracias al poder que lo asiste desde las tinieblas (Figura 7).13

Si esta interpretacion fuese correcta el resultado serıa inquietante pues no se

tratarıa solo de un diablo de tres cabezas, sino de uno que se presenta velado bajo un

amable camuflaje. En el mural de Parinacota, Lucifer habrıa tomado la forma de un

Colonial Latin American Review 389

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

Curaca, ocultandose bajo una apariencia ajena, recogiendo de esa forma una larga

tradicion en la figuracion del demonio. Efectivamente, en el arte europeo y

americano se lo ve en muchas ocasiones como un caballero, un monje o un

sacerdote, es decir, como un agente encubierto para poder realizar su trabajo con

mayor eficacia; lo delatan unos pequenos cachos o la punta de una cola que se asoma

bajo las vestiduras. Esta forma de representacion viene a manifestar que el pecado y la

tentacion muchas veces se presentan bajo una vestidura de nobleza y bondad, al

tiempo que advierte que el demonio puede actuar a traves de personas investidas por

el prestigio de la virtud; el polimorfismo es una de las caracterısticas del tentador

(Reau 1998, 1:83). En este caso, se tratarıa de prevenir a los indios que la accion

infernal podrıa tener al Curaca entre sus aliados. La presencia de un demonio con

vestimentas de Curaca no serıa un hecho aislado; se conservan algunas obras de la

zona andina que parecen apuntar a lo mismo. El ejemplo mas significativo se

encontrarıa en el lienzo del infierno que se conserva en la iglesia de Carabuco,

pintada por Jose Lopez de los Rıos en 1684; en una escena se muestra a dos mujeres

ofrendando keros a un demonio vestido con unku (Gisbert 2003, 82).

Si el indio trifronte es realmente Lucifer disfrazado de Curaca, el espanol y

el mestizo serıan sus sirvientes o colaboradores, formando una trıada que, si

bien debiera asistir al indıgena en su esfuerzo por ser buen cristiano, termina

arrastrandolo al pecado. Los beneficios del dinero y el poder son las herramientas que

los sirvientes de Satanas utilizaran para alejar a los indıgenas de la vida cristiana.

El trifronte infernal bendice con la mano izquierda al espanol, al mestizo y a

todos aquellos que sigan su camino de perdicion, invirtiendo ası el gesto de Cristo en

una representacion de tono burlesco.

Figure 7 Juicio Final, el indio trifronte. Siglo XVIII.

390 P. Corti, F. Guzman & M. Pereira

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

La interpretacion del indio trifronte como trinidad infernal disfrazada de Curaca es

una propuesta sugerente; sin embargo, se topa con la dificultad de que los demonios

encubiertos siempre muestran, de algun modo, su verdadera naturaleza: los cachos,

un rostro deforme o los pies en forma de pezuna, son las formas de representar que el

engano de la tentacion puede ser desenmascarado por un ojo atento o, para ser mas

exactos, por una conciencia delicada. El Curaca de tres rostros no presenta ningun

signo que permita identificar una posible identidad diabolica. Serıa, por tanto, difıcil

sostener esta lectura iconografica. Por otro lado, la ausencia de jerarquıa en la imagen

tambien nos desvıa de esta interpretacion pues cuando en otras imagenes vemos al

demonio en contraposicion con Dios (ya sea la Santısima Trinidad o de Cristo Juez),

aquel suele estar entronizado en el infierno, y no fuera de el, respetando de este modo

el mensaje apocalıptico y evitando ambiguedades en el mensaje catequetico y en su

interpretacion.14

La tentacion del trifronte

Una segunda hipotesis se podrıa construir invirtiendo el planteamiento original de

Briones y Villaseca: transformando al seductor en seducido y viceversa. El diablo, en

forma de serpiente, se acerca al Curaca para deslizar en su oıdo insinuaciones

torcidas. En este sentido, pudiese haber consonancia entre la figura de la serpiente,

sımbolo del demonio tentador, y el pecado original: la naturaleza humana esta

caıda*el indio no escapa a ello*y requiere, por lo mismo, de la Redencion de Cristo

que, dado el tema de la imagen, viene ahora como Juez.

La accion malefica es apoyada por un espanol que le ofrece una chuspa,

probablemente con monedas, y por un mestizo que le entrega un baston de mando.

El primero, simbolizarıa la inclinacion desordenada por el dinero y el apego a los

bienes materiales; el segundo, encarnarıa la tentacion del poder. El Curaca esconde su

mano derecha bajo el poncho para no tocar el baston de mando y con la izquierda

parece rechazar la chuspa que le ofrece el espanol, en un intento por resistir las

insinuaciones del maligno. El rostro de frente representa su deseo de luchar contra

sus tendencias torcidas y elegir el buen camino. Los rostros de perfil muestran, en

cambio, su inclinacion al pecado, pues, miran al tentador y adquieren sus

caracterısticas: una gran nariz y un largo bigote. La vıctima se mimetiza con el

embaucador. Desde este punto de vista, se podrıan leer los tres rostros como

situaciones que lo afectan simultaneamente: el indıgena se debate entre fuerzas

contradictorias. Sus gestos exteriores son los de un buen cristiano, pero su corazon

torcido se revela en sus otros rostros (Corti, Guzman y Pereira 2009a).

La ubicacion del Curaca, a la izquierda de Cristo, permitirıa afirmar que ha

sucumbido a la tentacion y sera condenado al infierno. Sin embargo, hay algunos

aspectos de la escena que permitirıan juzgar el asunto de otra manera. El hecho de

que se trate de una escena de tentacion, asumiendo la hipotesis planteada, estarıa

indicando que la accion transcurre antes del Juicio Final. El Curaca, por tanto, es

representado en el trance mismo de elegir entre el bien y el mal; pertenece al mundo

Colonial Latin American Review 391

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

de los vivos, donde la tentacion es posible y la salvacion o condenacion aun no se

han consumado. En este sentido, es importante el hecho de que se encuentre vestido.

La desnudez, como hemos visto, es el elemento distintivo de las almas en muchas

representaciones del Juicio Final. En el caso de Parinacota, las almas del infierno, el

purgatorio y el cielo estan sin vestimenta, de modo que el Curaca, el espanol y el

mestizo son los unicos, a excepcion de san Miguel, san Pedro y Cristo, que llevan

ropajes. Tambien es relevante observar que el Curaca no tiene lagrimas en sus ojos,

como sı las tienen los indios que caminan hacia el Infierno; el llanto es un atributo

de los condenados. Se tratarıa, entonces, de una escena separada del resto de la

representacion; funcionarıa como un recuadro que permite ver lo que esta

ocurriendo en un tiempo anterior*en otro tiempo*por tanto su ubicacion a la

izquierda del Juez Eterno no serıa determinante. El Juicio Final es un relato

escatologico, que sucedera en el fin de los tiempos y, en estricto rigor, no le es propia

dicha dimension; el trifronte, el espanol y el mestizo, por el contrario, se

encontrarıan en el tiempo del fiel que mira la obra, recordandole que lo temporal

y lo eterno solo se encuentran en el presente, en ese ahora en el que se decide la

condenacion o la salvacion futura. En este sentido, considerando que el Curaca se

encuentra a la izquierda de Cristo, sus gestos*la mano de frente y su mirada

hieratica*cobran una nueva dimension: actuarıan como advertencia al fiel que

ingresa al templo de Parinacota, serıan una suerte de memento iconografico.

Memento puesto que la finalidad de esta escena*recortada del tiempo de las

postrimerıas*recordarıa al fiel que observa la misma, en especial los indios de la

comunidad de Parinacota y su Curaca, la urgencia de actuar en el presente de un

modo prudente en vistas a la salvacion futura.

El curaca y sus mascaras rituales

La tercera hipotesis que aquı planteamos se acerca a la anterior, en el sentido de

considerar la escena como un relato de tentacion. Se mantiene la idea del espanol y el

mestizo como portadores de la seduccion infernal, pero, se vuelve mas compleja la

concepcion del papel que jugarıa el Curaca en el relato. Una de las claves de esta

nueva propuesta estarıa en la constatacion de que los rostros de perfil serıan en

realidad mascaras con mostachos que permiten al Curaca enfrentarse al poder de

espanoles y mestizos con mayores probabilidades de exito (Briones y Villaseca 1984,

69). El rostro de frente representarıa la verdadera identidad del indıgena (en la que se

reconocerıa tambien el fiel que admira la escena) y su deseo de apartarse del mal

camino. Las mascaras de espanol o mestizo que lleva en los costados, reconocibles por

los bigotes y las narices prominentes, son identidades postizas que le permiten

protegerse de las amenazas de la tentacion; son escudos que reflejan el poder de

los tentadores y le permiten al Curaca sobrevivir al poder de sus embaucadores

(Figura 6).15 Serıan un ejemplo de lo que Teresa Gisbert denomina mascara

sustitutiva (Gisbert 1993, 19). El uso ritual de la mascara en el mundo andino,

como en otros contextos culturales, implica un cambio de identidad. Se asume una

392 P. Corti, F. Guzman & M. Pereira

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

nueva personalidad, muchas veces de manera sarcastica, para anular el poder del otro;

en este caso, el Curaca encarna al espanol y al mestizo usando para ello mascaras que

ridiculizan sus facciones con narices prominentes y bigotes caricaturizados.16 La

mascara transforma al que la porta: su vida ha sido donada, temporalmente, para

vivificar a la criatura que la mascara contiene, accion que entrana riesgos

significativos para el portador; si no posee las virtudes necesarias, podrıa perder su

identidad y ser dominado totalmente por lo que la mascara personifica.17

El Curaca, en representacion de su pueblo, se disfraza de tentador para enfrentar la

influencia diabolica, accion que conlleva el riesgo de perder la propia identidad y

subsumirse en la ajena, sucumbir a la tentacion y convertirse en colaborador del

diablo, arrastrando a la condenacion eterna a los indios que estaban bajo su cuidado.

En los bailes religiosos andinos, la mascara es el elemento que permite al danzante

revestirse y desprenderse de una personalidad amenazante; culminar el rito con el

rostro descubierto implica la afirmacion de la propia identidad, personal y colectiva,

anulando ası la amenaza de lo ajeno o nocivo.18 El Curaca de Parinacota parece

encontrarse al final del acto ritual, las mascaras que debıan cubrir su rostro y su nuca,

dandole la apariencia de un Jano bifronte, estan en los costados, indicando que su

identidad ha prevalecido y que los males que se encarnaban en las mascaras han sido

derrotados.

La mejor referencia del uso de las mascaras en el siglo XVIII, aunque corresponda a

un contexto geografico algo lejano, se encuentra en las acuarelas del codice Trujillo del

Peru, particularmente las del volumen II que representan a bailarines con mascaras de

espanol que no ocultan totalmente los rostros (Martınez Companon, 140�71). La

idea del triunfo sobre la tentacion se podrıa reforzar al observar los colores de los

tres personajes. Es el poncho del Curaca el que posee mayor diversidad cromatica con

sus franjas blancas (sulfato de calcio), rojo (rojo ocre), ambar (siena natural) y gris

(negro de humo y blanco de plomo).19 La riqueza de colores en el ropaje indica,

como ya se senalo, jerarquıa social; sin embargo, al mismo tiempo, se puede leer

como un signo de salud. Gabriela Siracusano senala que en el mundo andino el

arcoiris proveıa sanacion y protegıa de los malos presagios, por la relacion que sus

colores tenıan con los pigmentos minerales o vegetales que se usaban para tratar a los

enfermos; muchos rituales de curacion se realizaban imponiendo lanas de colores a la

persona que sufrıa una dolencia (2005, 256). En este sentido, el Curaca serıa portador

de un signo positivo: las lanas del unku se pueden vincular a la salud corporal y, para

el caso del mural en estudio, a la salud del alma.

La escena y las rebeliones indıgenas

Las tres hipotesis interpretativas le asignan una funcion central al Curaca; se puede

pensar que el doctrinero o la comunidad quieren decirle algo al lıder indıgena de la

region: quieren recordarle su responsabilidad en el drama de la salvacion y

condenacion. Segun lo anterior, se torna insoslayable juzgar la imagen a la luz de

la contingencia polıtico-economica del area sur andina y del pueblo de Parinacota en

Colonial Latin American Review 393

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

la segunda mitad del siglo XVIII. Las rebeliones indıgenas del perıodo obligaron a

reforzar ciertos mensajes que se dirigıan principalmente a orientar a los Curacas,

respecto de lo que se debıa considerar bueno o malo.

No cabe duda que la tematica del Juicio Final se prestaba para incorporar algunas

escenas que aludieran, directa o indirectamente, a circunstancias del momento en que

se pintaba la obra. Es el caso de la escena de los bailarines que danzan al son de una

musica interpretada por el demonio, presente en el infierno de Carabuco; los indios

pacajes adorando al demonio en forma de macho cabrıo, en la iglesia de Caquiaviri, y

el espanol de armadura que indica con su dedo ındice el lugar donde se separan las

almas de salvos y condenados, en las pinturas murales de Copacabana de Andamarca.

Se trata de inserciones, ajenas a la iconografıa habitual de las postrimerıas, que se

adecuan a unas circunstancias especıficas de la comunidad para la cual se realizaba la

obra.

Desde el ultimo tercio del siglo XVIII se sucedıan sublevaciones aisladas en los

pueblos del area sur andina por el mal trato y abuso de los funcionarios coloniales

hacia los indıgenas. El Juicio Final en estudio y la escena del indio trifronte fueron

pintados en este contexto de tension e inestabilidad. Existieron asimismo conflictos

especıficos entre los indıgenas de Parinacota y el Curaca de las doctrinas de Codpa y

Belen, Diego Felipe Canipa.20 En el ano 1772, Canipa presentaba tierras de tributo en

Parinacota, como lo menciona Demetrio Egan, en su Revisita a los altos de Codpa: ‘en

Parinacota tiene tierras y pastos’. El documento se conserva en la Serie Corregimiento

del Archivo Departamental de Tacna (Legajo 1, C.8). Los Canipa habıan ejercido

como caciques de Codpa desde el siglo XVII y controlaban con gran eficacia los

pueblos de la precordillera; por el contrario, su influencia en las tierras altas,

gobernadas antiguamente por el senorıo de Carangas, fue siempre fragil. Sin

embargo, ‘en la decada de 1770 los pueblos del bloque septentrional del cacicazgo

participaban en una faena comun por la que cultivaban ‘‘tierras de tributos’’ para

Felipe Canipa’ (Hidalgo y Durston 2004, 531). A tanto llegaba la influencia de este

cacique en el altiplano, o su ambicion de controlar los pueblos de las tierras altas, que

en 1773 aparece manejando las actividades mineras de Parinacota por medio de sus

alcaldes de indios ordenandoles que usurparan la explotacion de yacimientos que

legalmente pertenecıan a los vecinos hispanos, como lo reflejan las declaraciones de

los propietarios en el pleito que se conserva en el Archivo Nacional de Chile en

Santiago:

Y estando [los indios] sosegados en su trabajo en aquellos otros relaves, el dichocacique les escribio un papel a los alcaldes de aquel asiento en que les dice q.e sepasen a trabajar a nuestros relaves y que si hubiese resistencia de nuestra parte se lehavise pa dar parte ası mismo entonces desterrar al dicho Casildo, principalazoguero en aquel hasiento [. . .] Quando este deve propender a la paz y la quietudde sus indios parece que pretende contravenir a los superiores ordenes de la realjusticia y con este abrigo del casique que discurre ser absoluto y por tal locontemplan los indios por la distancia par del recurso (a la justicia) pudiera resultaralguna sublevacion contra nosotros. (Archivo Judicial Arica, 49�47)

394 P. Corti, F. Guzman & M. Pereira

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

A lo anterior se suma la revolucion de Tomas Katari en el norte de Potosı, en 1777,

y de Tupac Amaru o Jose Gabriel Condorcanqui en 1780 en Cuzco. Ambas

propiciaban el castigo a los malos funcionarios coloniales, corregidores, y la abolıcıon

de las mitas mineras. La rebelion llego hasta el interior de Arica el ano 1781,

conducida por lıderes aimaras de las etnias caranga y pacaje (Hidalgo 2004, 247�70).

Diego Felipe Canipa fue ejecutado, junto con algunas autoridades de los comunes,

por negarse a renegar del orden hispano. Su comunidad parece no haberlo defendido;

la autoridad de Canipa, como la de muchos Curacas en el area andina, se habıa

debilitado significativamente, pues se los veıa como parte de la estructura

administrativa colonial (Hidalgo y Durston 2004, 532).

Juan Chacama propone otra alternativa, particularmente sugestiva. En su opinion,

el indıgena de tres rostros es Tupac Amaru (2009, 24). El primer indicio serıa el

sombrero negro de ala ancha que se puede observar en muchas de las representa-

ciones del lıder indıgena. Sin embargo, el rasgo mas concluyente serıa la serpiente que

sale de las fauces del Leviatan y que casi toca con su lengua bıfida al Curaca. El

apellido de Tupac Amaru significa ‘serpiente’ y su figura esta siempre presente en la

emblematica que lo representa. Serıa probable que la serpiente de Parinacota pudiese

haber sido identificada con la rebelion y sus cabecillas. Sin embargo, parece mas

coherente con el total de los elementos iconograficos involucrados, que el indıgena

sea un Curaca local, asediado por diversas fuerzas que lo desvıan del buen camino.

Una de ellas, quizas la mas poderosa pues surge directamente del infierno, serıa la de

Amaru.

No es posible afirmar que el mural se refiera directamente al caso citado. Sin

embargo, bajo el supuesto de que la pintura fue realizada en un clima enrarecido,

serıa muy probable que junto al sentido religioso se concibiera tambien un mensaje

con carga polıtica concreta. La tendencia del hombre andino a asumir nuevas

influencias religiosas o culturales y reinterpretarlas*pero manteniendo sus ritos y

cosmovision*se podrıa ver expresada en esta escena. A la lectura, de contenido

cristiano y caracter catequetico, se puede agregar una nueva dimension: la escena

representarıa a un Curaca enfrentado con la ambivalencia de asumir las demandas de

su pueblo y de los espanoles. Se tratarıa, posiblemente, de un mensaje de la

comunidad, de una advertencia: el poder y el dinero son agentes de corrupcion que

pueden borrar su personalidad indıgena. El Curaca era el catalizador de la identidad

comunitaria, y cuando esta funcion no se cumplıa a cabalidad su autoridad se

resquebrajaba (Hidalgo y Durston 2004, 525).

Tiempo, eternidad y salvacion

Tambien es posible concebir la escena como un mensaje de los misioneros a los

indios, particularmente significativo en las circunstancias de inestabilidad social en

que el mural pudo ser pintado. El proposito podrıa ser el de debilitar el poder viciado

de un Curaca, denunciando ante los indios su doblez e hipocresıa, actitud que pone

en riesgo su propia salvacion y la de su comunidad. En este sentido, se podrıa

Colonial Latin American Review 395

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

interpretar como una apelacion al buen gobierno; el trifronte serıa un anti-tipo del

buen gobernante. El hecho de que el trifronte y sus acompanantes se presenten con

vestimenta de epoca, plantea un interesante problema en relacion con el tiempo en

que transcurre la escena en su conjunto. El relato del Juicio Final, en el que se inserta

la imagen, sobreviene junto a la segunda venida de Cristo, es decir, al final de los

tiempos o, para ser mas exactos, fuera de la dimension temporal. Se trata de un

acontecimiento futuro que no tiene una duracion medible. La explosiva simultanei-

dad que caracteriza este tipo de representaciones, tanto en Europa como en America,

intenta plasmar precisamente este inasible concepto.

Sin duda, uno de los propositos del Juicio Final de Parinacota es transportar al

observador fuera de este tiempo*el tiempo historico, cotidiano y profano*y

situarlo en uno sobrenatural, en la segunda venida de Cristo como juez universal,

circunstancia dentro de la cual las preocupaciones ordinarias pierden todo su relieve

aparente a la vez que adquieren su verdadero sentido. En esta logica, es viable

concebir que el Curaca, el espanol y el mestizo han sido sorprendidos por la eternidad

mientras resolvıan asuntos terrenales, la banalidad de sus juegos de poder y dinero es

ahora evidente, su insensatez los conduce a la condenacion; ‘alla no hay tiempo de

merecer o desmerecer’, nos recuerda el Tercero Catecismo ([1584] 1773, 455).

En este sentido, es posible leer la pintura mural de Parinacota como una secuencia,

identificando un antes, el Curaca tentado, y un despues, san Miguel pesando sus

meritos y demeritos. Como una verdadera narracion secuencial de imagenes en que se

muestra, primero, el tiempo tanto del pecado como de las buenas obras y, a

continuacion, la eternidad de la condenacion y la salvacion. De este modo, se recuerda

a los fieles, en el presente, el sentido de urgencia escatologica propio de la vida ascetica

cristiana: el final de los tiempos, personal y colectivo, ocurrira pronto, aunque solo

Dios sabe cuando, de modo que este debe sorprender a cualquier cristiano

adecuadamente preparado. En este sentido, el trifronte de Parinacota llamarıa a esta

preparacion escatologica del fiel, poniendolo ante el relato en imagenes de su situacion

futura.

A la vez, una relacion que rompe la temporalidad se puede estructurar a partir del

vınculo entre eternidad y presente. En este caso, el acento no se pondrıa en la idea de

una secuencia a partir de la cual se puede estructurar un relato, sino, por el contrario,

de mostrar la articulacion que existe entre el relato del Juicio Final y la situacion de la

comunidad de Parinacota en un presente concreto. Tiempo y eternidad solo se

conectan en el presente, por tanto, las acciones actuales del Curaca, ası como las

de cualquier cristiano, estan decidiendo su destino eterno. Drama cuya representa-

cion les recuerda a los habitantes de Parinacota que la salvacion no depende de los

meritos obrados en el pasado, ni de una conversion futura; la puerta del Paraıso es la

vida cristiana presente.

La decision de mostrar vestidos al Curaca, al espanol y al mestizo indica, como se

senalo anteriormente, que ellos se encuentran en el orden de lo temporal, que no son

almas habitando en la eternidad. Hay signos de triunfo: las mascaras bigotudas ya no

esconden su identidad, sus manos no reciben las dadivas del espanol y el mestizo.

396 P. Corti, F. Guzman & M. Pereira

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

Sin embargo, su ubicacion a la izquierda de Cristo y la acechanza de la serpiente

indican que el peligro no ha terminado, la victoria no esta asegurada. La comunidad y

su lıder no pueden descuidarse, el enemigo no cejara en sus intentos. La tesis central

del Juicio Final de Parinacota serıa la existencia de un misterioso vınculo entre la

salvacion eterna de los miembros de la comunidad y el respeto a sus propias

singularidades culturales, el deber del Curaca es garantizar la preservacion de las

mismas.

Notas

1 El estudio fısico y quımico de las pinturas fue realizado el ano 2009 por las restauradoras Isabel

Olivares y Lilian Aubert. El informe de este trabajo se puede consultar en la Fundacion

Altiplano. Se puede conocer mas antecedentes en la publicacion de Corti, Guzman y Pereira

(2009a).2 Respecto de las caracterısticas de la pintura mural andina se puede consultar: Gisbert 1992 y

Flores, Kuon, y Samanez 1993.3 La edicion consultada fue impresa en una fecha cercana a la realizacion de los murales de

Parinacota, aspecto que evidencia la vigencia del texto a dos siglos de realizado el Concilio. En

relacion con las caracterısticas que presenta la pintura en procesos de evangelizacion tardıa, se

puede consulta Flores, Kuon, y Samanez 1993, 153�59.4 Sobre la iconografıa propia del Juicio Final en el arte de la Edad Media, iconografıa que se

difundio con especial acento durante los siglos XIV XV y, de modo particular, en el arte de los

Paıses Bajos, se puede consultar a Male 1986 y Panofsky 1971. Para la representacion del

infierno y sobre la iconografıa infernal medieval, especialmente presente en iluminaciones de

manuscritos se pueden consultar los trabajos de Jerome Baschet (1983 y 1985). En America se

conservan pinturas murales y lienzos que, al margen de algunas variantes, coinciden con las

soluciones europeas que se reiteran en Parinacota. Es el caso, a modo de ejemplo, de las pinturas

del Juicio Final de Diego Quispe Tito y Melchor Perez de Holguın que se conservan en Cuzco y

Potosı, respectivamente. Sin embargo, la obra mas cercana a la de Parinacota es el Juicio Final de

la Iglesia de Santiago de Curahuara de Carangas en Bolivia. Para este punto se puede consultar

Corti, Guzman, y Pereira 2009b.5 Castro, Chacama y Mir senalan que la mayorıa de los condenados son mujeres, atribuyendole al

mural un contenido misogino (2009, 35). Sin embargo, del analisis de las figuras se desprende

con mayor claridad su caracter de indıgenas mas que su identificacion sexual, salvo en unas

pocas figuras que presentan senos pronunciados.6 En grabados del siglo XV y XVI, procedentes de fuentes bajomedievales, suelen aparecer las

almas condenadas representadas como hombres y mujeres, jovenes y desnudos; los varones van

sin barba y las mujeres se distinguen por sus senos, como se puede ver en Male 1986 (figs. 264,

268�72). El Tercero Catecismo recoge esta tradicion: ‘desnudos nacemos y desnudos y sin nada

hemos de morir’ ([1584] 1773, 458). Los marcados senos de algunas figuras en el mural de

Parinacota permiten reconocer la presencia de hombres y mujeres en las distintas escenas. Si bien

la tradicion iconografica bajomedieval y del siglo XVI suele representar durante el Juicio

Final a los hombres, desnudos e imberbes, ya para los siglos posteriores, y en especial para el

caso de juicios finales en el arte americano, vemos el abandono de este esquema: se conserva la

desnudez, pero se distingue la edad y origen del individuo por el uso de la barba. Esto ultimo,

sumado a las largas caballeras de todas las figuras, nos lleva a inclinarnos por la idea de que en el

Juicio Final de Parinacota los representados son solo indıgenas. Por otra parte, si consideramos

unicamente la lectura que la poblacion local harıa del mural, serıa razonable postular que la

Colonial Latin American Review 397

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

interpretacion canonica de la igualdad frente a los misterios eternos pudiese trocarse hasta el

punto de que los habitantes de Parinacota o Huaro viesen en la pintura solo a indıgenas.7 No se trata de un mestizo racial, cosa difıcil de dilucidar a partir de la pintura, sino de una

persona con sangre espanola, posee barba, pero que en su vestimenta manifiesta la ıncorporacıon

de elementos culturales indıgenas.8 Sobre la Trinidad y su representacion en el arte de la Edad Media se pueden consultar los

trabajos de Boespflug (2000 y 2010).9 En este sentido, segun advierte Elena Isabel de Gerlero (1987, 84), fue de uso comun entre los

misioneros en America durante el siglo XVI la presentacion de lienzos didacticos con imagenes

que promovıan la evangelizacion; en ellas, el contraste entre las delicias de los salvos y los

tormentos de los condenados, eran incluidas, aunque conservando siempre una jerarquıa

alto/bajo. Este antecedente nos abre una vıa de analisis interesante para estudiar la posible

persistencia del uso didactico y moral de las imagenes de postrimerıas en comunidades en

proceso de evangelizacion tardıa, como lo es en cierta medida la comunidad de Parinacota en el

siglo XVIII.10 En el Infierno del Dante (canto XXXIV, 37�45 y 55�57) se nos describe el Diablo como aquel que

‘tenıa tres caras en la testa . . ..’ Sobre esta oposicion entre virtudes y vicios durante la Edad

Media, que tendra en el Juicio Final y su iconografıa una definicion que se afirma entre los siglos

XIV y XV, esta la importante obra de Casagrande y Vecchio (2003), en especial la colaboracion

que en ella hace Jerome Baschet, ‘Les sept peches capitaux et leurs chatiments dans

l’iconographie medievale’ (339�85).11 Se puede ver una pieza precolombina tricefala, semejante al Tangatanga que describe Acosta,

reproducida en el texto de Teresa Gisbert (2004, fig. 86).12 Serıa interesante proponer la existencia de una lectura accesible solo a algunos indıgenas

iniciados en los ritos antiguos, quienes reconocerıan en el Curaca trifronte a algun ıdolo tricefalo,

como el citado Tangatanga. Sin embargo, los antecedentes disponibles no permiten fundamentar

adecuadamente esta hipotesis para el caso de Parinacota.13 En este punto, el cruce de la significacion cristiana y prehispanica de la serpiente podrıa tener

interesantes consecuencias; tematica que se debiera desarrollar teniendo a la vista las diversas

imagenes que de ella se encuentran en el area andina.14 Cfr. con las imagenes de los lienzos didacticos citados mas arriba (nota 9) en los que se respeta la

composicion jerarquica del conjunto que senala, a su vez, la superioridad divina a traves del eje

arriba (Dios)/abajo (Demonio).15 En opinion de Gisela Canepa la mascara es capaz de anular los poderes del que representa, al

poseer el rostro del enemigo se adquiere su valentıa y su poder (1993, 358).16 Los ejemplos son abundantes. La mascara de Ch’uta es portada por los pacenos de origen indio,

la barba y bigote de crin, los trajes y la voz de falsete permiten reconocer el caracter burlesco

de la representacion. Algo semejante ocurre con las toscas mascaras de los paquchis y los

ridıculos pasos del danzante que las porta: se trata de elementos que buscan caracterizar la

absurda altivez de los soldados espanoles (ver Vargas 1993, 46, 61).17 Sobre el caracter simbolico y tranformador de la mascara se pueden consultar los trabajos de

Joseph Campbell (1997 y 2000) y la obra de Claude Levi-Strauss (1997).18 Gisela Canepa describe este proceso para el caso de la fiesta de la Virgen del Carmen de

Pautarcambo (1993, 377).19 La informacion tecnica se obtuvo del ‘Analisis estratigrafico de los pigmentos de las pinturas

murales de Parinacota’, documento en poder de la Fundacion Altiplano, Arica, Chile.20 Los conflictos entre los Canipa y algunas comunidades son estudiados por Jorge Hidalgo como

un ejemplo de los problemas que ocasionaba la superposicion de una jurisdiccion hispana, como

lo era un cacicazgo en el siglo XVIII, con los antiguos equilibrios de autoridad. Asunto bien

descrito en el trabajo de Hidalgo y Durston (2004, 507�34).

398 P. Corti, F. Guzman & M. Pereira

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

Bibliografıa

Acosta, Jose de. 1979. Historia natural y moral de las Indias [1590]. Ed. Edmundo O’Gorman.

Mexico D.F.: Fondo de Cultura Economica.

Amodio, Emanuele. 2005. El monstruo divino. Representaciones heterodoxas de la Trinidad en el

Barroco latinoamericano. En Manierismo y transicion al barroco. Memoria del III Encuentro

Internacional sobre el Barroco, Ed. Norma Campos, 98�103. La Paz: Union Latina y Centro de

Estudios Indianos de la Universidad de Navarra.

Arriaga, Pablo Joseph de. 1999. La extirpacion de idolatrıa en el Piru [1621]. Estudio preliminar de

Henrique Urbano. Cuzco: Centro de Estudios Regionales Andinos ‘Bartolome de las Casas’.

Baltrusaıtis, Jurgis. 1994. La edad media fantastica. Madrid: Catedra.

Baschet, Jerome. 1983. Images du desordre et ordre de l’image: representations medievales de

l’enfer. Medievales 2 (4): 15�36.

***. 1985. Les conceptions de l’enfer en France au XIVe siecle: imaginaire et pouvoir. Annales

40 (1): 185�207.

Belting, Hans. 2009. Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte. Madrid:

Akal.

Boespflug, F. 2000. La Trinite dans l’art d’Occident (1400�1460). Estrasburgo: Presses Universitaires

de Strasbourg.

***. 2010. Le Dieu des peintres et des sculpteurs. L’invisible incarne. Parıs: Musee du Louvre

Editions.

Briones, L., y Villaseca, P. 1984. Pintura religiosa en Tarapaca. Fe y color en el desierto. Chile: Ed.

Cabo de Hornos.

Campbell, Joseph. 1997. El heroe de las mil caras. Mexico D.F.: Fondo de Cultura Economica.

***. 2000. Las mascaras de Dios. Madrid: Alianza.

Canepa, Gisela. 1993. Mascara y transformacion: la construccion de la identidad en la fiesta de la

Virgen del Carmen en Paucartambo. En Musica, danzas y mascaras en Los Andes, Ed. Raul

Romero, 339�91. Lima: Pontificia Universidad Catolica del Peru, Instituto Riva Aguero.

Casagrande, Carla, y Silvana Vecchio. 2003. Histoire des peches capitaux au Moyen Age. Parıs: Aubier.

Castro, Nelson, Juan Chacama, y Ricardo Mir. 2009. Excitar y subyugar. Pastoral de la imagen y

poblaciones indıgenas en Arica Colonial. Dialogo Andino 34: 25�43.

Cavero, Juan. 1739. Auto proveıdo por el Sr. Obispo Cavero sobre que se tome informacion de los

anexos que tiene el curato de Codpa Altos de Arica y las feligresıa que cada anexo tiene. Archivo

Arzobispal de Arequipa.

Chacama, Juan. 2009. Imagenes y palabras, dos textos de un discurso: La predica pastoral en los

Andes coloniales. Doctrina de Codpa (Altos de Arica), siglo XVIII. Dialogo Andino 33:

7�29.

Corti, Paola, Fernando Guzman, y Magdalena Pereira. 2009a. El Juicio Final de Parinacota. En Entre

cielos e infiernos. V Encuentro Internacional sobre Barroco, Ed. Norma Campos, 115�24.

La Paz: Union Latina, Griso y Fundacion Vision Cultural.

***. 2009b. La pintura mural de la Iglesia de San Santiago de Curahuara de Carangas como patron

iconografico de la Iglesia de la Natividad de Parinacota. En Entre cielos e infiernos. V

Encuentro Internacional sobre Barroco, Ed. Norma Campos, 125�32. La Paz: Union Latina,

Griso y Fundacion Vision Cultural.

Cummins, Tom. 2007. Formas de las ciudades coloniales andinas, libre albedrıo y matrimonio. En

Las tretas de lo visible, Ed. Gabriela Siracusano, 151�96. Buenos Aires: Centro Argentino de

Investigadores de Arte�CAIA.

Duran, Juan Guillermo. 1983. La refutacion de la idolatrıa incaica en el Sermonario del III Concilio

Provincial de Lima (1585): Primera Parte. Teologıa 42: 99�176.

Egan, Demetrio. 1772. Revisita de los Altos de Arica. Archivo Departamental de Tacna, Serie

Corregimiento, Legajo: 1 C. 8.

Colonial Latin American Review 399

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3

Flores, Jorge, Elizabeth Kuon, y Roberto Samanez. 1993. Pintura mural en el sur andino. Lima:

Banco de Credito del Peru.

Gerlero, Elena Isabel. 1987. La demonologıa en la obra grafica de Fray Diego Valades. En Iconologıa

y sociedad. Arte colonial hispanoamericano. XLIV Congreso Internacional de Americanistas,

77�89. Mexico D.F.: UNAM.

Gisbert, Teresa. 1992. La pintura mural andina. Colonial Latin American Review 1 (1): 109�45.

***. 1993. Mascaras y sımbolos. En Mascaras de los Andes Bolivianos, Ed. Peter McFarren, 9�20. La

Paz: Editorial Quipus�Banco Mercantil.

***. 2003. Del Cusco a Potosı. La religiosidad del sur andino. En El Barroco peruano,

61�97. Lima: Banco de Credito.

***. 2004. Iconografıa y mitos indıgenas en el arte. La Paz: Editorial Gisbert y Cia.

Gisbert, Teresa, Silvia Arze, y Martha Cajıas. 2006. Arte textil y mundo andino. La Paz: Museo

Nacional de Etnografıa y Folklore, Embajada de Francia en Bolivia y Plural Editores.

Gruzinski, Serge. 1994. La guerra de las imagenes. De Cristobal Colon a ‘Blade Runner’ (1492�2019).

Mexico D.F.: Fondo de Cultura Economica.

Guaman Poma de Ayala, Felipe. 2008. Nueva cronica y buen gobierno. Tomo 2. Ed. Franklin Pease.

Lima: Fondo de Cultura Economica.

Hidalgo, Jorge. 2004. Rebeliones andinas en Arica, Tarapaca y Atacama, 1770�1781. En Historia

andina en Chile, Ed. Jorge Hidalgo, 247�70. Santiago: Editorial Universitaria.

Hidalgo, Jorge, y Alan Durston. 2004. Reconstitucion etnica colonial en la Sierra de Arica: El

cacicazgo de Codpa, 1650�1780. En Historia andina en Chile, Ed. Jorge Hidalgo, 507�34.

Santiago: Editorial Universitaria.

Levi-Strauss, Claude. 1997. La vıa de las mascaras. Mexico D.F.: Siglo XXI.

Male, Emile. 1986. Religious art in France. The late Middle Ages: A study of medieval iconography and

its sources. Princeton: Princeton University Press.

Martınez Companon, Baltazar. S. XVIII. Codice Trujillo del Peru [manuscrito]. Biblioteca Real de

Madrid.

McFarren, Wendy. 1993. El mascarero Antonio Viscarra. En Mascaras de los Andes bolivianos, Ed.

Peter McFarren, 151�61. La Paz: Editorial Quipus�Banco Mercantil.

Panofsky, Erwin. 1971. Early Netherlandish painting. Nueva York: Icon Editions.

Pleito por el ingenio de Parinacota [manuscrito]. 1773. Archivo Nacional de Santiago de Chile,

Archivo Judicial Arica, 49�7.

Reau, Louis. 1998. Iconografıa del arte cristiano. Barcelona: Ediciones del Serbal.

Siracusano, Gabriela. 2005. El poder de los colores. De lo material a lo simbolico en las practicas

culturales andinas. Siglos XVI�XVIII. Buenos Aires: Fondo de Cultura Economica.

Tercero Catecismo y exposicion de la doctrina cristiana por sermones, para que los curas y otros

ministros prediquen y ensenen a los indios y a las demas personas [1584]. 1773. Lima.

Vargas, Manuel. 1993. Mascaras del altiplano. En Mascaras de los Andes Bolivianos, Ed. Peter

McFarren, 29�69. La Paz: Editorial Quipus�Banco Mercantil.

400 P. Corti, F. Guzman & M. Pereira

Dow

nloa

ded

by [

201.

222.

130.

248]

at 1

2:30

18

Febr

uary

201

3