el salterio y libro de horas de alfonso el magnánimo y el cardenal joan de casanova

LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 91-114

Francesca Español Universidad de Barcelona

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Resumen

Estudio del "Salterio y Libro de Horas" conservado en la British Library que perteneció al reyAlfonso el Magnánimo y que fue encargado por uno de sus confesores: el cardenal Joan deCasanova. El libro se confeccionó en Valencia y su ilustración la realizó uno de los miniaturis-tas más reputados del "gótico internacional": Lleonard Crespí. Estaba concluido en 1443 y seenvió a Nápoles, donde residía por entonces el monarca. Tanto en la composición, como en larica ilustración del códice, se advierte la tutela del promotor, miembro de la orden dominica.Asimismo, una gran abundancia de rasgos vernáculos valencianos. El encargo de un manuscri-to de este género con destino al rey, por parte de un eclesiástico de brillante cursus honorum, pu-do haber tenido algo que ver con una hipotética promoción del personaje hacia responsabilida-des mayores dentro de la Iglesia. No olvidemos que llegó a ser uno de los candidatos papablesdel monarca.

Palabras clave:Alfonso el Magnánimo, Joan de Casanova, Lleonard Crespí, promotores artísticos, salterio y li-bro de horas, miniatura gótica, gótico internacional.

Abstract

Psalter and Book of Hours of Alfonso the Magnanimousand Cardinal Joan de Casanova. A study of the Book of Hours in the British Library belonging to King Alfonso theMagnanimous andd commissioned by one of his confessors, Cardinal Joan de Casanova. Thebook was created in Valencia and illustrated by Lleonard Crespi, one of the most famous mi-niaturists of the International Gothic style. Completed in 1443, the manuscript was sent to theking in Naples. The compostion, richness of the illustrations and abundance of vernacularValencian traits reveal the hand of its promotor, a member of the Dominican Order. The factthat the king was the recipient of a manuscript of this type and it was commissioned by an ec-clesiastic with a brilliant cursus honorum may have had to do with a hypothetical promotion ofthis clergyman toward greater positions of responsibility within the church. It should not beforgotten that he was one of the king´s candidates for the office of pope.

Keywords:Alfonso the Magnanimous, Joan de Casanova, Lleonard Crespi, arts promotors, Psalter andBook of Hours, gothic miniature, international gothic.

El salterio y libro de horas deAlfonso el Magnánimo

y el cardenal Joan de Casanova (British Library, Ms. Add. 28962)

LOCVS AMŒNVS 6, 2002-200392 Francesca Español

La cancillería de Alfonso el Magnánimo re-gistró la llegada al puerto de Nápoles elmes de mayo de 1443 de un objeto destina-

do al rey en estos términos:

[…] en dies passats nos trametes […] en JohanBusuldu ciutada de Valencia hun libre moltbell en lo qual eren les ores de nostra dona edaltres sants e lo saltiri1.

Este manuscrito, que centrará nuestra atención enlas páginas que siguen, procedía de Valencia, don-de había sido concluido poco antes, según loprueban un extenso número de documentos quepermiten reconstruir su proceso de creación, almenos parcialmente. Estaban radicados en la ciu-dad tanto el miniaturista, como aquellos que ha-bían intervenido en la lujosa encuadernación delcódice y en su posterior traslado a Italia, e infor-man de estos pormenores una veintena de docu-mentos. Los primeros fueron dados a conocer yaa finales del siglo xix por Francesc de Bofarull2.Publicaron otros nuevos José Sanchís Sivera en19123, Ramón d’Alós en 19244 y Tammaro deMarinis en 19525, pero Amparo Villalba Dávalos,al abordar en 1964 el análisis del manuscrito en elestudio más detallado que se le ha dedicado hastahoy, fue quien reunió la serie más completa6.

Este salterio y libro de horas se custodia enLondres desde su adquisición en 1872 por laBritish Library (Ms. Add. 28962)7 y se viene iden-tificando como de Alfonso el Magnánimo (figura1); sin embargo, los hechos parecen contradecirese apelativo o, cuando menos, obligan a matizar-lo. Todo lleva a pensar que sería más exacto deno-minarlo «de fray Joan de Casanova», puesto que,a pesar de estar destinado al monarca, muchos de

sus rasgos más sobresalientes, tanto los iconográ-ficos como los relativos a la organización del tex-to, invocan a este personaje, que fue su directopromotor. El rey no se interesó personalmentepor el códice hasta que tuvo conocimiento de quequien lo tenia en prenda de un préstamo a frayCasanova, por entonces ya fallecido, pretendíavenderlo. Desde ese momento se hizo cargo detodos los gastos derivados de su conclusión, aun-que todo hace suponer que ni intervino en la or-ganización del programa iconográfico, ni vio elmanuscrito hasta estar completamente terminado.Recordemos que Alfonso se trasladó a Italia elaño 1432, falleciendo en 1458 sin haber regresadoa la península Ibérica.

La personalidad del destinatario, uno de losmás eminentes bibliófilos del Quattrocento8, pue-de haber incidido en esta apreciación historiográ-fica. Lo cierto es que el Magnánimo amaba los li-bros y, como lo confirman diversos inventarios,poseyó, desde sus años como infante, ricos ejem-plares de carácter devocional, entre los que sobre-salen varios libros de horas. En el inventario desus bienes comenzado en Barcelona en 1412 se re-gistra uno de ellos:

Item .I. libre scrit en pergamins, cubert ab postsde fust de cuyr vermell empremtat ab .III. ten-cadors dargent daurat e parxes de seda negre, ab.II. cordons e flochs de seda blanch e vermell,en lo qual libre es scrit en lo començament locompter dels mesos, e apres les dites Ores, co-mençen de letres negres Domine labia mea ap-peries. E en lo dit començament es la salutacioque langel feu a madona Sancta Maria, e feneixde letres negres per omnia secula seculorumamen9.

1. El párrafo transcrito formaparte de un documento fechadoel mes de mayo de 1447 que alu-de a hechos acaecidos con ante-rioridad, como es el caso deltraslado a Nápoles del libro dehoras que tratamos. Lo transcri-ben total o parcialmente: A. Gi-ménez Soler, Itinerario del reydon Alfonso V de Aragón y I deNápoles, Zaragoza, 1909, p. 246.T. de Marinis, La Biblioteca na-poletana dei Re d’Aragona, vol.II, Milán, 1952, doc. 33, delapéndice. Se relaciona con él unoque publica: A. Villalba Dáva-los, La miniatura valenciana enlos siglos XIV y XV, Valencia,1964, ap. 51, p. 230-231. La fechade este último: 10 de abril de1443, corresponde al pago regis-trado por el maestro racional va-lenciano, en razón del envío delcódice a Nápoles a través de Joande Besalú.

2. F. Bofarull, «Alfonso V deAragón en Nápoles», en: Estu-dios de erudición española. Ho-menaje a Menéndez Pelayo, vol.I, Madrid, 1889, p. 622.

3. «Pintores medievales en Va-lencia», Estudis UniversitarisCatalans, VI, 1912, p. 222, 319.Trabajo editado en tirada apartecon un prólogo de S. Sanpere yMiquel, Barcelona, 1914. Paralas noticias relativas al manuscri-to, p. 12 y 60.

4. R. D’Alos, «Documenti perla storia della Biblioteca d’Al-fonso il Magnanimo», Miscella-nea Ehrle, vol. V («Studi e Tes-ti», vol. 41), Roma, 1924, p. 418-419, apéndice XXV.

5. T. de Marinis, La Bibliotecanapoletana..., vol. II, documen-tos 32 y 33, p. 255 y s.

6. A. Villalba Dávalos, Laminiatura..., documentos 39 y 41a 61 del apéndice, p. 223 a 237.

«Itaque nulla alia in re magis sese regi gratificari dignius, aut facilius pose arbitrabantur,quam in libris exhibendis atque tradendis».

Antonio Becaddelli, «Il Panormitano», De dictis et factis Alphonsi regis..., II-15.

LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 93El salterio y libro de horas de Alfonso el Magnánimo y el cardenal Joan de Casanova

En un nuevo inventario iniciado en Valencia en1414, parece contabilizarse otro ejemplar distinto:

Item .i. libre de scrit en pergamins, en lati, ap-pellat ores de santa Maria ab posts de fust cu-bertes de vellut vermell folrat de tarçenell ne-gre gornides engir entorn d'or e ha .v. fuyllasd'or en cascuna part, ab .v. letres smaltades deblanch e de regicler en cascuna part, en entorne engir en lo gorniment d'or ha la una part.xxvi. perles e a l'altre part .xxv. perles, e enmigde cascuna de las posts ha .v. fermellets cascunen .iii. perles e en los dits .iiii. ha en cascun .i.safir, en lo del mig .i. maragde, ab .ii. tencadorsd'or en cascun dels quals ha .vii. angels e en lomig de cascun ha .i. smalt ab la meytat ab sen-yal reyal e altre meytat d'esmalt blanc e ver-mell10.

Más adelante, en 1446, y ya instalado perma-nentemente en Nápoles, se documenta de nuevoun libro de horas de su propiedad:

Item doni a frare Domingo Xarch loumtenentde capellam maior de la casa del Senyor Rey[…] en compra de fil dor e de tancadors d’ar-gent ab un stog per guarniment deles ores deldit Senyor11.

Parece tratarse, como se ha defendido en algunaocasión, del que le había sido enviado poco antesdesde Valencia. Si bien es prudente manifestarciertas reservas sobre la correspondencia del dato,también hay que considerar que aunque el libroprocedente de Valencia había sido lujosamenteencuadernado, carecía del correspondiente estu-che que es lo que se prepara en 1446.

A pesar de su suntuosidad, el manuscrito valenciano no fue el último que el Magnánimoincorporó a su patrimonio. Sólo ocho años mástarde encarga uno nuevo a su copista Jacopo An-

Figura 1. El rey Alfonso el Magnánimo en su cámara del palacio real, acompañado por su confesor Fray Joan deCasanova, promotor del libro (fol. 14v).

Eyck», Revue de l’Art, 33, 1976,p. 72-75, fig. 110. A. Domín-guez, «La ilustración en los ma-nuscritos medievales», en:VV.AA., Los manuscritos espa-ñoles, Madrid, 1993, p. 344-345.G. Toscano, «La formación dela biblioteca de Alfonso el Mag-nánimo: documentos, fuentes,inventarios», en: G. Toscano(ed.), La Biblioteca real de Ná-poles en tiempos de la dinastíaaragonesa, catálogo de exposi-ción, Nápoles, 1988, p. 188 y s.

8. Sobre la configuración de labiblioteca napolitana y esta ver-tiente de la personalidad delMagnánimo, sin voluntad ex-haustiva: G. Mazzatinti, La bi-blioteca dei Re d’Aragona in

figs. 228-229. A. Villalba Dá-valos, La miniatura..., p. 91, 52,100-136. P. Bohigas, La ilustra-ción y la decoración del libro ma-nuscrito en Cataluña. Contri-bución al estudio de la historia dela miniatura catalana, vol. II,Barcelona, 1967, p. 34-39. A.Olivar, «Els manuscrits li-túrgics de procedència catalanaconservats fora de Catalunya»,en: Miscel.lània històrica catala-na. Homenatge al pare JaumeFinestres, historiador de Poblet(†1769), Abadia de Poblet, 1970,p. 27. J. Backhouse, Books ofHours, Londres, 1985, p. 8-10.Los reyes bibliófilos, catálogo deexposición, Madrid, 1986, núm.cat. 46, p. 70. Ch. Sterling, «LaMappemonde de Jean van

7. Sobre el manuscrito: Ca-talogue of Additions to the Ma-nuscripts in the Bristish Museumin the Years MDCCCLXI-MDCCCLXXV, p. 579. Paleo-graphical Society, Indices to fac-similes of manuscripts, series Iand II 1874-1894, Londres,1901, vol. III, núm. 226. T. deMarinis, La Biblioteca..., II, p.136-137, fig. tavola 13. P. Bo-higas, «El repertori de manus-crits catalans. Missió a Angla-terra», Estudis Universitaris Ca-talans, XII, 1927, p. 437-440,reprt. Ídem, Sobre manuscrits ibiblioteques, Barcelona, 1985, p.48-52. J. Domínguez Bordona,J. Ainaud de Lasarte, Miniatu-ra. Grabado. Encuadernación,Madrid, 1962, p. 181, lámina VI,

Napoli, Rocca S. Casciano, 1897.M. Ballesteros Gaibors, «Al-fonso V, amante de los libros»,Anales del Centro de CulturaValenciana, VI, 1945, p. 49-73.T. de Marinis, La biblioteca...,vol. I, Milán, 1952. p. 1-37. J.Hinojosa Montalvo, «Apor-taciones a la bibliología valen-ciana durante el reinado deAlfonso el Magnánimo», Li-garzas, 7, 1975, p. 213-228. A.Petrucci, «Biblioteca, libri,scritture nella Napoli aragone-sa», en: G. Cavallo, Le biblio-teche nel mondo antico e medie-vale, Bari, 1988, p. 187-202. C.Bianca, «Alla corte di Napoli:Alfonso, libri e umanisti», en: A.Quondam (dir.), Il Libro a Cor-te, Roma, 1994, p. 177-201.

También los trabajos introduc-torios en: G. Toscano (ed.), LaBiblioteca real de Nápoles...Véanse también los trabajos ci-tados en las notas 9 y 10.

9. El primero lo publica: E.González Hurtebise, «Inven-tario de los bienes muebles deAlfonso V de Aragón como in-fante y como rey 1412-1424»,Anuari de l’Institut d’EstudisCatalans, I, 1907, p. 148-188,número de catálogo 376, p. 183.

10. R. D’Alos, Documenti perla storia della Biblioteca..., p.397, número 18 del inventario.

11. T. de Marinis, La Biblio-teca..., vol. II, doc. 32, p. 229.


tonio Curlo, en cuya ilustración parece haber in-tervenido, entre otros, el miniaturista Alfonso deCórdoba, documentado en Nápoles entre 1455 y145612. Custodiados estos nuevos libros de horasdesde su adquisición en 1955 en la BibliotecaNacional de Nápoles (Ms. I B 55)13, el estilo desus miniaturas de fuerte carácter nórdico se co-rresponde con postulados más vanguardistas quelos encarnados por el artífice valenciano que eje-cutó el códice anterior, como veremos, plena-mente integrado aún en la cultura figurativa delgótico internacional.

Alfonso el Magnánimo, a juicio de sus con-temporáneos, era un hombre piadoso que, deacuerdo con las prácticas de su tiempo, rezabalas horas y se retiraba a practicar la devotio mo-derna. Así lo informan diversos episodios reco-gidos por el Panormitano en su De dictis et fac-tis Alphonsi, regis Aragonum14. El libro de horaso el breviario eran los instrumentos que servíana este fin15 y quizá la imitación de los hábitosdel soberano entre sus cortesanos, promovidapor el mismo, le llevó a prodigar el regalo debreviarios, como lo certifica la documentaciónde cancillería16. Los dos ejemplares conservadosde los diversos libros de horas que le pertene-cieron, son códices de lujo bellamente ilustra-dos en los que las armas reales son un distintivoinequívoco del destinatario. Sin embargo, dehaberse concluido en vida de su promotor, elque analizamos ahora quizá también habría in-corporado el emblema parlante de Joan deCasanova, significando el papel relevante delpersonaje en la ejecución del proyecto17. Todohace pensar que lo tuvo. Aunque los imperati-vos de la existencia humana frustaron en partesus planes, la brillante personalidad de maestroCasanova parece manifestarse al analizar lacomposición del libro y ciertos particularismosde su iluminación.

Fray Joan de Casanova y el libro de horas real Como se ha indicado, el promotor falleció antesde concluirse el códice y éste quedó en manosdel miniaturista valenciano Domènec Crespí yde su hijo Galceran, párroco de la iglesia deCarcer18, como garantía del préstamo de 62 flo-rines de oro que le habían hecho:

[…] los quals a nosaltres eren deguts per lomolt reverent pare en Christ frare Johan, car-denal de Sen Sist, bisbe de Euna e confessordel dit senyor rey […] e per los quals tenienen penyora d’aquell unes hores en pergami,

scrites e istoriades, empero no acabades d’is-tar [sic], no de caplletrar, les quals lo dit re-verent cardenal feya fer a obs del dit senyorrey.

Proporciona toda esta información un docu-mento fechado en Valencia el 19 de octubre de1437, que se complementa con la que hallamosen otros cuatro: dos de ellos también valencia-nos, los restantes consignados en Italia. De éstosúltimos, el primero está datado en Gaeta el 25 denoviembre de 1438, el segundo, en Tocco el 15de septiembre de 1442. En ambos casos es elpropio monarca quien habla del manuscrito, aldisponer las cantidades que deberán hacerseefectivas para liquidar la deuda pendiente conlos Crespi y concluirlo:

Item a mossen Galceran Crespi, prevere, rec-tor del loc de Garcie dclxxxii sous per losquals aquell tenia en penyora unes hores quelo reverent pare en Christ, lo cardenal deSent Sist, confessor nostre, havie fetes scriu-re per nostre servei e mes avant havie pagadese d'aci avant li convendra pagar algunesquantitats per ops de acabar, illuminar, isto-riar e quernar les dites hores e apres guarniraquelles de tot lo que necessari sera.

En el segundo instrumento se dice:

[…] haia pagades e d'aci avant li convendrapagar...axi an Leonard Crespi, illuminador,de la ciutat de Valencia con a altres personese per illuminar, istoriar e quernar unes horesque lo reverent pare en Xrist, fra Johan, car-denal de sant Sist, bisbe d’Heuma e confessornostre havia fetes scriure per obs e servey denostra persona, com per guarnir aquelles detot lo que sia necessari, ultra aquelles quanti-tats que per raho de les dites hores son stadespagades per l'amat conseller nostre, micerJohan Mercader, olim batlle general del ditregne19.

Ignoramos qué circunstancias concurrieron enlo relativo a este préstamo, pero el protagonismode los Crespi, y el hecho de que se reservaran co-mo prenda del mismo el manuscrito inacabado,lleva a pensar que pudieron haber intervenido ensu confección, ya desde un principio. Llegados aeste punto, interesa remarcar el valor de estosdocumentos, puesto que son los únicos que in-forman retroactivamente sobre la personalidaddel promotor y sobre su vinculación a losCrespi, la dinastía de miniaturistas valencianos,uno de cuyos miembros, Lleonard, va a ser el en-cargado de concluir la ilustración del salterio ylibro de horas que estudiamos.

12. Otro miniaturista fue NicolaRapicano. Para la documentaciónrelativa a la confección de librosen la corte napolitana, véase: C.Minieri Riccio, «Alcuni fatti diAlfonso I di Aragona (dal 15aprile 1437 al 31 maggio 1458)»,Archivio Storico per le provinceNapoletane, VI, 1881 p. 1-36,231-258, 411-461. También: T. deMarinis, La Biblioteca..., vol. II,docs. 162 y 163 del apéndice y labibliografía específica de este ma-nuscrito en la nota que sigue. Unaamplia panorámica sobre la cues-tión en: G. Toscano, «La minia-tura en Nápoles de Renato deAnjou a Alfonso el Magnánimo»y del mismo autor: «Los miniatu-ristas de corte en la segunda mitaddel siglo xv», en: G. Toscano(ed.), La Biblioteca real de Ná-poles..., p. 323-381 y p. 383-415.

13. G. Mazatinti, La bibliotecadel Re d’Aragona..., p. 168, n.584. T. de Marinis, La Bibliote-ca..., vol. II, p. 113. G. Guerrie-ri, «Il Libro d’ore di Alfonsod’Aragona», Accademie e Biblio-teche d’Italia, XXIV, 1956, p. 3-17. M. Salmi, La miniatura ita-liana, Milán, 1956, p. 66, 68. R.Filangiere, «Il libro d’ore di Al-fonso I d’Aragona», Partenope,II, 1961, p. 1-5. reprt.Ídem, Scrittidi paleografia e di diplomatica, diarchivistica e di erudizione, Ro-ma, 1970, p. 145-148. Manoscrittie libri a stampa con motivi nata-lizi, catálogo de exposición, Ná-poles, 1961, núm. cat. 12. A. Pu-taturo Murano, Miniature na-poletane del Rinascimento, Ná-poles, 1973, p. 55-56. Codici li-turgici della Biblioteca Nazionaledi Napoli: mostra bibliografica,catálogo de exposición, Nápoles,1975, núm. cat. 68. F. Bologna,Napoli e le rotte mediterraneedella pittura. Da Alfonso il Mag-nanimo a Ferdinando il Catto-lico, Nápoles, 1977, p. 75 y s. Ci-meli di Napoli aragonesi: mostrabibliografica, catálogo de exposi-ción, Nápoles, 1978, núm. cat. 2,p. 11. F. Avril, Dix siècles d’enlu-minure italienne (VIe-XVIee siè-cles), catálogo de exposición, Pa-rís, 1984, p. 170-171. R. Kat-zenstein, «A Neapolitan Bookof Hours in the J. Paul GettyMuseum», The Paul Getty Mu-seum Journal, 18, 1990, p. 73. F.Romano, Biblioteca NazionaliVittorio Emanuele III, Nápoles,Florencia, 1993, p. 108-109. V.Boni, «Officia Varia (Horae etaliae preces)», en: G. Cavallo(dir.) Pregare nel segreto, catálo-go de exposición, Roma, 1994,núm. cat. 21, p. 51, repr. p. 96. A.Putaturo Donati Murano,«Libri miniati per Alfonso eFerrante», en: A. Quondam,(dir.) Il Libro a Corte..., p. 16-22.F. Navarro, «La pittura a Na-poli e nel Meridione nel Quattro-cento», en: La Pittura in Italia. IlQuattrocento, vol. II, Milán,1986, p. 455. Por último: G. Tos-cano, «El taller de Cola y NardoRapicano», en: G. Toscano(ed.), La Biblioteca real de Ná-poles..., p. 385-415. En el mismovolumen: E. Ambra, «OfficiaVaria. Libro de horas de Alfonsode Aragón», número de catálogo


Volvamos ahora a Joan de Casanova. A pesarde lo relevante de su cursus honorum, son pocoslos estudios dedicados a este sobresaliente hom-bre de iglesia, por lo que se desconocen muchosdetalles de su vida. Considerando la alta posi-ción que alcanzó, la compilación de los datosbiográficos que le conciernen no puede decirseque sea abundante ni satisfactoria. Los historia-dores repiten una y otra vez los que proporcio-na el opúsculo publicado por el convento depredicadores de Barcelona en 1776, con motivode las fiestas organizadas en honor de uno de loshijos de la casa20. No sin dificultad, puede aña-dirse alguna noticia nueva a las ya conocidas21.

En alguna ocasión se ha identificado a nues-tro personaje con el Joan de Casanova docu-mentado a finales del siglo xiv en relación con elrey Martín el Humano22, pero conviene ser cau-tos al respecto. Aunque puede haber existido al-gún género de vínculo familiar entre ellos, noparece tratarse de la misma persona. No olvide-mos que en los instrumentos de 1403 se identifi-ca a Joan de Casanova como capellán del rey23,cuando, según los datos biográficos recogidosdel que nosotros consideramos su homónimo,no consta que profesara en la orden dominicahasta el 8 de julio de 140324, siendo ordenadoonce años más tarde, en 1414. Esto último tuvolugar en el convento de Santa Catalina deBarcelona, ciudad de la que, según afirman lasfuentes, era oriundo25. Tras cursar gramáticadesde 1405 hasta 1408 en los conventos de Bar-celona, Huesca, Girona, Lleida y Sangüesa, pasóa estudiar lógica en Lleida y Cervera entre 1408y 1409. Este último año se trasladó a Barcelona,donde seguía como maestro de gramática en1413. El 24 de marzo de 1414 fue ordenado sa-cerdote, siendo por entonces lector de Lógica.Poco después, se trasladó a Salamanca para cur-sar Teología, y alcanzó el grado de maestro en1419.

Si bien fue promovido por el papa Martín Va maestro del Sacro Palacio el 16 de noviembrede 141826, la progresión de su cursus honorum sehace imparable en la década siguiente. Fue de-signado predicador general en el CapítuloProvincial celebrado en Castelló d’Empùries enseptiembre de 1420 y ese mismo año recibió enencomienda el priorato de Santa María deBesalú27. Como veremos más adelante, quizá yaera por entonces confesor del rey Alfonso elMagnánimo, puesto que una de las prebendasque los monarcas conseguían habitualmente pa-ra sus confesores, la dignidad episcopal, no sehizo esperar28. En 1424 es elegido obispo deBossano en Cerdeña y entre 1425 y 1430 pasa agobernar la diócesis de Elna, aunque su vincula-ción a la sede no se hizo efectiva hasta el mes demarzo de 142829. En 1431 fue transferido a la de

y sus obras», Anales y Boletín delos Museos de Arte de Barcelona,VIII, 1950, docs. 143-144, 153-155, 163-164, 166-167, 171, 176,183-184, 187, 190, 629. Por otrolado, posiblemente sea tambiénmiembro del linaje el Ramón deCasanova documentado en 1407y 1408 que se identifica como ba-chiller en decretos, canónigo y sa-cristán del monasterio del Estanyy que aspira en la última fecha alpriorato de Santa María de Mon-tesión de Barcelona (M. T. Fe-rrer Mallol, «Un aragonésconsejero de Juan I y de Martín elHumano: Francisco de Aranda»,en: Homenaje a la profesora Car-men Orcártegui Gros, vol. I, Za-ragoza, 1999, p. 555-556). Deacuerdo con el nepotismo habi-tual en la época, cuando Joan deCasanova fue designado obispode Girona en 1431, su familia sevinculó a la ciudad, beneficiándo-se de ciertas prebendas y empa-rentando con linajes destacadoscomo el de los Bell-lloc o los Des-vern (Cf. J. Fernández i Trabal,Una familia catalana medieval:els Bell-lloc de Girona 1267-1533,Girona, 1995, p. 311-313). Su in-corporación a la cancillería realtiene que deberse a los mismosmotivos. Llorenç Casanova cons-ta adscrito a ella como notario en1424 (ibídem, p. 312) y aún lo eraen 1438 (véase: J. Rubió Bala-guer, «Intentant veura d’apropAlfons el Magnànim», en: Mar-tínez Ferrando. Archivero, Misce-lánea de estudios dedicados a sumemoria, Barcelona, 1968, p.442).

26. Aunque algunos autores si-túan este nombramiento en1420, la prebenda data de 1418(F. Torres Amat, Memorias pa-ra ayudar a formar un dicciona-rio crítico de los escritores catala-nes, Barcelona, 1836, p. 167. F.Monsalvatge y Fossas, Elobispado..., op. cit., p. 271).

27. Ibídem, p. 271.

28. Véase: A. Ivars, «Costumbrede los reyes e infantes de Aragónde presentar a sus confesores paralas dignidades eclesiásticas», Ar-chivo Ibero-Americano, XXVI,1926, p. 245-255. Sobre el interésparticular del Magnánimo parafavorecer con beneficios eclesiás-ticos a sus colaboradores, véase: J.Salva, «Cartas reales de Alfonsoel Magnánimo», Boletín de la So-ciedad Arqueológica Luliana,XXXIII, 1969, p. 34-50, especial-mente los documentos XLIV,XLIX, LXI, LXIII. En lo relativoa dos de sus bibliotecarios: J. RiusSerra, «Notas sobre dos biblio-tecarios de Alfonso el Magná-nimo», Analecta Sacra Tarraco-nensia, XXIV, 1951, p. 123-129,recogido en ídem, MisceláneaMons. José Rius Serra, Sant Cugatdel Vallés, 1965, vol. II, p. 939-946. También: V. A. ÁlvarezPalenzuela, La legación del car-denal Pedro de Foix en Aragón(1425-1430), Madrid, 1977, p.147-151, notas 109, 110 y 118.

29. Para este episcopado: F.Monsalvatge y Fossas, Elobispado..., p. 271-274.

6, p. 518-523. Más recientementesobre la figura de Alfonso deCórdoba: J. Molina, «Las rutasmediterráneas de Alfonso Rodri-guez» , Imágenes y promotores enel arte medieval. Miscelánea enhomenaje a Joaquín Yarza Lua-ces, Bellaterra 2001, p. 519-529.

14. Basilea, 1538. Nosotros he-mos utilizado la reciente edicióndel texto original con su traduc-ción catalana: A. Beccadelli, ElPanormita. Dels fets e dits delgran rey Alfonso, versió catalanadel segle XV de Jordi de Centelles,E. Duran (ed.) («Els nostres clà-sics» Colec. A, vol. 129), Barce-lona, 1990. Véanse especialmentep. 119 y 251. La segunda referen-cia es bien elocuente:

Car jamés per nenguns negocisni àrdues fahenes que solen losgrans reys ocupar, lo religióspríncep se oblidà que tots jornsen l'alba no digués devotamentles ores de la Verge Maria; age-nollat, ab sospís e contriccióadorava, beneynt e pregantDéu omnipotent. E aprés, co-mençant lo dia anava tots jornsal temple hon hoïa tres misescomplides […]

Sobre este aspecto de la perso-nalidad del rey, también: A. Ry-der, Alfonso el Magnánimo, reyde Nápoles y Sicilia (1396-1458),Valencia, 1992 (edición originalOxford, 1990). Nosotros citare-mos a partir de la edición caste-llana, p. 383 y s.

15. Puede ser ilustrativa la opi-nión vertida por Francesc Eixi-menis en su Crestià. Dotzè Llibredel Crestià, vol. II-1, ed. C.Wittlin, A. Pacheco, J. Webs-ter, J. Mª. Pujol, J. Figuls, B.Joan i A. Bover, CapítuloCCCCLXXX, p. 30. Sobre esteuso, entre otros: P. Saenger,«Books of Hours and the readinghabits of the later Middle Ages»,Scritura e civiltà, 9, 1995, p. 239-269. Véanse también los artículosintroductorios de C. Leonardi yM. Gimeno Blay en el catálogo dela exposición Pregare nel segreto...

16. Véanse a este propósito lasnoticias recogidas en el apéndicedocumental por T. de Marinis,La Biblioteca..., vol. II, p. 225 y s.

17. Conocemos el sello de Joande Casanova como obispo deElna. De forma oval, está presi-dido por una imagen sedente dela Virgen con el Niño flanquea-da por dos figuras de ángeles; ensu zona inferior aparece un es-cudo parlante: una casa en sucampo, por encima del cual so-bresale un báculo episcopal. Lopublica: F. Monsalvatge y F.Fossas, El obispado de Elna, vol.I, Olot, 1911, p. 274.

18. Hay que advertir que este to-pónimo ha sido interpretado co-mo «García» a partir del docu-mento de Aca, reg. 2715, folio 63(R. D’Alos, «Documenti per lastoria della Biblioteca…», p. 419)y como «Carcer» por la historio-grafía valenciana a partir de losregistros conservados en Valencia

que citamos en la nota 19. En elprimer caso podría tratarse del lu-gar de García en la provincia deTarragona, en el segundo, de lapoblación cercana a Valencia.

19. Publica el primero: A. Vi-llalba Dávalos, La miniatu-ra..., p. 224, doc. 39. Para los dosrestantes íbidem, p. 225-226, doc.42 y F. Roca Traver, El tono devida en la Valencia medieval,Castellón de la Plana, 1983, p.160, doc. 45. Para los documentositalianos: R. D’Alos, «Docu-menti per la storia della Biblio-teca...», p. 419, doc. XXV y p.418, nota 1.

20. Barcelona, Bernardo Pla im-presor (Barcelona, BibliotecaUniversitaria B 54-7-17), Rela-ción de las fiestas que hizo elconvento de predicadores de S.Cathalina Virgen y martyr de laciudad de Barcelona en acción degracias a Dios por la promociónde su esclarecido hijo el Rmo. yEmo. Señor Cardenal PresbyteroDon Fr. Juan Thomas de Boxa-dors maestro general de la ordenen los dias 13, 14 y 15 de Febrerode 1776.

Se basa en estos datos el traba-jo de A. Collell, «El cardenalbarcelonés fray Juan de Casa-nova», Analecta Sacra Tarra-conensia, 37, 1964, p. 13-18.

21. Particularmente las queconciernen a su familia. Véanselos datos recogidos en la nota 25.

22. Es el caso de: A. VillalbaDávalos, La miniatura..., p.102. También: A. Canellas, J.Trenchs, «Cancillería y cultura.La cultura de los escribanos ynotarios de la Corona de Aragón(1344-1479)», Folia Stuttgarten-sia, Zaragoza, 1988, p. 78.

23. Para este Joan de Casanova,párroco de Camarasa y docu-mentado entre 1386 y 1407,véanse los documentos publica-dos por: J. Rubió y Lluch, Do-cuments per la cultura catalanamig-eval, vol. I, Barcelona,1908, docs. CCCCLXXXV-CCCCLXXXVI, p. 425-426.También: J. Rubió i Balaguer,«Comerç i transcripció de llibresa la Corona d’Aragó, segles xiv-xv», Butlletí de la Biblioteca deCatalunya, VI, 1920-1922, tra-bajo recogido en: Ídem, Obradispersa («Obres de Jordi Rubiói Balaguer» XIII), Barcelona,1999, p. 217.

24. Barcelona, Biblioteca Uni-versitaria, Ms. 241, fol 12v, 53 v.

25. No existen, por el momento,muchos datos familiares, pero sa-bemos que era hermano del nota-rio y secretario real Llorenç deCasanova y quizá de otros dosnotarios barceloneses llamadosPere y Gabriel. Hay noticias so-bre el primero entre 1404 y 1414,cuando como escribano debía es-tar vinculado a la notaría de Ber-nat Nadal, en muchos de cuyosinstrumentos actúa como testigo.Véase: J. Mª Madurell Mari-mon, «El pintor Lluís Borrassà.Su vida, su tiempo, sus seguidores


Girona sin que llegara nunca a tomar posesiónde su cargo30 y en 1432 consta como abad ausen-te de Vilabertrán31. Estas dos últimas designacio-nes tuvieron un carácter meramente nominal,por cuanto había alcanzado el cardenalato con eltítulo de San Sixto el 24 de octubre 143032 y resi-día habitualmente en Italia, desde donde ocasio-nalmente podía satisfacer los deseos de losmiembros de la familia real33.

Como lo venía haciendo desde unos años antes,al final de su vida también colaboró en misionesdiplomáticas de Alfonso el Magnánimo34, que llegóa pensar en él incluso como futuro papa35. Poco an-tes de su muerte en Florencia (†1436), se implicóabiertamente en la cuestión papal, lo que le supusono pocos sinsabores36. Es precisamente el análisisde las obras que escribió en relación con este con-flicto y donde su dominio de la eclesiología se ma-nifiesta elocuentemente, lo que ha centrado la aten-ción de los historiadores estos últimos años37.

Fray Joan de Casanova, como se ha indicado,pasó a ser confesor del rey en un determinado mo-mento. Desconocemos cuando, pero ya consta co-mo tal en documentos de 142438 y 142539 y todavíalo era en 142740. Se trataba de un dominico y esaparticularidad contrasta con la tradición de la casareal hasta la llegada de la dinastía Trastámara, decontar con confesores de la orden franciscana41. ElMagnánimo mantendrá a lo largo de su vida esecambio de rumbo42.

Evidentemente, la proximidad al monarca po-dría justificar por sí misma el encargo de un códi-ce suntuoso con el que obsequiarlo. Sin embargo,como descubre la iconografía de la primera miniatura que lo ilustra, es un obispo dominicoquien acompaña al rey, y ni aquí ni más adelantese manifiestan las insignias cardenalicias que lepertenecieron a partir de un determinado mo-mento. Esta evidencia puede ayudarnos a delimi-tar el margen temporal en el que situar el encargo,sobre cuyo origen los documentos conocidos nodejan lugar a dudas. De acuerdo con el cursus honorum de Casanova, la confección del manus-crito podría situarse entre 1424 (año de su nom-bramiento como obispo de Bassano) y 1430, quecorresponde a su designación como cardenal.Indudablemente, esta cronología coincide con elperíodo inicial de actividad de Lleonard Crespí43.

No podemos dejar de lado otro detalle relevante:Casanova pasó por entonces una larga temporadaen los territorios de la Corona de Aragón, prime-ro como miembro del séquito de Alfonso elMagnánimo, más adelante como obispo de Elna.En su etapa como confesor debió residir enValencia, junto al rey, durante el largo período enque éste permaneció en la ciudad y partió con élhacia Barcelona en junio de 1427, puesto que alparecer formaba parte de la comitiva del Mag-nánimo al entrar en ella44.

Descripción textuale iconográfica del manuscrito El libro45 comienza con el calendario (folio 3), queno se ha ilustrado, al que siguen diversas oracionespara la noche y la mañana precedidas por una granminiatura en la que aparecen arrodillados en unsuntuoso interior un rey y un obispo con hábitodominico (folio 14v.). En el folio 29 se localiza unaoración para la confesión y a partir del folio 32 ha-llamos la Sequentia Evangeliorum, ante cuyos dis-tintos apartados se sitúa en cada caso la miniaturacorrespondiente: San Mateo (folio 32), San Marcos(folio 33v.), San Lucas (34v.) y San Juan (35v.), to-dos ellos sentados ante sus respectivos escritorios.Viene después una oración a santo Tomás deAquino, ilustrada con la imagen de una capilla pre-sidida por el santo. En el folio 38 comienza el rezoad consolationem domini regis pro directione in ac-tu iusticiae. La miniatura muestra a un rey orandoen una cámara de su palacio, acompañado por undominico que sostiene y señala el libro dispuestosobre el reclinatorio y por un cisterciense; por detrás de las cortinas que aíslan al grupo hay doscortesanos de pie. Siguen la Devota salutatio adcrucifixum y las Commemorationes sanctorum invespris (folios 44v. y 48). La primera se ilustra denuevo con la imagen de un rey orando. Lo hace enuna capilla abierta presidida por una tabla con unCalvario. Encabeza el inicio del Miserere del folio67 (al que siguen las oraciones pro preservatione apopulari isultu, pro liberatione ab ostium incursu,pro felice statu regis, pro sanitate recuperanda...)una gran miniatura que corresponde a la visión que

30. H. Florez, España Sagra-da, vol. XLIV, Madrid, 1775, p.84-85. J. Villanueva, Viage li-terario a las iglesias de España,vol. XIV, Madrid, 1850, p. 34-35.

31. J. M. Marques, «Algunesreferències documentals sobre lacanònica i la col.legiata de Vi-labertran (1300-1835)», Annalsde l’Institut d’Estudis Empor-danesos, 24, 1991, p. 114. El es-tudioso remarca que se trató delprimer abad ausente de la casa.

32. Fue elegido por el papaMartín V en esa fecha, pero norecibió las insignias hasta el 11de julio de 1431, ya de manos deEugenio IV.

33. Como lo prueba la carta queen 1435 le escribió la reina Ma-ría, solicitándole que designaracomo familiar de su casa a unprotegido suyo. F. Soldevila,«La Reyna Maria muller delMagnànim», Memorias de la RealAcademia de Buenas Letras deBarcelona, X, 1928, referencias enp. 309, apéndice 34, p. 344.

34. El Magnánimo utilizó susservicios en 1425 para resolver elproblema del Cisma (V. A. Ál-varez Palenzuela, La lega-ción..., p. 32, 36, 41, 43, 45, 62).En 1433 pensó enviarlo al conci-lio de Basilea (J. Ametller y Vi-nyals, Alfonso V de Aragón y lacrisis religiosa del siglo XV, T. I,Gerona, 1903, p. 403, 405).

35. Ibídem, p. 404:

En caso en que se tratase deeleccion de papa y no pudieserecaer en uno de los tres dequienes hacemos especial mé-rito, esto es el de Foix, de Lé-rida ó de san Sixto ú otro quefuese bien devoto de nos […]

(20 de junio de 1433). Ya recogeesta noticia: J. Zurita, Anales deAragón (1579), vol. VI, Zarago-za, 1980, p. 53.

36. Por sus discrepancias con elpapa, Joan de Casanova, se fugóde Roma en junio de 1433. Enoctubre de aquel año está en Gé-nova, privado por Eugenio IV detodos sus beneficios, en repre-salia por su posicionamiento. Ennoviembre, el concilio de Basileaexige al papa que devuelva al car-denal todas sus prebendas, lo quese hace efectivo el 14 de diciem-bre. El 12 de junio de 1434 Euge-nio IV debe huir hacia Pisa debi-do al alzamiento popular contraél y se encuentra allí con Joan deCasanova. Todos estos datos en:J. Perarnau, «Raphael de Por-naxio, Joan de Casanova o JuliàTallada? Noves dades sobre l’au-tor del «De potestate papae etconcilii generalis» (i obres com-plementàries), publicat a nom deJuan de Torquemada», Gesam-melte Aufsätze zur Kulturges-chichte Spaniens, 29, 1978, p.472. El mes de abril de 1435 loencontramos en Florencia:

Dimecres a XXVII de abril,

entraren los embaxados en labella ciutat de Florença abgran honor, car tots los corte-zans hisqueren fora la ciutatper acompanyar los dits misat-ges, e lo cardenal de Sent Sistlo qual era natural de Barce-lona, e hera estat confesor delsenyor rey, trames hun gran ebel caval [...] Divendres a VIIde octubre en lo dit any (1435)

lo cardenal de Sent Sist, quideien mestre Casanova, quihera de Barcelona, lo bisbe deLeyda...tots aquests partirende Florença ab LX cavalcadu-res, molt ben acompanats emolt belament a punt per anaren Mila[...]

(Dietari del Capellà d’Alfons elMagnànim, J. Sanchís Sivera

(ed.), Valencia, 1932, p. 149 y 158).

37. Para una panorámica generalsobre los escritos de Joan deCasanova a la que se suma unaamplia bibliografía sobre el per-sonaje: M. Vilallonga, La lite-ratura llatina a Catalunya al segleXV, Barcelona, 1993, p. 75-82. J.Perarnau, Raphael de Porna-xio..., p. 457-482. Asimismo, los

trabajos de: L. Robles: «El cata-lán Juan de Casanova, autor deuna obra atribuida a Juan deTorquemada», Studium, 6, 1966,p. 309-321, trabajo publicado denuevo en Ligarzas, I, 1968, p.231-246. Ídem, «Escritores domi-nicos de la Corona de Aragón (s.xiii-xv)», Repertorio de historiade las ciencias eclesiásticas deEspaña, 3, 1971, p. 163-167.


tuvo san Vicente Ferrer en Aviñón y que determi-nó su dedicación a la prédica, una de las imágenesmás originales del libro. La inicial contigua, si-guiendo un sistema que a partir de ahora se repeti-rá otras veces, la preside un rey en oración acom-pañado por su ángel de la guarda. En el folio 78 sehalla la oración pro intrantibus bellum contra pa-ganos, encabezada por una de las miniaturas másespectaculares del códice: la batalla entre un ejérci-to cristiano y otro musulmán, éste último en fuga.

En el folio 81v. bajo la rúbrica Liber soliloquio-rum sive psalmorum David, comienza el salterio.Se ilustra con un total de seis miniaturas de granformato que se complementan con una serie deiniciales figuradas. En éstas últimas se repite seisveces la imagen de David. En un caso está repre-sentado de cuerpo entero, sentado y tañendo laviola (folio 82), en los restantes, de medio cuerpoy sosteniendo una filacteria con la inscripción Da-vid profeta (folios 107, 122, 136, 184v. y 203). Otrade las capitulares ostenta una crucifixión (folio100v.). Por lo que respecta a las viñetas, su icono-grafía obedece al contenido del salmo que acom-pañan. La primera de todas ellas muestra el triun-fo de David sobre Goliat (folio 81v.). En el foliocontiguo (folio 82) aparece el primer salmo y en elinterior de la B del Beatus Vir es donde se sitúa elrey anciano tocando la viola, ya mencionado. Todaesta página está enmarcada por una rica orla vege-tal que presenta un escudo real en la parte inferior;de sus hojas sobresalen putti y animales. El salmoXXVI, Dominus illuminatio mea, va precedidopor una gran miniatura con la figura de un rey enoración que eleva sus ojos hacia Dios, localizadoen la zona alta (folio 106v.). El folio donde co-mienza el salmo XXXVIII, Dixi custodiam viasmeas, presenta viñeta e inicial figuradas (folio 122).En la primera, David adopta la figura de un cami-nante tocado con un sombrero de notables dimen-siones. Mientras señala su boca, su mirada se diri-ge hacia Dios, que sobresale del ángulo superiorderecho de la imagen. La capital inmediata, comosucederá en los restantes casos, lo muestra de me-dio cuerpo, como profeta. El salmo LII, Dixit in-sipiens in corde suo (folio 136v.), se ilustra con lahabitual figura del loco, en esta ocasión cabalgan-do una cabra. Para el salmo LXVIII, Salvum mefac Deus quoniam intraverunt aquæ usque ad animam meam (folio 151), se ha recurrido a la ico-nografía usual: David, con el cuerpo medio sumer-gido en el mar, en las proximidades de la costa, implora a Dios, que le bendice desde lo alto. Sigueel texto del salmo XCVII, Cantate domino canti-cum novum (folio 184v.), para el que se recurre algrupo de eclesiásticos cantando alrededor de unatril, habitual en este contexto. Concluye el salte-rio con el salmo CIX. La Santísima Trinidad presi-de la viñeta y, como en los casos anteriores, Davidde medio cuerpo, la inicial contigua (folio 203).

Entre los folios 239 y 262 se suceden unconjunto de antífonas, oraciones y letanías, éstasúltimas según consuetudinem ordinis fratrumpraedicatorum. Tambien el Oficio de la Virgenresponde al uso de los dominicos. Se inicia en elfolio 263v. y lo preside una gran miniatura que re-produce una iglesia gótica mendicante. El folio264 se ilustra con la Presentación en el Templo.Algo más adelante (folio 281v.), hallamos la misadedicada a la Virgen que está encabezada por unade las imágenes más espectaculares del códice. Lafamilia real al completo (el rey, la reina y sus res-pectivos séquitos) asisten al oficio litúrgico en lacapilla del palacio. Un dominico y un cistercienseflanquean al primero. La escena constituye un do-cumento gráfico de excepción, comprendido elórgano que ocupa la inicial contigua: una «S». Enel folio 302, encabezando un conjunto de oracio-nes a la Virgen, reaparece el rey orando a laVirgen, asistido por su ángel custodio. Una mi-niatura similar acompaña la dedicada a Jesucristodel folio 312. El rey reza ante un altar junto conun dominico y un cisterciense, por encima delcual se sitúa una «nube» en la que podemos dis-tinguir a Jesucristo y, arrodillados a su vera, a laVirgen, san Juan Bautista y a un total de siete san-tos46. La inicial del folio está ocupada por un es-cudo real. Sigue el Incipit canticum graduum, queen el folio 329 incorpora una presentación deMaría en el templo.

El códice acoge, entre los folios 336v. y el 343,los siete gozos de la Virgen, iluminados con su epi-sodio correspondiente: Anunciación (folio 336v.),Nacimiento (folio 337v.), Epifanía (folio 338v.),Resurrección (folio 339v.), Ascensión (folio 340v.),Pentecostés (folio 341v.) y Dormición-Corona-ción (folio 342v.). Desde el punto de vista compo-sitivo e iconográfico, algunos de estos episodios sehan resuelto según fórmulas muy originales y, enalgún caso, muy elocuentes de los débitos de susartífices. Siguen los siete gozos espirituales, en cu-yo encabezamiento (folio 344v.) aparece un obisporezando a la Virgen María, como veremos, proba-blemente santo Tomás de Canterbury. La capitalcontigua la preside un rey arrodillado, en oración.

En el folio 346v. del manuscrito comienzan lossalmos penitenciales. Se ilustran sólo al comienzocon dos imágenes del rey David. En la miniaturagrande está acompañado por dos ángeles; en la ini-cial, representado de cuerpo entero, toca el arpa.En el folio 361v. se inicia el Oficio de la Pasión,que se prolonga hasta el folio 377. Está decoradocon seis miniaturas que corresponden, respectiva-mente, a Maitines, Prima, Sexta, Nona, Vísperas yCompletas. Los episodios representados son elPrendimiento (folio 361v.), los Improperios (folio363v.), la Crucifixión (folio 366v.), la Muerte deCristo en la cruz (folio 368v.), el Descendimiento(folio 370v.) y el Santo Entierro (folio 372v.).

38. Entre los meses de julio yoctubre, Joan de Casanova, iden-tificado como

in Sacra pagina magistrum,lectorem sacri palacii apostoli-ci et serenisimi domini Ara-gonem regis confessorem,

aparece en varios documentosbarceloneses. Uno de ellos ha si-do el que me ha permitido hallarlos restantes (Barcelona, Archi-vo de Protocolos, Pere Puig,Mn. 137/2 sin foliar). Se tratadel encargo de dos relicarios. Lolocalizó J. M. Madurell, aunqueha permanecido inédito entreotros regestos documentalesque cedió al archivo de protoco-los, hasta su publicación por N.de Dalmases, Orfebrería cata-lana medieval. Barcelona 1300-1500, volumen II, Barcelona,1992, p. 30.

39. El 29 de mayo de ese año,Joan de Casanova, confesor delrey, convidó a la comunidad delconvento de predicadores deHuesca. Recordemos que habíaestudiado en esa casa en 1406.Para el dato: R. M. BlascoMartínez, Sociología de una co-munidad religiosa, 1219-1516,Zaragoza, 1974, p. 94.

40. Ese año consta que entrócon el rey en Barcelona. Cf. Re-lación de las fiestas que hizo elconvento...

41. L. Fullana, «Rescripto deMartín el Humano ordenandoperpetuamente que los confeso-res de la Casa Real de Aragón se-an franciscanos. Zaragoza 1 deagosto de 1398», Archivo Ibero-Americano, XVI (1921), p. 250-255. A. López, «Confesores dela Familia Real de Aragón», Ar-chivo Ibero-Americano, XXVI,1929, p. 145-240, 289-337.

42. Ya en su época como infantetuvo un confesor de esta orden:Pere Jutglar (A. M. Aragó Ca-bañas, «La corte del Infante DonAlfonso (1412-1416)», IV Con-greso de Historia de la Coronade Aragón (Mallorca, 1955), vol.II, Barcelona, 1970, p. 292). Másadelante, a lo largo de sus añosnapolitanos, se sucedieron: JuanGarcia, Felip Faiadell, Miguel deEpila y Juan Ferrando (Cf. A.Ryder, El reino de Nápoles en laépoca de Alfonso el Magnánimo(Oxford, 1976), Valencia, 1987,p. 103 y s.)

43. Véase el apartado que dedi-camos al miniaturista.

44. A. Giménez Soler, Itine-rario del rey..., p. 78-82. F. To-rres Amat, op. cit., p. 167.

45. El códice ha sido descritotanto por P. Bohigas, El reper-tori de manuscrits catalans..., p.48- 52, como por T. de Marinis,La Biblioteca..., vol. II, p. 136-137. Nosotros les seguimos.

46. Véase el comentario que de-dicamos a esta solución figurati-va en el capítulo que sigue.


El oficio de difuntos, que comienza en el folio378v. se ilustra con dos miniaturas. En la primera,la muerte cabalga un buey y persigue con su arcoa una comitiva de altos dignatarios entre los quese distingue al papa y a un rey. En la inicial conti-gua, un oficiante absuelve un sepulcro. En la se-gunda que encabeza los Maitines (folio 383v.) ha-llamos un episodio que, como veremos, confirmael carácter documental de muchas de las viñetas.Se trata de la exposición de un cadáver real en ellecho fúnebre, alrededor del cual se sitúan una se-

rie de eclesiásticos, el papa entre ellos. Al monarcalo identifica una inscripción que destaca clara-mente por haberse realizado en color blanco: RexFerdinandum.

Concluye el códice con el Oficio del Santo Es-píritu, ilustrado en el folio 407v. con un tema ha-bitual en este contexto: el Bautismo de Cristo. Enla inicial hallamos una nueva imagen del rey enoración. A partir de este punto se interrumpen lasminiaturas, aunque tras el folio 411v. se sucedenuna serie de oraciones con las que acaba el libro.

El manuscrito, un salterio libro de horas segúnuna fórmula que conoce entonces un cierto augeen los territorios de la Corona de Aragón47, com-prende un total de tres miniaturas historiadas apágina entera, situadas respectivamente al iniciode los evangelios (folio 14v.), del salterio (folio81v.) y la última dentro de este mismo capítulo(folio 106v.). Las viñetas de tamaño mediano su-man un total de treinte y siete y las capitales figu-radas diecinueve. Hay, además, una serie de ricasorlas que presentan hojas exuberantes por las quetrepan y asoman putti o se posan animales. Se tra-ta de un códice rico en el que se ha empleado pro-fusamente el oro y que, dadas ciertas divergenciasestilísticas, tiene que ser considerado más que laobra personal de quien aparece reconocido comoartífice del mismo en la documentación, el valen-ciano Lleonard Crespí, el resultado de la colabo-ración de un equipo dirigido por él.

Lleonard Crespí ylos valencianismos del códice Tras la interrupción de los trabajos derivada delfallecimiento del promotor, el manuscrito se con-cluyó en 1443. No sólo avalan esta cronología losdocumentos conocidos, sino también una inscrip-ción que figura en el mismo códice, como lo hanvenido subrayando aquéllos que se han ocupadode él. Por lo que respecta a los primeros, se tratade más de una veintena de instrumentos que abar-can desde octubre de 1437 hasta mayo de 144348,en los que se constata un antes y un después delfallecimiento de Joan de Casanova. Cuando estosucedió, el libro no estaba terminado y tomó ladecisión de impulsar su conclusión el baile ge-neral de Valencia en nombre del rey. Se ignoracuanto de avanzado estaba el proyecto, pero nodebemos olvidar que si todo lo hecho sirvió comogarantía del préstamo de 62 florines de oro, no se-ría poco. En todo caso, y como veremos oportu-namente, no deja de ser significativo queDomènec Crespí y uno de sus hijos retuvieran ellibro como prenda, y que más tarde, al reiniciarselas labores de iluminación, éstas corrieran a cargode Lleonard, otro miembro de la familia.

47. Recordemos el homónimo ycontemporáneo que se conservaen el Archivo Histórico de laciudad de Barcelona (Ms. 262) yque ha sido estudiado por J.Planas, «Bernat Martorell y lailuminación del libro: una apro-ximación al libro de horas delArchivo Histórico Municipal deBarcelona», Boletín del Museo eInstituto Camón Aznar, XLVI,1991, p. 115-142.

48. Se publican casi todos en: A.Villalba Dávalos, La miniatu-ra..., docs. 39, 41 a 55 y 57 a 61.

Figura 2. Oficio de Vísperas en una iglesia dominica. En el exterior de la fachada, a la derecha, se situa una lauda fun-dacional donde se lee: Anno M.CCC.XXX.XII CRESPI. (fol. 263v).


Una vez resuelto el problema de la deuda, secompletó la ilustración del libro entre el mes dejunio de 1439 y el 19 de diciembre de 1442, apro-ximadamente49. Si la fecha inicial remite al primerpago conocido, la segunda lo hace al finiquito.Éste último coincide, además, con la inscripciónque figura en el folio 263v. Advertida por todos,se ha pasado por alto que se trata de una firma au-tógrafa del miniaturista, no exenta de ingenio.Aprovechando el exterior de una iglesia, se ha co-locado a la derecha de la puerta de entrada lo queequivale a una lauda fundacional donde se lee:Anno M. CCC. XXX. XII. Crespi. Es bien escue-to, pero por extensión y desarrollo responde fiel-mente a lo que era usual en este contexto (figura 2).

En todos los documentos relativos al códice,nada se dice sobre el texto. Quizá pueda deducir-se que en 1437 estaba ya concluido, y apoya estainterpretación tanto el hecho que el libro se utili-zara como garantía de una importante cantidad dedinero, como la propia organización del mismo,todo hace pensar que resultado de un programaideado especialmente por Joan de Casanova parael rey Alfonso.

Aunque la documentación de que disponemoses considerable, son más abundantes los datos re-lativos a la encuadernación del libro y a su prepa-ración para el largo viaje, que los referidos explí-citamente a su ilustración. Del total, sólo siete serefieren a ella y en todos aparece Lleonard Crespí,que cobró por el encargo un total de 2.200 sueldos.Sin embargo, una atenta revisión del manuscritodelata la presencia de más de una mano en su eje-cución, aunque las diferencias sean muy leves.Cuando Lleonard se hace cargo de la conclusióndel libro de horas es ya un artista consolidado, que,además, está vinculado familiarmente a otros artí-fices de este mismo campo. Recordemos, porejemplo, al Pere Crespi documentado entre 1402 y1438 que trabajó, entre otros, para el papa y paraAlfonso el Magnánimo50; a Domènec Crespí, supadre, que ha monopolizado algunos encargos im-portantes con anterioridad51; a Domènec Atzuara,quizá el mismo que aparece documentado activoen Barcelona unos años antes y casado con su her-mana Bartomeua52, y a otros miembros de la fami-lia que se dedican también a esta actividad o a la-bores afines como la encuadernación53. Dadas lascircunstancias, es factible pensar en la existencia deun taller dirigido por Lleonard, a partir del cualpodrían explicarse las variantes estilísticas que sedetectan en la decoración del libro que estudiamos.

Tanto desde el punto de vista ornamental co-mo del iconográfico, el valencianismo de las mi-niaturas es incontestable. Aunque sospechamos,como se verá, que muchos de sus rasgos originalesson fruto de la colaboración del miniaturista y delpromotor del códice, el cardenal Casanova, es in-dudable que el primero se plegó a la idea de con-

feccionar un libro acomodado a su destinatario ycuidó, por ello, hasta sus más mínimos detalles.Puede incluso que persiguiera con especial interésagradar al rey, con el fin de obtener nuevos encar-gos. Si era así, logró sus objetivos, pues consta quecon posterioridad ilustró otros códices importan-tes con destino a la biblioteca napolitana.

Los rasgos vernáculos de las miniaturas ya sehan remarcado con anterioridad, aunque sin ago-tar todas las posibilidades. Nos parece importan-te retornar la cuestión, dado que este aspecto esuno de los más originales del manuscrito.Amparo Villalba Dávalos ya constató el papel dela cerámica valenciana en los pavimentos que serepresentan, singularmente los que correspondena estancias del palacio real (folios 14v., 312, 383v.,44v., 302, 38), así como la fiel reproducción de unbúcaro destinado a contener albahaca en la escenade la Anunciación (folio 336v.); sugirió tambiénque una de las imágenes de ciudad (folio 67v. )podía haberse inspirado en Valencia; que la arqui-tectura que sirve de fondo a una de las miniaturas(folio 106v.) reproduce el tipo de puerta de mura-lla presente también en ella (la de Serranos, porejemplo) y, en esta misma línea, que la capilla deuna de las viñetas (folio 263v.) podía reflejar la delconvento de la orden de predicadores en Valencia;advirtió caracteres arábigos o hebraicos en el ro-llo de San Marcos (folio 33v.); remarcó los débitosde la batalla entre el ejército musulmán y el cris-tiano respecto a la escena homónima del retablodel Centenar de la Ploma, ahora en el Victoria andAlbert Museum de Londres (folio 78), y los evi-denciados por la escena de la Ascensión respectoa ciertas imágenes evocadas por san VicenteFerrer en sus sermones (folio 340v.)54.

Acrecientan el carácter documentalista delmanuscrito otros detalles. Es el caso de los naran-jos que descubrimos al fondo de la miniatura pre-sidida por el rey en oración (folio 302), o de lospaisajes que van surgiendo aquí y allá. A pesar desu convencionalismo, y contrariamente a otrasopiniones, nos parecen muy levantinos. Se repre-sentan montes áridos y plagados de castillos enca-lados en sus cumbres (folios 44v., 67v., 151, 378v.).

Las arquitecturas responden siempre a mode-los vernáculos. Es el caso de la iglesia dominica(folio 263v.). Adopta fielmente la tipología mendi-cante; a lo largo de la nave se sitúan capillas entrelos cortafuertes, aisladas mediante rejas. Tambiénes propio del gótico autóctono la puerta de mura-lla ante la que aparece de espaldas el rey David, enoración (folio 106v.). Destacan en ella unas venta-nas geminadas que corresponden a las que se rea-lizaron seriadamente en Girona desde comienzosdel siglo xiv y que se exportaron a todos los terri-torios de la Corona de Aragón, comprendida laciudad de Valencia55. Confeccionadas en calizanumulítica de un color gris azulado, el miniaturis-

A éstos hay que sumar, por aho-ra, los incluidos en los estudiosde Alós y Roca Traver referen-ciados en las notas 4 y 19.

49. Se le paga todavía una canti-dad el 16 de abril de 1443 por eldorado de los cantos. A. Villal-ba Dávalos, La miniatura..., p.232, doc. 54.

50. Se publican noticias sobre elminiaturista en los trabajos cita-dos en la nota que sigue. A lasconocidas puede añadirse la re-ferencia a: Petro Crespí illumina-tori librorum domini nostri papi,activo en la Peñíscola papal en1413 (Cf. J. Perarnau, «Tres no-tes entorn de la Biblioteca papal:III Scriptores (Illuminatores) li-brotum domini nostri Pape» aPeñíscola, 1411-1413«, Arxiu deTextos Catalans Antics, 6, 1987,p. 308, nota 5, p. 309).

51. Para estos miniaturistas: F.Almarche Vázquez, «Leonarty Domingo Crespi, miniaturistasvalencianos del s. xv», Archivode Arte Valenciano, 1920, p. 14-22. A. Villalba Dávalos, «Loscomienzos de la miniatura valen-ciana. Domingo Crespí», Archi-vo Español de Arte, XXXI, 1958,p. 23-37. Nuevos datos sobreLleonard y Miquel Crespí en: MªM. Cárcel Ortí, «Vida y urba-nismo en la Valencia del sigloXV» , Miscel.lània d’Estudis Me-dievals, 6, 1992, regestos 239,1182, 1202, 1348.

52. La posible identificación deeste miniaturista que trabaja enBarcelona, con el que apareceemparentado posteriormente conlos Crespi en Valencia, la sugirióen dos trabajos P. Bohigas, «Laobra del Maestro del «Liber Ins-trumentorum» de la catedral deValencia», en: Martínez Ferran-do. Archivero. Miscelánea de es-tudios dedicados a su memória,Madrid, 1968, p. 62, nota 19. Delmismo: «Analogies entre lesobres dels miniaturistes deltemps del rei Martí i les del Mes-tre del Liber Instrumentorum dela catedral de València, seguidesd’algunes indicacions codicolò-giques», Primer congreso de His-toria del País Valenciano, vol. II,Valencia, 1980, p. 698-699.

53. A las noticias reunidas porA. Villalba hay que añadir laspublicadas un año después de laaparición de su libro por L.Cervero Gomis, «Pintores va-lencianos, su cronología y docu-mentación», Archivo de ArteValenciano, 1965, p. 25.

54. Para todas estas observacio-nes: A. Villalba Dávalos, Laminiatura..., p. 109 y s.

55. F. Español Bertran, «Losmateriales prefabricados gerun-denses de aplicación arquitectó-nica (s. xiii-xv)», en: L’artista-artesà medieval a la Coronad’Aragó, J. Yarza, F. Fité ed.(Lleida, 1998), Lleida, 1999, p.77-127.


ta ha reflejado fielmente el contraste cromático re-sultante con respecto al muro donde se insieren,ya que al ser éste de mampostería incorpora un re-voque como acabado final (figura 3). La ventanagerundense reaparece en otra ocasión (folio 14v.),en este caso formando parte de la cámara privadadel monarca en el palacio real56, y puede que co-rresponda a un pequeño claustrillo o mejor a unaloggia construida con elementos tallados en estemismo material, lo que se reproduce como fondode escena en otro caso (folio 38)57. Dos de las mi-niaturas incorporan atarazanas (folios 67v., 151) yno hay duda que el modelo es el utilizado con-temporáneamente en los distintos dominios de laCorona: salas rectangulares con cubiertas de ma-dera a doble vertiente apoyadas sobre arcos dia-fragma.

En lo que concierne al mobiliario litúrgico, losretablos pictóricos que se reproducen obedecen aprototipos que circulan por entonces en Valencia.Éste podría ser el caso del dedicado a la Virgenque preside la capilla real (folio 281v.), idéntico ensu estructura a los dos que figuran en el trascorode la iglesia dominica, a ambos lados de la puertade entrada. En cambio, diverge de estos tres, elprincipal de la iglesia de los predicadores que res-ponde a una fórmula que, a pesar de haber tenidomenor difusión que el anterior, cuenta sin embar-go con paralelos conocidos58. En lo concernientea las esculturas, es evidente que la Virgen que pre-side la fachada de la misma iglesia se emparentacon modelos introducidos en la Corona deAragón en torno a 1400, coincidiendo con el gó-tico internacional.

Si nos centramos en la indumentaria, las san-dalias de esparto que calza David en la escena desu triunfo sobre Goliat (folio 81v.) son un directoexponente de las labores del artesanado local con-temporáneo59. Sin alejarnos de este contexto, lasvestiduras que luce el monarca en distintas oca-siones responden también muy de cerca a los dic-tados de la moda de principios del xv y puedeincluso que sean resultado directo de la obser-vación, por parte del miniaturista, de sus usosparticulares. Las largas estancias valencianas delMagnánimo podrían justificarlo, al igual que ser-virían para entender la proximidad al natural delas imágenes del rey repartidas a lo largo del códi-ce. En este sentido, hay que remarcar que inclusopara el alto plumero que adorna el bacinete real enla escena de la batalla con los musulmanes (folio78), puede invocarse una base histórica. Segúninforman los inventarios de sus bienes, poseía va-rios ejemplares confeccionados con plumas exóti-cas y de colorido caprichoso60.

Otro particularismo, en este caso iconográfi-co, revela de nuevo el peso de lo valenciano. Lasingularidad de la Ascensión de Cristo a los cie-los ya fue advertida en su momento por Amparo

Figura 3. El rey David (¿Alfonso el Magnánimo?) en oración (fol. 106v)

56. Ibídem, p. 93-94, nota 81.

57. Es el caso de ciertos claustri-llos de palacios abaciales, como elque existió en el monasterio deValldigna, por ejemplo. Ibídem,p. 97.

58. Remitimos a las figuras 305 y351 del repertorio reunido por J.Gudiol, S. Alcolea Blanch,Pintura gótica catalana, Barcelo-na, 1986.

59. No hay que olvidar la im-portancia que tuvo la artesaníadel esparto en la Valencia me-dieval y que una de sus realiza-ciones (las esteras) acabó siendo

un producto destacado entre losdestinados a la exportación.

60. Así lo confirma el inventariocomenzado en Barcelona en1412. Véase: E. González Hur-tebise, Inventario de los bienesmuebles de Alfonso V..., númerosde catálogo 94, 96, 168, 169, 170,171 referidos a plumeros para ba-cinete, confeccionados con plu-mas (en algún caso de avestruz)de color negro, blanco o rojo.

61. A. Villalba Dávalos, Laminiatura..., p. 121-122. Nocreemos, sin embargo, que talrareza deba adscribirse al pro-motor Juan de Casanova.

62. Sant Vicenç Ferrer, Ser-mons, vol. I, Barcelona, 1932,reprt. Barcelona, 1971. Expresaesta idea en varios sermones re-lacionados con la fiesta de la As-censión. El primero en el quehabla de ella corresponde al deldía (p. 33), el segundo, al de laferia VI (p. 36-37) y el tercero, alsábado posterior a la Ascensión(p. 49).

63. Sor Isabel de Villena, VitaChristi, Valencia, 1980 (facsímilde la primera edición: Valencia,1497) capítulo CCLVIII:

Com lo senyor presa benedic-tio de la sua mare sen puja al


Villalba, que invocó un texto de san VicenteFerrer para confirmar la difusión de esa idea enlos años previos a la ejecución del libro61. Laimagen es absolutamente excepcional. La Virgeny los Apóstoles observan como Cristo se eleva.Está colocado sobre una nube y le flanquean va-rios personajes del Antiguo Testamento a quie-nes acaba de rescatar del infierno. Como afirmaVicente Ferrer en uno de sus sermones: «no se’nmuntà tot sols mas bé acompanyat», y en otro:

Aprés [Cristo] devallà a paraís terrenal, lla oneren totes les santes ànimes, com allí les metéJesuchrist aprés la sua resurrecció, e axí se’nmuntà alt al cel ab aquells62.

Indudablemente, se trata de la fuente textual quejustifica la fórmula iconográfica adoptada en elcódice, una idea en la que volverá a insistir añosdespués, y también en contexto valenciano, sorIsabel de Villena:

[…] e axi ordenant son viatge tota la excellentcompanyia de sancts pares e angels qui havienanar ab sa magestat foren a punct en singularorde e mana lo senyor que lo venerable pareAdam anas molt prop de sa magestat […]63.

A pesar de su originalidad, como sucede en elcaso de otras variantes de la Ascensión, el vehícu-lo es también una nube64. Dada la apariencia delgrupo humano sobre ella, puede que el miniatu-rista se haya inspirado en una tramoya aérea con-temporánea, el ingenio que las fuentes denominan«nube»65. Por este medio descendían y ascendíanlos actores en ciertas representaciones paraliturgi-cas y su uso ya está documentado en Zaragoza enlas coronaciones de Martín el Humano (1399) yFernando de Antequera (1414) y también enValencia el año 1402, con motivo de la entrada re-al del primero66. En el manuscrito no es la únicavez que se recurre a este soporte como lugar en elque instalar a varios personajes. La miniatura delfolio 312r. presenta al rey en oración frente a unaltar, por encima del cual se sitúa de nuevo una«nube» con la Virgen y otros personajes dispues-tos sobre ella (figura 4).

Si muchas de las composiciones que ilustranel códice parecen haberse creado ex professo,también es cierto que para otras el miniaturista sesirvió de la cultura figurativa imperante en laValencia gótica, o, en términos más generales, enlos territorios de la Corona67. El cotejo de ciertasimágenes con realizaciones de Marçal de Sax,probable artífice del magnífico retablo delCentenar de la Ploma, o con las de Pere Nicolau,por ejemplo, lo pone de manifiesto. Estos débitosse manifiestan en especial en los ciclos iconográ-ficos más recurrentes: en los episodios que ilus-

Figura 4.El rey acompañado por su confesor dominico y por su capellán cisterciense reza ante un altar (fol. 312r).

cel ab tots los sancts pares abgran triumpho e gloria [...]

64. M. Schapiro, «La imagende Cristo desapareciendo. LaAscensión en el arte inglés entorno al año 1000», recogido en:Ídem, Estudios de la Anti-güedad tardía, el cristianismoprimitivo y la Edad Media, Ma-drid, 1987 (1943), p. 241-259.

65. Sobres estos artilugios (queaún perviven en Valencia) y surelación con los dramas sacrosmedievales: F. Massip Bonet,La ilusión de Icaro: un desafío alos dioses, Madrid, 1997, p. 57-62

(referido particularmente a laAscensión). Hay otras referen-cias dentro del texto y son muyilustrativos los documentos reu-nidos en el apéndice.

66. T. Ferrer, «El espectácu-loprofano en la Edad Media: espa-cio escénico y escenografía», en:R. Beltran, J. L. Canet, J. L.Sirera, Historias y ficciones.Coloquio sobre la literatura delsiglo XV, Valencia 1992, p. 307-322, especialmente p. 318 y s.

67. En el caso de la Pentecostés(folio 341v.), la posición queadopta el grupo con los após-

toles arrodillados en torno a laVirgen es similar a la que descu-brimos en una tabla atribuida aJoan Mates que se custodia aho-ra en el Städel Art Institut. Se re-produce en: R. Alcoy, M. M.Miret, Joan Mates pintor delgòtic internacional, s.l. s.a, p.189). Incluso coinciden ambascomposiciones en la presencia,en la zona alta, junto a la palomadel Espíritu Santo, de la figurade Dios-Padre. Otros ejemplosde esta disposición, aunque seinterpretan como más tardíos,en: J. H. Marrow, As horas deMargarida de Cleves, Lisboa,1995, figs. 22, 23.


Rothschild 2529)70, o manifiesta puntuales coinci-dencias iconográficas respecto al salterio y librode horas asignado a la mano del pintor BernatMartorell (Barcelona, AHCB, Ms. A-398) y fe-chado con anterioridad a 144471; por vías desco-nocidas por el momento, también parece familia-rizado con variantes compositivas o iconográficasque forman parte del patrimonio de los miniatu-ristas activos en el norte de Francia o en Italia entorno a 1400, desde donde han llegado hasta losterritorios de la Corona. Sucede así con las minia-turas que acompañan el salterio, perfectamenteparangonables desde el punto de vista compositi-vo e iconográfico con las soluciones adoptadas enla gran miniatura francesa del entorno del 1400, aligual que la presentación de los evangelistas atare-ados en sus escritorios, o las distintas imágenes deDavid de medio cuerpo que decoran las capitalesque encabezan los salmos72.

Quizá uno de los rasgos más originales del li-bro radique en la ilustración del salmo LII. Ha-bitualmente se muestra al loco de pie, vestido conharapos y despeinado73. Como complemento desu perfil brutal, el personaje acostumbra a soste-ner un garrote que a veces adopta una forma máselaborada: el cetro de bufón o «marotte»74. En elmanuscrito que analizamos, el personaje viste se-gún los imperativos de la indumentaria tradicio-nal, incluido este cetro y, al igual que en un ma-nuscrito cuatrocentista italiano, atribuido aAntonio de Chirico, cubre su cabeza con un capi-rote75. Lo más singular es que cabalga una cabra,particularidad que incrementa su carácter negati-vo, dada la tradicional asociación del cabrón al vi-cio de la lujuria76 y, en otro contexto, a la imagende la Mala Sinagoga77.

También tienen interés las dos miniaturas queacompañan el Oficio de Difuntos, una de las cua-les se analizará en el capítulo que sigue. La queilustra el folio 378v. es una escena excepcional enel contexto peninsular (figura 5). La Muerte ca-balgando un toro y armada con un arco, persiguecon sus flechas a un grupo del que forman parteel papa y un rey que se dirige hacia la derecha78.Se trata de una fórmula que tendrá una gran di-fusión tanto en Francia como en Italia a lo largodel siglo xv79 y que dará pie a una variante de ex-cepción: la muerte cabalgando un unicornio deJean Colombe que se incorpora a las Muy RicasHoras del duque de Berry (folio 86v.). En nues-tro caso, la muerte se toca con un capirote que nodeja de recordar el que era propio de los conde-nados por herejía, según lo advertimos en la co-nocida tabla de Pedro Berruguete del Museo delPrado y en una miniatura española de finales delsiglo xv que ilustraba probablemente un antifo-nario. Se trata, en este último caso, de un juiciofinal en el que los condenados van tocados coneste género de birrete80.

Figura 5. Oficio de Difuntos. La muerte cabalgando un buey dispara su arco contra el Papa y un rey. En la capital con-tigua, absolución de un ataud (fol. 378v).

tran los gozos de la Virgen o en el ciclo consa-grado a la Pasión68 (aunque alguno denota otrogénero de filiación)69, pero también en una de lasminiaturas más ambiciosas del códice: la batallacontra los musulmanes que analizaremos en el si-guiente apartado.

No es ésta, sin embargo, la única vía de inspi-ración. Por caminos que no podemos precisar porel momento, Lleonard Crespí toma préstamos defórmulas que se han utilizado unos años antes enel Breviario de Martín el Humano (Paris, BN, Ms.


de ellos al cabrón era conocidadurante el siglo xv en el contex-to de la Corona de Aragón. Loconfirman los restos conserva-dos en el muro occidental de laiglesia de San Miguel, aneja a lacatedral de la Seu d’Urgell e iné-ditos hasta ahora según nuestrasnoticias, y las pinturas proce-dentes de San Miguel de Sieso,custodiadas en el Museo de Jaca.Éstas últimas reproducidas en:M. C. Lacarra, Catedral y Mu-seo Diocesano de Jaca, Gante,1993, p. 116.

77. La imagen forma parte deuna crucifixión tipológica cuyoesquema ya está presente en el«Hortus Deliciarum», aunqueen ese caso la Sinagoga cabalgaun asno. Por el contrario, Gio-vanni da Modena en la crucifi-xión de la capilla de San Jorge,de la catedral de San Petronio deBolonia, representa a la Mala Si-nagoga cabalgando un cabrón,por oposición a la Bona Ecclesia,que lo hace sobre un toro alado.Para la reproducción: La pitturain Italia. Il Quattrocento, vol. I,Milán, 1987, fig. 303, p. 230. So-bre este género de crucifixión ti-pológica, también: M. R. Mon-tiani Bensi, «L’iconografia de-lla Croce vivente in ambito emi-liano e ferrarese», Musei fe-rraresi. Bollettino annuale,1983-1984, 13-14, p. 161-162.

78. Para la iconografía macabraen contexto hispano, véase: F.Español, Lo macabro en el artemedieval hispano, Madrid, 1993.

79. Su origen parece estar en eljinete apocalíptico altomedievalque encarna a la muerte, de ahíque en testimonios macabrosmás antiguos y ya como temaaislado, la muerte cabalgue uncaballo. Así lo vemos en el SacroSpeco de Subiaco, en el Triunfode la Muerte de Palermo, o enuna conocida miniatura de Gio-vanni di Paolo (Siena, Bibl. Co-munale ms. G.I.8, c. 164r).Reúne un repertorio de imáge-nes muy elocuente: R. VanMarle, Iconographie de l’ArtProfane au Moyen-Age et à laRenaissance, La Haya, 1931,(reprt. Nueva York, 1971), vol.II, p. 369 y s. Sobre el tema de lamuerte cabalgando un buey, vé-ase más específicamente: A. deLaborde, La mort chevauchantun boeuf; origine de cette illus-tration de l’office des morts danscertains livres d’heures de la findu XVe siècle, París, 1923. Asi-mismo: B. Roy, «Amour, For-tune et Mort. La danse des troisaveugles», en: Le sentiment de lamort au Moyen Age, Montreal-Quebec, 1979, p. 119-137. Delmismo autor: «Images de mort»,en: Le sentiment..., p. 277-279.

80. Reproducido en: Y. Zalus-ka, Manuscrits enluminé de Di-jon, París, 1991, número 318 delcatálogo, p. CXXXIII.

68. Respecto a los gozos maria-nos, la Anunciación con la quese inaugura el ciclo (A. Villal-ba Dávalos, La miniatura...,fig. 65), obedece a un modeloampliamente divulgado a partirde Melchior Broederlam (Museode Dijon), (D. M. Robb, «TheIconography of the Annuncia-tion in the Fourteenth and Fif-teenth centuries», The Art Bu-lletin, XVIII, 1936, p. 496, fig.496) que se sigue en un dibujo delos Ufizzi de Florencia atribuidoa Jacques Coene (folio 2275). Loreproduce M. Heriard Du-breuil, Valencia y el gótico in-ternacional, Valencia, 1987, vol.II, fig. 376, y que tiene en laCorona de Aragón un testimo-nio de excepción: el tapiz de laAnunciación de la catedral deTarragona, ahora en el Metro-politan Museum de Nueva York(E. Panofsky, Les primitifs fla-mands, París, 1992 (Harvard,1971), fig. 130). En el retablo delMuseo de Bellas Artes de Bil-bao, Pere Nicolau emplea un es-quema similar (M. HeriardDubreuil, Valencia y el góti-co..., vol. II, fig. 289), y la coin-cidencia es importante por cuan-to se trata de un artífice cuyaobra va a servirnos de referenciapara otras muchas composicio-nes del manuscrito. En él, el án-gel, de rodillas y provisto de unalarga filacteria, con su brazo de-recho elevado al modo del de lasescenas homónimas de lasPequeñas Horas del Duque deBerry (folios 22 y 141v.), se sitúaa la izquierda, mientras queMaría, cobijada por una cons-trucción abierta al exterior, ocu-pa la zona derecha. El fondo seresuelve con un reticulado al quese volverá en otras muchas oca-siones a lo largo del manuscrito.Las coincidencias con las reali-zaciones de Pere Nicolau se re-piten en el caso del Nacimientoy la Epifanía (reproduce las mi-niaturas: A. Villalba Dávalos,La miniatura..., figs. 66-67),aunque en este caso sirva comoreferente tanto el retablo custo-diado en Bilbao (M. HeriardDubreuil, Valencia y el goti-co..., vol. II, fig. 288), como losde Sarrión (M. T. Vicenç,Iconografia Assumpcionista, Va-lencia, 1986, portada) y el des-truido de Albentosa (M. He-riard Dubreuil, Valencia y elgótico..., vol. II, fig. 294). A pe-sar de que en el Nacimiento elmanuscrito invierte la composi-ción pictórica, las concomitan-cias existen, incluso se detectancoincidencias con respecto a laarquitectura que cobija la esce-na, tras la cual se prolonga unpaisaje montuoso. Ocurre otrotanto con la Resurrección deCristo (A. Villalba Dávalos,La miniatura..., fig. 68). En estecaso, el recurso a un esquemacomún es incluso más notorio.En las tres versiones del temaque hallamos en la obra deNicolau (para el retablo de Bil-

bao: M. Heriard Dubreuil,Valencia y el gótico... vol. II, fig.286 para el de Albentosa (Ibí-dem, fig. 406); para el de SarriónM. T. Vicenç, op. cit., portada),Cristo siempre se presenta in-corporado sobre un sarcófagocerrado, sosteniendo con la ma-no izquierda la banderola triun-fante y bendiciendo con la dere-cha. El sarcófago se ve frontal-mente y a su alrededor se sitúanlos soldados dormidos, dos enprimer término a ambos extre-mos del arca. En la miniatura,por detrás de la escena surge unpaisaje montuoso en el que seadvierte (a la derecha) un casti-llo. Se trata de la misma «presen-cia» arquitectónica que detecta-mos en el episodio del retablo deBilbao, aunque aquí en el ladoopuesto. Para otros episodiosdel mismo ciclo, como la Cruci-fixión, la obra de Pere Nicolaudeja de ser punto de referencia,pero ciertos elementos presentesya en obras emparentadas con latradición italianizante en Valen-cia (Crucifixión de la iglesia deCollado, reproducida en: M.Heriard Dubreuil, Valencia yel gótico..., vol. II, fig. 134) quehacen suyos Miguel Alcañíz yotros maestros anónimos del gó-tico internacional, proporcionanpuntos de contacto elocuentes.Son evidentes, por ejemplo, losparentescos existentes entre lostres crucificados de la miniaturay los de la tabla central del reta-blo de la Santa Cruz (Valencia,Museo San Carlos) (Ibídem, fig.127), y las homónimas de la co-lección Aubry de París (Ibídem,fig. 135) e iglesia de Vall deAlmonacid (Ibídem, fig. 136). Laúnica variante que introduce elminiaturista en relación con losejemplos citados afecta al ladrónsituado a nuestra derecha, enca-rado aquí en esta misma direc-ción, disposición idéntica a laque adopta en el caso de la tablavalenciana del Carnegie Institutede Pittsburg (Ibídem, fig. 118).En cambio, para la abigarradasolución de la zona baja con lasMarías, Juan y los soldados quese juegan las vestiduras, en unprimer término, la soberbia tabladel Museo de San Carlos vuelvea ser el obligado horizonte (Ibí-dem, fig. 127).

69. Puede ser el caso de Jesúsante Pilatos, donde uno y otroaparecen sentados, escena para laque en el ámbito de la Corona deAragón sólo hallamos un parale-lo en las pinturas murales delconvento de Pedralbes, pero queencontramos tanto en el episo-dio homónimo de la Maestà deDuccio como un libro de horascustodiado en Londres (BristishLibrary Add. MS 50005, folio98v.) que reproduce: H.Marrow, Passion Iconographyin Northern European Art of theLate Middle Ages and EarlyRenaissance, Kortrijk, 1979, fig.56, y en el misal del Cardenal

Bertrand de Deux de Niccolò daBologna (Vat. Lat. 2639, folio3v.). Véase: E. Cassee, The mis-sal of cardinal Bertrand deDeux, Florencia, 1980, fig. 70.

70. Es el caso de la Dormición-Coronación de la Virgen. Repro-ducen la miniatura que analiza-mos tanto: M. T. Vicenç, op.cit., p. 60, como A. Villaba Dá-valos, La miniatura..., fig. 71.La escena homónima del brevia-rio de Martín el Humano (folio369) la incluye M. T. Vicenç, op.cit., p. 53. El cotejo de ambasimágenes pone de relieve signifi-cativas coincidencias en lo quecorresponde exclusivamente a laDormición, que pueden hacerseextensivas en algunos detalles ala tabla con el mismo episodiodel Museo de Filadelfia, que vie-ne siendo atribuida a Marçal deSax (la reproduce: J. van Waade-noijen, Starnina e il gotico inter-nazionale a Firenze, Florencia,1982, fig. 51). Respecto a las dosprimeras imágenes citadas, nóte-se que los dos apóstoles situadosa la izquierda y en primer planoreproducen con exactitud actitu-des y postura y ocurre lo propiocon el que se halla contiguo aellos, más a la derecha; tambiénla posición y el gesto de san Juan,por detrás de la cabecera de la ca-ma, o la idea de la preparacióndel incensario, en un caso reduci-do a un apóstol (breviario), enotro, resultado de la colabora-ción de varios, está en esta mismalínea. Los contactos entre el bre-viario del rey Martín y el mundode los Crespi no se limitan a loque acabamos de remarcar. La la-pidación de San Esteban del li-bro real, por ejemplo (folio 293v.), (se reproduce en: J. Por-cher, Le Breviaire de Martind’Aragón, París, s.a.), reapareceen un cantoral que ilustró el mi-niaturista para la catedral deValencia (Ms. 118, folio 1r.). Sereproduce éste último en: A.Villalba Dávalos, La miniatu-ra..., fig. 84.

71. Las remarca para la imagende David caminante, sobre todo:J. Planas, Bernat Martorell y lailuminación del libro..., p. 132.Otros elementos de relación enp. 133 y 134.

72. Son significativas las coinci-dencias compositivas entre laCrucifixión del folio 366v. y laminiatura homónima de las gran-des horas del duque de Berry (fo-lio 74). Hallamos parentescostanto en la disposición de Cristosobre la cruz, en la posición dequienes lo están atando a ella, co-mo en la figura del ladrón situadoa la izquierda que va subiendohacia la cruz por medio de unaescalera y aparece encarado haciael espectador etc. Para la repro-ducción, véase: M. Thomas, Lesgrandes heures de Jean de France,Duc de Berry, París, 1971, p. 84.También lo son los «tipos» adop-

tados para los profetas que presi-den las letras capitales del salte-rio. Son significativas las coinci-dencias (vientre abultado, toca-dos sobre las cabezas, fisonomí-as...) que pueden advertirse conrespecto a los «tipos» que descu-brimos, tanto en las realizacionesde los hermanos Limburg, comoen las del «Maestro de Rohan».Remitimos al repertorio reunidopor: M. Meiss, French painting inthe time of Jean de Berry,Londres-Nueva York, 1967-1974(5 vols.).

73. Para la iconografía del stul-tus: F. Garnier, «La conceptionde la folie d’après l’iconographiemediévale du psaume Dixit insi-piens: Études sur la sensibilitédu Moyen Age», en: Actes du102 Congrès national des sociétéssavantes, París, 1979, p. 215-222.Sobre el tema, también: M. Assi-relli, «L’immagine dello “stol-to” nel salmo 52», en: Il codiceminiato. Atti del III Congressosi storia della miniatura, Flo-rencia, 1992, p. 19-34.

74. Sobre la «marotte»: W.Willeford, The Fool and HisScepter, Nordwestern, 1972. M.Lever, Le sceptre et la marotte,París, 1983, p. 37 y s. hacia 1350en la decoración marginal de unsalterio de Wurzbourg. Ph. Me-nard, «Les emblèmes de la foliedans la littérature et dans l’art(xiie-xiiie siècle)», en: FaraiChansoneta novele, Hommage aJean-Charles Payen, Caen,1989, p. 253-265. Para la marot-te que sugiere agresividad y vio-lencia desatada, véase especial-mente p. 262 y s.

75. Lo reproduce P. Toesca,Miniature di una collezione ve-neziana, Venecia, 1958, tavolaCXCVIII. En la Corona deAragón conocemos un nuevoejemplo de loco con capirote enla cabeza (de la primera mitaddel siglo xiv): el del folio 266v.del breviario de Gastón deMontcada, que se custodia enHuesca (s. xiv).

76. Sobre los siete pecados capi-tales asociados a animales, véan-se los estudios de M. Vincent-Cassy, «Un modèle français: lescavalcades des sept péchés capi-taux dans les églises rurales de lafin du xve siècle», en: X. Barral(ed.), Artistes, artisans et produc-tion artistique au Moyen Age(Rennes, 1983), vol. III, París,1990, p. 461-487, sobre la inci-dencia del cabrón como acom-pañante de la lujuria p. 473 y s.También: W. M. Voelkle,«Morgan Manuscript M. 1001:The Seven Deadly Sins and theSeven Evil Ones», en: Monstersand Demons in the Ancient andMedieval Worlds. Papers presen-ted in honor of Edith Porada,Mainz on Rhine, 1987, p. 101-114. La cabalgata de los pecadoscapitales y la asociación de uno


Las imágenes del rey devotoLa serie de miniaturas del manuscrito comienza conuna ilustración a toda página (folio 14v.), presididapor un rey y un obispo arrodillados en la cámaraprivada del primero. Como ya ha sido indicado, setrata de los dos protagonistas del proyecto: el pro-motor, Joan de Casanova, y su destinatario, Alfonsoel Magnánimo81. El rey está iniciando su oración —se santigua con la mano derecha— y frente a él se si-túa el prelado —un obispo revestido de todas susinsignias episcopales y con la capa propia de la or-den dominica— que le «sostiene» el libro devocio-nal. El episodio acontece dentro del palacio real. Ellecho, al fondo de la estancia, ostenta un rico doselcircular y, en torno al mismo, colgado sobre el mu-ro, se despliega un amplio tapiz «de verdes praderí-as» según definición contemporánea82. Es un tapizdel tipo Verdures en el que se reproduce un jardínpor el que pasean una serie de personajes (figura 1).

La estancia se abre al exterior por medio de unaventana geminada del tipo elaborado seriadamenteen Girona y que por su extraordinaria difusión aca-bó por convertirse en un signo característico del gó-tico civil en los territorios de la Corona de Aragón.No es éste el único rasgo vernáculo. Los emblemasreales decoran la alfombra —drap de peus— sobrela que se arrodilla el monarca y reaparecen en las lo-setas cerámicas del pavimento. Fuera ya del marcode la miniatura y por debajo de ella, campean denuevo en el escudo que sostienen dos putti, sobre elque se superpone la cimera real.

La miniatura, puede que la más espectacular delcódice, recuerda las tradicionales escenas de presen-tación83, aunque la actitud que adopta el obispo in-funde en ésta un espíritu completamente distinto alhabitual. Arrodillados ambos en la cámara privadadel monarca, en un plano de igualdad84, él, en tantoque su confesor y consejero espiritual , sostiene el li-bro, que más que entregarse —debería estar cerradoen ese caso— ya está en uso. El gesto del Magná-nimo, santiguándose, lo confirma. La imagen inau-

gura la serie de ilustraciones que embellecen el códi-ce y constituye un brillante comienzo para un librodevocional lujoso por necesidades de acomodación ala dignidad de su destinatario y por deseo expreso dequien lo encargó: el confesor del monarca Joan deCasanova. Al prelado lo veremos reaparecer en otrasviñetas, pero asumiendo en ellas un papel secunda-rio, muy alejado del que adopta en esta ocasión.

Las imágenes de Alfonso el Magnánimo en elcódice son numerosas, e incluso, en dos ocasiones(folios 106v., 122), las de David rey son suficiente-mente ambiguas para llevar a confusión respecto a laidentidad de su protagonista85. Sucede aquí lo que seha señalado en el caso de otros libros reales que in-cluyen ciclos o imágenes del rey veterotestamenta-rio (figura 3). Así, el personaje de una ilustración delos Diálogos de Salmón y Carlos VI (París BN, Ms,fr. 165, folio 72), tomada por unos como correspon-diente al rey bíblico es, para otros, un retrato deCarlos VI86. Aunque no se pretendiera confundir laimagen de uno y otro, el significado que tuvo Daviden los siglos medievales como espejo de príncipescontribuía a ello87.

A lo largo del libro, salvo en dos ocasiones, alMagnánimo siempre se le representa rezando y enun caso oyendo misa, la actitud devota del rey cons-tituye un topos en los libros devocionales ilustrados—la serie de retratos del duque de Berry lo confir-ma89— pero que en este caso coincide con la imagenque transmiten los biógrafos áulicos88. Alfonso entodos los casos está arrodillado y con las manos enoración, y en ciertas instantáneas (folios 38, 281v. y312) le acompañan su confesor y su capellán, al igualque en los libros devocionales del duque de Berry90.En otras, considerando la importancia que por en-tonces adquiere como abogado colectivo el AngelCustodio en los territorios de la Corona, resultamuy significativa la presencia del ángel de la guardajunto a él (folios 44v., 67v., 302)91. El rey reza a ve-ces frente a un retablo (folios 44v., 281v.), en otrasasiste a una visión localizada en lo alto, pero en sumismo ámbito espacial (folios 14v., 38, 302, 312); en

81. A. Villalba Dávalos, Laminiatura..., p. 105, 109. Sobre laidentificación del promotor delcódice otras referencias en p. 102-103.

82. Hechos del Condestable DonMiguel Lucas de Iranzo, J. deMata Carriazo (ed.) Madrid,1940, p. 171:

Y despues quel dicho señorCondestable era partido de supalaçio, luego encontinentedos paños de verdes praderias,uno a la una parte de la dichapuerta de su posada et otro a laotra, por conpás puestos secolgavan […]

El texto transcrito es algo poste-rior al reinado del Magnánimo(1464), pero interesa por razonesterminológicas. Aunque se ha es-peculado sobre la posibilidad queel que denominamos «tapiz» de laminiatura comentada fuera undrap de pinzell, una cortina pinta-da (Cf. M. Falomir, Arte enValencia 1472-1522, Valencia,1996, p. 219-220), no comparti-mos esas dudas. El Magnánimo,como lo prueba abundantementela documentación, apreciaba lostapices, pero éste no sería un argu-mento a favor de una u otra alter-nativa. Sin embargo, dado que setrata del interior de una cámara re-al, lo más razonable es considerarque el confort y el lujo se expresanen ella mediante las manufacturasmás adecuadas al rango del usua-rio, y la cortina pintada no deja deser una suerte de tapiz económico.

83. Sobre este tema, véanse los co-mentarios de: A. Domínguez Ro-dríguez, «Imagenes de presenta-ción en la miniatura alfonsí»,Goya, 131, 1976, p. 287-291. Ídem,Las miniaturas del cancionero deMarcuello, Madrid, 1995, p. 404-409.

84. Por lo general, se trate de lai-cos o eclesiásticos, los «donantes»de libros, cuando los presentan asus destinatarios, aparecen habi-tualmente arrodillados ante ellos.

85. En la primera, un rey, con unapuerta de ciudad a su espalda, re-za arrodillado en lo que puede co-rresponder a un reclinatorio. En lasegunda, un personaje imberbe,vestido y tocado según la modacontemporánea (véase el rey delos folios 378v. o de la capital en elfolio 67v.), avanza por un caminoy sólo el gesto de señalar su bocale distingue como David.

86. B. Roux, Les dialogues deSalmon et Charles VI, Ginebra,1998, p. 121-122, fig. 32.

87. Sobre este punto, véase el capí-tulo dedicado a David en: F. O.Buttner, Imitatio Pietatis. Motiveder christlichen Ikonographie alsModelle zur Verähnlichung, Berlín,1983, p. 190 y s. Sobre David desdeotras perspectivas: H. Steger,David Rex et Propheta, Nurem-berg, 1961, especialmente p. 125-132. H. L. Kessler, «David rex etpropheta», en: Ídem, The Illustra-ted Bibles from Tours («Studies in

Manuscript Illumination», 7), Prin-ceton 1977, p. 96-110.

88. Sobre el carácter devoto delMagnánimo, véase la nota 14. Re-cordemos que esta dimensión yaestá presente en el «retrato» litera-rio que proporcionan diversoscronistas de Fernando I y que, portanto, puede interpretarse comouna cualidad consustancial a losTrastámara. En la crónica del reyEnrique III, leemos:

Fue grande eclesiástico; rezabacontinuamente las horas deNuestra Señora en quien él ha-bia muy gran devoción […] le-vantábase comunmente muy demañana; dormía poco. Comía y

bebía templadamente. Fue muyfranco é muy manso, é muy jus-ticiero, é mucho honrado de to-dos los buenoss; fue muy pia-doso é limosnero; fué hombrede gran corazon, é muy esforza-do é muy dichoso en cosas deguerra.

(Véase: Crónicas de los Reyes deCastilla, Cayetano Rossell (ed.)vol. II (BAE, vol. LXVIII), Ma-drid, 1953, capítulo VI, p. 371).

89. M. M. Manion, «Art andDevotion: the Prayer-books ofJean de Berry», en: M. M. Ma-nion; J. Muir (ed.), Medievaltexts and images. Studies of Ma-nuscripts from the Middle Ages,

Sydney, 1991, p. 177-200, espe-cialmente p. 183.

90. Lo vemos en las pequeñas ho-ras (folios 6 y 9v.). Remarcadopor: M. M. Manion, Art and De-votion..., p. 179. Sobre el papel delcapellán del rey, véase: A. Ryder,El Reino de Nápoles..., p. 105 y s.

91. Sobre esta devoción, entreotros: G. Llompart, «El ÁngelCustodio en los reinos de la Co-rona de Aragón. Un estudio ico-nográfico», Boletín de la CámaraOficial de Comercio, Industria yNavegación de Palma de Mallorca,673, 1971, p. 147-188. Del mismo:«El Ángel custodio en la Coronade Aragón en la Baja Edad Media

(fiesta, teatro, iconografía), en:Fiestas y Liturgia (Colloque in-ternational. Casa Velázquez, Ma-drid, 1985), Madrid, 1988, p. 249-269. Aparte de la dimensión oficialque adquiere en los territorios de laCorona desde el entorno de 1400,recordemos el encargo de la figurade un ángel custodio de plata parala capilla real napolitana en 1455.Véase: J. Mª. Madurell iMarimon, «Documents culturalsmedievals (1307-1485)», Boletín dela Real Academia de Buenas Letrasde Barcelona, XXXVIII, 1979-1982, p. 416-417, docs. 142, 143.

92. Véase: S. Ringbom, «Devo-tional images and imaginative de-votions», Gazette des Arts, 73,


ocasiones la imagen del monarca ocupa la letra ca-pital situada por debajo de la miniatura y su relacióncon ella se establece a un nivel diferente (folios 67v.,344v. y 407v.). Todas estas variantes son las comunesen la miniatura contemporánea92.

Los ambientes donde esto sucede se describen enalgún caso con cierta minuciosidad. El pequeño ora-torio situado en un exterior del folio 44v. puedeevocar las construcciones erigidas contemporánea-mente en los jardines o en los parques anexos a lospalacios reales. En el caso del de Barcelona, se situa-ba en lo alto de la residencia y se debió a la iniciati-va de Martín el Humano que lo consagró al arcángelsan Miguel93. Por lo que respecta a Valencia, un do-cumento de 1440 nos informa del proyecto impul-sado por el difunto paborde de la catedral, AntoniSanç. Aquel año sus albaceas encargaron un retabloops de la capella del ort o verger construit per aquellprop lo reyal del dit senyor rey94. No se localizabaexactamente en el Real, pero la iniciativa pone enevidencia una sensibilidad común que lleva a la bús-queda de lugares recogidos al abrigo de la naturale-za —aunque sea domesticada por el hombre—, enlos que poder aislarse para rezar95. En ocasiones esteaislamiento se alcanza en la propia cámara (folio14v.) o en algún lugar elevado del palacio: una loggia(folio 38), o una estancia abierta al exterior (folio302). En casi todos los casos, la cortina tras la que sesitúa el rey contribuye al recogimiento deseado96.

El escenario puede ser también la capilla real. Eslo que se reproduce en los folios 312 y 281v., en es-te último caso espléndidamente, dada la riqueza dedetalles. La familia real al completo (el rey, la reina ysus respectivos séquitos) asisten a una misa solemne.Un dominico y un cisterciense flanquean al prime-ro. La escena constituye un documento gráfico deexcepción, ya que podemos encontrar fundamentohistórico, tanto para el mobiliario litúrgico —reta-blo, cortinas con ornamentación heráldica— comopara los personajes que intervienen en ella (figura 6).Incluso está justificado el grupo de cantores situa-dos a la izquierda y el órgano que ocupa la inicial

Figura 6. Oficio litúrgico solemne en la capilla del palacio real, con la intervención de la escolanía. El rey está acompa-ñado por su confesor, el capellán y una serie de cortesanos; la reina por varias damas. En la capital contiguase sitúan el organista y su ayudante (fol. 281v).

1969, p. 159-170. Del mismo au-tor: De l’icône a la scène narrative,París, 1997 (1965), capítulo 1(«L’image de dévotion»), p. 9-58.También: «Immagine e preghieranel tardo medioevo: observazionipreliminari», Arte Cristiana, 76,1988, p. 93-104 recogido en:Ídem, Immagini da meditare. Ri-cerche su dipinti di tema religiosonei secoli XII-XV, Milán, 1994, p.73-106. Sobre la misma cuestión:J. Naughaton, «A Minimally-intrusive Presence: Portraits inIllustrations for Prayers to theVirgin», en: M. M. Manion; J.Muir (ed.), Medieval texts andimages. Studies..., p. 111-126. Eneste trabajo se analizan las imáge-nes del destinatario del libro ante

Virgen acompañado por santos;su situación inferior respecto alplano superior donde se localizauna visión; aquéllas donde la mi-niatura que le incluye está orienta-da hacia la imagen sagrada situadaen el mismo folio o en el folio deenfrente, etc.

93. Véase: F. Español, «Ecos ar-tísticos aviñoneses en la Coronade Aragón: la capilla de los Ánge-les del palacio papal», en: El Me-diterráneo y el Arte Español, XICongreso Español de Historia delArte (Valencia, 1996), Valencia,1998, p. 63-66. E. Ortoll, «No-tes per a la història de l’edifici delMuseu Frederic Marès (1948-1998)», Quaderns del Museu

Frederic Marès, 2, 1999, p. 87-90.

94. El encargo se hace a LlorençReixac. Véase el prólogo de S.Sanpere y Miquel, a J. SanchisSivera, Pintores medievales enValencia, Barcelona, 1914, doc.IV, p. XIX, XX,

95. Estos retiros, recomendadosindistintamente por franciscanosy por dominicos, colaboraban a lapráctica de la devotio moderna.Lo ilustran dos textos muy cerca-nos entre sí de Fra Eixemeno y deFra Antoni Canals. Apunta elprimero:

[…] la dita contemplació sia fe-ta en loch amagat o secret; ço és

a saber, en desert seperat, o encambra, o en capella que siadins casa, en hora que el ventrelsi buyt e la persona ben dispos-ta […]

Leemos en el segundo:

[…] dita oracio sia feta en lochamagat e appartat […] no hi hamillor loch que la cambra o lacapella, so es dins casa […]

Textos recogidos y analizadosen: A. G. Hauff, D’Eiximenis aSor Isabel de Villena, Valencia,1990, p. 267-267.

96. En ocasiones, el aislamientoera aún más radical y se obteníaencerrándose en una «caseta».

Habla de ella Francesc Eixime-nis y la documentamos en laiglesia de Poblet, desde dondelos reyes seguían los oficios.Para el franciscano: «El lloc hau-ra de ser a la cambra, a l’oratorisecret o a l’església, però en ge-neral les persones reials tenenassignada una caseta on podenorar secretament» (FrancescEiximenis, Scala Dei. Devocio-nari de la reina Maria. Bar-celona, 1985, p. 9). Respecto a lafuente que registra lo segundo,aunque en época de Felipe II: J.Guitert i Fontserè, Col.leccióde Manuscrits inèdits dels Mon-jos del Reial Monestir de SantaMaria de Poblet, vol. I, la Selvadel Camp, 1947, p. 36-37, 79.


contigua97. Estas evidencias obligan a pensar quequien imaginó la miniatura poseía un ojo atento ymeticuloso que registró todos los detalles para ofre-cerlos al pintor llegado el momento. La capilla realestá presidida por un retablo consagrado a María.Esta advocación tiene una razón de ser muy concre-ta, puesto que la miniatura encabeza el Oficio de laVirgen, aunque también se corresponde con la pro-pia de las capillas reales de Barcelona y Zaragoza98.

En todas las imágenes el rey aparece coronado yvestido lujosamente con prendas forradas con armi-ños. En dos ocasiones luce collares (folios 14v. y 38).En todos los casos se repite una misma característi-ca facial: el perfil aguileño. Por los dibujos y las me-dallas de Pisanello, sabemos que Alfonso el Mag-nánimo lo tenía y de esta certeza quizá podamos in-tuir una voluntad de retrato en el equipo dirigidopor Lleonard Crespí. Su excepcionalidad es eviden-te, puesto que existen otras imágenes contemporá-neas del rey que no se hacen eco de ese rasgo99, ytampoco hallamos preocupaciones de ese género enlo restante que conservamos de la producción delminiaturista100. ¿Debemos entender que pudo tra-tarse de una imposición del promotor? Es probable,considerando el ambiente italiano en el que éste semovía desde su nombramiento como cardenal101.

Las dos miniaturas que ilustran el Oficio de di-funtos, no dejan de tener que ver con Alfonso elMagnánimo, en ambos casos debido de nuevo a lascaracterísticas «faciales» del rey representado enellas. La que ilustra el folio 378v. ya la hemos anali-zado en el apartado anterior. Pero la segunda, en laque se reproducen unas exequias reales para las quese adopta una composición muy recurrente a lo lar-go del gótico, la abordamos ahora por primeravez102. Preside la escena funeraria el papa, asistido,entre otros, por dos cardenales y dos obispos o aba-des mitrados. El cadáver del monarca yace sobre unlecho cubierto por un rico cobertor y ostenta sus in-signias privativas, incluida la banda con la jarra que

97. El rey fue un gran aficiona-do a la música de órgano, y estu-vo, además, muy al corriente delas novedades técnicas que tení-an que ver con él. Por otro lado,la documentación de cancilleríaes también muy explícita en lorelativo a la importancia del can-to en la capilla real y en los es-fuerzos por reclutar voces blan-cas. El grupo de cantores queaparece en la miniatura entornoal facistol ilustra conveniente-mente este extremo. H. Anglestrató el tema en sucesivos traba-jos. Véase: «La música en la cor-te del Rey Don Alfonso V deAragón, el Magnánimo (años1413-1420)», recogido en ScriptaMusicologica, vol. II, I. LópezCalo, (ed.), Roma, 1975, p. 913-962, remitimos a las p. 956-957.

Figura 7. Oficio de difuntos. La exhibición del cadáver real en el lecho fúnebre. Una inscripción identifica al difuntocomo Fernando de Antequera, padre del Magnánimo (fol. 383v)

También: «La música en la cortereal de Aragón y de Nápoles du-rante el reinado de Alfonso V elMagnánimo», Script..., vol. II, p.963-1028, véase especialmente p.994-997, 1006. A. Ryder,Alfonso el Magnánimo..., p. 413.

98. Las restantes capillas realesestaban consagradas a la SantaCruz (Perpiñán), san Pedro(Lleida), san Juan Evangelista(Valencia) y santa Ana (Mallor-ca). En algún caso consta una se-gunda capilla. En Valencia, porejemplo, existía la consagrada asanta Catalina para la que seconfeccionaba un nuevo retabloen 1460 (E. Tormo, Jacomart yel arte hispano-flamenco cuatro-centista, Madrid, 1914, p. 113-115, docs. 22-24). En Zaragoza,

desde mediados del siglo xiv, lade san Jorge (G. Borras Gua-lis, «Descripción artística», en:La Aljafería, Zaragoza, 1998, p.194-198).

99. La miniatura catalana nos haconservado varios «retratos» delmonarca, aunque en ningún casose advierte en ellos la voluntad deacomodarse al original, que descu-brimos en el libro de horas que es-tudiamos. Uno de los más co-nocidos y sin duda el peor in-terpretado (la historiografía vieneconfundiendo e identificando alrey que preside la escena con lareina y su lugarteniente, María) esel que se incluye en el encabeza-miento de los Usatges compiladospor Jaume Marquilles, que losmiembros del gobierno de la ciu-

dad de Barcelona parecen haberencargado a Bernat Martorell an-tes de 1448 (Barcelona, IMH). Re-produce la miniatura (fig. p. 88) yanaliza el encargo: A. Duran iSanpere, «Bernat Martorell», en:Barcelona i la seva història, vol.III, Barcelona, 1975, p. 101-109.Otro «retrato» del Magnánimopreside el Oficio de san Jorge in-corporado al breviario de Martínel Humano custodiado en París.En esta pequeña miniatura apare-cen el monarca y dos monjes cis-tercienses. Se describe el manus-crito en: F. Avril, J. P. Aniel, M.Mentre, A. Saulnier, Y. Zalus-ka, Manuscrits de la PéninsuleIbérique, («Manuscrits Enluminésde la Bibliothèque National»), Pa-rís, 1982, número de catálogo 120,p. 107-110. También incluye al rey

la miniatura que encabeza el códi-ce Descendentia Regum Siciliæcustodiado en la Biblioteca Uni-versitaria de Valencia (Ms. 394, fo-lio 5v.). Le vemos entrando en unafortaleza, símbolo del reino deSicilia, por una puerta (véase la no-ta que sigue). El rey, esta vez juntoa la reina, aparece representado denuevo junto a un grupo de corte-sanos, en la miniatura que ilustra laconfirmación de la cofradía deMontserrat hecha por el papa Ni-colas V, dentro del Llibre Vermell(folio 134v.) de Montserrat. La re-produce y la estudia: P. Bohigas.«Agrupament de les miniaturesdel Llibre Vermell», AnalectaMontserratensia, IX, 1962, p. 57-58, fig. 15). Para una consulta detodas estas miniaturas: J. Domín-guez Bordona, J. Ainaud de


lo indentifica como miembro de la reputada ordende caballería103. Todos los detalles coinciden con loque prescribía el ritual funerario en lo relativo a laexhibición del cadáver sobre el lecho fúnebre los dí-as previos a la sepultura104. Una inscripción en ca-racteres blancos a la derecha del lecho identifica aldifunto: Rex Ferdinandum. Sorprende esta aclara-ción, pues constituye un unicum, aunque si se ob-servan los rasgos fisonómicos del difunto puede quese aclare este extremo. Nótese que en el rostro des-taca una prominente nariz que tiene el perfil aguile-ño habitual de otras imágenes reales del libro quecorresponden a Alfonso el Magnánimo (figura 7).Quizá lo que se pretendió al identificar al difuntocon la referida inscripción, una particularidad pococomún, por otro lado105, fue enmendar un desliz delminiaturista o eliminar la invitación a reflexionar so-bre la vanidad de la vida que pudo haber concebidoel promotor del libro. En todo caso, aunque se aca-bó corrigiendo, es posible sospechar que quien ha-bía sido representado inicialmente era el propio des-tinatario del manuscrito.

Alfonso el Magnánimo,miles ChristiAlfonso creció inmerso en una atmósfera que teníamuy presente la imagen del rey cristiano como mi-les Christi y que cultivaba las virtudes inmanentes almismo. No en vano, siendo infante de Castilla, supadre había sido artífice de uno de los grandes lo-gros militares frente a los musulmanes: la toma deAntequera, triunfo que va ser convenientementeevocado en los fastos celebrados durante su coro-nación en Zaragoza en 1414, y prueba, por tanto, dela vigencia y del valor que se otorga a ese aconteci-miento en la biografía del nuevo rey 106. Algo de ellose entrevé en la ilustración del manuscrito.

El folio 78 (figura 8) se ilustra con una escena

Lasarte, Miniatura. Grabado.Encuadernación, Madrid, 1962,figs. 222, 227, 224, 286).

100. Puede ser paradigmática laimagen real del folio 5v. de laDescendentia Regum Siciliæ, có-dice ilustrado por Lleonard Cres-pí según informa la documenta-ción y por el que cobró en 1437 (F.Almarche Vázquez, Leonart yDomingo Crespi..., p. 14-22).

101. Sobre el retrato medieval: E.Castelnuovo, «Il significato delritratto pittorico nella società»,Storia d’Italia, vol. V, I do-cumenti, Turín, 1973, especial-mente p. 1033-1060. C. R. Sher-man, The portraits of Charles V(1338-1380), Nueva York, 1969.

Figura 8. Batalla entre un ejercito cristiano y otro musulmán. En primer término, Alfonso el Magnánimo. (fol. 78)

Para el retrato en contexto pe-ninsular: J. Yarza, «El retratomedieval: la presencia del donan-te», en: El retrato en el Museo delPrado, Madrid, 1994, p. 66-97.

102. La composición no deja depresentar analogías con una seriede escenas relativas a la muerte oa las exequias de santos. Es así enun libro de horas y misal custo-diado en París (B.N. ms. Lat. 757,folio 114v.) que se reproduce en:Il Codice Miniato. Rapporti tracodice, testo e figurazione (Attidel III Congreso di Storia dellaMiniatura. Cortona, 1988),Florencia, 1992, p. 205.Asimismo, de la Muerte de sanMartín de Simone Martini, delfuneral de san Nicolás de Vitale

da Bologna en la catedral deUdine (C. Gnudi, Vitale da Bo-logna, Milán, 1962, Tavola LXIIa). Funerales en Pavia en honordel rey Autari, formando partede la capilla decorada por los her-manos Zavattari en la catedral deMonza (R. Negri, I grandi deco-ratori, gli Zavattari. La cappelladi Teodolinda, Milán, 1969, figs.42, 44). Funerales de san Fran-cisco de Archangelo di Cola en laWalters Art Gallery de Baltimore(C. L. Raggianti, Pittura traGiotto e Pisanello. Trecento e pri-mo Quatroccento. Ferrara, 1987,fig. 213, p. 292).

103. Sobre ella, véase el apartadoque dedicamos más adelante a laemblemática del códice.

104. Lo registran distintas fuen-tes contemporáneas, pero para elcontexto catalán es capital la in-formación que proporciona: Elllibre de les Solemnitats de Barce-lona I: 1424-1546, A. Duran iSanpere, J. Sanabre (ed.), Barce-lona, 1930.

105. Yo no conozco otra ima-gen en este contexto de parejadimensión documental o biográ-fica que la escena del Encuentrode los tres vivos y los tres muer-tos que decora el Oficio de di-funtos del libro de horas deMaría de Borgoña (ca. 1480)(Viena, Bibl. Nac. Ms. 78 B 12,folio 220v.), donde uno de lostres caballeros ha sido sustituidopor una dama, probablemente la

destinataria del códice, fallecidade una caída de caballo antes desu conclusión.

106. Véase: A. Mackay, «DonFernando de Antequera y la Vir-gen Santa María», Homenaje alprofesor Juan Torres Fontes, vol.II, Murcia, 1987, p. 949-956 J.Massip, «Imagen y espectáculodel poder real en la entronizaciónde los Trastámara (1414)», en: XVCongreso de la Corona de Aragón(Jaca, 1993), tomo I, vol. 3, Jaca,1996, p. 379-380. Véase también:B. Leroy, «Un modèle de souve-rain au début du xve siècle, Ferdi-nand d’Antequera, d’après lesChroniques de Castille de FernanPerez de Guzman», Revue histo-rique, 596, 1995, p. 201-218.


de batalla entre un ejército cristiano y otro musul-mán, éste último en fuga. Una masa abigarrada dejinetes ocupa todo el espacio. Destaca en primertérmino el miles cristiano que conduce a su ejérci-to a la victoria y en quien no se han escatimado me-dios para facilitar su identificación con un rey de laCorona de Aragón. Este rasgo ya estaba presenteen el modelo del que sin duda se sirvió LleonardCrespí: la tabla central del retablo del Centenar dela Ploma atribuido a Marçal de Sax, ahora en elVictoria and Albert Museum de Londres, que re-producía la batalla del Puig107. Sin embargo, en laminiatura, el propósito se lleva va mucho más allá:se trata del propio destinatario del códice. La coro-na real sobre el bacinete es bien visible. Además, elplumero que sobresale por encima de él combinaplumas rojas y amarillas con el fin de componer elemblema heráldico que se repite en la gualdrapa delcaballo y en la túnica corta que viste el jinete sobresu arnés. Existe otro elemento, injustamente igno-rado por muchos de los que han analizado la com-posición, que vincula definitivamente la imagen delrey con el Magnánimo: el libro abierto representa-do sobre la zona frontal de la gualdrapa del caballoque corresponde a su divisa personal más antigua yla única de las que le pertenecieron que está pre-sente de modo explícito en lo que corresponde a lailustración del libro108.

Existen notables testimonios de batallas en lapintura gótica de la Corona de Aragón, ya sean en-frentamientos entre musulmanes y cristianos o ver-siones de la famosa batalla de Constantino contraMajencio integradas en ciclos sobre la historia de laSanta Cruz o sobre Santa Elena109. Sin embargo, en-tre lo conservado, la cota más alta la alcanza la tablacentral del retablo emigrado a Londres, cuyo im-pacto en la pintura valenciana contemporánea fueevidente. No sólo se hace eco de ella la miniaturaque analizamos, sino la consagrada a la misma bata-lla del retablo de San Jorge en el Museo Municipalde Xèrica110. En el caso de la miniatura, sin embar-go, no hay duda de que se han tomado préstamosde otros motivos del retablo del Centenar. Es el ca-so del caballo visto en escorzo que aparece a la de-recha de la ilustración, cuya disposición recuerda ladel caballo que interviene en el martirio de sanJorge.

El triunfo del ejército cristiano capitaneado porJaime el Conquistador sobre el musulmán en la ba-talla del Puig (1237), donde, según la leyenda, tuvoun papel decisivo san Jorge, es el más emblemáticoen la conquista de Valencia. Su recuerdo estuvomuy presente, desde entonces, entre los habitantesdel reino, y acabó por conmemorarse solemnemen-te en la capital a partir de 1338111. A esta fiesta pú-blica se vino a añadir la consagrada a san Jorge ins-tituida el año 1343. Tanto los desfiles con los que sefestejaba la conquista del reino, como la fiesta delsanto caballero, otorgaban indudable actualidad a

unos hechos centenarios, hasta el punto de justificarla inclusión de la batalla del Puig en el nuevo reta-blo dedicado a san Jorge que se realizará en el en-torno de 1400 con destino a la iglesia valenciana deesa advocación. Sin duda, uno de los testimoniosmás notables de pintura histórica en el gótico his-pano. El retablo es designado del «Centenar de laPloma», porque la popular cofradía del mismo títu-lo tenía su sede en ella. Creada en 1371, agrupaba alos miembros de una importante milicia urbanaconstituida en 1365 e integrada inicialmente porcien ballesteros. Su nombre derivaba, precisamente,de este número y de la pluma con la que adornabansus cascos.

A pesar del tiempo transcurrido, la batalla delPuig debía ser un referente colectivo muy vivo pa-ra la población cristiana asentada en el Reino deValencia a lo largo del xv o, en todo caso, suconmemoración anual, una decidida contribuciónal mantenimiento de la idea del monarca como ca-ballero cristiano y sometedor de infieles. Unaprueba de que ello era así la tenemos en la incor-poración del tema en los ciclos valencianos consa-grados al mártir, según lo evidencian el retablo delCentenar y el algo posterior de Xèrica112. La di-mensión del rey catalano-aragonés como milesChristi, se evocaba anualmente por medio de estascelebraciones, pero tampoco debemos olvidar, co-mo ya se ha apuntado, que la dinastía Trastámara,poco antes de acceder al trono aragonés, había con-tribuido a reactualizar esa imagen con la toma deAntequera en 1410113.

Sea por una u otra vía, de lo que no hay duda esde la conexión que podemos establecer entre la mi-niatura del libro de horas real y este ambiente.Cuando esté definitivamente asentado en Italia,mucho tiempo después de haberse concluido estecódice, el rey acabará por pensar en la posibilidadde emprender una cruzada contra el turco114.Aunque el proyecto ha sido relativizado por quie-nes se han ocupado de las líneas maestras de la po-lítica del rey, puede que desde una perspectiva ide-ológica tuviera un peso mayor115. El texto del librodevocional que se ilustra con la batalla contra losmusulmanes es la oración pro intrantibus belluscontra paganos. Gira en torno al salmo LXXVIII:Deus, venerunt gentes in hereditatem tuam..., quefue glosado por san Agustín en sus Enarraciones.Su interpretación es inequívoca: trata sobre la res-tauración de Israel116. Aunque el proyecto de cru-zada date de 1453, la idea ya se ha expresado en unlibro de horas real concluido en 1443 y por mediode lo que constituye uno de sus rasgos más origina-les. La elección de este texto no puede ser casual. Elpropio Antonio Beccadelli pone en boca delMagnánimo unas palabras a propósito de la cruza-da contra el turco que revelan hasta qué punto estaempresa pudo estar presente en la mente del rey ydesde tiempo antes:

107. Puso ya de relieve este pa-rentesco A. Villalba Dávalos,La miniatura..., p. 113. Para lasparticularidades y fuentes delmagnífico retablo valencianoemigrado a Londres: L. Sarale-gui, «La pintura medieval valen-ciana», Archivo de Arte Valen-ciano, XXII, 1936, p. 28-39. Másrecientemente: C. M. Kauff-mann, «The altar-piece of St.George from Valencia», Victoriaand Albert Museum Yearbook, 2,1970, p. 63-100.

108. Como veremos en el si-guiente apartado, en la encuar-dernación del códice se incorpo-raron otras divisas reales, peroésta es la única que aparente-mente se refleja en el propio li-bro y, a pesar de ello, ha pasadodesapercibida por completo has-ta ahora, salvo para: M. L.Mandigorra Llavata, V. M.Algarra Pardo, «El libro en ellibro: su imagen a través de laminiatura valenciana del sigloxv», Primer Congreso de His-toria del Arte Valenciano, (Va-lencia 1992), Valencia 1993, p.162.

109. Es el caso, por ejemplo, delas distintas escenas bélicas queilustran el Hayton de la Biblio-teca Nacional Austríaca (Ms.2623). Asimismo, de la tablacumbrera del retablo de santaElena de San Miguel de Estella,que lleva la fecha de 1416 y quesabemos que fue un encargo deMartín Pérez de Eulate, ma-zonero de Carlos III de Navarrapara su capilla funeraria. Aun-que conservado en Navarra, seha puesto en relación con el en-torno de Juan de Levi. Un es-tado de la cuestión sobre el reta-blo en: J. Martínez de Agui-rre, F. Menéndez Pidal, Em-blemas heráldicos en el arte me-dieval navarro, Pamplona,1996, p. 148-151. Otro paraleloiconográfico lo constituye la ta-bla atribuida a Domingo Valls(finales s. xiv), ahora en elMetropolitan Museo de NuevaYork, donde se muestra uncombate de caballeros. La re-produce: J. A. Gaya Nuño, Lapintura española fuera de Espa-ña, Madrid, 1958, fig. 16, núme-ro de catálogo 2792, p. 315. Pro-porciona un testimonio más tar-dío (ca. 1484-1488), una de lastablas del milagro de los corpo-rales de Daroca conservada en laiglesia de este lugar. Se reprodu-ce en: J. F. Esteban Lorente,Museo Colegial de Daroca, Ma-drid, 1975, lam. XXXV, y másrecientemente en: El Espejo denuestra historia, catálogo de ex-posición, p. 451, Zaragoza,1991. De todos estos ejemplosmencionados, algunos acusancoincidencias compositivas tanevidentes que permiten sospe-char débitos entre ellos. Apartelos tres testimonios valencianos:retablos del Centenar de laPloma y de Xèrica y la mi-niatura del libro de horas real, esindudable que la escena del reta-blo de Estella y la de Daroca pa-recen obedecer también al mis-


Yo sé que molts de vosaltres se maravellarancom la mia volentat, ab tantes paraules publica-da, de empendre contra lo turch s’és diferida equasi abandonada. No vull que penseu que pernegligèntia o per poch ànimo sia sdevengut. Caraquesta guerra hi empresa tostemps havem co-negut éssernos necessària, hi no ésser de lexar,essent tan digna hi memorable. Però quan yomire los altres prínceps d’Europa, als quals talguerra més que a mi empendre és pertinent, hiper lur auctoritat hi potència hi perícia de armes,fins a huy he esperat lur companya tement noésser reprès de massa arogància hi supèrbia. Masara, com yo veïa que nengú d’éls no tinga tal àn-sia, hi per ço los ànimos e potència dels ene-michs tots jorns més créxer, he deliberat, abconcell vostre, no diferir pus començar fer gue-rra als enemichs de Jesús nostre Déu hi als ad-versaris de la nostra sancta e vera fe e religiócristiana […]117.

Al igual que sus antecesores, Alfonso elMagnánimo había confirmado los privilegios delCentenar de la Ploma el 5 de abril de 1424118 y, co-mo ellos, vio en san Jorge a un arquetipo del caba-llero medieval. Al decir del marqués de Santillana,las tropas del rey le invocaban al entrar en combatedurante las campañas italianas:

Allí todas las gentes cuydauan llamar:¡/SanJorge! con furia, como quien dessea/ Traher avitoria la cruda pelea, /Jamás non pensando po-derse fartar119,

Diversas iniciativas confirman la especial devociónque le profesó. La más significativa, la capilla que leerige en Poblet a partir de 1452120. También lo es suactitud respecto a la salvaguarda de las mujeres en latoma de Marsella, tan alabada por sus biógrafos121,ya que obedece a los preceptos emanados de la«vida», del héroe mártir que divulgaba un contem-poráneo como San Vicente Ferrer122. Por último,recordemos la temática de la famosa tabla que ad-

quirió en Flandes a Jean van Eyck y que se expidióa Nápoles desde Valencia en 1444. La presidía una«imatge de sen Jordi acavall e ab moltes obres moltaltament acabades»123. Quizá pueda invocarse, paraconcluir, que en la Corona de Aragón ciertos textosque se elaboran en torno a 1400 inciden en la di-mensión penitencial del patrón de la caballería fun-dándose en el texto de Job: «Militia est vita hominissuper terram»124.

Los emblemas del rey A lo largo del manuscrito, el emblema real sólo apa-rece aislado en tres ocasiones (folios 14, 82 y 312) yaún se trata de las armas plenas: los cuatro palos. Endos casos se localiza en la zona baja del folio, (unavez flanqueado por putti, en otra enmarcado porfollajes) en el tercero aparece integrado en una letracapital. Por contra, la que fue la heráldica propia deAlfonso: el escudo partido en flangé combinandoáguilas sicilianas y palos, se utiliza en numerosasocasiones, pero no aisladamente. Lo descubrimosformando parte de los distintos ambientes dondeaparece el monarca, contribuyendo a su identifica-ción como parte de la residencia real. Se trata sobretodo de los pavimentos valencianos que reproduje-ron usualmente el emblema real en blanco y azul,cuando sus losetas estaban destinadas a los palaciosaulicos, tanto si se trataba del de Valencia como delCastelnuovo de Nápoles. Como confirma la docu-mentación, las divisas del Magnánimo también fue-ron utilizadas regularmente en la decoración deestas piezas. En 1429, por ejemplo, se encargaronalfardons con destino al Real de Valencia decoradoscon «mills, llibres e títols» sin embargo, los pavi-mentos reproducidos en el libro de horas nunca sehacen eco de ello125.

Estas divisas referenciadas en el documento queacabamos de invocar, las fue incorporando Alfonsoel Magnánimo con el paso de los años126. La pri-mera de todas ellas fue la que muestra un libroabierto. Fue glosada años después de ser adopta-

Comedieta de Ponza, compues-ta por el marqués en recuerdodel episodio durante el cualAlfonso el Magnánimo fue apre-sado. Marqués de Santillana,Poesías completas, vol. I, (ed.) M.Durán, Madrid, 1980, p. 274.San Jorge, con la Virgen, acabópor convertirse en un referenteusual. En 1460 el artista real, Ja-comart, pintó estas imágenes enla popa de la galera real:

Senta Maria sent Jordi e les ar-mes reals del Senyor Rey laqual es per a la popa de la ditagalera […]

(J. Sanchis Sivera, Pintores me-dievales..., p. 165).

120. Para la fundación, véase elapartado que le dedica: A. Al-tisent, Historia de Poblet, Aba-dia de Poblet, 1974, p. 334-336.El retablo iba a dedicarse a laVirgen, san Jorge y san Miguel.La tabla central debía presidirlaMaría con los brazos abiertos,los ojos bajos y con la figura delrey situado a su derecha y arro-dillado. Según refieren los cro-nistas domésticos, el retablo quepresidía la capilla en el siglo xviiiestaba consagrado a la Virgendel Rosario.

121. Nos referimos a sus disposi-ciones relativas a la salvaguardade las mujeres. Véase el comenta-rio que dedica a esta cuestión: A.Beccadelli, El Panormita.Dels fets..., p. 133.

122. Remitimos al sermón con-sagrado a san Jorge, recogido en:Sant Vicent Ferrer, Sermons...,vol. VI, Barcelona, 1988, p. 77-82.

123. J. Sanchis Sivera, Pintoresmedievales..., p. 69-70

124. Véase: A. G. Hauff,D’Eximenis a Sor Isabel..., p.269 y s., que analiza el capítulotercero de la segunda jornada dela Quarentena de Contemplacióde Fray Joan Eiximeno, centra-do en la necesidad de la contric-ción y de la penitencia que, porrazones que el autor del estudiova desgranando, el franciscanopone en relación con san Jorgepatrón de la caballería a partirdel texto de Job 7,1.

125. V. M. Algarra Pardo,«Espacios de poder, pavimentoscerámicos y escritura en el Realde Valencia en época de Alfonsoel Magnánimo», XV Congresode la Corona de Aragón (Jaca,1993), tomo I, vol. 3, Jaca, 1996,p. 275. G. J. de Osma, Las divi-sas del rey en los pavimentos de«obra de Manises» del Castillode Nápoles, (años 1446-1458),Madrid 1909.

126. De las divisas del Mag-nánimo han tratado diversos au-tores, pero, por lo común, sinllegar a descifrar su significado.Sobre esta cuestión, véase: T. deMarinis, op. cit., vol. I, p. 131.A. Rayder, Alfonso el Magnáni-mo..., p. 391, nota 35.

mo prototipo. Entre todos estostestimonios enumerados, no po-demos dejar de evocar la tablade la batalla entre musulmanesconservada en Altenburg(Museo Lindenau) y puesta enrelación con Gerardo Starnina,dada la vinculación del pintorcon el arte valenciano. La repro-duce: M. Heriard Dubreuil,Valencia y el gótico..., vol. 2, fig.44.

110. El Ejército cristiano se si-túa a la izquierda del espectador.Lo encabeza un rey catalano-aragonés —en primer término—asistido en la lucha por el propio

san Jorge, que aparece tras él so-bre un caballo blanco. Una bue-na reproducción de la tabla en:Ausias March i el seu temps, ca-tálogo de exposición, Valencia,1997, p. 351.

111. Todos los datos referidos alCentenar de la Ploma y a lasfiestas que se citan en este apar-tado las hemos tomado de: F.Sevillano Colom, El «Cente-nar de la Ploma» de la ciutat deValència, Barcelona, 1966.

112. Para la reproducción com-pleta del retablo: Història del’Art Valencià 2. L’Edat Mitja-

na: El gòtic, Barcelona, 1987, p.232.

113. Véanse los ecos de esta ha-zaña reflejados en la documen-tación municipal valencianacontemporánea: A. Rubió Ve-la, Epistolari de la València me-dieval, València, 1985, p. 230-231.

114. S. Sobrequés Vidal, «So-bre el ideal de cruzada de AlfonsoV de Aragón». Hispania, XI,1951, p. 232-252. C. Marinescu,La politique orientale d’Alfonse Vd’Aragon, roi de Naples (1416-1458), Barcelona, 1994.

115. Véase el lúcido análisis deJ. Vicens Vives, Els Trastáma-res, Barcelona, 1988 (2a. reimp.),p. 137-140.

116. San Agustín, Enarracio-nes sobre los salmos («BAC»,vol. 255), Madrid, 1966, p. 84-107.

117. A. Beccadelli, El Pa-normita. Dels fets..., p. 291-293.

118. F. Sevillano Colom, El«Centenar..., p. 37 y 76.

119. El verso forma parte de la


da por el rey por Antonio Becaddelli «elPanormitano»:

[…] la divisa del rey era un libre ubert per mos-trar que lo saber e conexença de bones arts e descièntia als reys pertany, la qual no’s pot atèn-yer sense legir e studiar e amar los libres127.

Sin embargo, como ocurre en otros muchos ca-sos, se nos escapa su razón de ser. Era fácil ponerlaen relación con las aficiones literarias del monarcacuando éstas se habían manifestado plenamente,pero en el período en que Alfonso adoptó el libro,las razones que le movieron a hacerlo pudieron ha-ber sido mucho más caprichosas. Es bien ilustrati-vo el caso de uno de los emblemas más oscuros deRené d’Anjou que finalmente ha podido ser desci-frado128. La documentación menciona la presenciade la empresa del libro en diversos objetos propie-dad del rey, comprendido un órgano, pero puedeque el testimonio más antiguo, o en todo caso unode los más espectaculares, sea el que tiene que vercon una galera129. El documento que la describe ca-rece de fecha y se ha datado a partir de estimacio-nes históricas. Su redacción se sitúa hacia 1419-1420, poco antes de iniciarse la expedición aCerdeña, y constituye un excelente testimonio deluso reservado a las divisas en la Corona de Aragóna comienzos del siglo xv. El rey la hizo pintar rei-teradamente, junto con sus armas y otros temas decarácter religioso, tanto en el exterior como en elinterior, y a tenor de la descripción que poseemos,su efecto debía ser espectacular. Por su interés, co-piamos lo más sustancioso del texto:

[…] a la popa de part de fora ha huna ymatgede Nostra Dona ab les armes darago a la hunapart et les de Sicilia a la altra te als peus hungran scut ab les armes darago et ab lo timbre etot lenfront de la popa molt spes es ple de pe-tits scuts darmes darago et dels libres e tot açoes dor ab aquelles colors que si merexen. Alten la popa es tot blanch et vermell plen de li-bres dor et del uçill son totes les bandes depart de fora fins al cors de la galera blanques etvermelles ab los libres et ab los uçills dor et depart de dins la galera solament es blanch etvermell fins als scalms, et aço per tal como totslos rems son blanchs et vermells et los galiotsqui seran vestits de blanch et vermell axi quesobre la cuberta no veura hom sino blanch etvermell […] entran dins la vostra cambra et re-cambra les quals son totes blanques et verme-lles per los costats plenes tants spes com se po-ria pintar dels libres et dels uçills dor, et de lacuberta es tota blava en significança de Cel aximeteix plena dels libres dor es en veritat moltbella cosa et ben mirada, los tendals axi meteixson molt bells et les banderes[…] 130.

Aunque el párrafo es bien elocuente, hay queadvertir que del fasto decorativo de estas galerasreales y del uso de las divisas del Magnánimo ensu ornamentación informan dos nuevos docu-mentos131.

Si aceptamos la fecha propuesta para el párra-fo que hemos transcrito, cuando en 1429 se en-cargaron alfardones con «mills, llibres e títols»para el Real de Valencia132, el libro abierto comodivisa del Magnánimo estaba plenamente asumi-da, e incluso había hecho su aparición otra nuevaque también se utilizará regularmente desde en-tonces: el mijo. Tampoco resulta fácil de interpre-tar, aunque puede que, con efectos retroactivos,un párrafo del Tirant lo Blanc tenga que ver conella. En el capítulo 119 leemos:

Tirante se vistió con un manto de orfebrería.La divisa era toda de manojos de mijo y las es-pigas eran de perlas muy gruesas y muy her-mosas con una palabra bordada en cada cuadradel manto que decían: «Una vale mill y mill novalen una» y las calzas y el sombrerete atado ala francesa, con la misma divisa133.

El texto que acompaña la divisa de Tirant lo Blanc,se invoca en una crónica contemporánea, la deEnrique IV de Diego Enriquez del Castillo. En uncontexto bélico y aludiendo a la escasa capacidaddel conde de Castañeda, encargado por el rey deguardar la frontera de Jaén, y cuya hueste, por des-cuido, había sido derrotada y el mismo apresadopor los moros, se dice: «asy que podemos deciraquí aquello del refrán viejo: Uno vale por mill ymill no vale por uno»133 bis.

De las divisas del Magnánimo, la que se creíaincorporada más tardíamente era el denominado«siti perillós», representada por medio de un tro-no, cuyo origen Tammaro de Marinis puso en re-lación con el romance La morte d'Arthur deThomas Malory134. Ahora sabemos que el rey yala utilizaba en 1426, y según evocan los embaja-dores barceloneses, tuvo especial relevancia en laentrada triunfal de Alfonso en Nápoles en 1443135.

Un documento de 1442 confirma que todasestas divisas reales, confeccionadas en oro, iban aestar presentes en la encuadernación del libro dehoras que acababa de concluirse, puesto que seregistran en él: II libres, IIII mills, II timbres y IIsitis perillosos136. Se trataba, sin embargo, de unasolución muy distinta a la adoptada contemporá-neamente en el breviario de Martín el Humano(París, Biblioteca Nacional Ms. Rothschild 2529),donde, para ilustrar el Oficio de San Jorge que sehabía incorporado por entonces, se representó aSan Jorge luchando con el dragón y en la letra ca-pital contigua, en torno al rey y dos cisterciensesque le acompañan, sus tres divisas: el libro, el mi-jo y el «siti perillós»137. En el libro de horas va-

127. A. Beccadelli, El Panor-mita, Dels fets..., p. 144-145. Unavez manifestada su pasión por loslibros, las glosas sobre esta aficiónreal se van encontrando aquí yallá. Recordemos, por ejemplo, elpárrafo de su carta remitida aCosme de Médicis en junio de1445 que citamos a partir de la tra-ducción de Jordi Rubió: «Unosofrecieron canes de caza, leonesotros, o armas o cosas semejantes,a mí y a los demás reyes, perociertamente ningún presente hon-ra tanto no sólo al que lo recibesino también al que lo da, comolos libros que encierran sabiduría.Por ello, oh Cosme mío, te expre-so mi agradecimiento de maneramuy singular. No sólo acreces mibiblioteca, sino mi dignidad y mifama» (Cf. J. Rubió, «Alfonso Vy la espiritualidad del Renaci-miento» , VV. AA. Estudios sobreel Magnánimo con motivo delquinto centenario de su muerte,Barcelona 1960, p. 158-159

128. F. Avril, «Une “devise” duroi René: le tupin des cordeliers»,en: Florilegium in honorem CarlNordenfalk octogenarii contex-tum, Estocolmo, 1987, p. 23-32.

129. Las divisas reales estabanpresentes en los objetos más dis-pares. Por ejemplo, en la tienda decampaña del monarca documenta-da en 1429 que luego perteneció alrey Pedro Condestable de Por-tugal. Da a conocer varias noticiasque tienen que ver con su confec-ción J. Sanchís Sivera, «Pintoresmedievales en Valencia» , Archivode Arte Valenciano, 1929, p. 42-43. Del mismo autor, «La escultu-ra valenciana en la Edad Media»,Archivo de Arte Valenciano, X,1924, p. 20. Sobre su pertenenciaal Condestable: Cf. A. Balaguery Merino, «D. Pedro el Con-destable de Portugal, consideradocomo escritor, erudito y anticua-rio», Revista de Ciencias Histó-ricas, 2, 1881, p. 394. En el inven-tario real se describe en estos tér-minos: «Una tenda gran Real decotonina la qual fou del ReyAlfonso ab divises de libres, demates de mil e de altres obres, abson pilar de fust daurat, e altresgorniments o arreus e cordes»).Las divisas aparecían también so-bre diversos instrumentos musica-les, particularmente un órgano yun arpa. El primero, mencionadoen un documento de 1456 incor-poraba figurades les armes d'Ara-gó, li Siti perillós e lo libre..., (Cf.H. Angles, La música en la cortereal..., recogido en: ID, ScriptaMusicologica, vol. II, p. 1023). Elarpa se adornaba ya en 1426 con el«siti perillós» . (Cf. J. V. GarcíaMarsilla, «La cort d’Alfons elMagnànim i l’univers artístic de laprimera meitat del quatre-cents»,Seu Vella, 3, 2001, p. 22). Tambiénhabía divisas reales sobre los vein-te estandartes que Jacomart deco-ró en 1447 (Cf. M. Framis Mon-toliu, LL. Tolosa Robledo,«Pintors medievals a la cort reialde València» , XV Congreso de laCorona de Aragón..., Tomo I, vol.3, p. 433). Naturalmente las divi-sas del Magnánimo estaban pre-sentes asimismo en las piezas de


lenciano también estaban presentes, pero forman-do parte de su lujosa encuadernación, es decir enel exterior. Dado que la divisa funciona como em-blema aislado, desestimamos interpretar comomijos los frutos que sobresalen en ciertas zonas delas orlas; por lo tanto, en el interior sólo está ex-plícita una divisa y una sola vez. Tras escrutarconvenientemente la miniatura del folio 78, sedescubre el libro abierto sobre la gualdrapa delcaballo que monta el rey. Es cierto que colabora ala identificación del jinete con Alfonso, pero suuso aislado constituye una singularidad a reseñar.Probablemente sean las peripecias del proyectolas que la justifiquen.

En la escena que una inscripción identifica co-mo las exequias de Fernando I (folio 383v.), se in-cluye otro emblema, asociado en este caso a la or-den caballeresca fundada por este monarca el 15 deagosto de 1403 en la iglesia de Santa María laAntigua de Medina del Campo, cuando era Infantede Castilla: la denominada «Orden de la Jarra y elGrifo»138. Las crónicas de su coronación en Za-ragoza en 1412 confirman el protagonismo que losdistintivos de la Orden (la jarra de azucenas em-blemática de la Anunciación y el grifo) tuvieron enlas fiestas que se celebraron aquellos días139. Porotro lado, numerosos testimonios ilustran sobre eluso que se hizo de ella como presente diplomáticoo como medio para premiar lealtades, tanto porparte del rey como de su hijo y sucesor140. Un in-ventario comenzado en Barcelona en 1412 de losbienes del infante Alfonso, es bien elocuente de supeso específico en la ornamentación de sus nume-rosos objetos personales141.

Ya hemos manifestado en su momento nues-tras reservas a propósito del personaje represen-

tado sobre la cama mortuoria. Cabría añadir que,de haberse tratado de Alfonso, lo que constituyeuna posibilidad nada desdeñable, la incorpora-ción de la banda con la jarra estaría igualmentejustificada, ya que perteneció a la orden institui-da por su padre.

Iconografía dominicaSi Joan de Casanova, como promotor del libro dehoras, tuvo algo que ver en su organización e in-cluso en la configuración de su programa icono-gráfico, el manuscrito tiene que evidenciarlo142.Creemos que lo hace. Ya hemos advertido en sumomento sobre la originalidad de su «retrato»como donante que forzosamente debe interpre-tarse en esta línea, pero su condición de dominicoparece haber determinado otras particularidades,tanto del texto, como de las ilustraciones que loacompañan. Esto presupone considerar que a lamuerte del promotor las directrices marcadas porél siguieron vigentes y algunas evidencias parecenapuntarlo.

En lo concerniente al texto, la elección de lasletanías y del Oficio de la Virgen según los usosde la orden dominica señalan en esa dirección.Sucede otro tanto con ciertas particularidadesiconográficas del manuscrito. Las figuras de unpredicador y de un monje cisterciense junto almonarca en distintas miniaturas obedece, segúnhemos visto, al papel que asumieron unos y otroscomo tutores espirituales, algo que también se ad-vierte en los libros devocionales del duque deBerry143. Pero la presencia dominica se hace notarde nuevo en la letra capital del folio contiguo al de

137. Conviene hacer notar quetal coincidencia de divisas apoyala cronología ca. 1420-1430 quese ha propuesto para esta partedel manuscrito. Se describe en:F. Avril, J. P. Aniel, M. Men-tre, A. Saulnier, Y. Zaluska,Manuscrits..., número de catálo-go 120, p. 107-110. Se reproducela imagen en: J. DomínguezBordona, J. Ainaud de Lasar-te, Miniatura. Grabado. Encua-dernación, Madrid, 1962, fig.227.

138. J. Torres Fontes, «DonFernando de Antequera y la ro-mántica caballeresca», Miscelá-nea Medieval Murciana, V,1980, p. 83-120. A. Mackay,Don Fernando de Antequera...,p. 949-956.

139. Véase: Ibídem, p. 949-956.También: J. Massip, Imagen yespectáculo..., p. 379-380.

140. En la toma de Balaguer,por ejemplo, Fernando la entre-gó a los embajadores del reyLadislao y a una compañía bienarmada que se ofreció a servirle(F. Olivan Baile, «Una crónicadesconocida de Fernando deAntequera», Suma de estudiosen homenaje al Il. Doctor ÁngelCanellas López, Zaragoza, 1969,p. 863-864). Por su parte, Al-fonso la ofreció al Duque deBorgoña, quien a su vez le habíahecho miembro de la suya, la re-putada Orden del Toison deOro, con lo que Alfonso fue elprimer monarca no francés enpertenecer a ella (Cf. «Les affai-res commerciales en Flandred’Alphonse V d’Aragon, roi deNaples (1416-1458)», RevueHistorique, CCXXI, 1959, p.35).

141. E. González Hurtebise,Inventario de los bienes mueblesde Alfonso V..., figura en collares(números de catálogo 178, 187,190) y sobre piezas del arnés co-mo un bacinete (núm. cat. 94),una espada (núm. cat. 138) o unestandarte (núm. cat. 92), en pie-zas de vajilla: copas cubiertas(núm. cat. 254), nave (núm. cat.255) o en una pieza de tela da-masquinada de la que se especifi-ca lo que se confeccionó con ella(núm. cat. 337).

142. Véase sobre esta cuestión:P. Cocksham, «Le Bréviaire deBelleville (París, BibliothèqueNationale Mss. latins 10483-10484): Problèmes textuels eticonographiques», en: MedievalCodicology, Iconography, Lite-rature, and Translation. Studiesfor Keith val Sinclair. Leiden,Nueva York, Colonia, 1994, p.94-109.

143. Petites Heures du Duc deBerry, folio 6, folio 9v.. Re-marcado por: M. M. Manion,«Art and Devotion: the Pra-yer-books of Jean de Berry»,en: M. M. Manion; J. Muir(ed.), Medieval texts and ima-ges. Studies of Manuscriptsfrom the Middle Ages, Sydney,1991, p. 179.

orfebrería encargadas por él, algu-nas de las cuales se registran y des-criben en 1431 cuando se empeña-ron para financiar la campaña na-politana. Incorporaban la empresadel libro las imágenes de sanBartolomé, san Jaime y santoTomás Publica el documento: A.Durán i Sanpere, «Joies i obresd’art empenyorades i venudes pera la campanya de Nàpols», Barce-lona i la seva història, vol. III,Barcelona 1975, p. 272, nota.Incluso personalizaban la indu-mentaria del monarca. Así en 1442se registra la confección de unachaquina adornada con el «siti pe-rillós» , cuyo dibujo preparatoriocorrió a cargo del pintor valencia-no Manuel Lópiz. En julio de1442 se consigna el pago por sutrabajo. (Cf. J. Sanchis Sivera,Pintores medievales..., p. 97).

130. F. de Bofarull y Sans,Antigua marina catalana, Bar-celona, 1898, doc. 22, p. 93-94.

131. En 1448 el pintor de Bar-

celona Gabriel Ballester se com-prometió a pintar una galera real.Se trataba de incorporar el escu-do, una imagen de san Miguelflanqueada por dos ángeles y lasconsabidas divisas del rey, que eneste caso no se especifican, soste-nidas por niños (J. SanchisSivera, Pintores medievales..., p.99). En 1460 es el artista real,Jacomart, el que percibe su salariopor la pintura de las imágenes de:

Senta Maria sent Jordi e les ar-mes reals del Senyor Rey laqual es per a la popa de la ditagalera […]

(Ibídem, p. 165).

132. Véase la nota 125.

133. Joanot Martorell. MartíJoan de Galga, Tirant lo blanc,vol. I, Madrid, 1969, p. 302.

133 bis. Diego Enriquez delCastillo, Crónica de EnriqueIV, A. Sánchez Martín ed.Valladolid 1994, p. 157.

134. T. de Marinis, op. cit., vol.I, p. 131. J. C. Rovira, Huma-nistas y poetas en la corte napoli-tana de Alfonso el Magnánimo,Alicante 1990, p. 150-151, cues-tiona fundadamente que deba in-terpretarse en relación a la«Muerte de Arturo» de Malory,porque este libro no se publicóhasta 1485, muchos años despuésde que constatemos su presenciaentre las diversas divisas realesdel Magnánimo. Sobre su crono-logía véase la nota que sigue.

135. Como lo prueba una noti-cia de 1426 y dos datos referidosa 1429 el «siti perillós» ya erapor entonces una de las divisasdel rey. En 1426 se incorporó ala decoración de un arpa (J. V.García Marsilla, «La cortd’Alfons el Magnànim…, p. 22).En 1429 a la propia tienda real ylo ostentaban tres ángeles demadera confeccionados contem-poráneamente por Martí Llobet:e laltre tenen la una ma un almetab lo siti perillos Publica estos

últimos datos: J. Sanchís Sivera«La escultura valenciana…», p.20 y 17-20. J. M. MadurellMarimon, Mensajeros barcelo-neses en la corte de Nápoles deAlfonso V de Aragón 1435-1458,Barcelona, 1963, p. 218. En ladescripción de la entrada del reyen Nápoles en 1443 a los conce-llers barceloneses, se mencionael carro triunfal en el que se ha-bía instalado «lo “siti perilllós”que lo dit senyor fa per sa divi-sa» , se explicita, y en el que sesentó el monarca.

E una de les dites Virtuts ab al-ta veu significà e parlà al ditsenyor que la dita empresa deldit siti perillós, per la benaven-turada conquesta havia son ob-tente, com algun altre rey, prin-cep ne senyor no era stat dignede seure sobre aquell siti, sinólo dit senyor qui havia supedi-tat e obtengut lo dit reyalme.

136. A. Villaba Dávalos, Laminiatura..., doc. 48, p. 229.


la gran miniatura que encabeza la ilustración delcódice. Se trata de un monje de medio cuerpo quesostiene un libro abierto y que mira hacia lo alto,en dirección al lugar donde comienza el texto (fo-lio 15). En otras ocasiones, el texto y la imagenque lo ilustra se consagran a uno de los santos em-blemáticos de la orden. Ocurre así con santoTomás de Aquino (folio 36), o con la gran minia-tura que refleja un episodio identificado porAmparo Villalba Dávalos como la visión de santoDomingo Guzman144. El espacio inferior estáocupado por una isla o península rodeada pormar, en el centro de la cual están arrodillados san-to Domingo y san Francisco. Ambos tienen lasmanos en oración y elevan sus cabezas hacia elcielo, donde, de medio cuerpo, por hallarse entrenubes, se halla Jesucristo sujetando tres flechas,flanqueado por la Virgen y San Juan (figura 9).Según recoge Gerardo de Frachet (†1265) en susVidas de frailes predicadores, y otros hagiógrafostras él, el episodio corresponde a uno de los he-chos protagonizados por el fundador de la or-den145. Sin embargo, el artífice del relanzamientodel tema en los años iniciales del siglo xv fue sanVicente Ferrer, tras revivir esta visión en el con-vento de predicadores de Aviñón el 3 octubrede1398 en el transcurso de una grave enfermedadde la que se curó milagrosamente146. Lo evoca, entercera persona, en varios de sus sermones, uno deellos el predicado en Toledo el 8 de julio de 1411:

[…] la segunda es otra revelaçion que fue fechaa un religioso que es vivo, yo piensso. Es esta-va enfermo de muy grand enfermedat e aquelreligioso avía muy grand devoçion con santFrançisco e con santo Domingo. E él rogáva-les que rogassen a Dios que le diesse salud, e elreligioso fue arrebatado es spíritu contra elçielo e vido a Ihesú Christo que estava en unacáthedra e santo Domingo e sant Françisco es-tavan deyuso d’El, e fazioan oraçión. E esta-van diziendo […] 147,

Lo retoma de nuevo en el que predicó en Barce-lona el 5 de agosto de 1413, coincidiendo con lafestividad de Santo Domingo148. Se trataba de untema apocalíptico que sintonizaba muy de cercacon las inquietudes del momento. De su impactoen los primeros años del siglo xv, puede ser signi-ficativa su inclusión como entremés en la corona-ción de Fernando de Antequera en Zaragoza elmes de febrero de 1414, o en la entrada de este reyen Valencia poco después. En la coronación zara-gozana, las crónicas registran por un lado el«Entremès de la Visió de sent Domingo e sentFrancesch ab les 3 llances de la Fi del Món» y, porotro, el «Entremès de la Visió de Mestre Vi-cent»149. A pesar de identificarse independiente-mente, ambos enunciados tienen que ver entre sí,

Figura 9. Visión de San Vicente Ferrer: santo Domingo y san Francisco interceden ante Dios que lanza sus flechas con-tra el mundo. En la capital contigua, un rey en oración acompañado por el angel de la guarda (fol. 67v).

144. A. Villalba Dávalos, Laminiatura..., p. 111-112.

145. Se incluye en: M. Gela-bert, J. M. Milagro, J. M. Gar-ganta (ed.), Santo Domingo deGuzman visto por sus contempo-ráneos («BAC», vol. 22), Madrid,1966, 2a. ed., p. 443-706. Para lavisión que lleva el enunciado«Cómo la bienaventurada Virgense presentó a Santo Domingo pa-ra aplacar la ira de su Hijo», véaseespecialmente la p. 449.

146. Sobre este episodio: B.Montagnes, «La guérison mi-raculeuse et l’investidure prophé-tique de Vincent Ferrier au cou-vent des prêcheurs d’Avignon (3octobre 1398)», en: Avignon auMoyen Âge. Textes et documents,Aviñón, 1988, p. 193-198

147. Sobre este sermón: P. M. Cá-

tedra, Sermón, sociedad y litera-tura en la Edad Media. San Vicen-te Ferrer en Castilla (1411-1412),Salamanca, 1994, p. 561-573, parael párrafo transcrito, especialmen-te p. 571. Asimismo: ídem, «Lapredicación castellana de san Vi-cente Ferrer», Boletín de la RealAcademia de Buenas Letras deBarcelona, 39, 1984, p. 235-309.

148. Cf. J. Perarnau, «La com-pilació de sermons de sant VicentFerrer de Barcelona, Biblioteca deCatalunya, Ms. 477», Arxiu deTextos Catalans Antics, 4, 1895, p.227-228, 267-277, especialmentep. 272 y s.).

149. J. Massip, Imagen y espectá-culo..., p. 383. Esta representacióntambién acompañó la entrada deFernando de Antequera, María deCastilla y el infante Alfonso enValencia a finales de 1414 (Cf. M.

D. Cabanes, «Lo Entrames deMestre Vicent Ferrer», Revista deFilología Valenciana, 7, 2000, p.17-31).

150. Se trata de la tabla de Fe-lipe Pablo de San Leocadio cus-todiada en el Museo de BellasArtes de Valencia, fechada en1525 (Cf. D. Iturgaiz, «Museo-grafía iconográfica de santo Do-mingo en la pintura españolaII», Archivo Dominicano, XIX,1998, p. 62).

151. Esta escena, en una versiónmás sintética que la que refleja elmanuscrito que estudiamos, ocu-paba la tabla cumbrera de un re-tablo consagrado a Santo Do-mingo que fue trasladado a la igle-sia de Vallibona, en Castellón,desde una ermita próxima. Se re-produce en: A. Sánchez Gozal-bo, Pintors del Maestrat, Cas-


por cuanto la antigua visión de santo Domingo sereactualizó tras haber sido partícipe de ellaVicente Ferrer. Por este motivo acabará asocián-dose a la biografía del segundo —de ella va a de-rivar precisamente su vocación apostólica— y porextensión, a su iconografía. Aunque en el arte es-pañol no se habían registrado testimonios ante-riores al siglo xvi150, la miniatura que analizamosprueba su incidencia ya en el siglo xv, confirmadapor otros testimonios. Es el caso de un retablo va-lenciano y de otro catalán. Los términos del con-trato de este último (1459) son inequívocos.Estaba destinado a la iglesia del convento domini-co de la Seu d’Urgell, y una de las cinco historiasde san Vicente Ferrer que debían ocupar la prede-la iba a corresponder a la «Visión» que tuvo elsanto en Aviñón:

Item, la IIIIa stant en lo article de la mort, apa-rech li Ihesucrist, Sent Domingo, e sent Fran-cesc, dies vade predica verbum Dei, quareaduch spectabo etc.151.

Su inclusión confirma la popularidad del episodioy su adscripción a la biografía de fray Vicente. Pordesgracia, desconocemos el documento contrac-tual de otro gran retablo catalán contemporáneoque también se le consagró. Lo pintó Pedro Gar-cía de Benavarre hacia 1455 para el convento depredicadores de Cervera y, aunque desmontado,se han identificado diversas tablas procedentes delmismo que se hallan muy dispersas. Sin embargo,por ahora, ninguna corresponde al tema que tra-tamos152.

Otro aspecto a considerar en la composicióndel libro de horas real tiene que ver con el peso delo mariano. Es bien conocida la responsabilidadde la orden dominica en la divulgación de ciertasdevociones surgidas en torno a la Virgen, singu-larmente la del Rosario153. Alfonso el Magnánimono fue ajeno a ello y es buena prueba la dedica-ción de la capilla que hace construir en Poblet enla que compartieron titularidad la Madre de Dios,san Jorge y san Miquel154. En esta misma línea,hay que interpretar la presencia en el códice de lossiete gozos de la Virgen, ilustrados con una solaminiatura situada, al comienzo, que muestra a unobispo en oración, probablemente santo Tomásde Canterbury, por cuanto la tradición le atribuíael poema Gaude flore virginale que está en su ori-gen remoto155.

La orden dominica conmemoraba a María dia-riamente a través del «Oficio cotidiano de laVirgen María» del que el canto de la Salve Regina,después de completas, constituía su expresiónmás solemne156. Como ha sido puesto de relieve,este preciso momento es el que se refleja en la ta-bla de Pedro Berruguete custodiada en el Museodel Prado, identificada habitualmente como una

«Aparición de la Virgen a una Comunidad»157. Sibien la interpretación que defiende que se tratadel canto de la Salve nos parece del todo coheren-te, diferimos en lo tocante a reconocer aBerruguete como su creador. La miniatura queabre el Oficio de la Virgen del salterio y libro dehoras real, nos proporciona una imagen por com-pleto parangonable y anterior (folio 263v.), yconstituye una prueba irrefutable de la circula-ción de esta imagen al menos desde los años ini-ciales del siglo xv. En la miniatura se reproduceuna iglesia mendicante, en cuyo interior y dentrodel coro se sitúan los miembros de la comunidaddominica vigilados desde lo alto por la Virgen. Elretablo que preside la zona cultual está presididopor tres santos de la misma Orden. Otros dosocupan un lugar de honor en la fachada exteriorde la iglesia, donde flanquean una imagen de laVirgen con el Niño situada en la zona cumbrera.El miniaturista, que normalmente deja de lado es-tas cuestiones, aquí —y no creemos habernos de-jado llevar por nuestro afán interpretativo al su-gerirlo— parece haber querido representar elcielo crepuscular propio de la hora de completasy, como complemento del mismo, ha incluido unaserie de pájaros surcando el cielo en busca de ali-mento. El propio Lleonard Crespi se ha converti-do en parte de la escena por medio de la laudafundacional engastada a la derecha de la fachadaen la que ha incorporado su autógrafo fechado:Anno M. CCC. XXX. XII. Crespi.

A modo de colofón Cuando se concluyó el libro en 1442 —para la ilu-minación— en1443 —para la encuadernación—,hacía más de seis años que había muerto Juan deCasanova, pero la distancia era aún mayor respec-to al momento en el que el proyecto debió serconcebido y comenzado. Existe un detalle impor-tante al respecto: el obispo dominico que presidecon el rey la gran miniatura inicial, no ostenta aúninsignias cardenalicias. En el caso de frayCasanova, esto conlleva remontarnos al períodoanterior a su promoción al cardenalato y, por tan-to, a 1430, lo que también coincide con otro rasgodel manuscrito: la escasa incidencia de las divisasdel rey que encaja mejor con un proyecto conce-bido con anterioridad a la asunción paulatina deestas empresas reales. De las tres, que la única re-flejada dentro del códice sea la del libro abierto,que es la adoptada en primer lugar, resulta muysignificativo. Aunque las peripecias del proyectose siguen con normalidad desde 1437, para losaños previos sólo sabemos que los cuadernillosexistentes habían servido como garantía de unpréstamo hecho a su promotor por parte del mi-niaturista Domènec Crespi y uno de sus hijos. Sin

tellón 1932, lam. 1, referencias enp. 16. El contrato para el retablode la Seu d’Urgell lo publica: J. M.Madurell y Marimon, El arteen la comarca alta de Urgel,Barcelona 1946, doc. 21, p. 280.

152. Sobre la tabla principal con-servada en el MNAC deBarcelona: J. Yarza, «Pere Garcíade Benavarre. Verge i Nen, santVicenç i donants», en: F. Español,E. Rates (ed.), La Seu Vella deLleida. La catedral. Els promotors.Els artistes (s. XIII-XV), catálogo deexposición, Lleida, 1991, p. 166-168. Sobre las tablas identificadascomo pertenecientes a esta obra:A. Durán i Sanpere, «BernatMartorell», en: Barcelona i la sevahistoria, vol. III, Barcelona, 1975,p. 113-114. Una de las tablas deeste retablo emigradas al extranje-ro se custodia en el Museo deArtes Decorativas de París. Véase:M. Blanc, Retables, <catálogo deexposición>, Paris 1998, p. 71-72

153. Remitimos a: A. D’Amato,La devozione a Maria nell’Ordinedomenicano, Bolonia, 1984. Sobrela devoción al Rosario enCataluña y en las fechas que co-rresponden al reinado de Alfonsoel Magnánimo y sus antecedentes:J. M. Coll, «Devoción rosarianaantes de Lepanto en Cataluña»,Analecta Sacra Tarraconensia,XXVIII, 1955, p. 245-254. M. M.Gorce, «Les dévotions joyeuseset douloureuses de Saint Vincent-Ferrier. Rosaires et chemins de lacroix», en: La Vie et les ArtsLiturgiques, 1926, p. 490-507.Véanse, además: S. Ringbom,«Maria in sole and the Virgin ofthe Rosary», Journal of theWarburg and Courtauld Institu-tes, 25, 1962, p. 326 y s. A. Wins-ton-Allen, Stories of the Rose.The Making of the Rosary in theMiddle Ages, Pennsylvania, 1997.E. de Castro, «L’albero del Rosa-rio in Sicilia», Storia dell’Arte, 79,1993, p. 265-285. C. Morte,«Devoción a Nuestra Señora delRosario en Aragón. Primeras ma-nifestaciones artísticas de los si-glos xv y xvi», Aragonia Sacra,XII, 1997, p. 115-134.

154. Véase la nota 120.

155. Sobre este punto: A. Wil-mart, «Les méditations d’Etien-ne de Salley sur les Joies de laVierge Marie», Revue d’ascétiqueet de mysthique, X, 1929, p. 368-415. Reunido ahora con otros tra-bajos del autor bajo el título:Auteurs spirituels et textes dévotsdu Moyen Âge latin, París, 1971,p. 317-360, especialmente p. 329,nota 1. Sobre los siete gozos enlos libros de horas: Leroquais,Les livres d’heures manuscrits dela Bibliothèque Nationale, vol. I,París, 1927 p. XXVI, II, p. 310.

156. P. Lippini, La vita quotidia-na di un convento medievale,Bolonia, 1990, p. 270-271.

157. Sugiere esta nueva lectura:D. Iturgaiz, Museografía..., II,p. 48-49. Para la reproducción: P.Silva Maroto, Pedro Berru-guete, Salamanca, 1998, lam. 83.


embargo, este peculiar contacto permite sospecharla existencia de otros vínculos con el códice quepueden haber supuesto responsabilidades en suconfección, anteriores a las ya conocidas. Por esavía puede entenderse la unidad estilística del libro,a pesar de las ligeras diferencias que se detectan enél, atribuibles, sin duda, a la participación de másde un ilustrador, pero bajo la tutela de quien diri-ge los trabajos: Lleonard Crespi.

A la muerte de Joan de Casanova, el contenidotextual e iconográfico del códice tenía que estar porfuerza definido y serán estas directrices las que vana seguirse una vez solventado el problema de ladeuda y reemprendidos los trabajos en 1437. Setrata de un salterio libro de horas concebido por undominico y se rastrean pruebas de ello a lo largo detodo el libro, pero también de una realización quese había pensado como futuro obsequio al rey.Antes de 1430 Alfonso el Magnánimo ya había ma-nifestado su afección por los libros. El que le pre-paraba Joan de Casanova era devocional, es cierto,pero también muy hermoso. El éxito de la empre-sa estaba garantizado. Cuando Antonio Beccadelliredacta sus De dictis et factis Alphonsi regis..., e in-cluye en él el párrafo con el que hemos abiertonuestro estudio, refleja uno de los rasgos más sin-gulares de la personalidad del monarca.

Joan de Casanova, en tanto que confesor delMagnánimo, conocía esa afición, y la concepciónde este obsequio debemos interpretarla, en conse-cuencia, en un doble sentido. Como hombre deiglesia, le proporciona a su pupilo un libro devo-

cional que va a servirle como instrumento en superfeccionamiento espiritual, como alto eclesiás-tico inmerso en un brillante cursus honorum, im-pulsa la confección de un códice bellamente ilus-trado, destinado a satisfacer al monarca en su ca-lidad de bibliófilo. Alfonso desde esta perspectivaera un personaje exigente y cuando finalmente ellibro llega a sus manos y lo califica de molt bell,acaba confirmando las expectativas del promotor.

En este punto es lícito interrogarse sobre lospropósitos que animaban a Joan de Casanovacuando concibió el proyecto. En particular, cuan-do constatamos que existe en él una clara volun-tad de halago, de la que la escena de la batalla, conAlfonso a la cabeza de un ejército triunfante sobrelos musulmanes, constituye su máxima expresión.Los acontecimientos hacen plausible una inter-pretación. Con anterioridad a 1430, Joan de Casa-nova había sido consagrado obispo de Bossano en1424 y de Elna en 1425, pero podía ambicionarnuevos hitos para su cursus honorum. En ese ho-rizonte podía estar un cardenalato o el mismo pa-pado, y el medio para conseguirlo era el rey. Sabe-mos que consiguió la primera dignidad y que Al-fonso pensaba en él como posible candidato a lasegunda en 1433. En época medieval, los obse-quios suntuosos eran peones en las artes diplomá-ticas y los niveles más altos de la carrera eclesiás-tica estaban inmersos en ellas. No puede sorpren-dernos, por lo tanto, que un libro bello haya po-dido concebirse como instrumento de fines muyaltos y muy prosaicos a la par.

el salterio y libro de horas de alfonso el magnánimo y el cardenal joan de casanova

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