első század - 6. évf. (2007.) 1....

146 Első század 2007. 1. szám

skrapiTs mElinda

secreTos y laberinTos

análisis dE cuEnTos

dE la liTEraTura laTinoamEricana

dEl siglo xx.

(maría luisa bombal y jorgE luis borgEs)

A Bíráló Bizottság tagjai: Dr. Takács József, Dr. Faix Dóra, Dr. Kalmár Anikó, Duffek Judit, Szávay István

The concept of secret includes two opposite forces: one tends to be revea-led while the other strives for being hidden. The dynamic game of these forces is the locomotive of the examined texts. The essay gives the analysis of some short stories of M. L. Bombal and J. L. Borges from a narrative point of view, trying to decipher the strategies operating this secret mechanism. My examination delineates two different ways: one based on intuition characterized by allusions and elliptic structures; the other based on rationality hence creating language labyrinths from bifurcating narrative threads.


skrapiTs mElinda: sEcrETos y labErinTos (maría luisa bombal y jorgE luis borgEs)

índicE

1. inTroducción

2. El camino fEmEnino: El mundo liTErario dE maría luisa bombal

2.1. pErsonajEs fEmEninos sEmi-ExisTEnTEs

2.2. amor y solEdad En El mundo fEmEnino

2.3. rEcHazo dEl mundo

2.3.1. la ExpEriEncia arTísTica como EscapE dE la solEdad

2.3.2. ElEmEnTos naTuralEs, ambiEnTE Espacial

2.3.3. niEbla y muErTE como EscapE final

2.4. Técnicas narraTivas y TraTamiEnTo dEl TiEmpo

2.5. El moTivo dEl árbol

3. El camino masculino: los labErinTos dE borgEs

3.1. El miTo anTiguo dEl labErinTo

3.2. la mETáfora dE la indagaToria

3.3.1. imagEn y su rEflEjo, Ego y alTErEgo: la duplicación dEl yo

3.3.2. auTorrEflExividad – auToEliminación

3.4.1. fragmEnTación, rupTura dE la causalidad

3.4.2. rEpETición, circularidad, misE En abymE

3.5. las fronTEras dEl mundo liTErario y rEal

3.6. la imposibilidad dE la pronunciación dEl nombrE sEcrETo

3.7. inTErTExTualidad y códigos liTErarios

3.8. El univErso como caos

3.9. la infamia como principio EsTéTico y formal

4. rEsumEn



�. inTroducciónSe habla del secreto del nacimiento y de la muerte. Del secreto del

pasadoydelfuturo.Quisiéramosbuscar lasraícesdelaexistenciayre-velar los secretos del universo, o por lo menos descubrir los secretos del otro, los misterios ocultos de nuestro propio yo, tratando nuestro alma de un microcosmos independiente. Sin embargo la actitud humana hacia lo secreto es ambigua: la atracción invencible se mezcla con el temor de lo desconocido.Porotro lado,el secretomismo tienesudoblecara:quiereser guardado, oculto y quiere ser revelado. Este juego ambiguo estimula la imaginación, convirtiendo el secreto en la fuente de la vida y del arte.

Elsecretoysudescubrimiento:elorigenmisteriosoylametafinalque almismo tiempo tiende a aniquilar, eliminar este origen.Conside-rando que el motivo estimulador de la lectura es el deseo de entender, de llegar a alcanzar la comprensión absoluta1, la lectura no es sino el afán de descubrir lo secreto, o sea el sentido oculto. Un mensaje misterioso que tal vez dé razón al caos del universo. Este universo puede ser interpretado de dos maneras: porunladocomomundoreal(siesqueexistetalcosa),porotroladoesteuniversocompletoeselmundoficcionalcreadoporelartistaqueseelevaasí hasta convertirse en dios de su propia creación.

Sin embargo el artista-creador (cuando crea un mundo lleno de se-cretos)deseaocultarlos,oseaquierehacermásdifícillacomprensión.Crealaberintos tejando caminos bifurcantes y sinuosos. Utiliza varias técnicas narrativas engañosas para torcer la imagen original, verdadera: espejos, duplicamientos, elipsis, repeticiones y reiteraciones para crear la circulari-dad eterna de la cual no se escapa nunca.

Las técnicas antes mencionadas para realizar el intento de cubrir lo esencial de la obra son frecuentemente usados en la cuentística latino-mamericanadelsigoXX.Elmetadeestediscursoserápresentarestastéc-nicas narrativas a través del análisis de unos cuentos de la literatura en cuestión, distinguiendo principalmente dos caminos contrarios pero com-plementarios: un camino básicamente ”femenino”, caracterizado por un mundo literario lleno de secretos que no se revelan sino mediante la intui-ción; y otro camino, preferentemente ”masculino”, el de la lógica rigurosa de los laberintos.

1 Scheibner Tamás: ”Borges-olvasás” [”Lectura de Borges”], Huszonegy, vol. 2, No. 3., Budapest, 2001, p. 38.



2. el cAmino femenino: el mundo literArio de maría luisa bombalElmundodeBombalestállenadevisionesextrañas,laverosimili-

tud muchas veces se mezcla con lo irreal, con lo increíble. Es un mundo que se inclina hacia el pasado mediante memorias alucinantes, temores in-definidoscuyosorígenessehallanenlainfanciaajena,perolosqueapesardeserborrososynotenercontornosdefinidossiguenejerciendosuefectoen la vida de la heroina. Este mundo está desenvolviéndose mediante va-guedades desconcertantes, creando así una nueva modalidad, un nuevo ambientedesensibilidad.El juegofinoentre larealidady la fantasía, losubjetivo y lo objetivo elabora un mundo literario típicamente femenino: lírico y personal.2 Sueños y mundos anteriores se mezclan, como los ciclos repetidos de vidas trascendentales de Yolanda en Las islas nuevas.

”Yolanda, los sueños de Yolanda… el horroroso y dulce secreto de su hom-bro. Tal vez aquí estaba la explicación del misterio.”3

Frente a la mujer, el hombre muchas veces se siente incapaz de re-montarse a los orígenes de su ser, temiendo perderse en el laberinto del tiempo.4 La oposición está muy marcada entre el mundo masculino ce-rrado, introvertido y el femenino sensible, caracterizado por un curioso apertura.

Elestilofluidamentemusicaldisuelveymatizalaoposiciónmarcada,elcarácterpoéticodeltextoaumentalasensaciónmisteriosa,combinandola estructura elíptica llena de huecos con un tono elegíaco y musical.5

2.1. pErsonajEs fEmEninos sEmi-ExisTEnTEs

MuchasdelasfigurasdeBombalsufrenenlasemi-existencia,oseasu vida (en vez de desenvolverse en el presente) no es sino unas vagas sensaciones del pasado, unos fragmentos borrosos de un sueño.6 La im-portanciadelazardelvivircotidianoseacentúaextremamentehastatalpunto, que la heroina ya se ve incapaz de formar su propia vida. Se pierde

2 Natella,Arthur:ElmundoliterariodeMaríaLuisaBombal,enZaldivar,Gladys(coord.):Cincoaproximacionesalanarrativahispanoamericanacontemporánea,Madrid,ColecciónNovaScholar,Playor,1977,pp.133–134.3 Bombal,MaríaLuisa:Lasislasnuevascit.porNatella,A.:op.cit.,1977,p.151.4 Natella,A.:op.cit.,1977,p.151.5 Natella,A.:op.cit.,1977,p.136.6 Natella,A.:op.cit.,1977,p.134.



enlafluidezdeltiempo,buscayrebuscaelpasadotratando de resolver sus dudas y remordimientos en un momento sublime de tranquilidad y satisfacción.7 Comotransmutasuconcienciaaláreadelaexpectaciónenelfuturooenla memoria del pasado, debe renunciar de su presente.

En lafigurade laprotagonistadeEl árbol se encarnan casi todos losrasgoscaracterísticosdeuntipofemeninosemi-existente.Brígidaapa-rece con su nombre propio ya por primera vez, como si la conociéramos íntimamente, sin embargo no tenemos más información sobre ella, sólo un fragmento de pensamiento incierto, citado de ella (”Mozart, tal vez”)8. La imagen va matizándose poco a poco, completándose con nuevos frag-mentosvagossobresu infancia,creadoscasiconasociación libre.Comoaún no conocemos su aspecto físico, los detalles íntimos la embozan en denso misterio secreto. La retardación de estas informaciones acentúa la prioridad de lo oculto, lo secreto. La imagen metafórica de Luis (”collar de pájaros”)reflejalaambigüedaddelpersonajedeBrígida:concentraensílalibertad juguetona y la esclavitud a la vez, luciendo un poco las diferentes caras aún no descubiertas de la mujer. El carácter de Brígida está lleno de curiosidad insaciable hacia lo secreto, manifestada por el gran número de preguntas a Luis y a sí misma. Tiene afán fuerte por conocer sus secretos y los del otro.

”Luis, nunca me has contado de qué color era exactamente tu pelo cuando eras chico, y nunca me has contado tampoco lo que dijo tu madre cuando te em-pezeron a salir canas a los quince años. ¿Qué dijo? ¿Se rió? ¿Lloró? ¿Y tú estabas orgulloso o tenías vergüenza? Y en el colegio tus compañeros ¿qué decían? Cuén-tame, Luis, cuéntame…” 9

Gracias a la técnicanarrativa, elnarradoromnisciente representalos secretos de Brígida desde un punto de vista interno, conociendo mejor a la mujer que ella misma, invitando al lector a realizar el viaje interior de autoconocimiento con la protagonista.

2.2. amor y solEdad En El mundo fEmEnino

Este autoconocimiento se realiza solitariamente, ya que el mundo de

7 Idem.8 Bombal,M.L.:Elárbol,enAntologíadelcuentohispanoamericanodelsigloXX(selec-cionadaporScholzLászló),Budapest,Ed.EötvösJózsef,1996,p.29.9 Bombal, M. L.: El árbol, en op. cit., 1996, p. 30.



la heroina se ve caracterizado por la marcada ausencia del amor. (La au-sencia como elemento que siempre está presente se convierte en una fuerza organizadora del cuento.) Se crea un ambiente sofocante de soledad, donde laprotagonistaestá incapazdeexpresarse, condenandoa símismaa lapasividad e inactividad eterna.10

Porotroladosedestacalaactividadfervorosaencuantoalaluchacontra lo desconocido. La mujer se siente separada del mundo, del otro ser por una muralla tenue, vaga pero densa.11 Las barreras entre los dos mi-crocosmos (el de la mujer y el del hombre) impiden la comunicación, con lo que se refuerza el aislamiento de dos seres conviventes. Sin embargo la simetría no es perfecta: el carácter abierto del lado femenino forma un contraste notable con el lado masculino cerrado.

Si Brígida encarna un microcosmos más o menos abierto, con sus secretos y sentimientos conocidos por el lector, Luis representa un mundo totalmente distinto: cerrado, introvertido, con secretos ocultos, no revela-dos. El narrador guarda el misterio de su identidad, retardando las infor-maciones. Su personaje se desenvuelve mediante dos hilos convergentes: semencionaelexmaridodeBrígida, luegoLuis,amigo íntimo de su padre. Solamente algo más tarde se revela la identidad de los dos. El secreto mis-mosemanifiestaenLuis:éleselotro no conocido, cerrado en una nuez, el misterio eterno. Describiéndole predominan las preguntas, aumentando la incertidumbre (”¿es que nunca había sido joven?”). El pelo canoso casi se le convierteenatributo,refiriendonotantoasuaspectofísico,sinoasualma.Los sentimientos ocultos, el carácter introvertido de Luis está representado metonímicamente por la observación breve del narrador: ”Latía tan adentro el corazón de su marido que no pudo oírlo sino rara vez y de modo inesperado.”12

Esta incertidumbre aparece en las preguntas desesperadas de su esposa;hayungranconflictoentreBrígidaysumarido (problemacen-tral de la ópera de Bartók, titulada El castillo del Príncipe de barba azul): la mujerquiererevelarlossecretosdelalma,elhombreprefiereguardarlos.LlamándolorepetitivamenteBrígidaexpresasuanhelodeconocerperfec-tamente a su marido. En el lenguaje bíblico el conocimiento del nombre de alguien equivale a conocer íntimamente a la persona. En el nombre correc-

10 Natella,A.:op.cit.,1977,p.134.11 Idem. 12 Bombal, M. L.: El árbol, en op. cit., 1996, p. 30.



to se concentra la esencia del nombrado. Sin embargo este afán de Brígida nunca se realiza, Luis trata de juego sus esfuerzos, ignorando los secretos profundos de su mujer. En su lenguaje predominan las frases elípticas, reforzando así el misterio en el nivel lingüístico también.

”Hola, sí, estoy en el Club. Un compromiso. Come y acuéstate… No. No sé. Más vale que no me esperes, Brígida.”13

2.3. rEcHazo dEl mundo

Elrechazoindirectodelmundosemanifiestaprincipalmenteenelafán fervoroso de escapar del bullicio mundial.14 El mundo que la rodea a la protagonista ya no le da satisfacción, quien no tiene así otra solución que escaparse y buscar las posibles salidas en el medio poético-onírico. La so-ledad la forza buscar el ámparo de la interiorización espiritual,15 sin embargo muchasveceslamuerteresultaserlaúnicasoluciónfinal.

2.3.1. La experiencia artística como escape de la soledadLaexperienciaartística(enlacomprensióndelmundooenlacrea-

ción humana) provee una posibilidad de evasión que llega a ser más pro-funda y sensible mientras más doloroso y punzante sea el dolor que sufre la protagonista.16 La brillantez de una visión creativamente estética del universo es la que contrapone el área sofocante de la soledad: mediante la música de Mozart,BeethovenoChopinseabreunapuertasecretaparala evasión de la angustiosa comprobación de su propia soledad.17

La música cumple un papel destacado también en El árbol: aparece como fuerza creadora que es capaz de evocar el mundo oculto de Brígida. No teniendo nivel conceptual, ni palabras, se considera como el arte más pura, más impalpable que representa lo eterno, lo sobrenatural, lo secre-to.Creandoemocionesysentimientospurossinrazón,tienefuerzapararevelar los secretos subconscientes de la mente. La música se desarrolla paralelamente con las divagaciones mentales de la mujer: el ritmo cada vezmásapremianteevocalafugadelospensamientosdeBrígida.Comofuerzaunificadora,formapuenteentreelpasadoyelpresente,enlazando

13 Bombal, M. L.: El árbol, en op. cit., 1996, p. 31.14 Natella,A.:op.cit.,1977,p.135.15 Natella,A.:op.cit.,1977,p.140.16 Natella,A.:op.cit.,1977,p.138.17 Idem.



diferentes épocas lejanas. Muchas veces los elementos del pasado y del presente quedan mezclados en la mente, disueltos por la música. Las fron-terasdelmundoexterioreinteriortambiénsedisuelven,llegandoalaar-monía total con el universo:

”Puñados de perlas que llueven a chorros sobre un techo de plata. Chopin. […] Chopin y la lluvia que resbala por las hojas del gomero con ruido de cascada secreta, y parece empapar hasta las rosas de las cretonas, se entremezclan en su agitada nostalgia. […] Y la lluvia, secreta e igual, aun continuaba susurrando en Chopin.” 18

2.3.2. Elementos naturales, ambiente espacialLamujerartificialmenteaisladaproyecta gozosamente su sentir afectivo

en la contemplación de la naturaleza.19 La naturaleza (precisamente el aire, el agua, la luz o la niebla) gana cada vez mayor importancia, convirtiéndose en unverdaderosubstitutodelamorhumano.Laextremaimportanciadelosolores y colores se basa en su carácter esencial que hace resurgir aún los recuerdos más íntimos de la infancia o del pasado ajeno.

En cuanto al espacio manifestado en El árbol se ve la ambigüedad del espacioreal,externo(lasaladeconciertos)yelnarrativo,interno(lamentede Brígida). La sala de conciertos queda absolutamente en el fondo dando lugar al desarrollo de un mundo interno, secreto. Este mundo estetizado, íntimo e invisible está lleno de contradicciones, mostrando los misterios esenciales de un alma enferma. ”Surtidores, puentes, agua cristalina que corre en un lecho de arena rosada, escalera de mármol azul, doble fila de lirios de hielo”20: sonmanifestacionesdelossecretosdelaentrañahumana.Algunosele-mentos tienen valor simbólico, muchas veces ambiguo: la verja que sirve para guardar o proteger algo, evoca la imagen contrastiva del ámparo y de la esclavitud a la vez. En cuanto a los espacios reales evocados por la mente de Brígida se destacan la alcoba y el cuarto de vestir. Los dos represen-tan mundos totalmente distintos: la alcoba simboliza el matrimonio frío, la relación indiferente entre los cónyuges; mientras tanto el cuarto de vestir aparececomoverdaderorefugioparaBrígida.Consuscretones desvaídas, su penumbra, sus espejos que doblan el follaje del gomero funciona como el

18 Bombal, M. L.: El árbol, en op. cit., 1996, p. 33.19 Natella,A.:op.cit.,1977,p.136.20 Bombal, M. L.: El árbol, en op. cit., 1996, p. 29.



último ámparo de la mujer. Un mundo propio, lleno de misterio, sumido enunacuarioqueevocaasíelmitodeAtlantis,tierrasecreta,hundidaenel océano. Un mundo que sofoca y absorbe todos los impulsos crueles que vienendesdeelexterior,yquequedadeterioradoporlaluzcrudaquere-vela todos los secretos.

2.3.3. Niebla y muerte como escape finalLa vaguedad aparece como el elemento más característico del mun-

do cuentísticodeBombal.La relaciónvaga e indefinida entre el serhu-manoyeluniversosemanifiestaenladensidaddeunanieblahumanayemocional que envuelve a todo el personaje: su conciencia y su inteligencia a la vez.21 La niebla, la bruma, la vaguedad esencial adquieren una impor-tancia temática, o sea se convierten en elementos fundamentales en la for-macióndelmundomisteriosodelaficción.22 La niebla que borra los límites entre la realidad y la fantasía crea un mundo intermediario, tierra de nadie. De esta niebla se desenvuelve un mundo entre límites borrosos, que no es sino un misterioso conjunto de sensaciones.23 El mundo se vuelve así caótico, desordenado, careciendo toda la lógica razonable: el hombre se ahonda en una percepción mítica (y absolutamente intuitiva) de su existencia.24

Porotrolado(améndelaevasión)elmotivodelanieblaestácargadocon una connotación marcadamente negativa: representa con fuerza sim-bólica la anulación y la disolución25, vinculándose indudablemente al mo-tivo de la muerte. La muerte como unión panteísta con la esencia universal26 sirve como puerta de escape a la heroina quien ya no encuentra satisfacción en la rutina cotidiana, pero ya tampoco puede ocultarse sicológicamente en un pequeño mundo de fantasía.

2.4. Técnicas narraTivas y TraTamiEnTo dEl TiEmpo

En cuanto al tiempo, lo secreto se revela en la oscilación constante entre los niveles del pasado y los del presente. En El árbol los diálogos ”fal-sos” intercalados aumentan la sensación de la incertidumbre (”Estás cada

21 Natella,A.:op.cit.,1977,p.134.22 Natella,A.:op.cit.,1977,p.154.23 Natella,A.:op.cit.,1977,p.156.24 Idem.25 Natella,A.:op.cit.,1977,pp.156–157.26 Natella,A.:op.cit.,1977,p.150.



día más joven, Brígida…”)27.Comolossecretosdelpasadotienengranin-fluenciaenelpresente,losgrandessaltosdetiemponosiempresonseñala-dos: las diferentes épocas ajenas aparecen simultáneamente; el proceso del revelamiento de los acontecimientos ocultos se parece a un tratamiento de sicoanálisis o de hipnosis. La única relación entre los diferentes niveles del tiempo es representada por la música, que evoca la nostalgia y da coheren-cia a las divagaciones mentales descompuestas por el tiempo.

La fragmentaciónde los textos enpequeñospedazosdemosáico,la falta de verba dicendi refuerzan la sensación de mareo, de confusión absoluta. Las repeticiones, intercalaciones, la retardación de informaciones elementares son técnicas frecuentemente usados por Bombal.

También en El árbol la técnica narrativa apoya el efecto misterioso y ayuda guardar los secretos manteniendo la tensión. Los pensamientos in-ternosdelaprotagonistaylasafirmacionesdelnarradoraparecenmezcla-dos, aumentando la incertidumbre en el lector. Las divagaciones mentales ocultasquedaninterrumpidosporexclamacionesintercaladas.

”No comprendo, no me alcanza la memoria más que para la llave de Sol.” ¡La indignación de su padre!28

En algunos casos se oculta tanto la identidad del hablante, como el tiempo de la conversación. Los largos recuerdos descriptivos quedan interrumpidospordiálogosintercalados,oracionesinterrogativas.Aménde la abundancia de las preguntas vale la pena mencionar las palabras que expresanincertidumbre(tal vez, quizá, etc.):todasestasreflejanlasdificul-tades del acceso a lo subconsciente de la mente, los esfuerzos para revelar los secretos. El narrador omnisciente avanza paso a paso, descubriendo so-lamente lo indispensable, guardando oculta la mayoría de las informacio-nes. La narración fragmentaria algunas veces se realiza mediante recursos gráficos (tres puntos), representandopensamientos sofocados, ocultos osilencio completo. Desenvolviendo la historia, los papeles se intercambian: la curiosidad y el afán de conocer su marido se apaga en Brígida, dando su lugar a la indiferencia, mientras en el esposo se desarrolla un proceso al revés, la indiferencia inicial se sustituye por la curiosidad impaciente. (El uso de lenguaje distinto es notable y tiene valor simbólico: las palabras de lamujerexpresanbenevolencia,curiosidadpueril,afánamorosodecono-

27 Bombal, M. L.: El árbol, en op. cit., 1996, p. 29.28 Idem.



ceralotro,mientraslasdelhombreexpresanlocontrario:impacienciayabuso de autoridad. ”Cuéntame, Luis, cuéntame…; Contesta, contéstame…”29)

2.5. El moTivo dEl árbol

Mientras los secretos de los diferentes niveles del cuento van reve-lándose poco a poco, uno queda oculto hasta el último momento: el del sentido del título. El cuarto de vestir y el árbol aparecen por primera vez como fuentes ocultas de la vitalidad. El árbol como símbolo de la vida y de la fuerza, llena de sensación bienhechora a la mujer. Encarna la indiferencia paciente, el secreto del sufrimiento y de la resignación.

”No sabía por qué le era tan fácil sufrir en aquel cuarto.”30 El árbolestáempapadocompletamentedelossecretosdelaexisten-

cia, de la sabiduría del universo, donde siempre y nunca son idénticos. Su mi-sión es esconder: los nidos de los pájaros, a los niños que juegan al escóndite, los secretos de Brígida. En la muerte del árbol se concentran varias interpre-taciones: el secreto de la muerte, el secreto de su marido al que ya ve clara-mente,yelsecretodesupropiaexistencia.Losespejosdelcuarto,reflejandolas luces y sombras creadas por el árbol, no muestran la realidad, solamente una imagen borrosa de la verdad; sin embargo detrás del espejo se vislum-bralosecretonodescubierto.Revelarelsecretosignificaunviajeinteriordeautoconocimiento para Brígida: descubrir a sí misma, desnudarse.

”Le habían quitado su intimidad, su secreto; se encontraba desnuda en me-dio de la calle, desnuda junto a su marido…”31

3. el cAmino mAsculino: los lABerintos de BorgesEste mundo literario típicamente ”masculino” está regulado por la

lógica más rigurosa, o por lo contrario: la ruptura chocante con esta lógi-ca. Se crea un universo de signos donde todos ellos son mera alusiones, alegoríasqueserefierenaunaverdad,aunsecretoqueescapándosecons-tantemente siempre se desliza de nuestras manos.32Laexistenciasedefinecomoun laberintodeespejos,dondecadaunade las cosas se reflejaentodas,enunaafluenciaetern(izad)adesignificadosdeslizantese intoca-

29 Bombal, M. L.: El árbol, en op. cit., 1996, pp. 30, 32.30 Bombal, M. L.: El árbol, en op. cit., 1996, p. 31 Bombal, M. L.: El árbol en op. cit., 1996, pp. 30, 32.32 SzabóGábor:Hiányésjelenlét.Borges-értelmezések[Ausenciaypresencia.Interpreta-ciones de Borges], Szeged, Ed. Messzelátó, 2000, pp. 7–8.



bles.33Examinandolas tresdiferentesmodos(establecidosporUmbertoEco)34parainterpretarelmundoquenosrodea,nocabedudaquelostex-tosdeBorgesrepresentanlaexplicaciónherméticadelmundo.Eltextoseconsidera como un universo abierto donde la interpretación descubrirá un número cualquiera de vínculos, ya que la lengua es incapaz de agarrar un ciertosignificadofijo.Poresosonfalsastodaslasinterpretacionesquepre-tendenfijarunsólosignificado.LasobrasdeBorges,mediantelasalusio-nes innumerables, las referencias intertextuales, lamovilidad semánticadelashistorias,constituyenunverdaderolaberintodetextosliterarios.35 Estos cuentos están llenos de citas vinculadas, alusiones, referencias, pero ninguna de las ideas obtiene la superioridad en las historias. Ninguno de los hilos se convierte en dominante que pueda oprimir el rumor de los otrosintertextos.36

3.1. El miTo anTiguo dEl labErinTo

Los laberintos de espacio y tiempo, o sea los secretos no revelados delespacioydeltiempoerancosasquesiempreexitabanlafantasíadelhombre creador. Se ve una curiosidad insacaible de probar si es posible construir un mundo igualmente caótico e incomprensible, como el propio universo.Construirestemundo-laberintoequivalealactodelacreación;el creador (el artista) es el dios de su mundo con todo el poder entre los marcos del laberinto.

EllaberintodeCretatieneundoblesentido:porunladosirveparaocultar la vergüenza del rey, por otro lado cumple el afán de Dédalo de convertirse en el dios de su propio universo. Ironía de la suerte que la crea-ción no trae sino desgracia a su creador, ya que Dédalo tuvo que pagar con la vida vagabundea, y la muerte de su hijo por su obra maestra.

En el fondo del laberinto se halla el secreto vergonsoso del rey, su propio hijo-monstruo, condenado a ser enterrado para siempre – como un modoartísticoy”fino”deasesinaraalguien.Elsecreto-Minotaurodeberíamorirse, sin embargo no se puede aniquilarlo, así que la única solución para

33 SzabóG.:op.cit.,2000,p.8.34 Los tres modos de la interpretación son: el racionalismo greco-latino, la actitud hermé-tica y la interpretación gnóstica – en Eco, Umberto: History and interpretation, cit. por Szabó G.:op.cit.,2000,p.8.35 SzabóG.:op.cit.,2000,p.9.36 SzabóG.:op.cit.,2000,p.12.



lapenosaexistenciaobligatoriaesellaberinto,osealavidaenterrada.Pero,precisamenteporeso,elsecretoenterradoprovocafuerzasex-

tremasparallevarlodenuevoalaluz.Ardeypulsaenelfondodellaberin-to y en la mente del buscador, forzándole duplicar sus esfuerzos.

TambiénelhilodeAriadneconllevasentidosimbólico:eslaayudapara el lector-Téseo en el camino de la busca. Un apoyo indispensable para poder llegar al centro del laberinto, para encontrar el secreto oculto – y para poder volver. Si se rompe, se aniquila la posibilidad de alcanzar el poder sobre el secreto – o se elimina el secreto mismo, dejando un espacio vacío en su lugar. El creador-Dédalo muchas veces corta el hilo para enga-ñar al lector-Téseo – guardando o aniquilando el sentido para siempre.

3.2. la mETáfora dE la indagaToria

LostextosdeBorgessoninvestigacionesquenoprometenfinconresultado – parece imposible agarrar el sentido, tal como al asesino que siempre se desliza y se escapa.37 No tienen la meta de mostrar el resul-tadofinalde la investigación:bastaconsiderarqueenelcuentotituladoAbenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto no sólo la identidad del asesino es cuestionable, sino la de la víctima también. El descubrimiento ilusorio de la verdad sugiere en la realidad precisamente la imposibilidad de resolver el problema.38

En El jardín de senderos que se bifurcan el capitán Madden como perse-guidor representa el modelo del lector.39 Se establece un paralelo obvio en-treelcapitánquienpersiguealespíaJuCunyellectorquetratadeagarrarel sentido. El espía se desliza tres veces de las manos del capitán inglés, y cuandologradetenerle,JuCunyalehaengañadoalasesinaraAlbert.Delamismamaneraeltextotambiénengañaellectorquequiereatraparelsignificado.Así lasposibles interpretacionesdel laberinto se ensanchanhacia una nueva dirección donde el capitán Madden y el lector son idén-ticos,mientras JuCunseconvierteen lametáforadelcaminosinuosoeindescifrable de la narración.40CujPenoAlbert(quienespuedenserin-terpretados como idénticos según la misma lógica) son representantes del

37 SzabóG.:op.cit.,2000,p.9–10.38 SzabóG.:op.cit.,2000,p.10.39 SzabóG.:op.cit.,2000,p.143.40 Idem.



autordellaberinto-texto,quientieneelpoderdelconocimientodelsenti-do:asíconlamuertedeAlbertseaniquilaelautorquepodríaasegurarelsignificado,oseaseeliminaelsentidomismocuestionandola totalidaddeltexto.41

3.3.1. Imagen y su reflejo, ego y alterego: la duplicación del yoMuchos cuentos tratan el tema de la duplicación del protagonista:

este juego se nota en La muerte y la brújula, donden los dos protagonistas archienemigos son idéntocos a la vez. El simbolismo de su nombre (Lönn-rot y Red Scharlach) representa su suerte común, que aparece como destino inalterable: el camino de uno de los enemigos cruza siempre el del otro, así las despedidas, las huidas contienen la posibilidad fatal del reencuentro.

”Scharlach, cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en A, luego un segundo crimen en B, a 8 kilómetros de A, luego un tercer crimen en C, a 4 kilómetros de A y de B, a mitad de camino entre los dos. Aguárde-me después en D, a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad de camino. Máteme en D, como ahora va a matarme en Triste-le-Roy.

- Para la otra vez que lo mate – replicó Scharlach – le prometo ese laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante.”42

Elsignoysusignificadonoestánligadosdeunamanerainsepara-ble,asíquetambiénsepuedesepararteóricamentelaimagenysureflejo,el ego y su alterego.43 Esta presencia duplicada contiene un significadofilosóficodeexistenciamuchomásprofundo,dondeeltextoaparececomolaimagenreflejadadelarealidad,cuestionandoprecisamentelarelaciónidéntica entre los dos, ya que los espejos sirven para torcer y borrar la ima-gen original.44

La creación del alterego muchas veces juega con la oposición entre el yoysureflejo:elyoformalaimageninversadel”contra-yo”.45 La estructu-ra del Borges y yo se basa en la ambigüedad de la duplicación del yo: Borges

41 Idem.42 Borges, JorgeLuis:Lamuertey labrújula,enBorges, J.L.:Obrascompletas,BuenosAires,EmecéEditores,1974,p.507.43 SzabóG.:op.cit.,2000,p.133.44 SzabóG.:op.cit.,2000,pp.133–136.45 DeMan,Paul:Egymodernmester: JorgeLuisBorges (Amodernmaster: JorgeLuisBorges;Unmaestromoderno:JorgeLuisBorges),Huszonegy,vol.2,No.3.,Budapest,2001,p. 8.



como autor quien por eso pertenece más bien al mundo literario, y un yo mucho más íntimo, la parte privada de su identidad. Los dos yos se diver-gen, así el yo privado no tiene otra posibilidad que aniquiarse para siem-preconelfindelavidadelserhumano,odisolversecompletamenteenelyo literario, aunque éste le parezca muy ajena de su propia identidad.

El problema parece ser idéntico con el de La escritura del Dios.Aquíen el centro del laberinto de halla una palabra secreta, poderosa, apta para eliminar todo el mal del mundo.

”Éste, previendo que en el fin de los tiempos ocurrirían muchas desventu-ras y ruinas,escribió el primer día de la Creación una sentencia mágica, apta para conjurar esos males. La escribió de manera que llegara a las más apartadas genera-ciones y que no la tocara el azar.”46

La meta de descifrar la palabra secreta y poderosa equivale a pe-netrar en el centro del laberinto, pero el acto de la iluminación conlleva la aniquilación del yo. De esta manera la palabra queda inpronunciada e inpronunciable, ya que el individuo que debería realizar el acto ya se ha disuelto en la palabra misma.47

”Pero yo sé que nunca diré esas palabras, porque ya no me acuerdo de Tzi-nacán.”48

El sacerdote se ha ligado su existencia a la escritura, seunió conella olvidándose se su identidad anterior, representando el olvido como la imagendelamuerte.Paralelamente,tampocoelyoprivadodelBorges y yo tiene otra solución para evitar el muerte-olvido que aniquilarse y sobrevi-vir ligado al yo literario.

3.3.2. Autorreflexividad – autoeliminaciónMediantelaautorreflexividadyelusodediferentestécnicasderefle-

jo, los cuentos dejan ver su propia estructura, o sea a través de la construc-cióndelaberintos,lostextosnosdejanobservarsuestructuranarrativa.49

CujPen,autordeunaobramaestralaberíntica,eslaimagenrefle-jada del autor del cuento; la obra construida por él forma paralelo con la

46 Borges,J.L.:LaescrituradelDios,enObrascompletas,p.596.47 Rapaport,Herman:Borges,deManésazolvasásdekonstrukciója[Borges,DeMan,andtheDeconstructionofReading;Borges,deMan,yladeconstruccióndelalectura],Huszon-egy, vol. 2, No. 3., Budapest, 2001, pp. 13–29. 48 Borges,J.L.:LaescrituradelDios,enObrascompletas,p.599.49 SzabóG.:op.cit.,2000,pp.146–147.



deBorges.Así,ellaberintoquerodealacasadeAlbertseconvierteenlametáforadeltextoborgesiano.50

AlafiguradelBasilisconosepuedematarsinoconunespejo:alreflejarconesteespejosupropiamiradaasesina,elBasiliscoseaniquila.TalcomolamuertedeMedusasedebealescudodePerseo:elespejosig-nificavidaaPerseo,peromuerteaMedusa;elactodereflejaraalguiensupropiaimagenequivaleaeliminarle.LostextosdeBorgestraseliminarsusentido con el juego de espejos, borran a sí mismos mediante la autorre-flexividad.51

3.4.1. Fragmentación, ruptura de la causalidadRompercon la lógicaestrictade lacausalidadesotrorecursona-

rrativoparacrearunmundocaótico,expuestoalazar.Laluchacontralalinearidadmuchasvecessemanifiestaenlafragmentacióndelatotalidaden unidades menores homogeneizadas, o unidades neutralizadas, hacien-doimposiblelaorganizaciónhorizontaldeltexto.52 Los cambios de pers-pectiva (focusando a los detalles) cierran los fragmentos en sí mismos,53 despistando la atención de la línea principal. Las construcciones de mosai-co, atenuando la temporalidad, aumentan la sensación de agobio, crean un efecto de mareo.54

La ruptura marcada con la causalidad se considera como recurso elemental en la construcción del laberinto en El jardín de senderos que se bi-furcan.ElespíaleeenelmismoperiódicolanoticiadelasesinatodeAlberty la del bombardeo de la ciudad, que es obviamente imposible, ya que la noticia del asesinato publicada en el periódico debería ser precisamente el antecedente del bombeo.55 La destrucción (o deconstrucción) consciente de la linearidad y causalidad marca el intento obvio del autor: hacer perder el lector entre los hilos del laberinto.

50 SzabóG.:op.cit.,2000,p.142.51 SzabóG.:op.cit.,2000,p.136.52 ScholzLászló: Fragmentacióny composición en el cuento experimental, enAnálisisnarratológico,Budapest,Ed.EötvösJózsef,1996,p.127.53 Idem. 54 Idem.55 SzabóG.:op.cit.,2000,p.143.



3.4.2. Repetición, circularidad, mise en abymeLarepeticióndeelementosaprimeravistasuperficialespuedecon-

vertirseen fuerzaorganizadoradelcuento,configurandounentramadosubyacente bajo la superficie contextual.56 Las repeticiones (también en una posición intercalada en la linearidad de la historia) funcionan como espejo, así el texto comienza un diálogo consigo mismo, poniendo enmarchael aparatodeautointerpretación.Lametafinal eshacer infinitoelcuentomedianteelmiseenabyme,oseaconstruirunlaberintotextual,donde el diálogo entre las partes y la totalidad, que constantemente están penetrándoseunoenelotro,impidenalcanzarelfin,lacomprensión.57 La estructura iterativa, la historia en la historia, el sueño en el sueño generan unprocesointerminable.Cadalecturaasimismosuponelareiteracióndeluniverso narrativo, que podrá realizarse a través de dos caminos: la reite-racióndelmundoconlapluma,ylarepeticióninfinitarelecturas.58 Marco Kunz,hablandodelaposiblesfinalesdelanovela,destacalaautocitadelincipitcomoseñaldelacircularidad,quecrealailusióndeltextoinfinito.59 Lacoincidenciatextualdelcomienzoyfinalsugieresimetría,equilibrio,perotambiénparálisis,agotamientoeinfinitud.60 La imposibilidad de sa-lir de un círculo vicioso evoca la pérdida en un laberinto, cuando el cautivo llega siempre al punto de partida, y cansado ya de la búsqueda constante delcaminoseagotayporfinserinde.Lareiteracióndelincipitincitaallectora recomenzar la lecturadel texto, impidiéndolesalirdel laberintotextual.61

3.5. las fronTEras dEl mundo liTErario y rEal

Los espejos internos crean una vorágine que atrapa al lector y le tira en el mundo de la historia;62 las fronteras del universo literario y real se convierten en cada vez más borrosas, y siguen atenuándose hasta ani-quilarse completamente. La pintura titulada Las meninas de Velázquez

56 Riffaterre,Michael:FictionalTruth,cit.porMenczelGabriella:Ellectorcomoautordelcrimen,enAnálisisnarratológico,1996,p.23.57 SzabóG.:op.cit.,2000,p.127,134.58 MenczelG.:Ellectorcomoautordelcrimen,enAnálisisnarratológico,1996,p.39.59 Cit.porMenczelG.:op.cit.,1996,p.24.60 MenczelG.:op.cit.,1996,p.24.61 MenczelG.:op.cit.,1996,p.25.62 SzabóG.:op.cit.,2000,p.129.



representa precisamente con el uso de espejos la oscilación entre los dos mundos.ElcuentodeJulioCortázar63 borra los límites mediante el mise en abyme: la historia en la historia evoca la sensación de que nosotros tam-bién somos parte de una otra historia. El protagonista de Las ruinas circu-lares da a luz a la criatura de su propia imaginación creadora, sin embargo alleereltextoserevelaqueélmismotambiéneslacriaturadelnarrador.64 Perosiguiendoestehilodelógica,elnarradoraparececomocriaturadelautor.¿Quépodemospuesdecirsobreelautor?¿Ysobreellector?

Un variante del mismo tema es el del sueño, con representantes tan conocidoscomolaobradeCarrol:65

-”And if he left off dreaming about you, where do you suppose you’d be?-Where I am now, of course, said Alice.- Not you! – Tweedledee retorted contemptously. You’d be nowhere. Why,

you are only a sort of thing in his dream!- If that there King was to wake – added Tweedledum – you’d go out – bang!

– just like a candle!” ElmonólogodeAliceyasugierealuniversodeBerkeley,dondela

existencianoessinoellaberintodesueñosmutuamentereflejadosdesu-jetos percibientes.66

”Who it was that dream it all? It must have been either me or the Red King. He was part of my dream, of course – but then I was part of his dream, too!”67

El Deutsches Requiem trata la atención de Dios como fuerza que no deja morir al individuo:

”si la atención del Señor se desviara un solo segundo de mi derecha mano que escribe, ésta recaería en la nada, como si la fulminara un fuego sin luz.”68

3.6. la imposibilidad dE la pronunciación dEl nombrE sEcrETo

El jardín de senderos que se bifurcan es el único cuento donde se pro-nuncia el nombre secreto que ocupa el centro del laberinto.69 En el caso de

63 Cortázar,Julio:Continuidaddelosparques.64 SzabóG.:op.cit.,2000,p.129.65 Carrol,L.:TheAnnotedAlice:Alice’sAdventuresinWonderlandandTroughtheLoo-king-Glass,cit.porSzabóG.:op.cit.,2000,p.130.66 SzabóG.:op.cit.,2000,p.131.67 Idem. 68 Borges,J.L.:DeutschesRequiem,enObrascompletas,p.577.69 SzAbó G.: op. cit., 2000, p. 144.



El Alef y el Funes, el memorioso, se ve una fuerte lucha interna para poder pronunciar lo secreto, sin embargo el narrador parece ser vencido, y la palabra queda oculta.

”Arribo, ahora al inefable centro de mi relato.”70

”Arribo, ahora al difícil punto de mi relato.”71

La escritura del Diosnospresentaunaactituddefinitivamentedife-rente: el narrador no está luchando consigo mismo para poder pronunciar las palabras, por lo contrario parece recluirse estrictamente del acto de la pronunciación.

”Pero yo sé que nunca diré esas palabras…”72

Las palabras y nombres secretos son representantes de una sabidu-ríaocultaquepodríadarexplicaciónalcaosincomprensibledeluniverso.Sinembargoestasabiduríaseveocultaenelcentrodeunlaberintoinfini-to, o sea no es para encontrarla, sólo para buscarla.

En El jardín de senderos que se bifurcan se pronuncia el nombre, reve-landoasíconéxitoelcentrosecretodelcuento.Deestamanera,paradóji-camente queda intocable el sentido de la historia misma.73 La aniquilación deAlbertcomoelementoqueocupaelcentrodellaberintosignificaalavezlaeliminacióndelcentro(creadordelsignificado)dellaberinto-textoborgesiano.74 Dejando vacío este centro se borra completamente el sentido, o sea el lector nunca será capaz de reorganizar los elementos de este uni-verso caótico de una manera comprensible.

3.7. inTErTExTualidad y códigos liTErarios

UsandolaterminologíadeBarthes,laintertextualidadseconsideraun conjunto de códigos literarios, secretos para descifrar.75Parajustificarestaafirmación,pareceserEl Alef el ejemplo más acertado: sus alusiones innumerables como códigos literarios necesitan los esfuerzos de los lecto-res para encontrar la solución.76 La Divina Comedia incluye en sí la totalidad del mundo, de esta manera se convierte en un microcosmos que da una

70 Borges,J.L.:ElAlef,cit.porSzabóG.:op.cit.,2000,p.144.71 Borges,J.L.:Funes,elmemorioso,cit.porSzabóG.:op.cit.,2000,p.144.72 Borges,J.L.:LaescrituradelDios,cit.porSzabóG.:op.cit.,2000,p.144.73 SzAbó G.: op. cit., 2000, p. 144.74 Idem. 75 Scheibner T.: op. cit., 2001, p. 41.76 Idem.



imagencomplejodelmundo,reflejaenpequeñotodoeluniverso,yabreunapuertahaciaél:esunAlef.77Aldescifrarloscódigos,ellectorreali-za el acto de decubrimiento del sentido, apoderándose completamente del texto.

El milagro secreto se considera como una reescritura rigurosa de un cuentodeAmbroseBierce.78 No se trata de la falta de la originalidad, más biendeunintentoconscienteparaabrirhaciaotrostextos.Esosjuegosconlaintertextualidadrefuerzanmarcadamenteelmododeexistenciaab ovo intertextualdelaliteratura.Lametafinalnoessinocrearelbiblioteca-la-berintodeBabel,dondecadaelementosevinculaconunnúmeroinfinitodeotroselementos,porlotantoellaberintomismotampocotienefin,nisepuedeencontrarlasalida.Poresoelcautivo-lectornuncallegaaagarrarelsentido en su complejidad, percibe sólo fragmentos.

Por otro lado se ve el intentomarcado de Borges para intercalarsus obras en esta tradición; sin embargo, él mismo quiere establecer su propia tradición mediante la creación de laberintos construidos por sus cuentos.Asíellaberintodeunúnicotextosedesarrollahastaconvertirseen un complejo de laberintos de varios cuentos.79 Un protagonista común ya asegura el camino entre dos obras, vinculándoles en una unidad más amplia. Un personaje menos importante podrá aparecer como héroe del otrocuento,comoporejemploelcompañerodeJuCun,llamadoRuneberg,quien luego presta su nombre al héroe del Tres versiones de Judas.80 El signo ”Runeberg”seconvierteasíenuncaminoquenosdejapasolibreentreloshilosdelatelarañadetextosborgesiana.

Sin embargo la telaraña sigue tejiéndose: una nota al pie de la pági-na del Tres versiones de JudasaludealaobradeJaromirHladikqueconstitu-ye el tema central de El milagro secreto.81 Hladik encontró el nombre santo, por consecuencia Dios le hace parar el tiempo para poder terminar su obra maestra, La historia de la eternidad.Así lasobrasvinculadasdeBorgessedesenbocanenlainfinitud(oseanodesenbocanenningunaparte).

Resumiendo,lacircularidaddelasobrasseconvierteenlametáforadeunabibliotecainfinita,deunlaberintoenormecuyoslímitessedesen-

77 Scheibner T.: op. cit., 2001, p. 40.78 SzabóG.:op.cit.,2000,p.145.79 SzabóG.:op.cit.,2000,pp.144–145.80 Idem.81 SzabóG.:op.cit.,2000,p.145.



bocanenlainfinitud,82 sugeriendo que la salida de esta biblioteca resulta serimposible,oseaquelaintertextualidadesunatrampasinsalidaquedeterminamarcadamentelosmundosliterarioscoexistentes.

3.8. El univErso como caos

Lafefirmeenelordendeluniversosehadebilitadoyaenelmo-dernismo de las vanguardias, y ha desaparecido completamente en el postmodernismo.Ladesilusiónhumanacuestionalaexistenciadelordenen el mundo que nos rodea, que, paralelamente, aparece en el mundo del arte. El universo se presenta como caos total que ignora las leyes humanas, como por ejemplo las reglas gramaticales también.83 El carácter completo del mundo es el caos desde siempre – como dice Nietzsche84 –, no en el sentido de la falta de la causalidad, sino en el sentido de la falta del orden, de ladivisión, la forma, labellezay lasabiduría.Algosimilar se reflejaen el mundo borgesiano, la construcción laberíntica alude a la falta de la transparencia, a su carácter ajeno.85

EluniversoparaBorgesesunabiblioteca infinita,oal revés:unainfinitabibliotecaideal incluyetodoeluniverso.Esabibliotecatienesusbibliotecarios,suslectores,todoscautivos,yaquelainfinidaddeestelabe-rintoexcluyelaposibilidaddelasalida.

”Muerto, no faltarán manos piadosas que me tiren por la baranda; mi se-pultura será el aire insondable; mi cuerpo se hundirá largamente y se corromperá y disolverá en el viento engendrado por la caída, que es infinita.”86 La contradic-ciónesobvia:apesardelainfinidaddelabiblioteca,existeotroespacioque está fuera, no formando parte del mundo. Sin embargo este espacio escompletamenteindefinida,intocable:noesmásquelaprofundidadsinfondodelaire,yelvientodelacaídainfinita.Asílainfinituddelabibliote-ca no es de carácter espacial, más bien es un espacio intelectual, de donde el cuerpo podrá escaparse con la muerte, pero la sustancia inmaterial del ser queda cautiva.

La creación del mundo considerado como una construcción de la-berinto aparece en el casode losmundos literariosficcionales también.

82 DeMan,P.:op.cit.,2001,p.10.83 SzabóG.:op.cit.,2000,p.11.84 Nietzsche,F.:Avidámtudomány[Lacienciaalegre?],cit.porSzabóG.:op.cit.,2000,p.11.85 SzabóG.:op.cit.,2000,p.11.86 Borges,J.L.:LabibliotecadeBabel,enObrascompletas,p.465.



Porsupuesto,eseuniversoinventadorepresentalasfaccionesdesupropiocreador, formando paralelo con la creación bíblica del hombre. ”Ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara”- dice Borges en el epílogo de El Hacedor.87

El universo, siendo portador de una sabiduría oculta, está lleno de sombras y secretos.88Porlotanto,ellectordelabibliotecaseveobligadocumplir su tarea sisifosiana de la búsqueda eterna, tratando desvelar la verdad oculta en el laberinto.

3.9. la infamia como principio EsTéTico y formal

AnalizandolaHistoria universal de la infamia, se revela que no se trata de incriminaciones contra la sociedad, la infamia aparece más bien como principio estético: los relatos serían incapaces de formarse sin la presencia de la infamia.89 El lector, leyendo la serie de relatos sobre hechos horroro-sos, está engañado: no sabe aún que todos los cuentos se convergen en un solopunto,oseaqueobtienensusignificadoenelúltimorelatodelaserie.Los vínculos fuertes entre las piezas son indudables, por lo tanto la obra misma debería ser tratada como una sola unidad. El último cuento da el clave para el análisis: el narrador-protagonista está tejendo el hilo de su na-rración con huecos notables tanto en la cronología, como en la causalidad.

”A la vuelta del callejón estaba el placero, con el par de guitarras derechas en el asiento, como cristianos. Dentré a amargarme de que las descuidaran así, como si ni pa recoger changangos sirviéramos. Me dio coraje de sentir que no éramos nai-des.”90 La indignación amarga del narrador sugiere que sería capaz de cosa cualquera para recobrar su honra robada. Usando la técnica de suspense, el narrador hace disolver los sospechos del lector con la descripción lírica delanoche,sinembargosuspensamientosregresansiemprealCorraleroy la Lujanera. La imagen de la pareja aparece en su mente maniática de una manera cada vez más intensa: ”Sabe Dios qué lado agarraron. Muy lejos no podían estar. A lo mejor ya se estaban empleando los dos, en cualesquier cuneta.”91 Precisamenteésteeselpuntoclavedondesepercibeunhuecotextualcon-siderable. El narrador, sin gastar demasiadas palabras sigue así: ”Cuando

87 Cit.porSzabóG.:op.cit.,2000,p.21.88 SzabóG.:op.cit.,2000,p.31.89 DeMan,P.:op.cit.,2001,p.6.90 Borges,J.L.:Hombredelaesquinarosada,enObrascompletas,p.332.91 Idem.



alcancé a volver, seguía como si tal cosa el bailongo.”92 La retardación con la des-cripción detallada de los danzantes, y la frase ”inocente” (”yo esperaba algo, pero no lo que sucedió”), contribuyen a la aumentación de la tensión, pero tambiénalaocultacióndelcrimen.Elnarradorhacreadountejido-textode hilos sinuosos para ocultar su propia delincuencia y sigue engañándo-nos hasta las últimas palabras de la narración, guardando la posibilidad de una interpretación ambigua: ”Entonces, Borges, volví a sacar el cuchillo corto y filoso que yo sabía cargar aquí, en el chaleco, junto al sobaco izquierdo, y le pegué otra revisada despacio, y estaba como nuevo, inocente, y no quedaba ni un rastrito de sangre.”93Observandoeltextodesdeestepuntodevistaserevelaqueloscuentosanteriorestienenunsólopropósito:laautojustificación.Asílaescritura misma se considera como engaño, infamia que sirve para ocultar yjustificarloshechosdelnarradordelincuente.

La escritura como delincuencia, como infamia resulta una interpre-taciónnuevadela literatura.Crearunmundoficticiosignificafalsificar,torcer la imagen intacta de la realidad. El estilo nace como una serie in-finitadeasociacionesliterarias–mediante lafalsificación.94 El artista se disfraza de un infame que comete crímenes de engaño, atribuyendo cuali-dades atractivas a cosas que carecen de tales rasgos.95AsípuedeHákim,eltintorero enmascarado convertirse en la metáfora del escritor delincuente. Hákim, como tintorero, da luz, color y vida a todas las cosas antes pálidas ydescoloradas,sugeriendoquelademostracióndelabellezaeslafalsifi-cación de la realidad.96

El estilo mismo muestra rasgos laberínticos: cubriendo el carácter verdadero de la realidad se presenta como elemento engañador que agarra el lector, creando en él la sensación de agobio y mareo.

”No conciben que lo espacial perdure en el tiempo. La percepción de una humareda en el horizonte y después del campo incendiado y después del cigarro a medio apagar que produjo la quemazón es considerada un ejemplo de asociación de ideas.”97 Este estilo, o sea la enumeración simple de acontecimientos, colo-cándounosjuntoaotrossinvínculos,seconvierteenlostextosborgesia-

92 Idem.93 Borges,J.L.:Hombredelaesquinarosada,enObrascompletas,p.334.94 DeMan,P.:op.cit.,p.6.95 Idem.96 DeMan,P.:op.cit.,p.7.97 Borges,J.L.:Tlön,Uqbar,OrbisTertius,enObrascompletas,p.436.



nos en un principio organizador y desligador a la vez.98Borgesdefinesupropio estilo como barroco, un estilo que agota (o trata de agotar) conscien-temente sus posibilidades,99 y que representa un laberinto lingüístico con su carácter agitado y circular, con sus hélices y espirales.

4. resumenElmundo literarioficticio, comoespejo torcido,muestra todos los

rasgos característicos del universo, aunque éstos aparezcan deformados. Secretos ocultos, misterios no revelados complican la lectura, sin embargo sedifierendoscaminosprincipalmentedistintos:un”femenino”que,ba-sándose en la intuición, aplica descripciones líricas y metafóricas, elipsis y reiteraciones para crear el efecto de la circularidad; y otro ”masculino” que construyendo laberintos de estructura rigurosa (o por lo contrario, caó-tica), se basa más bien en la lógica. Las denominaciones son meramente simbólicasquesiguenlostópicostradicionales;asínodebemosexcluirlassoluciones mezcladas.

98 DeMan,P.:op.cit.,p.11.99 Borges,J.L.:PrólogodelaHistoriauniversaldelainfamia,cit.porDeMan,P.:op.cit.,p. 11.



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BORGES,J.L.:LaescrituradelDios,enObrascompletas

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