{{em_01: estado del arte (del arte)

$: {{em_01: estado del arte (del arte)$

{2}

Attribution-NonCommercial-ShareAlike 3.0 Unported

* Lúcia Fernandes Lobato (Universidade Federal Da Bahia - BRA)

* Milianie Lage Matos (BRA)* Andres Murillo

* Liliana Cortés (Facultad de Artes ASAB - Universidad Distrital)

* Amigos de la Libertad de Nicolas Castro

Equipo Editorial - ColombiaMaria Fernanda Ariza

Carlos Guzmán CuberosDavid Ayala Alfonso

Alix Camacho VargasJuliana Escobar Cuéllar

William Gutiérrez

Equipo Editorial - Brasil Direção executiva/

Milianie Lage MatosProdutor editorial/

Andres Sebastian MurilloTradução português/

Unamorinmanente

Dora la CuradoraMarcelo DelcampoGaston D’Maquilart

Diseño / Design0,29 Ediciones

Excepto en los casos mencionados, el contenido de {{em_rgencia} es y puede ser distribuido bajo estas dos licencias:

{em_01 - Estado del arte (del arte). Junio– 2010

{{em_01 en Inglés y Portugués disponibles en http://emergenciaemergenciaemergencia.com

Portada/Cover {{em_01: estado del arte del arte. Foto/Photo: Miler Lagos - Sombrillas Luminosas (2001)

{{em_rgencia} es posible en esta edición gracias a

Colaboradores

* Santiago Eraso (ESP)* Guillermo Vanegas* Maria Mercedes Salgado* Alvaro Herrera* Miler Lagos* Luis Camnitzer (URU)* Paula Silva* Hunza Vargas* Lucas Ospina* Victor Laignelet (Universidad Jorge Tadeo Lozano)* Carlos García (Universidad Javeriana)* David Lozano (Universidad Nacional de Colombia)

{4}

//Editorial{{ENTRE_VISTAS}Encuesta a programas universitarios de artes

IRIT ROGOFF. (Traducción: Guillermo Vanegas Flórez. Corrección de traducción: María Mercedes Salgado)FREE*

HUNZA VARGAS.TEORÍA Y PRÁCTICA EN MI OPINIÓN

MARIA FERNANDA ARIZA.ESTADO DE EMERGENCIA

SANTIAGO ERASO.SEDUCCIONES Y RUPTURAS

ÁLVARO HERRERA.UNA VUELTA REVUELTA

LUIS CAMNITZER.LA CORRUPCIÓN EN EL ARTE / EL ARTE DE LA CORRUPCIÓN

PAULA SILVA.COPY WRIGHT - COPY WRONG

AMIGOS DE LA LIBERTAD DE NICOLÁS CASTRO.AMIGOS DE LA LIBERTAD DE NICOLÁS

LUCAS OSPINA.EL CIUDADANO KASTRO (CON K DE KAFKA)

8

20

26

30

34

42

46

64

78

90

5

{5}

{{emergenciaemergenciaemergencia.com}

LILIANA CORTÉS.[RESEÑA] III Coloquio de estudiantes de artes plásticas y visuales en Bogotá 2010

MARCELO DELCAMPOGASTÓN D´ MAQUILARTDORA LA CURADORA

100

104


{6}

{7}


Cuando hablamos de la política y de su ejercicio nos remitimos por partes a la serie de fenómenos que involucran al ser en comunidad, más allá de entender este hecho extraordinario como una posible forma de manifestación, nos referimos a un amplio, pero sesgado, proceso de reflexión tanto artístico, académico y político, más no se trata únicamente de enunciar cuan poco ha cambiado el orden, o mejor, gobierno de las cosas, lo importante de este asunto sería la posibilidad de reconocer el por qué de ese cómo, con el ánimo de posibilitar una transformación de dicho orden en los cruces donde la academia y la práctica artística se vinculan con el acontecer diario.

Ahora bien, la reflexión sobre el actual escenario del arte enmarcado en las instituciones que lo sustentan pone en consideración la manera como se entiende el término en relación con la práctica misma, en este sentido la discusión sobre

el discurso contemporáneo, se plantea desde una resignificación tanto histórica como política, que involucra el acaecer como una actitud cambiante, apropiada en nuestro tiempo y espacio.

Es pues tiempo de alzar la voz, de acalorarse y establecer un contrapunto de partida que active una nueva actitud, un temperamento que difiera, que se oponga, a la vez que proponga y permita que la conciencia política se disemine por el espacio, es en esta instancia donde lo artero del arte puede ser aprovechado, ya no reduciendo al espectador a las dimensiones de la palabra proyectada, sino movilizándolo a reevaluar la imagen de si que ha sido proyectada en su nombre mientras convalecía.

{{em_01: estado del arte (del arte) no se trata de una simple mirada de actualidad, sino una visión crítica sobre el lugar que es otorgado a la práctica y la función social del

Equipo editorial de {{em_rgencia}[email protected]

Editorial

}

{8}

{{entre

_vistas}

arte dentro de nuestra sociedad, a partirde ejes problemáticos como:

FENÓMENO. Aquellas dinámicas particualres de nuestro contexto que lo afectan y le dan forma. Por ejemplo, el narcotráfico y sus repercusiones sobre el mercado, fue un tema trabajado en algunos espacios durante varios años. ¿Que otros fenómenos vale la pena señalar?

ACONTECIMIENTO. Hechos que en su desarrollo y en la respuesta del medio artístico permiten reflexionar sobre la forma en la que los diferentes agentes culturales participan y construyen el medio. Si la disciplina es pensada localmente y se desarrolla a partir de coyunturas contextuales, o si los grandes temas trabajados en el ámbito local estan supeditados a líderes de opinión internacionales (revistas, eventos, personajes). Por ejemplo ¿Qué ha sucedido a nivel reflexivo en el circuito artístico local a partir del caso del estudiante Nicolás Castro Plested?

RECEPCIÓN/TRADUCCIÓN. ¿Que dinámicas son significativas en el intercambio local-internacional con respecto al arte contemporáneo? Como ejemplo, los hijos criollos de personajes del star system artístico internacional. ¿Por que se da esta

tendencia? ¿Qué papel juega la gran historia del arte en la construcción del medio local y viceversa? ¿Qué problemas de traducción cultural surgen al interior de las dinámicas propias del campo local?

ACADEMIA. La visión que tiene determinada «escuela» de arte de la ciudad y el pais afecta profundamente la construcción de los diferentes imaginarios sobre la disciplina. Una mirada sobre la mirada de los diferentes programas de la ciudad de Bogotá, en perspectiva con algunos programas nacionales e internacionales,

Para pensar el acontecimiento como una estructura más compleja sostenida por medio de la articulación de momentos relacionados, pero distintivos.

Por considerar más que una urgencia, la emergencia no reductible de las partes o procesos a sus interacciones locales,

Y porque es posible afectar la trayectoria de nuestro Espacio-Tiempo, a través de procesos analíticos y/o conceptuales.

Ante usted esta incitación a ser parte de un continuo diálogo transformador, de una mutación asociada que emerge sin más preámbulos a la novedad “radical” del ser-en-común.}

{{entre

_vistas}

{{em_01: ENCUESTA A PROGRAMASUNIVERSITARIOS DE ARTES

1. DANZA CONTEM-PORÁNEA - UNIVERSIDAD FEDERAL DA BAHÍA (BR)

2. ARTES VISUALES - UNI-VERSIDAD JAVERIANA

3. BELLAS ARTES - UNI-VERSIDAD JORGE TADEO LOZANO

4. ARTES PLÁSTICAS - UNI-VERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA*

*La encuesta realizada a la Universidad Nacional de Colombia, a través de David Lozano (Director de la maestría de artes plásticas y docente) debido a su extensión y pertinencia, fue dispuesta en formato de audio para consulta en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/revista/index.php/espa-ol/en-cuesta-pro-gramas-universitarios-de-artes/

{10}

Con el ánimo de ofrecer lecturas diversas sobre el lugar otorgado a la práctica y el discurso del arte en el espacio académico, y cómo las instituciones educativas conciben el problema del arte en relación con su entorno y las dinámicas so-ciales y económicas que le afectan (y a las que afecta), presentamos una encuesta que se realiza actual-mente en diversas universidades de la ciudad de Bogotá, además de algunas instituciones en Brasil y Es-tados Unidos. A continuación publi-camos las respuestas de las univer-sidades que ya se han manifestado. Revise con frecuencia la página web de {{em_rgencia} (http://www.emergenciaemergenciaemergen-cia.com/revista/), para estar actual-izado sobre las nuevas respuestas de los encuestados.

}

1Asumiendo las condiciones an-tagónicas propias de cada contexto ¿Cómo se entiende el arte y bajo qué términos se instruye y/o ense-ña desde la academia?

2 En un contexto que no está familiarizado con las teorías que albergan las prácticas artísticas contemporáneas ¿Cuál cree usted es el efecto que ejerce la academia sobre la manera de pensar-hacer el arte?

3 Partiendo de una reflexión so-bre los fenómenos que involucra el ser encomunidad ¿Cómo se piensa el arte a través de las relaciones espacio-temporales que lo susten-tan?

4 En este sentido ¿Cuáles cree usted son los riesgos de institucio-nalizar ciertas prácticas inherentes a procesos disidentes?

Encuesta a programasuniversitarios de artes


{11}


LÚCIA FERNANDES LOBATO*

DANZA CONTEMPORÁNEA -

1 LÚCIA FERNANDES: Con-sidero que el arte comprende las escrituras sensibles de cada tiem-po y testimonios de en la muerte de las coyunturas civilizatorias. En este sentido, para mi el arte es testimonio de vida de los hombres, de sus ideologías, de sus historias y trayectos colectivos en el mundo. Hasta hace poco tiempo el arte era poco considerado en la academia en función de la jerarquía de las ciencias exactas y la primacía de la razón sobre el conocimiento sensible. Hoy, entretanto, esta cuestión esta siendo superada, y es que estamos en tiempos de in-certidumbre y de riesgo en los que hasta las ciencias exactas ya no se consideran así tan exactas. Ni tam-poco se arriesga a pensar en una verdad universal ¡y la probabilidad sustituye la comprobación! En ese contexto contemporáneo el arte en la academia alcanzo un estatus, inclusive el la investigación con la creación de los cursos de posgrado

en artes e el grande numero de pregrados que están siendo culti-vados y en crecimiento.

2 LF: Para mi la academia fortalece diferentes instrumentos para el pensar sistemático sobre cualquier conocimiento, de manera tal que no es diferente con el arte. Así que da condiciones al artista para tener un pensar mas critico y analítico sobre el hacer artístico.

3 LF: Todo el arte es desteritori-alizado en su origen y proviene de los saberes locales. Sólo a partir de ahí que puede universalizarse. O sea, el artista tiene un territorio, una cedula de ciudadanía, digital o impresa, ambivalencias, herencias culturales, relaciones tribales (en el sentido contemporáneo Maffeso-liano) que pueden hacer surgir su sensibilidad y capacidad de cre-ación.

UNIVERSIDAD FEDERAL DA BAHÍA (BR)

{12}

4 LF: Todo disidente es dis-idente de alguna cosa. No puede negar las referencias que lo con-stituyen. El peligro no está en la institucionalización y si en tornarse un modelo tan rígido como su ref-erencia. Según Derrida cuando el sujeto tiene que despenderse del logocentrismo para reconocer sus diferencias. Deconstruir no significa destruir. O sea, el riesgo existe con o sin la institucionalización. El riesgo es usted mismo.

___________________________

*Lúcia fernandes Lobato. Pre-grado en Ciencias Jurídicas e Sociales (Universidad Federal de Rio de Janeiro), Graduada del pre-grado en Danza de La Universidad Federal de Bahia 1982, Maestra en Ciencias Sociales (UFBA-1990) y Doctora en Artes Escenicas (UF-BA-2002). Profesora Adjunta de la facultad de danza de Universidad Federal De Bahia y pertenece al cuadro permanente del programa de posgrado en Artes Escénicas, donde tambien es miembro del colegiado.

{13}

CARLOS GARCÍA

ARTES VISUALES - UNIVERSIDAD JAVERIANA

1 CARLOS GARCÍA: Este es un programa que se orienta hacia la formación de artistas en tres campos: El campo de la expresión gráfica, El campo de la expresión plástica, y El campo de la ex-presión audiovisual… Cuando surgió el programa, la pregunta era ¿Cuál es la formación, o cuál es la pertinencia de la formación en términos contemporáneos en las academias? Y lo que encontrá-bamos fue un gran vacío, una falta de dialogo entre las nuevas tec-nologías, y lo que considerábamos tradicionalmente el oficio de un ar-tista. De manera que nuestra pro-puesta se orienta desde ese punto, pero teniendo en cuenta esas tres miradas que señalé anteriormente, que para nosotros se constituyen en énfasis. Nosotros consideramos que el término de “arte” varia de acuerdo al contexto, por tanto, si pensamos en el campo de la for-mación, la formación en artes tiene que ser muy flexible y tiene que ser muy cambiante con respecto a un

contexto, por eso hablamos de una carrera de Artes Visuales y no de una carrera tradicional.

{{em: Cómo y a través de qué herramientas ustedes toman parte en la transformación de ese concepto en un contexto como el nuestro?

CG: Estando muy cercano de lo que es la práctica artística, del con-texto y del medio de emergencia de las prácticas artísticas mismas con diferentes orientaciones. Es decir, el programa tiene que ser capaz de evolucionar sobre lo que es la realidad, y esa realidad es cambiante.

2 CG: Lo podría abordar de la siguiente manera, la Universidad Javeriana cada vez más está in-teresada en el asunto de lo inter-disciplinario, esta es una manera de asumir esa parte práctica. Yo podría señalar ejemplos concretos

{14}

en Artes Visuales, en la asignatura Trabajo Social en Artes, que lo que busca es justamente crear una relación entre lo que es la labor o la práctica artística, y el contexto social. Digamos, este es un terreno que no se venía manejando, o se manejaba de una manera como muy romántica, el artista que llega como un Rey Midas y toca todo lo vuelve oro, no nos interesa, nue-stro interés está en el artista que se mimetiza, que hace parte de un contexto y que saca adelante una práctica artística, donde se involu-cra en este caso lo social.

{{em: En este sentido ¿Qué rol desempeña la especificidad ya mencionada, en un campo, por ejemplo interdisciplinario?

CG: Esta es una asignatura que está abierta, que es electiva de 4 créditos, es decir, tiene una intensi-dad considerable, abierta a difer-entes disciplinas. De manera que, poner a un estudiante de artes, con un estudiante de música, un estudiante de literatura, un estudi-ante de arquitectura, un estudiante de sicología, entre otras… Lo que facilita es romper justamente esas directrices disciplinares, y favorece más bien , el asunto de la prác-tica, Y vuelvo a insistir sobre un programa de artes que sea flex-

ible, es decir, imponer un tipo de práctica que involucre lo social , no siempre es el interés de todos los estudiantes. Pero, este es solo un ejemplo, la Universidad cuenta con muchísimos programas de impacto social, en los cuales, los estudiantes de artes también se vinculan, y también con diferentes disciplinas. Yo estoy señalando solo un ejemplo de una asignatura electiva, pero podría decir que las asignaturas de corte práctico como los talleres, también permiten esas miradas, porque el estudiante es libre en algunas asignaturas de proponer sus propias temáticas.

3 CG: Yo creo que se vincula con el como se piensa el arte, ya no se pensaría desde una defin-ición, o desde una nominación tradicional, si no más bien todo lo contrario, se pensaría desde romp-er esas condiciones ya tradiciona-les que definen el término, esto se logra cuando el artista ya no es el artista, es simplemente un individ-uo más en una particularidad, un individuo que es capaz de activar procesos de diálogo. Cuando se activan procesos de diálogo creo que el artista ya no es eso que en-tre comillas llamamos Arte…

Habría que ampliar entonces el

{15}

campo del Arte, esto que llama-mos una práctica artística contem-poránea no es solamente un ter-reno, si no es algo que puede tener más terrenos que puede interesar a un artista, que no es necesari-amente los procesos sociales o las prácticas, puede que un artista se interese solamente por ser un pin-tor tradicional que a su vez puede querer ser consiente o no de los fenómenos sociales…

Lo mismo podría aplicar para otras disciplinas, uno podría preguntarse hoy en día si el abogado es el abogado en términos tradicionales, si pensamos que lo que prevalece cada vez más es la pérdida de los bordes, el hecho de que las disci-plinas ya no se constituyen en las disciplinas puntuales sino más bien en diálogos continuos, en esa me-dida es hora tal vez de preguntarse si el médico es el médico tradicio-nal.

4 CG: Las universidades tam-bién tienen que empezar a cuestio-narse del rol que ellas tienen con este tipo de contexto, la pérdida de límites y como se difuminan esos límites, podemos consid-erar que la universidad también hace parte de eso, yo creo que no habría riesgos de institucionalizar ciertas prácticas, porque los pro-

gramas se mueven de acuerdo a los intereses y de acuerdo a los movimientos que plantea ese con-texto, y los programas tienen que de alguna u otra forma garantizar esos espacios. Nosotros ten-emos experiencias muy similares o tendientes a esas miradas en proyectos y trabajos de grado que han implicado una práctica, una pérdida de la definición de lo que tradicionalmente llamamos artista, y el mismo proceso de reflexión admite y permite eso, es decir, si no lo permitiera querría decir que el programa se des actualiza… Creo que sí existe, es una respon-sabilidad en cuanto a como guiar ese tipo de propuestas. Nosotros por ejemplo, nos rodeamos de un buen equipo para eso, un cuerpo docente que tenga experiencia en ese caso, estaba pensando ahora en un proyecto que es Cultus de una de nuestras egresadas que se dio en Ciudad Bolívar planteando exactamente lo mismo, desde un quiebre acerca de las definiciones tradicionales del arte y el papel que tiene que cumplir el artista…

Les voy a leer un poco al respecto, “Este proyecto buscó generar a través del ejercicio artístico proce-sos de creación y resistencia en espacios usualmente olvidados para la centralidad del arte Y del

{16}

poder, las herramientas de dicha resistencia no fueron murallas, ni barricadas, su estrategia no concibe trincheras ni uniformes, tampoco se vale de fusiles, ni de granadas, los elementos de esta resistencia son frágiles y pasan de-sapercibidos, tienen la sutileza de las puntadas y la naturalidad de las obras que germinen, pero guardan la fuerza entramada de las redes, de los tejidos y la nutrida coraza de las semillas” El título es práctica artística en la grieta, articulaciones periféricas de resistencia, proyecto cultural en Ciudad Bolívar. Enton-ces, ella, Luzmila trabaja con un población de desplazados que vi-ven en Ciudad Bolívar, y que llegan a esos espacios donde ni siquiera hay dialogo con la naturaleza, es decir, el campesino viene, llega a la ciudad, donde solamente hay un árbol, y ella empieza a plantear un trabajo con esa comunidad, ese interés ella ya lo había manifestado aquí en la universidad, y empezó a trabajar con una de las propuestas de los jesuitas de inserción social, con estudiantes de enfermería, de sicología, y ella empezó a hacer toda una serie de talleres con estas personas. Cultus tiene un origen en cultura, pero Cultus es cultivar también, y el resultado de esto es una especie de granja en la que se cultiva. Por ejemplo, Acción so-cial, tiene unas experiencias muy

similares, pero aquí obviamente el artista pasa a ser otra cosa. El proyecto Cultus se hizo solo en ciudad Bolívar, yo creo que de ahí viene el respeto por esto, y vuelvo a insistir, lo social a veces se des-dibuja cuando pensamos que el artista que trabaja eso es como el Rey Midas, que va y toca y luego se va a una galería y expone esto, ¡no! Esto es un proyecto que se da en Ciudad Bolívar y solamente allí, de hecho cuando se hizo la presentación pública, porque se tenía que hacer una presentación pública de los trabajos de grado, se escogió La Biblioteca del Tunal, porque era la más cercana a todo el contexto, nunca se habla en términos de curadurías en ese sen-tido. Yo creo que en este caso es clave ver como surge la inquietud, pero es clave también ver como se guía esa inquietud, en este caso, Fernando Escobar fue el asesor durante más de una año de trabajo muy constante.

{17}

VICTOR LAIGNELET

BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD JORGE TADEO LOZANO

1 VICTOR LAIGNELET: El Pro-grama de Artes Plásticas de la Universidad Jorge Tadeo Lozano procura abordar la dimensión paradójica del arte y su ense-ñanza, reconoce la complejidad e importancia del proceso histórico y cultural de la formación en artes, y busca asimilar y comprender críti-camente su despliegue histórico. A partir de un marco histórico amplio en un contexto diverso, la actu-alización del Programa de Artes Plásticas entiende la pedagogíacontemporánea en artes desde distintas posturas históricas y con-temporáneas contradictorias y les da cita simultáneamente. En ese orden de ideas acoge la tensión entre regla y asistematización que ha acompañado dialécticamente la enseñanza del arte a través de la historia. Igualmente contrasta las diferentes posturas históricas con la noción de pedagogía poiética, según la cual la pedagogía es una forma de agenciamiento creativo para hacer visible dimensiones no

visibles o excluidas del régimen sensible. Finalmente propone mod-elos y alternativas pedagógicas diversas, con el fin de procurar que sea el estudiante quien participati-vamente tome posiciones.

2 VL: Las prácticas y teorías de arte contemporáneo pueden representar un cierto peligro en contextos poco familiarizados con las prácticas contemporáneas, aunque depende del contexto y de cuáles teorías o prácticas es-temos considerando, por tanto, no se puede generalizar. Las teorías contemporáneas pueden generar expectativas de acción que estén muy alejadas de las posibilidades del contexto, no obstante, también pueden aportar un marco de liber-ación y empoderamiento, pero de nuevo depende de cuáles teorías y prácticas estemos hablando. En última instancia el concepto “con-temporáneo” difícilmente quiere decir algo, pues comprende una

{18}

gran diversidad de aproximaciones heterogéneas y disensuales. Re-specto a la segunda parte de la pregunta; la academia ejerce una importante influencia en los modos de pensar-hacer el arte, como lo demuestra un análisis de la historia de la formación en artes, desde las escuelas y colegios grecola-tinos, los talleres monásticos y catedralicios, los talleres gremiales de la edad media, el humanismo renacentista, la academia en los periodos del absolutismo y la ilustración, la contracultura román-tica, los ateliers privados del siglo XIX, la Bauhause en los albores de la modernidad, el concepto disciplinar y profesionalizante de la universidades, la contracultura de los sesenta y su propuesta de una formación no sólo en arte sino por el arte, la significativa influen-cia de Beuys en la academia de Dusseldorf, finalmente el dominio del paradigma científico en las universidades y en sus modos de generar conocimiento según el modelo de la investigación, para citar sólo algunos momentos rel-evantes. Es inseparable la relación entre los modos de hacer-pensar en las prácticas artísticas y los contextos culturales en los cuales se inscriben los modelos de for-mación en artes ya sea desde una perspectiva racionalista o idealista, fundamentalista o liberal, dogmáti-

ca o emancipadora, individualista o colectivista, etcétera. La influen-cia puede ser positiva o negativa, en el sentido de su capacidad de persuadir, manipular y dominar, o por el contrario, agenciar creati-vamente procesos de formación y liberación de potencialidades. Hoy en día conviven distintas aproxima-ciones a la pedagogía en artes, el asunto es: ¿de cuál academia en concreto estamos hablando?

3 VL: El arte puede estar sus-tentado en contextos espacio-temporales, y de hecho está condicionado por ellos, pero no necesariamente determinado.Las prácticas artísticas pueden inscri-birse en el seno de la gran masa cultural o en la de una comuni-dad singular, no obstante, simul-táneamente pueden defender su derecho a proponer un margen de excepcionalidad a la regla cultural y temporal.

4 VL: La academia, en relación con las artes, debe ser capaz de acoger la tensión existente entre los modos de expresión y producción artística, y la evalu-ación académica, en el marco de la aceptación libre por parte del estudiante y del docente de partici-par en la institución. La formación en artes comporta asumir para-

{19}

dojas: formar para liberar y por otra parte construir y deconstruir el sujeto. Simultáneamente En ese sentido la formación en artes respecto a sus prácticas mantiene una mayor tensión con los modos de formación de otras disciplinas. El riesgo puede ser negativo en el sentido de “oficializar” la disidencia y puede ser positivo en el sentido de movilizar transformativamente a la institución, depende si la dis-idencia tiene como fin conservar su “pureza”, lo cual sería otra forma de institucionalización o si prefiere actuar en el régimen de lo político y le apuesta a afectar a la insti-tución, en el sentido de modificarla. Las instituciones no son negativas en ellas mismas, ni las disidencias positivas en sí mismas, en ambos casos depende de qué instituciona-lizan y con respecto a qué disient-en, y cualquiera sea la respuesta es sujeto de posible disenso puesto que la dicotomía institución-disidencia se retroalimenta. Es cla-ro que las instituciones educativas en nuestros medio están regladas por paradigmas distintos al arte, y tal vez por ello es que las prácticas artísticas, incluidas las autodenom-inadas disidencias, pueden actuar como un factor de transformación institucional, en eso consiste la política, puesto en términos de Ranciere; plantear un litigio para

generar una redistribución de los sensible que se institucionalizará a su turno y devendrá una forma de “policía”, siguiendo de nuevo a Rencier la “policía” ni es buena ni mala en sí misma, depende de qué busca preservar y administrar, de todos modos otros en un futuro plantearán nuevos litigios y nuevas redistribuciones de lo sensible en un proceso sin solución de continu-idad conocido hace mucho tiempo como solve et coaguala, no ob-stante hay un poder más sutil que el “litigio” político y es el poder del pensamiento poético, puesto que gracias a su polisemia es inatrap-able jurídicamente hablando.

{20}

{21}


Notas*Se mantiene el título en su idioma original, para resaltar las múl-tiples acepciones de la palabra (libre, liber-tad, gratis, gratuidad, espontáneo, desocupa-

Irit Rogoff. Traducción: Guillermo Vanegas Flórez. Corrección de traducción: María Mercedes Salgado versiones en Inglés y Portugués en:http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

-¿Quién quiere saber?- Yo.¿Qué quieres saber?-¡No sé!

En algún momento del año pasado propuse en mi institución, Goldsmiths, University of London, que creáramos una academia libre, adyacente a nuestra institución y la llamáramos “Goldsmiths Free”. Las respuestas ante esta propuesta que no eran sonrisitas desvaídas frente a su naturaleza aparentemente adolescente, oscilaban entre la perplejidad –“¿Qué obtendríamos con eso?”-, y el pánico –“¿Cómo podríamos financiar eso?” Nadie discutió qué sería lo que se enseñaría allí o de qué manera se distinguiría el trabajo que se adelantara allá del que se hace en una institución como la nuestra, donde se pagan honorarios, se otorgan grados y se dirigen investigaciones. Ese, por supuesto, era el punto: qué haría diferente a esa institución –no sólo en términos de redefinir el lugar de entrada dentro de la estructura (exonerada de costos de inscripción o matrícula y de calificaciones previas) o su modus operandi de trabajo (no basado en la obtención de grados, sin exámenes, no sujeto a los mecanismos estatales de monitoreo y evaluación)-, sino también, cómo podría ubicarse allí un tipo de conocimiento

FREE*

}

{22}

distinto. Y sobre eso era que yo quería que se pensara, sobre la diferencia en el conocimiento mismo, su naturaleza, su estatus y su influencia.

La clase de conocimiento que me interesaba analizar en mi propuesta tenía que ver con uno que no estuviera enmarcado por órdenes disciplinarios o temáticos, que pudiera ser válido en relación con un problema urgente –y no con problemas predefinidos por las convenciones mismas del conocimiento-, y que atendiera mejor las presiones y luchas de la contemporaneidad. Cuando el conocimiento está “desenmarcado”, está menos fundamentado genealógicamente y puede desplazarse con mayor facilidad hacia adelante que hacia atrás. Esa forma de conocimiento tendría mucho que ver, obviamente, con todo aquello que he adquirido de mi experiencia en el mundo del arte (en gran parte un equipamiento de permisos que ven en el saber un reconocimiento de sus facultades performativas –aquello que el conocimiento permite, más que aquello que es). Pero los permisos que he localizado en el mundo del arte vienen con su propia carga de limitaciones, una tendencia a reducir las operaciones complejas de la especulación a su ilustración o a un género que podría ejemplificarse visualmente como “estudio” o “investigación”. ¿Podría haber, me preguntaba, otro modo en que el conocimiento pueda liberarse sin tener que asumir una amplia serie de manierismos genéricos, sin convertirse en una tropa estética puesta en manos de curadores hambrientos por encontrar el último “giro”?

¡Seguramente las cabezas entrechocarían! La noción de “libertad” ha sido tan degradada por su uso en expresiones como “libre mercado”, las propuestas discutibles de la nueva economía

do), que intenta trans-mitir el autor a lo largo de esta introducción a su escrito. De ahí que cuando se encuentre la palabra “free”, ésta sea traducida por alguna de sus definiciones en español, tratando de mantener el tono gen-eral del texto.

De igual manera, hay que mencionar que los subtítulos restantes del texto son Struggles, Economies, Sites, Vec-tors, todos circulando en torno a un tema que, por fortuna y para su tranquilidad, los departamentos de arte de nuestras univer-sidades locales no se han decidido a tocar a plenitud… para que eso suceda faltan unos dos o tres años.

{23}


“libre” de Internet o las promesas históricamente falsas de libertad individual, que resulta bastante difícil encontrar qué hay más allá de esos lemas vacíos. Sin embargo, la posibilidad de producir alguna proximidad interrogativa entre “conocimiento” y “gratuidad” parece tanto inevitable como irresistible, en particular desde la perspectiva de las luchas actuales sobre la educación en Europa.

La actual dirección hacia el conocimiento y, por consiguiente, hacia alguna forma de su expansión y transformación, parece mucho más importante que la simple discusión sobre las categorías en que opera. Para intentar esta transición, quisiera pensar en varias cuestiones que considero relevantes:

1.- Primero, y sobre todo, ¿qué es el conocimiento cuando es “libre”?

2.- ¿Existen lugares, tales como los espacios de arte, en donde el conocimiento puede ser más “espontáneo” que en otros?

3.- ¿Cuáles son las implicaciones institucionales de albergar un conocimiento que sea “gratis”?

4.- ¿Cuáles son aquellas economías de lo “libre” que podrían probar una alternativa al mercado y de las economías de obtención de resultados y de orientación a través de la comparación del conocimiento institucionalmente estructurado en el presente?

Evidentemente necesito pensar sobre las luchas en torno a la educación, sus ubicaciones alternativas, los tipos de economías emergentes

{24}

que podrían tener algún interés en su replanteamiento y, finalmente, en la manera que la “educación” puede ser percibida como un modo organizacional alternativo, no de información o de conocimientos formales –con su mercadeo concomitante-, sino como otra forma de estar juntos, no predeterminada por la obtención de logros sino por el seguimiento de direcciones. Aquí, tengo en mente un proceso de “singularización del conocimiento”, que discutiré más adelante.

Por supuesto que, en relación con “libre” no tengo en mente cierta forma de liberación romántica. El conocimiento no puede ser “liberado”, se halla infinitamente incorporado a largas líneas de transformaciones que se enlazan de formas inexplicables para producir conjunciones nuevas. Ni tampoco tengo en mente el romanticismo del conocimiento de “vanguardia”, con sus modos confrontacionales de “innovación” como ruptura y partida. Ni estoy particularmente interesado en aquello que se ha dado en llamar “interdisciplinariedad” que, con sus insinuaciones de movilidad y “cooperación” entre disciplinas, deja intactas de facto todas aquellas membranas de división y sus lógicas de separación y compartimentación.

Ni tampoco, finalmente, (y digo esto estando algo calificado), es mi principal meta deshacer las categorías disciplinarias y profesionales que han dividido y aislado cuerpos de conocimiento unos de otros para así promover un campo heterogéneo de cuerpos poblados de conocimiento similares a las estrategias de mercado que aseguran la elección y multiplicidad y dignifican las prácticas de segregación epistemológica a través de la

{25}


1. 1.- Hannah Arendt, “What is Freedom?”, capítulo VI “Revolution and Preserva-tion” en The Portable Hannah Arendt, (ed. Peter R. Baehr) (Penguin, Londres, Penguin,

2000), p.455.

producción de infinitas subcategorías nuevas para cuerpos heredados de conocimiento nombrado y contenido.

Existe una relación irritante entre libertad, individualidad y soberanía, que posee una relevancia particular en el contexto de lo que se está discutiendo aquí, puesto que el conocimiento y la educación tienen un punto de apoyo tanto en procesos de individualización como de socialización. Hannah Arendt expresa esto concisamente cuando advierte que

Políticamente, esta identificación de libertad con soberanía quizá sea la consecuencia más perniciosa y peligrosa de la ecuación filosófica de libertad y libre voluntad. Por esta vía cualquiera de las dos conduce a una negación de la libertad humana –a saber, que si todo hombre puede realizarla, entonces nadie sería soberano-, o a la idea de que la libertad de un hombre, grupo o cuerpo político solamente puede ser obtenida al precio de la libertad, o la soberanía, de todos los demás. Dentro del marco de trabajo conceptual de la filosofía tradicional, ciertamente resulta bastante complicado comprender de qué forma la libertad y la no soberanía pueden existir juntas o, en otras palabras, cómo puede otorgarse libertad a hombres que viven bajo condiciones de no soberanía [1]

Finalmente, mi interés es trabajar alrededor de ambos conceptos, libertad y soberanía; a través de operaciones de “singularización”. Tal vez este sea el conocimiento des-individualizado, des-radicalizado –en el sentido convencional de la definición de radical como ruptura- y aun operativo dentro de los circuitos de la singularidad

{26}

– del “nuevo modo relacional del sujeto”-, que me preocupa en esta instancia.

De esta forma, la tarea que tengo entre manos tiene que ver menos con un tipo de liberación del confinamiento que con un deshacer de las condiciones mismas de éste confinamiento.

Mientras la circulación ilimitada de capital, bienes, información, alianzas hegemónicas, temores populistas, patrones de excelencia recientemente globalizados, etc., funcionen como algunos de los distintivos de la última fase neoliberal del capitalismo, nosotros no podemos simplemente equiparar cada forma de lo ilimitado para juzgarlas a todas como igualmente insidiosas. “Libre”, en relación con el conocimiento, me parece que tiene poder menos en su expansión que en un movimiento fundamentalmente centrípeto; menos en un proceso de penetración y colonización de todo, según el modelo implacable del capital, que en alcanzar entidades inesperadas y luego representarlas, proyectándolas dentro del campo de la percepción.

Tomado de: http://e-flux.com/journal/view/120. Última consulta: mayo 25 de 2010.

}_____________________Guillermo Vanegas. Ps icó logo .Traba ja como docente universitario y crítico de arte en Bogotá.

María Mercedes Salgado es egresada del Departamento de Artes de la Universidad de Los Andes.

{27}


El primer semestre que dicté clases en una fac-ultad de artes, escuché una anécdota que quiero compartir.

Durante una clase en una escuela de artes, una estudiante presenta los avances de su trabajo y comienza a hablar desde los autores y autoras que ha leído a lo largo del semestre. La maestra la detiene y le dice que no lea más, que ha perdido la capacidad de hablar desde sí, y que sólo está hablando desde los autores, recordándole una vez más que ha disipado esa capacidad, pero no el derecho. Sin embargo, al finalizar el curso, la estudiante obtiene 5 como calificación definitiva, a lo cual otros y otras estudiantes responden con frases despectivas como “pues yo voy a ponerme a leer libros para que me pongan 5”.

Como antropólogo y como docente, quedé sor-prendido con la anécdota, pues nunca había es-cuchado a una docente desestimular la lectura entre sus estudiantes. Sin embargo, no fue la úl-tima vez que escuchara esta intensión o negativa frente a la lectura en el contexto universitario del arte.

Hunza Vargas.versiones en Inglés y Portugués en:http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

Teoría y práctica, en mi opinión

}

{28}

En más de una facultad de artes he escuchado que el hacer es tan importante como leer, escri-bir o investigar, a la vez que se demerita la lec-toescritura frente a la labor plástica. Por parte de los estudiantes, es muy común escuchar frases como “leer no hace falta” o “leí solamente la prim-era parte, porque encontré lo que me servía” ha-ciendo alusión a proyectos que requieren de una sustentación teórica al tiempo que de un ejercicio de escritura básica en el momento de definir, de-scribir, construir o deconstruir un ejercicio de cre-ación. Por otro lado, de los docentes, se pueden escuchar frases como “el texto no es lo que se le evalúa a un artista” o “los referentes plásticos son claros, con eso basta”.

No es mi intención darle más relevancia a la teoría que a la práctica en el arte, pues eso no depende de un gran consenso, sino de cada proyecto. No obstante, sí quiero darle a la teoría un lugar eq-uitativo frente a la práctica, pues de hecho, leer y escribir son prácticas que tienen mucho de visu-alidad y de creatividad y en muchos otros casos son en sí mismas ejercicios plásticos.

Las cualidades y calidades argumentativas de los y las estudiantes de artes plásticas suelen estar ligadas a sus referentes plásticos más que a un concepto que hayan estado trabajando a lo largo del proceso. Esto implica por un lado, un interés permanente en el proceso de otras personas que nutre el trabajo propio, pero al mismo tiempo un desinterés por las nociones, conceptos y argu-mentos que han conducido a esas personas a de-sarrollar ciertos trabajos de ciertas maneras par-ticulares. Así, la teoría se comienza a entender a través de terceros que han tenido un proceso

{29}


particular, y el trabajo propio se torna con facili-dad en una exégesis del trabajo de alguien más.

Por supuesto, no se puede esperar que en un solo proyecto el o la artista (menos el o la estudi-ante de artes) enfrente por completo un concepto y lo delimite por completo, pero sí se puede pedir que haya un abordaje desde la teoría alrededor de conceptos, ideas y formas, de manera tal que una revisión crítica de la teoría, nutra un proceso plástico que vincula materiales, medios, proced-imientos y reflexiones personales sobre lo que ese proceso plástico tiene que decir alrededor del tema o concepto que se está trabajando. En este sentido, la teoría en el arte pasa por el hacer, sin dejar de leer ni de escribir.

La idea decimonónica del artista como inspirado o con capacidades más allá de la percepción de la mayoría de las personas se ha puesto en en-tredicho y se ha criticado duramente desde el arte, pero las críticas, que han conducido a toda una estructura en la que la teoría ha aportado un andamiaje, han llevado a la vez a un aprecio de la técnica por encima de la reflexión juiciosa en términos teóricos dentro de la academia ¿A qué se puede deber esto, sobre todo en los estudi-antes?

La relación problemática entre teoría y práctica en el arte tiene mucho que ver con la academia, pero ¿cuáles son las opciones teóricas que tienen los y las estudiantes dentro de la academia? ¿Son las clases de historia dictadas por artistas o por per-sonas con formación en historia del arte? ¿Cuál es el énfasis de las materias que los estudiantes de artes deberían ver con estudiantes de otras carreras?

{30}

__________________Hunza Vargas. Antropólogo y docente en el programa de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá.

Estas preguntas tienen un asidero en una idea: el arte no produce conocimiento de la misma man-era que las ciencias, pero eso no lo excluye de la producción de sentido y significados en la vida social y cultural de un pueblo. Por eso, es de vital importancia generar en las nuevas generaciones perspectivas críticas, con capacidades analíticas y argumentativas dentro de las formas en que el arte se ha construido, sin olvidar que precisa-mente el arte ha recurrido siempre a reinterpre-taciones de las metodologías científicas y las ha hecho suyas a través de maneras particulares, pues no hay nada más práctico que una buena teoría.

}

{31}


La irrupción del tema de los imaginarios políti-cas de nación a través de iniciativas muchas veces performaticas sobre la palabra y el rol que desempeña la academia misma en estos proce-sos políticamente intencionados es un fenómeno de gran actualidad, pero de poco alcance, y has-ta con dificultades para su propia comprensión, generadas precisamente por la tensión entre el pensar-hacer del arte, y el campo de acción del mismo en el proyecto pedagógico de Estado.

¿Cómo abordar la cuestión?

Desde un principio, el grupo constituido para desarrollar esta iniciativa surgió fruto de una carencia, que llegó rápidamente a convertirse en necesidad de reflexión enfocada hacía el desar-rollo de un proyecto amalgamado en 8 procesos de investigación, la relación de estos decanta en el escenario en cual fueron concebidos, la Uni-versidad Jorge Tadeo Lozano, y la cadena de acción-participación directa de algunos de sus integrantes en la transformación de lo que hasta entonces había sido una campaña general de in-conformismo y resistencia pasiva.

Notas*Sobre el proyecto de investigación -creación Estado de Prueba del programa de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotà.

María Fernanda Ariza.versiones en Inglés y Portugués en:http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

Estado de Emergencia*

}

{32}

Ahora bien, la idea de penetrar y de algún modo infectar este espacio de manera simbólica despla-za una renovación constante de preguntas acerca del ejercicio práctico en el ritual académico.

La acción política que en estos proyectos se transforma, nos habla de un contexto específico, de una experiencia atravesada por tiempos y es-pacios determinados, y de un compromiso políti-camente consiente sobre cada uno de los sucesi-vos modos de ser o estar en comunidad. Estas formas que se actualizan en el espacio público, privado de corporalidad, son el cuerpo social que baila sin cesar la parodia de lo que comúnmente se conoce como “lo social” contemporáneo y que hace referencia al modo en que estos seres so-ciales se identifican en el plano de la vida cotidi-ana.

Esta aproximación permite preguntarse a su vez por las dinámicas institucionales, ya sean indi-viduales o colectivas, que han sustentado históri-camente la idea de nación, haciendo visibles el cúmulo de efectos culturales que conforman nue-stro estado social de derecho. En este debate simbólico, pero no menos importante, lo que se quiere romper es con el unanimismo cultual en el cual circulan todos los presupuestos naciona-les, incluyendo la educación, se trata pues de en-tender el caminar como una forma de intervenir, como un mecanismo de participación menos in-visible, más consiente, y que de alguna manera responde a una familiaridad harto intuitiva sobre el quehacer, que-decir disciplinado.

La reflexión se ubica entonces en espacios so-ciales de gran impacto, cada uno de los proyec-

{33}


tos pone en evidencia su existencia dentro de un contexto a través de diferentes tácticas retóricas, imágenes, discursos, acciones, metáforas que se materializan en el hecho de pensarse y ubicarse en un espacio. Esto supone una necesidad ur-gente de resignificar las estructuras y los com-promisos sociales de antemano presentes, y de esta forma, re-escribir cada uno de los apartes que sustentan nuestra manera de ver- pasar la historia.

Tal ejercicio obliga a la sospecha, pues produce simultáneamente a otro antagónico, que en los principio de inclusión y exclusión reproduce la esfera de lo público costumbrista amañado en el marco del Estado-nación. En estos procesos lo que se hace público es la relación ampliamente considerada del término, el espacio de diálogo como un ámbito abierto de debate donde los ciudadanos deliberan sobre los asuntos de in-terés común (Jürgen Habermas)y aún más dan muestra de una apropiación sobre los procesos de inmersión que desde la institución soportan los contenidos de dicha práctica, los estudiantes, también ciudadanos, toman partida en el discurso del arte de manera propia y es esta confrontación constante entre lo que es necesario para la con-tinuidad del sistema de enseñanza y aquello que emerge precisamente para su transformación lo que prueba una vez más la posibilidad de con-vertir la empresa privada en un medio de acción política, en el sentido consiente de la palabra.

Estado de prueba, es más bien un estado de emergencia propio de discusión, responde así a los fenómenos manifiestos en la conciencia de un acaecer diario, “forma de expresividad que se actualiza en el espacio público, encargada de

{34}

dramatizar relaciones e identidades sociales, de cuestionar las prácticas o símbolos que estruc-turan la vida comunitaria y de revelar las posibili-dades de agencia de los sujetos en la constitución del mundo social” (Vich y Zabala, 2004). En este sentido, se trata de potenciar y cuestionar el sa-ber en otros saberes diferentes, transmutables, que pueden ser o no desiguales, y que están pre-sentes en las explicaciones que ellos mismos re-construyen sobre la experiencia.}

{35}


Parece que las actuales políticas culturales hegemónicas están cada vez más fascinadas y seducidas por modelos de producción cultural basados sobre todo en la espectacularización de la producción subjetiva, en la banalización de los discursos, la descontextualización de las obras y su consiguiente mercantilización.

Seducciones y rupturas

Santiago Eraso.versiones en Inglés y Portugués en:http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

}

La actualidad Revisada. Tabacalera 2005

{36}En este sentido, la proliferación de museos, cen-tros de cultura contemporánea y acontecimien-tos artísticos -léase bienales, ferias- tiene mucho que ver sobre todo con una visión utilitaria de la cultura, en la que ésta funciona, sobre todo, como escaparate para el consumo pasivo -o activo para los que dispongan de recursos-, el-emento de promoción turística, reforma urbana o abierta propaganda política y no como un medio de auténtica construcción social. No hay que ir muy lejos para encontrar ejemplos concretos que funcionan como paradigma de estas estrate-gias. En Donostia/San Sebastián se consolida una feria de fotografía, que bajo los auspicios de un coleccionista privado, se está convirtiendo en uno de los referentes principales para proveer de contenidos al futuro Centro Internacional de Cul-tura Contemporánea que se prevé construir en la antigua fábrica de tabacos, ubicada en el centro topográfico de la ciudad y con más de treinta mil metros cuadros para su utilización. En sus inmen-sos espacios, aún sin rehabilitar y coincidiendo con la feria, se ha organizado una muestra de vídeo -La actualidad revisada- que reproduce hasta la última consecuencia los clichés del inter-nacionalismo artístico más convencional; la mon-umentalización de la experiencia estética, gracias a una desmedida utilización de las técnicas de reproducción; la construcción de espacios “fas-cinantes“ que desarrollan estrategias de seduc-ción y alienación del espectador; la anulación de cualquier posibilidad de interacción que no pase por la simple contemplación; la neutralización de la crítica y por supuesto la ocultación y negación de todo tipo de información y documentación que permita una mutación en los comportamientos de los ciudadanos y su relación con las obras pre-sentadas. En estas condiciones, el público muy

{37}


pocas veces se detiene ante un vídeo de prin-cipio a fin y su atención rara vez es intensa e in-interrumpida.

Hace muy pocos meses, coincidiendo con el últi-mo Festival de Cine se celebró en Donostia/San Sebastián un “evento cultural” - eufemismo que la organización utilizó para nombrar el acontec-imiento festivo- que sirvió para celebrar el cierre de la Bienal Manifesta. El acto tuvo lugar también en Tabacalera.

Durante aquella fiesta, a la que asistieron vari-os cientos de invitados, se presentó uno de los mejores trabajos que se pudo ver en Manifesta: Route 181, un documental sobre el conflicto pal-estino, realizado por Eyal Sivan y Michel Khleifi. La película la presentamos en Arteleku con oca-sión de la celebración del seminario Represen-taciones Árabes Contemporáneas(1). Discursos críticos y pensamiento político coordinado por Gema Martín Muñoz. Pues bien, la organización del “evento cultural” no tuvo ningún reparo en descontextualizar su proyección y emitirla en la fiesta, produciendo un efecto de extrañamiento y estetización tal que el trabajo quedó convertido

Tabacalera 2004

1. Representaciones ára-bes contemporáneas es un proyecto dirigido por Cath-erine David y organizado por Witte de With, Rotterdam y la Fundació Antoni Tápies de Barcelona, en colaboración con la Universidad Interna-cional de Andalucía (UNIA arteypensamiento) y Arteleku (Diputación Foral de Gipuz-

koa).

{38}en simple decoración, mientras los asistentes a la fiesta se deleitaban entre “pintxos” sofisticados y helados.

Por nuestra parte, proyectamos el documental en el contexto de un seminario que trataba de des -

velar las contradicciones en las que se produce la subjetividad en el mundo árabe e intentando conectar con públicos específicos. Este proyecto se inscribe en una red más amplia de colabora-ciones que permite una reflexión continua e inin-terrumpida mediante un proceso participativo de todos los actores que participan en la amplia red de colaboraciones internacionales. Del mismo modo, hemos llegado a un acuerdo con la produc-

Representaciones Arabes Contemporáneas. Eyal Sivan en Arteleku.

{39}


tora para editar la película y adjuntarla a la pub-licación que recogerá las ponencias de los par-ticipantes y las intervenciones de los asistentes al seminario. Todo este material se encuentra di-sponible en nuestra página web y en su momento fue emitido en directo por internet.

Muchos agentes y productores culturales lleva-mos años intentando repensar los medios de pro-ducción y recepción de la imagen-tiempo para ga-rantizar unas condiciones mínimas de visibilidad de las obras. En este sentido, tratamos de desar-rollar fórmulas que permitan una mayor y mejor adecuación entre el receptor y las condiciones de espacio / tiempo que se necesitan para que la interacción se produzca en las mejores circun-stancias. Este trabajo supone, por supuesto, una menor eficacia mediática y procesos de produc-ción menos espectaculares basados, sobre todo, en conseguir el máximo compromiso entre el au-tor, el análisis del contexto en el que surgen las obras y el receptor que pasa a ser sujeto activo.

Desacuerdos. Exposición. Mutaciones del Femi-nismo. Taller de Diane Torr. Arteleku 2005

{40}

Catherine David, directora de la Documenta X, hace poco, en una entrevista para el proyecto Desacuerdos(2) dijo que en los 90 se produce el agravamiento de una cultura espectacular, mediática, que supone el abandono de cualquier tipo de política cultural que tenga que ver con la producción y transmisión de la complejidad social, y con la toma de conciencia crítica de los fallos y faltas de dicha sociedad. Como consecuencia se produce una dimisión generalizada de todo tipo de compromiso cultural, un compromiso que es siempre político. Tras los 90, lo que queda bien claro es que si, de un lado, hay todo un sector del mundo del arte que se alinea con esa espec-tacularidad, homogeneidad y evanescencia de la cultura dominante, existen a parte otras prácticas que tienen más futuro y que son las que tienen que ver con procesos de larga duración y con es-pacios muy heterogéneos. En este sentido, Mar-tha Rosler, de la que tomo prestado el título de este texto, redunda en que el trabajo artístico se debe centrar no sólo en la producción, exposición o difusión, sino en el contexto social y político que lo determina.

2. Desacuerdos. Sobre arte, política y esfera pública en el Estado español es un proyecto en coproducción en-tre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona-MACBA y Universidad Inter-nacional de Andalucia-UNIA arteypensamiento. www.

desacuerdos.org

{41}


La pretendida “neutralidad” del arte y la cultura respecto a lo político y a la socialización del es-pacio público puede acarrear, deliberada o incon-scientemente, una parcialidad vergonzosa que ampara estrategias de privatización de todo tipo de experiencia. En nuestro tiempo, la pertenencia irrenunciable del arte y la cultura al compromiso social, se encuentra obstruida por las condiciones objetivas de ciertas políticas dominantes y la he-gemonía consecuente de determinadas prácticas artísticas y culturales, empeñadas en legitimar ciertas actitudes complacientes y un sistema que impide la visibilidad de otras formas emergen-tes de producción cultural. Y como dice muy bien Marius Babias, en su texto Producción de sujeto y práctica artístico-política,publicado en el Zehar nº 55, en perpetuar un sistema que refuerza la fun-ción del arte y la cultura como mecanismo socio-político de integración, en vez de, como anticipa-ron las vanguardias, como medio para liberar las posibilidades de emancipación.

Se trata de preguntarnos cómo y hasta dónde es posible pensar y actuar de otra manera. Parece que al ejercicio de determinadas prácticas cul-turales se le impone un carácter decididamente sacrificial y, en algunos casos, agónico, y en an-tagonismo abierto con los consensos de la opin-ión pública y el discurso político dominante. Sin duda, el límite puede ser transgredido pero se re-compone de inmediato. En ese desplazamiento continuo es donde podemos abrir espacios para repensar las relaciones del sujeto, las palabras y las cosas, crear nuevas formas, maneras de ser y estar, otros modos de pensar. También en ese antagonismo entre asimilación y resistencia se trata de pensar en estructuras de producción

3. Tester es un proyecto coordinado por la Fundación Rodriguez. Está enfocado a la producción y difusión de propuestas artísticas contem-poráneas. Especialmente las relacionadas con las nuevas posibilidades tecnológicas. Se utiliza la tecnología como herramienta para la produc-ción, como medio de comuni-cación entre los participantes y como vehículo para la difusión del proyecto. TESTER quiere prestar atención a ám-bitos locales (internacionales) de creación, que no tienen presencia o visibilidad en los circuitos internacionales o que no se conocen a través del panorama hegemónico de las artes visuales. Es un

{42}social y colectiva que acentúen las perspectivas políticas de la práctica cultural. En este marco, donde el espacio público adquiere su máxima significación, se trata de alertar sobre estrategias culturales de liquidación que impiden el manten-imiento y desarrollo de espacios para la experi-mentación y de proyectos de innovación. A pesar de ciertas estrategias políticas que promueven su marginalización creciente, sobrevive y continúa evolucionando una forma de práctica artística que apunta a nuevas posibilidades de resistencia cultural y a la construcción de redes críticas en las que “intelectuales específicos”, en el sentido foucaultiano, se unan para formar un auténtico intelectual colectivo que pueda dirigir sus pen-samientos, acciones y rupturas de manera inde-pendiente.

En este sentido Tester(3) es un proyecto que ha intentado ser consecuente con estas premisas políticas contraponiendo la construcción de mod-elos organizativos y sistemas de producción ren-ovados a las prácticas culturales hegemónicas y, del mismo modo, a la retórica de una crítica muchas veces pensada desde el simple espíritu destructivo.

Nuestra apuesta se orienta en esta dirección. No se trata de negar la existencia de diferentes man-eras de entender la acción cultural, sino de posi-bilitar la emergencia de nuevas e impedir la desa-parición de otras, de tal manera que la diversidad y la heterogeneidad puedan seguir ocupando un lugar en el complejo mapa cultural donde se in-scribe Arteleku y mantener el valor añadido que a lo largo de estos años ha incorporado al tejido social.}

sistema de detección de actividad creativa, planteado como proyecto en proceso, como red y como estructura de producción.

Cuenta con la participación de diferentes nodos de producción :Marina Grzinic –Eslovenia -, Oliver Ressler –Viena -, Marcus Neustetter – Johannesburg -, José Car-los Mariategui- Lima- y los artistas Tanja Ostojic, Masaki Hirano, Ralo Mayer, Philipp Haupt, Sejla Kameric, David Throrne, Usha Seejarim, Robin Rode, Kathryn Smith, Stephen Hobbs, Diego Lama, Gabriela Golder, Iván Lozano, Lucas Bambozzi, Yael Katz, Kirmen Uribe, Ibon Saenz de Olazagoitia, Hacklab Leioa, Zoran Pantelic, Kristian Lukic, Trinity Session, Iñaki Arzoz, Andoi Alonso, Kien Nghi Ha, Shulin Zhao, Jorge La Ferla.

__________________Santiago Eraso.Gestor cultural. Reside en Tolosa, Gipuzkoa. Desde hace dieciocho años dirige el centro de arte y cultura c o n t e m p o r á n e a Arteleku en San Sebastián, País Vasco, España.

{43}


Escribo este ensayo o tal vez debo decir que ensayo escribir, mientras mi perro se muerde la cola. Trataré de enfocarme en mostrar porqué su imagen de cachorro hiperactivo, me recuerda tanto al arte nacional. El estado del arte sea tal vez un asunto de Performance canino, de saber qué hacer a ordenes determinadas, de ir a donde se debe ir y claro, poner buena cara y hacer una que otra monería. ¿En qué momento de nuestra formación Universitaria aprendemos a comportar-nos de la manera apropiada? Hoy en día varias Facultades de Arte, tienen espacios específicos de entrenamiento, clases de “Gestión cultural” por ejemplo, pero a la luz de varias cosas, la queja es que no se “sale” lo suficientemente entrenado en esas actitudes “extra artísticas”, que se ven como el augurio de un “éxito“ profesional. ¿Cómo me-jorar el “performance”, de un recién egresado?, cómo medirlo, debería ser de hecho la primera pregunta. Si entrenamos profesionales ávidos de ganancias, o perseguidores del reconocimiento, se requieren ejercicios diferentes, ensayos difer-

Álvaro Ricardo Herrera.versiones en Inglés y Portugués en:http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

Una vuelta Re-vuelta

}

{44}

entes para roles específicos.

El medio artístico nacional es especialista en olvi-dar. El nuevo espectáculo, no es mas que otra revuelta al viejo ensayo. No quiero decir que la actitud sea deplorable, sino que en muchos ca-sos lo son sus resultados. ¿Qué puede existir de nuevo, si todo es un “restored behavior”? Exis-tirán nuevas formas o modos de recombinar esos comportamientos, un medio amnésico, siempre pensará que a la orden de sentarse, solo se re-sponde con sentarse.

La emergencia del Arte, tal vez requiera cuida-dos intensivos, ese es otro tema que a veces me trasnocha. A la falta de sueño, sigue una que otra frase inconexa, que me perdonará el lector con ojos menos rojos. He pensado en salir con mi ambulancia a recoger enfermos terminales que a veces se confunden con estrellas fulgurantes. He visto desde la barrera y metido hasta las rodillas, el transcurrir de las danzas de apareamiento de la feria de arte local, pero todavía me falta poder escribir esa historia animal, de celo, coqueteos y desplantes.

Por otra parte, en medio de ese estado, se in-tuye que no se está preparado para todo y que al galerismo lo caracteriza el no-riesgo y que su valor principal es el cotizar más, a los que ya han cotizado. En la crisis mundial, aun hay espacio para especular un poco con la salud y la vitalidad del arte joven.

¿Por qué la idea no tiene el valor que debe tener en un espacio donde se supone que nos estamos jugando el pensamiento? Se habla de “retornos al oficio”, que tal vez sea otra forma de llamar al

{45}


hecho de que nos sentimos mas cómodos con lo mismo o quizá que nos gusta hablar de lo poco de lo que sabemos hablar. No voy a negar que tal vez también esté contaminado, caso tal en el que la ambulancia también debe venir por mi, para internarme.

¿Cual seria entonces el diagnóstico de este pa-ciente?, visión corta, apetito voraz (canibalismo), poco olfato, tacto selectivo solo para lo conve-niente y un sinsabor amplio, que solo lo calman muy pocos placebos. }

__________________Alvaro R. Herrera es artista plástico y visual, observador del medio, escritor emergente.

Amigos de la libertad de Nicolás Castro. Página 78.

{47}


Un día muy preciso, hace ya cuarenta años, com-prendí cabalmente la obviedad de que la misma obra de arte que cumplía con mis propósitos como artista era, simultáneamente, un objeto comer-cial. Era todavía un estudiante de arte y en esa época se nos enseñaba hacer “arte” (académico y desconectado de la vida real) y no negocios, y el mercado me era tanto una utopía como la revolución social.

A pesar de la distancia de las ventas (no total-mente salvada hasta el día de hoy), desde el mo-mento que me golpeó esa realización tuve pánico con respecto a la negociación de mi trabajo. No lo fue porque no me interesara el dinero, o porque considerara que mi obra era demasiado “pura” para el comercio. Era más debido a una vaga in-tuición y desconfianza de mis propias debilidades – algo alrededor del miedo a una contaminación de mi facultad de juzgar las cosas. En el caso en que llegara a vender una obra, nunca lograría certidumbres sobre las motivaciones que gen-

La corrupción en el arte / el arte de la corrupción

Luis Camnitzerversiones en Inglés y Portugués en:http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

}

Notas

1. Cuando el au-tor escribió el texto en 1995, la última Bienal de La Habana había sido la quinta (nota del redactor)

{48}erarían la creación de la obra siguiente. Nunca sabría realmente si esa nueva obra, en caso de seguir por el camino de la obra vendida, sería he-cha para repetir la venta o porque la investigación merecía ser continuada.

Desgraciadamente el problema no se limitaba a mis tribulaciones personales. La dicotomía com-ercio/arte en realidad también contaminaba las certidumbres sobre el objeto mismo. Planteaba las dudas sobre el respeto invertido frente a un objeto, sobre cual era la cuota de experiencia au-téntica en relación a la intimidación producida por un precio y, en última instancia, sobre las causas de los fetichismos que gobiernan los gustos, las colecciones y los museos.

Como estudiante, la percepción de esas contami-naciones se fueron extendiendo a situaciones más complejas. Por ejemplo, el hecho de que las señales indicativas de una identidad tienen un vida extremadamente corta luego de la cual mueren en el estereotipo. Esta fue una percep-ción que en una micro escala se me reveló al ver la obra repetitiva de los últimos años de Chagall. A una escala más grande y ya como adulto, el ejemplo claro fue dado por cierto arte latinoameri-cano que culminó en los años ochenta. En el caso de Chagall la estereotipación era consecuencia de una pérdida de sus facultades creativas. En el segundo era consecuencia de un proceso de generalización impuesto desde afuera. En ambas fueron producto del mercado.

Durante la década de los ochenta, el arte latino-americano tuvo un vuelco hacia las artesanías lo-cales. La cerámica, los textiles, el rusticismo (el uso del barro, paja, piedras y materiales desech-

{49}


ables) tendieron a sustitutir el sello identificatorio que hasta entonces había sido dado al arte por el realismo mágico. El cambio fue producido por una confluencia de varios factores. Por un lado estaban las ideas (más que las obras mismas) del “arte povera” o, si no más, las fértiles evo-caciones generadas por el nombre. Por otro, fue la conciencia de la relación centro/periferia en el campo artístico. Después de las batallas perdidas en el campo político durante las décadas anteri-ores quedó el intento de seguir la lucha en forma artística. Finalmente, por esa época se renovó un interés en la búsqueda de las raíces culturales – nacionales o continentales.

Lo que empezó como una búsqueda colectiva de identidad fue rápidamente absorbido por el mercado internacional como una identidad real-izada. Lo que era no más que un proceso de ten-tatividad, fue congelado en una forma. Fue una maniobra inteligente, porque lo que había sur-gido como una respuesta a una necesidad local pudo, así, ser insertado en el mercado como una categoría separada. Constituía una categoría no competitiva y, a pesar de ello, comercializable. Y aún mejor, coincidía con una estética avalada por la exposición de “Primitivismo” del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984.

El proceso de estereotipación fue ganando en complejidad durante los últimos años. Con una nueva red de galerías locales económicamente fuertes y una proliferación de ferias de arte en Latinoamérica, el mercado internacional dejó de actuar unicamente desde lejos, y se superpuso a la periferia. La retroalimentación de la transfor-mación de identidad en estereotipo se hizo aún más inmediata que en el sistema más polarizado del pasado.

{50}La transición de la identidad al estereotipo des-graciadamente no es reversible. En el mismo mo-mento en que el artista preocupado por un arte de identidad, comunitario o regionalista es comer-cializado, su arte pasa a ser estereotipo y pierde su fuerza comunicativa colectiva inicial. El recur-so artístico sobre el que se basa su obra pierde efectividad y tiene que ser descartado para dejar lugar a nuevos recursos, o tiene que ser reapro-piado en tal forma que el estereotipo vuelva a ser refrescado y útil. Esta reapropiación es difícil y generalmente va mediada por períodos de tiem-po relativamente largos (el estereotipo tiene que llegar a ser identificable como tal y sus elementos des-internalizados).

Uno de los vehículos posibles más inmediatos y efectivos para esta reapropiación es el humor y la ironía, los cuales, al exponer el proceso, abren las puertas para la reutilización de ciertos recursos. El artista colombiano Nadín Ospina trató de re-solver el problema creando versiones precolom-binas de la familia Simpson. Las esculturas son ejecutadas por falsificadores profesionales de piezas arqueológicas en forma suficientemente precisa como para confundir los esquemas cul-turales de arqueólogos en siglos venideros. Una exposición reciente de tres artistas latinoameri-canos: José Bedia, Carlos Capelán y Saint Clair Cemin, ofreció un ejemplo en el cual en lugar de obra se utilizaron las relaciones públicas. Los artistas, concientes de las dinámicas descritas, escribieron un comunicado de prensa sardónico declarando que:

“Después de largas discusiones y autoanálisis hemos llegado a la siguiente conclusión: somos ‘artesanos’ y por lo tanto nuestra actividad será

{51}


concebida como la ‘artesanía’ propia de nuestra profesión. [...] En este caso nuestra condición de latinoamericanos nos permite introducir una nueva brisa creativa en la producción artesanal occidental, la cual carece de la ‘irradiación es-piritual’ y de lo ‘intangible’, resultando hoy aún más codificada que el objeto más ‘perfecto’. [...] A Uds., este paquete artesanal típico de nuestra condición caníbal, pobre y periférica, pero com-pletamente personal.”

Lo interesante del caso fue que la muestra, que fuera organizada privadamente por un galerista para coincidir con la 46a. Bienal de Venecia, fue promocionada bajo el título de “Artesanía de la Periferia”. También fue notable el hecho que el título fue creado por el galerista y no por los ar-tistas. Así, lo que había comenzado como ironía volvió al estereotipo.

No es casual que todo esto – tanto por el lado del galerista como por el de los artistas – se haya efectuado en el contexto de una bienal internacio-nal. Hasta mediados de la década de los ochenta estas bienales no vacilaban en presumir en que el arte es uno, universal y con valores homogé-neos. La ecuación de arte-comercio y arte-hege-monización no eran todavía el blanco de desafíos serios. En 1984 se inauguró la Primera Bienal de la Habana, comenzando así una nueva serie de muestras institucionalizadas diseñadas, mal que bien, para crear una caja de resonancia especí-fica para el arte de la periferia.

A distancia de una década, la Bienal de la Habana fue la más ambiciosa, experimental (con respecto a su propia estructura), y más claramente preocu-pada por los temas de la marginalidad. La parte

{52}de exposición de obra fue puesta en un contexto de discusiones y de actividades culturales con la idea general de lograr un foro para el intercambio de ideas para los artistas del Tercer Mundo (aún cuando no se lograra precisar quien pertenece y quien no a este mundo). En sus cinco versiones, la más reciente en 1994 [1], la Bienal se fue afir-mando en el ámbito internacional como el lugar de presentación de aquel arte que generalmente es invisible en el mercado hegemónico.

El proyecto de la Bienal no fue puramente fi-lantrópico e idealista. La imagen de Cuba se pro-mocionó efectivamente y el arte cubano, hasta entonces prácticamente desconocido en el resto del mundo, comenzó a circular rápidamente. El turismo artístico creció en progresión geométrica de bienal en bienal, incluído el proveniente de los Estados Unidos, desafiando las múltiples prohibi-ciones del embargo. Con el progresivo éxito de la Bienal, las galerías internacionales comenzaron a enviar sus exploradores. Era claro que la Bi-enal era el lugar para identificar nuevos talentos a bajo precio, un abastecedor de material rejuve-necedor para el mercado. En una de las mesas redondas de la V Bienal, fue precisamente ese comentario el que el galerista norteamericano Alex Rosenberg usó para elogiar a la Bienal. Fue también un consejo que el coleccionista alemán Peter Ludwig había puesto en la práctica un par de años antes, cuando adquiriera prácticamente toda la exposición “Kuba O.K.” que se hiciera en Düsseldorf. [2]

Las ecuaciones arte-comercio y arte-hegemoni-zación, por lo tanto, comenzaron a desplazar los ideales iniciales de la Bienal. Es así que el éxito de la Bienal de la Habana también simboliza su

2. “Kuba O.K. – ak-tuelle Kunst aus Kuba”, (arte actual de Cuba) Städtische Kunsthalle Düsseldorf, en colabo-ración con el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Cuba. 1 de abril hasta el 13 de mayo de 1990. La ex-posición organizada por el director de la Kunst-halle, Jürgen Harten, y por el artista y curador cubano Antonio Eligio Fernández (Tonel), generó mucha atención en Alemania respecto del arte jóven cubano. Por medio de ella Peter Ludwig llegó a cono-cer este arte, del cual adquirió numerosas obras. (nota del redac-tor)

{53}


muerte y obliga a una seria revisión estructural. [ 3 ] Los dilemas de la Bienal sintetizados en un ¿es posible utilizar a Peter Ludwig sin ser utilizado por él? provocados por su ofrecimiento de dinero para enmarcar obras en la Bienal, se repiten para Cuba entera. [4] Abel Prieto, presidente de la Un-ión de Escritores y Artistas Cubanos, frente a la intimación de que Cuba estaba haciendo conce-siones, no solamente al capitalismo sino también al neo-liberalismo, recientemente respondió:

“Estamos transitando en sentido contrario de los esquemas clásicos del neo-liberalismo: El estado cubano se asocia al capital extranjero, pero con el fin de generar y redistribuir los beneficios con un principio socialista. Apelamos a ciertos instru-mentos capitalistas para poder sobrevivir, pero no despojamos al Estado de su capacidad de actuar sobre los procesos económicos.” [5]

Tenemos así, con todo lo anterior, tres casos representando el mismo problema, uno individu-al, uno colectivo y uno institucional (y nacional). En otras épocas, como la mía personal citada de hace cuarenta años, todo lo que se percibía como corrupción se enfrentaba en una forma maniqueista. Esta percepción extremada de las cosas generaba las interminables trifulcas estudi-antiles sobre el fin y los medios durante mi juven-tud. Hoy el asunto se ha convertido en algo más borroso, complejo y frágil: se trata del problema – traduciendo la cita de Prieto a su esencia – de “como utilizar la corrupción sin corromperse”.

El dilema no tiene solución y, como consecuen-cia, me armé una estructura moral que terminé denominando “cinismo ético”. La esencia de esta posición se basa en la idea de que prostituirse

3. Los organizadores de la Bienal son con-cientes del problema y están tratando de reor-ganizar el formato para la bienal que viene.

4. El uso de Lud-wig aquí quiso ser una metáfora, pero adquirió otra dimensión al leer un reportaje (La Maga, Buenos Aires, mayo 24, 1995, pp. 36-37) que finaliza con Ludwig de-clarando con respecto a la Fundación Ludwig que creara en La Ha-bana después de la V Bienal: “Pero primero lo importante es ayu-dar a artistas cubanos. Después el siguiente paso será también enseñar arte internacio-nal en La Habana y en Cuba.”

5. Nelson Cesin, “Foro de San Pablo: Los primeros aportes”, Bre-cha, Montevideo, Mayo 25, 1995, p. 8

{54}a sabiendas es mejor que prostituirse incon-scientemente. En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupción. Como una estrategia me sirve para identificar la línea que se está por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto pun-to, la reversibilidad del acto. Limitándose a ser una corrupción producto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una retórica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisión.

La ventaja del uso de la estrategia es que per-mite un análisis de las condiciones. Entre esas condiciones, permite la utilización de aquellas que pueden llevar a la implementación de una ideología, aún cuando ésta pueda parecer con-tradicha por los pasos tomados para instrumen-tarla. Pero esta frase que acabo de escribir es realmente terrible, porque lo que termina afirman-do es que el fin justifica los medios. Y aquel día en que comprendí que el objeto de arte también es un objeto comercial, la iluminación había veni-do de la creencia profunda en lo opuesto: de que el fin jamás puede justificar los medios.

Los cuarenta años transcurridos no borraron mi ideología de entonces, pero sí me aclararon que hay una diferencia seria entre mis creencias utópicas y puras y la realidad en que vivimos. Con el “cinismo ético” logré, al menos, fabricarme la ilusión de que puedo seguir manteniendo mis ideas puras o que, por lo menos, las puedo iden-tificar. Esa pureza (o, desde algunos puntos de vista, ingenuidad) incluye varias creencias que todavía tratan de guiar mi pensamiento. Una es que el trabajo artístico individual es incidental y que la cultura es un proceso colectivo. Otra es que la comercialización es lo que subraya el

{55}


mito individualista. Y aún más allá, que es la co-mercialización la cual manipula y distorsiona las funciones de las artes nacionales de ser original-mente expresiones comunales a convertirse en expresiones chovinistas. Y, finalmente, que es la comercialización quien, en el campo artístico, convierte la polaridad centro/periferia en una rel-ación de poder.

Estas constataciones me fechan irremediable-mente en un pasado lejano, pero particularmente la última parece, además, estúpidamente banal. Decir que la relación centro/periferia es una de poder es una declaración tautológica, ya que pre-cisamente es la relación de poder la que generó la nomenclatura. Pero lo que es una obviedad para los intercambios bélicos, políticos y económicos (y también para los intercambios artísticos en la medida en que sirven a los anteriores), lo es menos para el campo artístico discutido aislada-mente.

Es menos obvio porque, en primer lugar, las dis-cusiones sobre arte se concentran, todavía, en la “calidad” del objeto en lugar de la escala de valores que determina esa calidad. En segundo lugar, porque presumen que si la calidad es leg-ible, transferible, y válida en el nivel hegemónico, lo es también en la periferia y, en menor grado pero también, al revés (en este caso la ilegibili-dad muchas veces es atribuída a una falta de calidad). En tercer lugar, las discusiones no difer-encian entre función cultural y función comercial. Cuando se habla de crisis en el arte, se habla simultáneamente de crisis formal y comercial en el mercado hegemónico. [6] Todo esto es para proyectar una imagen del arte como una activi-dad incontaminada, de carácter universal, eterno

{56}y absoluto. Es así que los elementos identificato-rios culturales regionales o comunales pasan a ser atributos formales en lugar de comunicativos. Pasan a ser una parte del envoltorio artístico en lugar de permanecer como un elemento intrín-sico de la comunicación. De acuerdo a la escala de valores que determina la calidad, el envolto-rio artístico tiene que presumir de ciertas aspira-ciones de eternidad. Así, como la comunicación local está sujeta a parámetros temporales vari-ables y pasajeros, el “regionalismo” no serviría a menos que contribuya elementos formales al arte hegemónico. Se establece así un semi-respeto hegemónico por el arte periférico.

Si los efectos de esta relación de poder consis-tieran solamente en la aceptación de cierto arte periférico en el mercado hegemónico y en la co-mercialización de sus productos comerciabiliz-ables, el tema no merecería mayor discusión. El otro arte, el dirigido culturalmente a su público lo-cal, podría continuar con su función sin tropiezos. Pero las disyuntivas referentes a la corrupción discutidas a nivel individual también operan a niv-el colectivo. Los elementos identificatorios, una vez digeridos por el mercado como un elemento formal, retornan a la periferia como un reflejo en-viado por un espejo autoritativo y autoritario. A nivel colectivo, la adopción de ciertos recursos “reflejados” en ese espejo impide determinar si se está confirmando un estereotipo con un po-tencial comercial o si se está consolidando una identidad.

Las opciones viables parecen cada vez más limi-tadas y las cooptaciones y estereotipaciones cada vez más rápidas, fuertes y, desgraciadamente, in-teligentes. El neo-conservatismo había ya logrado

6. En un reciente simposio en que se discutiera la “crisis” del arte de hoy, uno de los artistas participantes, Carlos Capelán, trató de reorientar la dis-cusión planteando que él se sentía muy bien y que estaba creando con toda tranquilidad y satisfacción.

{57}


el desprestigio de muchas posiciones progresis-tas simplemente estereotipándolas con el término de “políticamente correcto”, término que, paradóji-camente, fuera creada burlonamente por la pro-pia izquierda norteamericana y que resultara su primera víctima. Un término de aparición más re-ciente, esta vez aplicado más directamente a las artes, es el de “arte de víctima”. Fue popularizado por una crítica de danza norteamericana, Arlene Croce, en referencia a la pieza de ballet de Bill T. Jones “Still/Here” (creada alrededor del tema del SIDA) para justificar su no asistencia al espec-táculo. [7] En su artículo Croce trató de separar el voyerismo de la crítica, la queja de la expresión, la terapia de la creación. A primera vista, esta tar-ea parece encomiable y necesaria. Croce sintió que Jones la forzaría demagógicamente a tener compasión por las víctimas del SIDA – quienes son entrevistadas y actúan en la pieza – y con eso invalidarle la posibilidad de un juicio crítico.

Croce, implícitamente, trató de mantener su pro-pia escala de valores (y su definición del arte) in-tocada por el contenido. Habla de “arte de víctima” como “una versión politizada de la extorsión a la que apelan creadores, incluso grandes creadores como Chaplin en sus momentos de mayor auto-compasión”, y termina su ensayo diciendo que “solamente el narcisismo de los noventa pudo poner el yo en el lugar del espíritu”. A los seis meses de existencia, el término “arte de víctima” ha puesto toda expresión artística política o rep-resentante de alguna mínoría (o mayoría) moder-adamente oprimida, en un contexto de autocom-pasión y de explotación sentimental. Logró una redirección política de la percepción del arte de una efectividad como pocas obras lo han logrado en toda la historia del arte. Que a Croce se le

7. Arlene Croce, “Discussing the Un-discussable”, The New Yorker, diciembre 26/enero 2, 1995, pp. 53-60. El término fue creado por el crítico de Time Magazine, Robert Hughes.

{58}escape la posible necesidad de una redefinición del arte que pueda acomodar a ambos, ética y estética, parece un hecho incidental y secundario dentro de su ideología. Una vez más la necesidad de cambio y el cambio mismo son denominados “crisis”.

Croce, dentro de sus limitaciones, trata de man-tener sus escalas de valores claras y separa-das. En ese sentido representa, dentro de lo que podemos llamar una ideología hegemonista, una posición tradicionalista y conservadora. La posición de Croce se enfrenta, dentro de ese mis-mo hegemonismo, a una tendencia mucho más confusionista. Es la posición paradigmáticamente representada por las campañas publicitarias de Benetton. Las escalas de valores teóricamente incompatibles, arte-causas ideológicas en el caso de Croce, arte-comercio en partes de esta nota, todas confluyen completamente hacia un total in-tegrado en la obra publicitaria de Benetton, la cual parecería tratar de validar el “arte de víctima”. La integración es tan exitosa que todavía no he en-contrado ningún texto con una estructura teórica coherente capaz de desarticular lo que algunos lla-man “benettonismo” sin destruir las propias posi-ciones desde las cuales pueda partir esa teoría. Por suerte Benetton todavía no ha tenido la idea de invitar a artistas “políticos” para la producción de avisos para su campaña. El día que lo haga, estos artistas tendrán dificultades para rechazar la oferta en forma que no sea usando una neg-ación fanática, casi religiosa y no argumentativa. La tentación del poder otorgado por una difusión extrema, sumada a la ausencia de una publicidad comercial explícita, daría – aparentemente – una especie de coartada moral para aceptar la opor-tunidad. Pero sería caer en una situación en la

{59}


cual se puede creer que se está utilizando la cor-rupción sin corromperse, y en donde se cae – por lo menos desde el punto de vista aquí expresado – en la prostitución inconsciente.

Solo puedo decir que soy conciente de que el “cinismo ético” al que me refería antes es una respuesta de tintes esquizofrénicos frente a toda esta situación. Con esta respuesta trato de man-tener separadas nítidamente dos escalas de va-lores contradictorias. Es mi único recurso (hasta este momento) en un medio en donde siento que la esquizofrenia con respecto a los valores ha logrado un estado de implosión. En ese es-tado las superposiciones de escalas de valores disímiles ocultan todas aquellas discrepancias que antes nos permitían, con tanta elegancia, los maniqueísmos y los purismos esencialistas. Esta esquizofrenia implosionada, que más su-perficialmente y con cierto simplismo se registra simplemente como hipocresía, ha logrado el mi-lagro admirable de elevar la esquizofrenia abierta y tradicional a un nivel ético superior.

Tengo que terminar, entonces, confesando una nostalgia romántica por la época en que era posi-ble creer sólidamente en que el fin jamás justifica los medios. No es que realmente fuera cierto en aquel entonces, pero al menos uno tenía la ven-taja de poder pensar que era cierto. Quizás, en el día de hoy, el único camino que nos queda transit-able hacia una utopía sea el de mantener viva la facultad de especular, no de que sea cierto, sino sobre la posibilidad de que sea cierto. Quizás la lucha de hoy, muy modesta, se tenga que limitar a tratar de que no nos quiten también eso.

{60}Pero hay otra cosa que es evidente. Si un simple uso de términos tan esquemáticos como “política-mente correcto” y “arte de víctima” alcanza para descalabrar y desprestigiar ideas que percibimos como complejas y válidas, quiere decir que hay algo en nuestra plataforma que necesita un ajuste serio. Y esta tarea de ajuste probablemente es una en la cual la nostalgia no tiene cabida.

Este texto iba a terminar aquí, pero no pude que-darme en eso. Se lo dí a leer a varios amigos para ver que pensaban. Uno en particular, con la mitad de mis años y autodefinido como izqui-erdista, hizo tres comentarios. El primero, medio fulminante consistió en un : “Muy bueno, sin agu-jeros, pero muy setentoide.” El segundo, medio desconcertante, fue: “A mi no me parece mal la campaña de Benetton.” El tercero, quizás el más fermental, fue: “No tengo una solución clara, creo que la ética es fundamental, y pienso que el asunto consiste en continuamente meterse y salirse, meterse y salirse.”

No logré sonsacar elaboraciones teóricas sobre todo esto y mi primera labor consistió en repon-erme del descubrimiento de que el quiebre gener-acional me había tocado en serio. Siempre hablo de ese quiebre, pero es una forma de coquetería, una afectación que tapa la creencia de que sigo viviendo dentro de la generación joven. Pero una vez repuesto, la tercera observación se hizo más y más interesante. Lo que mi amigo planteaba era una estrategia de infiltraciones múltiples, sufi-cientemente cortas como para no terminar absor-bido o coaccionado, pero aceptando la existencia de la realidad en sus propios términos en lugar de negarla en términos idealistas. El secreto del tipo, que nunca alcanzó a decírmelo – quizás porque

{61}


él mismo no se dió cuenta – era que aceptar la realidad en sus propios términos no es sinónimo de aprobar a esa realidad. Las infiltraciones suc-esivas – y estoy hablando teóricamente, porque no tengo idea de como se instrumenta esto en la práctica – tienen la ventaja de no tener tiempo para contaminar al infiltrado.

La diferencia generacional, entonces, está en una cierta inocencia de las nuevas generaciones y su presumible capacidad de mantenerla. Cuando yo hablo de “prostituirse a sabiendas” como una forma de protección en contra de la corrupción, estoy en realidad planteando una estrategia que también es maniqueísta. Equipara el “meterse” con el “prostituirse” y acepta la pérdida de la in-ocencia como algo inevitable, como un evento de dimensiones casi bíblicas. La estrategia de la infiltración múltiple y corta parece no tocar la in-ocencia.

Es interesante, volviendo al ejemplo de Cuba, que a principios de esta década, cuando la may-oría de los artistas consagrados se habían ido del país y la economía también, mi predicción fue el desastre artístico. El eslabón pedagógico entre los formados y los por formarse se había casi roto, los subsidios para el arte desaparecieron, la com-petencia entre los artistas por establecerse en un mercado limitado se hizo aguda. Y sin embargo surgió una nueva generación fértil, estéticamente y éticamente crìtica. Que además vende y que a pesar de vender mantiene su humor.

Y al fin de cuentas todo parece confuso y confu-sionista, falsamente aclarado por esquemas in-satisfactorios, porque no enfocamos el nudo del problema. En realidad todos estamos luchando

{62}por el poder de darle significado a las cosas. Como dice el antropólogo sueco Ulf Hannerz, está el mercado, está el gobierno y está la “forma de vida”, o sea la cultura producida por la gente al margen del mercado y del gobierno. [8] Aunque a veces coinciden en sus valores, cada uno de es-tos entes tiene sus propias dinámicas para signifi-car las cosas. Es un hecho que tendemos a pasar por alto, en gran parte porque el artista, el signifi-cador por excelencia, se pliega a distintas causas en distintos momentos, o mejor dicho, distintos artistas se comprometen con entes distintos. En-tonces un gobierno y un mercado pueden ser na-cionalistas mientras la forma de vida y los artistas son regionalistas, o los artistas y el mercado son globalistas mientras que el gobierno y la forma de vida son localistas, o el gobierno sirve a otro gobierno mientras que los artistas y la forma de vida resisten, etc. Las permutaciones son mu-chas, pero al final lo que queda es una acumu-lación de significados que determinan la cultura de la que formamos parte, a la que, mal que bien, contribuyeron todos.

El sociológo francés Pierre Bourdieu analizó al-gunas de estas cosas en su libro “El Campo de la Producción Cultural”. Describe el arte autóno-mo como aquel que históricamente surgió en oposición a, por un lado, el arte representante de los valores burgueses o dominantes en el siglo XIX y, a aquel otro que, socialmente revoluciona-rio, fue creado para combatir esos valores. Pero también aquí tenemos una tríada impura, donde las alineaciones cambian constantemente de ac-uerdo a la situación social y a que poderes domi-nan la sociedad.

La verdad es que el purismo de mi juventud, rígi-

8. Ulf Hannerz, “Scenarios for Periph-eral Cultures” en: Cul-ture, Globalization and the World System, pp. 107-128.

{63}


do y dogmático, conducía irremediablemente a un elitismo que mi generación, en términos políticos, negaba fervorosamente. Separaba al artista, aún cuando politizado, de la realidad, de esa realidad que incluye gobiernos, mercados y gente, para darle el monopolio del proceso de significar las cosas.

El reconocimiento de esos errores del pasado no implica un cambio en mi posición ética. Quizás resulte, en algún futuro, en un cambio de estrate-gias, aunque en mi caso lo dudo. Y todas estas consideraciones tampoco me generan una mayor simpatía por los avisos de Benetton, aunque no puedo evitar una cierta admiración. Así que lo úni-co que logro con todo esto es volverme a sentir al principio de las cosas y renovar la certidumbre de que todo es muy, pero muy complicado.

__________________Luis Camnitzer.1937 Lübeck, Alemania. Creció en Uruguay, país del que es ciudadano. Vive en Nueva York EE.UU. En 2002 participó en la Documenta 11 de Kassel

}

{{em

_2: B

ICE

NT

EN

AR

IOS

PO

ST

MO

RT

EM

.

SE

PT

IEM

BR

E 1

- 20

10

Fotografías: Sub Cooperativa de Fotógrafos

{65}


Paula Silva.versiones en Inglés y Portugués en:http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

Copy wright - Copy wrong

De izquierda a derecha: Isabel Ramirez, Adriana Marmorek, Feliza Bursztyn, Paula Silva

Foto: Angela María Arango

{66}

De mi último proyecto surgió una pregunta tre-mendamente importante que nunca me había hecho a mi misma y que nunca le había pregun-tado a nadie más:

Está claro que cuando un artista está vivo tiene todo el deerecho de decidir en qué exhibiciones participa, por lo menos cuando las obras expues-tas todavía le pertenecen.

Pero qué ocurre cuando un coleccionista presta una de sus obras para que sea incluida en una exhibición?

Es más, hay que preguntar qué pasa con estas decisiones cuando el artista ya no vive y por lo tanto ya no puede emitir juicios y tomar decisiones sobre los proyectos en los que le proponen par-ticipar?

Quién decide que es una buena idea, que tiene sentido participar en una exhibición determinada y no en otra?

Esto es lo que pasó:

1. El Centro de Formación de la Cooperación Es-pañola en Cartagena me pidió que curara una ex-hibición. El tiempo de aviso fue realmente corto. La exhibición estaba planeada para Mayo, y fui notificada en Marzo, así que sólo tuve un par de meses para planear y ejecutar todo.

2. Decidí trabajar con Adriana Marmorek. Desde hace años he tenido una fructífera relación cura-dor - artista con ella, y me interesó mucho la idea de trabajar con una artista que ha explorado el tema del deseo desde una posición femenina,

}

{67}


heterosexual (pero no feminista y militante) y exhibir el trabajo que solía ser un claustro para seminaristas católicos.

3. El Centro me informó que su política es nunca hacer exposiciones individuales. Esto generó el dilema de encontrar un artista que pudiera es-tablecer un diálogo coherente con el trabajo de Marmorek. Después de varias semanas de pen-sar profundamente y de revisar literalmente hasta el último catálogo en mi biblioteca decidí traba-jar con Feliza Bursztyn. Ella fue una de las más importantes artistas conceptuales Colombianas, pero murió en 1982 mientras almorzaba en París con Gabriel García Márquez; con una brillante carrera artística todavía delante de ella. Llegué a la conclusión de que ambas son figuras insulares en el tratamiento del tema del deseo desde un punto de vista similar y que sus obras resuenan de manera sorprendente, tanto conceptual como formalmente.

4. Encontré el e-mail del viudo de Feliza. Le es-cribí. Le describí el proyecto. Le mandé un link al portafolio de Adriana, y le mandé un resumen de mi hoja de vida.

5. Me respondió. Dice: “Muchas gracias por su interés en la obra de Feliza. Con relación a la ex-posición en este momento no puedo colaborarle puesto que tengo muchos compromisos que ocu-pan todo mi tiempo y atención. La felicito por su hoja de vida, le agradezco toda la información que me mandó y le deseo los mayores éxitos en su trabajo. Cordialmente, Pablo Leyva”

6. Seguí adelante con mi trabajo. Después de todo, ¡él me deseó suerte! Logré que dos mu-

{68}

seos me prestaran obras de sus colecciones per-manentes (Museo de Arte Moderno de Bogotá - MaMBo y Museo de Arte Moderno de Cali, La Tertulia). De hecho, me prestaron las obras más representativas que Feliza hizo hablando clara y abiertamente sobre el sexo y el deseo. Me pre-staron dos de sus Camas.

7. El proyecto quedó en las manos de la impe-cable coordinación logísitca de Isabel Ramírez. Las obras llegaron a Cartagena en guacales per-fectos y profesionalmente embaladas, en la tarde del 30 de Abril

8. Justo antes de irme de la oficina esa tarde de viernes, recibí una llamada de la asistente de Isa-bel, quien en medio del pánico me decía que Pab-lo Leyva la había llamado y de manera bastante grosera alegaba negar su permiso para usar el nombre de la artista y usar imágenes de su obra. Le dijo que debería estar agradecida de que fu-era él y no su abogado quien llamaba. La llamada vino acompañada de un e-mail dirigido a la direc-tora del Centro reiterando ambos alegatos.

9. Adriana y yo llegamos a Cartagena el Domingo en la tarde, preparadas para iniciar el proceso de montaje el Lunes 3 de Mayo. Justo antes de em-pezar el Centro me pidió atender los mensajes de Pablo Leyva. Le dejé un mensaje en su celular (que no contestó) y le mandé un e-mail (que tam-poco contestó). Simplemente le pedía que elabo-rara un poco los motivos de sus alegatos.

10. Le comentamos la situación a una abogada especialista en derechos de autor. Nos explicó algunas cosas que ya sabíamos (que estamos le-galmente obligadas a mencionar los nombres de

{69}


todos los artistas en exhibición y que la persona o institución que es dueña del material fotográfico tienen que autorizar su reproducción en medios impresos). Pero también mencionó cosas que no sabíamos (que los derechos morales de un artis-ta sobre su obra son intransferibles, que las imá-genes que se usan para prensa y comunicados públicos no necesitan permiso porque se acogen a la ley de libertad de expresión y prensa, y que la aplicación de derechos de autor tiene limitaciones a favor de la exhibición de obras en instituciones educativas y con fines formativos).

11. Al haber recibido un e-mail del MamBo en el que autorizaban la impresión y publicación de la única foto de la obra de Feliza que había en el catálogo, llamé al museo para ponerlos al tanto de la situación. Aunque no había una situación similar con La Tertulia, también les comunicamos el tema.

12. La persona del MamBo que había enviado la autorización mencionó que conoce a Pablo Leyva desde hace décadas y que se ofrécía a llamarlo y convencerlo de darnos permiso para publicar la foto de la obra en el catálogo.

13. El día antes de la inauguración recibí una llamada del MamBo. Habían hablado con Pablo Leyva y él les había dicho que desde el principio se había manifestado abiertamente en contra de la exhibición (lo cual es falso, como consta en el único e-mail que él me envió), y que no autorizaría que se llevara a cabo el proyecto. La directora y la curadora del museo se reunieron y decidieron retirar el préstamo, en un momento en el que el proyecto estaba a punto de ser abierto al público y aún cuando el Centro ya había cubierto todos

{70}

los costos de seguro, transporte, conservación y montaje.

14. Un poco más tarde, el Centro recibió un e-mail de parte de Pablo Leyva diciendo que el MamBo lo había llamado a preguntarle si él había autor-izado la exposición (que no es lo que la persona en el MamBo había dicho que iba a hacer) y en el que decía que no autorizaría el uso del nombre de Feliza o imágenes de su obra.

15. La reacción de La Tertulia fue exactamente la opuesta: nos comunicaron su firme intención de mantener la obra en exhibición y su fe en el proyecto.

16. Tomé la decisión curatorial de volver a empac-ar la obra y exhibir el guacal donde antes habría estado ubicada la Cama. Sin embargo, la direc-ción del centro cedió a los reclamos de Leyva. El nombre de Feliza está tachado con una linea negra en todos los lugares donde aparecía en el espacio de exhibición. También decidieron man-tener la obra retirada en exhibición, pero fuera del espacio de exhibición. Esto fue posible porque el Museo nunca comunicó el retiro del préstamo for-malmente. Si esto llegara a suceder, el Centro le cobrará todos los costos relacionados con esa obra.

Entonces: en definitiva, no es un debate fácil de solucionar. Feliza donó la obra directamente al MamBo en un momento en el que no era usual que los artistas dejaran un papel firmado expli-cando las condiciones bajo las cuales se donaba una obra. Eso no es sorprendente; después de todo, esto sólo se está empezando a convertir en una práctica usual hoy en día y de manera muy

{71}


lenta.

Sin embargo, la ley Colombiana dice que los derechos morales son intransferibles. Los derechos morales son los derechos que todo ar-tista tiene para decidir qué hacer, dónde exhibir, cómo vender y cómo promover su obra. Si quer-emos ser legalmente estrictos, Pablo Leyva no tiene el derecho de vetar o aprobar la exhibición de las obras de su difunta esposa. Esos derechos murieron con ella. Serán de ella para siempre y ahora esas decisiones son el fuero de las perso-nas y las instituciones que hoy son dueñas de sus obras.

Pero la historia se enreda más: Feliza Bursztyn tuvo tres hijas de un matrimonio anterior. Los derechos patrimoniales (el derecho de lucrarse de una obra de arte) se heredan de manera gene-alógica, no a través de contratos matrimoniales. Esto quiere decir que quienes tienen derechos sobre las obras de Feliza son sus hijas y no su viudo.

Aunque pudimos distribuir las imágenes de su obra en la prensa, dedujimos que el problema radicaba en la publicación de la foto en el catálogo. Tenía-mos razón en pedirle permiso al MamBo. Ellos contrataron a un fotógrafo para que tomara la foto, y por lo tanto debíamos darles créditos sobre ella (como efectivamente se hizo en la publicación). Sin embargo, después de la primera llamada de Leyva asumimos que también se necesitaba el permiso del heredero. Las hijas de Feliza viven fuera del país y no pudimos encontrar la manera de contactarnos con ellas. Por default, la persona que se ha encargado de manejar su obra ha sido Pablo Leyva. Por lo tanto, no me sorprendió para

{72}

nada que desde su muerte en 1982 su obra sólo se ha presentado en ocho exhibiciones colectiva-sa (lo que da un promedio de una exhibición cada tres años largos; pero es importante mencionar que sólo hubo una exposición en toda la década de 1990) y en una sola exposición individual (no sorpresivamente, organizada por un grupo de tres curadores, incluyendo al hijo de Pablo Leyva).

No quiero desechar la posibilidad de que sí se necesitara autorización del heredero para publicar la foto, pero creo que hay que revisar esta cuestión porque el Centro de formación de la cooperación española está dedicado a la promoción educativa y cultural y esta es una de las circunstancias que limita la aplicación de la ley de derecho de autor. Yo asumiría que al estar actuando dentro de un entorno educativo podríamos promover la obra de Feliza libremente, incluyendo imágenes. Pero creo que este es un veredicto que debe emitir un abogado especialista en derechos de autor.

No hay debate en el circuito artístico Colombiano y Latinoamericano sobre la crucial importancia de Feliza Bursztyn en el desarrollo del arte colom-biano contemporáneo. Era una artista valiente, ir-reverente y altamente innovadora. Cruzó límites, se burló de la sociedad conservadora colombiana dentro de la que vivió y trabajó. La tragedia no es sólo que hubiera muerto tan joven, sino también que su obra ha sido acallada consistentemente y por lo tanto ha estado ostensiblemente ausente de la exhibición, promoción y estudio del muy im-portante trabajo artístico de su generación.

Supongo que la figura que ofrece el mayor con-traste es la de Marta Traba, la crítica Argentina que tuvo el poder de hundir la carrera de varios

{73}


artistas pero que demostró ser fundamental para la promoción de la generación de artistas de la que Feliza misma hizo parte. La obra de Traba todavía es publicada, revisada, estudiada y leída. Ella es, por lo tanto, todavía una figura viviente en la cultura contemporánea Latinoamericana, a pesar de haber muerto apenas un año después de Feliza.

Otra secuencia de preguntas surgen de toda la situación: ¿qué clase de credenciales tiene Pablo Leyva que le permitan autorizar o no la reproduc-ción de imágenes de la obra de Feliza? ¿Tiene un testamento, un poder legal que le hayan entrega-do Feliza o sus hijas que le permitan hacer esto? Estas son preguntas puramente prácticas. Por supuesto, yo me imagino que la obra de Feliza es un asunto profundamente personal para él (y esto es algo que verdaderamente respeto), pero ¿no debería él por lo menos ser capaz de demostrar su habilidad legal para actuar, especialmente si su intención es impedir la promoción artística y cultural y el entendimiento de su trabajo? ¿no le ha pedido nadie nunca que presente esa docu-mentación?

Terminamos con la pragmática. Ahora vamos a pasar a las preguntas más filosóficas:

Si una institución cultural, tal como el Centro de cooperación española, contrata un curador y le encarga la realización de una exposición, segu-ramente quiere decir que confían en su criterio y habilidad de hacerla. Más aún; dos de los más importantes museos de Colombia, contando con la opinión de sus equipos profesionales en arte, tomaron la decisión (debidamente informada) de prestar sus obras para el proyecto. ¿Cómo es

{74}

que alguien, no sólo ajeno al mundo del arte sino también de la esfera institucional involucrada en la producción del proyecto, tiene el poder de in-timidar al equipo profesional de un museo y con-vertirse en un obstáculo para el éxito del proyec-to? A juzgar por el número de exhibiciones en las que se presentaron obras de Feliza durante los últimos 28 años, asumiré que esta no es la prim-era vez que algo así sucede (y no dejaré de pedir disculpas si resulta que estoy equivocada).

Más aún, si esto puede pasar y de hecho ocurre, ¿no podría pasar también lo contrario? ¿No podría alguien, cualquier persona, presentar un permiso escrito para que la exposición se celebre? Nin-guno de los dos tendrá la documentación escrita que contradiga o afirme sus acciones. ¿Cuál sería la diferencia?

Asumamos que Pablo Leyva sí tiene los si-guientes derechos (debidamente documentados por escrito, firmados por Feliza):

* prohibir el uso de su nombre (técnicamente, esto querría decir que tendríamos que pedirle permiso para poder tener esta discusión)* prohibir la reproducción de imágenes de su obra, incluso en esferas no comerciales y educativas* vetar y aprobar las circunstancias en las que su obra puede y no puede ser promovida y exhibida

en ese caso, ¿no deberíamos estar revisando muy cuidadosamente la manera como hemos re-dactado nuestra ley de derecho de autor? ¿no es-tamos condenando a los artistas al olvido si esta es la manera como se debe aplicar esa ley?

Una vez más, llego a una conclusión a partir de

{75}


asumir ciertas cosas. Asumamos que el fin de Pablo Leyva es preservar la memoria de Feliza y honrar la importancia de su trabajo para el arte colombiano. ¿No lo lograría mejor si apoyara su promoción, estudio y exhibición?

Ahora asumamos que tal vez no está motivado por esas intenciones altruistas, sino que su in-terés es beneficiarse económicamente de la obra de Feliza. De acuerdo con el comportamiento normal del mercado del arte, los precios de las obras de arte tienden a subir proporcionalmente con la visibilidad y actividad del artista en el circu-ito artístico. ¿No debería entonces Pablo Leyva darse cuenta de que ayudar a promover la obra de Feliza es una mucho mejor opción que prohibir su exhibición?

Aunque nunca lo menciona en sus e-mails y el MamBo no me lo dijo en tantas palabras, en-tiendo que Pablo Leyva se siente incómodo con el tema de la exhibición. Cuando Feliza exhibió sus Camas por primera vez en el MamBo en 1974 (sí, el mismo MamBo que hace un par de semanas retiró la misma Cama de la exhibición en Cartagena) hubo dos debates que sus obras motivaron: el primero ocurrió entre Marta Traba y Álvaro Medina (Medina alegaba que las obras no eran originales y que Bursztyn se había copiado la idea de una artista de Estados Unidos y Traba la defendía); el segundo, sobre su alusión sexual, no estuvo presente en las páginas de periódicos y revistas sino en las bocas de los conservadores colombianos que vieron la muestra. Me imagino que a Feliza sólo le habrán dado risa los comen-tarios. Después de todo, no se suponía que la obra fuera una disertación seria sobre el sexo y el deseo. Se suponía que tenía que ser divertida.

{76}

La ironía no es que la obra se prestara a la cen-sura en 1974, sino que hoy en día se está viendo sometida a ese mismo tipo de censura pero esta vez ejercida por la persona a quien ella escogió como pareja en la vida (y para ella, la vida y el arte eran una y la misma cosa)

He intentado analizar la situación desde el punto de vista de Leyva. La mejor conclusión a la que puedo llegar es que cree que estudiar a la obra de Feliza desde el punto de vista de sus alusiones al sexo y el deseo podrían dañar la percepción de su obra. Quiero decir que su obra podría perder seriedad, perder valor en el mercado del arte, hac-erse menos interesante para que críticos de arte y curadores trabajen con ella. La otra opción es que considere que la obra de Adriana Marmorek es irrelevante.

El día después de la inauguración El Universal, uno de los periódicos más importantes de Carta-gena publicó una crítica de la exposición. Decía que “Las obras de Burzstyn establecen una nue-va dimensión contemporánea al presentarse con las obras de Adriana Marmorek, quien integra la fotografía, el video y la instalación”. Teniendo en cuenta el muy amplio interés del arte contem-poráneo en el cuerpo y su construcción social, el redactor de la sección cultural del periódico hace afirmaciones que tienen sentido. La obra de Feliza ha sido estudiada tradicionalmente en su aspecto formal. Ha sido ampliamente reconocida como una figura crucial para la escultura colombi-ana y siempre se le menciona como la primera ar-tista que introdujo el movimiento físico en su tra-bajo. Pero su posición sobre ser mujer, sobre ser activista, sobre el cuerpo y el sexo (al que varias

{77}


de sus obras aluden) ha sido escasamente estu-diada. ¿No debería entonces resultar beneficioso que hoy se la esté considerando desde un punto de vista contemporáneo? ¿no valida esto su im-portancia no sólo en el pasado sino también en el presente del arte colombiano contemporáneo?

Si al asumir que Pablo Leyva ha impedido la cel-ebración de otros proyectos es correcta ¿por qué no ha habido instituciones que respondan y hagan algo al respecto? Siempre he entendido que la misión de un museo no es sólo la preservación de objetos culturalmente relevantes, sino también la promoción de su estudio en audiencias cada vez más amplias a lo largo del tiempo. ¿No está faltando el museo a su misión si entra en pánico tan pronto percibe una situación incómoda (pero desde ningún punto de vista problemática o par-alizante)? ¿no está faltando si prefiere evitar una conversación incómoda a defender su decisión de promover un artista en un evento determinado?

Podríamos iniciar una discusión distinta y muy larga sobre cómo se entiende y se aplica la ley de derecho de autor en las artes visuales. Creo que la música y el cine son géneros que hoy tienen reglas más claras a las que nos debemos ceñir (y hay que aclarar que el camino que ha lleva-do al establecimiento de esas leyes no ha sido poco complejo y está lejos de estar terminado), pero creo que es hora de que los profesionales de las artes visuales empiecen a pensar en esta cuestión.

Los museos deberían tener el derecho de repro-ducir imágenes de obras que estén en sus colec-ciones. Esto es parte de su responsabilidad hacia los artistas en los que creyeron. Pero sobre todo,

{78}

los museos deberían estar más enterados de los derechos que tienen los herederos de los artistas y saber qué tan lejos pueden llegar en la vigilan-cia de los derechos de su ser querido.

Ver cómo una aplicación excesiva de los derechos de autor (posibilitada por la profunda incompren-sión de leyes de derecho de autor sencillas, bási-cas y disponibles públicamente) puede silenciar y dañar un artista en vez de protegerlo es triste. Es claramente un pésimo uso de las leyes de derecho de autor.

Ya es hora de empezar a tener esta conver-sación.

Este texto está dedicado a Adriana Marmorek y a Feliza Bursztyn. Dos artistas valientes e innova-doras que nunca temieron manifestar sus opin-iones abiertamente.

}

}

}

__________________Paula Silva.Crítica y curadora de arte colombiana.

{79}


Amigos de la libertad de nicolás.http://amigosdelalibertaddenicolascastro.wordpress.com/versiones en Inglés y Portugués en:http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

Amigos de la libertad de Nicolás Castro

Nicolás Castro Plested en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. 2009

{80}

Los amigos de la libertad de Nicolás somos un grupo heterogéneo de personas que desde el mes de diciembre de 2009, nos unimos bajo la consigna de ser “amigos de la libertad”. El grupo, inicialmente conformado por compañeros y ami-gos más cercanos a Nicolás Castro, se expandió rápidamente en la comunidad artística local, lle-gando incluso a recibir apoyo desde fuera del país. El comunicado inicial, que define la razón de ser de esta colectividad fue redactado y enviado a la web, el día 3 de Diciembre de 2009, fecha en que los medios de comunicación en Colombia di-eron a conocer la captura del joven universitario, por hechos que hoy en día parecen ser producto de un montaje mediático, de lo que algunos cali-ficaron como un “falso positivo judicial”[1]; el co-municado fue el siguiente:

Nicolás Castro de 23 años, estudiante de Bel-las Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá-Colombia, fue arrestado por la policía judicial el día 2 de diciembre de 2009, acusado de crear un grupo en la red social de internet Face-book, titulado “me comprometo a matar a Jeróni-mo Alberto Uribe hijo de Álvaro Uribe”. En Colom-bia se le acusa de Instigación a delinquir según el artículo 348 del Código Penal, lo cual significa que Nicolás Castro estaría incitando a otras per-sonas a cometer el delito de matar a Jerónimo Uribe hijo del presidente. Por tal razón, desde el día 3 de diciembre Nicolás está en la Cárcel La Picota de Bogotá esperando a ser juzgado. Nosotros, los amigos por la libertad de Nicolás Castro, queremos invitar a la comunidad nacio-nal e internacional a unirse a esta causa, pues quienes lo conocemos podemos decir que Nico-lás no sería capaz de atentar contra la vida de un

}

Notas

1. http://www.lasillavacia.com/historia/9091

{81}


ser, o incitar a otros a hacerlo. Sus expresiones siempre han sido pacíficas cuando ha expresado su desacuerdo con diferentes situaciones , como en el caso del maltrato animal, la desprotección a la infancia o cuando ha manifestado su posición frente al consumo; razones por las que decidió ser vegetariano y no estar a favor de las corridas de toros, participar de proyectos sociales que van a favor de la niñez, organizar venta de frutas y ali-mentos saludables dentro de la Universidad Jorge Tadeo Lozano (como forma de generar opciones de consumo dentro del estudiantado), entre mu-chas otras acciones que realiza en su diario vivir y dan cuenta de las cualidades humanas de Ni-colás. Los amigos de la libertad de Nicolás Castro apoyamos las palabras que él pronunció durante su primera audiencia: “Yo solamente soy un estu-diante, no soy un instigador, ni un terrorista".

Los hechos que este primer comunicado citan, fueron ampliamente conocidos por la opinión pública colombiana, desatando un boom mediáti-co gigantesco, el cual tuvo cobertura nacional e internacional en prensa, radio y televisión. Para ese día 3 de Diciembre, el rostro de Nicolás ya era conocido por todo el país. La imagen proyectada en la pantalla de televisión y en los fragmentos de prensa locales del joven Nicolás Castro, eran el clásico retrato del terrorista, que incluso parecía tener “conexiones con Al-Qaeda y afinidades con el régimen de Irán”[2]. Esta situación, que para quienes lo conocíamos en el diario vivir de un estudiante de artes universitario, era el reflejo alarmante de una mentira a gritos, una macabra versión de nuestro amigo fabricada por aquella maquinaria mediática, tan grande que se lo había engullido. Desde aquel momento él era un pro-

2. Para mayor información diríjase a la página web de los amigos de la libertad de Nicolás, a la sección Blogroll: http://amigos-delalibertaddenicolas-castro.wordpress.com/

{82}

ducto empacado, etiquetado y puesto al consumi-dor, con el típico discurso del miedo y el terror.

Esta situación nos condujo a unirnos como ami-gos y compañeros de Nicolás. Aquella unión fue motivada por el verdadero terror que nos producía en el cuerpo, sentir ese gran poder inabarcable, incontrolable, que los medios de comunicación y el estado, podrían llegar a ejercer sobre la subje-tividad de nosotros como individuos. Del miedo y el terror nació la unión, la amistad y la fuerza que le hizo frente al escenario en el que ahora éramos participes. De esta forma, el pequeño grupo de amigos empezó a buscar la forma de expandir el mensaje liberador, sobre nuestra versión (que si era oficial) sobre Nicolás Castro Plested.

{83}


Aquel mensaje era a su vez, una forma de ex-pandir el grupo de amigos de la libertad, llamar al desconocido a formar parte de esa comuni-dad y a ser portador de nuestro mensaje. Así, los amigos de la libertad de Nicolás generamos una red de comunicaciones en un grupo creciente de personas (artistas, profesores, estudiantes, etc.), quienes durante los cuatro meses en los que Ni-colás estuvo en la cárcel, permitieron crear un lu-gar para hacerle frente al miedo y de igual forma, hacer oír la verdadera voz del estudiante univer-sitario, acallada por un gran tiempo por los me-dios masivos de comunicación.

El mensaje que llevaron los amigos de la libertad de Nicolás fue trasmitido hacia el público, mediante una serie de acciones artísticas llevadas a cabo en el espacio urbano de la ciudad, así como en la web donde se llevó un seguimiento permanente al caso y se buscó expandir los efectos de las ac-ciones que se desarrollaron en la calle. Entre las acciones llevadas a cabo en Bogotá se pueden mencionar “Es mejor dar poquita papaya”[3], donde se entregaba al transeúnte un pequeño periódico con nuestro mensaje sobre Nicolás, a la vez que se tocaba música y se ofrecía pequeños trozos de papaya al público, haciendo alusión a esta frase popular colombiana. De igual forma se desarrolló la acción plástica “El cartero”, llevada a cabo en conjunto con el artista Mario Opazo. En esta actividad se invitaba al público a convertirse en “cartero”, de un mensaje sobre la situación y realidad de Nicolás, que era entregado en las calles y dejado debajo de las puertas de casas y apartamentos, para ello se redactó una carta la cual era asumida conceptualmente, como una cárcel. El mensaje invitaba a liberar el mensaje,

3. Para ver el regis-tro de la acción diríjase a: http://www.youtube.com/watch?v=j_jxF0d-pKHo

{84}

para que fuese replicado en la comunidad y el entorno de quien lo recibiera.

De igual forma se realizó una jornada de estam-pación de camisetas, con mensajes de apoyo a Nicolás, en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, durante el primer día de clases del primer semes-tre de 2010, tiempo académico durante el cual el joven universitario, permaneció recluido en La Picota. Esta actividad hizo parte de la acción “El cartero”, a la que de igual forma se sumó el conversatorio “La libertad de expresión en el arte”[4], llevado a cabo en la ASAB (Academia superior de artes de Bogotá) como parte de las actividades desarrolladas dentro de la muestra

4. Para escuchar el registro completo del conversatorio diríjase a: http://www.goear.com/listen/393d6ae/conversatorio-del-2-de-febrero-en-la-asab-sobre-el-caso-de-nicol%C3%A1s-castro-y-la-libertad-de-expresi%C3%B3n-conversatorio-asab

{85}


de proyectos de grado de los estudiantes , con el Doctor José Gregorio Hernández, ex-magistrado de la Corte Constitucional, el Doctor Guillermo Hoyos, Director de Instituto Pensar de la Universi-dad Javeriana y Victor Laignelet, decano de Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.

{86}

Paralelamente a estas actividades el artista Mario Opazo, quien ya se había sumado a los amigos de la libertad de Nicolás en la acción plástica “El cartero”, llevó a cabo un performance que tituló “Aquí falta alguien”, en el campus de la Univer-sidad Jorge Tadeo Lozano, como resistencia y rechazo ante el arresto del estudiante. Con los ojos vendados y un libro de filosofía de platón en su mano izquierda, recorrió los pasillos y diversos lugares de la universidad en el horario de clases diurno, desde las nueve de la mañana hasta las cinco de la tarde el día 29 de Enero de 2010.

{87}


Al apoyo activo de este artista local se sumó un ti-empo después, el respaldo de la Internacional Er-rorista, que desde el grupo etc. de argentina han creado un movimiento mundial, cuyo principio se basa en la reivindicación del error como principio liberador del hombre. La Internacional Errorista realizó una manifestación en el Foro social mun-dial en Porto Alegre, donde se hizo presente el apoyo a la libertad inmediata de Nicolás.

{88}

Internacional erroristaPrimera Declaración

“todos somos erroristas”

1.- El “Errorismo” basa su concepto y su acción, sobre la idea que el “er-ror” es el nuevo principio ordenador de la realidad actual.

2.- El “Errorismo” es una posición filosófica equivocada, ritual de la negación, una organización de la inexistencia desorganizada. La falla como perfección, el error como aci-erto.

3.- El campo de acción del “Erroris-mo” abarca todas las prácticas que tiendan hacia la LIBERACION del ser humano y del lenguaje.

4.- La confusión y la sorpresa son las herramientas preferidas de los “erroristas”.

5.- El humor negro y el absurdo son los métodos erroristas por ex-celencia.

6.- Los “lapsus” y actos fallidos son nuestro deleite.

{89}


Habiendo trascurrido casi dos meses desde que un juez de control de garantías, le diera la casa por cárcel a Nicolás Castro, en un proceso que ha visto como todas las pruebas con que la Fis-calía lo inculpaba y con las que justificó su con-finamiento durante cuatro meses en la cárcel La Picota de Bogotá, se han caído una a una por er-rores de procedimiento y manipulación, donde in-clusive los abogados de Jerónimo Uribe, hijo del presidente de la república Álvaro Uribe y presunta “victima” de las amenazas llevadas a cabo en la red social de internet facebook, han declinado su intensión de seguir con el caso, mencionando su interés porque el joven vuelva a sus estudios y a su vida ordinaria y sin mencionar que hasta la fecha no han existido pruebas que vinculen di-

{90}

rectamente a Nicolás en la creación del grupo vir-tual “me comprometo a matar a Jerónimo Alberto Uribe, hijo de Álvaro Uribe”, los amigos de la lib-ertad de Nicolás seguimos esperando el fin del proceso que desde el miércoles 2 de Diciembre de 2009 enfrenta a un joven de 23 años estudi-ante de Bellas Artes, contra el más grande poder medial y gubernamental, que una persona del común jamás se imaginaria siquiera ver, en sus más crudas pesadillas. Esta situación, que pare-ciera de un libro de Kafka, hasta la fecha se man-tiene vigente, esperando cerrar este duro capítulo de una narración que bien podría volver a apare-cer en su pantalla de televisión o en el próximo cine, muy cerca a usted.}

__________________Amigos de la libertad de nicoláshttp://amigosdelalibertaddenicolascastro.wordpress.com/

{91}


Lucas Ospinaversiones en Inglés y Portugués en:http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

El ciudadano Kastro (con K de Kafka)

Orson Welles - El Proceso (1962). Escena omitida en la versión final.

{92}

1. K.

“No confundas la cibernética con la predicción de la fortuna”, le dice una funcionaria de un banco de datos a K, el protagonista de la película El Proceso, en la adaptación de la novela de Kafka que Orson Welles llevó al cine en 1962. La es-cena, suprimida de la película, no aparecía en la novela, era una analogía de lo que Kafka apenas avizoraba como un sistema inmenso de archivos, tinterillos y corredores pero que Welles actualizó y tradujo a una inmensa máquina kafkiana de computación.

El comienzo de El Proceso es sencillo, un hombre despierta víctima de una metamorfosis, no es que se convierta en insecto (al menos algunos bichos pueden volar), sucede algo peor: está arrestado. En su cuarto hay dos agentes sin identificación, luego entra un supervisor, y le dicen que está vin-culado a un proceso por un crimen sin identificar, que está detenido pero que aun así puede irse a trabajar, pronto será llamado ante la ley.

En los diálogos de la escena suprimida de la película de Welles, K quiere que la poderosa computadora del banco donde trabaja le de algún indicio sobre su futuro judicial, la funcionaria que le ayuda es escéptica, no tiene suficientes datos y dar consejos jurídicos no es su terreno, pero afirma que aun así le tiene un algo.

K, voluntarioso, hace una apología a la imparciali-dad de la máquina, “Adivino que el computador es más como un juez… y ¿no sería eso un ad-elanto? No más estúpidos errores, todo limpio y preciso. En vez de ufanarse de su inteligencia, como los hombres engreídos, los abogados ten-

}

{93}


drían que ser precisos. Como los contadores o los científicos. De hecho, imagínese una corte de ley como un laboratorio… ¿Piensa usted que al-guna vez será así?”

Cuando K pide la respuesta, la máquina vomita un papelito donde está escrito el crimen más prob-able que ha de cometer. “Esto parece una adivi-nanza”, dice K al ver en la cartulina unos puntitos. “Son factores, la matemática de la probabilidad”. Tal vez mi caso, infiere K, supera a la máquina pero la mujer le informa que “si se alimenta la máquina con tonterías ella solo responde con silencios… solo podemos resolver lo que puede ser formulado… lingüística… hasta que usted no pueda precisar con exactitud lo que quiere decir, no podrá saber lo que usted quiere saber… las preguntas sobre la ley o el crimen están en-marañadas sin remedio en los llamados valores morales… conciencia, inocencia, culpa, bueno, malo”, “¿Y todo eso son tonterías?”, pregunta K. “Es nada para nosotros”.

Al final, K dice que no entiende el código de la tarjeta, pide una traducción, un significado, la respuesta es que lo dicho por la máquina es lo “usual”. Y el crimen más probable que K ha de cometer es el “suicidio”.

2. Captura de caché

“Gran trabajo policial para capturar al hombre que amenazó de muerte al hijo del presidente” fue la manera como tituló la Policía Nacional en su pá-gina de Internet la detención de Nicolás Castro. La página, ahora que el caso se ha caído por el

{94}

mediocre trabajo policial que propició la captura de un inocente que nunca amenazó de muerte al hijo del presidente, está caída, cambiada, su contenido borrado. Solo queda un fantasma en la red, el “caché” como lo llaman en informática, la “memoria de acceso rápido de un computador, que guarda temporalmente las últimas informa-ciones procesadas”. A la página fantasma que quedó se le voló la foto que traía de Nicolás Cas-tro esposado el día de su arresto, acompañado por dos agentes sin identificación (sus rostros fu-eron pixelados aunque en otros medios circuló la misma foto sin esa alteración).

Por fortuna, en el caché, el contenido se conser-va. Es una autosátira involuntaria y triunfalista de la vieja brutalidad policíaca traducida a lenguaje de computador: una serie de eufemismos chica-neros y cantinflescos de agentes que intentaron justificar este “ falso positivo judicial” ante sus su-periores y éstos ante sus superiores y éstos ante sus superiores hasta llegar al Ministro de Defensa y al primer mandatario de la nación; una cadena de fidelidad que Álvaro Uribe seguramente ten-drá en cuenta al momento de celebrar su orgía patriótica de primas, condecoraciones, ascensos y nombramientos, un ritual de autoperpetuación donde los "falsos positivos" son la sangre que mantiene erecto al espíritu de cuerpo.

Ahora que a la Policía poco le interesa que esta información sea leída resulta más importante leerla. El satirizado se condena por sus propias palabras, y eso es lo que ha sucedido luego de que todas las pruebas de la policía y de la Fis-calía se derrumbaron una tras otra. Y las eviden-cias no solo cayeron por la forma como muchos de estos datos fueron conseguidos sino por la

{95}


manera en que el material fue tratado. La “prueba reina”, una sesión de “ chat” de tres horas que Castro tuvo con su novia, fue editada para que se convirtiera en una autoinculpación acomodada al guión preestablecido. Donde Castro decía, entre jocoso y asustado, que a ese paso le iba a tocar cambiar de identidad e irse a esconder con ella a Medellín, la Fiscalía eliminó el contexto de la frase y la insertó en la novela de un criminal ca-paz de borrar su rastro y producir terror desde cualquier computador.

Vale la pena leer este infomercial punitivo dis-frazado de operativo contraterrorista que hizo la Policía. Ahora, que se quiere ocultar el documen-to, hay más razones para mostrarlo y atesorarlo.

citizenKastro2.jpg

Imagen de Nicolas arrestado, difundida ampliamente por los medios.

{96}

3. Ante la ley

“¡Ah! Siga, usted es el padre de la víctima”, le dijo al padre de Nicolás Castro el policía que regulaba la entrada a la última audiencia, ante el Juez 48 Penal Municipal de Garantías de Bogotá, Javier García Prieto, en la que finalmente se juzgó darle al detenido la casa por cárcel. El agente estaba en lo cierto, no todos los policías son insensibles al dolor o se equivocan, “víctima” era la palabra. Este policía entendió lo que muchos otros no com-prendieron desde el comienzo porque solo saben cumplir ordenes o porque solo son formados por la información de la gran prensa. Pero entre los opinadores que dicen tener criterio y dicen poder separar la presentación de los hechos de la rep-resentación de la noticia también hubo muchos que fallaron: desde malpensantes hasta profe-sores que pidieron para Castro penas legales y “castigos académicos”. Tal vez uno de los casos más notorios de despiste fue el de un político más oportunista que oportuno, la candidata a la presi-dencia Noemí Sanín, que pidió, justo al inicio del proceso, en una entrevista radial, que Castro fu-era condenado. Aun después de la última audi-encia el caso continúa siendo tergiversado con simpleza: “Otorgan casa por cárcel a joven que creo grupo en Facebook contra Jerónimo Uribe” decía un titular.

Impresiona la imprecisión: quedó claro, por las pruebas presentadas en esta y en la anterior au-diencia ante un juez especializado, que Castro no creó el grupo, solo opinó y lo hizo bajo su nom-bre, no asumió una falsa identidad, y sobre el hijo del presidente escribió lo siguiente en el muro de Facebook: “Este tipo con sus artesanías de

{97}


Colombia no hace más que explotar indígenas y gente de bajos recursos, además está acusado de plagio en la universidad de los Andes, y es bien conocido por acallar ese y otros tipos de problemas que ha tenido al interior de esa uni-versidad, amenazando con matar a quien se le enfrente…hp”. Es decir, si decir la verdad es “in-citación a delinquir” y un madrazo es un acto de “terrorismo”, las cárceles no darían abasto.

Al respecto, el juez García Prieto, que no es un funcionario de la repetición, como el primer juez que tuvo Castro, sino que es un interprete cuida-doso de la ley, hace un tiempo dijo en una en-trevista: “Los jueces no podemos hacer lo que hizo el Presidente de la República en Buenaven-tura cuando ordenó la captura de un funciona-rio supuestamente comprometido en un delito. Nosotros no podemos actuar por impulsos y el Presidente no puede hacer ese tipo de cosas”. Y sobre la labor fiscal dijo: “Hoy el fiscal es quien acusa, éste es quien debe llegar al juicio con una teoría del caso para demostrarla, si no lo hace el único camino es absolver. Si falla la presentación de pruebas, se debe absolver y liberar”. Y esto fue lo que pasó en la última audiencia del caso de Nicolás Castro: actuó la ley, no el impulso, se valoró la prueba, no el espíritu de cuerpo. Tanto es así que aunque el juez García Prieto se mostró favorable de poner en libertad a Castro negó la revocatoria de la medida de aseguramiento que pedía el abogado defensor pues todavía no ex-istía una constancia legal válida del dictamen fa-vorable que se dio en la audiencia anterior.

En la audiencia la defensa presentó todo tipo de testimonios de amigos y profesores favorables a Castro, señalaban como había tenido una

{98}

posición de mediador en los conflictos del progra-ma de Bellas Artes de la universidad —su texto " Donde no hay ni villano ni héroes" es prueba de ello— hasta como "Nicolás es vegetariano". El juez García Prieto afirmó que tal vez estas declaraciones estaban mediadas por la comp-inchería y la amistad, prefirió centrar la decisión de darle la casa por cárcel basado en una serie de datos institucionales y numéricos que anteced-ían a su detención: las notas de los promedios semestrales de la universidad. “4.1, 4.3, 4.2, 4.2” leyó, y concluyó “estas no parecen ser las notas de un terrorista”.

El abogado que representa a Jerónimo Uribe, el hijo del presidente que por cierto, hablando de rendimiento académico, tuvo una matrícula condi-cional por plagio en la Universidad de los Andes y que al ser acusado de copia por un profesor no pudo —por un mero error de procedimiento— ser procesado, ya manifestó que a sus clientes —como en el caso del plagio académico— no les interesa continuar con el proceso. Aunque la Fiscalía, por oficio, o por inoficiosa, insista en mantener el caso abierto, ya no hay pruebas y lo que sí debería estar haciendo es concentrar sus energías en donde hay indicios de criminali-dad latente, de lo contrario seguirán ocurriendo hechos como el de Ana María Chávez, que fue contactada —a través de sus contactos de Fa-cebook— por un par de criminales que la asesin-aron, y que si no es por la labor investigativa de su hermano jamás se habría hecho justicia; tan seguro estaba uno de los asesinos de la inoper-ancia y analfabetismo informático de la Fiscalía que al momento de ser detenido le dijo a las auto-ridades: “Pensé que nunca me iban a encontrar”.

{99}


4. Fin…

En una entrevista hecha en la cárcel La Picota le preguntaron a Nicolás Castro que estaba ley-endo: “Vigilar y castigar del filósofo Michael Fou-cault. El libro habla de todo este asunto de las cárceles, del impartir justicia y de cómo se vigila a las personas. También estoy leyendo El Proceso, de Kafka. Leo mucho sobre todo este asunto del aparato de impartir justicia.”

Seguramente habrá señalado la página de la es-cena inicial de la novela cuando K es arrestado:

“K incurrió sin quererlo en un intercambio de miradas con Franz, pero agitó sus papeles y dijo, “Aquí están mis documentos de identidad.” “¿Y

Orson Welles - El Proceso (1962). Escena omitida en la versión final.

{100}

qué nos importan a nosotros?”, replicó gritando el abultado agente. “La manera en que usted se está portando es peor que la de un niño. ¿Qué quiere usted? ¿Acaso pretende que al hablar con nosotros sobre documentos de identidad y sobre órdenes de detención su maldito proceso acabe pronto? Nosotros solo somos empleados subal-ternos. Oficiales menores que apenas podemos distinguir una tarjeta de identidad de otra, lo único que tenemos que hacer con usted es vigilarle diez horas diarias, para eso nos pagan. Eso es todo lo que somos. No obstante, podemos informar a las instancias superiores sobre el tipo de persona a la que van a arrestar y porque debe ser arrestada antes de que emitan la orden de detención. Ahí no hay error alguno. Nuestras autoridades, hasta donde sé, solo conozco las instancias inferiores, no se dedican a buscar la culpa entre la población; es la culpa lo que hace que salgan a buscar, como lo dice en la ley, y entonces ellos nos envían a no-sotros afuera. Eso es la ley. ¿Dónde puede haber un error ahí?”, “No conozco esa ley,” dijo K. “En-tonces mucho peor para usted”, dijo el agente. “Es probable que sólo exista en sus cabezas”, dijo K, queriendo, de alguna manera, influir en los pensamientos de los agentes, reformar esos pen-samientos a su favor o ir ganando terreno. Pero el agente, displicente, solo dijo, “Usted ya sabrá cuando lo afecte.” Franz se unió y dijo, “Mira esto, Willem, él admite que no conoce la ley y al mismo tiempo afirma que es inocente” “Estas muy en lo cierto, no podemos hacer que entienda cosa al-guna”, dijo el otro.”

Castro ya terminó El Proceso, una novela que Kafka dejo sin terminar pero a la que alcanzó a escribirle un capítulo de cierre en el que K, a difer-encia de la mayoría de lectores de esta historia, no puede hacerle el quite a un trágico final.}

__________________Lucas OspinaArtista, crítico de arte y periodista independiente. Actualmente se desempeña como profesor de planta del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes en el área de proyectos culturales.

{101}


Liliana Cortés ([email protected])versiones en Inglés y Portugués en:http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

III Coloquio de estudiantes de artes plásticas y vi-suales en Bogotá 2010

}

En el proyecto curricular de Artes Plásticas y Visuales de la Facultad de Artes ASAB, DE LA Universidad distrital Francisco José de Caldas, nació la idea de generar un espa-cio de diálogo entre estudiantes de artes de las diferentes carreras de artes de la ciudad, con el fin de realizar ponencias que muestren investigaciones, creaciones y tra-bajos de impacto en la ciudad. Este proyecto desde el año 2008, viene trabajando en la realización de Coloquios de estudiantes a través de una convocatoria pública que se envía a las diferentes Facultades

de Artes de la ciudad, con el fin de realizar una selección de ponencias y una puesta en escena de los estu-diantes y sus trabajos tanto teóricos como prácticos en la actualidad. Du-rante el primer semestre del 2010, el 29 de abril en la Biblioteca Luis Ángel Arango, se reunieron los or-ganizadores: Universidad Distrital, Universidad Pedagógica Nacional, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Universidad Javeriana y la Universi-dad Nacional, con el fin de presen-tar las propuestas de estudiantes de artes sobre sus trabajos en la ciudad. Tuvo una asistencia de

{102}

aproximadamente 250 estudiantes de la ciudad con 12 conferencias de colectivos y estudiantes.

¿Para qué y porqué?

La realización de un Coloquio de estudiantes en artes plásticas y vi-suales permite construir espacios de diálogo entre estudiantes y do-centes de las Facultades de Arte de la ciudad y fortalece el ámbito artístico, al mismo tiempo que per-mite establecer proyectos compara-

dos, nuevas reflexiones del campo artístico y conversaciones entre diferentes perspectivas artísticas. Un Coloquio de estudiantes nos permite tanto a maestros, investi-gadores como a estudiantes cono-cernos e intercambiar experiencias en nuestras áreas de trabajo tanto teórico, como plástico y visual.

Versiones Anteriores

Se han realizado dos Coloquios du-rante el año 2007 y 2008. El prime-

{103}


}

ro se organizó en la Biblioteca Luís Ángel Arango con el apoyo de José Ignacio Roca en Gerente de Artes Plásticas del Banco de la República. El segundo Coloquio contó con el apoyo de la Gerencia de Artes Plás-ticas de la fundación Gilberto Álzate Avendaño, tanto en la difusión como en la financiación de parte del costo total del evento. Para el año 2010, la Facultad de Artes ASAB realizará su tercera versión para el primer se-mestre del 2010.

Texto del Blog. Dirección: http://coloquiodeestudiantesdeartesplas-ticas.blogspot.com

{104}

http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com



{105}


Dora la CuradoraPor Marcelo Delcampo y Gaston D´Maquilart.versión para web en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

BICENTENARIOPor favor no olvide re-bobinar la cinta

1. Toda cultura construye desde el pasado, la política no es la ex-cepción. Es ahí cuando las defini-ciones del pasado se convierten en prejuicio, que si bien posibilitan la movilización y actualización de una cultura, también posibilitan el mal-entendido cuando se usan descono-ciendo su origen.

2. Se combaten las costumbres venidas (venias) de España, y au-que la sociedad colombiana se caracteriza por ser conservadora,

acepta el cambio por estar justifi-cado por el ideal de independencia igualitaria y libertad fraternal.

3. Se compara que en los años del regeneracionismo comenzábamos a entender las artes como un ejer-cicio moderno pero cuya práctica era delimitada por un quehacer me-dieval, ligado a las distinciones en-tre el arte y el oficio, el hombre y la mujer, Europa y América, y desde luego, entre colonia y patria inde-pendiente. La cuestión entonces estriba en la forma en que se toma conciencia de esa transformación, no solo como mero cambio, sino en el curso que tomará este, es decir, el asunto no es cambiar, sino ¿cómo?

POS-BICENTENARIOConsidera la posibilidad de despla-zar y/o recomponer los espacios políticos pensándolos como es-pacios públicos, donde tiene lugar la discusión las cosas comunes, un mundo propuesto a partir de la transformación del mobiliario de la vida cotidiana, que para ser posible debe encontrar un equilibro tam-bién, entre las condiciones bajo las cuales han sido producidos, los me-dios que usa y el uso que hace y han hecho de los mismos.

Esta es pues una invitación a devolv-ernos en la historia, debatiendo en-tonces sobre nuestro presente, tal y como se nos presenta, procurando reflexionar, y si es posible compren-der, las múltiples relaciones entre un bicentenario de principios del si-glo XIX, y un pos-bicentenario a la luz de las contingencias actuales.

TEXTOSAceptamos contribuciones en es-pañol, portugues y/o ingles. Los trabajos seleccionados serán pub-licados en los tres idiomas. Éstos deben tener una extensión mínima de 2000 palabras, y en el caso de las reseñas, entre 500 y 800.

OTRAS CONTRIBUCIONES(Imagen / Video / Interactivo / etc.)Otros materiales relacionados con el tema de la convocatoria son re-

cibidos, y su selección dependerá de la posibilidad y la pertinencia de su publicación en un soporte elec-trónico (Web) y/o un formato para impresión (PDF).

FECHA LÍMITE Y ENTREGAViernes 20 de Agosto de 2010, a la medianoche de Bogotá (GMT -5), a través del correo:

[email protected]

{{em_01: estado del arte (del arte)

Documents

arte enmarcado

universidad distrital

hunza vargas

artes plsticas

libertad de nicolslucas

miler lagos

prctica misma

prctica artstica