Flying tothe moon Arancha Goyeneche

Flying tothe moon Arancha Goyeneche

COMISIÓN ASESORA DELMUSEO BARJOLA DE GIJÓN

Presidenta:Ilma. Sra. Dña. Mercedes ÁlvarezGonzález

Vicepresidente:D. José Luis Vega Álvarez

Directora Museo Barjola:Dña. Lydia Santamarina Pedregal

Vocales:D. Vicente Díez FaixatD. Calixto Fernández HernándezDña. Maite CentolD. José Antonio Galea FernándezD. Jaime González HerreroD. Fernando Alba

Representante Caja de Asturias:D. César José Menéndez Claverol

Representante Ayto. de Gijón:D. Justo Vilabrille Linares

Secretario:D. Ignacio Alonso García

Texto:David BarroF. Javier Panera

Traducción al inglés:Paul Barnes

Fotografías:Marcos MorillaGelo Bustamante (págs. 14, 18,19, 20, 21, 57, 58, 62, 63 y 64)

Rafael G. Riancho (págs. 12, 23,54, 60 y 67)

Javier Lamela (págs. 8 y 9)Juan Carlos Román (págs. 16 y 17)

Vídeo:José Manuel Alonso

Diseño gráfico:artemásdiseño

Cuidado edición:Raúl Reyes

Impresión:Gráficas Rigel

Edita:Museo Barjola

PromueveMuseo Barjola.Consejería de Cultura y Turismo

Depósito Legal:AS-2808-09

Agradezco la colaboración en estaexposición a Juan, Javier, David,Juan Carlos, Rafa, Fernando,Manolo, Museo Barjola, CajaCantabria, Galería Siboney, yespecialmente a LydiaSantamaría, Juan Muñiz y JavierÁvila.

08 Arancha Goyeneche. David BarroCuando la imagen se desborda

26 Arancha Goyeneche. F. Javier PaneraPintura entre –y por encima– de los medios

42 Arancha Goyeneche. F. Javier PaneraPainting between –and above– media

52 Arancha Goyeneche. David BarroWhen the image overflows

70 Currículum vítae

página

Índice

Del 20 de febrero al12 de abril de 2009

Calle Trinidad 1733201 GijónTel. 985 357 939Fax 985 176 231

www.museobarjola.es

Con el apoyo para la produccióndel proyecto de Caja Cantabria.

DOS PAISAJES ILUMINADOS, 2005Fluorescentes.Medidas variables.Instalación en ‘Artesles’. Capilla SanAntón, Esles, Cantabria

Arancha Goyeneche.Cuando la imagen sedesborda.

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Seguramente, entender la pintura de AranchaGoyeneche y, por extensión, de muchos de los artistasque pintan utilizando la luz como material, es tan fácilcomo indagar en la figura de un pavo real: sus coloresno proceden de pigmentos de sus plumas sino defenómenos de interferencia de la luz; es una finaestructura regular la que amplifica o extingue lasondas luminosas según sus frecuencias. El resto esuna cuestión de ritmo. O, en el caso de la pintura, deasumir que es algo más que un valor material.

Arancha Goyeneche trabaja el fragmento comodesencadenante de cada nueva imagen. Avanza asídesde el hallazgo serendípico. Empleando vinilosautoadhesivos a modo de paleta de color llegará aconseguir efectos pictóricos, hasta eliminar la pinturainicial e incluso el propio vinilo para gozar de susimulacro fotográfico. Más tarde llegará la luz comoefecto o gesto pictórico y, en consecuencia, los tubosfluorescentes de colores. También la intención derealizar una pintura con movimiento real más allá delmovimiento virtual del cuadro a partir de sus efectosperspectivos. Su estrategia es por tanto la dedesdoblar o propagar una realidad reconstruida y, portanto, ficticia, que nace desde el más tradicional delos medios –la pintura–, desde el que más cargahistórica posee y que, al mismo tiempo, procesa enapariencia una contemporaneidad más débil o, entodo caso, más cuestionada, siendo continuo motivode debate sobre su estado anímico. Pintar es hoy, másque nunca, una actitud. Como señaló Thierry de Duve

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David Barro

la pintura ya no es una técnica, sino una tradición.Una idea o forma de pensar, seguramente, sobre lapropia pintura en su posibilidad de aprehender elmundo.

Hace más de diez de años, en el antiguo MEAC,Arancha Goyeneche presentaba dos obras que yadaban una idea clara de sus pretensiones pictóricas.Lo hacía dentro del marco de la Muestra de ArteJoven, donde estaba representada por dos trabajosque en su estructura y resolución trataban de expandirlos valores tradicionales de la pintura. El ritmo y latensión de estos primeros ejercicios pictóricos resultansignificativos de la actitud en la que ha insistido añosdespués. Entonces, Félix Guisasola señalaba en elcatálogo de la muestra la procedencia cotidiana deaquellos valores pictóricos. Más tarde, los títulos deobras posteriores de Arancha (Mi ilusión; Apuntes dehoy; La alegría de vivir; Un día maravilloso; Bellasilusiones; Para Lucía) señalarán efectivamente esamirada tensa hacia el trabajo de cada día.

Es curioso comprobar cómo aquellas primeras piezasguardaban una enorme similitud con algunas piezasdel portugués Pedro Calapez, para quien la imagennace siempre de otra imagen, producto de unaseducción previa. Aunque esa captura de la imagenpara Calapez nunca es concreta ni directa sino difusa,distorsionada, como una visión con niebla, productode tantear el virtual resultado en un acto casi ciego,

jugando con mudanzas de escala para llegar a lasorpresa final y cruzando dimensiones para abrazar ladistorsión que nace de la experiencia más que de laimitación. Como en las obras actuales de AranchaGoyeneche el espacio resulta cargado y pleno deejercicios manieristas, con juegos de ritmos ymanchas a modo de ventanas ciegas que se dancomo un collage de paisajes que no permite laproyección sino la densidad. Pretender el margenvalorando los bordes del cuadro da como fruto un tipode pintura capaz de prolongarse más allá de símisma, expandida en su contención, escenográfica yen eso, más que en esa puntual coincidencia formal,podríamos encontrar el trabajo de ambos artistas.

Lo cierto es que Arancha Goyeneche ha sabidoescoger y destilar muy bien sus referentes otorgandopersonalidad propia y autonomía a su pintura; fácil dereconocer para quien haya visto alguna de sus obras.La elección de esas referencias y el sentido deinvestigación riguroso presente en cada avance, casisiempre lento, sin prisas, así como su fidelidad aldiscurso de la pintura aún cuando ese discurso secelebre a partir de materiales extra-pictóricos, nospermite hablar de su obra de la misma manera en quelo haríamos de una pintura tradicional, hablando decómo presenta un lenguaje pictórico hablando decolor, de autoreferencialidad, de la relación entre elarte y sus contextos, de estructuras, ritmo,composición, etc. Pero principalmente, de

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PAISAJE, 2006Fluorescentes y vinilo adhesivo.260 x 580 cm.Exposición “Mutaciones”,MARCO. Vigo

contemporaneidad, de una serie de ideas que señalanuna actitud de esas que llevan a preguntarse casi adiario el porqué de la pintura y, sobre todo, si todavíaresulta preciso el término ‘pintura’ a la hora deencuadrar un trabajo o, más concretamente, unaactitud de origen indiscutiblemente pictórica. En estesentido, cada pintura de Arancha Goyeneche no essólo una pintura sino también una representación deuna idea sobre pintura, y eso es, precisamente, lo quela lleva a seguir pintando como si lo hiciese sobre unlienzo.

Un año más tarde, esa contención escenográfica sedisparaba en un conjunto de pequeñas piezas quehacían referencia al mar y al cielo. La instalación,conformada por piezas de vinilo adhesivo, técnicasgráficas, poliuretano o papel fotográfico, entre otrosmateriales, fue titulada significativamente como Elpuente de la visión. En su conjunto, se intuía unaintención fractal que no tendrá lugar hasta laexposición individual Para Lucía celebrada en Siboneyen 1998. En esta, destacaban unos collagesfotográficos que la acercaban al gordillismo, perosobre todo una obra titulada Espejismo que anunciasus trabajos posteriores y está realizada en viniloadhesivo sobre madera. Desconozco el estado en elque se encuentra hoy ese cuadro, pero seguramenteel aspecto frío de sus fisuras y la pulcritud de susacabados habrá sido arrasado por el tiempo comosucede con tantas y tantas obras de Piet Mondrain,

craqueladas por el tiempo, y con las cintas adhesivasvencidas por aquel gran escultor en palabras deYourcenar. André Kertesz veía paisajes en las obras deMondrain. Hoy no parece difícil. Tampoco parece fríaaquella tensión hermética inicial una vez que lascintas permiten apreciar el dibujo previo sobre la tela.Seguramente sucederá lo mismo con muchos trabajosde Arancha Goyeneche, porque como el paisaje,siempre es distinto a efectos de nuestra mirada yaunque sus materiales sean fríos e impolutos,determinadas imperfecciones y una ejecución manualmitigan esa sensación.

Su segunda aparición en INJUVE, a partir de unaenorme pintura mural hecha a base de recortesfotográficos y titulada irónicamente “El jardín de lasdelicias”, propiciará el énfasis en la expansión de lapintura. En esta obra abisal tejida desde el fragmento,Arancha Goyeneche despliega la que será su lógicadesdoblada, desbordando la habitual linealidad de laescritura pictórica para trazar o dibujar toda unasuerte de pliegues, fisuras y mundos paralelos queconsiguen ahondar de un modo más cómplice en supoética. Definitivamente, se produce una explosiónfractal. Es la realidad como collage, dentro y fuera del‘cuadro’. Así se reclama la importancia del contexto,que soporta al arte como una pared al cuadro. Porquesi tenemos que estrechar distancias con alguna de lastendencias pictóricas contemporáneas definiríamos eltrabajo de Arancha Goyeneche como pintura

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PARAÍSO (Bis), 2008Fluorescente, vinilo adhesivo yaluminio.Medidas variables

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expandida, a modo de realidad que permite serpenetrada, habitada o, cuando menos, caminada; lapintura como ejemplo de expansión hacia loescultórico y arquitectónico y hacia una suerte defractal de formas que semejan desbordarlo todo. Todoello resulta todavía más claro en esta últimaexposición realizada en la capilla de la Trinidad delMuseo Barjola bajo el título “Flying to the moon”,donde apaga los elementos arquitectónicos de piedraque refieren al culto con tiras de material plásticosimilar al que normalmente se utiliza para acotarespacios. La intervención –pictórica– de siete metrosde altura, juega con la anulación del simbolismoreligioso en una suerte de descontextualizacióniconoclasta. El color y el volumen, en simbiosis con laarquitectura, genera otra piel, injertada, como laescritura deconstructiva de Jacques Derrida. AranchaGoyeneche trabaja el perfil de las cosas para prontoescupir sus formas como si brotasen con la mera

intención de fracturar el plano pictórico. Como elreverso de aquella “otra” zona enigmática queproponía Lucio Fontana, Arancha busca que susgeométricos dibujos de vinilo exploten para ocupar,diría incluso que para violar e imponerse al espaciofísico. Son formas que avanzan, que desbordan de lointerior cara al exterior.

Podríamos pensar en las teorías de Michel Serres,para quien la historia de la ciencia está sometida a laturbulencia, es decir, está sujeta a conexionesaleatorias de todo tipo entre diversas áreas. Serresseñala como la ciencia avanza a partir de loimpredecible y lo inesperado. El espectador ante lasobras de Arancha Goyeneche asiste también a unasuerte de deriva. Tal vez por todo esto no existe uncentro en sus obras; todos los ángulos y direccionesson válidos a la hora de asaltar la exégesis de sustrabajos. Y es que Arancha contradice lo dirigido,

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PAISAJE VERDE Y AZUL, 2007Fotografía y vinilo adhesivo.60 x 240 cm

dificulta la visión fácil y multiplica las posibilidades delo que, en principio, nos resultaría familiar.

En cierto modo, entiendo sus obras comoemplazamientos o paisajes sin lugar real quemantienen una relación de analogía con el paisajereal. Serían como un contrapunto a la inversa, unreverso, aunque siempre irreal, o mejor, virtual, devirtus (del latín), sólo existente en potencia y nuncaen acto. Pero Arancha Goyeneche trata de ir más allácon propuestas como esta, convirtiéndolo todo enlugar efectivo, real, con forma de contra-emplazamiento. Algo así como un lugar fuera dellugar. La pintura en esta capilla actúa a modo detatuaje que nace de una previa descontextualización.

Podríamos hablar, entonces, de las heterotopías quedefine Foucault, divididas por el espejo: “Creo queentre las utopías y estos emplazamientosabsolutamente otros, estas heterotopías, habría sinduda una suerte de experiencia mixta, medianera, quesería el espejo. El espejo es una utopía, porque es unlugar sin lugar. En el espejo, me veo donde no estoy,en un espacio irreal que se abre virtualmente detrás dela superficie, estoy allá, allá donde no estoy, especiede sombra que me devuelve mi propia visibilidad, queme permite mirarme allá donde estoy ausente: utopíadel espejo. Pero es igualmente una heterotopía, en lamedida en que el espejo existe realmente y tiene,sobre el lugar que ocupo, una especie de efecto de

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retorno; a partir del espejo me descubro ausente en ellugar en que estoy, puesto que me veo allá”. Estepaisaje envolvente de Arancha Goyeneche seríaentonces esa Alicia al otro lado del espejo del espacioreal, con identidad espacial propia y a la vez dentro deese espacio, aunque con otro tiempo.

Lo propuesto por Arancha Goyeneche está dentro yfuera del cuadro, es un despliegue de tiempos acordea una tradición pictórica que nos dice que a medidaque la modernidad alcanza la mayoría de edad, elcontexto se convierte en contenido. En una peculiarinversión, el objeto introducido en la capilla ‘enmarca’a la capilla y sus normas. Hablamos del arte comoexperiencia participativa del espectador que enmuchos casos penetra la obra; de una pintura quecada vez más reniega de sus márgenes para valorar elcontexto. Porque hoy no es necesario expresarse en elcuadro y pienso inevitablemente en Rosalind Krausscuando afirma que a medida que la frontera entre lode dentro (la pintura) y lo de fuera (el marco) empiezaa desdibujarse y romperse, cabe la posibilidad depercibir hasta qué punto la ‘pintura como unidad’ esuna categoría artificial, construida sobre la base deldeseo, muy similar a la ‘edición original’. En esteterreno indefinido y sometidos a ese grado deimprecisión, nos movemos al enfrentarnos apropuestas como la de Arancha Goyeneche, de esasque tratan de construir una nueva mirada apoyándoseen la especulación espacial.

Como en los relatos de Maurice Blanchot las obras deArancha Goyeneche nos desorientan en su variabilidadgeométrica porque albergan un otro tiempo, no ficticio,sino el de la narración pintada, o si lo prefieren de laexperiencia de conformación de esas formas volcadasa lo desconocido. Es el tiempo de la escritura enBlanchot; el tiempo de la pintura en Goyeneche.Porque el tiempo aquí se experimenta. En Blanchot esel tiempo de lo inaudito y lo impensable, de lo oscuroo, más concretamente, de la ausencia de tiempo opresente sin presencia. El texto domina, el discurso

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DOS PAISAJES ILUMINADOS, 2005Fluorescentes.Medidas variables.Instalación en ‘Artesles’. Capilla SanAntón, Esles, Cantabria

vence y se impone al sujeto. Como en las formas deapariencia fractal de Arancha Goyeneche, todo sedesborda, en este caso hasta el propio margen, y laartista trata de tatuar esa realidad insistiendo en elfragmento, sumando otro tiempo más.

En el año 2000, la artista presentará una serie deálbumes de viaje titulados De paso por Nueva York.Mariano Navarro da con un título certero: “Un cúteren la esfera del ojo”. Pienso, naturalmente, enBuñuel. Pero resulta interesante aplicar esa dureza ala suavidad plástica habitual de Arancha Goyeneche.Tal vez el llanto será lo que propicie la borrosidad depinturas como las de aquellos años. Navarro comparala actitud de Arancha con las pinceladas secuencialesde Cézanne y su fragmentación de la visión. Laincertidumbre del corte. O de su posterior pegado. Sí.Tal vez sea eso lo que nos desoriente en los paisajesde Arancha, ya sean estos artificiales o naturales,musicales o ruidosos como el paisaje urbano.Francisco Javier San Martín hablará de ‘paisajesevocados’. Mariano Navarro lo hará de cómo laformalidad retiniana, forzada por el procedimiento decorte y reconstrucción representacional, se constituyeen eje vertebral de su producción y, también, de lasposibilidades de contemplación ofrecidas alespectador: “La repetición continuada de un mismométodo de observación y realización desplaza elobjeto y su sentido hasta que éste no ha sidoconstituido y reconstruido en una imagen que no

alude a la mirada original, sino al telón en que seconvierte ante los ojos (…) Refragmentación, pues, dela mirada, que ha de extenderse sobre una superficiedoblemente cercenada. Como si el cúter abriese, a lavez, la cinta de vinilo y la esfera del ojo”.

En cierto modo, podríamos entender la obra deArancha como un ejercicio de elipsis, espacial ytemporal al tiempo. Como toda interferencia odiseminación, como toda invisibilidad del resto o coitusinterruptus, la elipsis parte del fragmento. Es, portanto, una interrupción de la realidad misma, de sutiempo, de su espacio. Pero el quiebro no esnecesariamente ruptura de su continuidad. Sería másuna elipsis o esa necesidad contemporánea deaccidentar, de transformar en fragmento y éste enpaisaje. Lo señalaba Adorno en su Teoría estética: “lamás exigente de las artes tiende a superar la formacomo totalidad y llega a lo fragmentario”. Parece que elacontecimiento sólo tuviera lugar en la accidentalidad.De ahí cierto sentido fractal en las pinturas deArancha, capaces de combinar irregularidad yestructura. La conciencia de orden desordenadopermanece, precisamente, por la fuerza del fragmentoo la fisura en su potencialidad anárquica, oanarquitectónica, si pensamos en Gordon Matta-Clarky su obsesión por leer nuevas aperturas espaciales.Esas tensiones generan un universo estético realmenteinteresante, inquietante y placentero en AranchaGoyeneche. Si en Matta-Clark la luz se filtra a través

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CONTEMPLACIÓN. CINCO, 2006Fluorescentes, vinilo adhesivo yaluminio.155 x 140 x 15 cm

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de sus cortes, Arancha se adentra en el vacío de lascosas, en la poesía de todo aquello que excede, quedesborda. Todo consiste en una irónica estrategia decamuflaje, como en esta pintura fuera de la pinturadonde la contención domina el exceso.

Porque los cortes que opera Arancha Goyeneche noson más que deconstrucciones de los paisajes que aúnnos quedan por habitar. De ahí que indague en loinvisible, en el margen, algo que también puede tenermucho que ver con la elección del material de suspinturas, que también proponen un paréntesis y/ofisura (aunque sea por acumulación) de lo yaconstruido o fabricado. Por supuesto, el recurso deutilizar la luz artificial como estrategia pictórica quecaracterizará su obra más reciente no es nuevo. DanFlavin ya consiguió pervertir los presupuestos ‘puros’del minimalismo con sus neones. Por lo menos paralos minimalistas más estrictos como Carl Andre, queparte de la significación fundamental de la escultura:el corte a un material concreto. Para Andre la esculturaevolucionó primero como forma, después comoestructura y, por último, como lugar. Judd cumpliría losdos primeros pasos, pero no el tercero. Mientras, DanFlavin y su intención de utilizar tubos fluorescentesdesvirtúa la premisa del minimalismo convencionalque consiste en cambiar el material de un contextopara otro. Los neones de Flavin realizan su funciónhabitual, dar luz. Eso no sucede con las piezas deAndre, por ejemplo, y mucho menos con otros artistas

minimalistas como Judd. Flavin recoge un elemento deforma escultórica que acabará funcionando como unapintura indeterminada. La relación con la arquitecturaes indudable ya que el tubo irradia una luz quetransforma la pared en una suerte de pantalla ciegaque afecta a las obras que se sitúen cerca de la obraen cuestión. Pienso en el minimalismo de lasfotografías de cines de Sugimoto, que no permiteobservar las películas proyectadas a partir de unaexposición fotográfica que dura lo que dura el propiofilm y que trae como resultado que la pantalla seciegue y no permita percibir su contenido debido alexceso de imágenes. La sencillez formal minimalista esindudable, como también lo es su intención derepresentar el paso del tiempo en un fotograma,congelando momentos efímeros en un todo.

Hace unos años trabajé con una pieza de Dan Flavinque homenajea la tradición constructivista y enconcreto a Vladimir Tatlin, enfatizando su evidenteconexión entre el constructivismo ruso y el ready-made. Y esas referencias tan directas es lo que nogustaba de Flavin a otros artistas minimalistas yconceptuales como Sol LeWitt, que llegará a señalarque del arte de Dan Flavin le gusta todo menos lasluces. Naturalmente, lo que molestaba a LeWitt eracomo la luz artificial implicaba una idea de imitaciónde la naturaleza, algo que los minimalistas purosevitaban a toda costa. Así, LeWitt reducirá losaspectos materiales para reivindicar los estructurales;

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ATARDECER EN PICOS, 2006Fluorescente, vinilo adhesivo yaluminio.77 x 174 x 13 cm

la disposición y no la forma. Por eso eliminará laspartes de los cubos para quedarse con el esqueleto,privando de la percepción por defecto, al contrario deFlavin con una luz o vacío que, paradógicamente,todo lo llena, como la niebla de un cuadro deFriedrich o, como en este caso, los paisajes deArancha Goyeneche donde la luz nace a modo deefecto o gesto pictórico, ya sea a partir de vinilosadhesivos reflectantes o a través de tubosfluorescentes de colores.

Es la luz como elemento prestidigitador, como ilusionistacapaz de funcionar también a modo de estructura, delmodo en que se podía advertir en las piezaspresentadas para la exposición en la galería Cànem deCastellón, como ya había ensayado en su obra Fuga yretorno, de 2002. Otro ejemplo sería la fuerza de losdos paisajes iluminados en la oscuridad que presentóen ‘Artesles’ en 2005. La luz le permite captar laemoción del paisaje, alejándola de la representaciónformal pero trabajando la analogía en el tipo de formatoy en esa suerte de proyección retiniana de la pintura.

Arancha Goyeneche trabaja la mirada, lacontemplación pictórica. Da igual cual sea el soporteo los límites físicos del cuadro o el espacio.Caminando entre la fotografía y la pintura, entre laforma y la estructura, entre lo racional y lo emocional,entre lo generado y lo sustituido, entre Léger yDelaunay, entre Davenport y Calapez, entre Flavin yTurrell, entre el corte y el pegado, entre lo pintado y loproyectado, entre el collage y lo enmascarado, entre lalentitud del proceso y la rapidez del fogonazo, entre lofrío y lo cálido, entre el orden y el caos, entreMondrian y Gordillo, entre lo singular y localeidoscópico, entre el espesor y la fisura, entre lapintura y la vida. Y entre tanto cruce, la tensión de laslíneas y el contraste de los colores genera una vibranteintensidad que da sensación de movimiento, aunquesea producto de la repetición, de la insistencia, hastaque la imagen estalla… y se desborda.

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PAISAJE CAMUFLADO, 2007Proyección sobre estructura forradade vinilo adhesivo.175 x 240 cm

De todos es sabido que el sistema del arte realizacíclicamente esfuerzos (y a veces exorcismos, comosacarse de la manga marcas del tipo: “Escuela deLeipzig”) para resucitar la pintura, mantenerla viva y ala altura de los tiempos. También sabemos que, enrigor, la pintura nunca ha dejado de existir en elsentido de ser algo fijo o evidente (óleo, pigmento,lienzo, pincel, textura, profundidad física, olor…); peronadie podrá negar que ese tipo de pintura, obcecadaen su autorreferencialidad, parece vivir en un mundoque ya no es el nuestro, materializando los puntos devista augurados a principios de los años ochenta porDouglas Crimp en su profético artículo “The End ofPainting1”.

Como ha señalado, Gijs van Tuyl2: “hubo un tiempoen el cual las imágenes pintadas eran contempladascomo ventanas en la pantalla de la cámara oscura,como reflejos del mundo a modo de espejo, pero laidea de imagen como espejo quedó hecha añicosdurante el movimiento moderno” y para algunosterminó llevando a la pintura a un callejón sin salida,del que paradójicamente, parece estar saliendo en losúltimos años con la llegada de la era digital, elmaridaje con otros medios y la consiguiente expansiónontológica de “lo pictórico”.

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FLYING TO THE MOON, 2009Instalación.Capilla de la Trinidad,Museo Barjola, Gijón, Asturias

1 Douglas Crimp. “The End of Painting”. October, 16, 1981.2 VV. AA. Painting Pictures. Painting and Media in the Digital Age. KerberVerlag, Belefeld 2003.

Pintura entre –y porencima– de los medios.

F. JavierPanera

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FLYING TO THE MOON, 2009Instalación. Vistas parciales.Capilla de la Trinidad,Museo Barjola, Gijón, Asturias

Un lugar común a la hora de reflexionar sobre la obrade artistas como Arancha Goyeneche es preguntarnossi el término “pintura” todavía resulta preciso a la horade encuadrar sus trabajos. Particularmente creo queen sus obras la pintura parece liberada de losdiscursos funerarios o de las actitudes que laconvierten en tabú y que nos encontramos en realidadante una “celebración” del acto pictórico, o dicho deotro modo: ante una re-presentación de “la pinturacomo acontecimiento” que no es ajena a la perpetuaredefinición de su estatuto.

Me explico: la actividad pictórica ha oscilado en losúltimos cuarenta años entre la teatralidad y elensimismamiento; y en medio de esta dialécticaArancha Goyeneche asume de modo consciente unaactitud retórica –no exenta de parodias y guiñoshistóricos– que produce un desvío en nuestra lógicaperceptiva.

Arancha Goyeneche es consciente de la historia de lapintura, de sus distorsiones, muertes e insistentesreciclajes. Su trabajo se inserta en la historia dereiterados intentos por desarticular la lógica perceptivaque acompañó a la pintura durante años, tras eseexceso de perforaciones, goteos, huellas, incendios,rupturas de marcos y expansiones, y tras no menosesfuerzos por alejarse de la representación de larealidad con el fin de procurar valores exclusivamenteplásticos… intentos de trasgresión que, como hemosvisto, no han conseguido hacer desaparecer lospropios términos: ‘pintura’ y ‘escultura’.

En este orden de cosas, Arancha Goyeneche formaparte de una generación de artistas que desde finalesdel siglo pasado ha participado –sin prejuicios– enesta ilimitada “expansión del campo pictórico”realizando “promiscuos” y estimulantes viajes de ida yvuelta entre la pintura, la fotografía, la instalación o laimagen en movimiento que han arribado a unterritorio en el cual los límites ente disciplinas ysoportes se vuelven completamente borrosos3.

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3 En esta dirección promiscua y mistificadora se han organizado en los úl-timos años exposiciones significativas como Painting Pictures. Paintingand Media in the Digital Age, Kunstmuseum de Wolfsburg (2003), InfinitePainting. Contemporary Painting and Global Realism. Villa Manin. (2006),Pintura sin pintura, Salamanca (2002), Pintura mutante, Marco de Vigo(2006), Video Kill The Painting Star, DA2 de Salamanca (2007).

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En efecto, en muchas obras de Arancha Goyeneche serevela aquello que Paul Virilio4 denominó: “lasdiferentes logísticas de la mirada”, hasta llegar en sustrabajos más sobresalientes a una suerte de “paradojavisual” en la que casi nunca se renuncia al lujocromático ni a esa “perspectiva del placer” quesiempre ha caracterizado a la pintura, aunque almismo tiempo sea la propia naturaleza de estadisciplina lo que se está poniendo en cuestión tantopor cuestiones de soporte como de “concepto”. Estose ha hecho especialmente evidente en trabajosrealizados en los últimos diez años como la serie“Paisajes musicales” (1998, Galería Siboney.Santander5), “Paisaje encontrado6” mostrada dentrodel proyecto colectivo “Pintura sin pintura7” (2002,Palacio de Congresos y Exposiciones de Salamanca) olas series “Adentro- Afuera” (2003), “Mi ilusión”(2004) y “Diez Pensamientos” (2004) incluidas, –demodo significativo– en el 51 Salón Internacional de laFotografía8 celebrado en Gijón en 2004, o suparticipación –también reveladora– en la exposición“Video Killed the Painting Star”, celebrada enSalamanca en 2007.

Al analizar esos trabajos o el que actualmentepresenta en la Capilla de la Trinidad de Gijón habríaque dar la razón, en consecuencia, a quienesseñalan que las artes visuales se han convertido enel lugar común de una pictorialidad difusa9 en la queya nada es exactamente pintura, ni exactamenteescultura, ni exactamente fotografía, ni exactamentevídeo… sino simplemente: “imagen”, pero es dehecho ese valor polisémico y deconstructivo de lasimágenes el que ha servido en los últimos años,tanto para la reformulación de los géneros pictóricostradicionales como para sedimentar las distintasestrategias de hibridación características de laposmodernidad.

Con Arancha Goyeneche se confirma ese axioma querecuerda que en la actualidad la pintura tendríamenos que ver con la “historia de la pintura” que con

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JUEGOS DE FANTASÍA. 16 y 26, 2009Fotografía y vinilo adhesivo.31 x 29,5 cm

4 Paul Virilio: La máquina de la visión. Ed. Cátedra, Madrid, 1989, p. 82.5 Catálogo de la exposición: Arancha Goyeneche. Galería Siboney. 21 de no-viembre-16 de diciembre, 1998. Texto de F. Javier San Martín. Veasé también:Arancha Goyeneche 1998-2000. Con textos de Mariano Navarro y Mónica Ál-varez Careaga. Ed. Colegio Oficial de Arquitectos de Cantabria, Santander, 2001.

6 La serie completa puede verse en: Arancha Goyeneche. Bellas Ilusiones.Catálogo de la exposición celebrada en Luz Norte. Sala de Exposiciones.Santander, marzo 2002. Texto de Elena Vozmediano. Ed. Consejería de Tu-rismo y Deporte. Gobierno de Cantabria, 2002.

7 Catálogo de la exposición: Pintura sin pintura. Palacio de Congresos de Sa-lamanca, 2002. Comisario Javier Hernando. Ed. Junta de Castilla y León yConsorcio 2002.

8 Arancha Goyeneche. La alegría de vivir. Catálogo del 51 Salón Internacio-nal de la Fotografía. Cajastur. Comisario Javier Ávila. Textos de Javier Ávilay Miguel Cereceda. Ed. Cajastur, Oviedo, 2004

9 Valerie Picaude. “Clasificar la fotografía, con Perec, Aristóteles, Searle y al-gunos otros…” en La confusión de géneros en fotografía. Ed. Gustavo Gili,Barcelona, 2004.

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la “historia de los medios”. Tras la pinturaposmoderna de los años 80, que, como ha señaladoKnut Ebelling, era “pintura entre y por encima de lapintura”, la actual se podría considerar: “pinturaentre los medios”, es decir, pintura que encuentra suenergía en la interacción dialéctica con otros medios,soportes y disciplinas. Para artistas como AranchaGoyeneche la superficie pictórica –sea ésta real ovirtual– se ha ido convirtiendo poco a poco en unterritorio para el desplazamiento de la imagen, tantoen el sentido de su ambigüedad semántica como desu propia materialidad. Sus obras soncompletamente mestizas en su pirateo voraz detécnicas y procesos –a veces contrapuestos–, lapintura se convierte en ellas en un espacio detensión; en un campo de batalla –no siemprebidimensional– donde “combaten” las fuerzasinteriores de la imagen pugnando por romper suslímites; estamos en suma ante: “pintura en el campoexpandido” en unos términos análogos a los queRosalind Krauss10 aplicaba a la escultura.

Las creaciones cada vez más complejas einclasificables que actualmente está realizandoArancha Goyeneche parecen insistir en este hecho;valga como ejemplo su intervención “parasitaria”sobre los elementos arquitectónicos históricos de laCapilla de la Trinidad o su acción picto-textual en elvestíbulo del Museo Barjola. En este contexto, lasinstalaciones adquieren un matiz deliberadamente“performativo” que en el ámbito arquitectónicoespecífico en que se encuadra generan su propioespacio de percepción y experiencia… obligando alespectador a mantenerse en guardia.

Mirar, se convierte aquí en un acto crítico y creativo,en un juego que tiene que ser interiorizado tanto pornuestro cuerpo como por nuestros sistemas depercepción. A través de estas instalaciones se ponede manifiesto la experiencia dual de acceso a la obray de obstrucción u obstáculo casi a modo deinvasión espacial, de ocupación o “estrangulación

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JUEGOS DE FANTASÍA. 28, 24 y 29, 2009Fotografía y vinilo adhesivo.31 x 29,5 cm

10Rosalind Krauss. “La escultura en el campo expandido”. La originalidadde la vanguardia y otros mitos modernos. Ed. Alianza, Madrid, 1996, pp.289-303.

del sentido” de un lugar que parece perder suseveridad para fundirse en un todo parasitario yparasitado. Recordemos al respecto la ideaexpresada por Mario Perniola en su libro El sexappeal de lo inorgánico11 a propósito de lainstalación como aquel espacio que “(…) siente alvisitante, lo acoge, lo toca, lo palpa, se extiendehacia él, le obliga a entrar en ella misma, lo penetra,lo posee, lo inunda (…)”. Tal descripción se ajustacon precisión al trabajo de Arancha Goyeneche, puesen las instalaciones realizadas para la Capilla de laTrinidad del Museo Barjola, a medida que la fronteraentre arquitectura y pintura –o entre el pasado y elpresente– empiezan a desdibujarse cabe laposibilidad de percibir hasta que punto precisamenteesos conceptos: “pintura”, “escultura” o“arquitectura”, son en realidad categorías artificialesconstruidas sobre la base del lenguaje. La instalación“Flying to the Moon” es especialmente significativaen este sentido.

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11Mario Perniola. El sex appeal de lo inorgánico. Ed. Trama. Madrid, 1998.

JUEGOS DE FANTASÍA. 21, 19 y 1, 2009Fotografía y vinilo adhesivo.31 x 29,5 cm

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It is common knowledge that in art the system makescyclic efforts (and sometimes exorcisms, such aspulling brands like the “Leipzig School” out of the hat)to resuscitate painting, to keep it alive and in keepingwith the times. We also know that painting has, in allhonesty, never stopped existing in the sense of beingsomething fixed or evident (oil, pigment, canvas,brush, textura, physical depth, smell, etc.); thoughno-one can deny that this type of painting, stubbornlyself-referencing, seems to live in a world that is nolonger ours, giving shape to points of view foreseen atthe beginning of the 1980s by Douglas Crimp in hisprophetic article “The End of Painting1”.

As Gijs van Tuyl has pointed out2: “There was a timewhen painted images were contemplated as windowson the screen of a camera obscura, as reflection of theworld like a mirror was shattered into pieces duringthe modernist movement” and for some this finishedup taking painting up a blind alley, which itparadoxically appears to be getting out of in recentyears with the arrival of the digital era, thecombination of other media and the subsequentontological expansion of what is “pictorial”.

FLYING TO THE MOON, 2009Installation.Capilla de la Trinidad,Museo Barjola, Gijón, Asturias

1 Douglas Crimp. “The End of Painting”. October, 16, 1981.2 VV. AA. Painting Pictures. Painting and Media in the Digital Age. KerberVerlag, Belefeld 2003.

Painting between –andabove– media.

F. JavierPanera

A common place when reflecting on the work of artistslike Arancha Goyeneche is to wonder whether the term“painting” is still the precise word to use whencategorising her works. I personally believe that thepainting in her works seems to be freed of funerarydiscourses or of attitudes that make it taboo and thatwe find ourselves in fact before a “celebration” of thepictorial act, or to put it another way: before a re-presentation of “painting as an event” which is notdivorced from the perpetual redefinition of its statute.

Let me explain myself: pictorial activity has ranged overthe last forty years between teatrality and self-engrossment; and in the middle of this dialectic,Arancha Goyeneche consciously assumes a rhetoricalstance –not lacking in parody and historical allusions–which sidetracks our perceptive logic.

Arancha Goyeneche is aware of the history of painting,

of its distortions, deaths and insistent recycling. Herwork has its place in the history of reiterated attempts todisarticulate the perceptive logic that accompaniedpainting for years, after that excess of perforations, drips,traces, burning, smashing of frames and expansions,and after no lesser efforts to move away from therepresentation of reality with the aim of procuringexclusively plastic values… attempts at transgressionthat, as we have seen, have not managed to make theactual terms ‘painting’ and ‘sculpture’ disappear.

Within this order of things, Arancha Goyeneche formspart of a generation of artists that has participated–without prejudices– since the end of the last centruy tothis unlimited “expansion of the pictorial field” makingstimulating “promiscuous” return journeys betweenpainting, photography, installations or the moving imagethat have reached a territory in which the limits betweendisciplines and supports become totally blurred3.

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Flying to the moon, 2009Cuatro vídeos.Tiempos de duración:1’56”, 2’25”, 2’01” y 1’48”

3 Significant exhibitions have been held in recent years along this promis-cuous and mystifying direction, such as Painting Pictures. Painting andMedia in the Digital Age, Kunstmuseum, Wolfsburg (2003), Infinite Pain-ting. Contemporary Painting and Global Realism. Villa Manin. (2006), Pin-tura sin pintura, Salamanca (2002), Pintura mutante,Marco de Vigo (2006),Video Killed the Painting Star, DA2, Salamanca (2007).

In effect, many of Arancha Goyeneche’s works revealwhat Paul Virilio4 called: “the different logistics of thegaze”, until achieving a sort of “visual paradox” inher most outstanding works that almost neverrenounces chromatic luxury or that “perspective ofpleasure” that has always characterised painting,although at the same time the actual nature of thisdiscipline is what is being questioned in terms ofboth the support and the “concept”. This hasbecome especially evident in her work in the last tenyears such as the series “Paisajes musicales”[Musical Landscapes] (1998, Galería Siboney.Santander5), “Paisaje encontrado6” [EncounteredLandscape] shown within the group project “Pinturasin pintura7” [Painting without Paint] (2002,Salamanca Convention Center) or the series“Adentro-Afuera” [Inside-Outside] (2003), “Miilusión” [My Illusion] (2004) and “DiezPensamientos” [Ten Thoughts] (2004) includedsignificantly in the 51st International PhotographySalon8 held in Gijón in 2004 or her participation–likewise revealing– in the exhibition “Video Killedthe Painting Star” held in Salamanca in 2007.

When analyzing these works or the one she iscurrently presenting at the Trinity Chapel in Gijón, itwould thus be necessary to admit that those whomaintain that the visual arts have become thecommon ground for diffuse pictoriality9 are right; acommon ground in which nothing is exactly painting,or exactly sculpture, or exactly photography, orexactly video… but simply: “image”. However, it is afact that it is this polysemous, deconstructivist valueof images has served in recent years both toreformulate traditional pictorial genres and to settlethe different strategies of hybridisation characteristicof post-modernism.

Arancha Goyeneche confirms the axiom that remindsus that painting would currently have less to do withthe “history of painting” than with the “history ofmedia”. Subsequent to the post-modern painting of

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4 Paul Virilio: La máquina de la visión. Ed. Cátedra, Madrid, 1989, p. 82.5 Catalogue for the exhibition: Arancha Goyeneche. Galería Siboney. 21 no-vember-16 december, 1998. Text by F. Javier San Martín. See also: AranchaGoyeneche 1998-2000. With texts by Mariano Navarro and Mónica ÁlvarezCareaga. Ed. Colegio Oficial de Arquitectos de Cantabria, Santander, 2001.

6 The complete series can be seen in: Arancha Goyeneche. Bellas Ilusiones[Beautiful Illusions]. Catalogue for the exhibition held at Luz Norte ExhibitionHall. Santander, march 2002. Text by Elena Vozmediano. Ed. Consejería deTurismo y Deporte. Gobierno de Cantabria, 2002.

7 Exhibtion catalogue: Pintura sin pintura. Palacio de Congresos de Sala-manca, 2002. Curated by Javier Hernando. Ed. Junta de Castilla y León yConsorcio 2002.

8 Arancha Goyeneche. La alegría de vivir [The Joy of Living]. Cataloguefor the 51st International Photography Salon. Cajastur. Curated by Ja-vier Ávila. Texts by Javier Ávila and Miguel Cereceda. Ed. Cajastur,Oviedo, 2004.

9 Valerie Picaude. “Clasificar la fotografía, con Perec, Aristóteles, Se-arle y algunos otros…” in La confusión de géneros en fotografía. Ed.Gustavo Gili, Barcelona, 2004.

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the 1980s, which, as Knut Ebelling has pointed out,was “painting between and above painting”, present-day painting could be considered: “painting betweenmedia”, i.e., painting that finds its energy in thedialectic interactions with other media, supports anddisciplines. For artists like Arancha Goyeneche, thepictorial surface –whether it is real or virtual– hasgradually become a territory for displacing the image,both in the sense of its semantic ambiguity and itsown materiality. Her works are completely crossbred;painting becomes a species of tension in hervoracious –sometimes contrasted– pirating oftechniques and processes, in a not-always-two-dimensional battlefield where the inner forces of theimage “battle” to break through their limits. We are,in short, before: “painting in the expanded field” inanalogous terms to those applied by RosalindKrauss10 to sculpture.

The increasingly more complex and unclassifiablecurrent creations by Arancha Goyeneche seem toinsist on this fact; an example being her “parasitic”intervention on the architectural elements of theTrinity Chapel or her picto-textual action in the hall ofthe Barjola Museum. Within this context, theinstallations take on a deliberate air of “performance”which within the specific architectural setting inwhich it is framed generate their own space of

perception and experience… obliging the spectator tostay on guard.

Looking becomes a critical and creative act here, in agame which has to be interiorized both by our bodyand our systems of perception. Through theseinstallations, the dual experience of access to thework and of obstruction or obstacle are highlightedalmost as a form of spatial invasion, of occupation or“strangling of the sense” of a place that seems to loseits severity to merge into a parasitic and parasitizedwhole. We are reminded in this respect of the ideaexpressed by Mario Perniola in his book El sexappeal de lo inorgánico11 regarding the installationas that space which “(…) the visitor senses, takes in,touches, feels, which extends towards him, obliginghim to enter into it, penetrate it, possess it, inundateit (…)”. Such a description fits Arancha Goyeneche’swork to a T. In the installations she has created forthe Trinity Chapel at the Barjola Museum, as thefrontier between architecture and painting –orbetween the past and the present– begin to fade, thepossibility arises of perceiving to precisely what pointthe concepts of “painting”, “sculpture” or“architecture” are in fact artificial categoriesconstructed on the basis of language. The installation“Flying to the Moon” is especially significant in thisrespect.

FLYING TO THE MOON, 2009Installation. Partial views.Capilla de la Trinidad,Museo Barjola, Gijón, Asturias

10Rosalind Krauss. “La escultura en el campo expandido”. La origina-lidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Ed. Alianza, Madrid,1996, pp. 289-303.

11Mario Perniola. El sex appeal de lo inorgánico. Ed. Trama. Madrid,1998.

Understanding the painting of Arancha Goyenecheand, by extension, that of many other artists who paintusing light as a material, is surely as easy asinvestigating the figure of the peacock: its colours donot originate from the pigments of its feathers but fromlight interference phenomena; it is a fine, regularstructure that amplifies or extinguishes light wavesaccording to their frequencies. The rest is a question ofrhythm. Or, in the case of painting, of assuming that itis something other than a material value.

Arancha Goyeneche works with fragments as triggers foreach new image, thereby moving forward fromserendipitous findings. Employing adhesive vinyl as apalate of colours, she manages to achieve pictorialeffects, until removing the initial painting and even thevinyl itself to enjoy its photographic simulacrum. Later onlight arrives as a pictorial effect or gesture; therein theuse of coloured fluorescent tubes. There also exists the

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IDA Y VUELTA, 2006Proyección sobre bastidores forradosde vinilo adhesivo.Medida proyección: 200 x 270 cmMedida bastidores: 200 x 325 cm

Arancha Goyeneche.When the imageoverflows

David Barro

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intention to create painting with actual movementbeyond the virtual movement of the painting from itsperspective effects. Her strategy is thus one of unfoldingor propagating a reconstructed and hence fictitious realitythat is born of the most traditional of media –painting–,from which it inherits its greatest historical load andwhich, at the same time, apparently processes a weakeror, perhaps, more questioned contemporaneity, the moodof which is continuously under debate. Painting is today,more than ever before, an attitude. As Thierry de Duvehas pointed out, painting is no longer a technique, but atradition. An idea or way of thinking, surely, aboutpainting itself in its possibility to apprehend the world.

More than ten years ago, in the former SpanishMuseum of Contemporary Art (MEAC), AranchaGoyeneche presented two works that already provideda clear idea of her pictorial intentions. She did sowithin the framework of the Young Art Show, in whichshe was represented by two works that sought –in boththeir structure and resolution– to expand the traditionalvalues of painting. The rhythm and tension of theseinitial pictorial exercises were significant of the attitudeshe has maintained years later. At that time, FélixGuisasola pointed out in the catalogue for the show thecommonplace origins of these pictorial values. Later,the titles of subsequent works by Arancha (My Illusion;Notes for today; The Joy of Living; A Wonderful Day;Beautiful Illusions and For Lucia) effectively indicatedthis tense contemplation of day-to-day work.

It is curious to verify how those first works were hugelysimilar to some pieces by the Portuguese artist, PedroCalapez, for whom the image is always born fromanother image, the product of a prior seduction.Although for Calapez this capturing of the image isnever complete or direct, but rather diffuse, distorted,like a misty vision, the product of groping the virtualresult in an almost blind act, playing with changes ofscale to arrive at the final surprise and crossingdimensions to embrace the distortion that is born fromexperience rather than imitation. As space is loadedand full of mannerist exercises in Arancha Goyeneche’scurrent works, with plays of rhythm and blank windowstains that present themselves like a collage oflandscapes that allows no projection, but ratherdensity. The fruit of suggesting the margin by valuingthe edges of the painting is a type of painting capableof prolonging itself beyond itself, one that is expandedin its contention, scenographic even. And it is in thissense, rather than in that specific formal coincidence,that we may find the work of both artists.

What is certain is that Arancha Goyeneche has knownhow to choose and distil her references very well,while bestowing her own personality and autonomy onher painting; which is easy to recognise for those whohave seen one or more of her works. The choice ofthese references and the sense of rigorous investigationpresent in each step forward, which is almost alwaysslow, unhurried, as well as her fidelity to the discourse

‘PARAÍSO’Vista parcial de la exposición.Galería Siboney, Santander

of painting even when this discourse is celebrated onthe basis of extra-pictorial materials, allows us to speakof her work in the same way we would of a traditionalform of painting, speaking of how she presents apictorial language by speaking of colour, of self-referencing, of the relation between art and itscontexts, of structures, rhythm, composition… Butabove all, of contemporaneity, of a series of ideas thatindicate an attitude of the kind that leads to wonderingalmost daily as to the why of painting and, above all,whether it is still correct to use the term ‘painting’when classifying a work or, more concretely, anattitude of indisputably pictorial origin. In this respect,each painting by Arancha Goyeneche is not only apainting but also a representation of an idea onpainting and this is precisely what leads her tocontinue painting as if she did so on canvas.

One year later, this scenographic contention explodedin a collection of small pieces that allude to the seaand the sky. The installation, made up of pieces ofadhesive vinyl, graphic techniques, polyurethane orphotographic paper, among other materials, wassignificantly titled El puente de la visión [The Bridge ofVision]. As a whole, a fractal intention could beintuited that was not to take place until the individualexhibition Para Lucía [For Lucia] held in Siboney in1998. In this exhibition, photographic collages stoodout that approached Gordillism, but above all a worktitled Espejismo [Mirage] that announced hersubsequent works and which is realized in adhesive

vinyl on wood. I am unaware of the state that thispainting is in nowadays, but the cold aspect of itscracks and the pulchritude of its finishes will surelyhave been ravaged by time, as occurs with so many ofPiet Mondrain’s worked, cracked by time and with theadhesive strips vanquished by what Yourcenar calledthe great sculptor. André Kertesz saw landscapes inMondrain’s works. That does not seem difficult today.Neither does that initial hermetic tension seem coldonce the strips allow one to appreciate the priordrawing on the canvas. The same would surely occurwith many of Arancha Goyeneche’s works, because,like landscapes, they are always different dependingon our gaze and although her materials are cold anduntainted, certain imperfections and their manualexecution mitigate this sensation.

Her second appearance at the Youth Institute of AsturiasShow (INJUVE), in which she presented a huge muralpainting based on photographic cuttings and ironicallytitled “El jardín de las delicias” [The Garden of Delights],was to foster her emphasis on the expansion of painting.In this abyssal work woven from fragments, AranchaGoyeneche displays what was to be her split logic, goingbeyond the usual linearity of pictorial writing to trace ordraw a panoply of folds, cracks and parallel worlds thatmanage to explore her poetics in a more conspiratorialway. It definitively produces a fractal explosion. It isreality as a collage, inside and outside of the ‘painting’,thus reclaiming the importance of the context, whichsupports art as a wall does a painting. Because if we

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APUNTES DE HOY. OCHO, 2006Fotografía y vinilo adhesivo.90 x 90 cm

have to find similarities with one or other contemporarypictorial trend, we would define the work of AranchaGoyeneche as expanded painting, like reality that allowsitself to be penetrated, inhabited or –at least– traversed;painting as an example of expansion towards sculptureor architecture and towards a species of fractal made upof forms that seem to overflow all. All this results evenclearer in this latest exhibition held in the Trinity Chapelof the Barjola Museum under the title of “Flying to theMoon”, where she extinguishes the architecturalelements of stone that refer to worship with strips ofplastic similar to those usually employed to cordon offareas. The 7-metre-high (pictorial) intervention playswith the annulment of religious symbolism in a kind oficonoclastic decontextualisation. Colour and volume, insymbiosis with the architecture, generate another,grafted skin, like the deconstructivist writing of JacquesDerrida. Arancha Goyeneche works with the profiles ofthings to swiftly spit out their forms as if they blossomedwith the mere intention of fracturing the pictorial plane.Like the reverse of that “other” enigmatic zone proposedby Lucio Fontana, Arancha’s intention is for hergeometric vinyl drawings to explode and occupy, I wouldeven say to violate and impose themselves on, thephysical space. They are forms that advance, thatoverflow from inside outwards.

We could think here of the theories of Michel Serres, forwhom the history of science is subject to turbulence;i.e., it is subject to random connections of all types

among different areas. Serres highlights how scienceadvances from that which is unpredictable to thatwhich is unexpected. Standing before the works ofArancha Goyeneche, the viewer is also, in some ways,adrift. Perhaps for all these reasons there is no centre toher works; all angles and directions are valid whenaddressing the exegesis of her works. The thing is thatArancha contracts that which is directed, hinders theeasy viewing [of her works] and multiplies thepossibilities of what, in principle, should be familiar to us.

In some ways, I understand her works as sites orlandscapes without an actual location that maintain arelation of analogy with real landscape. They would belike a converse counterpoint, a reverse, though alwaysunreal, or rather virtual –from the Latin virtus–, onlyexisting in potential and never in fact. But AranchaGoyeneche attempts to go further with proposals likethe one here, converting everything into an effective,real place, with the shape of a counter-site. Somethinglike a place outside of the place. The painting in thischapel acts like a tattoo that is born from a previousdecontextualization.

We might thus speak of the heterotopias defined byFoucault, divided by the mirror: “I believe that betweenutopias and these quite other sites, these heterotopias,there might be a sort of mixed, joint experience, whichwould be the mirror. The mirror is, after all, a utopia,since it is a placeless place. In the mirror, I see myself

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BLANCO SOBRE BLANCO. TRES, 2008Fotografía y vinilo adhesivo.90 x 90 cm

giving shape to these forms cast onto the unknown. Itis the time of Blanchot’s writing; the time ofGoyeneche’s painting. Because time here isexperimented with. In Blanchot, it is the time of theunheard of and the unthinkable, of the obscure or,more concretely, of the absence of time or the presentwithout presence. The text dominates; the discoursevanquishes and imposes itself on the subject. As inArancha Goyeneche’s shapes of fractal appearance, alloverflows, on this occasion even the margin itself, andthe artist attempts to tattoo this reality by insisting onthe fragment, summing yet another time.

In 2000, the artist was to present a series of travelalbums titled De paso por Nueva York [Passing throughNew York]. Mariano Navarro came up with a neat title:“A Cutter on the Eye’s Globe”. I am reminded, naturally,of Buñuel. But it is interesting to apply this harshnessto the usual plastic softness of Arancha Goyeneche.Perhaps crying will be what fosters the blurring ofpaintings as in those times. Navarro compares

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there where I am not, in an unreal, virtual space thatopens up behind the surface; I am over there, therewhere I am not, a sort of shadow that gives my ownvisibility to myself, that enables me to see myself therewhere I am absent: such is the utopia of the mirror.But it is also a heterotopia in so far as the mirror doesexist in reality, where it exerts a sort of counteractionon the position that I occupy. From the standpoint ofthe mirror I discover my absence from the place whereI am since I see myself over there”. AranchaGoyeneche’s enveloping landscape would thus be theAlice on the other side of the mirror of real space, withits own spatial identity while at the same time withinthis space, although with another time.

What Arancha Goyeneche proposes falls within andoutside of the painting; it is an unfolding of times inaccordance with a pictorial tradition that tells us that, asmodernity comes of age, the context becomes thecontent. In a peculiar inversion, the object introducedinto the chapel ‘frames’ the chapel and its rules. We

refer here to art as a participative experience of theviewer, who in many cases penetrates the work; of aform of painting that increasingly renounces its marginsso as to afford importance to the context. Because it isnot necessary today to express oneself in paintings and Iinevitably think of Rosalind Krauss when she states thatas the frontier between what is within (the painting) andwhat is outside (the frame) begins to fade and fall apart,the possibility exists of perceiving up to what point‘painting as a unit’ is an artificial category, built on thefoundations of desire, very similar to the ‘originaledition’. In this indefinite terrain and subject to thisdegree of imprecision, we move to address proposalslike that of Arancha Goyeneche; proposals that attemptto construct a new gaze based on spatial speculation.

As in Maurice Blanchot’s short stories, AranchaGoyeneche’s works perplex us in their geometricvariability because they accommodate another time,one that is not fictional, but rather that of paintednarration, or, if you prefer, that of the experience of

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ATARDECER DORADO, 2008Fotografía y vinilo adhesivo.100 x 220 cm

ATARDECER EN VERDE, 2008Fotografía y vinilo adhesivo.100 x 220 cm

Arancha’s attitude with Cézanne’s sequentialbrushstrokes and his fragmentation of vision. Theuncertainty of the cut. Or its subsequent sticking. Yes.Perhaps this is what perplexes us in Arancha’slandscapes, whether they be artificial or natural,musical or noisy like the urban landscape. FranciscoJavier San Martín would speak of ‘evoked landscapes’.Mariano Navarro would speak of how retinal formality,forced by the procedure of the cut and representationalreconstruction, constitutes the backbone of herproduction, as well as of the possibilities ofcontemplation offered to the viewer: “The continuedrepetition of one single method of observation andrealization displaces the object and its sense until thelatter has not been constituted and reconstructed intoan image that does not allude to the original gaze, butto the backdrop which it becomes before our eyes (…)Refragmentation, thus, of the gaze, which has to spreadover a doubly severed surface. As if, at one and thesame time, the cutter opened up the vinyl tape and theeye’s globe”.

In a way, we could understand Arancha’s work as anexercise in ellipsis, both in space and time. Just likeany kind of interference or dissemination, like any kindof invisibility of the rest or coitus interruptus, thestarting point of ellipsis is the fragment. It is, thus, aninterruption of reality itself, of its time and of its space.But the break does not necessarily constitute arupturing of its continuity. Rather, it would be an ellipsis

or the contemporary need to create an accident, totransform into a fragment and convert the fragment intoa landscape. Adorno pointed this out in his AestheticTheory: “Art that makes the highest claim compels itselfbeyond form as totality and into the fragmentary”. Itseems that the event only took place withinaccidentality. Hence the certain fractal sense inArancha’s paintings, capable of combining irregularityand structure. The awareness of disorderly orderremains precisely due to the force of the fragment orcrack in its anarchic, or anarchitectonic potentiality, torefer to Gordon Matta-Clark and his obsession ofreading new spatial openings. These tensions generatea truly interesting, disconcerting and pleasant aestheticuniverse in Arancha Goyeneche. If in Matta-Clark lightis filtered through his cuts, Arancha delves into the voidof things, into the poetry of all that is in excess, thatoverflows. Everything consists in an ironical strategy ofcamouflage, as in the painting outside of the paintingwhere contention dominates excess.

Because the cuts that Arancha Goyeneche operates areno other than deconstructions of still-to-be-inhabitedlandscapes. Thereby she investigates that which isinvisible, in the margin, something that may also have alot to do with the choice of material of her paintings,which also propose a parenthesis and/or splitting(though by accumulation) of the ready-made or ready-fabricated. Of course, the resort of using artificial light asa pictorial strategy that was to characterize her more

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PARAÍSO, 2008Vinilo adhesivo, aluminio yfluorescente.120 x 110 x 15 cm

recent work is not new. Dan Flavin already managed topervert minimalism’s ‘pure’ proposals with his neonlights. At least for the strictest minimalists like CarlAndre, who starts out from the fundamental significationof sculpture: the cutting of a concrete material. ForAndre, sculpture evolved first as form, then as structureand finally as place. Judd was to fulfil the first twosteps, but not the third. Whereas Dan Flavin and hisintention of using fluorescent tubes distorts the premiseof conventional minimalism that consists in changingthe material of a context for another. Flavin’s neon lightscarry out their usual function, that of providing light.This does not occur with pieces by Andre, for example,and much less so with other minimalist artists like Judd.Flavin includes an element of sculptural form that endsup functioning like an indeterminate form of painting.The relationship with architecture is unquestionable, asthe tube irradiates a light that transforms the wall into asort of blank screen that affects the works situated closeto the work in question. I am reminded of theminimalism of Sugimoto’s photographs of cinemas,which do not allow the projected films to be seen from aphotographic exposition that lasts as long as the filmitself and which results in the screen becoming blankand does not allow its contents to be perceived due tothe excess of images. The formal minimalist simplicity isunquestionable, as also is the intention to represent thepassing of time in a photogram, frozen ephemeralmoments all in one.

Some years ago, I worked with a piece by Dan Flavinthat paid tribute to the constructivist tradition and, inspecifically, to Vladimir Tatlin, emphasising the evidentconnection between Russian constructivism and theready-made. And such direct references are what otherminimalist and conceptual artists like Sol LeWitt did notlike about Flavin. LeWitt even went so far as to state thathe liked everything about Dan Flavin’s art apart from thelights. Naturally, what bothered LeWitt was how artificiallight implied an idea of imitating nature, something thatpure minimalists avoided at all cost. Accordingly, LeWittwould reduce material aspects in favour of their

structural counterparts; layout and not form. This is whyhe would remove the parts of the cubes to be left withthe skeleton, depriving perception by default, asopposed to Flavin with a light or void that, paradoxically,fills all, like the mist in a painting by Friedrich or, as inthis case, Arancha Goyeneche’s landscapes, in whichlight comes into being as a pictorial effect or gesture,whether from reflective adhesive vinyl strips or viacoloured fluorescent tubes.

It is light as a conjuring element, as an illusionistcapable of also functioning as a structure, just as it maybe possible to discern in the pieces presented for theexhibition at the Canem Gallery in Castellón, as she hadalready tried out in her work Fuga y retorno [Flight andReturn] in 2002. Another example would be the force ofher two illuminated landscapes in darkness which shepresented in ‘Artesles’ in 2005. Light allows her tocapture the emotion of the landscape, moving her awayfrom formal representation though working with analogyin the type of format and in that sort of retinal projectionof painting.

Arancha Goyeneche works with the gaze, with pictorialcontemplation. The support or the physical limits of thepainting or the space do not matter. In betweenphotography and painting, between form and structure,between the rational and the emotions, between what isgenerated and what is substituted, between Léger andDelaunay, between Davenport and Calapez, betweenFlavin and Turrell, between cutting and sticking,between painting and projection, between collage andmasking, between the slowness of the process and thespeed of the flash, between cold and hot, between orderand chaos, between Mondrian and Gordillo, betweenthe singular and the kaleidoscopic, between thethickness and the crack, between painting and life. Andamong so many crossovers, the tension of the lines andthe contrast of colours generate a vibrant intensity thatgives the sensation of movement, even though this maybe the product of repetition, of insistence, until theimage explodes… and overflows.

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MI ILUSIÓN. OCHO, 2007Fotografía y vinilo adhesivo.180 x 180 cm

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EXPOSICIONESCOLECTIVAS (Selección)

2009ARCO’09. Galería Siboney.Madrid.

2008ARCO’08. Galería Siboney ystand Gobierno de Cantabria.Madrid.

2007Video killed the painting star.DA2. Salamanca.ARCO’07. Galería SiboneyMadrid.Artesantander. GaleríaSiboney. Santander.Artesalamanca. GaleríaSiboney. Salamanca.

2006Mutaciones. MARCO. Vigo.*III Concurso Internacional dePintura Expandida deCastellón. *ARCO’06. Galería MaxEstrella y stand Gobierno deCantabria. Madrid. *Artesalamanca. GaleríaSiboney. Salamanca.Artesantander. GaleríaSiboney. Santander.Valencia art. Galería Siboney.Santander.

2005ARCO’05. Galería Siboney yGalería Max Estrella. Madrid.Artesles. Esles, Cantabria.Artesantander. Galería Siboney.Bienal de Artes Plásticas dePamplona. Pamplona. *

2004Sombras y deseos. Lacolección 2. Centro de ArteCaja Burgos, Burgos. *

Esencies 8. Universidad deValencia. Valencia. *Arte y Ciencia. Círculo deBellas Artes. Madrid. *VIII Mostra Unión FENOSA. ACoruña. *Galería Bilkin. Bilbao.Artesantander. GaleríaSiboney. Santander.Arte Lisboa. Galería Siboney,Lisboa.

2003Generación 2003. CasaEncendida. Madrid. *ARCO’03. Galería MaxEstrella. Madrid.Galería Bilkin. Bilbao.Over the sofa. Lisa CoscinoGallery. Los Ángeles.Artesantander. GaleríaSiboney. Santander.

2002ARCO’02. Galería Siboney.Santander.ARCO’02. Stand premiosABC de Pintura y Fotografía.Art Frankfurt. Galería Bilkin.Itinerarios 01/02. FundaciónMarcelino Botín. Santander. *Femenino Plural. Palacio deLa Magdalena. Santander.Alma del Norte. SalaMercado del Este. Santander.Bilkin Harian. Galería Bilkin.Bilbao.

2001Pintura sin pintura. Palaciode Congresos. Salamanca.Itinerante. *Art Brussels. Galería Siboney.Bruselas.VII Mostra Unión Fenosa. ACoruña. *Premios Arte Emergente.Sociedad Estatal EspañaNuevo Milenio. Itinerante. *

XXVIII Premio Bancaja.Valencia. Itinerante. *XI Certamen de Pintura de laU.N.E.D. Casa de Velázquez.Madrid. *ARCO’01. Stand Gobierno deCantabria.

2000Art Frankfurt. GaleríaSiboney, Frankfurt.ARCO’00. Galería Siboney.XXVII Premio Bancaixa.IVAM. Valencia. *Galería Alejandro Sales.Barcelona.VII Concurso de ArteContemporáneo de laFundación Fútbol Profesional.Casa de Velázquez. Madrid. *LXI Artes PlásticasValdepeñas. Ciudad Real. *Colección L’ORÉAL.Itinerante. *III Premio Joven. AntigüoMEAC. Madrid. *XV Bienal de Pintura Ciudadde Zamora. ColegioUniversitario. Zamora. *Memoria de un fin de siglo.Museo de Bellas Artes y SalaLuz Norte. Santander.Colección Cámara deComercio de Cantabria.Palacete del Embarcadero.Santander. *Círculo de Recreo.Torrelavega. Cantabria.

* Exposiciones con catálogoeditado.

OBRA EN COLECCIONES

- Colección de pinturaL’ORÉAL.

- Colección Unicaja.- Ministerio de AsuntosSociales. Madrid.

- Museo de Bellas Artes deSantander.

- Universidad Complutensede Madrid.

- Junta de Castilla-LaMancha.

- Colección Norte. Consejeríade Cultura de Cantabria.

- Cámara de Comercio.Santander.

- Colección Caja Cantabria.- U.N.E.D.- Colegio Oficial deArquitectos de Cantabria.

- Fundación Marcelino Botín.Santander.

- Colección Caja Burgos.- Parlamento de Cantabria.- Colección Ernesto Ventós.- Colección Cajastur.- DA2. Salamanca.

BECAS YPREMIOS

2002Mención honorífica IIIPremio ABC de Fotografía.

2001IX Beca de Artes Plásticas.Fundación Marcelino Botín.Adquisición XI Certamen dePintura de la U.N.E.D.

2000Accesit III Premio Joven.Universidad Complutense deMadrid.Mención Especial en la XVBienal de Pintura deZamora.2º Premio XV ConcursoNacional de Pintura Círculode Recreo. Cantabria.

1999Adquisición XV PremioL’OREAL de Pintura.Adquisición V Certamen deArtes Plásticas Unicaja.Málaga.

1997Beca de Artes Plásticas.Gobierno de Cantabria.

1992Bolsa de trabajo ‘Ertibil 92’.Diputación Foral de Vizcaya.Ayuda para la CreaciónArtística. Diputación Foral deVizcaya.

1991Bolsa de Trabajo ‘Ertibil 91’.Diputación Foral de Vizcaya.

EXPOSICIONESINDIVIDUALES (Selección)

2009Flying to the moon. MuseoBarjola. Gijón. *

2008Paraíso. Galería Siboney.Santander. *

2007Life is like the seasons.Galería Vértice. Oviedo.Qué buenos momentos.Galería Kalae. Bilbao.

2006El gran ilusionista. GaleríaCanem. Castellón.

2005Pintar la impresión. Museode Bellas Artes. Santander. *Acciones y emociones.Galería Bilkin. Bilbao.

2004El mar de la tranquilidad.Galería Siboney. Santander. *La alegría de vivir. LI SalónInternacional de Fotografía.Palacio de Revillagigedo.Gijón. Asturias. *Andando concontemplaciones. GaleríaSicart. Villafranca delPenedés. Barcelona.Tomando posiciones. GaleríaCaracol. Valladolid.

2002Galería Max Estrella. Madrid. *Bellas ilusiones. Sala LuzNorte. Santander. *

2001Un día perfecto. GaleríaBilkin. Bilbao.

Arancha GoyenecheSantander1967

1986-1991Licenciada en Bellas Artespor la Universidad del PaísVasco.

www.aranchagoyeneche.com