Formas de organización de la producción, la distribución y el consumo cinematográfico en la Argentina1

Carolina Barnes, José A. Borello2 y Adrián Pérez Llahí3

Instituto del Conurbano, Universidad Nacional de General Sarmientocbarnes@ungs.edu.ar, jborello@ungs.edu.ar, ojotachado@gmail.com

(Ponencia presentada en XVI Reunión anual de la Red Pymes Mercosur realizada en la sede de la Universidad Tecnológica Nacional de Concepción del Uruguay, 28-30 de setiembre, 2011).

Resumen:El objetivo general del trabajo es describir y analizar las formas de organización de la producción, la distribución y el consumo cinematográfico en la Argentina. En función de este objetivo nos proponemos: (i) desarrollar una tipología de formas de producir cine; (ii) caracterizar a los agentes involucrados en la producción, distribución y consumo cinematográfico; y (iii) desarrollar una tipología de formas de consumo cinematográfico.

Esta ponencia toma como fuentes de información: estudios existentes, información secundaria de diversas fuentes e información primaria originada en una encuesta a estudiantes universitarios sobre consumo de cine. Entre las fuentes de información secundaria pueden mencionarse: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), Laboratorio de Industrias Culturales (Secretaría de Cultura de la Nación), Observatorio de Industrias Creativas (OIC) de la Ciudad de Buenos Aires, Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA) y, censo nacional económico 2004 (INDEC).

Las conclusiones centrales del trabajo apuntan a mostrar: las limitaciones de la información existente acerca del campo cinematográfico argentino; la existencia de una gran diversidad de formas de producir cine; que una parte significativa del andamiaje que sostiene a la producción cinematográfica no son las empresas sino las redes de técnicos, guionistas y directores; que el espectro empresarial relacionado con la distribución y el consumo está en rápida transformación; a que hay diversos consumidores de cine y esa diversidad depende tanto de cuestiones estructurales (como los ingresos) pero también de otras dimensiones cruciales como la accesibilidad a los bienes públicos (como la educación en la Argentina) y de acciones conscientes de los individuos.

Palabras clave: producción cinematográfica, consumo cinematográfico, organización de las actividades culturales

1 Esta presentación ha sido desarrollada en el marco del proyecto “Redes de conocimiento: La industria cinematográfica argentina”, financiado por el FONCyT (PICT 2007-00776) y por la misma UNGS. Ver también: www.ungs.edu.ar/proyectocine.

2 Borello es también investigador independiente del CONICET.3 Pérez Llahí es becario del Foncyt en el marco del proyecto “Redes de conocimiento: La industria cinematográfica argentina”.

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Introducción4

La bibliografía existente sobre el cine en la Argentina se ha concentrado casi exclusivamente en examinar cuestiones estéticas e históricas (Couselo 1984; Di Núbila 1998; Dos Santos 1972; España 1994; Maranghello 2005). Por otro lado, gran parte de los estudios históricos son, a-teóricos y han sido escritos por aficionados allegados al cine y no por historiadores profesionales. O como dice Gonzalo Aguilar (2009) en el prólogo de una reciente compilación sobre el nuevo cine argentino: “Durante mucho tiempo, los estudiosos del cine debieron acudir a la historia del cine de Domingo Di Núbila, un texto que, aunque de gran utilidad, carece de rigor historiográfico”. Gran parte de las historias del cine argentino reúnen y ordenan nombres, fechas, datos y anécdotas pero no avanzan demasiado en interpretar desde perspectivas más abstractas ese devenir histórico. Recientemente, sin embargo, trabajos como el de Aprea (2008), Campero (2009) y Amitrain (2009) toman distancia de los detalles anecdóticos de la producción cinematográfica y trazan líneas interpretativas más generales desde el análisis de las políticas públicas, la crítica cinematográfica y el análisis sociocultural.

Desde las ciencias sociales, el cine argentino- así como otras actividades no sólo del espectro que hoy se denominan industrias culturales, sino de lo que genéricamente ha sido tradicionalmente incluido en los sectores terciario y cuaternario- no ha sido objeto de interés y de investigación. De hecho, Aguilar afirma que el volumen “Una década de nuevo cine argentino (1995-2005)”, publicado en el 2009, “….constituye….el primer trabajo colectivo sobre el Nuevo Cine Argentino que surge del ámbito académico de las ciencias sociales”. Las ciencias económicas, la sociología, la geografía humana han puesto su atención mayormente en la industria manufacturera y en las actividades agropecuarias pero no en los servicios y en el comercio (Bryson, Henry, Keeble y Martin 1999). Más aún, sólo recientemente las actividades culturales empiezan a ser estudiadas como actividades económicas y sociales, especialmente en el caso argentino (véase, por ejemplo, Lusnish y Piedras 2009; Perelman y Seivach 2003; el volumen editado por Amatriain 2009, especialmente el capítulo de Torterola). La ebullición que ha generado el nuevo cine argentino ha permitido conocer, por boca de los mismos productores y directores, las condiciones y características de las producciones cinematográficas de los últimos años (Panozzo 2009).

El estudio del cine como actividad económica es un tema que ha sido poco abordado en la bibliografía argentina existente tanto desde una perspectiva de las ciencias humanas como desde las ciencias sociales. La importancia de estudiar este tema no deviene solamente de su relativa vacancia, esto es, de que haya pocas investigaciones del cine desde una perspectiva organizacional, social y económica. Resulta importante estudiar esta actividad por su posible contribución a la complejización del perfil productivo del país, muy centrado en actividades de bajo valor agregado que generan relativamente pocos empleos de calidad.

Como parte del conjunto de actividades del complejo cultural, el cine tiene significativos nexos con otras actividades audiovisuales (televisión, música, videojuegos, fotografía), del espectáculo (teatro, recitales), de la publicidad (cortos publicitarios) y de la cultura en general (literatura, pintura, artes plásticas). El cine se nutre de y nutre esas actividades. La producción cinematográfica, entonces, no es

4 Se reconocen los aportes de Ana Luz Abramovich a esta introducción.

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solamente importante en sí misma sino que resulta relevante por sus nexos con otras actividades ubicadas tanto dentro como fuera del complejo cultural.

Sin embargo, la importancia del cine no se asocia, solamente, a cuestiones estrictamente económicas sino también simbólicas. Y esta es la razón que explica tanto las intenciones de censurarlo (en el pasado) como de promoverlo (en la actualidad). El volumen de recursos orientados a la promoción de una producción cinematográfica nacional sólo se puede explicar por el peso simbólico y por la misma naturaleza de lo que llamamos película. A diferencia de otras expresiones artísticas, el cine es, casi por definición, masivo y multifacético; o sea, es una de las artes que efectivamente alcanza un número significativo de personas y, al mismo tiempo, el producto cinematográfico es una compleja y singular combinación de narración, imagen y sonido. Es de destacar también, en este sentido, que el cine es la única manifestación artística esencialmente industrial que existe. Esto significa que requiere para su funcionamiento una serie de requisitos mínimos de infraestructura y formas de financiación. Esta condición industrial, junto con la importancia simbólica de su producto final (textos audiovisuales de altísima circulación), genera que la producción cinematográfica nacional tenga prioridad en la agenda de políticas culturales de diversos estados alrededor del mundo.

Objetivos El objetivo general del trabajo es describir y analizar las formas de organización de la producción, la distribución y el consumo cinematográfico en la Argentina.

Los objetivos específicos que se derivan de ese objetivo general son: (i) desarrollar una tipología de formas de producir cine; (ii) caracterizar a los agentes involucrados en la producción, distribución y consumo cinematográfico; y (iii) desarrollar una tipología de formas de consumo cinematográfico.

(i) Tipología de formas de producir cine en la Argentina. Luego del cierre de la gran mayoría de los grandes estudios de la época dorada del cine argentino (1935-56, aproximadamente), se siguieron haciendo películas en la Argentina pero, en general, con esquemas menos industriales y más artesanales. Esa variedad de formas de producir cine persiste hasta la fecha. Se trata de caracterizar los proyectos cinematográficos, esto es, todo el proceso que se inicia con una idea y culmina en una película. Este objetivo tiene que ver con una discusión aún no resuelta en el análisis de la producción cinematográfica argentina que se relaciona con dilucidar si al hablar del cine argentino debiéramos hablar de una industria o de una actividad artesanal. Nuestra hipótesis es que conviven diversas formas de producción orientadas a distintos públicos.

Algunas de las preguntas asociadas serían:¿Cuáles serían los tipos de producción?¿Cómo se organizan esos tipos de producción? ¿Qué vinculaciones hay entre ellos? ¿Qué nexos hay entre la producción cinematográfica, en sus distintos tipos, y otras formas culturales asociadas: teatro, televisión, publicidad?

(ii) Los agentes involucrados en la producción, distribución y consumo cinematográfico, en la Argentina. Caracterizar a los agentes involucrados en estas actividades implica, por un lado, considerar cuestiones que hacen a la demografía de esos agentes: número, tamaño, procesos de creación y cierre de firmas, localización y procesos de división del trabajo

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(en particular dentro de la producción cinematográfica con la aparición de empresas especializadas en ciertas actividades específicas: efectos especiales, selección de actores (“casting”), locaciones, etc.). Por otro lado, es necesario tener en cuenta otras cuestiones tales como: el origen del capital; en lo que respecta a la financiación es de vital importancia el rol del estado a través de la actividad del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), así como la de diversas organizaciones internacionales, festivales o fondos de fomento a la producción, que conforman un conjunto de agentes que, directa e indirectamente inciden sobre el perfil de la producción nacional. Además, del tema presupuestario, se suman las competencias empresariales, y las formas de articulación intra e intersectorial con actividades complementarias y de apoyo (televisión y publicidad, etc.).

Respecto a la producción, manejamos la hipótesis de que hay una diversidad de agentes involucrados en la producción cinematográfica. Algunos elementos de esa diversidad son: la permanencia en el mercado, el tamaño de los agentes y el tipo de mercado al que se orientan.

En relación al consumo, este parece estar virando hacia una actividad más guiada por la demanda que por la oferta. El consumo se da ahora a través de una diversidad de canales que también implican una diversidad de experiencias fílmicas. Al mismo tiempo, ha habido una concentración de los exhibidores con la salida de las pequeñas empresas locales y regionales y la irrupción de grupos transnacionales que también están articulados con la distribución y con la producción (en sus países de origen). Se trata de ver, principalmente: ¿Qué tamaño tienen? ¿Cuántos son? ¿Cuál es la permanencia en el tiempo de las empresas? ¿Cuál es la localización de estas empresas y cómo ha evolucionado en el tiempo? ¿Qué formas empresarias se están gestando detrás de las nuevas formas de consumo? No sólo nos estamos refiriendo a qué hay detrás de la producción y venta de películas “truchas”, sino qué empresas hay detrás de las películas bajadas gratuitamente de Internet o directamente apreciadas en ese ámbito a través de lo que se denomina “streaming”.

(iii) Tipología de formas de consumo cinematográficoA partir de datos secundarios y de una encuesta a estudiantes universitarios sobre consumo de cine es posible plantearse algunas preguntas, que constituirán el eje de esta parte de la presentación: ¿Cómo es este segmento de consumidores de cine? ¿En qué entramado o conjunto de empresas se apoya ese consumo?

En el análisis preliminar de los datos recogidos en la encuesta a estudiantes universitarios, pudimos apreciar que no todos los encuestados consumen cine del mismo modo. La encuesta recoge información sobre las diversas formas de consumir cine (salas de cine, TV por aire, TV por cable, alquiler en videoclubes, compra de películas, bajada de películas de Internet). Por otro lado, se recogieron, para cada uno de los entrevistados, una serie de datos personales de caracterización (sexo, edad, barrio, carrera que cursan, educación del jefe de hogar, entre otros). La combinación de estos dos conjuntos de variables permitiría construir una tipología de formas de consumo.

Relacionaremos luego el patrón de consumo y su posible evolución futura en términos de los agentes que son el soporte de ese consumo por el lado empresarial (por ejemplo, exhibidores y distribuidores, empresas de TV abierta y de TV por cable, videoclubes, reproductores de películas para su venta o alquiler incluyendo los reproductores

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informales, pequeños empresarios que manejan los canales de comercialización de las películas “truchas”).

La hipótesis central que ordena esta dimensión de la presentación es que no sólo hay diferencias entre personas respecto a su consumo sino que es posible agrupar a conjuntos de ellas en un número limitado de grupos. Una hipótesis asociada es que algunas de las características de ese consumo se asocian a ciertos elementos estructurales de los individuos (como la educación del grupo familiar) o a otros atributos (como la carrera que cursan). Las preguntas centrales serían: ¿Cómo es el consumidor de cine? ¿En qué empresas se apoya ese consumo?

ContenidoEl trabajo tiene cinco partes. En la primera se hace una introducción a la temática de la producción y del consumo cinematográfico en la Argentina. En la segunda parte se presenta una tipología de formas de producir cine en el país. En la tercera se caracteriza a los agentes involucrados en la producción, distribución y consumo cinematográfico. En la cuarta parte se construye una tipología de formas de consumo cinematográfico. En la última parte se presentan las conclusiones y algunas reflexiones sobre cómo profundizar el análisis de los temas aquí estudiados.

1. La producción y el consumo cinematográfico en la Argentina: Panorama preliminar

Tanto la producción como el consumo cinematográfico tienen una larga historia en la Argentina. No es este el lugar para hacer una reseña exhaustiva de esa experiencia histórica pero basta decir que se dan aquí los primeros pasos en la filmación y en la exhibición muy pocos años después de que esto sucediera en los países europeos y en los EE.UU. Internacionalmente se reconoce que es en la Argentina donde se produce la primera película de animación. A partir de mediados de la década de 1930 se construyen cientos de salas de cine no sólo en Buenos Aires y en otras ciudades importantes sino también en los lugares más recónditos del país. Entre la mitad de la década de 1930 y la mitad de la década de 1950 la Argentina se convierte en uno de los países con una mayor producción de películas fuera del ámbito de los países centrales y, su vez, también se desarrollan una serie de nexos con la producción norteamericana.

Ya no puede pensarse que el consumo cinematográfico es lo que sucede solamente en los cines. Como veremos, por una cantidad y variedad de razones, la mayoría de la gente mira más películas fuera de las salas de cine que en ellas. Se mira cine en la televisión y a través de sistemas hogareños de reproducción de películas y, crecientemente, a través de internet, por medio de la computadora. En algún momento fueron muy populares los videoclubes y aún existen repartidos por toda la geografía del país pero están en franca extinción. Parece evidente el retroceso de la práctica del alquiler de formatos hogareños en los últimos años; la reciente quiebra de la cadena internacional Blockbuster es un síntoma claro. El creciente abaratamiento de los soportes hace que este segmento haya sido copado por la venta de copias ilegales y la mejora sustancial de la velocidades de conexión a internet también ha fomentado, en ciertos sectores, otra forma habitual de acceso a los films que tiene que ver con compartir archivos a través de la red. La facilidad de copiar las películas y lo barato de la reproducción han hecho de esta modalidad algo en vertiginoso crecimiento aunque no haya datos ciertos ni de su extensión ni de su volumen ni de las redes sociales y

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económicas que lo hacen posible. El aumento significativo del costo de las entradas y la re-concentración geográfica de las salas de cine que siguió a la brutal caída en el número de salas de cine5 seguramente contribuyó a la proliferación de otras formas de consumir cine. De allí que hoy hay una parte importante de los jóvenes y de los adultos jóvenes que nunca van (y algunos nunca han ido) a una sala de cine. Esto también contribuye, como mencionamos anteriormente, a la búsqueda de otras formas de consumo y a que el cine no sea visto como la forma predominante de ocupar el tiempo libre.

2. Una aproximación a las formas de producir cine en la Argentina

La realización de una película cinematográfica implica una serie de procedimientos necesarios y consecuentes para llegar al objetivo final, “la película”. Cada uno de estos pasos de elaboración de una película supone tareas que deben ser completadas por alguien. Pero no todas las películas suponen la misma división del trabajo. O sea, por ejemplo, en las películas más “chicas”, con un presupuesto limitado, muchas personas cumplen múltiples funciones. La gran mayoría de las películas argentinas son relativamente “chicas” si las comparamos con grandes superproducciones de Hollywood pero también es cierto que dentro de ese tamaño “chico” conviven películas muy distintas. Por un lado, hay producciones casi caseras que involucran un puñado de personas que trabajan con actores no profesionales en escenarios naturales y cuya pos-producción y edición las realiza el mismo grupo. Por el otro, hay películas en las que hay una mayor división del trabajo, con actores y técnicos profesionales y rodadas en diversos escenarios, inclusive en escenarios artificiales armados con el único fin de servir de ámbito en el cual se desarrolla parcial o totalmente una película.

Parte de la complejidad de un análisis de este tipo sobre una actividad como la de la producción cinematográfica radica en que, bajo un mismo rótulo, se organizan productos finales que presentan un nivel de heterogeneidad tan alto en sus formas de confección, que difícilmente serían admitidos bajo un mismo nombre en las formas de organizar otras ramas de la actividad económica. Así, hablamos de cine, cuando nos referimos a un proyecto de algunos cuantos millones de dólares de inversión, que involucra el trabajo calificado de un par de centenares de personas y un plan de actividades organizado a lo largo de varias semanas. Pero también hablamos de cine cuando nos referimos al resultado del trabajo de un grupo de media docena de individuos que ejecutan un subsidio mínimo a lo largo de algunos fines de semana de todo un año. A ambos resultados se les llama “cine” y suelen tener las mismas vías de circulación, pese a las astronómicas diferencias en su proceso de factura. Es importante tener en cuenta a la hora de organizar las diferentes tipologías de producción, que la envergadura y la complejidad del proyecto son variables independientes, y estas, a su vez, no tienen una proporcionalidad directa con los estándares de calidad obtenidos en los diferentes rubros de análisis del producto final, así como tampoco con el posterior desempeño de la explotación del film. Las relaciones entre estos diferentes momentos responden a un entramado complejo que debe tener en cuenta rasgos particulares de la producción, pero también de la distribución y de la recepción.

5 En 1970 existían en todos el país 2000 salas de cine y en el año 2009 el número de salas solo alcanzó a 248 (SICA).

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Si bien se trata de una actividad sumamente heterogénea en sus modos de producción, se puede establecer cierta secuencia de actividades más o menos comunes que suelen presentarse en casi cualquier proyecto de producción de una película, como veremos a continuación.

Figura 1.Etapas para la realización de una película cinematográfica Realización de una película

Etapa I. GuiónEl o los guionistas trabajan en el armado del guión, que puede estar basado en una novela, obra de teatro, cuento o idea original. Según sea el tipo de proyecto, este puede haberse iniciado con un guión que es presentado en el mercado en busca de financiación (a través de festivales, concursos, etc.) o bien puede tratarse de cierta idea de producción previa, que es trabajado por un grupo de guionistas para obtener este insumo inicial. Dentro del cine argentino es más común el primer caso.

Etapa II. PreproducciónUna vez definido el guión y obtenida la financiación se procede a preparar los elementos necesarios para comenzar la filmación de la película, esto incluye elementos estrictamente materiales, pero también los recursos y servicios humanos necesarios. Se organiza la logística necesaria para el rodaje, se buscan las locaciones, se confeccionan los contratos, etc. En esta etapa se redacta el guión técnico de la película en el cual ya van a constar las cantidad de tomas y los movimientos de cámaras que se efectuaran durante el rodaje. Según se trate de un film de ficción o de un documental la estructura de producción varía considerablemente. En realidad esta división que estamos haciendo aquí vale más bien para un film de ficción. Las formas de trabajo del documental, al menos en nuestro país, suelen ser mucho más sencillas.

Etapa III. Rodaje/FilmaciónEl momento de la filmación es donde el cineasta debe poder controlar todo lo que sucede entre el momento en que empieza a funcionar la cámara y el momento en que deja de hacerlo. Se supone que un film standard suele llegar al momento de filmación con un plan de rodaje muy minucioso en el que están ya previstas todas las personas y actividades involucradas en él. En esta instancia existen diferentes decisiones que el cineasta debe determinar y estas están directamente relacionadas con el tipo de films, sea ficción o documental. En el caso de los documentales esta instancia de rodaje adquiere una importancia central ya que no se suele trabajar con un guión tan riguroso.

Etapa IV. PostproducciónEn esta etapa se realiza la selección y el ordenamiento de los planos que se filmaron, una vez finalizado el proceso de selección, comienza el proceso de organización y edición de los planos finalmente seleccionados. A este proceso se suma el trabajo sobre la banda sonora (doblaje, ruidos adicionales, música), así también están involucrados los trabajos relacionados con

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soluciones digitales de efectos especiales y títulos.

Elaborado en base al texto de Beceyro (2008) y Adrián Pérez Llahí.

Formas de producción cinematográfica

En el sector específico de la producción de películas cinematográficas, podemos diferenciar dos tipos de formas de producir cine6:

--Producción de películas de carácter “comercial”: existen productoras que orientan su producción fílmica con la clara estrategia de lograr un número significativo de espectadores. Se trata de empresas que suelen estar involucradas en la producción de films cuya carrera está claramente interesada en su desempeño en la taquilla. Esto significa, que no suelen tener presencia en festivales ni en premios de la crítica, tienden a estrenarse en temporada alta y, por lo general, convocan a cierto espectro de actores reconocidos popularmente7. Se trata de películas que tienen una salida al mercado con gran cantidad de copias.

--Producción de películas “independientes”: este tipo de películas se orienta a un público más restrictivo. Por lo general, son empresas que están involucradas en la producción de films que suelen tener presencia en festivales y premios nacionales e internacionales; que involucra otro espectro de actores y tal vez con buena recepción crítica8. Es frecuente que este tipo de producciones se estrenen en temporada baja y que la cantidad de copias que se distribuya en el mercado sea significativamente menor respecto de las películas comerciales. Dentro de este grupo podríamos encuadrar a un conjunto amplio de productoras, por un lado, firmas no tan pequeñas que hacen films no tan masivos pero que alcanzan un desempeño que les permite seguir reproduciendo la actividad. Por otro lado, se encuentran las producciones que podríamos considerar de tipo “artesanal” que ocupan un sector marginal del mercado.

Estas dos formas de producción cinematográfica, se combinan con diferentes mecanismos de financiación, y a la vez existen empresas que se dedican solo a la producción de cine y otras que combinan la producción de cine con otras actividades complementarias. Dentro de este último grupo, podemos encontrar a empresas que realizan tareas de producción y además otras actividades como ser servicios de producción o bien empresas que no realizan actividades de producción, y solo se dedican a brindar servicios especiales a las productoras, como por ejemplo efectos especiales, alquiler de equipos, etc.

En referencia al financiamiento, principalmente el estatal, es importante remarcar que la mayor parte de la actividad de la producción está financiada por el INCAA, que tiene a 6 Las diferentes formas de producción cinematográficas descriptas a continuación fueron construidas a partir del análisis de diferentes fuentes: entrevistas, la realización de un grupo focal, y el libro editado por el BAFICI en 2009: Cine argentino: Estéticas de la producción. 7 La no presencia en festivales y premios internacionales deviene en que la mayoría de estas proyectos cuentan con financiación y por eso no requieren de estas instancias para conseguir los recursos para llevar adelante sus películas. 8 Si bien esta observación es variable, por lo general este tipo de películas, en algunos casos llamadas de autor suelen tener una recepción (por parte de la critica especializada) positiva que las películas comerciales, pero no siempre es el caso.

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su cargo el otorgamiento de préstamos o subsidios a proyectos cinematográficos. La gran mayoría de las productoras y productores reciben financiamiento de dicho organismo y estos préstamos son destinados tanto a las películas comerciales como a las independientes. El apoyo financiero del INCAA se materializa en una gran variedad de formas: subsidios importantes, préstamos, o bien pequeños subsidios orientados a la difusión de la película o a la realización de copias para su distribución comercial, entre otras.

Entonces, como se mencionó, existen productoras que apelan a diferentes estrategias empresariales (algunas de las cuales pueden, a su vez, tener un correlato en los modos de organización del trabajo al interior de las empresas y en su patrón de vinculaciones hacia fuera); entre ellas podemos diferenciar claramente tres formas de inserción en el mercado:

Producción exclusiva de cine: son un grupo reducido de empresas productoras las que sólo se dedican a la producción cinematográfica, algunas de ellas son: Trapero, Burman, El Pampero y Dubcovsky.

Producción para cine, publicidad, cable y TV: gran parte de las productoras diversifican sus actividades para poder seguir funcionando, y es así que muchas tienen una vinculación directa con el sector de la publicidad, y como una actividad anexa y complementaria se involucran en la producción de películas. Otras productoras realizan diferentes productos para la TV por cable y para la TV abierta, además de la producción de películas.

Servicios anexos a la producción y postproducción para películas nacionales y extranjeras: dentro de estos servicios podemos mencionar a las productoras que orientan sus actividades a la producción, pero a la vez realizan servicios de producción (alquiler de equipos, efectos especiales, etc.) y las tareas de postproducción (edición y selección de planos, etc.) en proyectos liderados por otras empresas. A su vez, hay empresas que solo realizan estos servicios complementarios a la producción de cine para terceros.

Por último, como una actividad diferencial pero que puede formar parte de las mencionadas anteriormente, se encuentra la siguiente:

Producción en formato de co-producciones: este tipo de producciones se realizan frecuentemente con el financiamiento de recursos nacionales y extranjeros, en esquemas de co-produción que pueden involucrar varios países.

Estas cuatro formas de perfil empresarial que pueden adoptar las empresas productoras de cine en un determinado momento marcarán, en gran medida, su uso de recursos tanto físicos como humanos y su manera de organizarlos. Por ejemplo, realizar una película de ficción requiere, normalmente, de un equipo de gente más amplio que un documental, aunque los tiempos de realización del segundo tipo de película pueden extenderse más tiempo. Así, en una película de ficción, un equipo numeroso trabaja en forma permanente en la etapa de pre-producción, que lleva de dos a tres meses; luego llega al momento del rodaje, que puede concentrarse entre dos y seis semanas en su parte de trabajo más intenso. En cambio, la realización de un documental precisa de un equipo más reducido, pero sus tiempos son más largos: preparar un film puede llevar tal

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vez dos años de trabajo entre investigación, contactos, viajes, búsqueda de financiamiento; incluso a veces en el momento del montaje se necesita filmar tomas no previstas y nuevamente se vuelve al rodaje (Sartora y Batlle, 2009).

A su vez, los gastos de producción de una película de ficción son más elevados que los que normalmente requieren la realización de un documental. Lo mismo sucede si se habla de las ganancias. De este modo, lo comenta la productora Cine Ojo “(…) producimos un promedio de cuatro películas por año, pero para hacerlo debemos mantener una estructura permanentemente, y la mayor parte del dinero se va en sueldos”9 (Satora, 2009:54).

En definitiva, la elección de un tipo de película (ficción, documental, de animación, etc.) va a determinar la estructura general de los recursos materiales y humanos necesarios para el desarrollo de las distintas producciones cinematográficas.

3. Los agentes involucrados en la producción, la distribución y el consumo cinematográfico en la Argentina

3.1 Breve relato histórico de la evolución de las empresas productoras, distribuidoras y exhibidoras

El conjunto de empresas dedicadas a la producción10, distribución11 y exhibición conforman la estructura principal de la industria cinematográfica argentina. El proceso de conformación de estas empresas se inicia a principios de los años 30, cuando surgen las primeras empresas como Argentina Sono Film y Lumiton, que fueron las pioneras en desarrollar estudios de grabación integrados, tomando como parámetro las formas de organización empresarial de la industria norteamericana. En este período se crean también los Laboratorios Alex que luego se convertirían en las más poderosos de América latina (Perelman, 2005). Las grandes productoras, en especial Argentina Sono Film, se expandieron a través de la producción masiva de películas y de este modo lograron aumentar el poder de negociación con los exhibidores locales, y así se aseguraron una rentabilidad que les permitió compensar sus fracasos de taquilla con sus éxitos (Perelman, 2005).

Hacia el año 1937, existían alrededor de 27 empresas productoras. Ese mismo año se estrenan 30 películas, en 1938, 41 y, en 1939, el número de películas alcanza a un total de 50. En este período las películas argentinas se distribuyen por varios países de América Latina y se realizan ventas a España, Brasil, Rumania, Turquía y Medio Oriente (Marangello, 2005).

La década de 40 y parte de la década del 50, tienen como rasgo distintivo el proteccionismo estatal destinado principalmente al sector de la producción; se

9 Fragmento extraído del libro Bacifi (2009) 10 Son las empresas que se encargan de organizar todo el proceso de producción cinematográfica: seleccionan los guiones, contratan al director, los actores, camarógrafos, iluminadores, sonidistas, montajistas, vestuaristas, músicos, laboratorios de imagen y sonido, etc., y negocian los derechos de comercialización con las distribuidoras en el país y el exterior. (Perelman, 2005:71)

11 Son las encargadas de distribuir las películas para que puedan ser exhibidas al público en salas de cine, televisión abierta, cable y video hogareño (Perelman, 2005:78)

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implementan en este periodo una serie de medidas que tenían que ver más con la regulación que con la promoción y desarrollo del sector, como ser las cuotas de pantallas, medias de continuidad, etc. (Getino, 1998). Sin embargo, los sectores destinados a la distribución y exhibición no fueron incluidos en estas medidas. Es decir que no se tuvieron en consideración al conjunto de los sectores cinematográficos y la interdependencia de los mismos. Como consecuencia de ello, el sector de la producción nacional continuó siendo el sector más desfavorecido en relación al de la comercialización (distribución y exhibición).

Durante los años 70, se produce un proceso de concentración tanto en el ámbito de la producción como en el de la distribución. Así, tiene lugar una consolidación de las empresas más importantes, como Aries en el campo de la producción, que a su vez se ve fortalecido por la adquisición de los estudios Baires o la fusión de los laboratorios cinematográficos Alex y Tecnofilm. Por su parte, Argentina Sono Films interrumpe sus actividades en el año 1977 siendo adquirida por la empresa MBC. Sin embargo, es importante destacar que los grandes beneficiados con esta situación continuaron siendo las productoras y distribuidoras extranjeras, particularmente norteamericanas, que incrementaron su poder sobre el mercado argentino en dichos años (Perelman 2005; Getino 1998).

Con el advenimiento de la democracia en 1983, la mayor parte de las filmaciones se concentran en tres grandes productoras: Aries, que se caracteriza por la realización de filmaciones netamente comerciales, y que en los años siguientes incorpora varias películas de interés artístico; Argentina Sono Film, que reanuda sus actividades; y Cinematográfica Victoria, que se concentra en la realización de películas de humor liviano y erotismo de baja intensidad; a estas se agregan las empresas de Víctor Bo Producciones y GAG Producciones que también se orientan al tipo de películas de carácter comercial (Perelman, 2005:19). En esta etapa la mayoría de las productoras se dedican a la realización de películas comerciales; el desarrollo de otro tipo de películas se solventó con el aporte de los propios directores-guionistas y con el soporte financiero de Instituto Nacional de Cine (INC).

Durante la primera mitad de la década del 90, se produce una reducción de los fondos del Instituto que sumado a la caída de las inversiones privadas, ocasiona que las principales empresas productoras (Aries, Argentina Sono Films y Victoria), adopten la estrategia de producir películas de bajo costo, a través, entre otras cosas, de la reducción de los tiempos de filmación. A pesar de ello, la mayoría de estas apuestas terminan en fracasos comerciales. Ante esta situación, Argentina Sono Film se concentra en la distribución de películas y videos e incursiona en la producción de televisión; Aries Cinematográfica toma un camino similar (Perelman, 2005).

Durante la década del ochenta y la primera mitad de los noventa, el sector de la exhibición redujo de forma significativa el número de salas, como consecuencia, en gran medida, de otras novedades que se masificaron y que rápidamente fueron incorporadas a la vida cotidiana, como la TV por cable y el alquiler de películas de video. En muchas ciudades y pueblos del interior, como así también en barrios de la Ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense, numerosas salas de cine fueron cerradas. De esta manera, de las más de 2.000 salas que funcionaban en el país en los años setenta se llega a 280 en 1992. Esta reducción de la cantidad de salas disponibles contribuyó al debilitamiento del sector de la producción de películas.

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Por otra parte, la sanción de la Ley de Fomento y Regulación de la Industria cinematográfica de 1994, hizo posible que los recursos del INCAA se incrementaran de forma significativa, al modificar y ampliarse las fuentes de recaudación de dicho organismo. Este aumento de fondos disponibles para el financiamiento de las películas posibilita un aumento de la cantidad de productoras que pudieron acceder al financiamiento por parte del INCAA y esto trae como correlato una mejora en el sector que comienza a percibirse a partir de 1995 cuando se pone en vigencia la ley.

Otros de los aspectos que nos parece importante destacar es el que concierne a las empresas de exhibición, donde se evidencia un proceso de concentración de forma progresiva en un número reducida de empresas, es así que en el año 2002, casi el 70% de la recaudación bruta la hacen 4 empresas de exhibición multinacionales: Cinemark y NAI/ Paramount-Showcase (norteamericanas) y Hoyts General Cinemas y Village Road Show (australianas) (Perelman, 2005), y este proceso continua en la actualidad, con, por ejemplo, la absorción de Hoyts por Cinemark (agosto 2011).

3.2 Situación actual y de los últimos añosLas empresas productoras son un conjunto relativamente “inestable” o podríamos decir que tienen un grado de permanencia y continuidad en el mercado cinematográfico mucho más cambiante respecto a los otros dos grandes conjuntos empresarios ligados a la actividad cinematográfica, el de los distribuidores y el de los exhibidores. Entre las empresas productoras autores como Perelman (2005) y Getino (1998) identifican a dos grandes grupos de empresas que tienen características de funcionamiento similares.

Por un lado, existen empresas de producción estables-que conforman un grupo escaso de firmas- que invierten de forma permanente en la producción de películas y para ello cuentan con equipos de filmación y personal propios y en algunos casos poseen sus propios estudios de grabación. Su estructura de funcionamiento los obliga a realizar un mínimo de películas por año para cubrir sus costos fijos de infraestructura y personal y para amortizar las inversiones en equipamiento, más allá de que muchas de estas empresas dependen, en muchos casos, de los subsidios del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), para tener márgenes de rentabilidad. Las empresas que logran mantener cierta estructura de funcionamiento importante suelen realizar otras actividades en ámbitos complementarios a la filmación de películas, como ser la realización de cine publicitario o productos para la televisión abierta o por cable.

Por otro lado, se encuentran las empresas independientes y de producción circunstancial, respecto a las primeras, por lo general son empresas que carecen de estudios propios y que no poseen una estructura de personal fijo a su cargo, sino que a la hora de encarar la producción de una película alquilan los equipos y contratan el personal necesarios para la filmación. El tipo de películas que encaran este tipo de productoras por lo general son de un costo medio o bajo y además son proyectos que son financiados frecuentemente por el INCAA, créditos o subsidios provenientes de países extranjeros, o premios de festivales y aportes privados. Otra rasgo característico de este tipo de producciones, es que por lo general el rol de Director es coincidente con el de guionista y algunas casos también el rol del productor.12

12 Véase el relato sobre cómo se hizo “El estudiante” en:

13

En relación a las empresas de producción circunstancial, son empresas o grupo de personas que intervienen en el mercado del cine de forma extraordinario o muy esporádica, y lo hacen con el objetivo, de entablar relaciones con el medio artístico o la búsqueda de prestigio en el ámbito de la cultura, en algunos casos puede estar motivado por el propósito de financiar algún proyecto familiar, etc.

Con la finalidad de aproximarnos a la demografía y características de este complejo entramado de productores y empresas productoras relacionadas con la industria cinematográfica, se identificaron y analizaron diversas fuentes. En particular, se analizaron algunas dimensiones básicas que están presentes en esas fuentes, como son, por ejemplo, la cantidad de empresas productoras, las características societarias13 y su distribución territorial.

La primera fuente consultada es la base del INCAA del año 2010 que contiene un total de 879 productoras cinematográficas14, que incluyen diferentes tipo de productoras: 545 productores sin inscripción societal15; 162 sociedades de responsabilidad limitada (SRL.); 138 sociedades anónimas (S.A.); 15 sociedades de hecho (S.H.); 8 asociaciones civiles; 5 cooperativas de trabajo; 4 fundaciones y 3 universidades. La cobertura de esta base es nacional.

La segunda de las bases es la del Observatorio de Industrias Creativas (OIC) de la Ciudad de Buenos Aires16, que contiene un total de 716 empresas productoras se cine, en el cual se incluyen: 585 productores sin inscripción societal; 54 sociedades de responsabilidad limitada; 70 sociedades anónimas; 3 sociedades de hecho; y 4 cooperativas de trabajo. Todas estas empresas se ubican en el ámbito de la Ciudad de Buenos Aires.

La tercera de las fuentes analizadas es el Censo Económico del año 2004 que incluye un total de 135 empresas productoras: 34 sociedades de responsabilidad limitada, 43 sociedades anónimas: 3 sociedades de hecho; 2 centros; se estima que cerca de 45 corresponden a productores sin inscripción societal. La cobertura de esta base es nacional.

Otra de las fuentes de productores que incorpora el trabajo, es el listado de empresas productoras disponible en el sitio Cine.ar17 del año 2011, que registra un total de 164 empresas de todo el país. Por último, se incorpora a este listado de fuentes, a las empresas productoras de cine y cine publicitario presentes en la Guía de la Producción Audiovisual Argentina correspondiente a los años 2008 y 2009, que contiene un total de 96 empresas distribuidas en todo el país.

Figura 2. Empresas productoras de cine según diversas fuentes Fuente Año Número de empresas Características societarias

(%)Alcance territorial de la base

http://www.otroscines.com/columnistas_detalle.php?idnota=5714&idsubseccion=11&PHPSESSID=894a764420536b9a8b5ca28609099f3613 Como se verá en la Figura 2, no se dispone de datos acerca de la razón social para dos fuentes analizadas. 14 “Padrón de productores”-Octubre 2010 disponible en: http://www.incaa.gov.ar/castellano/index.php15 Esto significa que no poseen razón social. 16 Sitio del OIC: http://oic.mdebuenosaires.gov.ar/system/contenido.php17 Sitio: http://www.cine.ar/

14

Padrón de empresas del Censo Económico de 2004

2004 135 38 % Productores sin inscripción societal25% (SRL.), 33% (S.A): 4% (S.H), Centros y asociación civil

Nacional

Guía Audiovisual 2008-2009 96 S/D Nacional

OIC 2009/201018 716 82% Productores sin inscripción societal; 7 % (SRL.), 10% (S.A): 1%(S.H) y Cooperativas de Trabajo

Ciudad de Buenos Aires

INCAA 2010 879 62% Productores sin inscripción societal; 18% (SRL.); 16 % (S.A);4%(S.H), Asociaciones Civiles, Cooperativas de Trabajo, Fundaciones y Universidades

Nacional

Cine.ar 2011 164 S/D Nacional

Elaboración propia en base a los datos del Incaa, OIC, Censo 2004, Cine.ar y Guía audiovisual.

A partir de los datos proporcionados por las diferentes fuentes descriptas anteriormente, intentamos brindar algunas posibles respuestas en torno a la gran disparidad de información acerca de estas empresas. Partimos de la base que las empresas productoras son un conjunto menos visible que los agentes involucrados en el circuito de la distribución y la exhibición y esto también se puede vincular con el nivel de concentración de estas actividades, sobre todo el de la exhibición que de forma progresiva se ha visto reducido a un pequeño grupo de empresas. En este sentido, el nivel de concentración y visibilidad es mayor en las empresas de exhibición, seguida por las de distribución y por último el de la producción. Por ejemplo, el censo económico del año 2004, identifica solamente 135 productoras en todo el país, 91 de ellas en la Ciudad de Buenos Aires. Tanto los datos publicados por el INCAA como los que registra el Observatorio de Industrias Creativas (OIC) del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires muestran que hacia el 2010 había en esa ciudad alrededor de 700 empresas productoras. Si bien podemos suponer—y la información complementaria que proveen otras fuentes así lo señala—que efectivamente ha habido un aumento significativo de la actividad cinematográfica del 2004 hasta la fecha, sin embargo, no es factible que el incremento haya sido tan importante. Con lo cual debemos suponer que una parte muy significativa de las empresas productoras son, como se las ha denominado en varios informes “circunstanciales” y, deberíamos agregar, “invisibles”.

Al contrastar y comparar los datos de productoras relevadas por el Censo 2004 y la base INCAA 2010, encontramos que existen un número reducido de productoras relevadas en ambas bases. El resultado de esta comparación arrojó como resultado que un total de 36 empresas productoras se encuentran relevadas en las dos bases (censo 2004 y INCAA 2010) que en su conjunto asciende a un total de 1048. La diferencia existente puede ser explicada por varias razones que pueden ser complementarias entre sí: incremento de la actividad cinematográfica y específicamente de la participación de nuevas productoras en ese campo, el carácter cambiante y flexible de las productoras 18 Fecha estimada

15

que se conforman muchas veces en torno a proyectos específicos, la subrepresentación que puede tener las datos relevados en el Censo Económico o la sobrerepresentación de empresas en el caso de las bases del INCAA y de la OIC. De todas maneras, es absolutamente sorprendente la diferencia entre los números del censo y los de las otras fuentes.

Además, en un primer análisis preliminar de las bases del censo y del INCAA se pudo detectar que algunas empresas productoras están presentes en ambas bases, pero que han modificado razón social, por ejemplo algunas de estas firmas son las siguientes: Azpeitia cine Srl., Azpeitia Rolando Hugo, Dub Sociedad de Responsabilidad Limitada (2004), Dubcovsky, Diego Mario (2010) entre otros casos.

Por otro lado, si hacemos una comparación entre la información de la base del OIC de la Ciudad de Buenos Aires y la del INCAA, encontramos que un total de 102 empresas aparecen registradas en ambas bases; recordemos que las cifras de empresas registradas en la ciudad de Buenos Aires alcanzaban cifras similares (alrededor de 700 empresas productoras) asentadas en ese ámbito geográfico. La comparación de los listados de empresas del censo 2004 y del OIC de la Ciudad de Buenos Aires arrojó como resultado que tan sólo 27 empresas se encuentran en ambas bases.

Comparando las bases de la Guía Audiovisual y Cine.ar, encontramos que 59 empresas se repiten en ambas bases, un número que representa un porcentaje mucho mayor de recurrencia que las comparaciones de bases presentados con anterioridad. Si se cotejan los datos de empresas relevados por el censo- que contiene un numero intermedio de las bases antes mencionadas-, notamos que sólo 12 empresas son las están presentes en las tres bases: sólo en 4 casos coinciden las empresas de la guía audiovisual y el censo 2004 y en 9 casos son coincidentes las empresas del censo y el listado de empresas procedentes del sitio Cine.ar. A su vez, un dato que nos parece por lo menos llamativo es que en el censo no figuran empresas importantes en el sector de la producción como por ejemplo Argentina Sono Films, Aries Cinematográfica Argentina, entre otros casos.

A continuación se presenta la distribución de las empresas productoras según su localización, y un dato relevante es que--prácticamente para todas las bases consultadas más allá de la disparidad numérica entre ellas—casi el 80% de las empresas están concentradas en la Ciudad de Buenos Aires, y en segundo lugar se ubica la Provincia de Buenos Aires con un porcentaje notablemente inferior.

Figura 3. Distribución geográfica de las productoras cinematográficas según las distintas bases

Zona geográfica % INCAA % Censo 2004 % Guía audiovisual % Cine.ar

Capital Federal

81,00% 67,41% 80,21% 85,37%Buenos Aires

10,58% 10,37% 5,21% 7,93%Córdoba 2,05% 3,70% 3,13% 1,83%Santa Fé 1,14% 4,44% 7,29% 1,83%Mendoza 0,91% 2,96% 1,22%San Luis 0,68% 1,48%

16

Salta 0,57% 0,74% 1,04% 0,61%Tucumán 0,57% 1,48% 0,00%Río Negro 0,46% 1,48% 1,22%Catamarca 0,34% 1,48%

Chaco 0,34% 0,74%Misiones 0,34%Jujuy 0,23%Chubut 0,11% 3,13%Corrientes 0,11% 0,74%Entre Ríos 0,11%Formosa 0,11% 0,74%La Rioja 0,11% 0,74%Neuquén 0,11% 0,74%San Juan 0,11% 0,74%Total de empresas en cada base 879 135 96 164Elaboración propia en base a las fuentes señaladas

A partir de esta breve revisión de las bases existentes, pueden hacerse algunas generalizaciones que ampliaremos, más abajo, a partir del análisis de otras fuentes. Primero, resulta extraño que dos fuentes elaboradas por instituciones estatales conocidas, como el INCAA (nacional) y el OIC (gobierno de la ciudad) incluyan más de 700 productoras (en el caso del OIC solamente para la ciudad de Buenos Aires) cuando la cantidad de estrenos cinematográficos anuales se ubique en alrededor de una centena. La relación nos estaría dando 7 productoras por película, por año! Segundo, que más allá de lo efímero de muchas de estas empresas, en general, hay poco solapamiento entre bases, inclusive, por ejemplo, entre las del INCAA y la del OIC, que fueron elaboradas alrededor de la misma fecha pero que coinciden en alrededor de 1 cada 7 empresas registradas. Tercero, es evidente que algunas fuentes, como el censo económico, son de muy dudosa calidad y cobertura. Cuarto, que más allá de las serias deficiencias de las bases consultadas, su examen nos permite afirmar que esta actividad está muy concentrada geográficamente. Quinto, más allá de los problemas de las bases consultadas, puede afirmarse que, en gran parte, la producción cinematográfica es llevada adelante por muchas empresas relativamente efímeras y seguramente muy pequeñas y relativamente informales y poco consolidadas.

Algunas cuestiones que ya pudimos vislumbrar a partir de la comparación de las diversas bases de productoras serán profundizadas en la sección siguiente y a través del análisis de datos provistos por el INCAA para los dos últimos años. En sus dos últimos anuarios, 2009 y 2010, el INCAA presenta un listado de empresas productoras que presumiblemente estaban activas en esa fecha (o en los años inmediatamente anteriores) ya que estrenaron películas en alguno de esos dos años.

3.3 Caracterización de las productoras cinematográficas en los años 2009 y 2010El objetivo de este apartado es presentar algunos datos que nos permiten dimensionar la participación que tienen las productoras en el mercado, a partir de analizar algunas variables como la cantidad de películas producidas, la recaudación obtenida y el número

17

de espectadores que concurrieron a las salas; información que está disponible en los anuarios del INCAA 2009 y 2010.

A partir de estas fuentes de información, podemos ver que 50 productoras estrenaron películas en el 2009 y 77 lo hicieron en el 2010. La suma de los dos años nos da un total de 127 productoras activas los dos años. De ese total, sólo 11 de ellas tuvieron actividad en ambos años. Al mismo tiempo, la distribución en términos de espectadores y de recaudación por película es muy diferente entre empresas. Así, por ejemplo, del total de 50 productoras del 2009, una de ellas Haddock Films (con tres películas producidas y estrenadas) alcanza el 60% del total recaudado por el cine argentino ese año. Las 4 primeras productoras concentran el 80% de la recaudación (ver Figura 4) Esto nos demuestra que hay una gran disparidad en la recaudación por película y los datos también muestran que la recaudación de algunas películas, más allá de que hayan sido realizadas con un bajo presupuesto, es muy baja inclusive en relación a la recuperación de los costos. Ese mismo año, solo 6 productores estrenaron más de una película, y el resto, la gran mayoría estrenó sólo una película.

Figura 4. Productoras con actividad durante el año 2009  Total de productoras que estrenaron películas: 50  Productor con más de una película No. de películas Espectadores/Película Recaudación/Película1 ALEPH MEDIA S.A. 3 42.749 749.9452 HADDOCK FILMS 3 978.664 14.067.9583 AZPEITIA CINE S.R.L 2 2.439 16.0404 CRUZ DEL SUR CINE S.R.L. 2 736 9.444

5LAGARTO JUANCHO & ASOC.PROD.S.R.L 2 3.237 36.039

6 MC PRODUCCIONES S.R.L. 2 786 4.837         

 Total de Productores con 1 película estrenada 44    

  Productoras con mayor recaudación      1 PAMPA FILMS S.A. 1 485.036 6.708.2352 TRES MENTES S.A. 1 357.614 4.637.1073 BD CINE S.R.L. 1 223.456 2.851.6474 PATAGONIK FILM GROUP S.A. 1 213.237 2.394.3485 DI CESARE LEONARDO PABLO 1 134.633 1.735.8446 BUENOS AIRES PRODUCCIONES S.A 1 114.046 1.546.4597 MC MILLECENTO S.R.L. 1 112.168 1.386.2378 ADART PRODUCCIONES S.R.L.. 1 70.757 941.456

Elaboración propia en base al Anuario INCAA 2009

Figura 5. Empresas con mayor recaudación durante el año 2009

Nº Productor Película Espectadores/Película Recaudación/Película%

Recaudación1 HADDOCK FILMS 3 978.664 14.067.958 60,81%2 PAMPA FILMS S.A 1 485.036 6.708.235 9,67%3 TRES MENTES S.A. 1 357.614 4.637.107 6,68%4 BD CINE S.R.L. 1 223.456 2.851.647 4,11%

Elaboración propia en base al Anuario INCAA 2009

En el año 2010, hubo un incremento en el número de productoras que estrenaron películas en comparación con el año 2009, alcanzando a 77 productoras. De estas

18

productoras, las primeras siete concentran más del 80% del total recaudado. En comparación con el año 2009 se evidencia una mejora en relación al nivel de distribución de lo recaudado, sin embargo, la mayor parte de las empresas tiene un nivel de recaudación muy bajo. Durante ese año, exactamente el doble de productoras lograron estrenar más de una película y las restantes 65 alcanzaron a estrenar una película. En relación a esto último, nos parece importante remarcar tanto para el año 2009 como para el 2010, que no siempre la realización de más de una película significa una mayor recaudación, sino muchas veces sucede lo contrario.

Figura 6. Productoras con actividad durante el año 2010  Total de productoras que estrenaron películas: 77  Productor con mas de una película Películas Espectadores/Película Recaudación/Película1 ALEPH MEDIA S.A. 3 75.059 1.234.7252 PATAGONIK FILM GROUP S.A. 2 429.757 7.142.7013 MATANZA CINE S.R.L. 2 309.354 4.861.6274 BD CINE S.R.L. 2 245.703 3.671.5505 ILLUSION STUDIOS .A.. 2 206.494 4.141.9866 COOP. DE TRABAJO KAOS LTDA 2 4.329 54.3087 RIZOMA S.R.L. 2 4.021 34.8348 LAGARTO JUANCHO & ASOC.PROD.S.R.L 2 1.608 8.263

9MARTINEZ CANTO JUAN ANDRES BALDOMERO 2 1.481 2.374

10 BIN CINE Y VIDEO S.R.L. 2 1.449 12.09311 MARISTANY JUAN CARLOS 2 1.184 9.71312 MAGOYA FILMS S.A. 2 194 398         

 Total de Productores con 1 película estrenada 65     Productoras con mayor recaudación      

1 HADDOCK FILMS 1 134.301 2.122.9832 SCHAPCES MARCELO HUGO 1 126.238 1.910.9433 ZAZEN PRODUCCIONES S.A. 1 57.209 747.4884 TELEVISION FEDERAL S.A.-TELEFE 1 54.260 757.9015 DIDA FILMS S.R.L. 1 47.845 615.175

6FERNANDO AYALA Y HECTOR OLIVERA S.A. 1 37.159 530.647

7 LERMAN SANCHIS DIEGO 1 20.410 340.9168 AQUAFILMS S.R.L. 1 18.259 306.671

Figura 7. Empresas con mayor recaudación año 2010Nº Productor Película Espectadores/Película Recaudación/Película %Recaudación

1 PATAGONIK FILM GROUP S.A. 2 429.757 7.142.701 24%2 MATANZA CINE S.R.L. 2 309.354 4.861.627 16%3 ILLUSION STUDIOS S.A. 2 206.494 4.141.986 14%4 BD CINE S.R.L. 2 245.703 3.671.550 12%5 HADDOCK FILMS 1 134.301 2.122.983 7%6 SCHAPCES MARCELO HUGO 1 126.238 1.910.943 6%7 ALEPH MEDIA S.A. 3 75.059 1.234.725 4%

Elaboración propia en base al Anuario INCAA 2010

La información que se presenta a continuación pretende dar cuenta que del total de empresas productoras correspondiente a los años 2009 y 2010--que asciende a un total de 127--solo 11 de ellas han estrenado películas en ambos años. Respecto al nivel de recaudación, son algunas de las empresas más grandes del mercado las que se llevan el grueso de lo recaudado (Patagonik Film Group S.A., Aleph Media S.A., BD cine

19

S.R.L., Haddock Films). A su vez, que la gran mayoría ha realizado más de una película por año; solo 2 productoras han realizado una película cada año y con muy bajo nivel de recaudación y espectadores (Campusano José Celestino y Roza Mónica Ester (MR Films).

Figura 8. Productores que estrenaron películas en el año 2009 y en el 2010 Nº Año Productor Películas Espectadores/Película Recaudación/Película

1 2009 ALEPH MEDIA S.A. 3 42.749 749.9452010 ALEPH MEDIA S.A. 3 75.059 1.234.725         

2 2009 BD CINE S.R.L. 1 223.456 2.851.6472010 BD CINE S.R.L. 2 245.703 3.671.550         

32009

CAMPUSANO JOSE CELESTINO 1 1.460 9.984

2010CAMPUSANO JOSE CELESTINO 1 2.192 17.010

         4

2009COOP. DE TRABAJO KAOS LTDA 1 13.701 243.621

2010COOP. DE TRABAJO KAOS LTDA 2 4.329 54.308

         5 2009 HADDOCK FILMS 3 978.664 14.067.958

2010 HADDOCK FILMS 1 134.301 2.122.983         

62009

LAGARTO JUANCHO & ASOC.PROD.S.R.L 2 3.237 36.039

2010LAGARTO JUANCHO & ASOC.PROD.S.R.L 2 1.608 8.263

         7 2009 MAGOYA FILMS S.A. 1 15.327 135.599

2010 MAGOYA FILMS S.A. 2 194 398         

82009

MC PRODUCCIONES S.R.L. 2 786 4.837

2010MC PRODUCCIONES S.R.L. 1 95 878

         9

2009PATAGONIK FILM GROUP S.A. 1 213.237 2.394.348

2010PATAGONIK FILM GROUP S.A. 2 429.757 7.142.701

         10 2009 RIZOMA S.R.L 1 19.301 194.345

2010 RIZOMA S.R.L 2 4.021 34.834         

112009

ROZA MONICA ESTER (MR Films) 1 663 2.682

2010ROZA MONICA ESTER (MR Films) 1 686 7.363

Elaboración propia en base al Anuario INCAA 2009 y 2010

3.4 Empresas Distribuidoras

El sector de la distribución de películas está conformado por empresas distribuidoras extranjeras y nacionales. Las primeras son por lo general filiales de empresas

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productoras y/o distribuidoras de capitales extranjeros y, en su gran mayoría, pertenecen a empresas de origen norteamericano. A su vez, es frecuente que estas empresas estén a cargo de la comercialización de las películas más “taquilleras”, y es por eso que convierten a este sector, el de la distribución, en un agente clave que incide directamente en la programación de los cines argentinos ya que son estas empresas las que establecen los acuerdos con el sector de exhibición para los estrenos de las películas (Getino, 1998).

Las segundas, las empresas de distribución nacional, para poder comercializar las películas extranjeras lo que hacen es comprar los derechos o los arriendan por un período determinado y deciden la cantidad de copias a efectuar por filme en función del éxito de taquilla esperado. Su ganancia surge del porcentaje que cobran por la comercialización, o de la diferencia entre el producto de la venta de entradas (deducido el porcentaje que le corresponde al exhibidor y los impuestos) y el precio que pagan por la compra de un filme y los gastos que las propias empresas realizan en la promoción (Perelman 2005).

Por otra parte, una diferencia sustancial respecto de la distribución de películas nacionales y extranjeras, es que, en el caso de las nacionales, los resultados alcanzados por la película afectan no solo al distribuidor de esa película, sino también a los productores. En el caso de las películas extranjeras, el riesgo es asumido de forma exclusiva por el distribuidor, que adquiere un paquete determinado de películas y debe colocarlos en los cines (Perelman, 2005)

Para el análisis de este sector recurrimos a algunos de los datos disponibles en los anuarios INCAA 2009 y 2010. Un primer aspecto que nos interesa resaltar es que el número de distribuidoras activas en estos dos años es bastante similar al número de distribuidoras registradas en otros listados; esto es algo que contrasta con el caso de las productoras, donde, como vimos, el listado total de esas empresas compilado por el mismo INCAA equivale a 10 veces el número de productoras activas en el año 2010, según los anuarios del INCAA. Otro aspecto interesante, es que a diferencia de lo que ocurre en el caso de las empresas productoras, que se repiten poco de un año a otro, en el caso de las empresas distribuidoras, se registra que un alto porcentaje (38%) de estas se repiten en los años seleccionados.

Figura 9. Productoras que estrenaron películas y distribuidoras activas en 2009 o en 2010Año Total productoras Repetición Total distribuidoras Repetición 2009 50 11 42 292010 77 75

Elaboración propia en base a Anuarios del INCAA 2009 y 2010

Si se compara el número de las distribuidoras activas de los anuarios 2009 y 2010 del INCAA se evidencia que ha habido un incremento del 56% en el año 2010 en relación al número de distribuidores respecto al año anterior.

Realizando un recorte de las distribuidoras que tuvieron un nivel de recaudación por película superior a $100.000 pesos en los años 2009-2010, solo 35 del total superan esta cifra (17 alcanzaron superar esta cifra en el año 2009 y 18 distribuidoras en el año 2010). Es decir, que más de la mitad de las empresas distribuidoras tienen niveles de recaudación por película inferiores a $100.000 pesos. A su vez, que el volumen de la

21

recaudación del año 2010 fue un 60% superior al del año 2009, en base al registro de empresas presentado en Figura 4 y éstas representan alrededor del 99 % de los ingresos en referencia al circuito de distribución de las películas cinematográficas.

Figura 10. Empresas distribuidoras año 2009

 Nº Distribuidor Extranjeras Nacionales TotalEspectadores/Película

Recaudación / Película

1 WARNER BROS (SOUT) INC 9 0 9 315.227 4.393.8832 SONY PICTURES RELEASING GMBH SUC ARG 14 0 14 247.861 3.572.7253 FOX FILM DE LA ARGENTINA S.A. 14 0 14 267.384 3.543.209

4THE WALT DISNEY COMPANY ARGENTINA S.A. 16 2 18 256.044 3.389.435

5 UIP S.R.L. 23 0 23 178.125 2.486.8586 DISTRIBUTION COMPANY ARG S.A. 38 11 49 109.241 1.537.7777 ALFA FILMS S.A. 23 2 25 88.406 1.252.3478 ENERGIA ENTUSIASTA S.A. 2 2 4 80.465 1.092.2209 PACHAMAMA CINE S.A. 7 0 7 67.059 901.234

10COMPANIA DISTRIBUIDORA INDEPENDIENTE S.A.     5 53.198 753.243

11 SP FILMS SRL     5 41.499 566.29612 COOP. DE TRABAJOS KAOS LTDA.   1   16.171 324.44213 TELEXCEL S.A. 8 1 9 22.777 315.13314 PRIMER PLANO FILM GROUP S.A. 17 19 36 20.309 258.34715 MUÑIZ ALDAO PABLO EZEQUIEL   1   12.880 189.40516 IFA ARGENTINA DE ANDRES R. PORTA     4 12.440 176.30517 ZETA FILMS S.R.L.     4 9.579 128.463

Figura 11. Empresas distribuidoras año 2010

 Nº Distribuidor Extranjeras Nacionales TotalEspectadores/Película

Recaudación / Película

1 THE WALT DISNEY COMPANY ARGENTINA S.A. 2 12 14 653.067 11.645.8802 UNITED INTERNATIONAL PICTURES SRL 0 20 20 397.415 7.238.0363 WARNER BROS (SOUT) INC 0 17 17 364.905 6.327.6964 FOX FILM DE LA ARGENTINA S.A. 0 11 11 342.174 6.186.2245 ENERGIA ENTUSIASTA S.A. 0 6 6 108.052 2.026.4196 SONY PICTURES RELEASING GMBH SUC ARG 1 19 20 99.416 1.705.7247 DIAMOND FILMS S.A. 0 9 9 78.131 1.481.2308 ALFA FILMS S.A. 0 27 27 73.997 1.246.737

DISTRIBUTION COMPANY ARG S.A. 8 27 35 58.257 1.002.15810 ARGENTINA SONO FILM S.A.   1   47.845 615.17511 ARIES CINEMATOGRAFICA ARGENTINA S.S.   1   37.159 530.64712 COMPANIA DISTRIBUIDORA INDEPENDIENTE S.A. 0 10 10 23.817 399.36813 PRIMER PLANO FILM GROUP S.A. 30 13 43 25.565 398.44114 TELEXCEL S.A. 0 9 9 16.862 281.97715 ZETA FILMS S.R.L. 0 7 7 16.243 246.86816 MALKINA S.R.L.   1   9.528 148.48017 AZPEITIA CINE S.R.L. 1 1 2 10.708 140.36918 IFA ARGENTINA DE ANDRES R. PORTA 0 4 4 8.731 125.701

En relación a las empresas distribuidoras que estrenaron películas en los dos años 2009 y 2010, éstas ascienden a un total de 29. De éstas, las que han superado el millón de pesos por película son, en su gran mayoría, empresas extranjeras. A su vez, como dijimos en el

22

caso de las empresas productoras, la cantidad de películas realizadas no tiene una correspondencia lineal con el nivel de recaudación alcanzado.

Figura 12. Distribuidoras con actividad en el año 2009 y 2010

 Nº Distribuidor Extranjeras Nacionales Total Espectadores/Película Recaudación / Película

1

791 CINE S.A. 1 1 2 305 3.632

791 CINE S.A. S/D S/D S/D S/D S/D             

2

ALEPH MEDIA S.A. 1 1 2 807 5.523

ALEPH MEDIA S.A. S/D 1 S/D 1.327 11.388             

3

ALFA FILMS S.A. 23 2 25 88.406 1.252.347

ALFA FILMS S.A. 0 27 27 73.997 1.246.737             

4

AMERICINE S.R.L. S/D 2 2 928 5.210

AMERICINE S.R.L. S/D 1 1 532 2.947             

5

ASOCIACION CIVIL CINE OJO 1 3 4 1.134 7.406ASOCIACION CIVIL CINE OJO 4 0 4 722 5.158

             

6

AZPEITIA CINE S.R.L. 0 3 3 2.344 15.273

AZPEITIA CINE S.R.L. 1 1 2 10.708 140.369             

7

CEPA AUDIOVISUAL S.R.L. 0 3 3 443 3.523CEPA AUDIOVISUAL S.R.L. 2 0 2 392 2.126

             

8

CLIPS PRODUCCIONES S.A S/D 1 1 85 354CLIPS PRODUCCIONES S.A.0 S/D 1 1 402 4.714

             

9

COMPANIA DISTRIBUIDORA INDEPENDIENTE S.A. S/D S/D 5 53.198 753.243COMPANIA DISTRIBUIDORA INDEPENDIENTE S.A. 0 10 10 23.817 399.368

             

10

COOP. DE TRABAJO KAOS LTDA 3 0 3 699 10.005COOP. DE TRABAJOS KAOS LTDA. S/D 1   16.171 324.442

             

11 

DISTRIBUTION COMPANY ARG S.A. 38 11 49 109.241 1.537.777DISTRIBUTION COMPANY ARG S.A. 8 27 35 58.257 1.002.158

             

12

ENERGIA ENTUSIASTA S.A. 2 2 4 80.465 1.092.220ENERGIA ENTUSIASTA S.A. 0 6 6 108.052 2.026.419

             

13

FISNER, JUAN CARLOS 0 3 3 864 4.560

FISNER, JUAN CARLOS 3 0 3 1.515 9.336             

14

FOX FILM DE LA ARGENTINA S.A. 14 0 14 267.384 3.543.209FOX FILM DE LA ARGENTINA S.A. 0 11 11 342.174 6.186.224

             

15

GRUPO ALEPH S.A. S/D 1 1 27 108

GRUPO ALEPH S.H. S/D 1 1 2.064 12.417             

16

HABITACION 1520 PRODUCCIONES S.R.L S/D 1 1 202 894HABITACION 1520 PRODUCCIONES S.R.L. S/D 2 2 3.728 40.718

23

             

17

IFA ARGENTINA DE ANDRES R. PORTA S/D S/D 4 12.440 176.305IFA ARGENTINA DE ANDRES R. PORTA 0 4 4 8.731 125.701

             

18

LAGARTO JUANCHO Y ASOC.PROD. S/D 1 1 837 6.715LAGARTO JUANCHO Y ASOC.PROD. 2 0 2 1.608 8.263

             

19

MIRADA DISTRIBUTION S.R.L. S/D S/D 6 1.807 26.265MIRADA DISTRIBUTION S.R.L. 0 5 5 4.909 68.555

             

20

PRIMER PLANO FILM GROUP S.A. 17 19 36 20.309 258.347PRIMER PLANO FILM GROUP S.A. 30 13 43 25.565 398.441

             

21

SEDESTADA CINE S.R.L. S/D 1 1 95 342

SEDESTADA CINE S.R.L. S/D 1 1 2.646 13.229             

22

SONY PICTURES RELEASING GMBH SUC ARG 14 0 14 247.861 3.572.725SONY PICTURES RELEASING GMBH SUC ARG 1 19 20 99.416 1.705.724

             

23

SP FILMS SRL S/D S/D 5 41.499 566.296

SP FILMS SRL 2 2 4 3.025 35.373             

24

TELEXCEL S.A. 8 1 9 22.777 315.133

TELEXCEL S.A. 0 9 9 16.862 281.977             

25

THE WALT DISNEY COMPANY ARGENTINA S.A. 16 2 18 256.044 3.389.435THE WALT DISNEY COMPANY ARGENTINA S.A. 2 12 14 653.067 11.645.880

             

26

TRES MENTES S.A. S/D 1 1 7 105

TRES MENTES S.A. 4 0 4 269 3.604             

27

UIP S.R.L. 23 0 23 178.125 2.486.858UNITED INTERNATIONAL PICTURES SRL 0 20 20 397.415 7.238.036

             

28

WARNER BROS (SOUT) INC 9 0 9 315.227 4.393.883WARNER BROS (SOUT) INC 0 17 17 364.905 6.327.696

             

29

ZETA FILMS S.R.L. S/D S/D 4 9.579 128.463

ZETA FILMS S.R.L. 0 7 7 16.243 246.868

Elaboración propia en base a los anuarios del INCAA años 2009 y 2010

Figura 13. Productoras y distribuidoras que realizan ambas actividades. Años 2009 y 2010 Año Productores y Distribuidores Productor Distribuidor

2009 9 ROZA MONICA ESTER (MR Films)

2010 21 HABITACION 1520 PRODUCCIONES S.R.L.

2 (Asociación civil cine ojo, AZPEITIA CINE S.R.L)

Elaboración propia en base a los anuarios INCAA 2009 y 2010

24

En el año 2009, 9 empresas productoras realizaron actividades relacionadas con la distribución y, en el año 2010, se evidencia un incremento en la participación en ambas actividades de un 43% respecto al año 2009. En este conjunto, suponemos que existen productoras-quizás sean las más chicas- que realizan la distribución de sus propias películas. En algunos casos, por ejemplo el de ROZA MONICA ESTER (MR Films), en el año 2009 solo se dedicó a la producción y en el año 2010, fue productora y a la vez distribuidora.

3.5 La exhibición

Discutiremos las cuestiones relativas al consumo de cine en más detalle en el apartado que sigue. Baste decir aquí que luego de la caída sustancial en el número de salas de cine que se produjo en la década de 1980 y que alcanzó un punto extremo a comienzos de la década siguiente, se produjo una fenomenal transformación con la entrada del capital transnacional y la apertura de numerosas salas de cine que prácticamente triplicaron las alrededor de 230 salas que se registraron a comienzos de la década de 1990. Se trata, sin embargo, de salas muy distintas a las construidas en las décadas que van de 1930 a 1950. Se trata de salas más pequeñas localizadas generalmente junto a otras similares en conjuntos de multicines y frecuentemente formando parte de centros comerciales. Su localización es también distinta ya que suelen dejar de lado las localizaciones históricas de las otras salas de cine anteriores. De una situación extrema como la que se daba a fines de la década de 1940, cuando había salas de cine hasta en las localidades más pequeñas de todas las provincias y en todos los barrios de todas las ciudades de un cierto tamaño en todo el país, pasamos a una relativa concentración de las salas de cine en algunos puntos centrales pero también en lugares periféricos (pero de mejor accesibilidad por automóvil).

A fines de la década de 1940 la mayoría de las salas de cine eran propiedad de grupos empresarios locales o como mucho regionales (con salas en diversas provincias, generalmente cercanas) o de empresarios individuales que eran propietarios de una sola sala de cine. En su gran mayoría se trataba de capitales nacionales. Esto cambia ya hacia la década de 1980 y claramente durante la década de 1990, con la irrupción de capitales transnacionales.

Pero, como veremos más adelante, no es en las salas de cine donde se ve cine con mayor frecuencia. La irrupción primero de la TV y luego de los reproductores hogareños (y de bajo costo) de películas, le restó público al cine. Otras alternativas para ocupar el tiempo libre (como todas las asociadas a los obvies, los deportes y al acercamiento con la naturaleza) probablemente también hayan ocasionado la perdida de protagonismo de las salas de cine.

3.6 Algunas reflexiones preliminares

Tanto la distribución, en el pasado, como la exhibición, en los últimos años, han suscitado el interés y las inversiones de empresas transnacionales, cosa que no ha sucedido en la misma medida con la producción. No hay productoras extranjeras de películas argentinas que operen en la Argentina. Es cierto que la Argentina tiene una larguísima historia de co-producciones con otros países pero lo cierto es que el

25

segmento de la producción sigue siendo, por diversas razones, un segmento donde, sacando algunas excepciones, no ha habido inversiones de empresas extranjeras.

A qué se debe esto sería materia de otra ponencia pero podríamos aventurar que se trata de una actividad de alto riesgo comercial y en la que ciertos elementos particularmente opacos para una empresa extranjera, como el “know-who” (a quien se conoce) son clave.

4. Formas de consumo cinematográfico

4.1 Introducción Planteamos al principio de la ponencia que los ejes de esta sección serían las siguientes preguntas:

¿Cómo son los consumidores de cine? ¿Y cómo consumen cine?La hipótesis central que ordena esta dimensión de la presentación es que no sólo hay diferencias entre personas respecto a cómo consumen cine sino que es posible agrupar a conjuntos de ellas en un número limitado de grupos. Una hipótesis asociada es que algunas de las características de ese consumo se asocian a ciertos elementos estructurales de los individuos (como el sexo, la educación o los ingresos del grupo familiar), a ciertos elementos regionales o a otros atributos asociados a los grupos a los que esos individuos pertenecen (como la carrera que cursan o el tipo de trabajo que desempeñan).

Y asociada a esas preguntas también nos planteamos:¿En qué agentes económicos se apoya ese consumo?

Para responder estas preguntas utilizaremos información secundaria y datos de nuestras propias compilaciones y de la encuesta a estudiantes universitarios sobre consumo de cine; elaborada por el propio proyecto de investigación y del que esta ponencia es parte.

4.2. El consumo de cine según diversas encuestas Una variedad de hechos que arrancan con la aparición de la TV en la década de los cincuenta y que siguen luego con la popularización de otras formas de ver cine fuera de las salas de cine, como el VHS y el DVD, y, en los últimos años, la computadora e Internet, nos están mostrando que hay una variedad de formas de consumir cine. La manera inicial de ver películas--en grandes salas, como experiencia colectiva y de algún modo extraordinaria--ha pasado a convertirse en una experiencia mucho más variada. Esa experiencia puede ser colectiva y masiva (y ahora con una serie creciente de nuevos condimentos, como la visión tridimensional y sensorial)19 pero también íntima y hogareña e inclusive individual. Su significado también ha cambiado, de ser una actividad especial, sólo posible de ser realizada en la sala de cine, ha pasado a estar presente en una variedad de ámbitos. Al mismo tiempo, la imagen en movimiento, que sólo podía ser obtenida por técnicos con un equipamiento costoso, hoy está casi a la mano de cualquiera que pueda adquirir una filmadora hogareña e inclusive puede filmarse hasta con algunas máquinas fotográficas o con un teléfono celular. Tanto es así 19 Ya desde las décadas de 1960 y 1970 las empresas exhibidoras han venido experimentando con diversas maneras de retener a los espectadores en las salas de cine y evitar su éxodo hacia la TV pero también hacia otros entretenimientos. Algunos de esos ejemplos fueron el cinemascope y el cinerama. En los últimos años, las películas en 3D (tridimensionales) y ciertos elementos sensoriales (olores, movimiento de las butacas, caída de finas lluvias, etc. Han empezado a ser agregadas a las salas de cine.

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que las películas hogareñas están empezando a formar parte de diversos acontecimientos familiares y grupales como los casamientos y los cumpleaños; al mismo tiempo que la posibilidad de filmar en digital ha significado una mayor presencia de la imagen en la investigación y en los eventos políticos y sociales. Al mismo tiempo, ha ido mejorando la calidad de la imagen digital y el número de salas donde se pueden proyectar películas digitales.

Las encuestas sobre consumos culturales realizadas en los últimos años a nivel nacional (2004 y 2006) y en la Ciudad de Buenos Aires (2004), muestran que el consumo de cine se da de diversas maneras y que la asistencia a salas de cine no es la forma principal de ver películas. Así, mientras que 59% de los entrevistados en la Ciudad de Buenos Aires afirma que mira televisión habitualmente (y esa es la actividad principal que realizan los habitantes de esa ciudad en su tiempo libre), sólo 8,3% dice que va al cine habitualmente y 20,2% que lo hace esporádicamente. Sin embargo, de ese 59% que hace de la TV su principal actividad para ocupar su tiempo libre, 65,5% afirma que ver películas es su opción principal a la hora de sentarse frente a la TV. Por otra parte, casi 60% de los que miran TV lo hacen durante 11 o más horas por semana (GCBA 2004). Esto quiere decir, claramente, que el consumo de cine es mucho mayor a través de la TV que en las salas de cine. Nótese que este es el patrón de consumo registrado en la Ciudad de Buenos Aires, donde, como veremos, el consumo de películas en salas de cine es mucho mayor que en otras partes del país.

A nivel nacional, los datos disponibles no son estrictamente comparables pero muestran que, en promedio, 36% de los encuestados fue al cine, unas 3 veces, durante el trimestre anterior a la encuesta. Esto daría un promedio de una película mensual, para un tercio de la población total, que es la que dice haber concurrido al cine. La distribución de ese consumo es diferente en función de diversas variables como edad, ingresos y lugar donde viven los encuestados, tal como puede verse en los cuadros siguientes.

El sexo no parece tener influencia en el consumo de cine, sí el nivel socio-económico, la edad y el lugar de residencia en el país. Los grupos de niveles socio-económicos más altos tienden a ir más al cine que los más pobres. La distancia entre los estratos socio-económicos más altos y los más bajos es de más del 50%. La concurrencia al cine de los adultos jóvenes respecto a los adultos de mayor edad y a los adolescentes también muestra grandes diferencias.

Los promedios de asistencia al cine también varían significativamente entre regiones, con registros más altos en el AMBA y en la región Pampeana y significativamente más bajos en el NEA, en el NOA y en Cuyo; la Patagonia ocupa una posición intermedia. Nótese que los promedios para el AMBA son casi el triple que para el NEA.

Figura 14.Asistencia a salas de cine en el trimestre anterior a la encuesta, según sexo, nivel socioeconómico, región y edad, 2006

Sexo Nivel socio-económicoAsistió durante el trimestre anterior a la encuesta Masculino Femenino Alto Medio BajoSÍ 35,5% 36,2% 51,0% 46,0% 30,0%

27

NO 66,4% 63,4% 49,0% 53,8% 70,0%NS | NC 0,1% 0,4% --- 0,2% ---

RegiónAsistió durante el trimestre anterior a la encuesta AMBA Pampeana NOA Cuyo NEA PatagoniaSÍ 50,6% 42,9% 22,2% 21,6% 18,6% 38,0%NO 49,2% 56,4% 77,8% 78,4% 81,4% 62,0%NS | NC 0,2% 0,7% --- --- --- ---

Edad (en años)Asistió durante el trimestre anterior a la encuesta 12-17 18-34 35-49 Más de 50SÍ 18,7% 66,4% 48,3% 25,1%NO 80,8% 33,6% 51,3% 74,1%NS | NC 0,5% --- 0,4% 0,2%

Fuente: Sistema Nacional de Consumos Culturales; Consumos culturales, 2006.Notas aclaratorias: AMBA, Área Metropolitana de Buenos Aires. NOA, Noroeste argentino. NEA, Noreste argentino. Base: 3501 casos (total encuestados)

Según datos del Sistema Nacional de Consumos Culturales (2006), casi las tres cuartas partes de los habitantes del país tenían reproductores de VHS o DVD en su hogar, aunque sólo algo menos de la mitad alquilaba habitualmente películas. Su uso era más marcado entre los más jóvenes (los menores de 35 años en general) y los de nivel socio-económico medio y alto. De nuevo, el consumo a través de este canal resultaba bastante superior a la salas de cine ya que la encuesta revela que se alquilaban, en promedio, 4,4 videos en VHS y 5,9 videos en DVD, por mes. (Nótese que la tecnología en VHS ya empezaba a ser remplazada por el DVD).

En términos comparativos, estas encuestas también muestran el fuerte peso de la TV paga respecto a la TV abierta, al alquiler de películas y a asistir a salas de cine, como puede apreciarse en el cuadro siguiente.

Figura 15.Medios a través de los cuales vió las últimas tres películas, 2004

Medio (en %)Televisión Paga 53,9

Video | DVD 24,5Televisión Abierta 18,4

Cine 15,5Ninguno 1,0

NS|NC 3,5BASE: 2.974 casos (total encuestados)Fuente: Sistema Nacional de Consumos Culturales; Consumos culturales, 2004.

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Estas encuestas todavía no mostraban algo que ha sucedido en fechas mucho más recientes: la aparición masiva de películas copiadas, el ocaso de los videoclubes (que llegaron a ser casi 4000 en todo el país) y la rápida difusión de diversas formas de consumir cine a través de la computadora. Esto es algo que muestra nuestra encuesta reciente a estudiantes universitarios.

4.3 El consumo de cine entre estudiantes universitarios: Algunos resultados de una encuesta nacional20

En el análisis de los datos recogidos en la encuesta a estudiantes universitarios, pudimos apreciar que no todos los encuestados consumen cine del mismo modo. La encuesta recoge información sobre las diversas formas de consumir cine (salas de cine, TV por aire, TV por cable, alquiler en videoclubes, compra de películas, bajada de películas de Internet). Por otro lado, se recogieron, para cada uno de los entrevistados, una serie de datos personales de caracterización (sexo, edad, barrio, carrera que cursan, educación del jefe de hogar, entre otros). La combinación de estos dos conjuntos de variables permitiría construir una tipología de formas de consumo.

Nuestra encuesta muestra que, al igual que las encuestas nacionales, la TV por cable es la principal modalidad utilizada para ver cine. En segundo lugar aparecen las salas de cine, en tercer lugar los videos “piratas” y en cuarto lugar la TV por aire y luego los videos alquilados. Nótese las distancias entre modalidades, con bastante cercanía entre las modalidades que aparecen entre el lugar número tres y el sexto (se ubican entre el 72 y el 66% de las preferencias); al mismo tiempo que las dos primeras aparecen bastante cercanas.

Figura 16. Modalidades de consumo de películas por número de menciones. 2010-11

Modalidades de consumo de películas en el último año

Estudiantes que mencionan la modalidad sobre el total de estudiantes encuestados (en %)

TV por cable 88

Salas de cine 80

DVD propios (no originales, “piratas) 72

TV por aire 69

DVD alquilados 67

Películas bajadas de Internet 66

DVD propios (originales) 44

Fuente: Elaboración propia sobre la base de información de la Encuesta realizada por el proyecto

20 La encuesta se llevó a cabo por los autores con la colaboración de colegas de universidades situadas en el Área Metropolitana de Buenos Aires y en el interior del país. Se agradece la colaboración en la recolección de la información de los siguientes colegas: Griselda García de Martín y Andrea Cantarelli (FFyL, UN de Cuyo), Javier Ozollo (Fac. Cs. Pol. y Soc. UN de Cuyo), Leandro Lepratte (UTN Entre Ríos); José Diez y Silvia Gorenstein (UN del Sur, Bahía Blanca); Jorge Motta (UN de Córdoba); Mauro Cesetti Rossini (UNRN); Juan Quintar (UNCOMA), Equipo de investigación de la UNGS, Yamila Kababe, Federico Fritsche, Carla del Cueto. El procesamiento de los datos y cuadros de la encuesta estuvo a cargo de Leandro R. González. Se relevaron datos de alrededor de 2000 estudiantes (más detalles en Quintar y Borello 2011).

29

de investigación de la Universidad Nacional de Gral. Sarmiento (UNGS).

Figura 17. Número de películas vistas, según modalidad de consumo, 2010-11

Modalidades de consumo de películas en el último año Número de películas vistas

Vieron películas en… Ninguna(en %)

 Hasta 1 al mes o menos (en %)

 2 y más por mes (en %)

 TOTAL (en %) 

TV por cable 12 24 63 100DVD propios (no originales) 28 30 42 100Películas bajadas de internet 34 25 41 100TV por aire 31 32 37 100DVD alquilados 32 33 34 100Salas de cine 20 64 16 100DVD propios (originales) 56 27 16 100

Fuente: Elaboración propia sobre la base de información de la Encuesta realizada por el proyecto de investigación de la Universidad Nacional de Gral. Sarmiento (UNGS).

4.4 El consumo de cine entre estudiantes universitarios: Un enfoque sistémico

La encuesta realizada a estudiantes universitarios, como ya vimos en el apartado anterior, muestra varias cosas similares a las encuestas nacionales (más detalles en Quintar y Borello 2011). Primero, que aquellas personas con ingresos mayores tienden a ir más al cine que las de menores ingresos. Segundo, que hay diferencias regionales en el consumo de cine. Por ejemplo, nuestra encuesta diferencia entre Ciudad de Buenos Aires, Gran Buenos Aires, regiones metropolitanas del interior (Córdoba, Rosario y Mendoza) y otras localidades del interior y, muestra que, al igual que las encuestas nacionales, hay una mayor concurrencia a las salas de cine entre los que viven en Buenos Aires y en las regiones metropolitanas del interior respecto a los que habitan en el Gran Buenos Aires y en las localidades más pequeñas. Tercero, que el patrón de consumo de cine está influenciado por otros elementos asociados tanto a: la estructura del hogar, como a la cercanía a salas de cine, como también a ciertas cuestiones que podemos denominar de trayectoria personal. Así, los estudiantes con hijos tienden a ir menos al cine al igual que aquellos que viven muy lejos de una sala de cine. Por otro lado, aquellos estudiantes de las carreras humanas y sociales tienden a concurrir sustancialmente más al cine que aquellos que estudian ciencias exactas y naturales.

Algunos análisis preliminares que hemos empezado a hacer pero que no hemos completado aún nos muestran, también, que hay ciertas relaciones sistémicas que muestran que lo que podríamos llamar “alfabetismo digital” o sea una capacidad de apreciar con cierta solvencia reflexiva y crítica al cine, es algo que va de la mano del aprendizaje de ciertos elementos abstractos que podríamos denominar capacidad de crítica cultural y de la práctica, o sea de ver mucho cine y de diversa naturaleza.

4.5 Tipología de los agentes económicos vinculados al consumo de cine

¿En qué agentes económicos se apoya ese consumo?

Si bien el comienzo de la exhibición y de la producción cinematográfica se da muy tempranamente en nuestro país, algunos observadores locales ya planteaban, en 1943,

30

que la TV sería una tecnología que competiría con el cine. Antes de la era sonora (1933) ya había salas de cine en la Argentina pero la gran expansión en el número de salas tiene lugar a partir de la segunda mitad de la década de 1930 y durante la década de 1940, alcanzando probablemente un pico hacia fines de esa década.

Si bien existían empresas que eran dueñas de varias salas de cine, no había la concentración altísima que se da en especial luego de la mitad de la década de 1990. Al mismo tiempo, la participación de capitales extranjeros en la exhibición prácticamente no existía. Sí había empresas regionales con cines en varias ciudades y localidades cercanas. Gran parte de esos capitales evidentemente desaparecieron y, en particular durante la década de 1990 fueron absorbidos en gran parte por grandes grupos y, en algunos casos, de capitales extranjeros.

Para mirar películas fuera de las salas de cine es necesario que haya en el hogar una serie de elementos que, crecientemente, son ubicuos, o sea están en todos los hogares, al menos en el caso de la Argentina. Primero, y esto de tan naturalizado que está ni lo pensamos: es necesario que haya electricidad. Cosa que es cierta para casi todos los hogares del país, con muy pocas excepciones. Segundo, para ver películas por TV es necesario que haya un aparato de TV en el hogar. Hoy un gran número de hogares tienen inclusive más de un aparato; tanto es así que el censo ya no releva esta información. Tercero, si la película viene por cable es necesario que el servicio exista y, además, es necesario pagarlo. La difusión de la TV por cable fue muy rápida y profunda en la Argentina. A mediados del 2011 se calcula que su penetración llega al 82% de los hogares en la Ciudad de Buenos Aires y a tasas aún más altas en las provincias del norte de la Patagonia. En el centro del país estos guarismos bajan al 70% y rondan el 50% de los hogares del norte del país (José Crettaz, “La TV paga pisa fuerte en el interior”, La Nación, 2-7-2011, p. 8). Cuarto, si se trata de DVDs es necesario un lector de ese soporte. Como vimos en la sección anterior, ya en el 2006, tres cuartas partes de los hogares contaban con aparatos reproductores de videos. Quinto, en el caso de las películas que se ven a través de la computadora, es necesaria una PC y acceso a través de banda ancha. El censo de población y vivienda realizado en 2010 reveló que 47% de los hogares relevados en el país (casi 6 millones de hogares sobre un total de algo más de 12 millones) tenía una computadora y ese porcentaje era mucho mayor en la ciudad de Buenos Aires (69%), en otras ciudades grandes del interior y en las provincias patagónicas que en el norte del país (Santiago del Estero, por ejemplo, registraba 23% y Formosa 26%). Se estima que a fines del 2011 el parque total de computadoras alcanzará los 15 millones de unidades o sea alrededor de una cada cuatro personas. Se estimaba que 45% de ese total estaban en las empresas y en el sector público y el resto en los hogares particulares (http://www.aedia.org.ar/articulos/nota.php?id=3 ). Las conexiones a Internet están por encima de las 4,6 millones, la mitad de ellas en banda media y ancha. Se estima que un tercio de las viviendas tienen acceso a Internet (http://www.vuelodigital.com/2011/04/29/crecen-las-conexiones-a-internet-en-argentina/ ).

Todo esto nos está mostrando que si hasta la década de 1980 (cuando empiezan a aparecer los videoclubes) el cine sólo podía ser visto en salas de cine o en la TV, hoy las posibilidades se han ampliado de manera sustancial, en especial para aquellos que tienen acceso a los diversos soportes que permiten ver películas fuera de las salas de cine y a partir de aparatos reproductores de DVDs y de la computadora.

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De este modo, se ha ampliado y ha cambiado el espectro empresarial que está sirviendo ese mercado. Sin embargo, estamos en un momento de fuerte transformación y transición que ha favorecido, temporariamente, a los proveedores de TV por cable y a los copiadores no oficiales de películas (“copias truchas”) en detrimento de las empresas que producen copias aprobadas y en detrimento de los videoclubes y los exhibidores en salas de cine. El conjunto empresarial que sirve el actual mercado de consumo de cine está lejos de haberse estabilizado. Por un lado, en la Argentina, al menos en las ciudades más importantes, algunos agentes particularmente afectados como los videoclubes y los copiadores legales de películas, han conseguido periódicas acciones de los inspectores municipales y de la policía para combatir la venta callejera de películas “truchas”. Si bien ciertos sitios como Cuevana hicieron punta en un vacío legal para ofrecer películas en intenet a cero costo para los que las bajan, se perfilan en el horizonte agentes económicos de peso que empezarán a disputar ese mercado a través de esquemas diversos de oferta de películas y de series de TV, que implicarán derechos para los realizadores de esos materiales audiovisuales.

5. Conclusiones y reflexiones preliminares

El ejercicio que hemos desarrollado en esta ponencia muestra las potencialidades y las limitaciones de la información existente acerca del campo cinematográfico argentino. Podríamos interpretar las limitaciones de la información existente de forma “naive”, como una dificultad técnica. También podríamos interpretar esas limitaciones como un resultado del escaso interés de la mayoría de los analistas por muchas de las cuestiones que hemos indagado acá. En ese sentido, éste es un análisis que ha mostrado, en especial, las limitaciones de la información disponible sobre la pequeña producción fílmica. Tampoco hay información reciente y sistemática sobre los nuevos consumos de cine y sobre ciertas formas que tienden a no dejar demasiados rastros como es la venta callejera de películas. Toda la información que hemos analizado muestra que el segmento de la producción es el más fragmentado.

Hemos avanzado hacia la construcción de una tipología de empresas productoras de cine en la cual habría tres grandes grupos: las productoras exclusivamente de cine de un cierto tamaño, las productoras que combinan otras actividades además del cine (y muchas veces son de un tamaño intermedio) y las pequeñas empresas de apoyo a la producción cinematográfica.

La característica relativamente volátil de la producción cinematográfica nos está señalando que una parte significativa del andamiaje que sostiene a la producción cinematográfica no son las empresas sino las redes de técnicos, guionistas y directores. En ese sentido, la producción cinematográfica se asemeja a otras actividades, como la producción de software, donde los proyectos (y las redes sociales que los hacen posibles) son más importantes que las empresas (Markusen 2004).

En cuanto al espectro empresarial relacionado con la distribución y el consumo cinematográfico, hemos visto que está en rápida transformación. Se trata de un conjunto empresario aún no estabilizado en el que conviven empresas de muy diverso tamaño y naturaleza. Desde los pequeños videoclubes que sobreviven a través de diversas tácticas de relacionamiento con el cliente, hasta las grandes empresas de TV por cable y las firmas transnacionales de exhibición, pasando por los reproductores no autorizados de

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videos y los “manteros” que venden películas en las esquinas mientras la policía no los persigue.

Es probable que el espectro de consumidores esté también en transformación. Tanto las encuestas realizadas por diversas entidades nacionales y de la ciudad de Buenos Aires como la encuesta que llevamos adelante desde este proyecto de investigación entre los estudiantes universitarios, nos muestra que hay una diversidad de consumidores. Esa diversidad puede ser vista tanto de manera cuantitativa--¿cuántas películas ven por mes?—como de manera cualitativa: ¿cómo y porqué se da ese consumo? Es cierto que esa diversidad depende de cuestiones estructurales (como los ingresos) pero también de dimensiones que pueden ser adquiridas a través una combinación de accesibilidad a los bienes públicos (como la educación en la Argentina) y de acciones conscientes de los individuos. De allí que aparezca como de interés para la política pública la formación de consumidores de cine más sofisticados y flexibles.

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