francisco tárrega -...

Francisco TárregaComplete works for guitar

Giulio Tampalini

2 CD

BookletTarrega.qxd 9-04-2004 11:36 Pagina 1

La figura e l’opera di Francisco Tárrega sono, nella storia della chitarra, daun lato legate a un’epoca di decadenza dello strumento (il tardoromanticismo), dall’altro lato esaltate da una mitologia che ha fatto, delmaestro spagnolo, una sorta di simbolo di una rinascita della chitarra che,per la verità, egli non fece in tempo a vedere. Nato a Villareal de los Infantes, nella regione valenciana, Tárrega funell’infanzia e nell’adolescenza un chitarrista autodidatta poco più chedilettante, anche se le sue doti prodigiose lasciavano intravedere ilmusicista che sarebbe divenuto. Nella prima giovinezza, si iscrisse alConservatorio di Madrid nelle classi di pianoforte e di solfeggio, equest’istruzione – sebbene un poco tardiva – valse ad aprire la sua fertile,istintiva musicalità verso orizzonti meno limitati. La sua vocazione dichitarrista si manifestò appieno proprio in concomitanza con gli studimusicali che dalla chitarra avrebbero potuto allontanarlo. La sua vitatrascorse tra gli affetti familiari, una passione semiclandestina (eardentemente corrisposta, con le inevitabili turbolenze) per unagentildonna che fu anche la sua mecenate, un’attività concertistica cheraramente, e solo per brevi periodi, lo condusse fuori dalla Spagna e latranquilla residenza in patria – per lo più a Barcellona – dove esercitava lasua attività didattica in privato e da dove si muoveva, per dare concerti inprovincia, piuttosto malvolentieri. Morì prematuramente, dopo aver patito,negli ultimi nove anni di vita, le conseguenze di una paralisi che non gliimpedì del tutto di suonare, ma che influì sulla sua ricerca tecnica, di perse stessa già abbastanza travagliata. Quello che di lui ci hanno narrato i biografi – o meglio quello che è

Francisco Tárrega (1825-1909)


possibile estrarre con una certa verosimiglianza dalle agiografie che locelebrano - mostra un uomo dal carattere umile, mite, laborioso,profondamente innamorato della sua arte di virtuoso e di compositore egenerosissimamente attento ai suoi allievi, che lo veneravano. Tale venerazione, morto Tárrega, diede luogo purtroppo a imbarazzantiequivoci: mentre egli si era curato di pubblicare solo le composizioni che,oltre a essere indiscutibilmente sue, godevano anche della sua stima, gliallievi-eredi diedero alle stampe, come opere del maestro, tutti i fondi dicassetto, attribuendo a Tárrega la paternità anche di quelli che in realtà eranosolo abbozzi di trascrizioni, oppure brani di altri autori che egli copiavapazientemente per i suoi scolari: sicché, sotto il suo nome, circolarono (eseguitano a circolare, in riedizioni anche recenti e del tutto irresponsabili)cose che egli non si sognò mai di considerare come opere proprie. Nella sua opera per chitarra troviamo puntualmente riflessi alcuni degliaspetti principali del romanticismo minore: l’intimismo, l’esotismo, ilpopolarismo. Inoltre, coltivò il genere dello studio da concerto, ispirandosispesso a composizioni di altri autori, scritte per altri strumenti, che egli, piùche trascrivere, ricreava per sé e per il suo strumento, con una finalitàanche didattico-virtuosistica, ma soprattutto con motivazioni estetiche.La vena intimistica, esercitata nei suoi studi del repertorio pianistico, simanifesta nelle composizioni armonicamente più dense e melodicamentepiù forti, e tocca il suo vertice nella raccolta dei Preludios. Durantel’esistenza dell’autore, ne furono dati alle stampe soltanto nove; inseguito, essi aumentarono di numero, fino ai trentacinque di cui consta lapiù recente edizione delle opere complete (Soneto Ediciones Musicales,Madrid). Nel programma di questo disco – basato su un uso criticodell’edizione madrilena, troviamo una scelta di ventiquattro Preludios, laquale comprende naturalmente tutti e nove i brani pubblicati, con il sigillodell’autore, dalle Edizioni Antich y Tena di Valencia e Vidal Llimona y


Boceta di Barcelona. Si tratta senza dubbio delle pagine più finementeelaborate di Tárrega, pervase da un afflato melodico che spazia dai tonimeditativi dell’elegia (Preludio n. 2 in la minore) agli slanci gioiosi deiPreludi n. 3 e n. 4. Il Preludio n. 5 in mi maggiore è forse la pagina piùispirata del compositore, che qui si avvicina a Chopin, con un ritmo diMazurca lenta che fonde in un perfetto equilibrio tenerezza e gravità.Divenuto famoso, tra questi Preludios, il foglio d’album intitolato Unalagrima mostra il lato più ingenuo, quasi infantile, della vena tarreghiana,mentre l’accorata pensosità del Preludio intitolato dall’autore Oremus –l’ultima pagina vergata da Tárrega prima della morte – è largamentedebitrice a un brano pianistico di Robert Schumann (Phantasietanz, daAlbumblätter op. 124), tanto da farsi riconoscere più come unatrascrizione che come un brano originale. Il criterio che spinse adistinguere Preludi e Studi risulta in certi casi molto labile, al punto dasuggerire – come in questo programma – una trasmigrazione delbrevissimo Estudio n. 5 della raccolta 30 Estudios originales delleEdiciones Soneto nella serie dei Preludios, in cui sta benissimo. Si notache l’autore si curò di pubblicare i Preludi maggiori e lasciò inediti i branipiù brevi, in certi casi aforistici. Il loro recupero da parte degli interpreticontemporanei è comunque giustificato dall’indubbia capacità delcompositore di racchiudere un pensiero musicale compiuto nel volgere dipoche battute.Tra gli Studi scritti da Tárrega, sempre in modo sparso e senza maimanifestare la tendenza a concepire un blocco omogeneo, parecchi sonopoco più che esercizi scioglidita. Al contrario, alcuni degli Studi maggiorifiniscono per nascondere le loro finalità didattiche sotto il velame di unavirtuosità sublimata, che punta direttamente all’espressione musicale. È questo il caso dell’Estudio sobre una Sonatina de Alard, fantasiosaricreazione di un ben più modesto Studio per violino del violinista-


compositore Delphin Alard, dell’Estudio sobre un Estudio de Prudend (ilpianista-compositore francese Emile-Racine-Gauthier Prudent),dell’Estudio sobre un Estudio de Cramer, dell’Estudio sobre un tema deDamas (chitarrista-compositore spagnolo che avrebbe impartito qualchelezione al giovanissimo Tárrega), e degli Studi originali – meno ampi manon meno piacevolmente ardui –come La Mariposa, Estudio en forma deMinueto, Estudio de velocidad. E, vista la tendenza dell’autore aconsiderare Studi anche brani la cui finalità didattica può risultaredavvero misteriosa, non si commetterebbe alcuna infrazioneconsiderando quasi uno Studio anche la melodia, in verità un pocoprolissa, sulle note ribattute, intitolata Sueño (nulla che vedere conl’omonima Mazurka). L’intimismo sentimentale – uno dei volti del romanticismo minore –pervade le quattro Mazurke presenti in questo programma, tuttestrutturate secondo la forma tripartita A-B-A. Il contrasto tra le sezioneprincipale e la sezione centrale non è mai, in Tárrega, drammatico, riflettepiuttosto cambiamenti d’umore e dà luogo a piacevolissime variantiatmosferiche e di scrittura. La Mazurka en Sol è certamente, delle quattro,la più ricercata, con la sua serena e pacata riflessività e con il suo melospiuttosto elaborato, mentre Adelita è semplice, ingenua, immediata. Ilsentimentalismo accorato di Marieta è molto più avvincente della grazialeggera della Mazurka intitolata Sueño, che però si fa apprezzare per lasua allure improvvisativa. Fanno parte di questa linea salottiera anchecomposizioni più brillanti, estroverse e con qualche venatura umoristicaquali il Gran Valse en la e le due polke Pepita e Rosita, nonché paginedecisamente minori quali Maria, Pavana, Las dos hermanas, Isabel,Minueto, Paquito, Vals en re, El Columpio e la miniatura intitolataAlborada, che contiene una originale mescolanza di suoni armonici e disuoni prodotti dalla sola mano sinistra, un fragile e prezioso effetto


strumentale che evoca, come dice il sottotitolo, una cajita de música, cioèun carillon.Come tutti gli autori romantici, Tárrega subì il fascino dell’esotismo, unacorrente letteraria, pittorica e musicale di marca francese che fece presaanche sul romanticismo, appartato e un poco provinciale, dei compositorispagnoli. Gli esponenti di questa tendenza vedevano nel mondo dellatenda e del deserto una via di fuga dallo spleen metropolitano e,nell’Andalucia, la regione spagnola geograficamente e culturalmente piùvicina alla loro immaginaria Arabia, una sorta di avamposto di quelparadiso, che peraltro essi si guardavano bene (salvo casi rarissimi) dalvisitare, forse nel timore di scoprire che esisteva soltanto nelle lorofantasie. Nel romanticismo spagnolo, questa tendenza sembrò trovarenell’edificio e nei giardini dell’Alhambra di Granada una sorta diemblema, ed è dunque del tutto pertinente la definizione di alhambrismoconiata da alcuni studiosi spagnoli per i maestri ottocenteschi che, perorigine e formazione, erano in realtà più vicini alla Francia che al mondoislamico: primo fra tutti, Tomás Breton, non a caso dedicatario di quelCapricho Arabe con il quale si collocava senza esitazione tra i cultori diun esotismo bonario e quasi familiare – potremmo dire, noi italiani,salgariano. Granada, visitata da Tárrega in compagnia della sua ardentepatronessa nel 1899, gli dettò poi quell’evocazione, molto propriamenteintitolata Recuerdos de la Alhambra, in cui, più che l’anelito all’Oriente, simanifesta la suggestione esercitata sull’autore dalla musica “spagnola” diGeorges Bizet: pagina destinata a diventare uno dei trionfi universali dellachitarra, con la sua filigrana di note ribattute che sostengono una melodiachiaramente debitrice a una romanza de I pescatori di perle. Danza Morae Danza Odalisca completano questo quadro esotizzante, dipinto a tintevivaci da un valenciano-barcellonese che conosceva la Francia meglio delSud della Spagna.


Il filone popolaresco o comunque legato alle aspettative di un pubblicoche non poteva permettersi esaltazioni per pagine delicate quali leMazurke o i Preludi fu coltivato da in parte per necessità – cioè peralimentare il repertorio con i quale doveva esibirsi nei pueblos spagnoli –ma anche per una sua inclinazione al divertimento. Infatti, anche nellepagine più effettistiche, l’autore non scade mai nella volgarità. Le Variaciones sobre el Carnaval de Venecia de Paganini sono unesempio monumentale di questo entusiastico popolarismo tarreghiano:una sontuosa introduzione seguita dal noto tema, da sette ornamentazioniridanciane e da una codetta, il tutto all’insegna di un virtuosismo che eral’unica arma che il virtuoso di allora aveva a disposizione per far accettarela chitarra “colta” a un pubblico che la conosceva soltanto per la suapresenza nelle feste paesane e nelle taverne.Come quasi tutti i chitarristi-compositori, anche Tárrega si dedicò allatrascrizione, e seppe imprimere ai suoi lavori il marchio della sua estetica.Fu un’intuizione quella che lo spinse a trascrivere per chitarra la BarcarolaVeneziana op. 19 n. 6 di Mendelssohn mentre, in generale, nelle sueincursioni in campo pianistico possiamo vedere gli effetti dei suoi studi alConservatorio di Madrid, dove gli autori romantici venivano lettisolitamente attraverso selezioni antologiche delle loro pagine più celebri.Nel genere della parafrasi, fu invece parsimonioso, e non si impegnò conlo stesso ardore di un Giuliani o di un Mertz. La Fantasia sobre la Traviatade Verdi è una elaborazione di un precedente lavoro di Julián Arcas, ilgrande predecessore di Tárrega, colui che avrebbe dovuto esserglimaestro. L’incontro non fu possibile o non fu fortunato, ma i due grandidel romanticismo chitarristico iberico si incontrano idealmente in questaFantasia scritta a quattro mani. Chissà se Verdi l’avrà mai ascoltata…

Angelo Gilardino


In the history of the guitar, Francisco Tárrega, both the man and hiswork, are part of that period when the instrument was in decline (lateRomanticism); and yet, he is surrounded by a mythology that hastransformed him into the symbol of the renaissance of the guitar.Unfortunately, he did not live to see this rebirth. He was born in Villareal de los Infantes, in the Valencia region of Spain.Throughout his childhood and adolescence, Tárrega was little more thanan amateur, self-taught guitarist, even though his exceptional capabilitieswere clearly evident and hinted at the musician he would become. In hisearly youth, he enrolled in the Conservatory of Madrid, taking classes inpiano and solfeggio and despite its coming a bit late in his education,this instruction opened his musical horizons, feeding his fertile andinstinctive musicality and rather than estranging him from the guitar asit could have, it was during this period that his calling as a guitaristmanifested itself fully.His life was spent surrounded by an affectionate family, engaged in asemi-clandestine, ardently reciprocal and volatile affair with agentlewoman who was also his patron, and giving concerts that onlyoccasionally (and then only briefly), led him abroad. He led a ratherpeaceful existence in Spain, mostly in Barcelona, where he gave privatelessons and unwillingly left to give concerts in the provinces. He diedprematurely, after having suffered a partial paralysis, which did notprevent him from playing but did have an effect on his already ratherlaborious technique. What his biographers say about him (or rather what

Francisco Tárrega (1825-1909)


can be deduced with some truth from the hagiographies that laud him) isthat he was a humble, mild-mannered, hard-working man, deeply inlove with his work and his role as a virtuoso. He was also extremelyattentive of his students, who in turn venerated him. This reverence,however, was the source of some embarrassing equivocations after hisdeath. While Tárrega only published compositions that were beyond anydoubt his and which he personally approved of, his students published inhis name, anything and everything, attributing to the composer somepieces that in reality were only rough draft transcriptions of work byothers that he had patiently recopied for his students. As a result, thereare pieces in circulation that are attributed to him that he would neverhave dreamed of considering his (some of these have even beenirresponsibly reprinted in recent editions).His works for guitar reflect some of the key traits of "minor" Romanticism:the predilection for introspection, the quest for the exotic and an interestin the music of the people. Moreover, he developed the genre called"studio da concerto" for the guitar in which he, starting with the work ofother composers, written for other instruments, recreated the piece forhimself and his instrument. While the overriding purpose in this workwas esthetics, he was also interested in developing pieces for teachingpurposes and, at the same time, masterpieces of virtuosity.Developed during his piano studies, his introspective streak is mostevident in those compositions that are more intense harmonically andmelodically, and reaches its apex in the collection, Preludios. Only ninewere published in his lifetime: since then their number has increased andwith the most recent publication of his complete works (Soneto EdicionesMusicales, Madrid) now number thirty-five. For the program executed inthis CD - based on the critical use of the Spanish edition - twenty-fourPreludios have been chosen, including all nine published during


Tárrega's life and are taken from the Edizioni Antich y Tena di Valenciae Vidal Llimona y Boceta di Barcelona. They are without a doubt themost finely elaborated pages that Tárrega wrote, pervaded by a melodicbreath that runs the gamut from the contemplative tones of the elegy(Preludio n. 2 in la minor) to the joyous rushes of Preludes n. 3 and n. 4.Prelude n. 5 in mi major is probably the composer's most inspired,approaching Chopin: a Mazurka with a slow, measured rhythm that isthe perfect balance between tenderness and sternness. Among thesePreludios, one which has become famous is the album leaf entitled, UnaLagrima, shows his more naive, almost infantile side, while the Preludecalled Oremus, shows sorrowful pensiveness. This piece was the lastpublished before his death, and is largely beholden to a RobertSchumann work for piano (Phantasietanz, from Albumblätter op.124),so much so that it could be taken for a transcription and not an originalwork. In some cases, the criteria used to distinguish Preludes from Etudesare somewhat arbitrary. In this program, the short piece, Estudio n. 5,taken from the collection 30 Estudios originales, Ediciones Soneto, isincluded among the Preludios, where it works extremely well. It should benoted that the composer was careful to publish only the most importantPreludes and left the shorter ones (some even aphoristic) unpublished.That contemporary performers have resorted also to these pieces isjustified by the fact that Tárrega was capable of elaborating a completemusical thought in just a few bars.Tárrega wrote his Etudes sporadically and there is no sign that he everintended to conceive of them as a homogeneous group. In fact, many arelittle more than finger-warming exercises. On the other hand, some of themore important Etudes end up hiding their didactic purpose behind aveil of sublime virtuosity that aspires to musical expression. The Estudiosobre una Sonatina de Alard, a fanciful recreation of a much more


modest Etude for the violin by the composer violinist-composer, DelphinAlard is one of these. So are the Estudio sobre un Estudio de Prudend (bythe French pianist-composer Emile-Racine-Gauthier Prudend), theEstudio sobre un Estudio de Cramer and the Estudio sobre un tema deDamas (the Spanish guitarist and composer who gave some lessons to avery young Tárrega). This is also true of some less ambitious, butnonetheless pleasantly difficult, original Etudes such as La Mariposa,Estudio en forma de Minueto, Estudio de velocidad. Given that thecomposer had the tendency to consider Etudes even those pieces whoselesson is a mystery, it would not be out of place to consider the briefmelody of repeated notes called Sueño (nothing to do with the Mazurkaof the same name) an Etude as well.Sentimental introspection - one of the aspects of "minor" Romanticism -pervades the four Mazurkas presented in this program; all have thetripartite structure of A-B-A. In Tárrega's work, the contrast between themain section and the central section is never dramatic, rather it reflects achange of mood and gives way to very pleasing variations in atmosphereand writing. The Mazurka en Sol is certainly the most refined of the four:serene, peacefully contemplative and with a rather complex melos, whileAdelita is simple, naive and immediate. The mournful sentimentalism ofMarieta is more fascinating than the light gracefulness of the Marzurkaentitled Sueño which never the less deserves to be appreciated for itsalluring improvisation. There are more extroverted, brilliant andsomewhat humorous compositions that also belong to this drawing-roomstyle music. Gran Valse en la and the two polkas, Pepita and Rosita areamong these, as are the decidedly less important pieces: Maria, Pavana,Las dos hermanas, Isabel, Minueto, Paquito, Vals en re, El Columpio, andthe minuet entitled, Alborada, which mixes harmony with notes playedby the left hand alone, creating a fragile and precious instrumental effect


somewhat like a carillon, cajita de mùsica, as the subtitle indicates.Tárrega, along with other romantic artists, was also attracted toExoticism, the movement in literature, art and music of French originthat captured the fancy of the isolated and somewhat provincial,romantic Spanish composers. These artists saw the world of the desertand tents as a way of escaping from the spleen of the metropolis; theysaw Anadalusia as the closest thing Spain had to offer, bothgeographically and culturally, for their imaginary Arabia, a type ofoutpost for that paradise on earth. They were careful never to visit thisoutpost (except on rare occasions), maybe so as not to discover that thereality was not what their fantasy made it out to be. The building andgardens of Alhambra of Granada were an emblem for the Spanishromanticists and it is not by chance that some Spanish scholars inventedthe term alhambrismo to refer to those masters of the 1800's who, inorigin and education, were really closer to France than to the Islamicworld. The most prominent example of these artists being Tomàs Breton,the person Capricho Arabe is dedicated to and with which is consideredto be, without a doubt, among the nuturers of an affable and almosthome-—bound exoticism - Italians would call it salgarian. Tárregavisited Granada in 1899, in the company of his ardent patron, to whomhe dedicated the piece appropriately called Recuerdos de la Alhambra.This piece, more than a longing for the orient, illustrates the influenceGeorges Bizet's "Spanish" music had on him. It is a piece that wasdestined to become one of the universal triumphs of the guitar, with itsfiligree of repeated notes that support a melody that is clearly indebted tothe novel Les Pêcheurs des Perles. Completing this exotic picture areDanza Mora and Danza Odalisca, a picture painted with vibrant colorsby a Valencian-Barcelonean, who was more familiar with France thanthe south of Spain.


Tárrega cultivated his "folk music", or that music written for a public whocould not appreciate the more delicate music of the Mazurkas or thePreludes, in part out of necessity - he needed to enlarge his repertory ofmusic performed in the Spanish pueblos - but also because he wasinclined to be playful: it was one of his diversions. In fact, even in thosepages that are filled with special effects, Tárrega's music never becomesvulgar. The Variaciones sobre el Carnaval de Venecia de Paganini are amonumental example of this enthusiastic, Tàrregean folksy streak: asumptuous introduction, a well-known theme, seven jovial ornamentsand a short finale, rolled up in a virtuosity that was the only weapon thisvirtuoso had available to make "refined" guitar music acceptable to apublic for whom the guitar was an instrument played at country fairsand in taverns.Tárrega, like most other guitarists-composers, transcribed music andknew how to leave his esthetic mark on his work. It was intuition thatpushed him to transcribe Mendelssohn's Barcarola Veneziana op. 19 n.6. Generally speaking here, as in all of his forays into the world of piano,the effects of his studies at the conservatory of Madrid (where onlyselected works from anthologies of the most famous pieces of Romanticartists were studied) are evident. In the art of paraphrasing Tárrega, onthe other hand was schematic and did not work as hard as Giuliani orMertz did. The piece, Fantasia sobre la Traviata de Verdi, is a re-elaboration of an earlier work by Juliàn Arcas, Tárrega's predecessor,who should have been his maestro. Actually, these two greats of theromantic guitar never met, or the encounter amounted to nothing, but inthis Fantasy written by them both, meet they do. Who knows if Verdi ever heard it…

Angelo Gilardino


Nato a Brescia nel 1971, ha studiato al Conservatorio della sua città con GianluigiFia, con Marco De Santi all’Accademia “Chimeri” di Lonato e con Angelo Gilardinopresso l’Accademia Superiore “Perosi” di Biella. Diplomatosi a 20 anni con ilmassimo dei voti e la lode al Conservatorio “G.F.Ghedini” di Cuneo, ha frequentatoi corsi di perfezionamento tenuti da Tilman Hoppstock, Eliot Fisk e DusanBogdanovic in Italia, Spagna e Germania. Ha vinto come solista alcuni dei più importanti Concorsi Internazionali di chitarra,tra cui il “Narciso Yepes” di Sanremo, il “De Bonis” di Cosenza, il “Fernando Sor” diRoma, il Torneo Internazionale di Musica di Roma, il “Pittaluga” di Alessandria e ilprestigioso “Andrès Segovia” di Granada. Grazie a queste affermazioni ha tenutoconcerti in tutta Italia, Europa ed America, accompagnato da prestigiose orchestresinfoniche come l’Orchestra Sinfonica dell’Andalusia, i “Solisti Europei” diLussemburgo, l’Orchestra Filarmonica di Rotterdam, l’Orchestra Filarmonica diLisbona, l’Orchestra Sinfonica di Sanremo, il Royal Warsaw Quartet di Varsavia e iSolisti dell’Orchestra del Teatro alla Scala di Milano. Numerosi sono i compositori,italiani e stranieri, che gli hanno dedicato loro opere. Nel 1997 ha inciso il suoprimo CD per la Antes dedicato al Novecento italiano (Castelnuovo-Tedesco,Ghedini, Berio). Nel 1999 ha pubblicato il primo volume dell'opera integrale perchitarra sola di Mario Castelnuovo-Tedesco (CD Suonare Records). Nel 2001 gli èstata assegnata la Chitarra d’Oro al 6° Convegno Nazionale Chitarristico diAlessandria come miglior talento italiano dell’anno.

Giulio Tampalini


Born in Brescia (Italy) in 1971, Giulio Tampalini studied with Gianluigi Fia at theConservatory of his native city, with Marco De Santi at the "Chimeri" Academy ofLonato (Brescia), and with Angelo Gilardino at the “Lorenzo Perosi” MusicalAcademy of Biella. At age 20 he earned his diploma cum lauda from theConservatory “G.F.Ghedini” in Cuneo. Later he partecipated in master-classes withTilman Hoppstock, Dusan Bogdanovic and Eliot Fisk in Italy, Spain and Germany. As soloist he won some of the most important International Guitar Competitionssuch as the International “Narciso Yepes” Guitar Competition in Sanremo, the “DeBonis” International Guitar Competition in Cosenza, the “Fernando Sor”Competition in Rome and the International Rome Competition, the “Pittaluga”Guitar Competition in Alessandria, and the prestigious “Andrès Segovia”International Guitar Competition in Granada. These important feats have since granted him invitation to the most importantguitar festivals and concert seasons all over Italy, Europe and America, togetherwith such orchestras as the Andalusia Symphonic Orchestra, the “SolistesEuropéens de Luxembourg”, the Rotterdam Philharmonic Orchestra, the LisbonPhilharmonic Orchestra, the Sanremo Symphonic Orchestra, the Royal WarwawQuartet and the Soloists of the Orchestra Filarmonica della Scala of Milan. Many Italian and foreign composers wrote works to him. In 1997 he recorded his first CD with Antes Concerto Record Company, with aprogramme including some of the most important Italian guitar works of thetwentieth century (Castelnuovo-Tedesco, Ghedini, Berio). He published anothersolo CD with the Suonare Records Company, dedicated to the Italian composerMario Castelnuovo-Tedesco (Complete Works for Guitar vol.1). In 2001 he wan the"Golden Guitar" at the 6th Italian Guitar Meeting in Alessandria as Best ItalianTalent of the Year.

Giulio Tampalini


[1] Capricho Arabe - serenata 05’23”[2] La Alborada 02’00”[3] El Columpio 02’36”[4] Maria - gavotta 01’18”[5] Marieta - mazurka 02’14”[6] ¡Adelita! - mazurka 01’55”[7] Rosita - polka 01’31”[8] Gran Vals 02’37”[9] Danza Odalisca 02’58”[10] Pavana 02’05”[11] Paquito - vals 02’14”[12] Pepita - polka 01’17”[13] Danza Mora 02’04”[14] Vals en re 02’02”[15] Recuerdos de la Alhambra 05’21”[16] Mazurka en sol 02’10”[17] Minuetto 01’23”[18] Estudio sobre una sonatina de Alard 02’11”[19] Isabel - vals 01’12”[20] La Mariposa 01’06”[21] Estudio sobre un estudio de Cramer 01’20”[22] Sueño - mazurka 01’39”[23] Las dos Hermanas - vals 04’05”[24] Variaciones sobre el Carnaval de Venecia de Paganini 08’55”

Total time CD 1 62’36”

CD 1


24 preludios[1] Preludio en re 00’24”[2] Preludio en mi 00’37”[3] Preludio en la menor 00’22”[4] Preludio en sol 00’42”[5] Preludio en mi 01’26”[6] Preludio en re 00’18”[7] Preludio en sol 00’34”[8] Preludio en la menor 01’35”[9] Preludio en mi (Làgrima) 01’33”[10] Preludio en re menor 01’17”[11] Preludio en la 00’43”[12] Preludio en la 00’40”[13] Preludio en si menor 00’56”[14] Preludio en mi 00’43”[15] Preludio en fa# menor 00’32”[16] Preludio en re 00’30”[17] Preludio en re menor (Oremus) 00’49”[18] Preludio en re menor (Endecha) 00’50”[19] Preludio en la 00’48”[20] Preludio en do 00’47”[21] Preludio en mi menor 00’28”[22] Preludio en la 00’20”[23] Preludio en la menor 00’23”[24] Preludio en la 00’20”[25] Preludio en la menor (da Robert Schumann: Presto op.99 n.2) 01’02”[26] Estudio en forma de Minuetto 01’55”[27] Estudio sobre un tema de Damas 01’38”[28] Sueño (tremolo) 06’19”[29] Estudio en sol 02’15”[30] Estudio sobre una sonatina de Prudend 03’22”[31] Estudio de velocidad 01’27”[32] Mazurka sobre un tema anònimo Español 00’50”[33] F. Mendelssohn (trascr. Tárrega): Barcarola veneziana op.19 n.6 02’23”[34] Fantasia sobre la Traviata de Verdi 02’30”

Total time CD 2 46’36”

CD 2


Introduzione di Angelo Gilardino

Produzione: Andrea M. PanzutiRegistrazione, Bartók Studio (Bussero, Milano)Direzione artistica e master editing: Raffaele CacciolaSound engineer: Raffaele CacciolaConsulenza tecnica: Franco PeroneNote di copertina e consulenza: Angelo GilardinoTraduzioni: Jean Suzanne ChalouyFoto: Roberto Gargioni, Sergio Lussignoli Edizioni Musicali: Soneto (Madrid), Bèrben (Ancona)Chitarra: Luciano Lovadina 1987

Ringraziamenti speciali: Sonia Giovanelli, Elda Ravanelli, Yasunori e MutsumiGunji, Dante Pezzoli, carissimi Adelina e Mino, Angelo Castignola, RobertoGargioni, Ariel e Anna Giovanelli, Franco Paderni ed Erika, Ermes Scaramelli.Un ringraziamento particolare a: Simona Faifer, Christie’s Italia.

Per informazioni consultate il sito: www.giuliotampalini.it

Giulio TampaliniChitarra, guitar

Francisco Tárrega1825-1909Complete works for guitar, voll. 1/2


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