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Journal of Spanish Cultural Studies

ISSN: 1463-6204 (Print) 1469-9818 (Online) Journal homepage: http://www.tandfonline.com/loi/cjsc20

Material memoria, totalitarismo y la Transiciónespañola: recuperando a Valente y Tàpies (para unposible futuro)

Ignacio Infante

To cite this article: Ignacio Infante (2013) Material memoria, totalitarismo y la Transiciónespañola: recuperando a Valente y Tàpies (para un posible futuro), Journal of Spanish CulturalStudies, 14:1, 19-35, DOI: 10.1080/14636204.2013.841047

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Published online: 28 Oct 2013.

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Material memoria, totalitarismo y la Transición española: recuperandoa Valente y Tàpies (para un posible futuro)

Ignacio Infante

Washington University, St Louis, USA

Este artículo re-examina la relevancia de la obra del poeta José Ángel Valente dentrodel contexto histórico de la Transición a la democracia en España, centrándose en suconcepción de la palabra poética desarrollada en su obra Material memoria. En estaobra, Valente, bajo la influencia de las pinturas matéricas de Antoni Tàpies, concibe elevento poético como un espacio material en el que poder articular creativamente lo quedefine a través del concepto de “memoria interiorizada.”Mediante un estudio detalladode las principales implicaciones críticas y teóricas de la poética de Valente queemergen en Material memoria, el artículo sugiere que la obra de Valente durante esteperiodo histórico es fundamental para un análisis revisionista de las condicionesculturales totalitarias de la dictadura franquista que determinan la transición a lademocracia, y consecuentemente los fundamentos socio-culturales de la épocademocrática en España.

Palabras clave: José Angel Valente; Antoni Tàpies; totalitarism; Francoism; historicalmaterialism; transition to democracy in Spain.

He ahí lo más sencillo que tendríamos que haber descubierto: que la realidad no es todo loque hay; que es una guerra o contradicción entre la pretensión de imposición de ideales o deun lenguaje matemático cerrado, y la resistencia siempre viva contra esa imposición; la de lascosas nunca del todo terminadas contra los números y el fin: por ejemplo masa, cuando más,sería esa resistencia, siempre espesa, que, no habiendo todo, no puede ser 4% de nada.Agustín García Calvo, “Tampoco el bosón de Higgs era verdad”

En 1979 el poeta José Ángel Valente publica Material memoria, una obra que incluye,como epílogo a la serie de poemas previos, un breve ensayo titulado “Cinco fragmentospara Antoni Tàpies.” La presencia de Tàpies en Material memoria no sólo aparece através de esta meditación de Valente sobre la creación artística inspirada en la obra deTàpies, sino que es, al mismo tiempo, acentuada en su primera edición de mil ejemplarespublicada por La Gaya Ciencia mediante la reproducción de dos de sus obras pictóricasjusto al comienzo y al final de la serie de poemas que componen la colección. De estemodo, la obra de Tàpies funciona al mismo tiempo como soporte in absentia de lafragmentaria reflexión teórica llevada a cabo por Valente en “Cinco fragmentos paraAntoni Tàpiés,” y como marco pictórico de la serie de poemas incluidos en la primeraedición de esta obra. La publicación de Material memoria en 1979 constituye unacontecimiento de especial importancia no sólo en relación a la conexión interartísticaentre Valente y Tàpies, como ya ha sido estudiado previamente por la crítica, sino deforma más importante, y como sugiero en este artículo, para la reconsideración del valorcrítico de la poesía de Valente dentro del contexto cultural e histórico específico de la

Journal of Spanish Cultural Studies, 2013Vol. 14, No. 1, 19–35, http://dx.doi.org/10.1080/14636204.2013.841047

© 2013 Taylor & Francis

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Transición a la democracia en España. La recuperación del valor crítico de la obra deValente en general y de Material memoria en particular dentro de la España de los años70, es especialmente importante por la tendencia generalizada de la crítica a analizar laobra de Valente como una poética eminentemente simbólica, filosófica o metafísica,hasta cierto punto desconectada y sin una relación evidente con las condicionesparticulares que determinan su propio contexto histórico y político durante este periodo.Como ha señalado Santiago Daydí-Tolson, el estudio de la mayoría de los “aspectossimbólicos del poetizar de Valente” por parte de la crítica ha sido realmente exhaustivo,precisamente en relación a lo que define como “la primacía de lo poético, entendido éstecomo la función auténticamente creadora, como el acto esencial de un descubrimiento enla revelación del poema” (Daydí-Tolson 128).1 Esta reevaluación de la obra de Valente –y de su concepción de la creación poética – busca esencialmente articular unainterpretación de su obra que evite describir su poesía como “un acto esencial” en elque prima “lo poético” (Daydí-Tolson 128), y que sea, por el contrario, capaz derecuperar el propio valor crítico de su poética dentro del complejo contexto cultural ypolítico de la Transición española con el que la obra de Valente existe en clara tensiónhistórica.

Uno de los objetivos fundamentales de este ensayo es examinar un aspecto de la obrade Valente que no ha sido estudiado suficientemente por la crítica, y que está conectado ala tensión entre su poética y su contexto histórico: el modo en el que el concepto dematerialidad que es central en su obra nos puede ayudar a transcender un análisismeramente semiótico, epistemológico o ekfrástico de la poesía de Valente para recuperarsu dimensión radicalmente crítica con respecto al contexto histórico particular en el queEspaña, como realidad cultural y política, está intentando crear un nuevo futuro más alládel totalitarismo franquista. Este intento de recuperar la compleja relación histórica entreMaterial memoria y su contexto cultural e histórico nos puede proporcionar en definitivauna nueva interpretación de la obra poética de Valente que evite el tipo de esencialismototalizador (y hasta cierto punto ahistórico) que ha caracterizado el estudio crítico de supoesía en las diversas interpretaciones teóricas del “acto esencial” que para Daydí-Tolsondefine paradigmáticamente la poesía de Valente, tal y como ha sido generalmenteestudiada hasta ahora. Precisamente, esta compleja relación entre materialidad e historiadentro de la poética de Valente es denotada de forma ambigua por el propio título de laobra que nos concierne, Material memoria – un concepto que sugiere paradójicamenteuna memoria constituida materialmente, y al mismo tiempo, un material para la memoria.En otras palabras, lo que es esencial del concepto de “material memoria” como estructurapoética para Valente es la relación paradójica que el sintagma establece entre materia ymemoria como dos nociones íntima y paradójicamente conectadas entre sí. De este modo,la exploración poética de Valente del tipo de experiencia material y temporal sugerida porel sintagma nominal “material memoria” – en el que “material” puede funcionarparadójicamente tanto como adjetivo o como sustantivo modificando al sustantivo“memoria” – forma parte intrínseca de un intento más amplio de revelar la experienciatemporal o histórica del vacío de la nada que se halla dentro de la materia y que seencuentra más allá de lo expresable mediante el lenguaje.

Como ha descrito Jonathan Mayhew en “Valente/Tàpies: The Poetics of Materiality”,diversos críticos como Jacques Ancet, Miguel Mas, y Claudio Rodríguez Fer hanexaminado la dimensión material de la poesía de Valente desde diferentes perspectivasteóricas: como metáfora esencial analizable desde un punto de vista semiótico, interartísticoy ekfrástico. A pesar de estos diversos acercamientos teóricos a la materialidad que emerge

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en la poesía de Valente, tal y como afirma Mayhew, se trata de un aspecto de difícilconceptualización desde un punto de vista estrictamente poético: “Still, it is not entirelyclear how poetry, which consists of linguistic signs that are immaterial by their veryconstitution, can be a material art. While the importance of materiality as a theme inValente’s poetry is easy to establish, these titles appear to make a stronger claim:that Valente’s work constitutes an ‘escritura material’ in a more literal sense” (“Valente/Tàpies” 91). Más recientemente, Julián Jiménez Heffernan ha continuado este intento de lacrítica de conceptualizar esta compleja materialidad de la poética de Valente, sugiriendo, dehecho, una serie de importantes implicaciones teóricas en relación a su obra de especialrelevancia desde un punto de vista ideológico y ético. En el capítulo titulado“Independencia material” de su obra Los papeles rotos, Jiménez Heffernan explora desdeuna perspectiva teórica eminentemente deconstructiva y derridiana diferentes asociacionesdel concepto de materia en la poesía de Valente. Jiménez Heffernan articula la tesis centralde su enfoque a partir de lo que describe como la “errática polivalencia de los términosmateria y nada” (205) que articulan esencialmente la poesía de Valente, una densa ycompleja polivalencia poética cuya estructura básica describe del siguiente modo:

En la escritura de Valente se cruzan dos defensas y una palinodia. El elogio de una materiaque no es materia (que es mero valor o levedad, pura moneda, de nuevo cuño irrepetible) y elelogio de la materia no convertible en mercancía, la materia intransformable por el trabajo,impermeable a la incrustación de un valor de cambio, inasimilable al uso [.]… La palinodia,cruzada, es un hábito de ansiedad que atraviesa su escritura: la nada se retracta en la materia,la materia en la nada. (201)

Mi hipótesis sobre la dimensión material de la poética de Valente conectada a la obra deTàpies difiere, sin embargo, del análisis eminentemente interartístico de esta cuestiónsugerido por Mayhew por una parte, y por otra, de la teorización derridiana de la generacióntanto de una “nada” como de una “materia” radicales en la poesía de Valente que paraJiménez Heffernan acaban constituyendo una palabra lírica “irrepetible” como materialpoético esencialmente “impermeabl[e] al mercado.” La tesis central de mi ensayo consiste,al contrario de estas importantes aproximaciones críticas previas, en que la materialidad dela poética de Valente en Material memoria reside precisamente en su dimensión histórica;en otras palabras, en su propia existencia como una forma de conciencia (o memoria)poética que emerge históricamente (o materialmente) dentro de un contexto socialespecífico, en su caso totalmente determinado por la ideología totalitaria de la dictadurafranquista. Como analizaré en el resto de este ensayo, es en este sentido en el que elmaterialismo como concepto central para la poética de Valente enMaterial memoria puedeser analizado como una forma de conciencia poética esencialmente histórica en el sentidomarxista del término “materialismo histórico”, tal y como ha sido concebido por la teoríacrítica neomarxista desarrollada por la Escuela de Fráncfort, en particular la obra deTheodor Adorno, que ejerce una influencia determinante en el pensamiento teórico ypoético de Valente.

Creación, silencio y contemplación en Material memoria

En el caso específico de “Cinco fragmentos para Antoni Tàpies” mencionado anterior-mente, Valente invoca la obra de Tàpies como un modelo creativo mediante el que podercimentar un mecanismo de exploración de la materialidad de la experiencia a través del

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lenguaje de la poesía. De este modo, Valente, invocando a Tàpies, intenta evocar un caminosimbólico capaz de abrir el acceso a la contemplación creativa de “la materia” y que consigasugerir aquello que la trasciende: “Entrada radical en la materia, contemplación de lamateria, la obra de Tàpies niega por naturaleza misma toda ruptura entre espíritu y materia.(…) Este arte busca de nuevo la materia en último ser y como radix ipsus. El cumplimientode la obra (como sucedía en el saber antiguo de la alquimia) es tanto un proceso interiorcomo el ejercicio visible de un arte” (Material memoria, 69). “Cinco fragmentos paraAntoni Tàpies” constituye así una teorización de esta “entrada radical en la materia” queenfatiza las posibilidades para la poesía del método de búsqueda creativa desarrollado porTàpies en su intento de llegar a un espacio intersticial, según Valente, entre “espíritu” y“materia” que intente colapsar su intrínseca diferencia. Es importante resaltar el modoparticular en el que Valente caracteriza enMaterial memoria esta contemplación creativa dela materia llevado a cabo por Tàpies, comparándola tanto con el concepto taoísta del wu-wei, como con la iluminación espiritual característica del misticismo, sugiriendo a través deambos símiles la dimensión material de lo que Valente denomina como “estado decreación”: “El estado de creación es igual al wu-wei en la práctica del Tao: estado de noacción, de no interferencia, de atención suprema a los movimientos del universo y a larespiración de la materia. … Estado de creación y espacio de la creación. ‘Un día traté dellegar directamente al silencio’, escribe Antoni Tàpies. El silencio o la nada. El lugar de lamateria interiorizada” (Material memoria 64). Tal y como Tàpies comenta en términossimilares en una de sus conversaciones con Valente, uno de sus objetivos esenciales comocreador consiste en “no describir la nada, que es imposible, pero sí encontrar un mecanismoque por lo menos la sugiera al espectador” (Comunicación sobre el muro 19). En estesentido, desde la perspectiva del “lugar de la materia interiorizada” explorada por Valente enMaterial memoria, la noción del silencio no constituye un fin en sí mismo a esta búsqueda,sino que forma parte de un acto contemplativo más amplio que intenta llegar hasta laexperiencia de lo que Valente describe como el “el centro de la materia.”

De este modo, podemos afirmar que el paradigma de la “retórica del silencio”originalmente conceptualizado por Amparo Amorós, y que ha constituido uno de losconceptos centrales utilizados por la crítica para estudiar la obra de Valente, queda aquíenmarcado dentro de lo que se puede analizar como una retórica de la contemplación,especialmente en el modo en el que busca llegar al “radix ipsus” o raíz unívoca de laexperiencia.2 Dentro de este previo marco crítico que concibe la noción del “silencio”como concepto clave para el análisis de la poesía producida en España durante la segundamitad del Franquismo, y en particular la obra de Valente, destaca el estudio llevado acabo por Antonio Monegal en su obra En los límites de la diferencia. En el capítulotitulado “Al filo del silencio”, Monegal establece su estudio concibiendo el silencio, nocomo un rasgo generacional que caracterice a un grupo de poetas de esta época, sino,desde un enfoque estético, formal e interartístico, a partir del modo en el que el“parentesco entre un arte con palabras y otro sin ellas se estrecha desde el momento en elque el primero hace de la palabra un vehículo opaco que conduce al silencio, y elsegundo deja de reproducir una ilusión que pueda nombrarse y acalla la posibilidad deinterpretación” (176). Esta concepción del silencio como nexo entre una poética basadaen una palabra ‘opaca’ y una pintura que sugiere visualmente una “ilusión” innombrableemerge para Monegal precisamente en la meditación artística de Valente en torno aTàpies, tal y como materializada en el poema homónimo sobre la obra de TàpiesEscriptura sobre cos (1984).3 Monegal basa su análisis de esta obra en el modo en el queValente, operando a partir de una descripción extremadamente literal de Escriptura sobre

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cos, como una escritura sobre el cuerpo de la obra de Tàpies, “no explica el cuadro” sinoque intenta sugerir poéticamente su inherente oscuridad: “Se evoca, al nombrarla tantocomo al duplicarla, toda la oscuridad del cuadro” (Monegal 180).4 Aunque, por una parte,es evidente que el estudio de Monegal clarifica de forma dilucidadora el funcionamientometafórico e interartístico de una “experiencia” poética “a la que el lenguaje da lugar”sugerida por Valente, por otra parte, constituye un enfoque teórico que neutralizacualquier aspecto crítico que esta misma experiencia poética pudiese tener originalmentedentro del contexto histórico de la Transición española en el que en definitiva acontece.Este tipo de acercamiento teórico para estudiar en particular la obra de Valente a partir delconcepto del silencio como categoría crítica – tanto desde una perspectiva más o menosgeneracional como en el caso de Amorós, desde el análisis formal e interartístico deMonegal, o desde el enfoque simbólico y hasta cierto punto místico de López Castro – secaracteriza por la forma en que elude un análisis crítico del contexto sociocultural deltardofranquismo y la Transición española como el espacio histórico en el que emerge suobra durante los años 60 y 70.

Una de las ideas centrales de este ensayo consiste en que esta misma “experiencia”“oscura” que caracteriza la obra de Valente, que está específicamente conectada a la obrapictórica de Tàpies en Material memoria, tiene un inherente aspecto crítico en relación supropio contexto histórico. Mi uso del término crítico en este contexto específico se refieredirectamente a las implicaciones de crítica social y cultural que se encuentran dentro de laobra de Valente en el sentido del término particularmente desarrollado por pensadoresneomarxistas conectados a la Escuela de Fráncfort como Theodor Adorno, MaxHorkeimer, o Herbert Marcuse. Según Marcuse, en su ensayo “Philosophy and CriticalTheory”, uno de los objetivos centrales de la teoría crítica es, al contrario que la filosofíatradicional, el de defender la potencialidad creativa del ser humano que ha sido arrasadamaterialmente por la “dialéctica de la Ilustración”, en términos de Adorno y Horkeimer,para poder liberar en definitiva lo que Marcuse describe aquí como “the totality ofhumans relations”:

By defending the engendered and victimized potentialities of man against cowardice andbetrayal, critical theory is not to be supplemented by a philosophy. It only makes explicitwhat was always the foundation of its categories: the demand that through the abolition ofpreviously existing material conditions of existence the totality of human relations beliberated. (145)

Tal y como sugerido por Marcuse, la teoría crítica constituye una defensa a ultranza delpotencial creativo del ser humano que ha sido victimizado y puesto en peligro deextinción por lo que Marcuse define como la “authoritarian barbarity” [barbarismoautoritario] (157) que caracteriza para ellos al siglo XX en general, y en particular lossistemas totalitarios que emergen en Europa tras la Primera Guerra Mundial. Así, elmaterialismo histórico propuesto por los pensadores conectados a la Escuela de Fráncfortarticula un revisionismo crítico, o más específicamente, una memoria crítica de lascondiciones materiales de la experiencia histórica como único modo de vislumbrar unnuevo futuro en libertad para el ser humano. En palabras de Marcuse, “Critical theorymust concern itself to a hitherto unknown extent with the past – precisely insofar as it isconcerned with the future” (158). Es en este sentido específico en el que “la entradaradical en materia” propuesta por Valente en Material memoria tiene una dimensióncrítica que busca articular una “experiencia” “más allá del lenguaje” que sea capaz de

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liberar al sujeto a través del lenguaje de la poesía de un orden de pensamiento único ypreestablecido. Esta dimensión crítica del tipo de experiencia poética que emerge enMaterial memoria tiene especial relevancia sobre todo en relación a las implicacionesepistemológicas, materiales e históricas del enfoque programático en torno a losconceptos de libertad y defensa de la potencialidad creativa de lo humano que sonfundamentales para la teoría crítica de la Escuela de Fráncfort en los términos sugeridospor Marcuse.

Como respuesta en parte al importante vacío en torno a la obra de Valente en relacióna las condiciones culturales y sociales específicas de la Transición española, el objetivoesencial de la recuperación de su dimensión crítica es el de elaborar un nuevo enfoqueteórico para recuperar dos aspectos fundamentales de su obra: primero, las implicacionesteóricas de la forma de materialidad que caracteriza la búsqueda creativa de Valente entorno a la obra de Tàpies en Material memoria; y segundo, el tipo de memoria oconciencia histórica (como “el lugar de la materia interiorizada”) que es generado por estacontemplación creativa en torno a la materia – tanto por parte de Valente, como porTàpies. Esta recuperación no sólo es necesaria para comprender con mayor precisión larelación de la poesía de Valente con su propio contexto histórico a finales de los años 70,sino sobre todo, para poder redescubrir aspectos clave del valor crítico de su obra poéticadentro de las complejas condiciones sociales y políticas que determinan la Transiciónespañola, y consecuentemente la historia de España hasta nuestros días.

Poética, historia y la dimensión política de la metáfora: Material Memoria y laTransición española

Aunque Valente suele ser generalmente categorizado dentro de la historiografía literariatradicional en España como miembro de la denominada “Generación de los 50”, el hechoes que más de la mitad de sus obras poéticas fueron publicadas entre 1979 (Materialmemoria) y 1992 (No amanece el cantor). En este sentido, resulta evidente que la obra deValente a partir de 1979 es de difícil encaje dentro de las diferentes tendencias poéticasque emergen en España durante este particular periodo histórico. Por una parte, Valenteno entra dentro del grupo de los de los novísimos tal y como fue conceptualizadooriginalmente por José María Castellet en 1970, tanto desde un punto de vistaestrictamente generacional, como desde el tipo de la “nueva sensibilidad” “mítica” y“sentimental” (Castellet 20–23) que caracteriza la poética de los novísimos para Castellet.Por otra parte, resulta también evidente que la poética de Valente a partir de finales de los70 tampoco encaja en absoluto dentro del movimiento poético de mayor relevanciadurante la Transición en España, la denominada “poesía de la experiencia.” Como hadescrito Agustín Fernández Mallo, la “poesía de la experiencia” constituye una “poesíaque surge en un momento muy determinado, a principios de la década de los 80 con laconsolidación de la democracia” y que está conectada con corrientes poéticas“posmodernas a la española,” más o menos cercanas a la corriente cultural de la Movida(Fernández Mallo 55).5

A pesar de esta evidente desconexión de la obra de Valente con los dos principalesmovimientos poéticos que emergen históricamente paralelos al proceso político y socialde la Transición democrática en España, el hecho es que Valente puede ser consideradocomo uno de los poetas paradigmáticos de la Transición, tal y como ya ha afirmadoJonathan Mayhew en los siguientes términos: “I would argue that José Ángel Valente isone of the paradigmatic poets of the transition to democracy in Spain, not because his

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poetic work reflects the historical events of this period, but because his problematic roleas a late modernist exemplifies an underlying cultural problem: the insufficiency ofSpanish “modernity” in a postmodern age” (“Fragments of a Late Modernity” 240).Como sugiere Mayhew relevantemente, la obra de Valente existe en una tensión históricaentre dos versiones de modernidad y temporalidad divergentes pero intrínsecamenteconectadas entre sí. Por una parte, el crítico estadounidense se refiere a una modernidadpoética o estética en la poesía de Valente a partir del concepto de “late modernism”, queMayhew define en los siguientes términos: “the modernism he represents is alreadycrepuscular, at a terminal stage of its evolution and thus invested with connotations ofanachronism, decadence, and weakness” (“Fragments of a Late Modernity”, 237). Porotra parte, Mayhew conecta su conceptualización de la poética de Valente a unamodernidad histórica determinada directamente por las condiciones políticas y culturalesespecíficas de la sociedad española y que define como “the insufficiency of Spanish‘modernity’ in a postmodern age” (“Fragments of a Late Modernity”, 240). En estesentido, su análisis de esta insuficiencia entronca esencialmente con la tesis de PhilipSilver, entre otros críticos, de concebir un modo de modernidad fallida (“failedmodernity”) como una condición esencial de la poesía y la cultura española al menosdesde el romanticismo.6

La necesidad de la revisión crítica de la obra de Valente propuesta en este ensayoreside esencialmente en que la tensión entre la poética de Valente y el contexto histórico ycultural de su obra requiere ser revaluada, especialmente en torno a la afirmación deMayhew que “his residual modernism has little or no relevance to the issues troublingcontemporary Spain” (“Fragments of a Late Modernity” 240). Quizás la única forma depoder reinterpretar la obra de Valente y ofrecer una lectura y enfoque teórico alternativoal análisis de Mayhew consiste en considerar que el hecho de que su poesía no reflejeliteralmente los acontecimientos políticos e históricos de su época no tiene porquésignificar necesariamente que la poética de Valente sea aparentemente anacrónica y queno tenga plena relevancia histórica en torno a las condiciones políticas y culturales de laEspaña de la Transición a la democracia. De hecho, el peligro de no cuestionar laaparente irrelevancia histórica y política de la poética de Valente dentro de su propiocontexto histórico conllevaría en definitiva la pérdida de una dimensión crítica de su obracon un indudable valor para reexaminar las condiciones culturales no sólo deltardofranquismo y la Transición a la democracia, sino también del momento de profundacrisis política y social en el que la sociedad española se encuentra absolutamentesumergida en la segunda década del siglo XXI.

De hecho, la relevancia crítica de la tensión en la obra de Valente entre su poética y sucontexto histórico tiene una significación especial si analizamos el enigmáticosimbolismo que caracteriza su obra en términos históricos, y no desde el tipo de enfoqueestético, epistemológico, ontológico o místico que ha caracterizado por lo general elanálisis crítico de su poesía hasta ahora. Como Rosalind Galt ha sugerido en torno algrupo de cineastas y artistas pertenecientes a la Escuela de Barcelona – todos elloscoetáneos a Valente y Tàpies – la poética de este grupo de artistas estaba precisamentecaracterizada por una actitud vanguardista que rechazaba un modo de representaciónneorealista, al igual que otros influyentes grupos de intelectuales de la época, como elcolectivo Tel Quel en Francia o el Gruppo 63 en Italia. Estos grupos neovanguardistaseuropeos de los años sesenta están caracterizados por una revaloración de un lenguajepoético autónomo y experimental que constituye, en definitiva, para Galt un espaciopotencialmente liberador dentro del contexto de totalitarismo político e ideológico que

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imperaba con total impunidad en la España franquista de esta época. En su revalorizaciónde este espacio experimental articulado por la escuela de Barcelona, Galt enfatiza enparticular dos tesis centrales de su argumento que son clave para una relectura crítica dela obra de Valente:

First, the claim of poetic language as a privileged locus of social heresy is enabling in asituation where more direct activism or speech was impossible. Second, the claim ofautonomy, moving away from realist politics, appeals as an escape from the clutches ofuseless neorealist moralizing. For Barcelona School directors, the field of linguisticexperimentation becomes the only possible space for an alternative praxis. (Galt 503)

Este análisis de la poética experimental de la Escuela de Barcelona llevado a cabo porGalt indica un aspecto específico del contexto histórico del tardofranquismo, en el quecualquier tipo de activismo político estaba totalmente prohibido y penalizado con seriasconsecuencias legales y penales. Por una parte, el aspecto quizás más obvio del análisisde Galt en relación al caso de Valente está conectado a las condiciones de censura políticaque controlaba la producción cultural en España durante toda la dictadura franquista.Como ha explorado de manera ejemplar Alejandro Herrero-Olaizola, a pesar de lapromulgación de la Ley de Prensa e Imprenta de 1966, que en teoría restablecía lalibertad de prensa en el país, el régimen franquista siguió censurando por completola industria editorial española, excepto cuando favorecía determinados intereseseconómicos: “With the 1966 law, the government was claiming to put an end to thecensorship of printed materials under the banner of “censorship no longer exists” [“lacensura ya no existe”], but despite this claim, all printed material still had to receive theseal of approval of the Ministry of Information, which meant that censorship continued”(Herrero-Olaizola 3). Precisamente, fue debido a esta “nueva” censura franquistaposterior a 1966 que Valente se vio obligado a estar en el exilio desde 1971 hastadespués de la muerte de Franco. A raíz de la publicación de su cuento “El uniforme delGeneral” en la colección de relatos breves titulada Número Trece, Valente fue sometido aun Consejo de Guerra debido a que su relato fue interpretado por el régimen franquistacomo un insulto a la institución militar que gobernaba totalitariamente el país. Lapublicación de esta colección en Las Palmas de Gran Canaria en 1971 por el editor yescritor J.J. Armas Marcelo desencadenó, de hecho, una persecución política hacia supersona que trágicamente llevó a Valente a vivir en un exilio forzado fuera de España, y aArmas Marcelo a ser condenado a medio año en prisión. En este sentido, un detallebastante significativo de las condiciones históricas directamente relacionadas a esteConsejo de Guerra y el consiguiente exilio de Valente es que, a pesar de regresar aEspaña después de la muerte de Franco, no pudo volver a publicar “El uniforme deGeneral” en España hasta el año 1982.7

Un testimonio de especial relevancia sobre el aspecto represivo del final delfranquismo y el comienzo de la Transición conectado en parte a la obra de Valente esproporcionado por Rosa Regàs, fundadora de la editorial La Gaya Ciencia en 1970, yeditora de las dos obras de Valente (Material memoria y Tres lecciones de tinieblas) quefueron publicadas por su editorial a finales de los años 70 en Barcelona. En una entrevistapersonal con la escritora y editora, Regàs describe cómo las publicaciones de La GayaCiencia estuvieron bajo el control directo e indirecto de la censura franquista antes ydespués de la muerte del dictador:

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Siempre había que entregar bien el original, bien galeradas para la censura previa. En losúltimos años se permitía entregar, a nuestra cuenta y riesgo, el libro o la revista ya impresos.Muchos textos venían corregidos y algunos simplemente no autorizados y si me habíapermitido el lujo presentarlos cuando ya estaban impresos y encuadernados – a punto dedistribución y muchas veces ya distribuidos – entonces los secuestraban. Es el caso de Quéson las Fuerzas Armadas o Qué son las Comisiones Obreras, o el de Santiago Carrillo(todavía de incógnito) Qué es la Ruptura, que debía salir con el del presidente Adolfo SuárezQué es la Reforma, pero fue el mismo presidente Suárez quien censuró la versión y la retiró,se la entregaron delante de mí el mismo día que volvía de los luctuosos hechos de Vitoriadonde Fraga dijo la famosa frase: “La calle es mía…” (Regàs)8

Dentro de este contexto de los últimos años del régimen franquista y los primeros de laTransición, que evidentemente determinaron la obra y la vida de Valente durante los años70, podemos afirmar que el valor crítico de su obra deviene de la opacidad poética yconsistencia teórica de su proyecto creativo, funcionando de hecho como una “praxisalternativa”, usando el término de Galt mencionado anteriormente. Desde esta perspec-tiva, el rechazo de Valente a un tipo de poesía neorealista que denotase explícitamenteunas circunstancias históricas determinadas constituye no sólo en una actitud poética oestética sino que debe ser analizado además como un acto consciente de significanciaética y política que conecta directamente la obra de Valente tanto con las corrientesneovanguardistas europeas de la época, como con la tradición de teoría crítica de laEscuela de Fráncfort. De hecho, como describe Valente en su ensayo “Literatura eideología,” en clara referencia al impacto de la obra de Adorno en su propio proyectocreativo, el elemento esencial de su concepción de la poesía no es el de comunicar algoconocido, sino el de crear una experiencia intrínsecamente vacilante y oscura queantecede a lo comunicable como lo conocido:

Para considerar la comunicación como lo primordial y característico del acto creador seríaque el poeta dispusiese al iniciar el poema de un material previamente conocido que sepropusiera comunicar. No es este propósito, a mi entender, el impulso original de laoperación poética. … Todo movimiento creador auténtico es en principio un tanteo vacilanteen lo oscuro. Porque la poesía opera sobre el inmenso campo de la realidad experimentada,pero no conocida. (“Literatura e ideología” 27)

Al conceptualizar el acto creador como un acto esencialmente no comunicativo más alláde la “realidad experimentada”, Valente está refiriéndose explícitamente a la teoría críticaelaborada por Adorno. De hecho, Valente basa su análisis sobre el acto poético como elresultado de un “movimiento creador” a partir de la teoría lírica de Adorno desarrolladaen su ensayo “Discurso sobre lírica y sociedad” (1957), como sugieren las siguientespalabras: “La obra de arte es, pues, por su naturaleza misma, superación de la concienciafalsa; su mera existencia, su consecuencia como tal obra de arte, es revelación de lo quela ideología esconde. Hay, por tanto, en la raíz de lo poético un primer compromiso conlo oculto, que en la obra rompe a hablar y encuentra manifestación, con independencia –según matiza bien Adorno – de que sea ese el objetivo voluntariamente propuesto”(“Literatura e ideología” 23).

Es precisamente a partir de este “compromiso con lo oculto, que en la obra rompehablar” que la propuesta poética de Valente constituye un evento de total relevancia entorno a las condiciones culturales de la España contemporánea a su obra, especialmentedurante los últimos años del franquismo y del comienzo de la Transición. Por una parte,

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es evidente que el uso de Valente de los conceptos de “conciencia falsa,” “ideología” y“compromiso” tiene una fuerte dimensión crítica y política que está directamenteenraizada en las condiciones históricas específicas del totalitarismo franquista con-temporáneo a su obra. Por otra parte, Valente conecta directamente su uso crítico de estostérminos de carácter ético, ideológico y político con la teoría lírica que Adorno desarrolladurante los años 50 como respuesta directa al barbarismo totalitario – no sólo delfascismo alemán, sino también de las condiciones de alienación intrínsecas a la cultura demasas de los EEUU que el crítico alemán experimenta de forma directa durante su exilionorteamericano. Al mismo tiempo, resulta importante enfatizar cómo esta dimensióncrítica de su obra contextualiza por completo la concepción del acto creativo que emergepara Valente a través de la poesía. Una de las claves de esta conexión entre poética ypolítica sugerida por Valente se halla precisamente en el ensayo de Adorno mencionadopor Valente. Para Adorno, el significado del poema lírico emerge sólo en cuanto que,como forma artística, participa en la generalidad de la experiencia del siguiente modo:“Its generality is not a volonté de tous, not a generality which arises through an ability tocommunicate just those things which others are not able to express. Rather, the descentinto individuality raises the lyric poem to the realm of the general by virtue of its bringingto light things undistorted, ungrasped, things not yet subsumed” (213).

Desde esta perspectiva de teoría crítica desarrollada en particular por Adorno, y deforma general por la Escuela de Fráncfort, la formulación del acto de contemplacióncreativa de Valente en Material memoria en torno a la obra de Tàpies adquiere unaespecial relevancia como un acto crítico. En el último fragmento de “Cinco fragmentospara Antoni Tàpies” citado anteriormente, Valente hace referencia a un pasaje del texto deTàpies “Comunicación sobre el muro” de 1969 en el que describe, durante lo quedenomina como “la hora de la soledad,” el “salto cualitativo” (49) que produjo latransformación de su “ebullición” creativa desencadenante de uno de los acontecimientosclaves en la evolución artística de Tàpies: “Y la sorpresa más sensacional fue descubrir undía de repente que mis cuadros, por primera vez en la historia, se habían convertido enmuros” (Comunicación sobre el muro 50). Conectado directamente con estas implica-ciones epistemológicas descritas por Tàpies en relación a su obra, Valente lleva a cabo enMaterial memoria su propia búsqueda contemplativa y creativa a través de un simbolismometafórico que conlleva una problematización de lo ya dado como lo conocido, abriendopaso a un material poético intrínsecamente relacionado a lo que Adorno define como“things undistorted, ungrasped, things not yet subsumed” (213). De este modo, elobjetivo último de la exploración poética de Valente coincide prácticamente en sutotalidad con esta dimensión de la teoría poética de Adorno en relación a la generalidadde la experiencia lírica – “an ability to communicate those things which others are notable to express” (213) – tal y como comenta en su ensayo “Conocimiento ycomunicación”: “El único medio que el poeta tiene para sondear ese material informees el lenguaje: una palabra, una frase, quizá un verso entero. … Todo poema es, pues, unaexploración del material de experiencia no previamente conocido que constituye suobjeto” (7).

Partiendo de esta premisa teórica, Valente desarrolla en Material Memoria unmecanismo poético que es estructuralmente paralelo al desarrollado por Tàpies en suspinturas matéricas. Como afirma Tàpies, la imagen creada en sí es en definitiva tan sólo“un soporte” para el “asunto” que sus obras matéricas puedan llegar a provocar en elespectador del cuadro (Comunicación sobre el muro 47). Así, mientras que Tàpies en susmuros despoja a sus obras de un contenido referencial determinado a través de una

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materialidad extrema que abre un espacio más allá de lo meramente referencial ycomunicativo, Valente en Material memoria somete a la palabra poética a un proceso detransformación referencial extremo, como demuestra el siguiente poema:

PALABRAA María Zambrano

Palabrahecha de nada.Ramaen el aire vacío.Alasin pájaro.Vuelosin ala.Órbitade qué centro desnudode toda imagen.Luz,donde aún no formasu innumerable rostro lo visible.(Material memoria 23)

La palabra poética es despojada en “Palabra” de un contenido referencial determinado através de una serie de operaciones metafóricas analógicas hasta constituir en sí misma esa“nada” referencial conectada a la noción de Adorno de “things not yet subsumed” (213).Esta peculiar transfiguración es provocada a través de una asociación de términosparadójicos mediante los que Valente consigue generar un todo metafórico enigmáticoque rompe por completo cualquier posibilidad de que esta “palabra” que titula el poemadenote literalmente “algo” ya determinado. Utilizando el análisis de la metáforadesarrollado por Nelson Goodman en su obra Languages of Art, la conceptualizaciónmetafórica de esta “palabra” poética de Valente tiene la potencialidad de transferir lo queGoodman denomina como un esquema conceptual inicialmente ajeno al ámbitolingüístico en el que es aplicado. Según Goodman, este potencial de transferencia(“transfer”) característico de la metáfora provoca un extrañamiento de las categoríasconceptuales intrínsecas a un determinado ámbito lingüístico y comunicativo que produceuna reorganización del nuevo ámbito en el que es usado: “Metaphor typically involves achange not merely of range but also of realm. A label along with others constituting aschema is in effect detached from the home realm of that schema and applied to thesorting and organizing of an alien realm…” (72). A partir del análisis de la metáforadesarrollado por Goodman, podemos afirmar que la pérdida de contenido referencialdeterminado en el poema “Palabra” es provocada por Valente mediante un simbolismoque hace que la palabra poética incorpore ámbitos de significación que trascienden lo quepuede comunicar de forma literal. Mediante esta incorporación metafórica de ámbitosparadójicos o contradictorios, como simbólicos “pájaros” inefables o “luz” invisible, lapalabra poética de Valente gana una especie de “corporeidad” material, adquiriendo una“carnalidad que no se deja escribir,” tal y como señala aquí José Luís Pardo: “Es como si,a partir de un cierto momento, la carnalidad de la palabra hubiese empezado a

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manifestarse de un modo más extremo, apareciéndose no tanto como aquello queconstituye el núcleo o el corazón de la palabra, sino más bien como aquello queradicalmente no se deja escribir, que aparece en la palabra como lo otro de ella” (18).

Libertad, duración y la Transición española: El “lugar de la materia interiorizada”frente al totalitarismo

Una de las claves teóricas para examinar en mayor profundidad la dimensión crítica ypolítica dentro del contexto histórico de la Transición de la concepción material de lapalabra poética de Valente en Material memoria – “que aparece en la palabra como lootro de ella”, como sugiere Pardo – se encuentra en lo que Alberto Moreiras ha descritocomo el “fondo oscuro”. En su artículo “Infrapolitical Literature: Hispanism and theBorder”, Moreiras examina la opacidad característica de la obra de Valente en relación alconcepto de “obscure ground”, su traducción al inglés del concepto del “fondo oscuro”que Moreiras recupera de la obra de María Zambrano. Como sugiere Moreiras,“Zambrano favors an excessive or transcendent element that in the end constitutes whatcalls for thinking and what needs thought – an element that remains utterly resistant toeither philosophy or science. The ‘obscure ground’ is the lost object of knowledge forZambrano, and for Valente, and the secret motor of their work” (188). Aunque Moreirasutiliza este concepto en su ensayo para realizar un muy sugerente análisis sobre elconcepto del Hispanismo y la noción de la frontera desde un plano teórico, global ytranshistórico, su análisis de esta oscuridad inherente a la obra de Valente es muy útil paraestudiar su obra dentro del marco específico de la Transición delineado en este artículo.Moreiras describe la noción de “fondo oscuro” como un elemento esencial del actocontemplativo (“what calls for thinking”) pero que no puede ser completamentecircunscrito o definido por el conocimiento debido a su misteriosa capacidad degeneración creativa, que para Moreiras es aplicable tanto en el caso de Valente, comoen el de Zambrano (“the secret motor of their work”). Esta doble potencialidad delconcepto del “fondo oscuro” teorizado por Moreiras constituye una imagen que emergeprecisamente en el primer poema que abre Material Memoria:

OBJETOS de la noche.Sombras.Palabrascon el lomo animal mojado por la duratranspiración del sueñoo de la muerte.Dimecon qué rotas imágenes ahorarecomponer el día venidero,trazar los signos,tender la red al fondo,vislumbrar en lo oscuroel poema o la piedra,el don de lo imposible.(Material memoria 17)

Estos “objetos en la noche” y “sombras” constituyen las “rotas imágenes” con las queValente crea una poesía que no sólo cuestiona lo conocido y las fronteras del conocimiento,

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sino que además, abre una posibilidad de transformación material de lo posible(“recomponer el día venidero / trazar los signos, / tender la red al fondo”). Así, el proyectopoético y teórico de Valente puesto de manifiesto enMaterial memoria intenta crear lo queel título de la obra denota: la articulación del “lugar de la materia interiorizada” a través dela poesía como materia creativa. Este “lugar” constituye un espacio poético que Valenteconcibe como una memoria no tanto de unas circunstancias históricas determinadas comouna manifestación de memoria histórica, sino de un proyecto hacia un nuevo futuro a partirde la experiencia del momento en el que precisamente, usando las palabras de Tàpies, elcuadro materialmente “se transforma en muro.” De este modo, el mecanismo metafóricoque articula la poesía de Valente da lugar a una experiencia alternativa a lo conocido quememorializa el acto de contemplación creativo como una nueva conciencia mediante el quepotencialmente “recomponer el día venidero” a través de la palabra poética. Quizás elaspecto más importante de este proceso de recreación a través de la palabra poética deValente consiste en que, como sugiere Karsten Harries, la metáfora penetra un nuevoámbito referencial debido a su capacidad de abrirnos paso más allá de los límites de unrégimen de conocimiento ya dado y hacia un nuevo espacio de libertad epistemológica. Deeste modo, para Harries, la metáfora consigue empujar a la obra de arte que la articula hastauna dimensión previamente inexplorada: “What metaphor names may transcend humanunderstanding so that our language cannot capture it. […] In such a view metaphor has toopen the work of art to a dimension that transcends it” (72).

Este aspecto transformativo y transferencial de la palabra poética de Valente queemerge a partir de esta “entrada en materia” está intrínsecamente conectado con lanecesidad real e histórica de generar un espacio de libertad que se encuentre fuera delalcance del barbarismo del poder totalitario, en el caso específico que nos concierne,impuesto por la dictadura franquista desde 1939. La relevancia crítica de esta consecuenciaepistemológica del proyecto de Valente en torno a la Transición española es desde estepunto de vista absolutamente vital. Parte del aspecto paradójico de la dimensión creadorade la poesía de Valente consiste en que, como “lugar de la materia interiorizada”, esteproceso creativo conlleva la experiencia de una nueva forma de libertad potencial que vamás allá de lo conocido desde su momento de concepción. Desde esta perspectiva teórica,la “material memoria” constituida por la palabra poética de Valente constituye unaexperiencia temporal conceptualmente conectada a lo que Henri Bergson denominómediante el concepto de “duración” (dureé). Como ha sugerido Gilles Deleuze, la nociónde “duración” (dureé) constituye para Bergson una forma de memoria que comoexperiencia temporal articula un registro vital de la libertad a un nivel esencialmenteepistemológico o de conciencia: “Duration, Life, is in principle (en droit) memory, inprinciple consciousness, in principle freedom. “In principle” means virtually. The wholequestion (quid facti?) is knowing under what conditions duration becomes in factconsciousness of self, how life actually accedes to a memory and freedom of fact” (106).

El análisis de Deleuze del concepto bergsoniano de duración como una forma virtualde memoria y libertad es crucial para conceptualizar las principales implicaciones teóricasy críticas del “lugar de la materia interiorizada” como un espacio virtual al que Valenteintenta llegar mediante su poesía en Material memoria. Así, el hecho que este “materialmemoria” que emerge en la poesía de Valente como forma de “duración” bergsoniana seapotencial y no actual, y que consecuentemente, no tenga una dimensión política o socialliteralmente determinada, no implica que no pueda ser experimentada como una forma delibertad o conciencia previamente no determinada. En este sentido, el mismo Bergsondefine su concepto de duración como un tipo de memoria conectada a una acción que se

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constituye como esencialmente libre debido a su materialización particular en momentode conciencia que consigue concretizar el fluir del tiempo:

S’il y a des actions libres ou tout au moins partiellement indéterminées, elles ne peuventappartenir qu’à des êtres capables de fixer, de loin en loin, le devenir sur lequel leur properdevenir s’applique, de le solidifier en moments distincts, d’en condenser ainsi la matière et,en se l’assimilant, de la digérer en mouvements de réaction qui passeront à travers les maillesde la nécessité naturelle. (Bergson 234)

Partiendo de esta definición de Bergson de la noción de “duración” (dureé) conectada auna acción libre – como una solidificación material concreta del devenir – podemosafirmar que si el acto creativo que articula el “lugar de la materia interiorizada” paraValente constituye un acto de libertad potencial es debido a que, al igual que el conceptode duración bergsoniano, consigue concretizar el devenir material de la historia comomemoria, independiente de y capaz de transcender el ritmo particular que gobiernanecesariamente su fluir, en palabras de Bergson, “du rythme selon lequel cette matière s’écoule” (235). De este modo, el “lugar de la materia interiorizada” como el espacio delibertad potencial – o “duración” en el sentido bergsoniano – que emerge en Materialmemoria constituye una memoria como expresión poética que es semejante a laconcepción de la poesía de María Zambrano, especialmente tal y como sugiere la escritoraen su artículo “Pensamiento y poesía en la vida española.” Para Zambrano la poesía –como una forma de pensamiento “demasiado profunda y tímida” – conlleva una forma deesperanza intrínsecamente conectada a los conceptos de “[c]onciencia y memoria”: “Elpensamiento necesita razones más positivas, más hechas para acoger a algo dentro de sí,mientras que la poesía tiene por vocación acudir a cantar lo que nace. Y lo que nace sobretodo, en contradicción y a despecho de lo que lo rodea” (Obras reunidas 356). Endefinitiva, y paralelo a la conceptualización de Zambrano del acto poético, lo que nace enMaterial memoria es la palabra poética que ilumina y genera un acto de libertad potencial,precisamente “en contradicción y a despecho de lo que lo rodea,” y que a un nivelhistórico, es constituido en el caso de Valente por el totalitarismo asfixiante, represivo yconvulso de la dictadura franquista durante sus últimos años.

Tal y como ha sido analizada en este ensayo, la concepción de Valente de la palabrapoética en Material memoria como una forma de libertad virtual puede conllevar unareconceptualización de lo que los estudios culturales de la Transición y la democracia enEspaña han analizado generalmente a partir de la noción del “desencanto.” En El mono deldesencanto, una de las obras centrales dentro de este campo en los últimos veinte años,Teresa Vilarós concibe el desencanto de la Transición como una ruptura psicológica (“unpeculiar desgarro, una grieta irreparable”) a un nivel sociopolítico en la sociedad española:“Desgarro psíquico y político difícil de entender, quizás nos ayude a conceptualizar elperíodo de la transición política española si lo representamos como fisura sin fondo, boca yagujero negro que tal como vomita sus entrañas en los primeros momentos del fin de ladictadura pasa muy pronto a invertir la dirección del flujo de desecho” (15). Según elanálisis de Vilarós sobre la Transición a partir de este desconcertante “desgarro” o “fisura”psíquica, podemos afirmar que, al contrario de la tendencia generalizada del espíritupolítico-social de la Transición a “dejar la memoria del Franquismo” que pretende evitar “eldesmembramiento, la rotura del cuerpo nacional” a través diversas manifestaciones deldenominado “pacto de silencio” o “pacto de olvido” (9), Valente en Material memoriabusca radicalmente lo opuesto a este olvido de la memoria del totalitarismo franquista. El

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objetivo de la palabra poética de Valente en Material memoria – como memoria de lacontemplación creativa de la materia intrínsecamente conectada a este momento de“desmembramiento y rotura” de la Transición – es el de afirmar no un aspecto determinadode este momento histórico, sino el valor paradójicamente liberador de la contemplacióncreativa como único acto realmente libre, en el sentido bergsoniano del término, que puedeser experimentado dentro la “brutal y totalitaria estructura patriarcal y represora (Franco y elfranquismo)” que determina por completo la Transición española y que genera para Vilarósel consecuente “mono del desencanto” (Vilarós 20).

Desde esta perspectiva, el valor crítico de Material memoria como obra reside en queexiste coherente y conscientemente “en contradicción y a despecho de lo que lo rodea”,“iluminando la sangre” de la historia, y paradójicamente, tal y como sugería Zambrano en1939, expresando en el acto de la libertad más esencial, la memoria de su propiacontinuidad vital. Esta continuidad de la palabra poética en relación a su propia tensiónhistórica es lo que podemos experimentar en el último poema de Material memoria:

Mientras pueda decirno moriré.Mientras empañe el hálitolas palabras escritas en la nocheno moriré.Mientras la sombra de aquel vientre bajehasta el vértice oscuro del encuentrono moriré.No moriré.Ni tú conmigo.

Es a partir de esta continuidad vital crítica con su propio entorno histórico que una obracomo Material memoria nos puede ayudar a vislumbrar un espacio más allá de la barbarieautoritaria a la que llevó a la sociedad española tanto el Franquismo, como en definitiva,la falta durante la Transición de una profunda crítica histórica y social de las diversasmanifestaciones de totalitarismo que han determinado la historia de España hasta nuestrosdías. Como ha sugerido Eduardo Subirats en este sentido, uno de los problemasmás fundamentales del periodo democrático en España desde un punto de vistasociocultural ha sido lo que ha descrito como “una renuncia a la crítica del totalitarismo[que] se funda en un expandido temor intelectual a poner en cuestión aunque sólo fuerasomeramente las premisas religiosas, éticas y cosmovisuales en las que esta tradiciónautoritaria arraiga” (18). La singularidad de la obra poética de Valente a partir de los años70 – a contracorriente de la propia historia y de su devenir, y en particular delproblemático “pacto de silencio” que articuló para bien o para mal la Transicióndemocrática en España – quizás pueda servir como modelo de una voz radicalmentecrítica – libre y vital – que intenta materialmente “recomponer el día venidero” a partir delas “rotas imágenes” de la memoria para vislumbrar poéticamente un nuevo futuroposible.

Notas1. Las implicaciones ontológicas, epistemológicas, metafísicas, o místicas de esta “primacía de lo

poético” mencionada por Daydí-Tolson dentro de la obra de Valente sigue dominando la crítica

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más reciente en torno a su poesía. Ver por ejemplo, Osvaldo de la Torre, “‘Oscuro pez delfondo’: José Angel Valente and the Poetics of Retraction”; Alejandro Mota Rodríguez, “Breveexposición de la metafísica oculta en la poesía de José Angel Valente;” José Luis Gómez Toré,“Un templo vacío: Lo sagrado en la escritura de José Angel Valente;” y Jorge Machín-Lucas,José Ángel Valente y la intertextualidad mística postmoderna: del presente agónico al presenteeterno.

2. Ver Amparo Amorós, “La retórica del silencio”.3. Armando López Castro, en “Tàpies y Valente: hacia una visión de la materia interiorizada,”

también se centra en la noción del silencio como nexo fundamental entre la obra poética deValente y la obra pictórica de Tàpies. Como sugiere López Castro, “el silencio” constituye“aquello hacia lo que el canto crecía” (300), y “ese silencio que hace que la palabra poética seauna palabra experimental” (302).

4. Monegal analiza detalladamente el mecanismo mediante el que Valente consigue evocarpoéticamente la experiencia visual de la oscuridad del cuadro, específicamente en las tresúltimas líneas del poema, (“Escribo / escribes sobre sombra, sobre cuerpo donde / viene la luz arequerirte oscura”), en los siguientes términos: “La paradoja de la luz oscura describe no sólouna obra, sino una experiencia – equivalente hasta cierto punto a la invocada y provocada por lapoesía mística – que no tiene lugar en el lenguaje – que no cabe en él –, pero a la que el lenguajeda lugar” (180).

5. Fernández Mallo aporta una definición bastante útil de las “señas de identidad” de la poesía de laexperiencia que pone de manifiesto su contraste y clara diferencia con respecto a la poética deValente: “[E]l empeño por no tener pretensiones áuricas, negar la herencia de las vanguardias engeneral y de la generación de los novísimos en particular, elevar la cotidianeidad del hombreurbano, llanamente expresada, a objeto poético, o utilizar el pastiche, la mezcla de citas fuera decontexto, para calificarla, en consonancia con esas intenciones programáticas, de posmo-derna” (55).

6. Ver Philip Silver, Ruin and Restitution: Reinterpreting Romanticism in Spain.7. “El uniforme del general” es incluido en la obra Nueve Enunciaciones, publicado en Málaga por

Begar Ediciones en 1982. Nueve Enunciaciones será posteriormente publicado en 1995 por laeditorial Tusquets como parte de la reedición de El fin de la Edad de Plata.

8. Regàs se está refiriendo aquí a los sucesos de Vitoria del 3 de Marzo de 1976. En esa fecha,Manuel Fraga Iribarne, era Ministro de la Gobernación y Alfonso Suárez era Ministro SecretarioGeneral del Movimiento, mientras que Carlos Arias Navarro era el Presidente del Gobierno. El 1de Julio de 1976, Suárez sustituiría a Arias Navarro como Presidente tras la dimisión de esteúltimo. Las obras mencionadas por Regàs forman parte de la serie “Biblioteca de divulgaciónpolítica” publicadas por La Gaya Ciencia entre 1976 y 1977, que incluyen Qué son las FuerzasArmadas (1976) de Xosé Fortes Bouzán, Qué es la ruptura democrática (1976) de SantiagoCarrillo.

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