Mélanie  Ferrari  L3,  n°  étudiant  :  1132547    

   

Inside  Bruno  Delbonnel    

Entretien  avec  le  chef  opérateur  de  Inside  Llewyn  Davis,  Joel  &  Ethan  Coen  (2013)    

    Mélanie Ferrari : Pour commencer, Inside Llewyn Davis est votre deuxième collaboration avec les frères Coen, et j’ai lu que vous aviez proposé la pochette de l’album The Freewheelin’ Bob Dylan comme idée de base pour l’ambiance du film.  Bruno  Delbonnel  :  Les  mots  sont  dangereux   lorsque   l'on  commence  à  parler  d'image.  «  Dense  »,   «  sombre  »   n'ont   pas   les   même   sens,   ou   du   moins   pas   la   même   intensité,  suivant  la  personne  à  qui  l'on  s'adresse.  Il  s'agit  donc  de  trouver  un  langage  commun.  Et  rien  ne  parle  mieux  d'images  que  d'autres  images.  Il  s'agit  d'éviter  de  montrer  des  images  trop  «  réalistes  ».  Je  ne  montre  presque  jamais  de  tableaux   figuratifs   (lorsque   j'utilise  des  références  venant  de   la  peinture)  car  celui  qui  regarde   ne   retiendra   que   «  l'anecdote  »   qui   est   le   sujet   du   tableau.   Quant   aux  photographies,  elles  sont  un  piège  pour  un  directeur  de  la  photo  car  elles  sont  souvent  des  moments  de  lumière  exceptionnelle  que  jamais  je  ne  pourrai  retrouver.  Dans   le   cas   d’Inside   Llewyn   Davis,   les   frères   Coen   se   référaient   beaucoup   à   la   fin   de  l'hiver   New   Yorkais,   slushy  New  York   streets,   lorsque   la   neige   est   sale   et   commence   à  fondre.  Pas  le  New  York  d'une  neige  immaculée.                                        Trouver   la   pochette   de   l'album  de   Bob  Dylan   ne   fut   pas   vraiment   compliqué.   Aucune  gloire  à  tirer  de  cela.  Je  pense  aussi  que  les  frères  l'avaient  en  tête  sans  m'en  parler.  Je  

suis   persuadé   qu'ils   ne   voulaient   pas   m'influencer   dès   le   début.   Mais   ils   étaient   très  conscients  de  nos  cultures  très  différentes.  Ils  viennent  du  Minnesota  où  les  hivers  sont  absolument  terribles  (comme  le  montre  Fargo)  et  je  suis  parisien.  Que  peut  être  l'hiver  pour  un  Parisien  comparé  à  un  New  Yorkais  ?  Toujours  est-­‐il  que   la  pochette  de  The  Freewheelin'…  est  vraiment  une  image  très  New  Yorkaise  :  les  rues  en  brownstones,  la  neige,  une  lumière  à  l'opposé  de  celle  de  Paris  -­‐  les  vents  et  le  fait  d'être  au  bord  de  l'océan  donnent  une  lumière  très  claire  même  en  hiver…      En tant que directeur photo, comment avez-vous fait pour que les spectateurs aient l’impression de se retrouver à New York dans les années soixante ?  Quels   sont   les   éléments   de   l'image   qui   vous   font   penser   à   ce   New   York   des   années  soixante  ?   Il  y  a   les  décors   :   il  existe  encore  beaucoup  de  rues  de  New  York  (de  même  que  dans  beaucoup  de  villes  du  monde)  qui  sont  telles  qu'elles  étaient  en  1960.  Surtout  à  Greenwich  village.  Il   y   a   aussi   les   objets   :   les   voitures,   l'ameublement  par   exemple,   sont   les   éléments   les  plus  remarquables,  ou  identifiables  dans  l'image.  Pour  finir,  les  vêtements  :  il  est  certain  que  c'est  une  des  grandes  influences  dans  l'idée  que  l'on  a  des  années  soixante,  dans  la  mesure  où  la  palette  de  couleurs  a  énormément  changé.   Les   couleurs   étaient  moins   saturées   qu'elles   ne   le   sont   aujourd'hui,   de  même  que  les  couleurs  des  voitures.  Il  y  avait  très  peu  de  voitures  noires  aux  USA  en  1960.  Je  pense  que  tout   le  monde  confond  mon  travail  avec  celui  du  chef  décorateur  et  de   la  costumière.   Jess   Gonchor,   le   chef   décorateur,   et   Marie   Zophres,   la   chef   costumière,  doivent   être   crédités  de   la   fidèle   reconstitution  du  New  York  des  années   cinquante  et  soixante.   Je  n'y  suis  pour  rien.  La   lumière  est   intemporelle.  On  peut  affirmer  sans  être  physicien,   que   la   lumière   de   notre   siècle   est   certainement   la   même   que   celle   de   la  préhistoire.  Un  rouge  vermillon  chez  Rembrandt  est  le  même  qu'un  rouge  vermillon  du  XXIème  siècle.  Par  contre,  la  manière  «  d'enregistrer  »  les  images  a  changé.  En  cette  année  de   commémoration   de   la   première   guerre   mondiale,   tout   le   monde   est   surpris   de  découvrir   des   images   en   couleurs   qui,   pourtant,   ne   sont   pas   fidèles,   du   fait   que   l'on  maitrisait  assez  mal  les  colorants  constituant  les  pellicules.  Mais  surtout  on  réalise  que  la   guerre   n'était   pas   en   noir   et   blanc.   Notre   vision   des   couleurs   d'une   époque   depuis  l'avènement   de   la   photographie   est   entièrement   liée   à   l'état   des   techniques  photographiques   de   l'époque.   Ainsi,   les   années   soixante   sont   des   années  particulièrement   importantes  dans   le   changement  des  pellicules   couleurs.  Nous   avons  tous   vus   des   Kodachromes   et   Ektachromes   qui   ont   influencé   notre   «  vision  »   de   cette  époque…  mais  le  monde  n'était  pas  en  couleurs  Kodachrome.  C'est   pour   cela   que   je   trouve   la   notion   de   «  film   d'époque  »   assez   ridicule,   surtout  lorsqu'il  s'agit  de  films  qui  se  passent  après  l'arrivée  de  l'électricité.  En  fait,  le  seul  film  d'époque  jamais  réalisé  est  sans  aucun  doute  Barry  Lyndon  de  Stanley  Kubrick.  Il  fallait  des  centaines  de  bougies  pour  voir  quelque  chose  dans  ces  grands  palais  enfumés.  Il  y  a  un  livre  passionnant  écrit  par  William  O'Dea  en  1958  qui  s’intitule  A  Social  History  of  Lighting,  qui  parle  de  l'aspect  social  de  la  lumière.  Il  décrit  plutôt  bien  cette  idée  que  la  lumière   artificielle,   mais   aussi   naturelle,   a   une   influence   sur   la   société.   Notre  interprétation  de  tout  cela  au  XXIème  siècle  est  entièrement  faussée.  Nous  ne  pouvons   imaginer,   sauf   en   faisant   le   test,   le   peu  de   lumière  que  peut   fournir  l'éclairage   au   gaz.   À  moins   d'être   fortunés,   la   plupart   des   gens   vivaient   en   suivant   la  lumière   du   jour.   Ceci   changea   radicalement   avec   l'électricité.   Toute   interprétation,   au  

cinéma,  d'une  époque  avant  l'électricité,  est  fondamentalement  fausse  et  renvoie  à  notre  propre  imaginaire  de  ces  époques.  Et  celle  qui  se  situe  après  l'avènement  de  l'électricité,  qui   comme   par   hasard   correspond   aussi   à   la   photographie,   renvoie   à   la   reproduction  mécanique.   Je  n'ai   rien   inventé,   il   faut   simplement   lire  Walter  Benjamin.  Mais   c’est  un  vaste  débat…  Ma  réponse  est  un  peu  longue  et  peut-­‐être  confuse;  mais  je  ne  cherche  pas  «  à  faire  en  sorte   que   les   spectateurs   aient   l'impression   de   se   retrouver   à   New   York  »…   ce   qui  m'intéresse   est,   peut-­‐être,   de   retrouver   cet   imaginaire   collectif,   qui   serait   le    dénominateur  commun  de  notre  «  image  »  de  New  York  dans  les  années  soixante.  Cela  a  été  le  point  de  départ  de  ma  réflexion  sur  l'image  du  film.  Mais  en  relisant  le  scénario  et  en  écoutant  les  chansons  du  film,  il  me  semblait  plus  intéressant  d'essayer  de  traduire  la  «  tristesse  ».  Comment  mettre  la  tristesse  en  image  ?      En effet, c’est une question que j’allais vous poser : est-ce que la musique folk des années cinquante et soixante, ainsi que la bande originale du film vous ont aussi servi d’inspirations pour l’ambiance visuelle et mélancolique du film ?  Sans  aucun  doute.  En  lisant   le  scénario  et  en  écoutant   les  chansons  du  film  (qui   furent  enregistrées  avant  que  nous  ne  commencions  à  tourner  au  cas  où  un  des  acteurs  ait  un  problème  de  voix  lors  du  tournage),   j'ai  remarqué  qu'il  y  avait  une  similitude  entre  les  deux.  L'aventure  de  Llewyn  Davis  pourrait  tout  à  fait  être  une  folk  song;  elle  en  a  toutes  les   composantes   :   quelqu'un   qui   a   des   désirs,   qui   désire   changer   de   vie…   mais   il   ne  rencontre  que  des  obstacles.  De  plus,  vous  aurez  sans  doute  remarqué  que  tout  le  long  du  film,  toutes  les  personnes  que  rencontre  Llewyn  Davis  lui  parlent,  en  bien  ou  en  mal,  de  son  partenaire  décédé.  Ce  film  est  un  vrai  requiem.  Tout  comme  le  sont  nombre  de  chansons   folk.   Je   crois  que   cela   a   vraiment   influencé   ce  que   je   cherchais   à   faire   sur   le  film.      Aviez-vous eu d’autres inspirations en matière d’image, comme d’autres films ou d’autres photos lors de votre travail de recherche sur le film ?  Je   ne   travaille   plus   avec   des   références   venant   d'autres   films.   Chaque   film   étant  différent,    je  ne  crois  pas  que  l'on  puisse  appliquer  «  l'esthétique  »  d'un  film  sur  un  autre.  Par   contre   je   suis   plus   intéressé   par   l'apport   des   peintres   abstraits   ou   conceptuels.  J'utilise   beaucoup   un   livre   de   Sol   Lewitt   intitulé   Hundred   cubes.   Il   s'agit   de   cent  reproductions  de  la  vue  axonométrique  d'un  cube.  Les  quatre  faces  visibles  de  ce  cube  ont  à   chaque   fois  des   couleurs  différentes.  Chaque  combinaison  de   couleurs  provoque  une  sensation  différente.  Cette  recherche  formelle  m'intéresse  beaucoup.  De  même  que  les  tableaux  de  Mark  Rothko  ou  les  «  ultra  noirs  »  de  Soulages.  En  fait  tout  cela  répond  à  la  question  que  se  posait  Pierre  Boulez  :  «  Y-­‐a-­‐t-­‐il  dans  la  peinture  quelque  chose  qui  me  parle   de   musique  ?   ».   Question   que   j'adapte   au   cinéma   :   «  Y-­‐a-­‐t-­‐il   dans   la   peinture  quelque  chose  qui  me  parle  du  cinéma  ?  ».  J'ai  une  réponse  personnelle  (et  très  simple,  ou  trop  simple  peut-­‐être)  qui  serait  la  suivante  :  une  sensation.  J'ai  donc  cherché,  pour  Inside  Llewyn  Davis,  une  sensation  de  tristesse,  à  traduire  par  une  palette  de  couleur  donnée.    Et   c'est   peut   être   là   que   s'effectue   une   sorte   de   «  télescopage  »   entre   cette   notion   de  tristesse  et  l'image  que  l'on  a  d'un  New  York  enneigé  des  années  soixante.  New  York  est  

peut  être  une  ville  triste  ?          N’avez-vous pas pensé à tourner le film en noir et blanc, ou alors en numérique? Avez-vous utilisé des filtres lors du tournage ? Le  noir  et  blanc  n'a  jamais  été  évoqué.  Par  contre  nous  avons  discuté  du  numérique  mais  l'aspect   trop  clean   du  numérique  ne   semblait  pas  approprié.  Mais   surtout,   les  Coen  et  moi  même  aimons  beaucoup  le  support  film.  Je  n'utilise  plus  de  filtre  sur  la  caméra  depuis  quelques  années  maintenant.  Par  contre,  depuis   Harry   Potter   (Bruno   Delbonnel   était   le   directeur   photo   de   Harry   Potter   et   le  Prince   de   sang-­‐mêlé   sorti   en   2009,   ndlr),   j'étalonne   le   film   numériquement   et   j’ai   fait  développer   plusieurs   software   qui   me   permettent   de   manipuler   l'image,   comme   un  énorme  Photoshop.      Parlons de la scène d’ouverture qui est unique : c’est très rare de commencer un film par une chanson jouée en entier. Les performances étant enregistrées en prises de son direct, combien de temps et de prises a-t-il fallu pour tourner cette scène ? Qu’est-ce qui a orienté vos choix en matière de lumière, de couleur et de cadre pour cette scène d’ouverture dans le bar, qui donne le ton du film ?  La   scène   d'ouverture   est   un   peu   à   l'image   de   son   introduction   par   le   carton   :   «  The  Gaslight   café,   1961  ».   En   matière   de   lumière,   il   fallait   dire   plusieurs   choses  :   que   le  Gaslight  a  vraiment  existé  -­‐  même  si  le  décor  est  assez  loin  de  l'aspect  original.  C'était  le  haut  lieux  de  la  scène  folk  new  yorkaise.  Un  lieu  enfumé,  très  bohème,  assez  sombre…  où  sont  venus  Allen  Ginsberg,  Bob  Dylan  (évidemment).  Il  fallait  montrer  cela.                                        J'ai   aussi   essayé,   par   la   lumière,   de  montrer   les   deux   faces   du   personnage   de   Llewyn  Davis.  Un  côté  sombre,  un  côté  clair    (assez  simpliste  me  direz  vous!).  

Et  enfin,  l'idée  d'une  boucle.  La  lumière  du  début  du  film  jusqu'au  moment  où  Llewyn  est  battu   dans   l'allée,   est   très   différente   du   reste   du   film.   Beaucoup   plus   sketchy   comme  disait  Joel  Coen.  Plus  agressive  et  sèche  que  le  reste  du  film.  Il  s'agissait  de  marquer  la  lumière  afin  qu'il  n'y  ait  aucune  ambiguïté  quant  à  l'idée  de  boucle  de  cette  histoire.    Au cours du tournage, est-ce que beaucoup de changements ont eu lieu par rapport au scénario de départ à cause du budget serré du film, ou pour des raisons artistiques ? Non,   il  n'y  a  pratiquement  pas  eu  de  changements.  Le  scénario  que  j'ai   lu  est  celui  que  vous  voyez   à   l'écran.  Nous   avons   tourné   et   ils   ont  monté   toutes   les   scènes   et   tous   les  plans   du   film   (enfin   presque…   Il   ne   manque   qu'une   scène   tournée   qui   n'a   pas   été  retenue  au  montage).  Pour  les  standards  américains,  ce  film  de  onze  millions  de  dollars,  est  un  très  petit  budget  !  Il  s'agit  d'un  des  films  les  moins  chers  des  frères  Coen.  Leur  approche  est  très  réaliste;  ils  ne  tournent  que  ce  qui  est  indispensable  dans  le  style  qu'ils  ont  défini.        Quelle a été la scène la plus compliquée à tourner et pourquoi ? Pouvez-vous me parler plus en détails des scènes de nuit sur l’autoroute, comment-avez vous travaillé justement sur ces scènes au niveau de la lumière qui donne un effet presque mystique ? La  scène  la  plus  compliquée  est  effectivement  celle  de   l'autoroute   la  nuit.   Il   faisait   très  froid  l'hiver  du  tournage  et  il  y  a  un  fait  fondamentalement  humain  qui  est  que,  à  deux  heures   du   matin   lorsqu'il   fait   -­‐5°C,   le   rythme   de   l'équipe   s'en   ressent.   Ce   qui   prend  quinze  minutes  à  faire  dans  des  conditions  normales,  prend  une  heure  dans  le  froid  et  la  nuit.  Nous  avons  donc  décidé  de   tourner  en  vraie  nuit   ce  qui  nous  était   impossible  de  faire  en  studio,  c’est-­‐à-­‐dire  tout  ce  qui  impliquait  les  voitures  et  les  plans  extérieurs.  

     Puis,  en  studio,  au  chaud,  nous  avons   tourné   les  différents  plans   intérieurs  de  voiture  sur  fonds  noirs.  Je  ne  rentrerai  pas  dans  les  détails,  mais  c'est  une  gymnastique  mentale  assez   complexe,   et   il   faut   surtout   avoir   une   vision   très   claire   du   montage   final   car  retourner  en  extérieur  pour  un  plan  oublié  aurait  été   impossible.  Cela  vous  donne  une  

idée   de   l'immense   talent   des   frères   Coen.   Je   connais   peu   de   réalisateurs   ayant   cette  capacité  à  visualiser  le  montage  final  d'une  scène.  Quant   à   la   lumière;   outre   le   choix   «  radical  »   d'éclairer   très   peu,   j'ai   eu   beaucoup   de  chance.   La   nuit   fut   plus   douce   que   prévue   et   la   différence   de   température   a   créé   un  brouillard   très   léger   qui   s'est   additionné   à   celui   que   nous   faisions.   Techniquement,   la  lumière   venait   de   deux   très   grosses   sources   (des   projecteurs   de   70   KW   sur   de   très  hautes   grues),   une   complétement   à   contre   jour   qui   éclairait   le   brouillard,   et   l'autre  positionnée  latéralement  et  très  diffusée  au  sol.          Qu’est-ce qui dans la façon de travailler des frères Coen vous plait (ou vous déplait) ? Quels sont vos points communs ? Pensez-vous travailler à nouveau avec eux sur un autre projet ?    J'aime   surtout   la   simplicité   de   leur   découpage.   Une   telle   simplicité   est   hors   norme   et  excessivement  compliquée  à  maitriser.  Il  faut  pour  cela  connaître  la  fonction  de  chaque  scène  dans  le  film,  savoir  quel  est  son  sens.  Mais  surtout,  et   j'aime  énormément  cela,   il  n'y   a   pas   de   psychologie.   Ils   ne   font   pas   de   «  psychologie  ».  Ils  me   font   penser   à   cette  réponse  d'Antonioni   à  qui   l'on  demandait  d'expliquer  Profession  reporter.   Il   répondit   :  «  Un  film  n'est  pas  un  essai.  »  Je  ne  sais  pas  quoi  dire  d'autre…  Nos  points  communs  ?  Je  ne  sais  pas  !  Travailler  avec  eux  à  nouveau  ?  Ils  m'ont  dit  qu'ils  tourneraient  leur  prochain  film  avec  Roger   Deakins,   leur   chef   operateur   habituel,   mais   qu'ils   m'appelleraient   pour   le  suivant…  À  suivre  (j'espère  !).      Quels sont vos projets à venir ?  Je  suis  en  préparation  du  prochain  film  de  Tim  Burton  intitulé  Big  Eyes,  (sortie  française  prévue   le   25  Mars   2015,   ndlr)   et   suis   en   finition   du   dernier   «  documentaire-­‐fiction  »  d'Alexandre  Sokurov.      Pour finir sur une question plus légère, comment s’est passé le tournage avec l’acteur principal du film qui n’est autre que le chat Ulysse ?  Le   chat   ne   comprenait   absolument   pas   la   lumière   que   je   faisais…   ce   qui   m'a  passablement  énervé  !        Propos  recueillis  par  téléphone,  entre  Paris  et  Londres  le  2  Décembre  2014.