introduccion relatos fantasticos

7/24/2019 Introduccion relatos fantasticos

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Man is so made that all his true delight arises from contemplation of mystery, and save by hisown frantic and invincible folly, mystery is never taken from him; it rises within his soul, a well of

joy unending.[1]

Arthur Machen

I

Existen dos maneras de acercarse a lo fantstico. La primera es centrpeta, y tiende adelimitar su campo de accin dentro de una estructura narrativa determinada y unosperodos histricos bien definidos. La segunda es centrfuga, y se extiende ms all de losgneros, al entender que, por su enorme variedad de temas y tratamientos estilsticos, lofantstico no puede quedar circunscrito al cuento de terror y sus variantes, sino que debereferirse a un fenmeno literario ms amplio, cuyo rastro multiplica sus huellas en todaslas literaturas del mundo. La primera clasifica y pertenece al mbito de la crtica. Lasegunda, desclasifica y proviene del desenvolvimiento del arte mismo. La presenteantologa es afn a esta ltima perspectiva, lo cual no implica ningn desdn hacia elcuento de terror de gnero, al que este antlogo ha consagrado no pocas horas de gozo ensu vida, sino que ms bien se debe a la obligacin coyuntural de presentar la perspectivadesde la que han sido escogidos los 55 relatos de este libro. Esta eleccin comporta ciertasprerrogativas. En vez de situar dicha forma literaria en el lugar lateral que normalmenteacostumbra a ocupar en la historia de la literatura, me gustara destacar su relevanciahistrica y otorgarle una categora esttica ms amplia y justa, que site con todo derechosu larga y continua aportacin a las letras en relacin con las grandes obras literarias de lahumanidad; porque, considerado este asunto a la luz de los hechos, pocos son realmente

los relatos que superan, en el siglo XIX, a The Turn of the Screw, de Henry James, o The StrangeCase of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, o, en el XX, a un cuento de Borges o de Kafka, o, por qu nodecirlo, a algunas narraciones de esta antologa.

Visto desde este ngulo, el progreso del cuento fantstico ha sido notable en los dosltimos siglos ya transcurridos. No slo por haber gozado de un desarrollo y versatilidaddurante todo ese tiempo, tambin por el carcter fundacional que tiene la literaturafantstica en la creacin del relato moderno, propiamente dicho, inventado por Hoffmannen las primeras dcadas del XIX, y que adquiere con Poe su total autonoma y unaestructura narrativa jams soada por sus predecesores. En efecto, le fantastiquecomo lo

llamaron los franceses a principios del XIX no es nicamente una forma literariaespecfica. Debe contemplarse tambin como una categora esttica universal, surgida enparalelo al Siglo de las Luces, que se refiere a todo aquello que sobrepasa el mbito de larazn y no puede ser comprendido por el entendimiento sino percibido por la sensibilidad.Se trata de una manera puramente moderna de percibir el mundo y la experiencia humana,de una mirada que se opone al imperio unvoco de la razn ilustrada e intenta compensar atravs del arte todo lo que esta rechaza; de modo que cubre aquellas otras necesidades delespritu que reclama la sociedad y slo los artistas pueden ofrecer: la otra cara de lamodernidad.

Aunque este primer impulso del Romanticismo fue modificndose con el paso deltiempo transformando por completo el punto de vista original sus implicaciones
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psicolgicas y culturales han persistido pese a todo, incluso en algunos escritores quenunca trataron lo sobrenatural en sus novelas. Es el caso de Joseph Conrad, que se vioobligado a aclarar en la nota introductoria a su novela The Shadow Lineel malentendido en elque incurrieron algunos crticos de su poca, al tachar su novela de sobrenatural, como si

hubiese dado rienda suelta a su imaginacin. Conrad consideraba esta apreciacinabsolutamente equivocada. Para l, el mundo visible y tangible de los vivos encierra ya depor s tantas maravillas y misterios, los cuales actan sobre nuestra mente de una formatan inexplicable, que resulta del todo innecesario tener que acudir a un artculo demanufactura fabricado por espritus poco sensibles. No, aade tajantemente, miconciencia de lo maravilloso es demasiado firme como para dejarse fascinar por algosimplemente sobrenatural. Este particular sentimiento hacia el misteriodel mundo, msall de los postulados de la ciencia siempre dispuesta a ofrecer una explicacin paratodos los fenmenos, ha sido la fuerza centrfuga expansiva de toda la literaturafantstica.

La crtica inglesa y estadounidense han dividido y subdividido cmodamente engneros y subgneros la vasta produccin sobrenatural de su literatura. Sin embargo, esteetnocentrismo (algo solipsista) comienza a desvanecerse cuando ampliamos las fronterasgeogrficas y culturales y descubrimos nuevas islas en el horizonte. Por otro lado, estn loslaboriosos intentos sistematizadores de la crtica francesa estructuralista,fundamentalmente orientados a delimitar el concepto de lo fantstico para fijarlo conalfileres a un proceso histrico determinado, como si se tratara de una mariposa. SegnLouis Vax, lo fantstico nos sita sbitamente en presencia de lo inexplicable: en elmundo comn y cotidiano, regido por hechos, un fenmeno extraordinario pulveriza de

pronto, en pocos segundos, el orden natural de las cosas. Roger Caillois defini estarepentina rasgadura de lo real como una irrupcin de lo inadmisible. Es una manera dever las cosas heredada del racionalismo francs y la visin cientificista del XIX, que tiendea unir lo fantstico a las causas; por eso el terror es algo indisociable de lo fantstico, porquenos pone en relacin directa con lo sobrenatural, es decir, con aquello queresulta inadmisiblepara la razn ilustrada, cuando la literatura fantstica no se refiere tantoa las causascomo a los efectos. Un simple velo negro le sirve a Hawthorne para producir unefecto numinoso, acaso ms potente que la irrupcin de un monstruo. Una mera ventanapintada de negro proporciona a Margaret Oliphant una manera sutil de sugerir unaentrada al otro mundo. En La loterade Shirley Jackson no hay nada sobrenatural, pero todoel relato respira una intensa sensacin de ensueo. Tampoco la interminable cabalgata delos mensajeros de Buzzati se sale de las leyes naturales, pero una segunda lectura sugiere elinfinito.

La metfora es la gramtica de lo fantstico, su lenguaje natural. De alguna maneraimplcita se acerca a la poesa. De hecho, todos los cuentos fantsticos tienen en mayor omenor grado una sintona con el poema; primero, por la utilizacin de la forma breve;segundo, por la voluntad de crear un clima (potico), una atmsfera sugerente. Encualquier caso, todos estos territorios narrativos siempre demandan una suspensin deljuicio durante su lectura, pues el significado del texto, como deca Keats, se encuentra en

la verdad de la imaginacin, en la profundidad y eficacia de sus metforas.


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Si dejamos aparte las mitologas antiguas, cuyas figuras pertenecen enteramente a laesfera de lo maravilloso, las ficciones fantsticas aparecen espordicamente en el poemade Gilgamesh, la Biblia, en algunos pasajes de Homero, las Argonuticas, la Vida de Apolonio deTiana, El Asno de oro, el Satiricny la Eneida; durante la Edad Media, en lasEddas, Beowulf, elcuento del capelln de monjas de Chaucer o en la

Divina Comediade Dante; y ms tarde en

Ariosto, Tasso o Rabelais, y de vez en cuando en Shakespeare, Webster, Marlowe oQuevedo.[2]Sin embargo, nada de lo narrado en estos libros supona en su poca unaalteracin del concepto general de realidad. Los fenmenos extraos eran testimoniosde otrarealidad invisible, tutelada siempre por la religin. Los reparos racionales a laautenticidad de un hecho sobrenatural no se encontraban entonces en primer plano: loextraordinario era aceptado como parte de los arcanos inherentes al mundo. El elegantecuento del Infante Don Juan Manuel sobre lo que le sucedi al den de Santiago con DonIlln, el mago de Toledo, no se refiere a la magia como algo dudoso o ficticio; los prodigiostienen un carcter meramente moral y ejemplarizante, sin el ms mnimo rastro de

ambigedad. Y lo mismo ocurre con Dante o Quevedo.La duda sistemtica frente a lo sobrenatural es una reaccin puramente moderna.

Aparecida en el siglo XVII con Descartes, que se implanta, como condicin delpensamiento, un siglo despus. Hasta entonces, la confrontacin entre lo realylo imaginario, entre lo racional y lo terrorfico, sencillamente no exista. Lo fantstico esuna idea enteramente moderna, que aparece cuando la Era de la Razn implanta suabsolutismo sobre todas las cosas y lo religioso hace tiempo que ha perdido todo vigor yatractivo para la imaginacin humana. As pues, el mundo, cada vez ms medido ydominado por los hechos, fue perdiendo, casi sin darse cuenta, toda su poesa. De ah surge

el rabioso lamento de Baudelaire, que abraza la belleza del Mal, la belleza de Satn, con elfin de recuperar el antiguo estremecimiento de lo sagrado como valor primigenio de lapoesa. De esta manera inesperada, lo numinosoencontr en el arte su mejor refugio; al fin yal cabo, es el nico lugar en donde puede campar a sus anchas, fuera del alcance y poder dela ciencia.


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II

El primer cuento de fantasmas de nuestra cultura escrito a finales del siglo I denuestra era por Plinio el Joven, sobrino del clebre autor de la Historia natural refiere lahistoria de una gran mansin encantada situada a las afueras de Atenas en la que por la

noche se escuchan extraos ruidos y se ven apariciones. Como es natural, estasdesagradables escenas propician que la casa se quede desierta. Pero un da llega a Atenas elfilsofo Atenodoro, con la idea de instalarse en algn lugar apartado y tranquilo; y alquilala mansin, sin hacer el ms mnimo caso a las habladuras que corren sobre ella. Pidetablillas, un estilo y un candil para alumbrarse, y manda colocar un lecho en la partedelantera de la casa. Al principio no nota nada extrao, pero al cabo de un rato escucha elsonido de unas cadenas arrastrndose, cada vez ms cerca de su cuarto. Cuando el ruidoirrumpe en su aposento, ve con toda claridad el espectro de un anciano ansioso, que le haceseas para que lo acompae. Sin inmutarse, el filsofo toma el candil y le sigue hasta elpatio. El fantasma desciende lentamente las escaleras hasta llegar a un lugar de la casa en

donde se desvanece en el aire. Entonces, Atenodoro marca el sitio exacto de la desapariciny vuelve a su dormitorio, registra en sus tablillas lo sucedido, y despus se duerme. Al dasiguiente, pide permiso en la magistratura de la ciudad para cavar en la mansin. Cuandoms tarde abren un gran agujero en el suelo, justo donde desapareci el fantasma, hallan, ametro y medio bajo tierra, los huesos de un cadver encadenado con grilletes. Enseguidarecogen con todo cuidado la osamenta, despus honran los restos y los entierran segn lacostumbre; y la casa queda limpia y liberada.

A pesar de su brevedad y sencillez narrativa, este cuento ya contiene todos loselementos posteriores del relato gtico y la ghost story victoriana: la casa encantada, la

aparicin espectral, el maleficio, incluso la dudaexpresada por el propio narrador conrespecto a la veracidad de los hechos, pues Plinio acaba su relato preguntando al amigo aquien dirige su carta, si cree que los fantasmas existen y tienen vida propia o algn tipo devoluntad o si, por el contrario, son imgenes vacas e irreales impulsadas por nuestromiedo.

La epstola de Plinio durmi el sueo de los siglos, hasta que, en pleno Siglo de lasLuces, cay en manos de Horace Walpole. Su lectura exalt la mente erudita de esteverstil diletante, que se puso de inmediato a escribir una procelosa y disparatadanovela, The Castle of Otranto, que ser germen de la literatura gtica inglesa. Walpole no fue

un hombre de genio; esencialmente, era una persona de gusto. Gracias a su particularcriterio esttico, fue una de las figuras ms influyentes en las tendencias artsticas de sutiempo, no slo en el mbito de la novelstica, tambin en el de la arquitectura y lajardinera.[3]

Segn refiere Walpole en una carta, fue un sueo lo que le empuj a escribir El castillo deOtranto: se hallaba en una fortaleza medieval, cuando de la parte superior de una historiadaescalera barroca vio aparecer una gigantesca mano de armadura. Cautivado por esarefulgente imagen y por la lectura de la epstola de Plinio, esa misma tarde se puso aescribir de corrido, sin saber bien lo que pretenda contar. La novela apareci un ao

despus, en 1765. La mano engastada en hierro se haba transformado en un desmesuradoyelmo bruido, mil veces ms grande que cualquier casco humano, cubierto


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proporcionalmente de plumas negras. La obra no dejaba de ser un juego medievalistaerudito, pero su atrevida invencin de situar su escenario en las oscuras entraas de uncastillo piranesiano de angostos pasadizos, tortuosas escaleras y galeras pobladas deespectros o estatuas que descienden de sus pedestales con las narices ensangrentadas,

supuso una ruptura radical con los usos literarios y las leyes del gusto de la poca. A pesarde su inconfundible tono dieciochesco y de su involuntaria comicidad y artificiosmelodramticos, la novela anunciaba un cambio significativo en el gusto de su tiempo. Deun modo muy caprichoso, Otranto recoga los deseos inconscientes de la sociedadcultivada de confrontarse interiormente con todo lo reprimido por las normas sociales, ysumergirse en ese estado de horror que, a salvo de todo peligro, procura un extrao deleite.A partir de entonces, la fra y mental belleza neoclsica dejar paso a una romntica leginde fantasmas y vampiros, cuyas cualidades poticas sern el testimonio de una nuevabelleza macabra que la razn y las buenas maneras de la poca rechazaban de plano. Pormucho que Ann Radcliffe insistiera en que no escriba novelas de terror sino obras

literarias con intenciones didcticas y moralizantes, su pblico buscaba en ellas todo locontrario, zambullirse sin freno en todo aquello que la mentalidad utilitarista burguesa,surgida en la Revolucin industrial, ms despreciaba: los decrpitos castillos medievales,los sueos, la noche, las supersticiones ancestrales y la presencia espectral de la muerte. Nodeja de ser irnico que todo lo ms anticuado y antimoderno se convirtiera entonces,gracias al hechizo del arte, en la expresin ms innovadora, transgresora y joven delmomento. De modo que el frenes gtico continu inundando Europa, como si tuviera unefecto narcotizante en los lectores de su tiempo.

En medio de toda esa corriente de obras mediocres, destaca aunque no precisamente

por sus mritos literariosuna novela nerviosa, delirante, titulada The Monk(1796), en laque el joven veinteaero homosexual, Matthew Gregory Lewis, haba derramado todo sucaudaloso torrente de miedos escatolgicos y fantasas erticas que en el fondo reflejaba lasemociones reprimidas de la sociedad a la que perteneca. La rabia con que Lewis pisoteabala moral cristiana del establishment, junto al marcado acento esttico puesto en todo aquelloque la ideologa utilitarista burguesa ms reprobaba, hechiz a los jvenes de un modomuy similar a como siglo y medio despus lo hara el grupo surrealista, encabezado porAndr Breton. Lo que prueba, a pesar de todo, su continuidad como tendencia estticamoderna.[4]

La llama romntica tambin prendi con fuerza inusitada en Alemania, aunque de unaforma muy diferente a lo sucedido en Francia. La filosofa francesa era desde Descartesracionalista y, a partir del triunfo de la Ilustracin, contemplaba el mundo desde una visinmaterialista, fundada en los nuevos presupuestos de la ciencia. Alemania, en cambio,tambin cultiv la racionalidad de la Ilustracin, pero baada de idealismo. Como diceHegel y lo mismo pensaban todos los romnticos germanos, el racionalismo hizo queel ser humano tuviera que contentarse con agua y tierra, como un gusano, tras haber vividodurante siglos a la luz de una luminosa constelacin de dioses y milagros. Los poetas ypensadores romnticos de Alemania rechazaron el mundo mecanicista delos philosophesparisinos y se opusieron frontalmente a la violencia de la razn soberana y su

menguada visin del psiquismo como campo cerrado de la fisiologa y reducto unvoco dela conciencia. El hombre, escribi Goethe, no puede permanecer siempre en estado


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consciente; debe repetidamente sumergirse en lo inconsciente, porque all vive la raz de suser. Para el alma romntica el universo y la experiencia humana deban de ser tan poticosy metafsicos como siempre lo haban sido, pero las respuestas ya no se podan encontraren la religin. El escepticismo moderno haba quebrado los antiguos cimientos sagrados,

de ah que las religiones hubieran perdido para las personas cultivadas todo el antiguopoder que ejercan sobre la imaginacin.

Goethe, Novalis, Jean Paul, Von Arnim, Brentano y Tieck allanaran el camino, pero elprimero en introducir directamente el mundo numinoso en la realidad cotidiana,disocindolo claramente del plano ideal de la imaginacin tal como aparece reflejado enlos cuentos de hadas, fue el poeta, msico y pintor Ernesto Teodoro Amadeo Hoffmann(1776-1822). Sus narraciones inauguran en toda Europa el mismo cambio en el gustoliterario que se haba producido en Inglaterra, aunque con una diferencia sustancial.Durante la primera mitad del siglo XVIII, la imaginacin no haba entrado en ningnmomento en conflicto con lo racional, ni quebraba los fundamentos de la realidad objetiva,refrendada por la ciencia. Lo maravillosose mantena aparte, dentro del campo florido de lasbellas ficciones infantiles; lo contrario habra sido sencillamente inadmisible. Lo que hizoHoffmann fue introducir el elemento sobrenatural y macabro en el contexto cotidiano.Pero, a diferencia del tormentoso y confuso paroxismo gtico ingls, el escritor alemnopt por jugar con la ambigedad de los acontecimientos fantsticos y su hermenuticaimplcita, en cuanto a si lo narrado tiene una causa exterior sobrenatural o si, por elcontrario, es subjetivo y slo acontece en el mundo interior del protagonista. Si Hoffmannse hubiera quedado anclado en esta sencilla cuestin potica, su arte sera tan puro eingenuo como un cuento de hadas. Sin embargo, la complejidad de sus recursos literarios y

su empleo sutil de la ambigedad resultaron sumamente innovadores.Los cuentos de Hoffmann se hicieron clebres en toda Europa y contribuyeron a crear

una moda en todo el continente. Pero en Francia el relato fantstico no fue una corrientepopular, como en Inglaterra y Alemania, sino una moda intelectual y elegante. Franciadispone de un antecedente singular, la novela de Jacques Cazotte, Le Diable amoureux(1772).Su argumento narra las peripecias de un demonio invocado en una sesin nigromnticaque, tras varias transformaciones grotescas, se convierte en una bella adolescente quetermina enamorndose del protagonista. Ahora bien, esta deliciosa novela, de marcadoestilo dieciochesco, evita en todo momento cualquier desagradable encuentro con lo

macabro, de modo que no se encuadra en el mundo fantstico sino en el de lo maravilloso.Segn Tzvetan Todorov, el estructuralista nacionalizado francs que estableci de formams cannica las reglas literarias de lo fantstico, cuando lo sobrenatural es aceptado y nose pone en duda, la narracin pertenece al campo de lo maravilloso. Habitualmente estegnero se aplica al cuento de hadas o al cuento oriental, al estilo de Las mil y una noches. Entodos estos ejemplos, los elementos sobrenaturales no producen ningn tipo deextraamiento ni desgarradura en los parmetros del mundo racional, porque sedesarrollan con toda naturalidad en el mbito autnomo, simblico y coherente de laimaginacin pura. Pero cuando lo maravilloso o sobrenatural se produce en la realidadcotidiana, e inevitablemente surge la dudadel protagonista (y del lector), entonces las leyes

narrativas exigen otro rigor en la trama, indispensable para dar credibilidad al relato.


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El cuento ms clebre de Hoffmann, El hombre de arena (Der Sandmann), narra una historiaa travs de varios puntos de vista: primero, est el relato del protagonista, Nathaniel, enprimera persona, que representa la versin subjetiva de los hechos; despus, la versin desu prometida, Clara, que establece un contrapunto racional y desmitificador a la

exposicin de su novio; en tercer lugar, la narracin que retorna al protagonista, pero estavez con un guio hecho al lector a travs de la reaccin del pblico del concierto ante lainslita escena de la mujer autmata, con una interpretacin de los hechos muy distinta ala de Nathaniel; y, por ltimo, la aclaracin objetiva en tercera persona con la que concluyeel relato.

La secuencia de estos diferentes puntos de vista y planos narrativos, que anticipan congran originalidad el campo de accin del futuro relato fantstico, deja a la novela gtica, almenos estilsticamente, como una estructura narrativa protofantstica, demasiado simple eingenua para el nuevo lector escptico de la poca industrial, y empieza a establecer lascomplejidades de uno de los elementos ms caractersticos del cuento fantstico: laambigedad. Esta llegar a su punto culminante a finales del XIX, con los refinadosprocedimientos literarios de Henry James.

Volviendo a Francia, el primer autor francs propiamente fantstico fue el biblifilo yerudito Charles Nodier (1780-1844). Bibliotecario del Arsenal y adicto a las doctrinas deSaint-Martin y Swedenborg, lo fantstico era para l la inevitable expresin de un perodohistrico extremo de la vida poltica, la Revolucin de 1789, que consegua renovarlo todo ytrascender la realidad cotidiana al otorgar un atisbo de alma al desgastado mecanismo dela civilizacin. En total sintona con los romnticos ingleses y alemanes, Nodier tambinse opone al positivismo instaurado en Francia despus de la Revolucin y busca en el

mundo ferico de los cuentos populares su fuente de inspiracin, si bien los transformatotalmente al introducir el elemento macabro sobre todo en Infernaliana(1822) o en surelato Smarrra ou les dmons de la nuit(1821), que haba tomado de las novelas gticas. Estascaractersticas literarias encontrarn un notable impulso y desarrollo en sus msinspirados continuadores, Thophile Gautier, Villiers de LIsle-Adam y Grard de Nerval.

Thophile Gautier (1811-1872) tiene la particularidad de aunar en el curso de su vidatoda la trayectoria literaria francesa del siglo XIX, desde el primer Romanticismovinculado al descubrimiento de Hoffmann hasta la influencia de las distintas corrientessurgidas posteriormente en la segunda mitad del siglo, como el naturalismo, el simbolismo

y el esteticismo. Aunque Gautier introduce un elemento macabro en el que acaso sea sucuento ms perfecto, La muerta enamorada (1836), en general, prefiere distanciarse de loterrorfico y consagrarse a una narrativa preciosista, siempre pintoresca, obsesionada poralcanzar la perfeccin formal. Sus obras ms famosas giran en torno al amor como fuerzaarrolladora, de potencia inslita: en Avatar, el amor absoluto se logra gracias a la fusintotal de dos almas y dos cuerpos; en Spirite, por el enamoramiento de un joven poeta haciauna mujer fantasma.Arria Marcellay El pie de la momiadesarrollan, junto a Mrime y su LaVenus de Ille, lo que algunos crticos han denominado fantstico arqueolgico. En amboscuentos, tanto la huella dejada por una mujer pompeyana en la lava arrojada por el Vesubio

como el pie embalsamado de una princesa egipcia, sirven respectivamente de excusa paraque aparezca en escena una mujer hermosa, llena de atractivo y sensualidad, siempre al


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servicio de las diferentes modalidades expresivas que debe experimentar la imaginacindel lector.

Pero si Gautier disfrut de una vida saludable, plena de viajes y hermosas creaciones,en el otro extremo de la balanza hemos de colocar al pauprrimo conde Villiers de lIsle-

Adam (1838-1889), siempre sumido en su elegante malditismo parisino y en un odiocrnico hacia el inmundo siglo en el que le haba tocado vivir. Como Maistre,Chateaubriand, Barbey dAure-villy, Lon Bloy y Nodier, tambin Villiers detestaba elracionalismo burgus instaurado en Francia tras la Revolucin, con todas sus promesas deprogreso. Curiosamente, escribi una de las primeras novelas de ciencia-ficcin Lve

future(1886), despiadada stira sobre la ciencia, encarnada en el macabro y misginosueo del ingeniero Edison, que construye una mujer mecnica como representacinperfecta de la mujer ideal.

En materia esttica, su maestro fue Baudelaire, junto a Poe y Wagner. Villiers siempre

se mantuvo alejado de los debates literarios de su poca, pero nunca dej de postularabiertamente su postura aristocrtica respecto al arte, glorificando al genio comoexpresin suprema de la humanidad, por encima de los dems mortales. As, en sunovelaAxel, publicada pstumamente en 1890, el protagonista exclama: Vivir? No.Nuestra existencia ya est llena []. Nuestros criados lo harn por nosotros?. Villiers

mantuvo siempre esta afectada postura, acaso para conjurar mediante la retrica sushumillantes carencias econmicas. En cualquier caso, el conjunto de sus Cuentoscrueles(1883), reunidos casi al final de su vida, incluye algunos de los mejores ejemplos delrelato francs del siglo XIX. No en vano los simbolistas se empearon en considerarlocomo uno de los suyos. El amor, el misterio y la irona son elementos constantes de su

singular mundo literario, y Vera, con su alucinada atmsfera onrica, es uno de los mssobrenaturales.

La leyenda de Grard de Nerval (1808-1855) el loco delicioso, es un caso aparte ynico, que traspasa los lmites normales de la experiencia humana. Nerval convirti sussueos en vida y su vida en sueo; esto tuvo dos consecuencias bien patentes en Aurlia:por un lado, se erige en una de las cumbres de la poesa francesa, pero al mismo tiempo esel claro ejemplo de cmo la hybrisdel artista moderno desemboca en alienacin y tragedia.Su caso recuerda a la locura de Maupassant, cuyos relatos fantsticos, escritos hacia elfinal de su vida, desarrollan metafricamente todo su neurtico pavor a perder la razn, as

como sus desesperados intentos de conjurar lo que finalmente sucedi, tal como habapresentido. En cambio, el caso de Nerval se mueve en otro registro. Por un lado, Aurliaesel testimonio directo y sincero de la lucha angustiosa de su alma en su paso por el reino delas sombras, pero su zozobra interior la describe con el mnimo de patetismo. Los cuentosde Maupassant abundan en histrinicos signos exclamativos; en cambio, la prosa poticade Nerval fluye suavemente. Adems, sus puntos de vista son diferentes. Para Nerval, lasfronteras entre la dimensin del sueo y la realidad son artificiales: la imaginacinhumana no ha inventado nada que no sea verdad, en este mundo o en los otros. De modoque la desgarradura de todo su proceso psictico produce en su interior un dualismo

radical entre la apariencia y la esencia de la realidad, algo que slo la imaginacin puedepercibir. Nerval, al igual que los romnticos alemanes, Coleridge y Keats, consideraba


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lo imaginalcomo un medio de conocimiento, y nada de esto hay en Maupassant. Se mofabade los burdos psiquiatras de la poca que, en el manicomio en donde era atendido,pretendan ostentosamente conocer mejor que l lo que ocurra en su mente. Pero, para sudesgracia, andaba enredado en un amor imposible con una actriz y se haba abandonado a

la poesa como nica verdad de la vida, con el fin de buscar, conocer y experimentar sussecretos ms profundos. Nerval forz las puertas de los abismos ms ignotos y descendi alos infiernos, sin ningn Virgilio que lo acompaase. Esto slo les ocurre a ciertos poetasescogidos. Dante lo llev a cabo simblicamente; Nerval, literalmente, y se perdi en elcamino. Durante la vigilia, comenz a ver las caras de la gente transfiguradas y los objetosmateriales rodeados de una vaga penumbra que modificaba su forma. Sus sueosempezaron a teirse de imgenes sangrientas, inquietantes seales admonitorias yterrorficas apariciones de su doble. Tambin tuvo visiones msticas. La dispersin de su yole causaba un sufrimiento indecible, pero Nerval contemplaba sus figuras internas comorevelaciones, lo cual no impidi que una fra noche de enero se ahorcara en un oscuro y

solitario callejn de Pars. El da anterior a su muerte le haba dejado a su ta una crpticanota que deca: Hoy no me esperes, porque la noche ser negra y blanca.

Salvo por La main enchante(1832) su cuento clsico sobre una mano hechizada queobra al margen de su dueo, Nerval apenas abord el gnero fantstico. El principalvalor de su contribucin radica en haber inventado una nueva dimensin potica de lofantstico, totalmente innovadora.Aurliaes el testimonio directo ms cabal queconservamos de una autoinmolacin en aras del arte. Al mismo tiempo que marca el climams extremo del movimiento romntico francs del XIX, su actitud desmedida abrir elcamino a Rimbaud y el surrealismo. En suma, aunque Francia haya sido el pas que ms

profundamente asumi el racionalismo materialista de la Ilustracin, y sus lectores no sepresten fcilmente a la imaginacin soadora, ha ejercido un papel tardo pero esencial enel desarrollo de la sensibilidad hacia lo fantstico, que fue perdiendo a medida que avanzabael siglo XX.[5]

Edgar Allan Poe (1809-1849) goza de tanta fama que ya su mera mencin producecierto cansancio precoz. Esto se debe en parte a su manida imagen de poeta desdichado ymaldito, y a menudo a la injusta deformacin que ha sufrido por su condicin de enfticalectura temprana. Sin embargo, Poe es uno de los pocos escritores que pueden ostentar conholgura el solemne apelativo de genio. No hay ms remedio que situarle en el lugar que le

corresponde como creador del gnero policial y las leyes del cuento moderno.Poe construy su propia potica con sumo cuidado. Primero se plante la extensin, y

escogi la forma breve, como el poema. La brevedad hace posible la mxima intensidaddel efecto. La longitud de la novela no permite la lectura de un solo tirn, y por tanto elefecto no puede mantenerse todo el tiempo y acaba diluyndose en la totalidad del texto.Por el contrario, la brevedad del relato permite tener en todo momento un perfecto controlsobre el plano imaginario del lector y sostener y modular el crescendo emocional de lalectura en cada una de las partes del argumento. De modo que todos los episodiosinventados y las atmsferas imaginadas tienen la misin de conducir al lector hacia un

clima y un desenlace que exigen gran rigor. Su teora del cuento sigue paso a paso lastcnicas de su principio potico, pero Poe tiene claro que la belleza de un relato no


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descansa, como en el caso del poema, en la excitacin o elevacin placentera del alma,sino en la eficacia de cada palabra y de cada suceso del argumento para intensificar suefecto. Poe llev la emocin del terror la emocin ms antigua y ms profunda de lahumanidad al mbito de la poesa, como vieron Baudelaire y los simbolistas. l fue el

primero en descubrir y concretar la potica del cuento moderno.El clima alucinatorio y pesadillesco que respira toda la historia del Manuscrito encontrado

en una botella, la intemporalidad del buque fantasma, surgido de la oscuridad de la noche;su espectraltripulacin, completamente ajena a la presencia del protagonista, no impide quesea tambin, como dijo Conrad, un magnfico trabajo, perfecto en su gnero y autntico ensus detalles que bien podra haber sido narrado por un marino. Poe puso tanto nfasis enla idea de que el arte narrativo responde esencialmente a una operacin compleja de lainteligencia que algn crtico lleg a sospechar cierta irona. Pero no es as. Si bien laintensidad del efecto dramtico que buscaba slo puede lograrse mediante unacomprensin cabal de las leyes del arte, sus cuentos no tendran esa tremenda fuerzasugestiva si no brotaran de un trasfondo profundo de la imaginacin. Cuando lo acusaronde ser un adepto de Hoffmann, Poe contest: El horror no proviene de Alemania, provienedel alma. En efecto, toda su literatura brota de su propia subjetividad. Su mundo es todomenos natural. Sus personajes carecen de los rasgos propios de la vida, de lo humano, de lapsicologa mundana; son lo contrario del espejo del mundo. Constituyen el reflejo oscurode la melancola de su alma, que slo irradia imgenes poderosas e inslitas de horrory fatum. Imgenes que siempre resuenanen nuestro interior, como si activaraninmediatamente lo inconsciente mediante una emocin basada en el reconocimiento.

Esto mismo se puede aplicar con toda probidad al otro gran escritor norteamericano de

la primera mitad del XIX: Nathaniel Hawthorne (1804-1864). Nacido en Salem, vivi todasu vida bajo los auspicios puritanos de su rgida ciudad natal. Su bisabuelo haba sido unode los jueces de aquellos feroces procesos de brujera en los que se ejecut a muchosinocentes, pero Nathaniel fue un hombre amable y tmido. Algunos de sus mejores cuentosensayan la alegora, una modalidad que artsticamente comporta muchos riesgos, pero quel llev a cabo con fortuna. Hawthorne aborda el tema de la naturaleza del Mal, que sentaen su alma como una poderosa fuerza sobrenatural que acecha en cada recodo del camino.Lo demuestran sus excelentes relatos fantsticos de carcter alegrico como RappaccinisDaughter, inspirado en su mujer; The Great Stone Face, sobre el tema del doble, o Dr. Heideggers

Experiment, en el que un viejo cientfico propone a sus huspedes resucitar una rosa queyace seca desde hace ms de cincuenta aos. El cuento elegido para esta antologa, El negrovelo del pastor (The Ministers Black Veil), est basado en un suceso verdico sin ningnacontecimiento sobrenatural. El pastor de una iglesia de Nueva Inglaterra decide cubrirseel rostro con un velo negro que slo deja la boca al descubierto. Un espantoso pecado hahecho que su rostro sea indigno de mostrarse a los ojos de Dios, y no se quita el velo ni paradormir. Esta sencilla y turbadora imagen naturalmente desata el horror entre sus feligreses,que reaccionan como si este misterioso smbolo revelara la secreta iniquidad de todos lospensamientos y obras que cada uno esconde. As, esta negra sombra que separa al pastordel resto del mundo ser el detonador del magnfico efecto numinoso del cuento, que no

guarda ninguna causa explcita de naturaleza sobrenatural sino que se debe a un simplevelo que suscita tenebrosas sospechas.


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Es opinin unnime que el Romanticismo espaol empieza con el estreno en Madridde Don lvaro o la fuerza del sino en 1835, cuando en Francia ya aparecan los primerosposromnticos. En virtud de lo poco que cal la Ilustracin en Espaa, cabe preguntarsesin irona de ningn gnero, cmo pudo entonces haber Romanticismo? Amordazado por

la censura y precariedad, el pblico espaol fue muy distinto al de los pases europeosantes mencionados, cuya sociedad prspera y madura estaba sedienta de novelas quereflejaran sus inquietudes. No deja de ser pesarosamente curioso que Espaa, el pas endonde prcticamente se invent la novela con El Quijote, hubiera perdido a partirdel XVIIItodo su magisterio literario. La carencia, a partir del Siglo de la Luces, de unpblico amplio y bien formado, que estuviera al corriente de las exigencias de los nuevostiempos, es en gran medida la causa de su esculida situacin. Sin pblico no hay arte,porque los artistas son la consecuencia del ambiente cultural en el que respiran. As pues,el Romanticismo espaol hecho a imitacin del europeofue parco y tardo.

En cuanto al relato sobrenatural, en 1831 se publica Galera fnebre de espectros y sombrasensangrentadas, de Agustn Prez Zaragoza, quien ostenta el honroso mrito literario dehaber introducido la novela gtica en Espaa con un atraso de cuarenta aos. En realidad,el nico autor espaol de relieve internacional de aquella poca es el poeta Gustavo AdolfoBcquer (1836-1870), cuyas Leyendasy Cartas desde mi celdacontienen poticos pasajessobrenaturales plenos de romntica fantasa y colorido potico. En efecto, El monte de lasnimasy alguna de sus Cartas desde mi celdason equiparables a los cuentos de Tieck,Brentano o Von Arnim; lo nico que ocurre es que cuando Bcquer escribi sus relatostardos, como apunta Rafael Llopis, el Romanticismo ya no exista en Europa.

Pero qu haba sucedido en las islas britnicas desde la aparicin de la moda gtica y

los poetas romnticos? Como es bien sabido, la Inglaterra de la poca victoriana fue elcentro de un vasto imperio que se extenda por toda la tierra. A su enorme desarrolloeconmico e industrial se una un gran pragmatismo, proveniente de una bien cimentadatradicin de empirismo filosfico. El utilitarismo burgus haba invadido toda la vidacultural inglesa y transformado paulatinamente sus hbitos. Pero al nuevo lector no lesatisfacan los anticuados artificios gticos, y aunque una gran parte de la literatura inglesade aquella poca se orient hacia el realismo y el ahondamiento descriptivo de las luces ysombras de la sociedad, el ritual psicolgico de los cuentos de miedo segua an muy vivo.Por otro lado, el pblico tambin haba progresado en sintona con los tiempos, y su

escepticismo secular demandaba algo ms que escenarios medievales de cartn piedra yretumbantes maldiciones de ultratumba, que ya slo producan risa. Los fantasmastuvieron pues que abandonar la noche y escoger escenarios ms actualizados en los que ellector se viera reflejado, y tambin ofrecer argumentos ms sutiles que volvieran a infundirtemor.

As procedi Charles Dickens (1812-1870) en The Signalman, la ms celebrada de susghoststories, en donde tanto el fantasma como su argumento diluyen sus contornos para darrelevancia a un tpico escenario de la era industrial, con vas, trenes, seales y sonidosmaquinales. En el relato escogido para este libro, Juicio por asesinato (The Trial for Murder), el

autor de Oliver Twist nos presenta a un fantasma al que slo el protagonista puede ver;curiosamente, los dems tambin pueden hacerlo, siempre y cuando


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sean tocadoscasualmente por l, porque entonces les transmite automticamente su visin,como si se tratara de un fluido. El fantasma es el espritu de un hombre que ha sido vctimade un crimen atroz y que se aparece al protagonista en varias ocasiones a lo largo del relatoen escenarios de lo ms cotidianos: en la esquina de St. Jamess Street a plena luz del da,

frente a la sucursal bancaria en donde trabaja, en la puerta de su dormitorio y en lassesiones del juicio de su crimen. No es un espectro amenazante, ni siquiera es macabro.Tan slo es un alma en pena, ansiosa por influir en la opinin del jurado. El relato fluyeserenamente, con pulcra exactitud notarial. Pero bajo esta obligada aspiracin deobjetividad, sorprende que, adems de las consabidas visitas espectrales, aparezcan en latrama transmisiones telepticas y premoniciones onricas. Y si un autor como Dickens, tanpoco proclive a este tipo de especulaciones, echa mano de ellas es porque, a pesar de lacondena del establishment, estaban muy en boga en aquellos das.

Una de las personalidades que ms ahond en esta ola de prcticas espiritistas yexperimentos psquicos fue el barn Edward Bulwer-Lytton (1803-1873). Narradorprolfico, sus novelas de tenedor de plata cosecharon mucho xito en su poca, aunquehoy en da slo haya pervivido The Last Days of Pompeii(1834). Lytton es de esos personajesque slo pueden existir en Inglaterra. Parlamentario durante nueve aos y con una carrerapoltica que no par de prosperar hasta su nombramiento como Secretario de Estado de lasColonias, sus numerosos servicios al Estado y su animada vida social no le impidieron sermiembro de la sociedad Rosacruz y convertirse en una figura central de los crculosesotricos Victorianos, con un amplio abanico de amistades que comprenda desde elmago francs Eliphas Lvi hasta el primer ministro de la reina, Benjamin Disraeli.

Lytton crea firmemente en la eficacia de las operaciones mgicas. Rechazaba que en

ellas participasen espritus o demonios, y vindicaba la accin de una fuerza psquicadesconocida directamente vinculada a la voluntad humana, que sera entendida alguna vezpor la ciencia. Aunque su novela Zanoni(1842), abunda en peregrinas disquisiciones sobrepitagorismo, gnosticismo, cbala, planos astrales y mesmerismo, Lovecraft pondera lainvencin de esa enorme esfera desconocida del ser, custodiada por el terrible Morador

del Umbralque amenaza nuestro mundo y atormenta a todos aquellos que se aventuran aentrar en ella y fracasan.

La obra de Lytton ocupa un lugar destacado en la transicin de la novela gtica almoderno cuento de fantasmas. Como profundo conocedor del tema, sobre el que se haba

documentado con la misma minuciosidad que aplicaba a sus novelas histricas, Lyttonutiliz en uno de sus mejores relatos, Hechizados y hechizadores (The Haunted and theHaunters)(1857), algunos elementos gticos habituales: la casa encantada, la maldicinocasionada por antiguos crmenes, la cmara secreta y ciertos signos amenazantes deultratumba. Sin embargo, aunque su perspectiva es siempre moderna al dar un origenhumano a todos los acontecimientos sobrenaturales, tiene una infausta mana de explicarracionalmente los fenmenos extraos que aparecen en la historia en detrimento de lasestrictas reglas del arte, ya que rompen el hechizo de la verdad de la imaginacinpostulada por Keats. Aun as, este relato, a veces llamado tambin The House and the Brain, es

una de las ghost stories con mayor poder de sugerencia visual de la literatura inglesa, ascomo uno de los mejores ejemplos del motivo de la casa encantada.


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De todos modos, ni Dickens ni Lytton fueron los representantes ms notorios de lascorrientes predominantes de la literatura inglesa a mediados de siglo XIX. Los imperativosartsticos comenzaron a plantear cada vez ms la necesidad de jugar con un elementoimprescindible para lograr resultados literarios: la ambigedad. Para ser creble, el relato

sobrenatural necesitaba de procedimientos ms sutiles que envolvieran en la sombra lossucesos y dejaran planos opacos en el argumento con el fin de sugerir mucho ms de lo queexpresaban. El doble punto de vista, que convierte en psicolgico lo sobrenatural, dabamucho juego y permita seguir acariciando la sempiterna duda de si lo extrao proviene defuera o slo se da en la mente de quien lo vive. Un buen ejemplo de ello es La dama de picas,del gran poeta ruso Alexander Pushkin (1799-1837), uno de los cuentos ms perfectos deesta antologa, que recurre a la ambigedad con cierta guasa y gran sutileza. Lo mismo haceWilkie Collins (1824-1889) en Monkton, el loco (Mad Monkton, 1855), al dar la vuelta a lostpicos de la novela gtica (la antigua familia que habita en una abada decrpita, elambiente embrujado de algunos de sus aposentos, la maldicin que marca el destino

familiar), para que lo sobrenatural quede suspendido sobre un mar de incertidumbre, dadala locura del protagonista.

Una vacilacin similar tiene en El sueo(1876), del escritor ruso Ivn Turguniev (1818-1883), fantasma que irrumpe en la vida del protagonista (primeramente a travs de unavisin onrica) con respecto a si est vivo o muerto; duda que se mantiene incluso despusde que su cadver sea hallado en la playa. Turguniev, que en ninguna de sus novelastraspasa los lmites reales de la humanidad viva y doliente, se permite aqu rozar losobrenatural, pero nunca explcitamente. Siempre diluye la certeza para que al final sea laimaginacin del lector la que complete el efecto creado.

El relato fantstico se encamina hacia su plena madurez cuando toma la senda de laambigedad como una forma superior de expresin literaria. Ahora bien, el decantadomanejo del misterio permite diferentes aproximaciones. Por ejemplo, el dominio de lavaguedad por parte de la prolfica escritora victoriana Margaret Oliphant (1828-1897) seacerca siempre a un nivel cercano a la poesa. La atmsfera enigmtica de su relato The OpenDoor(1882) proviene del hueco de una puerta en las ruinas de una antigua mansinabandonada desde donde se escuchan de vez en cuando tenues lamentos que hielan lasangre. En La ventana de la biblioteca (The Library Window, 1896), una simple ventana tapiada,con su marco y sus cristales pintados de negro, le sirve a la mujer que narra en primera

persona la historia para contar cmo al atardecer ve una misteriosa habitacin oculta trasla ventana pintada, cada vez con ms detalles. Alejado de toda ambientacin macabra, sintintes romnticos de ninguna clase, este relato utiliza a la perfeccin un elementocotidiano cualquiera para describir los borrosos contornos que esconde todo hechizo,aunque Mrs. Oliphant, que deja este asunto abierto al juicio de cada lector, ya nos avise porboca de un personaje de que la mirada es tan engaosa como el corazn.

Otras veces, esta doble visin entre la versin subjetiva del protagonista y lainterpretacin dada por los dems personajes, ha sido utilizada como excusa paradenunciar determinados problemas sociales de la poca. Este es el caso del relato de

terror El empapelado amarillo (The Yellow Wallpaper), de la estadounidense Charlotte PerkinsGilman (1860-1935). Escrito a vuela pluma en el corto espacio de dos das tras sufrir una


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terrible depresin, que fue empeorando debido en gran parte a la actitud poco emptica desu mdico y su maridono slo se trata de un soberbio cuento de miedo, sino a la vez deun precoz alegato feminista.

Mencin especial en todo este contexto merece el irlands Joseph Sheridan Le Fanu

(1814-1873), por ser el escritor que realmente instaur los usos modernos del cuento deterror inaugurados por Poe. El prncipe invisible, como le llamaban sus amigos por sucarcter tmido y huidizo, pas toda su vida voluntariamente recluido (sobre todo tras lamuerte de su esposa), dedicado por entero a la lectura y al ejercicio de las letras. Sus dosgrandes influjos, aparte de la novela histrica de Walter Scott, fueron el mstico suecoEmanuel Swedenborg, con su vasta topologa sobre el ms all, y el psiclogo y naturalistaalemn Cari Gustav Carus, descubridor del inconsciente, cincuenta aos antes que Freud.Sin embargo, el gran mrito de Sheridan Le Fanu consisti en haber despojado la ghoststorymoderna de todos los excesos del Romanticismo, al situarla en una realidad cotidianadescrita siempre con precisin y verosimilitud. Nadie coloca la escena mejor que l escribe M. R. James (y) nadie utiliza con mayor destreza el efecto del detalle.MadamCrowls Ghost era su cuento preferido; y el que figura en esta antologa, el predilecto deHenry James.

En efecto, Henry James admiraba las historias de Le Fanu. En uno de sus cuentos, TheLiar, le rinde homenaje cuando dice: Acostumbraba a tener una novela del Sr. Le Fanu enla mesilla; la lectura ideal en una casa de campo para las horas posteriores a lamedianoche. James debi haber escudriado a fondo la obra de Le Fanu para estudiar lasposibilidades literarias de los fantasmas. Pero James era una mente demasiado complejacomo para tomar este reto al pie de la letra. Otra vuelta de tuerca (The Turn of the Screw) puede

leerse como unaghost story, y al mismo tiempo como una historia sin fantasmas. Enrealidad, no es ni una cosa ni la otra, sino ambas a la vez. Todo depende del punto de vista,y el de James siempre es mltiple y complejo. Sus fantasmas no cobran fuerza ni entidadpor lo que se supone que son o pueden ser, sino por la manera en que impregnan todo elrelato y van aduendose de las personas que se relacionan con ellos. No importa lo quesean, lo significativo es el efectoque nos producen. Por conveniencia deben invocar elasombro, dejarse ver y sentir para cobrar entidad. Pero para que el fantasma realmente noscautive, lo sobrenatural no puede llegar por va directa, de forma objetiva, o peor an,desmedida, pues correra el peligro de hacerse risible. Para James, el fantasma ha de llegar

de forma indirecta, a travs de otra historia; y existir en tanto sea percibido por la mentedel protagonista, porque todo su poder fascinador no radica en el prodigio en s mismosino en la conciencia humana que lo aloja y lo registra, lo amplifica y lo interpreta. Enesto prevalece, segn James, toda la densidaddel relato y toda su limpia belleza.

Con James alcanza su cnit la tendencia psicolgica del cuento de fantasmas del XIX.No solamente en cuanto a la propensin a interiorizar lo fantstico a partir de la segundamitad del siglo, sino tambin en cuanto a la progresin de la irona moderna. Esta ya estabaplenamente activa en Hoffmann, pero a travs del tiempo se va destilando conprocedimientos cada vez ms refinados, que por otro lado nunca llegan a desdibujar el

efecto de lo sobrenatural en el argumento. As, el complejo entramado psicolgico de Otravuelta de tuerca nunca relativiza ni aminora el trasfondo malfico o el terrible drama que


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subyace en la historia. En Los amigos de los amigos (The Friends of the Friends)la irona ya brilladesde el principio con el rechazo de un manuscrito por parte de un editor. El textodesechado es el cuento que se va a narrar a continuacin sobre dos personas que a menudohan odo hablar una de la otra pero nunca llegan a coincidir, y cuando por fin van a

encontrarse una de ellas muere, y a partir de ah comienza el cuento de fantasmas. Aunqueel argumento es descabelladamente irnico, su suave sonrisa nunca va dirigida a laspatticas circunstancias que rodean la conmovedora historia de amor que viven suspersonajes, sino a los celos que deja traslucir la narradora y a lo incierta que puede resultarsu versin.

Entre 1890 y 1915, el cuento de fantasmas llega a su mxima madurez y esplendor.Ambrose Bierce, Rudyard Kipling, Robert Hichens, Vernon Lee, M. R. James, OliverOnions, Argenon Blackwood y E. F. Benson representan su edad de oro.

Ambrose Bierce (1842-1913) pertenece a ese grupo de pesimistas consumados que

abunda entre los novelistas estadounidenses de los dos ltimos siglos transcurridos.Pero BitterBierce, como le llamaban, tena motivos ms que sobrados para serlo, despus dehaber vivido de cerca las crudas atrocidades perpetradas en la Guerra de Secesinnorteamericana. Sin duda, su experiencia como soldado voluntario en las tropas unionistascincel su total escepticismo frente al mundo y quien lo gobierna. Prueba de ello essu Diccionario del diabloy Tales of Soldiers and Civilians (Cuentos de soldados y civiles)(1891), tal vezsu mejor libro. Su vida es azarosa, pero su desaparicin es legendaria. En 1913 se dirige aMxico con 2.000 dlares de oro y unas credenciales para atravesar la frontera. En Laredoabandona su equipaje y escribe dos cartas, la primera fechada el da de Navidad y lasegunda dos das despus; luego desaparece sin dejar rastro.

Los cuentos de Bierce no han perdido vigencia. Son tan descarnados como muchas delas novelas o pelculas de hoy en da; de alguna manera, fue un adelantado a su tiempo. Peroeso es secundario. Aunque escribiera pocos cuentos de fantasmas, en cierto modo todossus relatos son en cierto modo de horror, ya sea sobrenatural, fsico o psicolgico, ysiempre se desarrollan en un escenario realista en donde todo se palpa. Uno de los msterrorficos, La muerte de Halpin Frayser (The Death of Halpin Frayser), escenifica el encuentro enuna noche oscura entre un muerto y un hombre acosado por sus propios fantasmas. Pero elmayor asombro se produce cuando de pronto conocemos la identidad del fantasma. No envano, la voz de este dice textualmente en su diccionario: Signo exterior e invisible de un

temor interno.

Vernon Lee (1856-1935), cuyo verdadero nombre era Violet Paget, sorprendi al mundocuando con apenas veinticuatro aos public un erudito estudio sobre la msica italianadel siglo XVIII. Desde entonces fue considerada una especialista en este campo. Pero, comorecuerda Mario Praz, la cualidad principal de esta escritora no es la erudicin crtica sinola fantasa. Durante su niez y parte de su primera juventud, Violet viaj con su familia(ajena a cualquier veleidad turstica) por Alemania, Francia, Suiza, Blgica e Italia, hastaque en 1873 sus padres decidieron quedarse en los alrededores de Florencia y comprar lavilla Il Palmerino, en donde vivira durante gran parte de su vida.


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El pasado es la clave de toda su obra literaria. Le fascinaba el misterio que transmitenciertos lugares y objetos, o esas extraas historias que escuchamos una sola vez y cuyohechizo no nos abandona. En La voz maligna el embrujo lo proporciona el canto suave yperverso de un soprano castrad del XVIII, que abduce a un msico wagneriano enVenecia, y que antao haba sido un asesino; en

La mueca, la atmsfera envolvente de un

palacio arruinado que nos conduce hasta un objeto fascinante; en Amour Dure, el paulatinodeslumbramiento de un historiador polaco hacia una despiadada dame fataledelsiglo XVI que acaba vampirizndolo.[6]

Los dems autores relevantes, pertenecientes a este corto perodo de esplendor, sontodos de procedencia inglesa. Comencemos por Robert Smythe Hichens (1864-1950), hijode un pastor protestante que quera ser msico y tuvo que conformarse con ejercer lacrtica musical. Fue periodista y escribi cuentos y novelas, la primera de ellas a losdiecisiete aos. Hichens nunca lleg a casarse y pas gran parte de su tiempo fuera deInglaterra. Egipto fue uno de sus destinos favoritos, y al final de su vida, Suiza y la CostaAzul. En 1900 public Tongues of Conscience, con cinco piezas de terror entre las cuales seencuentra su largo relato Cmo lleg el amor al profesor Guildea (How Love Came to ProfessorGuildea), sin duda, una soberbia historia de fantasmas sobre la peliaguda unin entre elamor y los muertos.

El otro gran relato largo de esa poca es La bella que saluda (The Beckoning Fair One), deOliver Onions (1873-1961), que narra sutilmente la ominosa influencia ejercida en unahabitacin hechizada por las impresiones de una joven de la cual el inquilino se enamorafatalmente hasta convertirse en un psictico asesino. El relato puede leerse de dos manerasdiferentes y ambas son legtimas.

Poco publicado en espaol, Oliver Onions, que ms tarde cambiara su nombre legalpor el de George Oliver, fue diseador de carteles e ilustrador de revistas antes de empezarsu carrera literaria. Escribi stiras sociales y novelas policacas, histricas y de ciencia-ficcin, pero lo mejor de su obra son sus sucesivas colecciones de ghost stories, de lascuales La bella que saludaes considerada por muchos la mejor historia de fantasmas jamsescrita.

Pero el maestro indiscutible del cuento breve es Hctor Hugh Munro (1870-1916), msconocido por el pseudnimo de Saki, palabra que en persa significa copero y que ha sidorelacionada con las Rubiyt de Omar Khayym, aunque tambin se refiere, en perfectasintona con su habitual sentido del humor, a un mono suramericano que protagoniza unode sus relatos. Nacido en la Birmania colonial del Imperio britnico, la prematura muertede su madre hizo que se educara en Inglaterra, al cuidado de dos tas suyas tan severascomo puritanas. Casi todos sus cuentos, que retratan y satirizan los hbitos encorsetados ytriviales de la clase media victoriana, son en gran parte satricos y abundan en la crueldadhumana. Sin embargo, gracias a su estilo elegante, lo atroz siempre resulta leve. Sakiescribi pocos relatos sobrenaturales, y en todos ellos reina una perfecta ambigedad.En Sredni Vashtar, el culto del nio hacia el hurn convierte en dios a este animal que leayudar a vengarse de su estricta tutora, pero el lector tambin puede interpretar, como

sugiere Borges, que la fuerza del animal procede del nio, quien sin saberlo, sera realmenteel dios. Su otro cuento famoso, El ventanal abierto (The Open Window), no es sobrenatural, pero


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juega a ello con tanta habilidad que acaba parecindolo. Saki muri de un disparo en lastrincheras de la Primera Guerra Mundial. Un pitillo encendido en la noche acab con suvida.

Rudyard Kipling (1865-1936) slo escribi poco ms de una docena de cuentos de

fantasmas. De su etapa india destacan The Phantom Rickshaw y At the End of the Passage . Elprimero trata sobre un hombre infiel embrujado por su amante muerta; el segundo es otravariante del tema del doble. Ambos sugieren la locura como explicacin, pero todo queda amerced de las conclusiones que saque el lector. En su segunda etapa inglesa, Kiplingdepura con gran maestra sus argumentos. Quizs el ms sutil y entraable sea Ellos (They,1904), escrito tras haber perdido a uno de sus hijos. Este relato narra sin ningn tipo desentimentalismo ni ganas de asustar, la pattica historia de una nia que vive sola con suviejo to, quien le inculca la peregrina idea de que el carcter de una persona se desarrollamejor en la soledad. En esa casa aislada, la nia juega con otros nios, slo que ellos nopertenecen a este mundo. Con el tiempo su to decide enviarla interna a un colegio, y alcabo de unas semanas comienza a sentir el mismo peso de la soledad que ha sentido susobrina, y tambin acaba consolndose con la presencia de los nios fantasmas.

En su breve biografa de Kipling, Alberto Manguel dedica un captulo al daimondeKipling, quien crea desde su adolescencia que la inspiracin de los escritores provena deuna especie de voz interior semejante a las musas de los griegos o al daimondeScrates, y a veces se tumbaba en el sof de su estudio a esperar. Al ser preguntado unavez si poda escuchar a su daimonsiempre que quisiera, contest: No, no siempre. Pero spor experiencia, ya desde hace tiempo, que lo mejor es esperar hasta escucharlo. Cuandotu daimon no dice nada, normalmente quiere decir no, pero cuando tu daimon se hace

cargo de la situacin, no trates de pensar conscientemente. Djate llevar, espera, yobedece.

En el polo opuesto a esta actitud puramente romntica se encuentra el ms clsico delos autores de ghost stories: M. R. James (1862-1936), cuya vida estuvo estrechamente ligadaa los libros, a Eton, al Kings College (del que fue decano y director), a las investigacionesfilolgicas y arqueolgicas, y a los estudios histricos y bibliogrficos. Esta rutinariafelicidad alcanz su mxima expresin cuando en 1904 public sus Ghost Stories of an

Antiquary, y en 1911, More Ghost Stories of an Antiquary, momento en el que establecer las leyesque, segn l, han de regir en un buen cuento de fantasmas. En primer lugar, deben

desarrollarse en un escenario familiar con el que el lector pueda fcilmente identificarse.En segundo lugar, el fantasma ha de ser malvado, y, como consecuencia de ello, crearse unaatmsfera para controlar (como ya adelant Poe) su crescendo. Para ello, el escritor tiene quepartir de un conocimiento cabal de la historia que desea narrar. Introduzcamos entonces alos actores de un modo plcido; vemosles ocupndose de sus asuntos cotidianos, nomolestados por presentimientos, contentos con lo que los rodea; y en este apacibleambiente dejemos a la cosa ominosa asomarse, primero discretamente, despus con msinsistencia, hasta hacerse duea del escenario.

En el prlogo a su antologa de cuentos de Sheridan le Fanu (un autor, dicho sea de

paso, que logr salir del olvido gracias a esta publicacin), M. R. James confiesa serplenamente consciente de que la ghost story es una forma literaria ligeramente anticuada.


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Pero lo dice con cierto regusto. Para un educado e irnico erudito de Cambridge, como eral, el cuento de fantasmas es un puro divertimento. S, pero un divertimento que slo ungran artesano como l, conocedor de todos los requisitos artsticos, poda llevar a cabo deforma verdaderamente satisfactoria. M. R. James culmina lo que Poe descubri y Le Fanu

supo desarrollar. En realidad, el escritor irlands fue el verdadero inventor del cuentomoderno de fantasmas, pero M. R. James, con su dosis de horror (y de humor), lo llev a sumayor grado de clasicismo.

Ms moderno en sensibilidad, pero parejo en cuanto a precisin y pureza de estilo, fuesu amigo E. F. Benson (1867-1940), hijo del arzobispo de Canterbury y hermano de otrosdos escritores. M. R. James y Benson fueron miembros de la Chitchat Society deCambridge, que tena entre sus objetivos ms preciados la civilizada prctica de conversarsobre cualquier tema de forma racional y pausada. Los cuentos de Benson se alejan de losescenarios romnticos y de los fantasmas clsicos. Sus criaturas son siempre malignas yasesinas, unas veces vampiros, otras monstruos repulsivos semejantes a orugas ogigantescas babosas de las que emana una sucia luz fosforescente, o serpientes que dejan asu paso un sofocante olor nauseabundo. Sin duda, ninguna de estas abominaciones habracontado con el beneplcito de su amigo, que las consideraba de mal gusto. Pero Benson esms avanzado que James e incide en lo que ya insinuaban ciertos cuentos de Bierce uOBrien, y que a partir de Lovecraft ya ser algo habitual. Con todo, no hay nada violento

en su narrativa. Ese sordo universo amenazante constituye para Benson el centro de supotica. Uno de los personajes de The Bus-Conductorexplica mediante una curiosa imagenmetafrica lo que piensa acerca de los fenmenos extraos: es como si cada uno denosotros tuviera su ojo colocado frente a un nfimo agujero abierto en una hoja de cartn

que no para de girar. Detrs hay otra lmina horadada, que tambin cambiaconstantemente de posicin. Pues bien, cuando los dos agujeros coinciden, vemos a travsde ellos las imgenes del otro mundo.

La edad de oro del cuento sobrenatural llega a su cima con un autor que curiosamenteno escribi ni un solo cuento de fantasmas. En efecto, a Arthur Machen (1863-1947) jamsle interesaron las almas en pena; escribi sobre cosas mucho ms remotas que losfantasmas, que apenas cuentan con unos pocos siglos de antigedad. Su tema principal,como dice Philip Van Doren Stern, son las fuerzas elementales del mal y los poderesmalignos que reflejan las leyendas populares y los cuentos de hadas. Los relatos de Machen

invocan un terror csmicoque va ms all del miedo a los muertos, y para ello se sirve de lasleyendas y las hadas de antao, slo que aplicndoles un giro total. Las hadas representanlas fuerzas elementales de la naturaleza; son restos del paganismo primigenio quesobrevivi camuflado en la literatura oral. Machen no pobl sus cuentos con hadasbenvolas, sino que introdujo lo que llam la gente pequea, una raza malfica de seresbajitos y deformes que dominaron la tierra antes del advenimiento de los humanos y queahora viven ocultos en bosques, colinas y cuevas solitarias. Dicho as, parece un pocoridculo, pero narrados por l, todos estos retazos de antiguas mitologas celtas nossumergen en una densa atmsfera numinosa, como en El pueblo blanco (The White People).

Otras veces sus relatos desembocan en una abominacin: al final de El gran dios Panunamujer va pasando por todas las fases de la evolucin, y cambiando de sexo, hasta quedar


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reducida a una repulsiva y gelatina negruzca. En su poca recibi crticas por ello. Sinembargo, la literatura de Machen no se reduce a un mero juego de efectismos macabros,sus cuentos resuenan en la imaginacin del lector de la misma manera que los mitos, quetambin brotan de las entraas. En este sentido, no es un habilsimo artesano, como M. R.

James, sino un artista que expresa. Muchos de sus cuentos ms clebres fueron escritos enla ltima dcada del XIX, la era del decadentismo, despus de conocer en Londres alocultista A. E. Waite y a Oscar Wilde, quien lo anim encarecidamente a escribir relatossobrenaturales.

Como todo autor que innova, no alcanz a saborear las mieles del xito, aunque nuncale falt la admiracin de ciertos crculos literarios. No menos peculiar es la calidad de suprosa, siempre limpia y fluida, cultivada con esmero. En su ensayo Hieroglyphics(1902),Machen se demora gozosamente a lo largo de 165 pginas para explicar su conceptoromntico del arte, segn el cual el xtasises el ingrediente esencial de la verdaderaliteratura, y enumera rapto, belleza, adoracin, asombro, temor, misterio, como suselementos esenciales. Para Machen, los meros incidentes no son nada, slo se conviertenen algo cuando son el smbolo de un significado interior.

Otro notable maestro moderno del cuento sobrenatural fue Algernon Blackwood(1869-1951).[7]Sus relatos tratan lo sobrenatural como una extensin de la consciencia msall de sus posibilidades normales. En ciertas ocasiones, esta extraa cualidad del mundopsquico est activa en la atmsfera de algunas casas, posedas por espritus o residuospsquicos que afectan a la forma de pensar y actuar de sus moradores. Su otro tema dilectoson los ambientes indefinibles de la naturaleza ms misteriosa y virgen. Es el caso de ElWendigo, un monstruo mitolgico de los bosques canadienses, que simboliza la fascinacin

patolgica que produce el espritu de los bosques, frente al cual se evidencia la fragilidaddel hombre moderno cuando se expone a un poder semejante, sin estar preparado para ello.

Edward John Moreton Drax Plunkett (1878-1957), decimoctavo barn de Dunsany, msconocido por Lord Dunsany, educado en Etton y Sanhurst, fue candidato del partidoconservador, cazador de leones, veterano de la Guerra de los Beres y de la Primera GuerraMundial, adems de excelente deportista y jugador de ajedrez (gan el campeonatomundial de Irlanda de 1929). Escribi ms de sesenta libros, todos ellos con pluma de ave.Sin duda, lo ms memorable de su fecunda vida productiva son sus cuentos maravillosos,germen de las obras de J. R. R. Tolkien, Sinclair Lewis, E. R. Eddison y de todas las

infinitas sagas de espadas y dragones que vinieron despus.

En 1905 public The Gods of Pegana; en 1906, Time and the Gods; en 1910,A Dreamers Tales,ilustrado por Sidney Sime, y en 1912 The Book of Wonder; son sus cuatro libros capitales, queescribi por puro placer. En todos ellos recrea un fabuloso mundo intemporal de dioses ydiosas totalmente nuevos: Man-Yood-Sushai, Mung, Sish, Kib, Roon, Slid Es evidenteque todas estas exticas divinidades no brotaron en su mente como setas silvestres.Dunsany se haba empapado previamente de la mitologa cltica irlandesa y del corpusdecuentos de hadas tradicionales. Pero esto empaa la frescura y originalidad de sus relatos.Aunque la mayor parte de su literatura no es propiamente fantstica ya que no sucede en

la vida realsin embargo abri el camino a la larga sucesin de novelas de fantasa.[8]
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En el siglo XX, el relato fantstico sufri una profunda transformacin a partir de tresfiguras de muy distinta naturaleza: Kafka, Lovecraft y Borges. Son como tres grandes ramasde la literatura de la que surgieron a lo largo del siglo sucesivas ramificaciones.

Cuando el doctor Freud dictamin a principios del siglo XX que slo un 10% de toda

nuestra organizacin mental es consciente, nuestra evolucin cultural sigui su caminocon plena confianza y el ms completo rechazo por el 90% restante. Sin embargo, desdefinales de siglo XIX, unos pocos artistas emprendieron la bsqueda de ese 90% perdidoque desde el Siglo de las Luces haba sido puesto en cuarentena. Uno de ellos fue FranzKafka (1883-1924).

Segn Tzvetan Todorov, mximo exgeta de lo fantstico, La metamorfosis (1912) nocorrespondera a esta denominacin literaria: la literatura fantstica parte de unasituacin totalmente natural para llegar a lo sobrenatural, mientras que la transformacinsufrida por Gregorio Samsa parte de un acontecimiento sobrenatural para darle, en el

curso del texto, un aire cada vez ms natural, sin asomo de vacilacin o asombro por partedel protagonista y el narrador. Para Todorov, como tambin para Callois, debe de existiruna rupturaque divida el universo en dos mitades contrarias, una irrupcin de loinadmisible en el mundo real cotidiano, tal como suceda en el siglo XIX. Pero el mundo,pese a seguir rigindose por los mismos patrones, haba cambiado por completo. Aprincipios del siglo XX, la teora de la relatividad de Einstein y el inconsciente de Freudpusieron patas arriba todas las bases racionalistas e ideolgicas del siglo XIX. Adems, trasla culminacin de la novela realista con Flaubert y Tolsti, el nuevo siglo comenz a buscarotras formas de expresin, ms all del realismo, y la peculiar circunstancia de que unhombre despierte una maana en su cuarto convertido en un horroroso insecto no afecta

ya a la cuestin de las causas; ni siquiera a sus efectos, pues ni el protagonista apela alasombro, ni el narrador a lo pattico o terrorfico que supone semejante experiencia. Lofantstico ha pasado a formar parte del mundo, o al menos a la manera de representarlo.

Segn Max Brod, cuando Kafka ley el primer captulo de El proceso, ambos se tirabanal suelo de risa; y podemos suponer que algo parecido debi de ocurrir con La metamorfosis.Se ha producido un cambio sustancial en la sensibilidad del nuevo siglo: ahora el horrorhace rer. La suave sonrisa del XIX se ha transmutado en descarnada irona. Ms de lamitad de la lectura de La metamorfosises sumamente cmica (curiosamente, el resto se vahaciendo cada vez ms conmovedor y pattico). A pesar de todo, el inslito e insoportable

mundo absurdo de Kafka siempre transmite una profunda sensacin de extraeza, que, esen definitiva uno de los elementos esenciales de lo fantstico. Aunque este cuento, porrazones de espacio, no figura en esta antologa, su influencia sobre la literatura del XX estan evidente que casi no se podra hablar de literatura fantstica sin dejar de citarlo.

En otro nivel totalmente diferente se encuentra H. P. Lovecraft (1890-1937). La inmensapopularidad y la decisiva influencia que ejerci sobre el cuento de terror en su evolucin ala ciencia-ficcin, lo convierten en una figura paradigmtica del siglo pasado.[9]

Lovecraft trabajaba durante el da con las persianas bajadas. La oscuridad y la nochefueron siempre sus elementos ms ntimos, pues le permitan concentrarse en lo nico quele interesaba: transmutar sus pesadillas en goce esttico. Sus primeros cuentos, muy


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influenciados por Poe, evocan el ambiente gtico de las viejas y decrpitas mansiones.Luego pas por una poca muy dunsaniana, de intensa fantasa potica aunque no exentade elementos terrorficos.

Al morir su madre tras un breve y malogrado matrimonio, Lovecraft se vio

impelido a dejar su aislamiento para ganarse la vida, y empez a escribir cuentos y acolaborar con la clebre revista Weird Tales. Este sbito contacto con el mundo transformel punto de vista de sus relatos, que empezaron a adoptar su forma definitiva. Abandon laambientacin potico-onrica de su perodo dunsaniano, para situar sus historias en losescenarios del mundo real. Las presencias del otro mundo ya no pertenecan a un universode fantasa, ahora eran seres malignos y terrorficos, contemplados siempre bajo la pticacientfica. Si Machen, Blackwood, Benson y la mayora de los cultivadores del gnero,siempre invocan la existencia de un mundo espiritual, paralelo inmaterial y misterioso,Lovecraft instaura lo que ms tarde se ha dado en llamar cuento materialista de terror.

Durante toda su vida Lovecraft fue un ateo materialista a quien le repugnaba todoaquello que tuviera que ver con su tiempo. En realidad, era un escptico dieciochesco, hijodirecto de Locke y el empirismo ingls, al que paradjicamente le fascinaban los mitos. Suprofundo materialismo tuvo que convivir con una honda nostalgia de la poesa de lasantiguas religiones. Quiz su mxima contribucin como escritor haya sido la de haberaportado a la literatura moderna una nueva mitologa, una especie de oscuro politesmoneopagano que simboliza a las fuerzas irracionales de lo inconsciente en lucha contra larazn, que las reprime: los Mitos de Cthulhu escribe Llopis constituyen unaracionalizacin de contenidos numinosos onricos en un nivel lgico y cientfico.Contienen, pues, el germen de una religin. Pero este germen, en vez de crecer como

creencia, se orient hacia un plano puramente esttico, donde se desarroll sin trabas.

En cualquier caso, el hecho de que esta nueva mitologa estableciera sus premisasbajo los dominios de la pura ficcin no fue ningn obstculo para que dispusiera de sucosmogona, sus libros cannicos, sus lugares sagrados y sus cultos secretos.[10]La ideacentral de la mitologa lovecraftiana descansa en la ms pura paranoia: hace millones deaos, antes de la aparicin en la Tierra del ciclo biolgico humano, existan unos seresllamados los Primordiales. Estas poderosas criaturas, expulsadas de nuestro universotridimensional, tuvieron que exiliarse: Hastur, el Inefable, se refugi en el lago Hali, cercade la ciudad aliengena de Carcosa; el Gran Cthulhu duerme en una remota ciudad bajo el

mar; Ithaqua fue desterrado a los helados pramos rticos, mientras que otras fueronarrojadas a otras dimensiones espacio-temporales. Todos coexisten en estado letrgico,pero continan al acecho esperando el momento de reconquistar el planeta.

Ante semejante panorama, era de esperar que la crtica lo haya tratado siempre consumo desdn. Sin embargo, todos los intentos de desmitificar a Lovecraft han fracasado ycon el tiempo, l mismo se ha convertido en algo tan mtico como sus propias ficciones.Algo semejante ha sucedido con Bram Stoker: a mediados del siglo pasado, Drculaeraconsiderado por la crtica un subproducto literario popular, pero a finales de siglo tuvo queser elevado extraamente a la categora de clsico, como tambin sucedi con Conan Doyle

o Stevenson. Lo cual es un claro indicio de lo vanos y artificiales que resultan los esfuerzospor medir esa inefable cualidad que llamamos clsico a travs de la teora. El tiempo acaba


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carcajendose de todo ello e imponiendo sus leyes, porque, finalmente, clsicos acabansiendo todos aquellos libros que siempre continan vivos.

El cuento que figura en esta antologa, La msica de Erich Zann (The Music of Erich Zann,1921), no pertenece al ciclo de los mitos. Su enloquecido torrente de adjetivos y

exclamaciones hubiera chirriado un poco junto al estilo de los dems cuentos reunidos eneste libro. Alejada de tales abusos, esta historia (adems de estar muy bien escrita) tiene elenorme atractivo de ser el cuento que Lovecraft ms apreciaba de entre los suyos.

Si Lovecraft es la cima de lo fantstico popular, Jorge Luis Borges (1899-1986) elev elcuento fantstico al lugar ms elitista que pueda imaginarse. La aparicin de Ficcionesen1944 y de El Alephen 1949 abri un nuevo universo nunca soado antes por la imaginacinfantstica. Sus cuentos son cualquier cosa menos un gnero. Son una summade gneros ysaberes que van incluso ms all del lenguaje habitual de la literatura, al abrir nuevoscaminos narrativos a travs de la metafsica, la teologa, las visiones msticas, las

matemticas y las paradojas lgicas de la ciencia. En Borges, el viejo escalofro al ser rozadopor un fantasma en la noche cede su lugar al laberinto, el infinito, el tiempo, los espejos o lavida como sueo; estas son ahora las hermosas metforas que conforman la vastaperplejidad del artista frente a lo inefable del mundo.

A pesar de ser un educado conservador en materia poltica (lo cual es una forma deescepticismo), en realidad, Borges hizo temblar los cimientos de su tiempo. Apartado delos desrdenes verbales que profesaron las vanguardias, invoca a la claridad del pasado a lavez que inventa una nueva manera de formular la literatura. Y, adems, nadie antes habaescrito as en espaol.

Como Lovecraft, Kafka, Poe, y tantos otros, Borges sinti aversin hacia laslimitaciones del realismo. Fue un poeta que escriba cuentos y ensayos, y un ensayista quejuzgaba la metafsica como una de las ramas de la literatura fantstica. En el fondo, paraBorges todo es literatura, todo es ficcin: de ah que no deje de sonrer ante lasconstrucciones ilusorias de la razn humana. El cuento ya no es un fragmento de vidahumana, ni siquiera un argumento sobrenatural o inquietante: se ha convertido en purovrtigo de la inteligencia. En su entrevista con Richard Burgin, confiesa que su primeralectura de La Repblicade Platn le caus cierto miedo: el mundo de las cosas eternas (losarquetipos) era de alguna manera misterioso y terrorfico. Consciente de que, llevada asus lmites, la realidad sobrepasa con creces las capacidad humana de comprensin, hallen la perplejidad la emocin ms genuina y profunda. Entonces, el verdadero deleite delarte es la contemplacin tcita y laberntica del misterio de todas las cosas.[11]

Muy anterior a la literatura realista, escribe Borges en su prlogo a los cuentos deArthur Machen, la literatura fantstica es de ejecucin ms ardua, ya que el lector no debeolvidar que las fbulas narradas son falsas, pero no su veracidad simblica y esencial.Irnicamente consciente de que finalmente la mentira es la verdad del arte, sus fbulassiempre admiten otras lecturas simblicas, como sucede con las novelas de Kafka, quenunca deben confundirse con las alegoras.

Las ruinas circulares(1940) no slo es uno de sus mejores cuentos, es tambin uno de susprocesos creativos ms excepcionales. Nunca le haba ocurrido nada igual: durante toda la


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semana que tard en escribirlo, se encontr arrebatado por la idea del soador soado.Cumpla con sus modestas funciones en una biblioteca del barrio de Almagro, vea a susamigos, iba al cine, llevaba su vida corriente, pero al mismo tiempo senta que todo erafalso, que lo verdadero era el cuento que estaba imaginando y escribiendo.

Tambin en 1940, Borges publica junto a Silvina Ocampo y Bioy Casares laclebre Antologa de la literatura fantstica, que tiene un carcter fundacional en la culturaliteraria hispanoamericana. La aparicin de este volumen en Buenos Aires marca el final deletnocentrismo anglosajn respecto al cuento fantstico. A partir de los aos cuarenta ya noes algo privativo de la cultura anglosajona; se universaliza, alcanzando unas perspectivasabsolutamente renovadoras. Buenos Aires es la nueva meca de la imaginacin literaria.Junto a Borges, Bioy y Silvina Ocampo, se encuentran Julio Cortzar, Jos Bianco, JuanRodolfo Wilcock, Santiago Dabove, Enrique Anderson Imbert, y tambin la chilena

Mara Luisa Bombal. Buenos Aires es un hervidero literario, pero el resto del continenteamericano no es menos frtil: en Cuba est Alejo Carpentier; en Colombia, Gabriel GarcaMrquez, y en Mxico, Juan Rulfo, Juan Jos Arreola, Carlos Fuentes y el oculto FranciscoTario. De todos ellos, slo Carpentier y Cortzar sintieron la necesidad de aclarar losprincipios de su potica.

En 1949, Alejo Carpentier (1904-1980) public en Caracas su famoso artculo sobre loreal maravilloso, en el que trataba de distinguir las diferencias esenciales entre la manera quetiene Europa de afrontar este concepto y la vivencia que tiene Hispanoamrica de asumirlo.Carpentier, cubano nacido en Suiza, de padres franceses cultos y refinados, viaj a Hait en1943, y el encuentro con la realidad afroamericana, con su msica y sus creenciasancestrales, tuvo un gran impacto en su imaginario. All descubri que lo maravilloso no es

bello ni feo, sino asombroso, y que siempre se refiere al aspecto extraordinariodel mundo: aesa sutil alteracin de la realidad que produce la fe colectiva en los milagros, y supone unaampliacin de escalas y categoras de la realidad, percibidas con particular intensidad.

Carpentier, que haba estado en Pars a finales de los aos veinte, dispara contra lamanera que tiene Europa de acceder a lo maravilloso a travs de trucos deprestidigitacin, en referencia al grupo surrealista que haba conocido de pasada en lacapital francesa. Para l, lo maravilloso ya no existe en Europa: desde hace siglos haperdido su contacto directo con el mundo mtico. Sin embargo, en la barroca y mestiza(Hispano) Amrica, todo este sustrato imaginario ha continuado vivo en estado bruto,

latente. Desde la conquista, lo inslito siempre fue cotidiano. De ah la necesidad debuscar un lenguaje capaz de traducir esta realidad alucinada que permita ver el mundo conojos nuevos. Carpentier insta al continente americano a emanciparse de la historia y lacultura europeas, le apremia a descubrir en su propia realidad una nueva forma deentender el arte.Pedro Pramoy Cien aos de soledadsern las consecuencias ms elaboradasde esta conjunta concepcin literaria, en la que los escenarios y personajes cotidianos setransforman en surreales sin provocar el ms mnimo asombro en los personajes de latrama.

Por las venas de Julio Cortzar (1914-1984), corra el mismo espritu renovador pero,

quiz por su condicin de argentino, no se senta partcipe de la historia y los mitosamericanos, sino muy prximo a los movimientos de vanguardia europeos. Traductor de la


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obra completa de Poe, descubri en sus textos las leyes de la potica fantstica a la vez quela necesidad de renovarlas por completo. Cortzar se lanz a escribir cuentos fantsticosporque era la nica manera de cruzar ciertos lmites para instalarse en el territorio de lootro. Desde el comienzo, sinti que el camino hacia esa otredadque buscaba no poda estar

basada en los trucos de la literatura fantstica tradicional, ni en ningn clima macabro queconduce al miedo: La irrupcin de lo otroocurre en mi caso de una manera marcadamentetrivial y prosaica, sin advertencias premonitorias, tramas ad hoc, y atmsferas apropiadas.Lo fantstico del siglo XX no tiene nada que ver con lo hecho en el XIX. Cuando Cortzarreclama un registro ms amplio y abierto para la categora de lo fantstico no lo hacesolamente porque desea abandonar todos los registros prefabricados de los cuentos defantasmas del ochocientos, sino porque ha bebido en las fuentes de Freud, el surrealismo ylos ambientes de vanguardia parisinos. Bioy, que aborreca tanto como Borges el desordenvanguardista, tambin abogaba por un espectro ms amplio de temas y perspectivas. En elsiglo XX, lo fantstico deja ya de ser un gneroliterario concreto del mundo anglosajn

como an pretendan sostener en los aos sesenta los estructuralistas franceses paraconvertirse en una potica literaria ms ambigua y abierta, que percibe el mundo desde elinterior. Ya no responde, o al menos explcitamente, a ninguna rebelin del alma, ahogadapor el espritu el espritu de los tiempos, como sucedi en el Romanticismo. Ahoraresponde a una peculiar necesidad de renovar los lenguajes artsticos para expresar lasmetforas subyacentes del mundo en toda su amplitud. As pues, se lanz a descubrirnuevos territorios metafricos, nuevas perspectivas narrativas de los que como yaadvirti Benjamin en relacin con las parbolas de Kafka carecemos de cdigosinterpretativos.

En cualquier caso, el mundo anglosajn continu siendo fiel a su rica tradicinsobrenatural, y a partir de los aos cuarenta tambin renovara su lenguaje a travs de laciencia-ficcin. No obstante, la ghost storycontinu (como siempre) dando excelentesfrutos. En Inglaterra, el poeta, novelista y librero, Walter de la Mare (1873-1956) llevara elcuento de fantasmas abierto y ambiguo a la ms pura expresin psicolgica, en retro-sintona con Henry James. Sus mrbidos y refinados relatos despliegan toda la atmsfera ypoder de sugerencia del cuento de miedo, slo que el fantasma no aparece.

Otro interesante escritor, muy influenciado por la obra de Blackwood y M. R. James,fue Herbert Russell Wakefield (1888-1964), autor de siete volmenes de ghost stories,

publicados entre 1928 y 1960, uno de ellos por Arkham House. Aunque August Derleth loconsideraba uno de los ltimos maestros del gnero, apenas es ledo en nuestros das. Nosucede lo mismo con Leslie Poles Hartley (1895-1972), famoso por su novela The Go-Between(1953), que contina reeditndose sin cesar, quiz porque Joseph Losey la llev alcine en 1970. La obra de Hartley, que qued muy tocado por la Primera Guerra Mundial,revela un paulatino desencanto con la sociedad moderna. Sus escenarios suelen ser casas omansiones campestres de la clase acomodada, lejos del mundanal ruido, como los de HenryJames, Onions o De la Mare, sus relatos han continuado la transmutacin de la ghoststory en el cuento psicolgico moderno, en el que no es posible concluir si los hechossobrenaturales ocurren realmente.


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Por ltimo, me gustara destacar el que quiz sea el mejor escritor ingls de historiassobrenaturales de la segunda mitad del siglo pasado, Robert Aickman (1914-1981).[12]Escribi 48 relatos, ms bien largos. Siempre sostuvo que no eran de horror, yprefiri llamarlos historias de lo extrao. Los ciceroneses uno de los ms famosos. Sucede

en un corto lapso de tiempo, lo que permite a Aickman modular perfectamente el clima y laintensidad del relato, que gira en torno al extravo de un turista ingls en una onricacatedral belga, en cuya cripta est a punto de celebrase un inquietante ceremonial. Notiene la densidad simblica de La habitacin interioro de En las entraas del bosque, pero nossumerge de igual modo en el ms puro horror numinoso.[13]

Estados Unidos tampoco interrumpi su tradicin sobrenatural. Las revistas WeirdTalesy Unknown Worldsjugaron un papel esencial en el paso de las horror storiesa la ciencia-ficcin (muy popular en Estados Unidos) y a las sagas de fantasa. Durante los aoscincuenta, Richard Matheson, Ray Bradbury, Fritz Leiber y Charles Beaumont, a pesar desu pleno reconocimiento hacia la obra de Lo

introduccion relatos fantasticos

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