iro y 914araca Volume 7, Numbers 4 & 5

Special Double Issue!

August 2003

A Publication of the Segunda Quimbamba Folkloric Center

La Circulacion del Pandero Ensayos, Materiales y Fotos de la Exhibicion del Institute de Cultural Puertorriquefia, Centro de Investigaciones de las Artes Populares

La plena puertorriquefia Por Ramon Lopez Director, Centro de Investigaciones de las Artes Populares en el Instituto de Cultura Puertorriquena

Introduccion: "La Circulacion del Pandero" es una exposici6n especial en el Instituto de Cultura Puertorriquefia que reafirma el pandero de plena come renglon importante de la artesania puertorriqueria. Incluye un certamen de fabricaciOn de panderos que se celebr6 este ario y que otorg6 los primeros premios a los arte-sanos Rafael Trinidad, Elo Molina y Charlie Vega. Ademas recoge una muestra de panderos de grupos musicales come Los Pleneros de la 23 Abajo, Atabal, Plena Libre, Nuestro TambO, Tumbao Criollo, Viento de Agua, Paracumbe, Segunda Quimbamba, y Terraplen. Tambien cuen-ta con la participacion de as excelentes fotoperi-odistas Ricardo Alcaraz, Xavier Ara* y Jose Rodriguez. Dedicado al maestro artesano Ramon Pedraza quien recibio la Medalla Rafael Cepeda en la apertura de dicha exposi-ci6n, este evento es suma-mente importante para la apre-ciacion que goza la plena puer-torriquena. Es un honor para GOiro y Maraca poder compartir los ensayos de Ramon Lopez, autor de libros y ensayos sobre la etnografia, his-toria y cultura puertorriqueria y Director del Centro de Investigaciones de las Artes Populares del Instituto. Ramon Pedraza, plenero, artesano.

Estes ensayos merecen un aplauso de todos los boricuas y sabemos que seran de su agrado y por lo tanto dedicamos este ejemplar especial a los ensayos, fotos y materiales de esta importantisima exposiciOn. "La Circulacion del Pandero" se exhibe en el Instituto de Cultura Puertorriquena, Calle del Cristo #253, Viejo San Juan (787.722.0621) hasta el 30 de septiembre de 2003. Por favor, apoya lo nuestro.

Inside: Puerto Rican Plena by Ram6n Lopez, p. 10 Adentro: Puerto Rican Plena by Ram6n Lopez, pag. 10 Bomba & Plena Groups, p. 20

Grupos de Bomba y Plena, pag. 20

campos a los pueblos y ciudades y en estos se desarrollaron barriadas

y arrabales donde vivian los obreros. Tambien ilegaron inmigrantes de otras islas del Caribe y asi se mezclaron las culturas de los campos, los pueblos y las islas.

A principios del siglo 20, la sociedad puertorriqueria estaba cambiando mucho. Los norteamericanos invadieron a Puerto Rico en 1898 y la Isla paso a ser una

colonia de los Estados Unidos. El nuevo reg-imen colonial se dedico a desmantelar el

dominio de Espana en Puerto Rico - centrado en el poder de corner-

ciantes y hacendados- y a sustituirlo por la ocupaciOn

militar, la imposicion del idioma ingles, el control del gobierno por norteamericanos y el desarrollo del capitalis-mo agrario e industrial. La hacienda cafetalera -que caracterizaba el dominio sobre los tra-bajadores del campo-

perdio su prominencia y fue sustituida por la

explotaciOn de los obreros en la central azucarera de la

costa.

Foto:Xavier Aratijo

Todo esto produjo profundas transformaciones en la vida de la

gente. Hubo una gran emigraciOn de los

La naturaleza temporera del trabajo en la industria de la caria obligaba a los trabajadores a moverse por toda la

ciiiro y Maraca

La plena se convirtio en la expresi6n mas popular de nuestra cultura afrocaribefia. En cada pueblo o barriada habia pleneros y conjuntos de plena. Durante los atios 20 y 30, se dieron a conocer mitsicos y grupos profesionales y se hicieron famosos los nombres de Bumbun, Canario y otros. A traves de todo el siglo 20, la plena se ha con-siderado parte de la esencia cultural puertorriquefia, no solo en la Isla sino tambien en las comunidades puertor-riquefias de Estados Unidos.

Hoy dia, admiramos y practicamos las aportaciones de los maestros pleneros como Rafael Cepeda, Rafael Cortijo, Angel Torruellas, Mon Rivera y muchos mas. No

La plena cantaba las noticias, problemas, creencias, amores e ilusiones de la gente cornim. Por eso se le Ramo "el peri6dico del pueblo". Segim los trabajadores se movian por la Isla en busca de empleo y mejores condi-ciones de vida, la plena iba con ellos y muy pronto se llego a conocer y practicar en todo Puerto Rico.

Esta nueva musica -con su baile y su canto- aparecio en las barriadas de Ponce, especificamente en una que se llamaba la Joya del Castillo. Alli la gente buscaba diver-sion en las calles y esquinas y hasta alli llegaban los nuevos migrantes de las islas vecinas. La mezcla de las tradiciones de la bomba con las nuevas aportaciones migrantes produjo nuevos ritmos ejecutados con nuevos y viejos instrumentos musicales. Esta musica nueva se llam6 plena y se basaba en los ritmos del pandero y el giiiro a los que se afiadia la guitarra y otros instrumentos variados. El resultado fue una musica pegajosa y que se podia tocar dondequiera. La gente la acept6 de inmedia-to.

En las nuevas barriadas urbanas -a diferencia de los cam-pos- la gente vivia en gran cercania y siempre sabia lo que estaba pasando a su alrededor. En su cultura se con-centraba la herencia taina-africana-espafiola junto a la influencia de las otras islas y de Estados Unidos. Aunque la gente seguia viviendo las viejas costumbres de antes, nuevas maneras de hacer las cosas alteraban la vida tradi-cional. La musica jibara y los bailes de bomba seguian vigentes pero hacia falta una musica que expresara las novedades del momento.

Isla en busca de empleo. Asi hubo mas comunicacion entre la gente y mas conciencia de los problemas comunes que enfrentaba la poblacion. Se dio un crec-imiento de las organizaciones obreras y una mayor pre-ocupacion por compartir luchas y esperanzas colectivas.

En 1899 Puerto Rico sufri6 la destructiva visita del Huracan San Ciriaco. Recordado todavia como uno de los mas dafiinos de nuestra historia, el huracan provey6 a los invasores de una gran oportunidad para extender su dominio hasta bien adentro de la vida cotidiana de la gente comim de nuestro pais. En efecto, las ayudas de emergencia que proveyo el gobierno imperial para aliviar la crisis del desastre natural minaron de manera definiti-

En este articulo resefiamos ciertas innovaciones cultur-ales provocadas y/o aprovechadas por la invasiOn del 98. Son ejemplos poco mencionados de aquellos cambios de vida que influyeron de manera determinante en la cultura popular puertorriquefia. Ademas, ilustran la capacidad de dominio de los norteamericanos y la de respuesta creati-va de los puertorriquefios.

Durante decadas hemos aceptado una interpretacion del 98 como "la gran crisis" de la cultura puertorriquefia. La destruccion de la cultura imperial espafiola provoco cam-bios que algunos han explicado recurriendo a una nocion de "vacio" cultural que lenta y dolorosamente hemos ido llenando con una cultura de resistencia y supervivencia.

La invasiOn norteamericana de 1898 instauro un nuevo regimen colonial y desencadeno profundas transfor-maciones culturales. Estas tuvieron una compleji- dad tal, que apenas la empezamos a comprender.

La plena no es una moda. Es una tradicion que se renue-va constantemente porque admite todos los temas, instru-mentos y gustos de cada epoca. Nunca se pone vieja y cada generacion le afiade su aportacion especial que la mantiene fresca y vigente. La imagen de mujeres y hom-bres empufiando panderos de fiestas, protestas, talleres, entierros y bailes es parte fundamental de la cultura pop-ular puertorriquefia.

debemos olvidar que Carola Clark, una mujer de Ponce, fue la primera gran maestra del pandero. Tambien man-tenemos vivas las plenas anonimas de aquellos primeros afios en las barriadas de la zona costera. En los ultimos afios, ha habido un renacimiento del gusto por la plena, protagonizado por conjuntos pleneros jovenes en Puerto Rico y Estados Unidos. Otro desarrollo es la presencia de grupos de bomba-plena que ejecutan los bailes ademas de las canciones.

Huracanes, tortolerios y plenas

)

..—........arkaana.

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va el poder de los hacendados sobre las masas trabajado-ras.

Hay que recordar que los hacendados eran padres de agrego. Mediante su control de la tierra determinaban las oportunidades de empleo de los desposeidos asi como sus posibilidades de cul-tivar tierra ajena. Mas aim la comida cotidiana de los agregados se contro-laba a traves de la tienda de raya de la hacienda, envolvien-do a los trabajadores en una red inter-minable de credit° que los ataba al dominio seriorial.

Las medidas economicas impues-tas por el nuevo reg-imen para destronar a los hacendados (devaluacion de la moneda, restriccion del credit°, etc.) fueron golpes demoledores a la economia de las haciendas cafetaleras. Pero la llegada de San Ciriaco profundizO esa crisis al desplazar el control de los alimentos cotidianos hacia el gobierno mili-tar. Como ya se ha serialado por varios histori-adores, el gobierno extranjero asumio las funciones de padre de agrego. Asi se inicio la economia del "mantengo" como mecanismo de control de los pobres y los marginados. Ademas, la reconstrucci6n de las estructuras destruidas por el huracan facilito la implantacion de una organizacion de la convivencia y el espacio segun criterios norteamericanos.

En 1905, Don Roman Ardez Ferrando publico el libro El cid& de San Ciriaco. En el incluye una serie de reve-ladores documentos que ilustran lo que anotamos arriba.

En la Circular #32 del Ayudante General W. P. Hall se dis-cuten los beneficios del huracan para el gobierno. Entre ellos, "no es el de menos importancia la oportunidad que brinda para hermosear las ciudades y aldeas; mejorando a la vez sus condiciones sanitarias" (p.350). "Hermosear significaba, segun el mismo documento, dividir los asen-tamientos urbanos en tres zonas determinadas por la cal-idad de los materiales usados en la construccion de

viviendas, o sea una estricta separacion de ricos y pobres.

El 15 de septiembre de 1899, el Cuartel General envia instrucciones a los propietarios respecto a la distribuciOn de provisiones en las fincas devastadas por el huracan. El decreto convierte a los hacendados en intermediarios del gobierno militar. Este determina los procedimientos y restricciones en la reparticion de comida.

Ahora bien, este control gubernamental no tuvo ningun caracter generoso. No solo fue un mecanismo de control politico sino que materialmente fue muy insuficiente. El 10 de agosto de 1899, el General Davis man& un cable al Departamento de Guerra de Washington solicitando "dos millones y medio de libras de arroz e igual cantidad de habichuelas... Lme autoriza para socorrer a los pobres desventurados con comida arroz y habichuelas?" (p.355). Sus superiores le contestaron que claro que si y le enviaron jun mill& doscientos mil libras de arroz y

habichuelas de los cinco millones que pidi6! (p.356).

Otro proceso ., cultural importante . sobre el cual no se ha investigado lo suficiente es la inmigracion de antillanos de las islas angloparlantes a Puerto Rico a raiz

Panderos hechos por Rafael Trinidad de la invasion. Aunque estas inmigraciones se daban en el siglo 19 (especialmente de braceros carieros), la invasion facilito la llegada de migrantes a los pueblos y ciudades de la costa. Entre otras cosas, los tortolerios, que asi se denom-inaban vinieran de Tortola o de cualquier otra isla, proveyeron el servicio domestic° que necesitaban los invasores, es decir, servicio domestic° en ingles. Sus estilos de vida popular y su disponibilidad para desplazar trabajadores puertorriquerios se juntaron con el prejuicio que comunmente sufren los migrantes. Asi se genero una actitud hostil hacia ellos que en muchos aspectos, se parece a la que sufren hoy los dominicanos. Como mues-tra de est°, veamos lo que se publico en El Correo de Puerto Rico el 18 de enero de 1899. "Se han adoptado medidas muy oportunas para contener la inmigracion de tortoldios, no dejando desembarcar es esta isla sino a los que tienen suficientes medios de existencia. Muy bien

Panderos hechos por Elo Molina 3

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dispuesto, porque esa invasion, cada vez mas cre-ciente, de inmi-grantes sin recursos ni cul-tura, venia agra-vando nuestro porvenir economico" (p.3).

Es curioso que se les llamara gente sin cul-tura. El puertor-riquerio Felix Echevarria Alvarado dice en su libro La plena: Origen, sentido y desarrollo en el folklore puertorriquefio: "Nos informan algunos vecinos de ese lugar (el barrio la Joya del Castillo) que, para el tiempo a que nos hemos referido (comienzos del siglo 20) llego y se establecio en Ponce un matrimonio procedente de Islas Virgenes... Este matrimonio se hacia acompaiiar de una guitarra y una pandereta, las cuales tocaban cuando solian recorrer las calles de Ponce... Con el tiempo, el nombre de "Los Ingleses" terming por identificar la pareja... Informan quienes tuvieron la oportunidad de convivir con ellos, que "Los Ingleses" solian tocar con un ritmo y una cadencia tal que entusiasmaba a los oyentes y les motiva-ba a moverse al son de la musica. Esta nueva expresi6n musical fue poco a poco evolucionando hasta lograr to que luego habria de conocerse como la plena" (p.74-77- parentesis suplidos).

Me parece que todo to anterior puede servir para captar la complejidad de los procesos culturales. Todos sabemos que la proliferacion de instalaciones militares en Puerto Rico es consecuencia de la invasion del '98. Pero afirmar que el mantengo y la plena tambien to son significa abrir discusiones nuevas y provocadoras. Ojala que surjan porque el dialog() histOrico nos hace mucha falta.

La circulacion del pandero

Para hallar en este texto el sentido que persigo voy a alargar la distancia entre dos carteles del Festival de

Foto: Xavier Aratijo

Mediterraneo antiguo en la que una mujer griega toca un pandero en una celebracion religiosa. En el segundo, Denis Mario Rivera oscurece la figura de una imagen del Caribe contemporaneo en la que un hombre puertorriquefio toca un pandero en una celebracion festiva. El cartel de Sambolin parece un afortunado hallazgo de un antecedente plenero que con su exotismo lejano tan especifico le da un toque muy especial a la cotidianidad de la plena que siempre ha sido parte de la tarima del festival. El cartel de Denis Mario reduce el tema plenero a una silueta tan elemental que con su inmediato reconocimiento asegura la pertenencia de la plena al imaginario esencial de la nacionalidad que siem-pre se ha afirmado en la tarima del festival. La certeza indiscutible de cada cartel reside en el acto de tocar un tambor: el pandero que da titulo a este texto.

No es extratio que la evocacion del sonido en la imagen visual sea el tema escogido por ambos maestros de la gra-fica puertorriquena. Sambolin y Denis Mario han sido insobornables amigos de la plena, como lo demuestran sus colaboraciones con las iniciativas barriales de Los Pleneros del Coqui y los proyectos nacionales de Atabal, respectivamente. Pero no es este el tema de la memoria que aqui traigo. Quiero enlazar la historia que surge cuan-do hacemos una lectura mas informada de los dos carte-les. Lo cierto es que la panderetera de Sambolin es una imagen abundante, generica y corn& en el mundo antiguo, donde la asociacion de mujeres tamboreras a los diversos cultos de la naturaleza, la diosa y la fertilidad es

Claridad q u e aparecieron a principios de los alios 90. En el primero, Nelson Sambolin agranda la figura de una imagen d e 1

tan frecuente que nos ha Ile-vado a consid-erar que, por largos periodos de su historia, este tambor membrafono circular estuvo mas vinculado a las mujeres que a los hombres, contrario a lo que sucede hoy dia. Tarnbien es cierto que el panderetero de Denis Mario -tan generaliza-do y emblernatico-es una transformacion de una imagen unica, biografica y reconocible para los que saben de su procedencia: se trata de una fotografia de Luis Daniel "Chichito" Cepeda -fal-lecido este ano en Estados Unidos- en la que asume la posici6n mas personal y suya de tocar el instrumento. Esta historia envuelve por lo tanto los rumbos de un tam-bor circular y portatil desde las migraciones agricolas del Neolitico hasta las migraciones boricuas del comienzo del Tercer Milenio.

El tambor chamanico Los tambores membrafonos aparecieron hace ocho mil aiios en la zona de la Creciente Fertil del Medio Oriente cuando la humanidad daba pasos fundamentales en la domesticaci6n de plantas y animales.(1) Mucho antes -hace 35 mil afios- los seres humanos ya habian organiza-do una relacion espiritual con la naturaleza que hoy Ila-mamos chamanismo y que incluia el arte pictOrico de las cavernas y la musica basada en idiofonos como palos y maracas. Estas manifestaciones artisticas expresaban y facilitaban estados alterados de conciencia en los que los chamanes se transportaban al mundo de los espiritus a buscar las informaciones y conocimientos necesarios para que la comunidad pudiera mantenerse en reciproco equilibrio con las fuerzas de la naturaleza logrando asi su salud y bienestar.(2)

La subsiguiente invencion de los tambores membrafonos aumento la eficacia de estos rituales y el use de los tam- bores se difundio por todo el mundo. Lo que hoy lla-

mamos pan-dero -un membra-fono de marco cir-cular de una sola cara-ha sido el tambor preferido de 1 o s chamanes a traves de los siglos en culturas dis-imiles y muy distan-ciadas entre si. Aparece entre los

Foto: Xavier Arai:if° nativos del Pacifico, Siberia, Norteamerica y el Medio Oriente, por citar solo unos ejemplos.(3) En esas culturas chamanicas, el tambor se considera un medio de transportacion que traslada al chaman del mundo terrenal al celes- • tial o al subterraneo, segun la necesidad de su viaje. . Es significativo que el nombre del tambor en muchas de estas culturas con frecuencia significa caballo, embar-cacion o escalera.

Las culturas chamanicas centraban sus practicas espiri-tuales en el culto a los principios femeninos de la tierra y la fertilidad. Las mujeres eran protagonistas de los ritos principales junto a los hombres. En el caso especifico de las sociedades mediterraneas, la evolucion de las ances-tales practicas chamanicas hacia incipientes cultos reli-giosos y el posterior surgimiento de religiones estatales incluyo la generalizada participaciOn de mujeres tambor-eras que sonaban panderos con las manos mientras otras sonaban otros instrumentos.(4) La imagen de estas mujeres en plena actividad ritual-musical empieza a reg-istrarse en el record arqueologico desde el ano 2,200 AC en Mesopotamia, aunque la practica ritual-musical debe ser mas antigua. Lo importante es que la imagen de mujeres tocando panderos aparece durante los siglos sub-siguientes en Sumeria, Egipto, Grecia, Roma y todo el Mediterraneo. En la Biblia se encuentran pasajes que tambien describen estas mujeres en funciones similares.

El tambor plenero Dados estos origenes y difusiones, no es extratio que el

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pander() fuera un instrumento esencial en las tradiciones musicales de las subsiguientes culturas islamicas, en las que la funcion de este tambor abarcaba el entretenimien-to, el culto y el trance.(5) La llegada de panderos al Caribe se explica por las particularidades de la colo-nizaciOn espariola. Gran parte de los colonizadores que poblaron las Antillas eran andaluces procedentes del sur de Espana, region que estuvo bajo dominio arabe durante ocho siglos antes de la consolidaciOn de la monarquia espariola. Las tradiciones musicales de esta region man-tenian un contacto muy fluido con las del resto del mundo islamico y nosotros recibimos parte de esa herencia.

Sin embargo, en nuestro caso la introducci6n y uti- lizacion del pandero sucedio en el contexto de una

difusion por todo el pais estuvieron alimentadas por las tradiciones de la bomba, lo cierto es que la plena incor-poro de otras islas ritmos, actitudes y panderos. Especificamente, la migracion de islerios angloparlantes atraidos por la reciente invasion norteamericana fue el agente catalitico que dio a la plena su incendiario y pega-joso atractivo.(7) Esto es de todos conocido. Lo que es sabido pero menos mencionado es que a fines del siglo 19 ya existian formas musicales similares a la plena en el Caribe y que en la Republica Dominicana existian las tradiciones de la salve plena que eran musicalmente difer-entes pero tambien se tocaban con panderos.(8)

Lo anterior significa que la plena participo de la misma dinamica cultural que otros aspectos de nuestra identidad:

los componentes de sus origenes aparecen tambien en otras islas, especialmente las Antillas Mayores. Con la musica nos pasO lo mismo que con las banderas y el arroz-con-habichuelas: hicimos variaciones de temas comunes y luego los desarrol-lamos hasta darles una especificidad inconfundible. Armados de pan- deros y plenas construimos una memoria historica de la barria-da mulata, el trabajo obrero, la marginalidad, la emigracion y las noticias comunitarias y nacionales. Esa memoria constantemente reno-vada llego a la tarima comercial, nos acompari6 en la diaspora niuyorkina, penetr6 los salones de la alta sociedad y viajo por los paises de America Latina.(9)

Foto: Jose Rodriguez

El tambor boricua El pandero fue compariero de todas esas distancias. El panderetero fue aclamado heroe popular. El fabricante de panderos -aunque conocido por sus clientes- no trascendio a la conciencia nacional y los tambores puer-torriquerios nunca fueron glorificados como renglOn importante de la artesania puertorriqueria. Una sociedad que habla redefinido la cultura popular como nostalgica y jibara herencia campesina no tenia espacio cultural para homenajear la alborotosa y mulata herencia de las barri-adas urbanas.(10)

Entre tantos pandereteros de generaciones anteriores a la actual hay tres que me parecen definitorios de la relaciOn plenero-pandero segun evoluciono durante su primer

2do de Izq.: Luis Ramos, Doris Asencio, Hugo Asencio. RincOn Cholla

sociedad afrocariberia en la que la importancia esencial de los tambores estaba contenida en las tradiciones de bomba de marcada y directa ascendencia africana. Esto significa que -contrario a los golpes monotonos del toque chamanico o los acariciadores golpes del toque islarnico-el pandero puertorriquerio asimil6 la sincopa y polirritmia de los toques africanos.(6) De la diaspora africana incor-poro los mecanismos de afinacion que evolucionaron hacia cancamos y atornillamientos.

El pandero fue desde principios del siglo 20 el tambor esencial de la plena puertorriqueria. Esta tradiciOn de toque-canto-baile es una confirmacion contundente del catheter afrocariberio de nuestra cultura. Aunque su apari-cion en las barriadas obreras de Ponce y su inmediata

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siglo de vida. Joselino Bumban Oppenheimer fue el primer rey de la plena.(11) Formado en las tradiciones surefias de la bomba, su amor por la plena lo neve, a pro-porcionarnos los primeros clasicos del genero: plenas excelentes que han sobrevivido el paso del tiempo y se mantienen vigentes hoy. Frutos de la historia y la leyen-da, estas plenas nacieron de la inspiracion de un obrero agricola -bueyero de profesion- que mientras manejaba el arado improvisaba estrofas con unos coros que contesta-ban los muchachos cuarteros que guiaban los bueyes. Una vez convertidas en letra y melodia, las recien nacidas plenas regresaban con Bumbiln a la Joya del Castillo -la barriada cuna de la plena en Ponce- y alli se encontraban en la esquina con su propio autor que -ahora convertido en excelente panderetero- les colocaba los golpes del cuero y la sincopa y asi provocaba el baile y el coro mas amplio de los vecinos. Decadas mas tarde, en otras barri-adas del Santurce cangrejero -tierra de migrantes y cimar-rones- Rafael Cepeda era plenero sin nunca dejar de ser bombero y podia hilvanar y distinguir ambas tradiciones con la mayor inspiracion y desenfado. Al igual que Bumban, Cepeda produjo algunas de las plenas esen-ciales de la gente puertorriquefia y fue quien dio mayor utilidad al conjunto de tres panderos que paso a ser req-uisito plenero para la generaciOn actual. Lo mismo que Bumban, era compositor, tamborero y cantante pero, a diferencia del primer rey de la plena, Cepeda fue patriar-ca de una familia con la que fortalecio la masica afro-boricua.(12) Su influencia es tan importante como la de Cortijo pero este gran maestro no fue panderetero -Cortijo tocaba plena con congas- y por eso no lo consid-eramos aqui. El tercer panderetero que si hay que incluir es Pepe Olivo, otro cangrejero que a partir de los albs 70 revoluciono el rumbo de la plena con sus Pleneros del Quinto Olivo. La contribucion de este plenero de barria-da y caserio fue desarrollar un estilo de tocar pandero con la mano entera, como se toca la conga.(13) Esto, junto a un conjunto musical que incorpor6 metales y acelerO el ritmo de la plena, le permitieron ubicarse de to a to con los conjuntos salseros que dominaban el ambiente musi-cal y asi la plena subio a todas las tarimas de su tiempo. Asi empato las herencias de Cepeda y Cortijo y de esa manera creo el modelo de conjunto plenero que mas abunda hoy.

El tambor cotidiano Hoy la plena es presencia de orgullo. Disfrutada por el pueblo obrero de principios de siglo, elogiada por Tomas Blanco en los arios 30, internacionalizada por Cortijo en los arios 50 y adoptada por el neonacionalismo de fines del mismo siglo, la plena es ritmo nacional, cultura afro-

caribetia y nuestra memoria historica: palabras enjun-diosas y abultadas de significados compartidos. En ese terrero impreciso de la identidad cultural -whatever that means, como dicen los postmodernistas- la bomba madre y la plena hija ahora son inseparables hermanas que se llaman bomba-plena y que coexisten en grupos musi-cales, ballets folcloricos, tarimas y grabaciones.(14) En la cotidianidad acompasada que construimos como sound-track de la vida puertorriqueria, la plena nos acomparia en el trabajo, la fiesta, el entierro, el pasadia, la protesta, la campatia politica y el avivamiento evangelic°. El movimiento obrero que primero marcho con estandartes, luego con piquetes y luego con camisetas -todos nom-brando sus organizaciones y causas- marcha con pan-deros en la huelga y la manifestacion callejera.(15) Todos los asuntos de la comunidad desde el chisme hasta la mil-itancia ecologica suenan muy Bien con panderos. La plena costera cruza las costas y nos hace archipielago en la lucha de Vieques y nos hace diaspora en las luchas urbanas de Estados Unidos.

Esta presencia renovada y vital tambien puede ser resum-ida en tres pandereteros cuyas continuidades y diferen-cias tambien son las de la comunidad plenera en gen-eral. Ramon Pedraza es un cangrejero bombero y • 7 plenero y es maestro artesano en la fabricacion de panderos. Aunque muchos lo conocen por su larga estadia con Atabal, su trayectoria es mucho mas detalla-da, antes y despues de ser parte de este conjunto. Su infancia plenera tiene que ver con irse a la calle San Agustin en Puerta de Tierra y meterse donde le permitier-an entrar a observar, aprender y participar de una bullente actividad plenera y tiene que ver con irse a los muelles a juntarse con los muelleros que, mientras esperaban que los llamaran a ser parte de una ganga de cargadores a la llegada de un barco, se entretenian entonando y repican-do plenas.(16) Su nifiez tambien fue tiempo de curiosear con la fabricacion del pandero mismo y palpar los reci-clajes mas aprovechados a falta de materiales comer-ciales. Supo de panderos de aros de camones de bicicleta o de bordes de ollas y de panderos de cuero de tubos de ruedas de automovil o de peliculas de rayos X. Aprendi6 las plenas de su tiempo y despues de casado se dedico a fabricar panderos tras dejarse influir por Ismael Timba. Pronto sus panderos duros, asperos y de buena resonan-cia encontraron clientes en los grupos pleneros del pais y luego su estilo se perfeccion6 e influy6 a los artesanos que vinieron despues. Luis Daniel "Chichito" Cepeda no tuvo la infancia de exploraciones solitarias urbanas de Pedraza porque naci6 en la Familia Cepeda y desde bebe entre) en el proceso de desarrollarse como parte de la

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institucion dirigida por Rafael Cepeda. El aprendiz paso por etapas compulsorias de aprendizaje gradual en jerar-quia de edad con sus hermanos y Chichito era el menor. Su maestra fue la familia mas que la calle y esto lo neve) a adquirir y perfeccionar un estilo depurado y cadencioso que hacia juego con su personalidad simpatica y caririosa. Chichito no practicaba fuegos artificiales con su pandero sino que -al igual que con su barril de bomba- tocaba solo los golpes necesarios y precisos sin dejarse llevar por el envanecimiento ni el alboroto. Era un maestro en acoplarse con el cantante y colocar los golpes en los espa-cios necesarios y por eso siempre fue un recurso exce-lente para dar cohesion a los grupos con quienes toca-ba.(17) Hector "Tito" Matos es el panderetero de hoy, el que ha participado de la plena de muchos grupos, conoci-do muchos maestros, digerido muchas influencias y con todo eso ha logrado un estilo brillante e innovador. Tito se deja sentir dondequiera porque tiene mas variedad de recursos tecnicos que la mayoria de sus colegas y siem-pre esta buscando nuevas soluciones a los retos del instru-mento. Tras pasar su juventud en cuanta correteria plen-era pudo estar, emigro a Nueva York y alli puso su expe-riencia a enriquecer los trabajos de los grupos de la dias-pora hasta encontrarse en funciones de liderato con Viento de Agua, donde juega con la innovacion sin aban-donar nunca la raiz.(18)

El tambor artesanal Todas las agitaciones pleneras que hemos presentado hasta ahora -junto a las mas numerosas agitaciones que no pudimos mencionar- han dependido de los traba-jadores menos reconocidos de la historia de la plena: los fabricantes de panderos. Estos artesanos que producen los instrumentos que empurian los grupos pleneros de hoy son pocos y por lo general mantienen otro empleo y hacen panderos como tarea adicional al esfuerzo de ganarse la vida. Los musicos los conocen y los buscan. Algunos son pleneros tambien. Trabajan en espacios domesticos reducidos con las herramientas basicas y los materiales que compran y/o reciclan. Entre los mas cono-cidos estan RamOn Pedraza, Papo del Valle, Juan Fuentes, Charlie Vega, Axel Reyes, Elo Molina y otros.(19)

La fabricacion de panderos es una mezcla de procesos en los que se combinan los materiales traidos del extranjero como cueros y PVC, las maderas comerciales o las nobles del pais, los herrajes soldados en el taller y los pegamen-tos y tornillerias de la ferreteria. Los musicos prefieren los panderos hechos con aros de madera por su mejor res-onancia. Ahora los panderos con aros de metal son menos frecuentes que antes. El aro de PVC es conveniente para

fabricar panderos de precio modico que son los preferidos de los parranderos y los agitadores politicos. El cuero de chivo produce el mejor sonido y con frecuencia se trae de Venezuela o Republica Dominicana aunque todavia se consiguen cueros del pais. Los cueros se sujetan a los aros con anillos de acero y finalmente se estiran y afinan apretando o aflojando cancamos que son tornillos alter-ados con arandelas y tuercas. La decoraciOn del pandero es opcional y por lo general es mas iniciativa del duerio que los adquiere que del artesano que los fabrica.(20)

La produccion de panderos en tan pocos talleres se hace por encargo y el instrumento se fabrica segUn las especi-ficaciones personales de quien lo ordena. Esto hace muy dificil conseguir un buen conjunto de panderos ya hecho y listo para la yenta. La contrataci6n del encargo y el tiempo de espera para obtenerlo desalientan a algunos consumidores, de manera que los talleres de panderos de buena calidad atienden una clientela compuesta mayor-mente por musicos que encargan o mandan a reparar sus panderos. Esto genera una relacion de confianza y exclu-sividad entre artesanos y musicos.

El tambor falsificado La vitalidad de la plena de hoy junto al requerim-iento de panderos para usos episodicos y ocasion-ales ha creado una demanda por panderos de precio modico que nuestros fabricantes han tratado de suplir. En esa diligencia se enfrentan con comerciantes -muchas veces extranjeros- que envian prototipos de panderos a fabricas en China y pueden encargar grandes cantidades que por lo mismo se pueden vender a precios bajos en comparacion a los precios de artesanos puertorriquerios. Los panderos asi falsificados en el extranjero son de pes-ima calidad y breve durabilidad. Con frecuencia se venden en estuches y empaques igual o mas costosos que los panderos mismos, tal como se mercadean esos jugos de empaques desechables a todo brillo y color.(21) En esta red de baratijas fraudulentas, lo que pasa con el pan-dero tambien pasa con el cuatro y el giiiro y asi nuestra cultura artesanal se disuelve en las imitaciones transna-cionales que animan la moda del World Beat.

Estas transacciones apresuradas del mercadeo capitalista aparecen tambien en los espacios de la Internet. Alli se ofrecen panderos livianos y baratos de marcas recientes en catalogos atrayentes y variados. Tambien aparece alguno que otro fabricante puertorriquerio que ofrece los panderos suyos a traves de la red. Latin Percussion ha producido una linea de panderos que aprovecha el presti-gio de la empresa entre los musicos latinos y ofrece la

comodidad liviana de nuestros tambores de plena a los consumidores que quieran usarlos para tocar otros ritmos de World Beat.(22) Todo esto diluye y abarata la calidad cultural del pandero puertorriqueno y a la vez aplasta las oportunidades de nuestros artesanos para mercadear sus productos.

La superficialidad tambien se apodera de los espacios escritos de la Internet donde aparecen docenas de textos breves y superficiales sobre la plena que repiten los mis-mos datos y cometen los mismos errores. Lejos de ser un espacio de comunicaciOn de los mas recientes hallazgos historicos sobre la plena, estos textos simpli-fican tanto que borran la riqueza musical del genero y lo con-vierten en un estereotipo comercial. Con pocas y honrosas excepciones, estos textos se con-struyen sobre falsas distinciones entre costa y montalia, con-fusas ubicaciones temporales, insufi-cientes contextos historicos y gran inca-pacidad para distin-guir variaciones regionales. Unos resul-tan ser plagios de otros y ambos ocultan sus fuentes bibliograficas como regla general.(23) Algunos aparecen como parte de la publicidad de conjuntos musicales mantienen sus propias paginas o la de algunos instructores ofrecen sus cursos y entrenamientos de percusion.

Rafael Cepeda.

El tambor importante Lo que hay de positivo detras de todo lo anterior es que la plena esta tan visible en la calle que los que tropiezan con ella y quieren informarse recurren a la Internet y de ahi pueden llegar a familiarizarse con ambientes mas reales e inspiradores. La Internet tambien recoge una situacion de capital importancia: la plena vive y crece entre la diaspora puertorriquefia y esta poblacion necesi-ta informaciones en ingles para educarse. El descubrim-iento de raices ancestrales es un proceso de enriquec-

imiento cultural que debe reconocerse como necesario y legitimo. A fin de cuentas, nos toca a nosotros mismos transformar los textos banales de la Intenet en informa-ciones edificantes.(24)

Para muchos puertorriquerios, el pandero es un des-cubrimiento reciente. La variedad de sus toques, la multi-plicacion de sus nombres y la pluralidad de sus usos lo convierten en una herramienta cultural de mucho atracti-vo, especialmente para la gente joven. Equipados con

panderos y plenas, los musicos de hoy dia se adentran en los mestizajes atrevidos con

el reggae y el rap y asi no solo inven-tan lo nuevo sino que a la vez

mantienen la tradicion de generos mezclados que nos

acompafia desde las primeras grabaciones pleneras.(25) El pan-dero, cada vez mas importante, forma parte de nuestro paisaje humano.

Llegamos al • 9 final del recor- . rido con una gozosa carga. Reunimos una mues-

tra de pleneros y ple-nas, grupos y panderos,

historias y fotos y hace-mos explicita la distancia

entre el antiguo pandero chamanico y el actual pan-

dero plenero. Rendimos hom-enaje a las mujeres tamboreras

de hace siglos y afirmamos la memoria del recien fallecido Chichito Cepeda. Asi empatamos los dos carteles que encontramos al principio con esta

celebracion que tenemos al final. Los pleneros siguen haciendo plena y su trabajo se estimula con el de los arte-sanos y fotoperidistas que proveen los intrumentos y las comunicaciones. Los chamanes no estan cerca como antes pero pregAntele a cualquier plenero de buena cepa y le confirmara que los oficios de la plena mantienen estrechas y abarcadores conexiones espirituales. El exta-sis sigue disponible y los tamboreros que lo buscan siem-pre encuentran a Chango, el duel -10 de los tambores. Asi se completa el rumbo: la circulacion del pandero.

Foto :Jose Rodriguez

calm y Maraca

Cuiro y Maraca

Notas: (1) Mickey Hart with Jay Stevens, Drumming at the Edge of Magic, Harper San Francisco, 1990. (2) Sobre la naturaleza del chamanismo y la cosmovision del chaman: Mircea Eliade, Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy, Princeton University Press, 1964. Joan Halifax (ed.), Shamanic Voices, Dutton, 1979. (3) Sobre las funciones espirituales del tambor charnanico: Michael Harner, The Way of the Shaman, Harper San Francisco, 1990. Piers Vitebsky, The Shaman, Little Brown, 1995. Angeles Arrien, Las cuatro sendas del chaman, Gaia, 1999. Steven Ash, Sacred Drumming, Sterling, 1991. Robert Lawrence Friedman, The Healing Power of the Drum, White Cliffs Media, 2000. (4) Layne Redmon, Rhythms of the Goddess: When Women Were Ecstatic Drummers, Shaman's Drum, #48, Spring, 1998. Jose Pijoan, Historia del mundo, Vol. 2, Salvat, 1978. (5) Sobre los panderos islarni-cos: Mickey Hart and Fredric Lieberman, Planet Drum, Grateful Dead Books, 1991. (6) Jose Emanuel Dufrasne, Los instrumentos musicales afro-boricuas, La ter-cera raiz, CEREP, 1992. Yaya Diallo and Mitchell Hall, The Healing Drum, Destiny Books, 1989. (7) Felix Echevarria, La plena: origen, Marcia) Reyes (der.). Foto sentido y desarrollo en el folklore puertorriqueflo, EdiciOn de autor, Sin fecha. (8) Francisco Lopez Cruz, La mUsica folklOrica de Puerto Rico, Troutman, 1967. (9) Jorge Perez, La plena puertorriquena: de la expresion popular a la comercializacion musical, Centro, Vol. 111, #2, Spring 1991. (10)RamOn Lopez, El valor histOrico de la artesania puertorriquena, Instituto de Cultura Puertorriquena, 2001.

(11) Felix Echevarria, Opt. Cit. Juan Flores, Bumbun and the Beginnings of Plena, Centro, Vol. 11,

#3, Spring 1988. (12) Sobre las aportaciones musicales de Rafael Cepeda:

El Roble Mayor Rafael Cepeda, Bombalele HC010CD, 1996. Cepeda Dancing the Drum, Bembe Records, 2028, 2002. (13) Giiiro y Maraca, Vol. 6, #2, 2002. (14) Luis Manuel Alvarez y Angel G. Quintero, Bambulad sea alla: la bomba y la plena, Texto del documental Raices del Banco Popular, 2001.

(15) Raman Lopez, Banderas, piquetes y camisetas, En Rojo, 27 de abril al 3 de mayo de 1990. (16) RamOn Pedraza, ComunicaciOn personal. (17) Giliro y Maraca, Vol. 7, #1, 2003. (18) Giiiro y Maraca, Vol. 6, #2, 2002. (19) Para un ejemplo del taller artesanal: Yomaris, Rodriguez, El arte de hacer panderos, El Vocero, 24 de

mayo de 2003. (20) Ram& Lopez, El pandero: tambor, herramienta y arma, En Rojo, 27 de abril al 3 de mayo de 1990. (21) Ejemplo: http:www.manopercussion.com (22) Latin Percussion Inc., New World Beat Pleneras by LP, http://www.lpmusic.com (23) Tres ejemplos: Plena, http://www.musicofpuertorico.com Plena, http://www.radiorabel.com Bomba y Plena, http://www.salsacrazy.com (24) Para un texto en esta direcciOn: Resena del documental Raices, Giiiro y Maraca, Vol. 5, #4, 2001

(25) Estos mesti-zajes musicales aparecen en: The Music of Puerto Rico 1 929- 1 947, Harlequin HQ CD22, 1992. L amento Borincano: E arly P uerto Rican Music 1916- 1939, Arhoolie CDs 7037 & 7038.

: Jose Rodriguez

Puerto Rican Plena Ramon Lopez Director of the Center for Research of Popular Arts at the Institute of Puerto Rican Culture (Translation: Juan Cartagena)

Introduction: "The Circulation of the Pandero" is a multidimensional exhibit at the Institute for Puerto Rican Culture which reaffirms the important place that the pandero -- the plena drum -- has within Puerto Rican craftsmanship. It consists of a national competi-tion of pandero makers, celebrated earlier this year which recognized Rafael Trinidad, Elo Molina and Charlie Vega with top honors; a collection of panderos

from numerous plena groups like Los Pleneros de la 23 Abajo, Atabal, Plena Libre, Nuestro Tambo, Tumbao Criollo, Viento de Agua, Paracumbe, Segunda Quimbamba and Terraplen; and the exhibit of the excellent work of photojournalists Ricardo Alcaraz, Xavier Araajo and Jose Rodriguez. Dedicated to the master craftsman, Ramon Pedraza, who was honored with the Rafael Cepeda Medal during the opening of the exhibit, this display of works is critical in the aprecia-tion that we all have for the plena of Puerto Rico. It is an honor for us at Giiiro y Maraca to be able to share the following essays by Ramon Lopez, Director of the Center for Research of Popular Arts at the Institute for Puerto Rican Culture. These essays merit the highest praise from Puerto Ricans everywhere and we hope you enjoy them in this special, double-issue of Giiiro y Maraca dedicated to the essays, photos and materials of this important exhibition. "The Circulation of the Pandero" is on display at the Institute of Puerto Rican Culture, Calle de Cristo #253, Old San Juan (787.722.0621) until September 20, 3003. Please sup-port it.

Puerto Rican society in the beginning of the twen-tieth century was undergoing significant change. The United States invasion of Puerto Rico in 1898 resulted in the transition of Puerto Rico into a colony of the United States. The new colonial regime was dedicated to dis-mantling the control that Spain enjoyed on the island —centered as it was in the ranks of its business and planta-tion owners — by replacing it with a military occupation, imposing English as the official language, placing control of the government in the hands of Americans, and domi-nating the development of industrial and agrarian capital-ism. The coffee plantation, which was indicative of the full dominion exercised over rural workers, lost its prominence only to be substituted by the sugar planta-tions on the coasts that continued their exploitative prac-tices.

These events heralded profound transformations in the daily life of the people. Large migrations from the mountains to the local towns and larger urban centers occurred resulting in the formation of neighborhoods and slums to house the working class. Add to this the immi-gration from other Caribbean islands and you had a mix-ture of the various cultures from the mountains, the towns and the island states.

Seasonal employment trends in the sugar cane industry forced high mobility rates among workers throughout the island. The result was increased commu-

nication and consciousness over common concerns that affected this working class. Labor organizing increased, as did the need to share collective struggles and hopes.

In the new urban neighborhoods, unlike the mountain villages, people lived in close quarters, con-stantly aware of neighborhood events. In this urban cul-ture Taino-African-Spanish influences merged with that of the neighboring islands and of the United States. Even though people held on to old customs, new customs were adopted in ways that altered tradition. Jibaro music, and the music of bomba, remained vibrant, but a new music that would speak to the modernity of the day was in need-ed.

This new music, with its dance and verse, appeared in the neighborhoods of Ponce, specifically in Joya del Castillo. It was there that people searched for diversions in the streets and it was there that new immi-grants from nearby islands congregated. The combina-tion of bomba traditions with the new contributions from these immigrants produced new rhythms played on old and new instruments alike. This new music was called plena and was formed by the rhythms of pandero drums, a scraped gourd (giiiro) and the addition of a guitar or other instruments. The product was a contagious music capable of being performed anywhere. It was an immediate hit.

Plena sang the news, concerns, beliefs, loves - and illusions of common folk. This explains its descrip-tion as the "newspaper of the people." As workers coursed the island in search of a better life, plena fol-lowed them and soon became known throughout Puerto Rico.

Plena was thus transformed into the most popular expression of our Afro-Caribbean culture. Pleneros or plena groups were found in every town or neighborhood. Professional musicians performing plena became known throughout the 20s and 30s giving fame to the names of BumbUn, Canario and others. Plena became an essential

part of Puerto Rican culture throughout the 20th Century, not only on the island but in Puerto Rican communities in the United States as well.

Today we admire and practice the musical contri-butions of master pleneros like Rafael Cepeda, Rafael Cortijo, Angel Torruellas, Mon Rivera and many others. Nor can we forget Carola Clark, from Ponce, who became the first female master of the pandero. We also continue to revive the plenas of anonymous composers in the southern coasts from plena 's infancy. In recent years, plena has enjoyed a rebirth promoted by young pleneros in Puerto Rico and in the United States. A related devel-

y Maraca

cilim y Maraca

Tambor chamanico. "Este se hizo en Pakistan pero es muy semejante a los del mundo arabigo, los nativo-americanos y los siberiano porque es el mismo tambor en todo el mundo."

opment is the appearance of bomba-plena groups that present dance as well as song.

But plena is not a fad. It is a tradition that renews itself repeatedly with the incorporation of the themes, instruments and preferences of every epoch. It doesn't age and every generation adds its own contributions that maintain its vitality. The imagery of women and men striking panderos during parties, protests, workshops, burials and dances is now a fundamental aspect of popu-lar Puerto Rican culture.

Plenas, Hurricanes and Tortoletios The United States invasion of 1898 with its result-

ant colonial regime unleashed profound transformations in our culture that, given their complexity, have yet to be fully understood.

For decades we have accepted the notion that there existed a "great crisis" in Puerto Rican culture in 98. The destruction of an imperialistic Spanish culture had led to interpretations that point towards a slowly developing culture of resistance and survival that grew to fill the vacuum.

In this article we review certain cultural innova-tions provoked by and/or benefiting from the invasion of 98. These examples are infrequently mentioned among the life altering changes that have definitive impacts upon Puerto Rican culture. They also illustrate the capacity inherent in American domination and the creative responses to it by Puerto Ricans.

In 1899 Puerto Rico suffered the effects of a destructive hurricane named San Ciriaco. Considered to this day as one of the most dangerous hurricanes in our

history, the disaster provided the foundation for an oppor-tunistic extension of the invaders' domination deep into the daily lives of the common people of our country. In effect, disaster relief provided by the imperial govern-ment diminished in clear and definitive ways, the power of the plantation owners over their massive workforce.

It must be remembered that plantation owners were padres de agrego [feudal-like masters of the labor force]. Through their absolute control over land, they monopolized all opportunities for employment of the dis-possessed on their own lands as well as neighboring lands. Even more so, everyday foodstuffs of the workers were monopolized by the plantation store, which in turn, created a vicious cycle of debt and dependency upon the will of the dominant owners.

Economic measures undertaken by the new colo-nial regime to break the hold of the plantation owners (e.g., devaluation of the native currency, restrictions on credit, etc.) were significant blows to the economy of the plantations. But the arrival of San Ciriaco deepened the economic crisis by displacing the owners' monopoly of food provision towards a controlling military govern-ment. In the view of various historians, the foreign colo-nial government thus assumed the role of the padres de agrego. Thus was born the economy of mantengo [dependence] as a mechanism of control over the poor and the marginalized. Furthermore, the recon-struction of the island's infrastructure after the hurri- cane facilitated a redesign and reorganization of living and communal space along North American constructs.

In 1905 Don Roman Ardez Ferrando published his book El Ciclon de San Ciriaco. It sets forth a series of revealing documents that support the observations noted above.

In Circular No. 32, Adjutant General W.P. Hall identifies the benefits to the military government that the hurricane has wrought. "Not the least of which (among these) is the opportunity to beautify the cities and villages and thus improving their sanitation" (p. 350). Beautification was described in these very documents to include the opportunity to divide the housing stock according to the quality of the materials used therein. That is, to segregate the rich from the poor. On September 15, 1899 the General Headquarters issued its orders to all land owners regarding the distribution of provisions among the farms and plantations destroyed by the hurricane. The decree instantly transformed planta-tion owners into intermediaries of the military govern-ment, now charged with determining the restrictions on, and procedures for, the distribution of food.

This governmental decree was no act of charity, per se. It not only served as a vehicle of political control,

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Gfiiro y Maraca

it also was woefully insufficient. On August 10, 1899, General Davis cabled the Department of War in Washington requesting "two and a half million pounds of rice and an equal quantity of beans . . . Would you author-ize me to provide the poor with this food of rice and beans?" (p. 355). His superiors responded, but of course, and then proceeded to dispatch only one million, two hundred thousand pounds of rice and beans of the five million that was requested! (p. 356).

Another important cultural development, that has yet to receive adequate attention, is the immigration of our Antillean neighbors from English-speaking islands that resulted from the invasion. Although these immigra-

tion patterns existed in the 19th Century as well (espe-cially to provide sugar cane workers), the invasion facili-tated the immigration of these islanders towards the towns and cities of the coastal areas. Among other occu-pations, the tortolehos, or immigrants from the island of Tortola, as well as the name given to immigrants of any other island, took hold of the domestic help positions that the invaders needed, that is, English-speaking domestic servants. Their way of life and their availability to dis-place Puerto Rican workers, combined with the prejudice that is often visited upon immigrants. This led to a gen-eralized hostile reception towards these immigrants, which in many ways mirrors the prejudice that Dominicans suffer today. As an example, we can cite El Correo de Puerto Rico of January 18, 1899: "New and timely measures have been instituted to con-tain the immigration of tortolenos, which include orders that prohibit their disembarkation on the island until they demonstrate sufficient means to live on the island. These measures are surely welcome because this invasion, increasing over time, of immigrants with no resources nor culture, continues to endanger our economic future." (p.3).

The reference to a lack of culture is a curious one. Puerto Rican author, Felix Echevarria Alvarado notes in his book, La plena: Origen, sentido y desarrollo en el, folklore puertorriquerio: "We are informed that some of the residents of that place [the neighborhood Joya del Castillo] that around the time that we have referred to

(beginnings of the 20th Century) a married couple, that originated in the Virgen Islands, arrived and settled in Ponce. . . In time the couple was known as "The English Ones" . . . We are informed by those who have had the opportunity to share a living with them that "The English Ones" would play a rhythm with a particular cadence that would entertain the audience and motivate them to dance. This new musical expression, over time evolved into

what later became known as plena. (p. 74-77; parenthesis supplied).

It seems to me that these points capture the com-plexity of cultural processes. We all recognize that the proliferation of military installations in Puerto Rico is a direct consequence of the invasion of 98. But to assert that mantengo or plena is also a direct consequence, opens unprecedented and provocative discourse. We hope this discourse continues because a dialogue about our history is much needed.

The Circulation of the Pandero In order to situate the themes I am developing in

this article I will examine the spatial relationship between two posters that appeared in Claridad festivals in the beginning of the 1990s. In the first poster, Nelson Sambolin enlarges an image from the ancient Mediterranean within which appears a Greek woman playing a pandero in a religious ceremony. In the second, Denis Mario Rivera shadows a scene of the Caribbean of the present in which a Puerto Rican male appears playing a pandero in a festival. Sambolin's work, a most fortu-nate discovery, establishes a special twist on the moder-nity of today's plena — ever present in our festivals — with its foreign exotic theme of the antecedents of • 13

plena. Denis Mario consolidates the silhouette of . the essential plenero imagery in a way that is imme-diately recognizable within the nationalistic conscious-ness of the island — a consciousness that is continually reaffirmed on the festival stage. The indisputable link

"Aqui estan los falsos panderos chinos . . . Estos son los invasores baratos que traen a las tiendas de mOsica para

que silvan unas pocas veces y luego no sin/an Inas." [Brand: Mano]

ciiim y Maraca

between the two posters lies in the imagery of playing the drum: the very pandero that is the focus of this article.

It inumiimisup is not sur-prising that these two mas-ters of Puerto Rican graphic art would select the imagery of plena by evok-ing the sound of its drums. Sambolin and Denis Mario are long-time adherents to plena as demonstrated in their collaborations with both local-based plena configurations like LOS PLEN-EROS DEL COQUI and with nationally recognized groups like ATABAL. But my focus here is not on their past collabora-tions per se, instead I seek to link the his-tories that emanate from an informed dis-cussion of these two posters. What is clear is that the pandero presented by Sambolin is a frequent, generic and rec-ognizable image of the Old World itself where associations between women drummers and nature, the goddesses, and fertility are engrained. These, in turn, lead us to consider that for large periods of history, this circular drum of ours is more associated with women than with men, contrary to the practice today. What is also clear is that the plenero presented by Denis Mario — with its gen-eralized, emblematic imagery — is itself a transformation of a biographical and unique image that is identifiable by people in the know as a photograph of Luis Daniel "Chichito" Cepeda — who passed away this year in the United States — drumming in his personalized and recog-nizable style. Accordingly, this historical span covers the sounds of this circular and portable drum from the days of rural migrations of the Neolithic age, to the boricua migrations at the cusp of the Third Millenium.

The Shamanic Drum Animal skinned drums appeared over eight thou-

sand years ago in the Crescent of the Middle East when humanity was taking its earliest steps toward the domes-

tication of plants and animals.' Long before — over 35 thousand years ago — humans were already embarking upon a relationship with nature that today we call shamanism, which includes cave pictorials and instru-ments like maracas and sticks. Artistic expressions like these facilitated the altered states of consciousness neces-sary for shamans to transport themselves to the spiritual world and thus, search for knowledge and ways that their community could maintain a reciprocal balance with

nature's forces and thereby attain health and well being.ii The subsequent introduction of skinned drums in

these rituals improved their success and resulted in the use of drums throughout the world. What we know today

as a pandero — a skinned drum on one side of a circular frame — was the pre-ferred drum of choice for the shamans throughout the centuries and throughout disparate cultures and faraway lands. It surfaces among the natives of the Pacific, Siberia, North America and the Middle East, to name just a

few. iii In shamanic cultures the drum is considered a medium of trans-port for the shaman away from the earth-ly world and towards the heavens or the subterranean, as dictated by the needs of the ritual. It is significant to note that in many of these cultures the word for drum also signifies horse, boat or stairs.

Shamanic cultures based their spiritual and reli-gious prac-tices on the femi-nistic prin-ciples of

Aniba: Panderos fabricados por Charlie Vega. Due'fio: Tito Matos. "Aqui presentamos los primeros panderos que entraron sonando a los red& liberados terrenos antes ocupados por la Marina en Vieques. Centro: Panderos fabricados por Frank Perez. Abajo: Panderos hechos por Pipo Reyes, director de Terraplen. Estos fueron destinados para Chicago y ordenados originalmente por Marcos Viler.

Gairo y Maraca

the mother earth and fertility. Women were frequent par-ticipants in the main rituals. Specifically in Mediterranean societies the evolution of ancestral shamanic rituals to incipient religious practices to subse-quent state-sponsored religions also included generally, the participation of female drummers who would play panderos accompanied by other women playing other

instruments.iv The documentation of the appearance of these women in full ritual/musical performance began in archeological records from the year 2,200 B.C. in Mesopotamia, although the ritual/musical practices should pre-date that as well. The important thing is that images of women playing panderos have appeared for centuries in Sumer, Egypt, Greece, Rome and throughout the Mediterranean. There are even biblical references to scenes where women are performing in similar fashion.

The Plena Drum In light of these origins and the diffusion of the

drum, it is not surprising to find the pander() among the essential instruments within the musical traditions of sub-sequent Islamic cultures, where the drum formed an inclusive function that encompassed entertainment, reli-

gion and spirituality.v The arrival of panderos to the Caribbean is a product of the particularities of Spanish colonization. A major segment of the colonizers that arrived in the Antillean islands were Andalusian from the southern region of Spain, which itself was under Arab control for eight centuries until the Spanish monarchy consolidated the nation. Musical traditions in this region maintained fluid connections with the rest of the Islamic world and we, in turn, have received a part of this her-itage.

Nonetheless, in our case the advent of the pandero appeared in the context of an Afro-Caribbean society in which the drum's primordial place was a reflection of a direct African ancestry that was practiced within the tra-ditions of bomba. The significance of this differentiation lies in the assimilation of African polyrhythmic and syn-copated forms of playing the Puerto Rican pandero — as opposed to the monotone playing style of the shamanistic

culture or the gentle beats of Islamic rhythms.vi Plena then proceeded to incorporate from the African disaspo-ra, methods of tuning the drums to different pitches, which evolved into today's use of bolts and screws.

From the beginnings of the 20th Century, the pan-der() was the essential drum of Puerto Rican plena. These traditions of drum-song-dance, fully confirmed the Afro-Caribbean character of our culture. Although its mani-

festations in the working class neighborhoods of Ponce, and its immediate diffusion throughout the nation, were nurtured by bomba traditions, plena certainly borrowed elements from other islands, such as their rhythms, their attitudes and their panderos. In particular, the migration of English-speaking islanders augmented by the recent North American invasion became the catalytic agent that

gave plena its fire and its contagious attraction.vii These historical events are widely recognized. What is also

known, but rarely mentioned, is that at the end of the 19th Century similar musical forms existed in the Caribbean and that in the Dominican Republic there existed musical traditions, known as the salve plena that were distinct but

still performed with panderos as well.viii All of this signifies that plena is part of the same

cultural dynamic that encompasses other aspects of our identity: a dynamic that recognizes that components of our culture are found in other islands, especially the Greater Antilles. We did the same to music as we did to our flag and our rice-and-beans: we made variations on the common themes and we allowed them to develop until they bore our own unmistakable stamp. Armed with our panderos and our plenas, we constructed a col- lective and historic memory of the mulatto neigh- • borhood, blue-collar work, marginality, emigration, , 15 I)

and local and national news. That collective memo- ry, constantly regenerating, reached the commercial stage, accompanied us in our Nuyorican diaspora, invad-ed the salons of high society, and traveled through the

countries of Latin America.ix

The Boricua Drum The pandero was our companion in each of these

distant points, and the pandero drummer was the acclaimed hero of the masses. The drum maker, howev-er, although known to his clients, never transcended into the national consciousness and Puerto Rican drums were never glorified as an important product line of Puerto Rican craftsmanship. A society that redefined popular culture in nostalgic terms limited to mountain jibaro her-itage had no space to pay homage to the loud, mulatto

heritage of the urban neighborhoods.x Among the many pandero drummers from gener-

ations past to the present, there are three who are the definitive exponents of plena pandero traditions in the first century of this music's life. Joselino BumbUn

Oppenheimer was the first king ofplena.xi Receiving his formation in the bomba traditions of the southern coasts, his love of plena brought him to supply us the first clas-

Amparo Prado. Foto: Jos6 Rodriguez

guim y Maraca

sics of this genre: excellent plenas that have withstood the test of time and are in vogue even today. These ple-nas, products of both legend and history, were born from the inspiration of an agricultural worker — ox driver by profession — who would improvise verses while he drove the oxen cart in response to the chorus sung by the work-ers on the ground. Once converted to words and melody these newly hatched plenas returned with Bumbun to Joya del Castillo — the neighborhood birthplace of plena in Ponce — and to the street corners with their composer, who now dons his hat of plena drummer extraordinaire and begins the syncopated beats on the skin that generates a full chorus and dance from his neighbors. Decades later, in the neighborhoods of Santurce — land of immigrants and Maroons — Rafael Cepeda was a plenero that never stopped being a bombero and could distinguish between both traditions with maxi-mum inspiration and ease. As did Bumbun, Cepeda composed some of the most essential plenas of his gen-eration and was the one who utilized the three pandero format the most, which later became a staple among the pleneros of his time. And like Bumbiin, Cepeda was a composer, drummer and singer. What distin-guishes him from Bumbun is that he was the patriarch of a large family of musicians and performers that forti-

fied Afro-Boricua music.xii His influence was as important as Cortijo's, and yet the latter was not a pandero drummer — Cortijo played plena on congas — and as a result, we do not list him here. The third pandero drummer that must be listed here, however, is Pepe Olivo, another native of Santurce who, at the beginning of the 1970s, revolutionized the course of plena with his group, LOS PLENEROS DEL QUIN-TO OLIVO. The contribution of this son of urban neigh-borhoods and housing projects consisted of a drumming style that utilized his full hand, similar to playing a

conga.xiii This, along with a conjunto group that relied on a brass section and accelerated the pace of its plenas, allowed them to go one-on-one with salsa conjuntos that dominated the music scene and, thus, elevate plena to all of the stages of their era. In this fashion he joined the her-itage of Cortijo and Cepeda and created a model of plena groups that still abounds today.

The Daily Drum Today, plena creates a proud presence. Enjoyed

by the working class at the turn of the century, praised by Tomas Blanco in the 30s, internationalized by Cortijo in the 50s, and adopted by the neo-nationalism prevalent at the end of that very century, plena is national rhythm, Afro-Caribbean culture, and our collective historical memory: words that are full of substantial, enlarged and shared significance. In that imprecise world of cultural identity — whatever that means, as the postmodernists would say — the bomba mother and the plena daughter are now inseparable sisters, known collectively as bomba-plena, that coexist in musical groups, folkloric troupes, and on stage and recording stu-

dios.xiv In the rhythmic everyday-ness that we have constructed, like a soundtrack of Puerto Rican life, plena accompanies us at work, at parties, burials, pastimes, protests, political campaigns and evangelical revivals. The labor movement which began its march with banners, then picket signs, then T-shirts — all naming their organizations and their causes — marches with panderos in its strikes and

street demonstrations.xv All types of community affairs, from gossip to environmental militancy, sound better with panderos. The plena of the coasts, crosses these landforms to transform us into the archipelago in the struggle in Vieques, and into the diaspora in the urban struggles of the United States.

This renewed and vital presence of plena can also be synthesized in three pandero drummers whose differ-ences and continuities reflect those of the plenero com-munity in general. Ram& Pedraza is a Santurce bombero and plenero as well as a master craftsman in the fabrica-tion of panderos. Known primarily for his tenure in the musical group ATABAL, his career span is much more involved, before and after his work with this group. His origins in plena emanate from his trips to the street of San Agusin in Puerta de Tierra and entering where he was allowed to in order to observe, learn and participate in the plena party environment; it also emanates from his trips to the loading docks to join the dock workers who, while waiting for the call to unload the ships, would entertain

themselves by singing and playing p/enas.xvi His child-

to every group he performed with.xvii Hector "Tito" Matos is today's pandero drummer, one who has per-formed with countless groups, learned from many mas-ters, absorbed multiple influences and still has obtained his own brilliant and innovative style. Tito stands out in any setting because he commands a varied set of techni-cal virtuosity beyond his peers and is constantly search-ing for new solutions to long-standing challenges pre-sented by the instrument. After spending his youth in every plena configuration imaginable, he left to New York and allowed his experience to blossom within the work of various groups in the diaspora until he found

himself leading Viento de Agua where he experiments

with innovation while never abandoning the roots.xviii

The Crafted Drum All of the plena movements that we have been

able to present up to this point — including many that were omitted — have depended on the workers who are the least recognized in the history of plena: the pandero crafts- men. The craftsmen who produce the instruments clutched by today's plena groups are few and are gener- ally otherwise employed so that the construction of pan- deros is an additional undertaking to making a living. Musicians know of them and search them out. And some

are pleneros themselves. They work in domestic environments reduced to using only basic tools and the materials that they can purchase or recycle. Among the most notewor- thy are Ramon Pedraza, Papo del Valle, Juan Fuentes, Charlie Vega, Axel Reyes, Rafael Trinidad, Elo

Molina, Pipo Reyes, and others.xix The construction of panderos is an

amalgam of various processes - that combine imported materi- • 17 als like PVC and skins, corn- • mercially available or native woods, iron parts soldered in a workshop, and the glues and screws from hardware stores. Musicians prefer wood frame panderos because of their superior resonance. Today, metal frame drums are less frequent than before. Panderos made of PVC frames are the easiest

to assemble and also the most economical, making them the favorite of political campaigns and Christmas time parranderos. Goat skins are still consid-ered the best for sound and are often imported from Venezuela or the Dominican Republic with some excep-tions for goat skins found in the island. The skin is attached to the frame by steel rings and then stretched and tuned by tightening or releasing modified bolts and nuts that grasp the rings. Decorations are optional and are

usually added by the owner than by the craftsman.xx Production of panderos is pre-ordered in the few

workshops that exist which allows the purchaser to order drums with particular specifications. As a result, it is dif-ficult to find a decent set of panderos already made and ready for sale. The process of pre-ordering the drum and

hood was also a time for an exploration into the world of drum making and to feel his way through the recycled materials that are best suited for use when commercial-ized materials were absent. He learned of panderos made from bicycle rims and cooking pot rims; and of panderos skinned with automotive inflatable tire tubes or with X-ray film. He learned the plenas of his era and then, after his marriage, dedicated himself to the craftsmanship of making panderos under the influence of Ismael Timba. Soon his sturdiest, rugged, and best-resonating panderos found clients among the plena groups of the country and afterwards, he perfected his craft and influenced the craftsmen who came after. Luis Daniel "Chichito" Cepeda escaped the solo, childhood explorations that accompanied Pedraza because he was born into the Familia Cepeda, and since birth entered a process of development led by Rafael Cepeda as part of that insti-tution. The tutoring went through gradual and hierarchical phases of apprenticeship pegged to the age-order of his siblings, and Chichito was the youngest. His education was more family based than street based which led him to acquire and perfect a lilting and purified style of playing that interacted with his own sympa-thetic and caring personality. Chichito did not create fireworks with his pandero. Instead — as he did with his bomba drum — he executed the beats that were necessary and pre-cise, without getting carried away by vanity or disorder. He was a master Benny Ayala, Camilo Molina. at coupling his drumming to the singer, at Foto: Jose Rodriguez

placing his beats in the necessary spaces, which is why he was always an excellent resource in providing cohesion

ciiiro y liaraca

g aim y Maraca

the delay in construction and delivery has dampened con-sumerism in these workshops and led to the creation of a mostly musician client base that comes for new drums or to repair old ones. The result is a relationship built on trust and exclusivity between craftsmen and musicians.

The Falsified Drum The resurgence of plena today along

with the need for panderos for use in occa-sional and episodic functions, has created a demand for moderately priced panderos that our craftsmen are trying to fill. In this under-taking they confront businessmen — many of them foreigners — who send prototypes of panderos for mass production in China and then undercut the market by lowering the price of panderos compared to the prices offered by Puerto Rican craftsmen. These panderos, falsified as they are abroad, are of appalling quality and durability. Oftentimes they are sold in cases or packaging that exceeds the value of the panderos them-selves, just like the marketing and packaging

of bright and colorful juices.xxi In this net-work of fraudulent bargains what is occurring with panderos has also visited our cuatro and gUiro so that our cultural craftsmanship is dis-solving into transnational imitations to the fads of World Beat.

These transactions, essentially burst-ing from capitalistic markets, are also preva-lent in cyberspace through the Internet. There you can find quick and cheap panderos from fly-by-night brands in attractive catalogues. An occasional Puerto Rican craftsman may also be found in cyberspace offering panderos on the net. Latin Percussion has put out a line of panderos to capitalize on its brand recogni-tion among Latino musicians and offers the easy convenience of our plena drums to con-sumers who will likely use them to play other

rhythms within the World Beat ambit.xxii All of these incursions serve to dilute and devalue the cultural quality of the Puerto Rican pandero while simultaneously suppressing the opportunities our craftsmen have to market their wares.

This superficiality is also empowered by the open-ness and freedom of the Internet to post dozens of short and shallow writings about plena that repeat the same facts and commit the same errors. Far from being a space that foments the communication of the most recent histor-

ical findings about plena, these postings reduce every- thing to oversimplifications that erase the rich musical essence of the genre and convert it to a commercialized stereotype. With only a few honorable exceptions, these postings are based on false distinctions between the mountains and coasts, confused placements of time, insufficient historical contexts and an enormous incapac-

ity to distinguish between regional variations. Some are even plagiarized forms of the others and both of them fail to disclose their biblio-

graphic references as a general rule.xxiii Some appear to be part of promotional mate-rials that musical groups post on their own pages or part of classes taught by instructors in percussion or music.

The Important Drum The most positive thing about everything

noted above is that plena is so prevalent in the streets that those who stumble upon it and seek to learn more can go to the Internet and then go back to familiarize themselves in the real and inspired environments where plena thrives. The Internet also plays another critical role in this regard: plena lives and grows within the Puerto Rican diaspora and this population needs edu-cational materials in English. We must rec-ognize as necessary and legitimate the dis-covery of plenas ancestral roots because it is a process that enriches our culture. And at the end, it is up to us to transform these banal texts on the Internet into edifying informa-

tion.xxiv For many Puerto Ricans the pandero is a

recent discovery. The variety of its drum- ming, the multiplicity of its names, and the plurality of its uses convert it into a cultural tool that attracts many, especially the youth. Equipped with panderos and plenas, today's

musicians enter the world of bold synthe- ses between plena and reggae and rap and in this fashion not only invent new constructs but also maintain the tradition

of merging genres that have accompanied plenas since its

first recordings.xxv The pandero, ever important, forms a part of our human landscape.

We reach the end of this summary with an enjoy-able burden. We have assembled a demonstration of plen-eros and plenas, groups and panderos, histories and pho-

Arr.: Foto: Jose Rodriguez. Centro: Luis "Chichito" Cepeda. Foto: Xavier AraUjo. Abajo: Foto Jose Rodriguez

Guiro y Maraca

tos, and we set forth, explicitly, the distance between our ancient shamanic pandero and the pandero of plena. We pay homage to the centuries of women drummers and affirm the memory of the late Chichito Cepeda. In this way we have joined the two posters that we start-ed with in the beginning, with the celebration that we now have at the end. Pleneros continue doing plena and their work is stimulated by the craftsmen and photojournalists that pro-vide them with instruments and forms of communication. The Shamans are no longer nearby but ask any plenero of any pedigree and you will confirm that the works of plena have long and comprehensive spiritual connections. Its ecstasy is always accessible and for the drummers who seek out ChangO, the god of drums, he will always be found. The course is now complete: a circulation of the pandero.

Notes i Mickey Hart with Jay Steven. Drumming at the Edge of Magic. Harper, San Francisco. 1990.

ii For the nature of Shamanism and the vision of the cosmos of Shamans: Mircea Elaiade. Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy. Princeton University Press. 1964. Joan Halifax (ed.). Shamanic Voices. Dutton. 1979.

iii For the spiritual functions of the Shamanic drum: Michael Harner. The Way of the Shaman. Harper San Francisco. 1990 Piers Vitebsky. The Shaman. Little Brown. 1995. Angeles Arrrien. Las cuatro sendas del chaman. Gaia. 1999. Steven Ash. Sacred Drumming. Sterling. 1991. Robert Lawrence Freidman. The Healing Power of the Drum. White Cliffs Media. 2000.

iv Layne Redmon. Rhythms of the Goddess> When Women Were Ecstatic Drummers. Shaman's Drum, #48. Spring, 1998. Jose Pijoan. Historia del Mundo, Vol. 2. Salvat. 1978.

v For Islamic panderos: Mickey Hart and Fredric Lieberman. Planet Drum. Grateful Dead Books. 1991.

vi Jose Emanuel Dufrasne. Los Instrumentos musicales afroboricuas. La Tercera Raiz. CEREP. 1992.

vii Felix Echevarria. La Plena: origin, sentido y desarrollo en el folklore puer-torriqueno. Autor's edition. Undated.

viii Francisco Lopez Cruz. La mzisica folklorica de Puerto Rico. Troutman. 1967.

ix Jorge Perez. La plena puertorriquena: de la expresiOn pop-ular a la comercial-izaciOn musical. Centro, Vol. 111, #2.

Spring 1991.

x Ramon Lopez. El valor historic° de la artesania puertor-

Instituto de Cultura Puertorriquefia. 2001.

xi Felix Echevarria. Opt. Cit. Juan Flores. Bumbun and the Beginnings of Plena. Centro, Vol. 11, #3. Spring, 1988.

xii For the musical contributions of Rafael Cepeda: El Roble Mayor Rafael Cepeda. Bombalele HC010CD. 1996 Cepeda Dancing the Drum. Bembe Records. 1028. 2002. 19

xiii Giiiro y Maraca. Vol. 6, #2. 2002.

xiv Luis Manuel Alvarez y Angel G. Quintero Rivera. Bambulai sea all& la bomba y la plena. Texto del documental Raices del Banco Popular. 2001.

xv Ramon Lopez. Banderas, piquetes y camisetas. En Rojo. 27 de abril al 3 de mayo de 1990.

xvi RamOn Pedraza. Comunicacion personal.

xvii Guiro y Maraca. Vol. 7, #1. 2003.

xviii Giiiro y Maraca. Vol. 6, #2. 2002.

xix For an example of a craftsman's workshop: Yomaris Rodriguez. El arte de hacer panderos. El Vocero. 24 de mayo de 2003.

xx Ramon Lopez. El pandero: tambor, herramienta y arma. En Rojo. 27 de abril al 3 de mayo de 1990.

xxi Example: www.manopercussion.com

xxii Latin Percussion, Inc. New World Beat Pleneras by LP, http://www.lpmusic.com

xxiii Three examples: Plena, http://www.musicofpuertorico.com

Plena, http://www. radiorabel. corn

Bombay Plena, http://www.salsacrazy.com

xxiv For a writing in this direction: Resena del documental Raices. Guiro y Maraca. Vol. 5, #4. 2001.

xxv These musical mixtures appear in: The Music of Puerto Rico 1929-1947. Harlequin HQ CD22. 1992. Lamento Borincano: Early Puerto Rican Music 1916-1939. Arhoolie CDs 7037 & 7038.

lzq.: Pandero hecho por lsabelo "Rochi" Osorio. Dueho: Jose Dufrasne. "Es un ejemplo del pandero mas tradi-cional . . . Simple, profundo, imperfecto y duro: igual al pueblo que lo invent6." Centro: Pandero hecho por Ismael "Timba" Ramos Martinez. Dueho: Juan Cartagena. "Cantazos ejecutados en este pandero han chilla-do los oidos de la marina en el U.S. Navy centro de recluatmiento en Jersey City, de los Secret Service en la Casa Blanca en Washington y del equipo de seguridad en la ONU." Der: Pandero hecho por Charlie Vega. "Tiene cierta semejanza con los que hace Ram6n Pedraza por influencia o coincidencia."

ciiiro y Maraca

GRUPOS DE BOMBA y PLENA ,Tienes un grupo de Bomba y Plena? Dejanos saber para incluirlos en esta seccion. El Onico criterio es que cada grupo tiene la capaci-dad y la disponibilidad de hacer presentaciones musicales de bomba y / o plena, en vivo. Ya saben que estamos disponibles a aliadir grupos tan pronto ustedes nos Ilaman. Aqui estan, en orden alfabetico. If you know of a Bomba and Plena group let us know. Well include them in our next issue.

AfriCaribe, Tito Rodriquez, Chicago, IL, 773.879.2123, www.africaribe.net Amigos de la Plena, NYC, Jose Rivera, 646.824.3891 (cell) Areito Borincano, San Diego, CA, Edwin Monclova, 619.253.0480, www.areitoborincano.com Hugo Asencio y TizOn, Union City, NJ, Hugo Asencio, 201.863.8520 Ballet Folclorico de Bomba y Plena LanzO, Orlando, FL, Miguel LanzO, 407.855.0732 Ballet FolklOrico Boriken, San Antonio, TX, Olga Custodio, 210.878.7821, Boriken98@aol.com Ballet Folklorico de Celia Ayala, Boston, MA, Celia Ayala, 617.541.3540 Ballet FolklOrico Hermanos Ayala, Loiza, PR, Marcos Ayala, 787.758.2222 Bambule Ballet FolklOrico, Ponce, PR, Isabel Albizu Davila, 787.844.8579 Los Bomberos de Brooklyn, Brooklyn, NY, Awilda Sterling & Hal Barton, 718.488.1163 Bomplenea, San Juan, PR, Gary Vera, 787.792.3552 Borinbomba, Milwaukee, WI, Luis Diaz, 414.744.6828, www.diazmusic.com Bombazo de New York, Bronx, NY, Jose Emmanuelli, 718.588.8426 BorinPlena, Miami, FL, Pablo Rivera, 305.635.1174 Modesto Cepeda y Cimiento Puertorriqueno, Santurce, PR, Modesto Cepeda, 787.728.1096 Folklorico Bohio (F.L.E.C.H.A.S.), New Haven, CT, Menen Osorio, 203.562.4488 Golpe de Plena, Santurce, PR, Harry Sebastian, 787.728.4283 Grupo AfroBoricua, Brooklyn, NY, William Cepeda, 718.421.2115 Grupo Cohitre D'El Yunque, San Juan, PR, Miguel Angel Carrillo, 787.473.1409, nangobe@hotmail.com Grupo Folclorico Paule, Oakland, CA, Maria Elena Garcia, 510.595.4697, info@bayareaboricuas.org Grupo Viento de Bomba y Plena, Camden, NJ, Jose Catala 856.963.4994, ELGRUPOVIENT0@aol.com Grupo Yuba, Chicago, IL, Eli Samuel Rodriguez, c/o Centro Cultural Ruiz Belvis, 773.235.3988 Guateque, Ballet Folklorico de Puerto Rico, Corozal, PR, Joaquin Nieves Calderon, 787.859.8601 Guayacanes de San AntOn, Ponce, PR, Carlos Velez Franceschi, 787.843.0082 Los Hermanos Cepeda, Carolina, PR, JesCis Cepeda, 787.757.1672 Los Instantaneos de la Plena del Rincon Criollo, Bronx, NY, Norma Cruz, 300 E. 151st Street, #3, Bronx, NY, 10451 Milagro Bailadores, Portland, OR, Rebecca Martinez, 503.236.7253, www.milagro.org Nuestro TambO, Chicago, IL, Ruben Gerena, 773.818.2266 Orgullo Taino, Queens, NY, Gladys Rodriguez,718.521.0051

Paracumbe, San Juan, PR, Emanuel Dufrasne, 787.769.2464, www.paracumbe.com Plena Dulce, Newark, NJ, Lillian Garcia, 973.645.2690 Plena Dulzura, Bayamon, PR, Anibal de Gracia, 787.306.2616, www.plenadulzura.com Plena Libre, San Juan, PR, Gary Nunez, do Valerie Cox, 787.763.4729, www.plenalibre.com Plenaluna, Bronx, NY, Julio Colon, 718.328.9231 Plenason, Manati, PR, Benjamin Jimenez, 787.960.2884, Orlando Marrero, 787.225.1278, jtbenjie@coqui.net Plenealo, Aibonito, PR, Ivan Rivera, 787.735.3322 Los Pleneros de la 21, NYC, Juan Gutierrez, 212.427.5221, www.losplenerosdela21.org Los Pleneros de la 24, San Francisco, CA, Hector Lugo, 510.594.4335 Los Pleneros del Batey, Philadelphia, PA, Joaquin Rivera, 215.456.3014, ext. 42 Los Pleneros del Barrio, Ponce, PR, Roberto Texeira, 787.843.3673 Los Pleneros del Coco, Worcester, MA, Miguel Almestica, 508.792.5417 Los Pleneros del Quinto Son& NYC, Enrique Diaz, 212.260.5879 Los Pleneros de la Salud, Springfield, MA, Luis Melendez, 413.584.8125 Los Pleneros del Severo, Carolina, PR, Carlos Pizarro Falu, 787.809.3604, PlenerosdeSevero@yahoo.com Proyecto La Plena, Minneapolis, MN, Ricardo Gomez, 612.728.0567 Plenyson, Orlando, FL, Jose "Tito" Diaz,407.812.9942 Puerto Rican Folkloric Dance, Austin, TX, Ana Maria Maynard, 512.251.8122, www.prfdance.org Raices Boricuas, Paterson, NJ, Ada Diaz, 973.279.2390 Los Relampagos de la Plena, San Juan, PR, Gerardo Ferrao, 787.767.1454 Sangre Caribeiia, Springfield, VA, Grace Rodriguez, 703.569.5980, www.miorgullo.tk Segunda Quimbamba, Jersey City, NJ, Juan Cartagena, 201.420.6332 Son de Plena, Trenton, NJ, Luis Ortiz, 609.584.1644 Taller de Bomba y Plena, Ponce, PR, Pedro Barriera Colon, 787.259.0293, konga@prtc.net TamBoricua, Atlanta, GA, Benjamin Torres, 678.313.0104, www.TamBoricua.com Truco & Zaperoko, PR, Edwin Feliciano, 787.888.0398, www.zaperoko.com Viento de Agua, NYC, Hector "Tito" Matos, 646.373.6533, viento_de_agua@hotmail.com Yerbabuena, NYC, Carlos Torres, do Marinieves Alba, 212.876.4741 Yoruba 2, Warwick, RI, Lydia Perez, 401.737.0751 Zon del Barrio, NYC, Aurora Flores, 212.410.2999

Giiiro y Maraca is dedicated to the preservation of Bomba & Plena music from Puerto Rico. It is issued four times per year and is a publication of the Segunda Quimbamba Folkloric Center, Inc., 279 Second Street, Jersey City, NJ 07302, Tel. 201.420.6332. Email Juan Cartagena at: quimbambero@hotmail.com . Subscription is $15 per year. Guiro y Maraca se dedica a la preservacion de la musica de Bomba y Plena de Puerto Rico. Se publica cuatro veces al ario por el Centro FolclOrico Segunda Quimbamba. La subscripcion es $15 por atio. Juan Cartagena, Editor. Photos, pp. 3, 12 - 14, 19, Gabriel Torres-Rivera