jaelgé, claude - retrato silencioso de lacan

7/28/2019 Jaelgé, Claude - Retrato silencioso de Lacan

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J aeg lé , C laude

R etrato silencioso de J acque s L acan - 1- ed. - Bue nos Aires:

Nueva Visión, 2011

144 p.; 19x13 cm. (Claves)

ISBN 978-950-602-617-2

Traducción de Estela Consigli

1. P sico análisis . I. C onsigli, E stela, trad. II. T ítulo.

C D D ' 1 5 0 . 1 9 5

Título del original en francés:Po r t r a i t si l en c i eu x de J acques L acan

©P resses U niversitai res de F rance, 2010

Traducción de Estela Consigli

ISBN 978-950-602-617-2

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©2011 por E diciones Nueva V isión SA I C . T ucumán3748, (C 1189A A V )Buenos Aires, República Argentina. Queda hecho el depósito que

marca la ley 11.723. I mpreso en la Argenti na / P ri nted en A rgentina



Pa r a Sop h i e, D iñ y T a z i o



P R Ó L O G O

«V oy a empr ender l a difí cil tar ea de hacerl es oír al go...»C on las man os en los bol sil l os, un h ombr e habl a a su

auditorio echando bocanadas de humo de un cigarroretorcido.

U na notable cor tesía acompaña las pr imeras fr asesque este hombr e dir ige a su públ i co. N o se cont enta conmi r ar a un os y a otr os volt eando la cabeza o la mi r ada.

N o, es todo su tor so el que gi ra de derecha a i zqu ierda,de izquierda a derecha, se vuelve para interactuar conlos oyentes ubicados detrás de él, luego se vuelve paracomunicarse con tal o cual parte del público, actitudque destaca la consideración que el orador expresa alauditorio, implicación corporal que encarna una éticasubyacente al acto de tomar la palabra en público: evi-tar dirigirse a una asamblea asimilándola con una

multitud; preservar el lazo de individuo a individuoreflejando la presencia de unos y otros con posturasdistintivas. Resulta de ello una especie de comunidad.O un otro.

A veces, ese hombr e une al audi tor i o en una sociedadr i sueña, perpl eja o medi tat i va. U n lazo de atención, deadmiración, confunde a los espectadores ante él, quei mpr ovisa su pensam iento en voz alta. L uego, el or ador

restaura el lazo individual por miradas dirigidas a uno



o a otro de los presentes, orienta su cuerpo con genero-sidad, dándose todo el tiempo necesario para compar-tir el silencio, para escuchar los murmullos y las risas

cuya manifestación disfruta.L a r up tu r a con esa cual i dad personal de r elacióny el pasaje a una acti tu d or ator i a que r eúne al públi coen masa se observan sin cesar a tr avés de la expresiónmás banal , la más tr ansgresor a o la más hu man it ar i a.Y es este desl i zami ent o in visi ble el que J acquesL acan r evela, no sin paciencia, en la an écdota de eseestudiante situacionista que, más tarde, durante la

confer encia de 1972 en la U ni versi dad de L ouvai n-l a-N euve, acaba de derr amar un a jar r a de leche sobre elpupitre y las notas del psicoanalista para provocardesorden en nombre de un propósito revolucionario:denunciar la miseria de la situación social de losestudian tes a qui enes la U ni versi dad engaña con elespectácul o vanguar di sta de una conferencia de L acan.

A l término de ese episodio - y u na vez escuchado el

discurso del estu di an te-, L acan deplora el hecho deque el contenido de esas declaraciones insurgentes contan to der rame de leche se di r i ja al T odo de la asambl ea,a toda la humanidad sufriente en nombre de toda lahumanidad sufriente. Por la forma del deseo que loanima, ese discurso, ciertamente admisible, apunta enla mi sma medida a una total idad cuyo reverso totali ta-ri o nu nca estuvo, para L acan, tan l ejos en la hi storia.

E ste i lust ra el moti vo con un gesto de sus manosdibujando un cír cul o o un a esfera, es decir , una figuraenvolvente. El tono desolado, de hartazgo, con el cualL acan designa esa estr uctura del di scur so pol ít ico leda un estatus de vanidad, en el sentido pictórico deltérmino, en el que el gesto del psicoanalista no designaun a calavera sino un a esfera de encierr o y der rota de lacual no escapan , par a él, hasta las mani festaciones más

jóvenes de la palabra revolucionaria. El tacto con el10



cual L acan responde a ese gesto de ul tr aje no es menoscurioso y el público ya no sabe bien, en definitiva, si elorador no acaba de mostrar con qué tipo de diálogos eintención tranquilizadora conviene animar la presen-tación de un enfermo.

E n otr o momento de esa conferencia, el espectadorpuede inquietarse por el tipo de obediencia al que con-duce la entonación furiosa que, súbitamente, adquierela voz del mismo hombre y envuelve a su público en uncl ima de rabia enl oquecedora: «L a muerte -v oci fer a elsept uagenar i o- es del ámbit o de la fe... U stedes ti enenrazón en creer que van a morir, por supuesto... eso lossostiene. Si no creyeran en ella, ¿podrían soportar lavida que tienen?». Ni un ruido ante el estrépito de esearrebato que vocaliza a la muerte en una declaraciónfuriosa.

Ni un murmullo, ni el menor asomo de una risa anteesa severidad digna de una predicación. ¿Qué comuni-

dad puede engendr ar se a tr avés de ese furor gr andiosoy esos repr oches hast iados? E l ser humano teme mu chomás vivi r demasiado que mori r , voci fera L acan. P ero elmar ti l leo de su voz petr i fi ca al públ ico más al lá de todacomprensión. ¿Qué ha hecho el auditorio para ser fus-tigado de tal modo? Detrás del objetivo establecido -«va-lorar a F r eud»-, ¿qué necesidad de pensamiento ll eva aL acan a pasar de la gent i l eza más amable a eseestrepitoso juicio final?1

1 «L a conférence de L ouvai n 1972», una películ a de F r an foiseWolf, en J a c q u e s L a c a n , DVD, Arte Vidéo, 2008, Arte France

Développement. Conferencia visible también en numerosos sitiosweb, especialmente U buW eb.

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r r m i i t 11111 i i m i i i m i m i i i i i 11111111111111i111111 r i 111111111111 r



P r i m e r a p a r t e

L A S M E T A M O R F O S I S D E L A C A ND U R A N T E E L S E M I N A R I O



U N O R A D O RL L E N O D E SI L E N C I O S

U nos años antes, en 1969-1970, L acan dicta un semina-rio sobre E l r ever so d el ps i coan áis i s en la Facultad dederecho del P anteón. Sal vo por los seminar ios ofr ecidosen su domicilio a título privado, de 1951 a 1953, es eltercer lugar de su enseñanza. Este último sigue alSeminar io de Sante-A nn e, de 1953 a 1963, dictado par aun as decenas de oyentes, y al de la E scuela N ormal

Superi or, de 1964 a 1969. L os seminar ios del úl timoper íodo, en la F acul tad de D erecho, reúnen hasta ocho-cientas personas que se abren paso a codazos en laentrada para encontrar un asiento no demasiado lejosde la tribuna.

L as grabaciones pri mi ti vas de ese seminar io dejanoír el ruido de toses, murmullos, movimientos en losasientos y el de cientos de oyentes presentes en el anfi-

teatro. Amplifican el ruido de dedos que trituran lasteclas de los grabadores, rozan los numerosos micrófo-nos de los asistentes que viven esa enseñanza como unacontecimiento cuya huella quieren conservar.

L a voz de L acan se escucha en la cinta como la de unactor de preguer ra. U na mezcla de distinción y deamargura cáustica a la que el timbre nasal le introdu-ce, a nuestro parecer, un anticuado aire aristocrático.

U n cl ima de afectación salpi cado de sarcasmos. U n15



tono de bajo con una precisión altiva. El tipo de voz quese escucha en las grabaciones de Sacha Guitry, porejemplo. E se semin ar io en pleno siglo xx está pr onun-

ciado con la tonalidad del siglo precedente. El registrovocal del psicoanalista no parece influido por la econo-mía de esfuerzo y la sobriedad que implica la utiliza-ción de micrófonos, amplificadores, o el hábito interio-rizado de escuchar las emisiones televisadas donde losinvitados hablan como en nuestro living, inspirándo-nos la idea de que la cal idad de expresión, en el más al toni vel , ya no está l igada al fasto retór ico. H asta el video

publicitario ha renunciado en nuestros días al tonoemocionante del antiguo anuncio susurrando los men-sajes de ven ta como un secreto al oído. L acan no está enese registro atenuado y habla desde lo alto de una viejamajestad intelectual y elitista de la que se pretendeheredero. A lgun as veces, l leva ese prestigio hasta acen-tos sorprendentemente gaullianos y da tanto a pala-bras simples como a nociones complejas una mismagrandeza deri vada de un mu ndo retóri co desapar ecido.L os restos de ese mundo nunca fueron disi pados porL acan. L os honr a en su voz y en su obra. Sus h omenaj esal antiguo sofismo, su admiración por la retórica dePerelman, los recursos poéticos de su pensamientocomo la cualidad oratoria de su seminario coexisten conla profesión de fe epistemológica y las expectativasr efundador as que pone en la l ingüísti ca y, más tarde enla matemática.1

1 Sobre los sofistas, J aques L acan, M on en sei g n em en t , París,Seuil, 2005, pág. 96 [En español: M i en s eñn za , Buenos Aires,Paidós, 2008]. Sobre Perelman, Ec r i t s , pág. 889, y especialmente lanota 2 de L acan: «C f. las págin as que nos permitimos cali ficar deadmirables del T r a t a d o d e a a r gum en t a c i ón . . . »[en español: Esc r i t o s ,

vol. I , B uenos A ir es, Siglo X X I , 2005, pág. 867], T ambién, A ngeleK remer-M ar ietti , «P erelman et L acan: enjeu social et jeux de lamétaphore», en Perelm an , l e en ouu eau d e a r héor i qu e, coordinado

por M ichel M eyer, P arís, P U F , 2004. Sobre L acan y la sofística,16



Al escuchar en forma diferida estas grabaciones, laprimera sorpresa no proviene sin embargo de lo quedice L acan, sino de un fenómeno de gran r areza en el

marco oratorio, en el que todas las disciplinas se con-funden: la frecuencia y la duración de los silencios deL acan, tan excepcional es, que consti tu yen no sólo unacaracterística de su fraseo, sino que además afectanextr añamente a ese elemento de legi ti mi dad que buscatodo especialista en lógica en el ritmo de encadena-mi ento de sus proposiciones. L acan no pr opone a supúbl ico que le crea por ese efecto de evidencia al que son

propensos el pensador y el pedagogo que salta de unaecuación a otra o fuerza la evidencia racional con lafluidez de su razonamiento. P or el cont rar io, él abando-na la atención de su audi tor io a ti empos de latencia y deirresolución, descubriendo los de su pensamiento enacto, y descuida la relación de la brevedad de los lazosentre argumentos con la prueba de una autoridad.

E se si lencio en el habl a de L acan n o es propio de los

psicoanalistas.L acan no es representati vo de un r asgo que caracte-

rice a sus colegas. Esas largas pausas cuando habla enpúblico no nacen automáticamente de la técnica de si-lencio practicada por los analistas en la intimidad dela cura, como si el clima de ésta pudiera comunicarsenaturalmente en la pedagogía pública de los didácti-cos. L a escucha de conferencias dadas por otr os anal i s-

tas -las grabaciones de Frangoise Dolto, por ejemplo-muestr a que no hay nada de eso. E n conferencia públ icay en su enseñanza teórica, los psicoanalistas, como lamayoría de los oradores, a lo sumo hacen silencios detres o cuatro segundos y, más a menudo, encadenanfr ase tr as frase casi sin detenerse. L a atención de unauditorio cuyo rostro impasible parece esperar cons-tantemente lo siguiente da la impresión de obligar al

pedagogo, investigador o conferencista a continuar sin



hacer esperar al público. Permanece grabada a fuegola marca de la escuela que asocia el hecho de ser buenalumno, de saber responder ante la clase o ante elprofesor, con el hecho de encadenar los elementos dela respuesta sin la menor pausa hasta la conclusión.La norma cató l ica redobla esa necesidad deencadenar el habla condenando toda manifestaciónde sí mismo en público, lo que delataría el placercorporal de hablar, no disimulado por la humildetarea de llevar un razonamiento a su término o desostener la objeti vi dad de un a idea. L a mayor í a de losoradores siente que callarse más de unos segundosdurante el discurso es como una falta o una debili-dad. Ante el público percibido como jurado, todo ora-dor encuentra inconcebible y angustiante dejar vacíoese tiempo de palabra que su voz, supuestamente,debe llenar.

En ese marco instituido, es sorprendente escuchar la

dur ación de los sil encios que L acan ut i li za en su dis-curso: un silencio normal, para él, es de diez segundos(el doble de cual qui era en la mi sma si tuación), a menu-do de doce, y los de veinte a treinta segundos no sonrar os - l o que es enor me-. E l joven L acan qui zás eradiferente. L os psiqui atr as y psicoanal istas pr esentesen los primeros seminarios habrán asistido, sin, dudaa un modo de expresión más ágil . N o obstan te, siemprese le atribuyó lentitud en su hablar.4 L a grabación delseminario sobre L a a n g u s t i a (1962-1963), ya tardíapuesto que L acan tenía entonces sesenta y un años,permite oír una voz más clara, con un ri tmo que in cluyea veces largas aceleraciones. Pero esos silencios signi-ficativos ya están allí , nu merosos, formando un contr a-punto cautivante con la intensidad de su pensamien-

4 Catherine Clément, V ie et éen d es d e J acqu es L acan , L e L ivrede P oche, «B ibl io E ssai s», 1983, pág. 19.

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to.r' T ambi én se escuchan en las apari ciones mediát i casde L acan donde, opuestamente a la posición tr adi cio-nal del intelectual víctima de los medios, se distingueimponiendo largas pausas y un ritmo propio en el senode un dispositivo que supuestamente las prohibe.6

A mi par ecer , serí a err óneo atr ibu ir l a ampli ación deesos silencios excepcionales únicamente al envejeci-miento, a una disminución de la velocidad del pensa-miento de L acan, aunque tal es argumentos se debantener en cuenta para el último período de su enseñan-

za.7

Asimismo, si se quiere considerar que, ante el au-mento de la cantidad de oyentes, todo orador debetomarse pausas más largas en razón de un volumen deinteracciones más importante con su pública, hay queseñal ar de inmediato que es justamente lo que no hacela mayoría de los oradores franceses en el ámbito eru-dito. El hecho de evitar el silencio considerado comodebilidad se impone de manera constante a la necesi-dad de respirar y de dejar respirar al auditorio. Sabe-mos también que, ante su público, el orador percibe

5 E ncontr amos, por ejemplo, un sil encio de 25 segundos, seguidode una serie de silencios de aproximadamente 9 segundos, en lasesión del 21 de noviembre de 1962 (a part i r del minu to 4). L asemana siguiente, el 28 de noviembre de 1962, desde el comienzo,L acan instaur a entre las palabras de sus frases sil encios de 10segundos. M ucho antes, el texto del S em i n a r i o , l ibro I , L os escr i t o s

tén i cos d e F r eu d (1953 1954 ) , muestra un modo pedagógico en quela pr udencia, la atención al texto de F reud y a la si tuación de suelaboración están siempre subrayadas no, con una referencia apre-surada, sino prudente y detallada.

6 Ra d i o p h o n i e (1970), E n t r et i e n au ec F r an qo i .se Wo l f (1972),I n t er v i ew su r F r an ce Cu l t u r e á ' o cca s i on du 28 " con g ré I n t er na t i o -

n a l de psy cha na l y se (1973), Te lev i s ión (1975)... en cuanto a docu-mentos sonoros y audiovisuales.

7 «Su seminario, desde la teoría de los nudos, ya no se componíamás que de largos silencios ante esquemas que ya no lograba

dibujar.» Gérar d H addad, L ej o u r oü L a ca n m a a d o p té L e L ivre deP ocbe, «B ibi o E ssais», pág. 371.

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L O S V A C Í O SE N E L C O R A Z Ó N D E L A T E O R Í A

Lacan confía lo esencial de su producción teórica aldesarr oll o vocal y públ ico de pensamientos formuladoscu el marco privado. Basado en notas de lecturas y enreflexiones acumuladas en los días que preceden a laHesión de su seminario, enuncia una idea en voz alta eintenta escuchar lo que la entonación de esa idea per-mite oír en ese efecto de resonancia intensificada que

engendra la presencia de un público. Como otrospensadores, L acan logra aprehender mejor su reflexiónHÍ la comparte con un interlocutor o un auditorio. «Sinese públ ico, no puedo tr abajar » escribía ya F reud aWilhelm Fliess.1 P ero lo más inaudi to es que L acanretoma ante su público no sólo los pensamientos, sinotambién los vacíos de pensamiento, la parte de losintervalos silenciosos en los que se experimentan la

expectati va, la tensión, la inminencia de un a intui ción,con los riesgos concomitantes de decepción o de redun-dancia que marcarán ciertas fases de su seminario.

L a dicción de L acan no cesa de val erse de un fr enoque redobla el de las pausas: la pronunciación insi sten-

1 S. Freud, L et t r es á W i l h elm F l i ess, edición completa, trad. alfrancés de F . K ah nyF . R obert, Par ís, PU F , 2006, carta 127, pág. 308,Ion español: Ca r t a s a W i l h elm F l i ess, Buenos Aires, Amorrortu,11)94, car ta 127, pág. 259J .

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te de las consonantes o de ciertas vocales que retar da l ade las sílabas, como si las retuviera en el borde de suslabios y debiera masticar concienzudamente su mate-

ria antes de terminar de decirlas. En efecto, por sucarácter, a L acan no le gusta , evidentemente, pr ofer i runa palabra o un grupo de palabras en un solo bloque,como si su persona se negara a separarse del sentidoque va a ser ofrecido al inter locutor. E sa resistencia aotorgar el final que espera su público caracteriza granparte de sus textos cuya preciosidad se opone a unaentr ega demasi ado fácil de sí mi smo. Sin embargo, L a-can sabe divulgar par tes de su reflexión, como lo pr uebanla paciencia y clar idad de algunas de sus entr evistas - enlas cuales explica por qué el estilo de sus Esc r i t o s escomplejo-.2 A simi smo, el esti lo retorcido de los Esc r i t o s

no puede hacer olvidar lo accesible de sus primerosseminarios.

E sa pronun ciación pesada, lán guida, y esos l argossil encios dan a veces la sensación de un a voz i nhu man a,

como si L acan imi tar a los gruñ idos y resopl idos de unanimal y dejara asomar el aspecto totémico que actúaen su discurso. Su voz deja oír mugidos, soplidos, ru-gidos que sin cesar relacionan los elementos másracionales de la lingüística, de la antropología y de lafilosofía con impresionantes sonoridades inarticula-das. R ar a vez L acan hace un a pausa sin emi ti r un aespecie de ruidito con la garganta -mitad gruñido,

2 L e T r i omph e d e l a r el i g i ón , París, Seuil, 2005, pág. 86 [enespañol: E l t r i u n f o d e l a r el i g i ón , precedido de D i s cu r so a l o s

catól icos, Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 84-85], Retoma lasexpresiones de una conferencia de prensa realizada en Roma en1974. «En mis Esc r i t o s no tienen más que extr actos, compr im idos»,respondí a ya en 1969 a dos estudiantes que le pedían «un tr uco» paracompr ender ese enorme volumen de textos. E n «L ettre á RogerDextre et J ean-P aul Sauzéde», publi cada en L a M a i n d e S i n g e,

1991, n s l, pág. 15. Disponible en el sitio del Groupe de travail

L utecium (en fr ancés).24



mitad r i sa- que vuelve sin cesar en todas sus grabacio-nes como si debiera liberar las cuerdas vocales de unnódulo de reproche que se vuelve a formar en cada

IVase, elimi nar al go desgraciadamente tan penoso comonecesario para su pensamiento. A través de la agresi-vidad de su pronunciación, muerde las nociones en suvoz, les da emoción y carne y las ar ranca de la imperso-nali dad teór ica. E n cada sesión, L acan mast ica l arga-mente sus ideas antes de nutrir a sus alumnos queesperan su turno para degustar los restos despedaza-dos de una cita o de un concepto.

Kse ritmo desconcertante construye una desconexiónteórica que evita el efecto de frase, haciendo resaltarespecialmente los enun ciados estr el la de L acan en lamemoria colectiva, a tal punto que el encadenamientológico amenaza con cubrir lo que quizás intenta «haceroír » en las bambal inas de su teor ía. L o que expl ica esaimpresión de que, al hacer durar las sordas, las sibi lan-

tes, golpear l as oclusivas, L acan prefiera a veces lasonoridad de las ideas y los juegos de palabras queresultan de éstas a su contenido intelectual inmediato.Lo que explica esa sensación de que la dramaturgiaI iücaniana de la enunciación se impone al grave finaldel enun ciado. N o obstant e, hace fal ta mucha mal a fepara ignorar que esos enunciados y esos conceptosexisten y que es posible reunirlos en un rompecabezas

con piezas faltantes, variables o disgregadas que cons-tituye su forma de transmisión del psicoanálisis.3

L a exper iencia de esa escucha mu estr a que la teor i -zación L acani ana es lo cont rar io de un asun to efi caz-mente manejado, de una ilación memorable. El psicoa-nalista no juega con la escalada hacia instantes privi-

3

P or ejemplo, J ean-P ierr e C léro, D i c t i o n n a i r e L a c a n , París,Ellipses, 2008.



legiados, no magnifica los hitos doctrinales de unajerarquía filosófica, sino que hace resonar en una espe-cie de equidistancia de amplio espaciamiento sonoro

nociones cuyo núcleo de sentido se cierra y se abre sincesar. Al practicar saltos aleatorios en la escucha deuna sesión, sorprende encontrar a menudo un mismoregistro de entonaciones como si, después de largosintervalos, el tono anteriormente escuchado retomaracasi sin cortes, siguiendo el hilo nunca abandonado deun a mi sma in spir ación, descubr iendo un espacio teór i-co desprovisto de metamorfosis aparente, sin presun-

ción ni sobresalto, en un lento desplazamiento entreestructu ras y polos conceptuales casi cr istali nos. L asentonaciones de L acan rebosan de mat ices e intensida-des que, no obstante, manifiestan la relación sensibleque él mantiene con el pensamiento a pesar del peso deun auditorio numeroso. Todo un teatro de sobreenten-didos, toda una comedia de insi stencias que no dejan deconservar la promesa de una comprensión siempre

postergada, de mantener la escucha de un públicofusionado en una comunidad melómana y adivinatoriaque descifra el recitativo del maestro. Pero, de unabanda sonora a otra, ese clima de inminencia persistehasta el último segundo del seminario, sin que eseúltimo instante dé lugar a una intensificación distinta,al f o r t e triunfal de un advenimiento lógico.

L acan evita imi tar en su voz una pleni tud que parez-

ca la de un centro, de una unidad, la de una sensaciónaunque sea pasajera de una simbiosis entre la teoría ysu objeto. Constantemente, largas pausas hacen sentirun vacío en el seno del razonamiento y se oponen alcanto conti nuo de un a voz que olvi da toda exter ior idada sus propios efectos. Al cabo de un momento, el propioL acan termi na por temer la pérdi da de su públ ico yrevitaliza su atención con violentos reinicios en locu-

ciones adverbial es: «E n efecto...», «P or lo tan to...»,

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I r r i ta de pronto lleno de furia y sacudiendo los brazoscomo si soportara menos que cualquier otro la lentituddel tr ayecto y aul lar a de impaciencia. L uego, vuelve elmismo ritmo, el mismo ascetismo de pronunciación,

como si seleccionara en su voz las partículas de unarespuesta que no se termina nunca.

Si la palabra «cumple»* una función -como se divierteun día L acan con esta expr esión- , es antes que nada l ade l lenar esos vacíos. L a palabr a se teje sigui endo elri tmo de la lanzadera vocal par a ent recruzar las i deasy los soni dos de modo conti nu o y organi zar sus contras-tes. U na par te del sent ido nace de esa persi stenciaacústica que trama el fraseo. Al frenar la lanzadera,Lacan teje a menudo una palabra de puntos abiertos.I'ero, en tanto hecho esencial para lo que él denominauna «ética del deci r bi en», vivi r ese vacío es lo vi vo de laexperiencia humana y lo vivo del sujeto para el psicoa-nalista. De tal modo, los silencios del seminario estánhabitados por emociones de delicadeza, de cólera, de

hartazgo, e inician al oído a una teatralidad contrarian la pura objetivación teórica: climax en una palabra,punto de detención en otra, estasis del discurso, efectosusurrado, una pizca de sarcasmo, largo suspenso enlas alturas de una digresión, descenso abrupto haciauna concepción desdeñable, suspi ro, exasperación - ytonalidad de las tonalidades: perseverancia-.

E n los años setenta, el L acan del úl ti mo perí ododejará oír exclamaciones violentas, martilleos vocalesensordecedores -volveremos sobre esto-, pero estasaristas no son representativas del estilo pionero deaños anteriores, más cuidado, más festivo.

A sí como F reud tr adujo a C har cot al alemán, L acan

* L acan ju ega con las expresiones fr ancesas «r em p l i r u n e

f on c t i o n» (cumplir una función) y «r em p l i r u n v i d e» (llenar unvacío). (N. de la T.)

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intentó decir a F reud en francés en el marco oral de lasociedad francesa, es decir, en el seno de una culturaque consideraba los actos de palabra según exigenciasde sobri edad, de hu mi ldad. P ercibimos i nmediatamen-

te cómo la intensificación sonora de los conceptos y lateatralización de las ideas pudieron chocar o fascinaral públi co de L acan según percibi era su esti lo comoataque a ese marco o liberación de él.

L acan agrega a ese golpe su preferencia por las fór-mulas-impacto: «No hay relación sexual», por ejemplo,no par a decir que no hay actos sexuales, sino que no hayarmonía posible entre los sexos. Esa inclinación a lacondensación enigmática ha sido muchas veces cari-caturizada.

L a mayor ía de las veces, el tono de cansancio, dereproche y de amargura, poco agradable en su voz,muestra que no siempre intenta seducir a su públicoaunque, en la solemnidad lenta del seminario, porcontraste, sus bromas a menudo son graciosas, real-mente hacen reír . L acan juega muy bien al Gran Sar dó-

ni co. P ero sólo en voz alta. L a recopi lación de sus sen-satas palabras escritas no es tan graciosa.4

F uera de esos momentos de compl icidad, es asombr o-so que haya seducido a tanta gente con la mal icia de esetodo que amenaza por lo bajo, acusa y denuncia como siar reglara cuentas con alguien. L acan es un M er lí n gru -ñón tanto como un M er lí n encantador . E n medio de un acomunicación bastante apagada, por momentos, comosi se cansara de hablarle a un sordo que, de todosmodos, no va a oír , la palabra de L acan se intensi fi ca enuna especie de rabia para alcanzar un enunciado, paraemitir algo que se parezca a una fórmula. Pero no es debuena gana, sólo Dios sabe, y la violencia con la cual

4 J ean Allouch, 132 bons m o t s avec Ja cques L acan , Toulouse,É rés, 1984.

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pronuncia esa frase conclusiva impide tomarla por unI icmpo de conciliación, de cierre o de descanso. Por lol auto, como lo vimos más arriba, es a menudo el ruidoenloquecedor de esa afi rmación lo que cubr e su sent ido,

romo el silencio y los intervalos impedían antes englo-bar el todo, hacer creer que éste exista y que una teor íalo contenga.

2!)

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P E R SO N AJ E S O R A T O R I O S

El psicoanalista

I'lstos primeros elementos engendran una figura carac-terística del seminario, su primer personaje oratorio:el psicoanalista -que se asemeja poco a sus pares enmateria de hablar en público-.

Su clamor es: «El inconsciente está estructurado comoun lenguaje». El clamor de un pensador, en el sentidoI impuesto por G il íes Deleuze, es la exclamación pr imordiali losu pensamiento, la aprehensión original que ident ifi caapasionadamente a ese autor con un descubr imiento, conun tema. «El inconsciente está estructurado como unlenguaje» no es la cul mi nación del trabajo de L acan sinola exclamación de un joven psicoanal ista en su lectu rade F reud. E se clamor es la chispa que enciende lamecha de toda una vida de investigación, de toda unaobra con ramificaciones múltiples.

En el transcurso de su lectura de los tres primeroslibros fundamentales de F reud, L acan tiene la sensa-ción de hacer un descubrimiento flagrante: todo lo queel fundador del psicoanálisis nombra con una palabraque quedó en uso, el «inconsciente», pertenece al len-guaje, está reunido en los materiales del lenguaje, escuestión de pal abr as, de habl a, de discurso: «¿... en qué

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ocupa su ti empo [F reud]? ¿Con qué tr ata? [...] M an ipu -la articulaciones de lenguaje, de discurso».1 El sueño,como dice F reud en L a i n t er p r et ac i ón d e l os su eñs, es

lo que un indi viduo cuenta de su sueño. L o que importa ,encuentr a L acan, es que la interpr etación del sueño deF reud se apoya en ese encastr e en el lenguaje. Asi mi s-mo, a los ojos de L acan, el chi ste y el lapsus, cuyas ma-ni festaciones relata F reud, están descr iptos antes quenada como hechos de lenguaje. E l ser humano se revelaun ser hablante al menos, si no más que un ser sexuado.P ara L acan, el «inconsciente fr eudiano», aquel «del que

F reud habla», se man i fi esta por estar i nscri pto en ellenguaje, más que por provenir del ámbito de lastendencias de vida, de muerte o de pulsiones cuyaconnotación instintiva desvía al psicoanálisis de supr opio objeto: un in consciente que ti ene un a estr uctu ral igada a la del l enguaje, a sus leyes li ngüí sti cas y a susfiguras retóri cas. L a ori gin al idad de ese gesto es obser -var a F r eud no a par ti r del balance de su obra sino en

la captura inicial de su objeto.L acan, al mismo tiempo, está cauti vado por la si tuación

de Freud: un descubridor que no pudo beneficiarse conuna herramienta científica esencial para el tratamientode su hall azgo, la obra de F erdinand de Saussur e y suesquema de lectura de los actos de lenguaje. L acan sesiente como la deflagración del encuentro entre esas dosdisciplinas, psicoanál isi s y li ngüística. Su tarea es retomar

el descubrimiento freudiano con los medios de lalingüística para extraer nuevos conceptos de lasmanifestaciones del inconsciente. L a ciencia del lenguajefundada por Saussure y desarroll ada por J akobson y l osformal istas rusos podría permiti r al psicoanáli sis deveni runa ciencia del «inconsciente freudiano». E s, al menos, loque L acan va a esperar du rante lar gos años.

1 J aques L acan,M o n en s ei g n em en t , ob. ci t.,págs. 30y 103 (1967),[en español: M i en s eñn za , ob. cit., pág. 105].



«El inconsciente está estructurado como un lengua-ir es, más que nada, algo que le sucedió a L acan. Suconmoción personal . «E s a parti r de allí que se plantean

las preguntas», continúa diciendo al final de su vida.2

I Insta el fin, aludirá a ese enunciado primordial paracalificar el origen de sus trabajos y aquello a lo que lospsicoanali stas recur ren cuando quieren demostr ar que•liguen su enseñanza. C on ese enunciado, L acan «osóatribuir importancia a lo que le ocurría a él...» en sulectura de Freud.3

I iOS registr os del seminar io y los documentos filma-

dos demuestr an la pasión psicoanal í ti ca de L acan porla aventura de pensamiento que se desprende de esaconmoción. L a escucha al eatori a de decenas de hor as den 'gist ro a par ti r de 19624 muestra que la voz nun ca dejado estar habi tada por tal pasión. E sa voz j am ás pr onun -cia un saber enfriado para la lección. Por supuesto,I >acan recapi tu la, pr opone defin iciones, pero esos t iem-pos pedagógicos permanecen habitados por la tensión

de la búsqu eda en mar cha. E n los úl ti mos años, esa vozfatigada revela tiempos de inmenso cansancio. El grito

" E ntr evista con F r anfoise W olf en 1972.1 Según una fórmula queL acan aplica a F reud enL eSém in a i r e,L i .v r e

I, /,c.s' E c r i t s t echn i q u es de F r eud , texto establecido por J .-A. M il ler,I'. u'ís,Seui l, pág. 8 (1953-1954), [en español: S em i n a r i o 1. L os escr i t o s

h ' en i c os de F r eud , Buenos A ir es, P aidós, 1991, pág. 12].1 F echa más an ti gua de los documentos sonoros que pude obtener

| inr intermedio de Serge H ajl blum. S erge H ajl blum es uno de los| iMÍ(50analistas que, en el seno del grupo L utecium y del si ti o webimociado, han dado acceso a los regist ros sonoros de L acan. S iti oI u i eci um : h t t p : www . l u t e c i um . o r g .

P or otra par te, la cásete de aud io, l l amada aún «K 7» [N . de laT en fr ancés, «K 7» se pr onu ncia igua l que «cassette» y elH eni ficado de este térm ino es caji ta ] o«m i n i ca sset t e» se inventó••ii 1961 y fue comercial i zada masi vamente en l os años si gui entesii I mismo tiempo que los grabadores compactos y livianos, lo queoxpli ca la difi cult ad para encont r ar documentos sonoros de años

anteriores.

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http://www.lutecium.org/

http://www.lutecium.org/



se extingue en suspiros y repeticiones. Pero, en la ma-yoría de las sesiones del seminario, la vitalidad delpensamiento es constante.

E n los documentos filmados, l a impl icación de esepensamiento se manifiesta en la implicación gestualincesante de un individuo que, lejos de contenerse, seconsume sin control en su dinámica especulativa. Cier-tos r umores, cier tos comentar ios evocan un L acan hi p-noti zador de su públ ico, en el senti do anti guo y peyor a-tivo del término: manipulador y corruptor de masas,a la manera del Dr. M abuse de F ri tz L ang. A causa de los

largos sil encios que reali za, L acan observar ía tr anqu il a-mente a su auditorio, lo miraría fijamente y lo haríaactuar por esa mirada, elemento esencial de ese tipo deintención hipnótica, así como utilizaría una exhorta-ción monocorde de la que lo menos que se puede decir esque no caracteriza su voz. Su comportamiento es el deun pensador que toma a su público como testigo, no elde un orador motivado principalmente por apoderar-

se del auditorio gracias a técnicas de habla orientadasen ese senti do. L os efectos de sugesti ón caracterí sti cosde la expresión apasionada de un autor no sonasimilables a una voluntad de dominio hipnótico. Elpúbl ico de L a-can, en el tr anscurso del semin ar io, no sein stala tampoco en una mi sma prescr ipción. U na vezpasada la fase distendida de introducción, la miradade L acan a menudo se vuelve a sus ideas, en la resonancia

de su comentario. Según mi conocimiento, nuncarenuncia a un aspecto de su pensamiento par a ganar enseducción, no se vale de ésta para obtener los favores desu públ ico o de la I nst i tución. L e gusta seduci r , dominarla interacción, y no cree en el diálogo dentro delpensamiento -sent i mi ent o comparti do por muchos otrosautores-. Demuestra al mismo tiempo una dudaangustiosa acerca de que el público pueda oírlo, y con

frecuencia no cree alcanzar su fin -transmitir la



experiencia característica del análisis-, y no confunde elasombroso éxito de afluencia a su seminario con undomin io regocijan te de las masas. «N o me hago il usi ones,

un a nditori o, por muy cali ficado que esté, sueña mientr asyo estoy aquí l uchando. Cada uno piensa en sus asuntos,MU noviecita con la que se encont rar á dentro de un rato.. ,»5

l\ n la aclamación y el entu siasmo, L acan, aun que hal agado,aunque cómplice de ese éxito por la elección de los: 111 iteatros que permiten tal afluencia, no deja de senti r l oIragico del «malentendido».6

l is importante preguntarse sobre las divergencias

mcesivas con F r eud acerca de las pr ácti cas de la hi p-nosis, sobre su fe en la reabsorción de la sugestiónhipnótica en el dispositivo controlable de la transfe-i eucia psicoanal í ti ca. L acan le hace eco: «P orqu e al fins al cabo somos hombr es de ciencia y l a ma gi a no es u napráctica defendible».7 Tal rechazo merece ser discuti-do, y el debate con respecto a ese corte epistemológicoi pie supuestamente debe garantizar la honorabilidad

I I I 'iití fica del psi coanál i si s per tenece de pl eno derechon la historia del conocimiento. Pero la caricatura deI ,acan como manipulador de masas rebaja el desafío ala denigración.

Su rechazo a transigir con su concepción de forma-• ion de los anal i stas y de la condu cta de la cur a pr ovocói'i aves esci siones en el movi mi ent o psicoanal í ti co. L o

' .laques L acan, M an en s ei g n em en t , ob. cit., pág. 99 [en español:M i enseñnza , ob. cit., pág. 191 i.

' -laques L acan, A u t r es ér i t s , París, Seuil, 2001, pág. 343, [en• ipniiol: Esc r i t o s I , ob. cit. p. 240 ].

F i c r i t s , París, Seuil, 1966, pág. 306, [en español: Esc r i t o s , vol.I iih cit., pág. 294]. A demás, sobre el retorno de la cuestión de lahipnosis en el movimi ento psicoanal ít ico, É li sabeth R oudinesco,I h ' l u i r éd e ap sych an a l yse en F r u n ce, P ar ís, F ayard, 1994, tomo 1,| M| !" 169,215y 218, tomo2,págs.413y565.[E nespañol :L a b a t a l l a

i h ' íen añs. H i s t or i a de l p s i coaná i s i s en F r an ci a , Caracas, Fun-

• I n montos, 1993],

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menos que se puede decir es que no siempre controló eseproceso con la habilidad de un fino manipulador. Elhecho de ocupar todos los puestos: jefe de la escuela,maestro pensador, terapeuta, acarreó complicaciones

institucionales y una idealización del maestro corres-pondientemente denunciadas.8 Pero estos elementosno pueden ser confundidos con el ti po de compr omiso enjuego en la oral idad del seminar io públ ico. L os r iesgosestán de su lado cuando experimenta un pensamientoen voz alta ante su auditorio, y tales riesgos no sonprincipalmente los del poder. Aunque la puesta enmar cha de un pensamiento, en su dinámi ca oral , l ibereuna violencia flagrante, tal violencia es, en primerlugar , la que sopor ta el orador en la ín ti ma presión quelo obliga a pensar.

8 Al respecto, véanse los análisis de Élisabeth Roudinesco enH i s t or i e d e l a ps y ch an a l y se en F r an ce, ob. cit., tomo 2, págs. 307,351, 352, especialmente [en español: L a b a t a l l a d e ci en añs.

H i s t or i a d el p si c oa n á i si s en F r a n ci a , ob. cit.] y F rangois R oustan g,

U n d es tín s i fu n es te, P arís, M inu it, 1977.



El hijo de la sorda

I letrás del personaje del psicoanalista aparece en la vozde L acan otro personaje que podríamos ll amar el hi jo de laHorda. Su figura imaginar ia se forma cuando, en lugar deprestar atención a las palabras del psicoanalista, eloyente se deja distraer del sentido percibiendo sólo la

H onoridad de la voz de L acan. C omo si el asistente oyera. i un individuo que vive del otro lado de la pared, al tipoII c• al lado. L a voz de un hombre del que no se comprendieranlas palabras sino que produjera, por su sonoridad y susgolpes de efecto, todo un clima de existencia.

E se hombre es dif íci l de oír a causa de la sensación deencierro martirizante dentro del cual parece prisione-ro, y de su constante malhumor. Cada día, durante

i michos años, habla con alguien -cón yu ge o par iente, nolo sé-. Vive solo con esa persona, como un esposoanciano con su esposa o un soltero con su ancianamadre, y pasa sus días in tentando hacerse oír por ell a.Hay que repetirle todo a esa sorda, gritarle todo elI lempo, masticar cada sílaba remarcando cada letraromo dándole bocados sonoros a una enferma quedesparrama todo sin lograr tragar una migaja de la

burbuja teórica preparada para ella. Y cuando esa37

• H I ^ M H H I 11 r 111111111111111 m 11 i i 11111 i i i r



sorda infernal ter mi na por oír , ¿qué sucede? N o com-prende nada. Aprueba, eso sí, hay que verla, pobre,imitando las palabras y los tics de su hijo, pero sin

enterarse absolutamente de nada. Retoma lassonor idades simu lando compr ender, pero en un sent idoespantoso de aproximación. Resultan de ello silenciosconsternados, expl icac iones s in f in : reprochesvehementes, gritos llenos de hartazgo, hiél filosa deseveridad, voz agotada, cólera vana a todo pulmón,soplidos de desprecio hacia una presencia habituada asoportar escenas interminables de reproche. Toda

deferencia aniqui lada desde hace años en «la explosión deuna secreta discordancia afectiva».1

El hijo de la sorda revela ese encierro insoportable:estar obligado a gritar palabras nunca oídas y aguan-tar esa situación como destino por el resto de sus días.Es inútil hablarle a la sorda, el hijo de la sorda no cesade quejarse, pero una vez en su hogar, de regreso a suuniverso de pensamiento, cualquier otro interlocutor

desaparece. El mundo interior, en su ambición másgrande, está como prometido a ese único intercambio.

Si bien un día L acan apela en su auditor io a laexperiencia de «madres no afectadas por la sordera»,2

no pretendo que ,esta tenga que ver con el hecho de queél haya o no vivido cerca de una madre o un padrehi poacúsi cos, en el sent ido orgáni co del término. E l h ij ode la sorda designa más bien el registro de una voz

creada por un un iverso de mal entendidos. U na voz for -mada y deformada por la impotencia para hacerse oír,por la confu si ón de funciones entr e quien no oye y qu ienno sabe hacerse oír. Como si, en el transcurso de suseminar io, L acan r euniera, a través del núcleo de su pen-

1 Ec r i t s , ob. cit., pág. 73 [en español: Esc r i t o s , ob. cit., pág. 81| .2 E n L e Sém in a i r e, L i v r e X , L 'A n go i sse, texto establecido por J .-

A . M il ler, P ar ís, Seuil , 2004, pág. 315 [en español: S em i n a r i o X . L a

a n g u s t i a , Buenos Aires, Paidós, 2006].

IN I M 11II11111II1111111111II11111IIIIIII111 n 1111



mmiento, las tensiones de una interacción con unMKI Í torio tan sordo como exclusivo, tan limitado en sui • K ni cha como estimado en su existencia. «L a multi tud que

ustedes hoy componen me emociona», dice L acan connititud al numeroso público que vino a escucharlo a

I tesar de una huelga de subterráneos.3 Pero esa emociónanuncia al mismo tiempo la fatalidad de no ser oído.

L acan empeora ese fenómeno de sordera en pasaj esdonde, como hemos visto, martillea con una mismabrutalidad de pronunciación las nociones importantesv las palabras sin importancia de una frase. Subraya

ni todos los términos, los inviste de una vehemenciai| iie los iguala en lu gar de volverl os signi fi cati vos porese juego de oposiciones y de modulaciones que haceI ios i ble la comun icación cada tan to. E sa forma deobreactuar cada palabra excesivamente da la sensa-

i ion de un a culmi nación tr ágica que encierr a un acausa inau dible en un orador estentóreo. L leva la pala-laa de L acan a un gr an desgaste en términos de expr e-

sión y a una gran avaricia en términos de claridad. Elector del público menos seducido por el seminario

detestará el intento de intimación que tal furor pareceimponer, aunque ésta traduzca una dinámica íntimade exasperación que L acan es el pr imero en su fr ir .

C har les M ingus hablaba de «cólera creativa» par adesignar el esti lo volcáni co del que hacía gala en escenav en la vida. Su mu jer , Sue M ingus, conocedora del

carácter desafiante del gran músico, llama «inteligen-i'ia rabiosa» y «ar rojo teat ral » a esa dinámica de ar reba-lo. A sus ojos, la violencia de M ingus caracter iza elmodo de defensa de un hombre que sólo pide tranquili-dad pero que siempre debe esperar lo peor.

E l set tam bién fue fant ást i co. M in gus atr avesaba el

:l Séminaire RSI, noviembre de 1974.

39

11111111111 i 111! 111 M ¡! 111111! 111111111111111! 11111111 M 111



escenar io insultando al trombonista, aul lando detrás deDannie, pidiendo a M ac P herson que saliera, vi li pen-diando a todo el mundo. Pero sucedía algo de lo cual

todos eran part ícipes, mientras que M ingus rugía reco-rr iendo el estrado y fusti gando a los músicos. Su fu r ia,su rabia intensa tan famil iar , explotaron al máximo de supotencia.4

Para el público del seminario, los beneficios de la aven-tu ra encar na da por L acan hacen que val ga la pena desoportar tales excesos. El modo furibundo es percibido

como uno de los mecanismos del combate lacanianopara forjar su pensamiento y demoler las teoríasenemigas . Su «excomun ión» de las ins tanc iasi nt ern acional es del psicoanál isi s da un clar o testi moniodel hecho de que L acan , par a el las, no ha sido oído, y qu easí continúa. Para otros, esa ultranza no manif iestamás que un odioso r asgo de carácter y r evela un ejerciciodel poder que no merece ninguna justificación.

Algunos hijos de madre sorda no logran permanecercalmos. A fuerza de insistir para ser comprendidos,tienen la impresión de que su madre no sólo es sordasino que también simula serlo, a tal punto parece im-posible que tantos esfuerzos para hacerse oír provocantambi én mu chos mal entendi dos. T al es accesos de cóleracaracterizan también a c iertos niños sordos queexpul san su rabi a y su impotenci a ante las di fi cul tades

de comunicación ligadas a su sordera.De todas formas, en cualquiera de las sesiones delseminario, el oyente encuentra la misma antífona: «¿Seoye, allá en el fondo, en la última fila?», «¿Se oye?», «Sino me oyen, dí gan me...», «¿A lgu ien escucha al go?», «S inembargo, estar ía agradecido s i a lguno quis ieraofrecerme un signo de escucha...», «Querría hacerles

4 Sue M ingus,P ou r l ' a m o u r d e M i n g u s, P arís, É ditions du L ayeur,2003, págs. 41, 48, 63, 64.



alejado de la mesa del filósofo. P oco le import a a D eleu-ze. «¡E s su pr oblema saber par ar las orejas y, de cual -qui er modo, cállese!» E l filósofo está urgido por r etomar

el hi lo de su pensami ento y no se pr eocupa por que todosoigan.

L acan no compar te esa indi ferencia y sufr e sobr ema-nera.

Y a h abl a de «d i scu r so a los sor dos» pa r acaracterizar la posición de Freud.7 En 1946 explica a«aquellos que no quieren oírme...»: «Voy, pues, ahablarles a los sordos, y les aportaré hechos que

interesarán, creo, su sentido de lo visible...».8 M ástar de, i nclu so en la cima del r econocimi ento, L acanse describe en la posición de aquel que habla a unapared cuando se dirige a la comunidad más atenta aél: la de los psi coanal i stas de su escuela. E n 1971,designa a su antiguo público como «gente un pocosorda» o deplora nuevamente «la incapacidad totalen que me encontraba de hacerme escuchar por los

psicoanalistas», lo que habría motivado la publica-ción a regañadientes de sus Esc r i t os .9 El «Seminariosobre la carta robada» designa al diálogo entre elpr efecto poli cial y D up i n como el di ál ogo «de un sordocon uno que oye», denominación que representa a losojos de L acan la verdadera compl ejidad «en la noción decomunicación».10 A l evocar la man era en que éste actua-

7 Ec r i t s , ob. cit., pág. 542 [en español: E scr i t o s I I , ob. cit., pág.519].

8 Ec r i t s , ob. cit., pág. 188 (1946) [en español: Esc r i t o s I , ob. cit.,pág. 188],

9 L e Sém in a i r e, L i v r e X V I I I , D ' u n d i s cou r s qu i ne ser a i t pa s d u

s emb l a n t , París, Seuil, 2007, págs. 77 - 79 [en español: S em i n a r i o

18 D e un d i scu r so qu e n o ser ía d el sem b l a n te, B uenos A ir es, P aidós,2009, págs. 71-73].

10 Ec r i t s , ob. cit ., pág. 18. [E n español: «E l seminar io sobre la

carta robada», en Esc r i t o s I , Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 1988,pág. 30],

42



I ii i con sus inter locutores, J acques N assi f habl a de «sor -dos que le daban aún más energía para gritar y atro-imr...».11 E sa sordera es un a de las fuerzas dominan tes

contr a la cual L acan se cree obli gado a luchar .I'or momentos, sin embargo, se encuentra con un

publ ico que lo escucha un poco: «Y o considero que us-Inles me escuchan muy bien», expresa un día a suII ud i torio. «Son amabl es, y más que amables, porque nobasta ser amable para escuchar t an bien.»12E sta decla-i ación encantadora se produce no obstante en unaronl'erencia de divul gación. N o se tr ata del verdaderopublico de L acan. E n cuan to éste retoma su trabajo¡inte su público del seminario, desconfía de él y lomoviliza como a un sordo.

Use registro de la sordera es una llaga y un motor.K xcita a L acan en su din ámi ca de exasper ación yrebelión permanente ante un interlocutor que oye mal,cHa presencia vacía detrás de todo interlocutor singu-lar al cual l a voz se dir ige. L a sor da toma especi al men-I e la figura de la propia comunidad psicoanalítica y dela confusión teórica en la cual viven sus institucionesen los años que si guen a la guerra. L acan es el h i jo' • xasperado de esa sorda que no pi ensa reconocer lo en ellugar que él reivindica. El mismo subraya su martiriode no ser oído, pues su trabajo es inseparable de talqueja.13

tilla engendra una variación del hijo de la sorda: elhombre cansado, el hombre agotado.

11 J acques N assif, L 'E cr i t , l a voi x : f o n c t i o n s et ch am p de l a vo i x

17/ psychana l yse , París, Aubier, 2004, pág. 186.12 J acques L acan, M orí en seig n em en t , ob. cit ., pág. 49 [en español:

l \ h enseñnza , ob. cit., pág. 52].1:1 E n ese sent ido, F reud decía: «T engo que estar algo miserable

piii a escr ibi r bel lamente», L et t r es á W i l h elm F l i ess, carta 212, ob.I I I , pág. 470 [en español: Ca r t a s a W i l h elm F l i ess, ob. cit.', pág. 4051.

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l i l i l í i i 11 r r r m r 1111 TTI TT 11M 11111 i



E l públ ico oye a este personaje suspir ar par cial men-te al final de cada frase. Si algo le provoca terror aL acan es cer rar u na fr ase, como si el final de un

enunciado l levara a un a decepción fatal. L a vi da eratan i ntensa en la enunciación que se mantení a abierta:resonancia de las citas, densidad alusiva de los juegosde palabras, sutileza del comentario, vitalidad de losindicios, temporalidad suspendida de los silencios...L acan puede permanecer horas en el filo de la espaday dar pasos cada vez más arriesgados sobre una proble-mática vidriosa. Pero ¡qué desperdicio concluir! ¡Qué

chiste! El esfuerzo se produce en el transcurso delfraseo, en el vacío de los intervalos, en el seno de unaemergencia que se manti ene viva, constan temente ines-table, constantemente conmovida. Pero he aquí que laestructura de la frase tiene la desgracia de conducirhacia la forma conclusiva, pues la gramática ha esta-blecido su pacto de mat r imoni o con el final. Y , al gunasveces, el semin ar io no da nada. L as hi pótesis son

encantadoras; las bromas, irresistibles, pero el pensa-miento se estanca, se vuelve farragoso, vicioso, no haynada qu e concluir y, de todos modos, el audi tor io no oye.Ciertos enunciados valen la pena de ser concluidoscuando su contenido excesivo provoca una estupefac-ción que excede al pun to final: «L a muj er no existe».¿Cómo? ¿Qué? Lo contrario de un cierre. El comienzodel embrollo. Suspiro del hombre agotado, seguido de

lar go si l encio. L uego, r etoma. «E l agotado es mu chomás que el cansado [... ] L e pone fin a lo posi bl e, má sall á de toda fa ti ga [...] L a fati ga afecta a la acción entodos sus estados, mientras que el agotamientoconcierne sólo al testigo amnésico» -otro nombre delsordo, quizás-.14

14

Gil íes Deleuze, «L 'épuisé», nota final a Q u a d de Samuel B eckett,P arís, M inui t, 1992, pág. 57 y siguientes.

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Numerosos elementos dan a pensar que, sin embargo,I .ncan ha sido oído: el interés apasionado del cual suobra y su persona han sido el cent ro, la importancia deun auditor io «estable en su enorm idad» como él di rá undía, el número de sus lectores, de sus alumnos, lacomplacencia de su clientela destacan un reconoci-miento evidente. El mismo afirma que si su enseñanzaOH públ ica, es porque la exper iencia del anál i sis es-comunicable en otra parte» fuera del círculo esotéri-co.11"1 A pesar de su glor ia tar día, L acan no encuentr alosiego par a su obsesión. A ño tr as año, los registros del

itominario hacen resonar una angustia trágica en suvoz: «H ablo sin la menor esperanza - especial mente dehacerme oír » será la sentencia cent ral de la cart a de di -solución de la E scuela fr eudi ana de P arí s.

E n su artículo «F r eud y L acan», L oui s A lt hu sserdescribe la tragedia de aquellos que «... llevan al puntomás sordo, es decir , al más escandal oso de sí mi smos lasheridas, discapacidades o sufrimientos de combate porla vida o la muerte humanas... acompaña(n) en silen-cio, es decir , con voz ensor decedora, en la ignorancia dela represión, la cadena del discurso verbal del sujetohumano».16

n ' L e Sém in a i r e,L i v r eX , L 'A n go i sse, ob. cit., pág. 282 [enespañ ol:S em i n a r i o X . L a a n g u s t i a , ob. cit.J .

111

L ouis Al th usser, «F reud et L acan», en Pos i t i ons , Par ís ,K diti ons social es, 1976, pág. 23.



Lucifer y su cigarro

I ii icifer es un pr incipio energéti co en la voz de L acan.I Inn explosión sonora. El otro nombre de la arrogante• 11 al ¡dad con la cual éste acoge el cortejo de las fuerzas(| iie lo inspir an. L a agresivi dad bur lona con la queahorca la pronunciación de las ideas: «al modo como

acentué el uso de ciertas palabras».1

I ,n cultura oratoria francesa exige el ocultamientoile la persona detrás del interés de un «contenido», laafectación de humilde renuncia a sí mismo enbeneficio del tema presentado. Quienquiera que noiea, de un modo o de otr o, pastor de la I glesia o delt ludo, debe hacer de su palabra en público unincorpóreo. Sin tener en cuenta el recuerdo de las

normas religiosas en el origen de tal exigencia (laleología del Verbo prohibe al laico aspirar a la efica-i'ia de la P al abra di vina o a la de sus r epresentant es),la educación francesa considera que quien hable enpublico con teatralidad -sobre todo si su estatus,como el de L acan, es mar ginal con respecto a la

1 Sesión del 13 de febrero de 1973 del seminario E n c o ré | en

i ipnñol: Sem i n a r i o 2 0 . Aún , Buenos Aires, Paidós, 1991, pág.7 1 1 .

<17

• H ^ ^ H I I M I I I I I



Institución- revela una pretensión diabólica con sutono desenfrenado y su exageración herética.2

Por su parte, el purismo científico instaura un lazo

entre la calidad de un contenido de investigación y laimpersonalidad del tono de quien la comunica a unaasamblea erudi ta. L a intensi dad oral del in vesti gadorno debe dejarse sentir como influida por la percepciónde su tr abajo. L a impersonal idad del tono es la que seencarga de eso de algún modo: la voz neutra del eru di tosugiere su pertenencia al mundo científico. Por esemi smo camino, la voz encuentr a la fuerza sugesti va que

le fue denegada.Ese purismo muestra también un progresismo esen-

cial para el ceremonial de la historia de las ciencias:cada progreso del conocimiento es un progreso para laHumanidad.

E n todos estos aspectos, L acan se siente mal . E xce-sivo, opone efectos sonoros en su «promoción del Verbo»como cond ición del inconsciente, afi r ma que la pa labr a

«instaura en la realidad otra realidad», poniendo la«función creadora de la palabra» humana en compe-tencia con la exclusividad del poder creador delVerbo divino.3 L a mal i cia i nt erm i tent e de su voz, sudicción a veces grotesca y su pesimismo fundamentalcontradicen la identif icación del saber con una«san ti dad» de la ciencia. L a enseñan za, agrega L acan ,no proviene de la pura generosidad de transmitir.

E mociones menos confesables actú an en el núcleo de laelaboración racional y sostienen su dinámica: «... eldiscurso de la ciencia, en tanto se exige objetividad,

2 T emas desarr ollados en la pr imera parte del li bro L ' I n t e r v i e w .

A r t i s t es e t i n tel l ec tue l s face au x j ou r n a l i s t es , de C laude J aeglé,París, PUF, 2007.

3 L e Sém in a i r e, L i v r e I , L es E c r i t s techn i qu es d e F r eu d , ob. cit.,pág. 263 [en español: Sem in a r i o 1 . L os escr i t o s tén i cos d e F r eu d ,

ob. cit., págs. 343-346],

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I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I 11 I I I I I



ni'iilralidad, monotonía, hasta una especie de supli-• lo, es también deshonesto, tan oscuro en sus inten-• Iones como cualquier otra retórica».4 Por su exclu-

ían del sujeto, la forma lógica del saber engendra un•Ii una subjeti vo del erudi to que merecería ser más• il,lidiado. P or su par te, dice L acan en L a a n g u st i a , el|i ni coanal ista se rehusa a «supr imir fse] del texto de laexperiencia» que interroga.

I.ejos de sofocar la teatralidad que engendra sudinámica de pensamiento, L acan dobla la apuesta delwdjbat y ruge sin piedad con una vocalización que

IH acina por su ímpetu dramát ico. L a lectu ra de losK u r i t os de L acan no permi te exper imentar l as venta-i! i ule una voz que asume lo demoní aco di r ectamente en111 lensamiento - s u «bru jería teór ica»-.5 L a escucha de su

/i ' n t l i o p h o n i e restituye esa tonalidad sarcástica quemantiene a distancia a quien no se atreva a asumir laliialeria del teórico del inconsciente. Telev is ión mues-I ra la gestual idad y el énfasi s sardónico. M ás cur ioso

aun: hasta el rostro, mediador por excelencia de lai oii tención cr isti ana, deja afl orar l a violencia de losafectos que habit an en L acan.

-F ormemos la hi pótesis de que el psicoanal i sta selimitaría a ser un filósofo del razonamiento si su escu-• lia no hubiera heredado del cuerpo histérico (y no sólodel cuerpo de la histérica) la capacidad demoníaca deII .msformar las imágenes de la visión», escribe Pierre

h-dida.6 Pero esa capacidad demoníaca es también1 I ,ncan, Ec r i t s , ob. cit., pág. 892 (1960) [en español: Es c r i t o s I I ,

"Ii cit., pág. 870],1 Según la expresión de St uar t Schn eiderman en L a c a n , m a i t r e

t r n ' f , P arí s, P U F , «P erspecti ves cri ti ques», 1986, tr ad. fr. del'ni re-Emmanuel Dauzat. Stuart Schneiderman piensa que,Iui t u L acan, el diablo es más bien un estadouni dense defensor deln t'nopsicología.

" I introducción a Charcot y Richer, L es D ém oni aq u es d an s l ' a r t ,

l'nrÍH , M acula, pág. V .



esencial para desbordar las imágenes de la visión porel bramido sonoro que incomoda a las «buenas mane-ras» de aquel las, según la expresión de L acan par a

designar la tr ampa de lo visi ble. N adie duda de que esacapacidad lo ayuda también en su maligna manera deno querer esclarecer los enigmas que encadenan suseminario. Esa vitalidad luciferina exige un desgastefísico incansable, el recurso a partes odiosas del carác-ter (por suer te, L acan no está despr ovisto de ell as) yuna facultad de soportar el odio enardecido por laofensa herética al perfil bajo en el reino de la voz

mesurada. E l propio L acan se asombrará de su payasa-da al ver las imágenes de Te lev i s ión . En otra ocasión,hablará de su «chifladura».7

L a in tensidad vocal ll amada aquí «L ucifer» no imp l i-ca una posición ant ir reli giosa de L acan. Su ateísmo,como lo sabemos, no pr etende la incredul idad. «L uci -fer» designa la facultad de acoger en el marco oratoriofrancés una ultranza verbal que permita captar por lavoz esa verdad característica de la experiencia analíti-ca que L acan quiere tr ansmit ir .

U n observador encont raba en F éli x G uat tar i «elmi smo ti po de inteligencia que L acan, una energía l uci-ferina. L uci fer era el ángel de la l uz».8

Otr o cuenta que escuchó «... en var ias ocasiones, adver-tencias que no eran otra cosa que "desconfí en, es el diablo".O estar con alguien que me daba un papelito donderepresentaba la tierr a, el cielo y el infi erno: el inf ierno, porsupuesto, estaba representado del lado de L acan».9¿Éste

7 C itado por J ean Al louch en A l i ó L acan? Cer t a i n em en t pas ,

París, Éditions EPEL, 1998.8 P alabras de J ean-P ierre M uynar d citado por F rancois D osse en

G i l íes D eleuze , Féix G u at ta r i , b i og r ap h ie cro i sé, París, La Dé-couverte, 2007, pág. 12.

9

Serge Leclaire en Alain Didier-Weill, Q u a r t i er L a ca n , París,C hamps-F lammar ion, 2004, p,ag. 40.

50



mas del fumar rectilíneo y al prestigioso Perfecto quecaracteri za al habano de lu jo. H ay que disfr utar detener en los labios la extravagancia y sacarle provechogracias a un estilo retorcido. «Dejémoslo torcido», co-menta Lacan.11

Cada fumador de cigarro se encuentra habituado a laCorma de la vi tola que exhibe ante sus ojos. E nt re dosbocanadas de humo, contempla sus detalles como los decierta ambición de sí mismo encarnada en el instantepresente: encender un placer, entrar en ensoñación, ob-servar las volutas de humo, saborear el carácter ligero oapacible de un aroma, la potencia del tiro, la regularidadde la combustión -todos estos elementos que traducen eltipo de tr ansformación que el fumador está en condicionesde aportar a su existencia al elegir un cigarro-.

E l fumador ama también la sensación que resul ta dela elección de su vitola: afirmación grandilocuente delc o r ona go r da , elegancia esbelta del pana t e l l a , accesoviril a los aromas del r obus to , deleite dulce del d e r n i -

lasse.. . L a c u l eb r a se distingue por el gag formal de suirregularidad y supone un fumador lleno de humor. AI ,acan le gusta amplificar el pecado fumando esa con-torsión endemoni ada que agrega una sonr isa constantea su personaje. E l hecho de observar un a c u l eb r a susci-ta todo un conj un to de pensami entos li gados a la ambi -güedad, a la desviación, al zigzag, a l a afi ni dad por todolo arruinado, aplastado, retorcido, a las sinuosida-

des de la existencia y del sexo... y a todo lo que cadafumador confu nde con su acción de fu ma r , en tér mi nosde medit ación. E ste eli ge tal for ma menos azar osa-mente aun si es, como L acan, un fu ma dor en públ i cocategoría particular, diferente del fumador de club

o del fumador solitario que prefiere la tranquil idad

11 E n Te l ev i s i ón , París, Seuil, 1974, pág. 64 [en español: Ps ico -

an áis i s , Rad i o fonía y T el ev i s i ón , B arcelona, A nagrama, 1977, pág.129].

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1111:11



a cualquier otra condición para degustar una vitola.Al contrario de lo que se ha dicho y repetido, la cu -

l e b r a , más que un dan dismo moderno, expresa la an ti gua

rusticidad del sarmiento de viña o de la rama de olivo.U na leyenda expl ica el aspecto descui dado de ese cigar ropor el hecho de que, en las fábr icas cubanas, el tor cedortenía el derecho cada tanto de dejarse para sí trescigarros de su producción. El origen de esa vitolavendría de la forma desenvuelta en la que el obreroataba su posesión para marcarla, distinguirla de losotros cigarros, antes de llevársela con naturalidad al

final de la jornada. Gesto familiar, placer de contra-bando que da al cigarro el aspecto de una antorchatorcida e invendible. Su sabor fr anco es menos compl ejoque el aromático de los cigarros estrella y su encendidorápido permite el acceso a aromas sin añadidos intro- •ductori os. L ejos de confun di r se con el r efin ami ento delos guantes de Beau Brummell, ese cigarro es el vesti-gio de una artesanía bucólica portadora de los atribu-

tos del sátiro, con flauta y cuernos incluidos. Pues es eldiablo, tengamos en cuenta, el que hereda los cuer nos ylas patas de cabra del sát ir o en la iconograf ía pi ctór ica.

L a extr avagancia de la c u l eb r a atrae tremendamen-te la mir ada. E l fu mador lo sabe y busca esa cur iosidadde manera cierta, sabiendo que es imposible verlofumar sin plantearse preguntas: ¿qué es esa cosa in-creíble en su boca? ¿Qué intención lúbrica tiene ese

fumador en la cabeza para exhibir una cosa semejanteentre sus labios? El cigarro satírico completa oportu-namente la atracción de una palabra luciferina, de unestil o que ostenta su materi al idad retorcida. L ejos dedisimul ar sus her rami entas retóri cas, L acan señala suarti fi cio en el exacto lu gar de su pronu nciación. A gregasu presencia original en el círculo de psicoanalistasfumadores de cigarr os cuya congregación fundó F r eud,

asociando el nacimiento del psicoanálisis con el placer

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del tabaco. N o obstante, el cigarro de L acan opone unHesgo ingenioso al del fundador. H ace pensar en esa«gran l iber tad de comportamiento» que L acan admi raen F erenczi y que asocia a un pensamiento no «ortodóxi -co».12

N uestr o in terés por el fumador es lo cont rar io de un aacusación de estafa. L acan tr abaja mucho: horar iospesados, fines de semana de intensa preparación de suHeminario, propensión a arruinar sus vacaciones portrabajos de redacción...

U n día, par a ilu strar el uso metafóri co del lenguajey disti ngui r el referente de la cosa, L acan mu estra a supúblico el cigarro retorcido que está fumando y lo llama«eso».

«L o que acabo de designar como "eso" no es mi ciga-rro. L o es cuando lo fu mo, pero cuando lo fu mo, no hablode él.»

Así como el concepto de perro no ladra, el referente•cigarro» no se fuma.13

12 L e Sém in a i r e, L i v r e I , L es Écr i ts t ec lún qu es d e F r eu d , ob. cit.,pi'ig. 233 (1953-1954) [en español: Sem in a r i o 1 . L os escr i t o s tén i cos

t l u F r e u d , ob. cit., pág. 43],1;i L e Sém in a i r e, L i v r e XV I I I , D ' u n d i s cou r s qu e ne ser a i t pa s du

Hvmblan t , ob. cit., pág. 45 [en español: Sem i n a r i o 1 8 . D e u n d i scu r so

i / l ie n o ser ía d el sem bl an te, ob. cit., pág. 43]. Recordemos además

que veíamos a L acan fumando su cu l e b r a en Tééi si on , en el ca-pítulo «R acismo» que puede verse en el sit io U buW eb, por ejemplo.



El apasionadode los fonemas

Kl apasionado de los fonemas es el personaje oratoriomás fel iz en la voz de L acan. N o caza mar iposas, a lamanera de N abokov, pero nunca se cansa de segui r lapista de las especies acústicas originales, de seguir el

I i nyecto de entidades homofónicas divertidas, de estu-diar la metamorfosis de una tonali dad en que la oposi-< ion a otra tonalidad puede ensombrecer o iluminar eldestino de una significación. No le gusta clavar sucolección sobre la plancha de un libro, aunque lo harál irdíamente.

El apasionado de los fonemas hace resonar las con-cordancias y las discordancias de una lengua por puroplacer de vivi r y de estar en el mu ndo. L acan ju egalucidamente con las sensaciones auditivas de su públi-co, se deleita en la caza de una inflexión y de otra,refuerza las consonantes, alarga las vocales, se dejacaer en el hueco de una sílaba antes de salirse de ellapor un impulso vocal. Aunque abusa de las consonan-cias eufónicas, el apasionado de los fonemas no seolvida de hacer discordancias ni esparcir cacofonías.I,a puntuación de sus frases está hecha de intensos

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suspiros y conoce mejor que nadie el valor creador delsilencio en la percepción de las sonoridades. De esemodo, juega a menudo con un resto inaudible en el seno

de sus frases, con una ambigüedad nocturna que flotaentre las palabras diurnas. A la manera de los actoresde teatro clásico, L acan confi ere a la enu nciación unapotencia pr opia en la for mación de pasiones amorosas,de conflictos, en la estructura de los acontecimientos.

L a pronunciación y la escucha son permanentes placerespara él. A la edad de setenta años, se lanza al estudio deljaponés: «... esa lengua melodiosa, maravillosa, hecha de

flexibili dad y deingeni o... una lengua en que las inflexionesti enen de absolutamente maravi l loso que se pasean solas.L o que se l lama monema, all í, en el medio, puedencambiarlo. Le encajan una pronunciación china...».1

Sería precipitado ver en esa predilección una heren-cia del W i l z freudiano, del juego de palabras que ligainmediat ament e a L acan a un a filiación intelectual conel maestro de Viena. En primer lugar, es un placer

sensual por esos fenómenos y una profunda culturapoéti ca lo que le in teresa a L acan en la pr onun ciaciónde la l engua, en esa confusión de ser y de hablar que élllama el «serhablante». Su afecto hacíalos surrealistasno deja de nutrirse de la teatralidad sonora de susmanifestaciones. Tales elementos preceden de lejos suestatus de heredero de F reud. H ay que recordar ladicción barroca de Salvador Dalí, el juego sonoro de los

poemas y el teatro de Picasso, las redondeces fonéticasde U bu, el desafío poéti co de los tr abajos del C í r culo dePraga. Freud no adhirió en nada al surrealismo ni almoderni smo, a la in versa que L acan. E n las cit asliterarias del primero, lo que a éste le interesa es laintuición profética de un lema, la captura versificada

1 L e Sém in a i r e, L i v r e XV I I I , D ' u n d i scou r s qu i ne ser a i t pa s du

s emb l a n t , ob. cit., pág. 91 (1971) [en español: Sem i n a r i o 1 8 . D e u n

d iscur so q u e n o ser ía d el sem b l an te , ob. cit., pág. 84].



ilií una verdad psicológica, el tesoro de un proverbio quelince alusión a sus propios descubrimientos. Freud esmucho menos sonoro que L acan. C onfi esa a F li ess, en

piona redacción de L a i n t er p r et a ci ón d e l os su eñs: «E nIns "proporciones de sonido" quedé atascado, siempreme resultaron enojosas porque sobre ellas me faltan losconocimientos más elementales gracias a la atrofia demis sensaciones acústicas».2Por el contrario, esas per-cepciones están muy vivas en L acan, como reverso de su¡mgustia de no ser oído.

Su pasión por la lingüística, disciplina poco intere-

sada en la voz individual, no se impuso al placer de lapalabra que lo une a la cul tu ra retóri ca. L acan conservala fe en «ese mar avi l loso poder del organismo de signi fi -car profundamente», según la bella fórmula de Nietzs-che.3 N o puede pensar que un concepto exista sinentonación, que un pensamiento no sea primero unaexclamación. C iertos autores reprochan a L acan l afalta de espacio que otorga a los afectos en su teoría.

I 'ero sus propios afectos ocupan todo el espacio en sudicción de la teoría y no pueden ser separados de ella,fin la mi sma medida, L acan busca una formul acióncientífica del psicoanálisis que lo lleva a esperar mu-cho de la referencia a la li ngüí sti ca. E sa fidelidad a dosdisciplinas del lenguaje, retórica y lingüística, nor-

2 Freud,L et t r es á W i l h e im F l i ess, ob. ci t., car ta 176, pág. 414. [E n

español: Ca r t a s a W i l h eim F l i ess, ob. cit., carta 174...,pág. 356].También sorprende ver, en Ps i copa to l ogía d e a v i d a cot i d i a n a ,quelos ejemplos más fóni cos no vienen de F reud sino de F erenczi.Víanse pág. 73 y siguientes en la edición NRF, Gallimard, París,••<!onnaissancedel'inconscient», 1977 [enespañol: Sándor Ferenczi,() l>ras Com p l eta s , Ps i coan áis i s , T omo I , cap. X X I V , «C onocimi entodel I nconsciente», E spasa-C alpe, M adr id , 1981, págs. 273 y sig.].

11 N ietzsche, «De l'origine du langage», enR h éo r i q u e et L a n g a g e,

< 'li atou, E di ti ons de la T ranspar ence, 2008, pág. 77 [en español: E l

l i b r o d el f i l ósofo , segu i d o d e R etór i ca y l en gu a j e , Madrid, Tauros,1974],

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MMf l l lM I f l l l l lH l l l I lH I f f iMn^



malmente excluyentes una de la otra, es esencial paraL acan. Se ni ega a disociar esos saberes y reúne en unami sma fr ater ni dad de térmi no, «li ngüi sta», a todo eru -

dito que, en el transcurso de los siglos, se haya apasio-nado por el estudi o del l enguaje. H asta que, excedidopor el desprecio de los lingüistas universitarios, -es-pecialmente el de G eorges M oun i n -, L acan exclama,loco de rabia: «... la lingüística, les voy a decir, meimpor ta u n bledo. [E stall ido de r i sas en la sala.] L o queme interesa directamente es el lenguaje...».4 Y conti-núa haciendo tronar su locuacidad contra los lingüis-

tas durante todo el resto de la sesión, revelando hastaqué punto el impulso colérico beneficia a su inspira-ción.

L as úl ti mas imágenes de Te lev i s ión , emisión reali-zada en 1973, hacen eco de ese placer oral de modo casitestamentar io. L acan podrí a fal sear ese archi vo conuna sobria declaración televisiva que hiciera olvidar su«chifladura» oratoria. En lugar de posar de ese modo

buscando su redención, L acan se pone a mar car elcompás con ambas manos para luego formular undescenso enigmático de su voz que sólo deja evidenciarsu placer de escandir el ritmo de la aliteración: «De loque perdura de pérdida pura a lo que sólo apuesta delpadr e a lo peor». L a profun da sat isfacción que se lee ensu rostro es la de un hombre que tiene marcada laúltima imagen del gozo de lo pronunciado.

E sa preferencia por la sonori dad puede dar a L acan laimagen de un loco l it erar io. E s sorpr endente compr o-bar hasta qué punto los textos de André Bretón y de

4 D ' u n d i s cou r s q u i n e ser a i t d u sem b l a n t , sesión del 10 de febrerode 1971. E sta declaración se encuentra en la pág. 45 de L e Sém i n a i -

r e, L i v r e X V I I I , que retoma el texto (sin hacer oír las risas que loacompañan) [en español: Sem in a r i o 18 D e u n d i scu r so qu e n o ser ía

de l sem b l an t e, ob. cit., pág. 42].



M ichel F oucaul t sobre la «homofoní a escénica» de J ean-l'iurre Brisset parecen describir la manera en queLacan teatraliza el juego de las asociaciones y de las

liomofonías, como si éstas pudieran transmitir la es-1nictura del inconsciente a la manera en que el lengua-|0 de Brisset comunicaría los orígenes de la gramática.

Ejemplo del lenguaje de Brisset que hace pensar enI iiican: «H e aquí l os suc ios presos; fueron apresados enI i su c ied ad d e l os pr eci os , están en la sa l a d e su bas tas .

I /os presos eran también los p r i s i o ne r o s que había quenhorcar. E sperando el dí a de las p l ega r i a s , que tam-

liién era el de los p r em i o s , los encerraban en una s a l a ,niiu sa l a con a g u a , donde les tiraban suc iedades . Al l íIOH in sul taban, los l l amaban suc ios . L os p r esos t enían

p t vm i o . L o devoraban y, par a tender les una trampa, l esnlVecían p r en d a y p r em i o . Es una es ta fa , respondía elunbio, no acep ten p r em ios. ¡Oh h ombre, es una es ta fa l»5

L acan l l ama a este del i r io «desvío del si gni fi cante» eimita sus tr azos con su manera de poeti zar la teor ía en

el l enguaje sin senti do del inconsciente. E n sus ú l ti mosii ominari os, sus propios excesos neológicos y su tenden-cia a los juegos de pal abr as dan a veces una apar ienciadfli rante que ya no parece imi tar sino estar cont ami na-da por ese desvío, ese «cáncer verbal del neologismo».6

1 ("itado por M ichel F oucaul t, «Sept propos sur le septiéme ange»,/ )/ / »et ér i t s I , 1954-19 75 , París, Gallimard, «Quatro», 2001, pág.«86 .

" E c r i t s, ob. cit., pág. 167 [enespañol:E s c r i t o s , ob. cit ., pág. 166| .61

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El vociferador

l'U vociferador, el G ran M aestro del Golpe de E fecto, esun personaje ya conocido. Reaviva la atención de suauditorio por aullidos grandiosos en modestas locucio-nes: «Sin embar go...», «E n efecto...», «P or lo tanto...».1

Kl vociferador engaña con el protocolo científico que

pretende ut il izar . E n lugar de hacer de la conf i rmaciónrazonada de una hipótesis lo esencial de su discurso,pone toda su autoridad en el fasto de un truco de ilu-sionista: intensificar de modo paroxístico una muletagramatical que hace creer al auditorio que ha perdidouna fase crucial del razonamiento, pues en el momentoilu ese formi dable alboroto que subr aya el pasaje de unai • I apa, el públ ico busca en vano el elemento de resolución

i pie ju sti fi que tal suceso.E n una versión favorable, el voci ferador es un peda-

rogo astuto: la cólera de una voz superyoica bramandoi propósito de cualquier cosa despierta oportunamente alpúblico adormecido. L a función paternal decl in a en' íccidente. E s importante r establecer su tono y sufirmeza. Es también un maestro zen que lanza una

1

l 'or ejempl o, la sesión del 12 de diciembr e de 1972 del seminar ioAún .



bofetada sonora a su discípulo, jugando con un efectorítmico a modo de golpes de bastón.

U na mi rada menos compl aciente verá un desvío

autoritario en esa manera de disimular la duda y ellapsus con el bramido. Como efecto desolador, ésta fijaal públi co en un a masa por la in tensi dad mar cial de eseacento puesto en cual quier palabra. L a omni potenciade la voz del maestr o se desarrol la l ibremente en lugar deque éste muestre el ejemplo de renunciar a la descargapulsional -condi ción de la civi li zación según F r eud- .L a voz tonante del voci ferador da la orden de escuchar

y de obedecer, solamente, «... sin más autoridad que lade ser la voz estentórea».2E l la ya no const ruye relacio-nes de ideas más o menos in teresan tes en el seno de unaaventur a de pensamiento que se sigue li bremente, sinoque in fl ige la dur eza de una relación de fuerza cont ra laposibi l idad de dudar de las palabr as de maestro. E nlugar de revelarse por un silencio, el vacío teórico seenmascara con la explosión de un estr épi to. E n los años

setenta, L acan se abandonar á más a menudo a esasfrases de mar ti l leo sonoro. E ructa enunciados enteros conun rostro endur ecido por la severidad y la cólera, l iberandola oscuridad devoradora que habita la voz del maestrocuando éste se abandona a la ti ranía. E s fácil imaginarcon qué evidencia algunos se despidieron de esassonoridades marciales, huyendo de la obediencia que nacede tal escucha y de la «imagen del Cast igador» que L acan

tan bien descr ibió como algo que resuena en el ni ño «máslejos que ningún estr ago».3 Del mi smo modo, la duraciónexcesiva de ciertos sil encios de L acan puede relacionar secon esa omnipotencia ejercida sobre el audi tori o obli gadoa una espera desmesurada.4 En cualquier momento, la

2 Ec r i t s , ob. cit ., pág. 684 [en español: Esc r i t o s , ob. cit., pág. 650],3 Ibíd., pág. 104 [ibíd., pág. 110],4 P aul R icoeur cri ti caba la palabra de L acan por ser «perversa-

mente suspensiva». Ci tado por E li sabeth R oudin esco enH i s t oi r e d e

64



vocalización que dinamiza al pensamiento contra lafrialdad lógica puede destrui r l a vi tal idad que lo motivapor una exageración mortífera. Se traiciona la «ética de

la voz» cada vez que el placer del objeto-voz sedesencadena fuera del logos: grito agudo de la diva,canto mortal de la Sirena, bramido del tirano...5 Lacanlosiona esa éti ca cuando aplasta el sent ido de su di scursoron esas vociferaciones.

Kn medio de sus reproches, no obstante, el auditorio esraramente consciente de que lo que denuncia en el

orador a veces sur ge de la propia pr esencia del públ ico.I a tensión que crean los cientos de miradas que escru-tan, evalúan, fomentan el ru mor, la tensión que emanade los sentimientos compartidos de admiración y derechazo de la multitud, puede engendrar sin saberloana reafirmación defensiva y caricaturesca del tono(leí orador . E sas tensiones apelan también al r ecur sopreventivo, a la coquetería en la indumentaria o a un

protocolo de caprichos, amuletos contra la fuerza ame-nazadora que, mezclados con el éxito, destruyen amenudo sus ventajas: «vestimentas extr avagantes con-feccionadas según sus directivas: pieles, trajes de telasextrañas, cuellos duros sin solapas o cuellos altos,chalinas, zapatos hechos a medida y de materialesinesperados...».6 N umerosos testi monios de escr i toresy artistas corroboran la violencia de esos métodos.

Asimismo, el gesto indiscreto de una asamblea que se

l a psycha na l y se en F r a n ce, P ar í s, F ayar d, 1994, tomo 2, pág. 400 [enimpañol: H i s t or i a d el p s i co a ná i s i s en F r a n c i a , ob. cit.].

5 M ichel P oizat, V ox popu l i , vox D ei . V o i x et pouvo i r , Par ís ,M étaili é, 2001, pág. 134.

9 É li sabeth R oudin esco, «L a li ste de L acan. I nventair e de chosesilÍHparues», Rev u e d e l a B N F , 14, 2003. R etomado en E ri c M ar ty(coll.), L acan et l a l i t t éa tu r e, P arí s, M anucius, «L e mart eau sans

iimítre», 2005.

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atreve sin vergüenza a instalar decenas de micrófonos yponer otros tantos grabadores a su alrededor no puededejar de afectar al orador. Ser grabado basta para

transformar acualquier individuo demanera incontrolable.Cualquiera que tenga la ambición de una obra literaria,artística o científica puede sentirse de pronto incapaz deexplicar, incluso para sí mismo, las metamorfosis que lehace sufrir el más amplio reconocimiento.

E L N O BL E D E T Í T U L O C O M P R A D O

El noble de título comprado -o incluso el marqués- datestimonio de una pertenencia aristocrática en la vozde L acan. E l acceso al tí tu lo señor ial se efectúa porabundante altivez. El noble de título comprado produ-ce acentos tan engreídos como el noble de origen.

«V oy a contar les una pequeña hi stor ia», propone L acana su auditorio el 27 de enero de 1954. Con el propósito de

ilustrar el fenómeno del «reconocimiento» en el trabajoanalítico, el psicoanalista cuenta que una mañana, aldespertarse en el dormi tori o de su casa decampo, distingueen los flecos de la cortina «el perfil de un rostro a la vezagudo, caricaturesco y envejecido que representavagamente para mí el esti lo del rostr o de un marqués delsiglo xvm. H e aquí u na de esas necias fabulaciones a lasque se entr ega nuestr a mente al despertar . [...] L as

necedades -marqués del siglo xvm etc.- desempeñan unpapel muy importante, porque si yo no tuviesedeterminados fantasmas sobre el tema que representa elperfil, no lohabr ía reconocido en las franj as demi cortina».7

«L a ley del l enguaje -escr i be P r ou st - es que uno seexpresa siempre como la gente de su propia clase men-

7 L e Sém in a i r e, L i v r e 1 , L es E c r i t s tech.ni.ques d e F r eu d , ob. cit.,págs. 45-46 [en español: S em i n a r i o 1. L os escr i t os tén icos d e F r eu d ,

ob. cit., pág. 62],

66



l a I y no de su casta de or igen».8 L a voz del noble de títu locomprado se relaciona con la famosa afirmación deI iiican según la cual el analista toma la autoridad de sí

mismo («y de algunos otr os», agregar á más tar de). E ncualquier caso, L acan comun ica sus investi gaciones deuna manera tan vanidosa que su auditorio pareceaplastado por un alud discursivo.

Kl marqués es inseparable del ebrio, figura sorpren-dente que parasita como un pelo en la sopa el final dericrtas frases del noble de título comprado cuando éste

vocifera sin gracia cont ra un enemigo. L a afectación deLacan se convierte entonces en un gruñido previo ali'Hputo, pues el psicoanalista carraspea todo lo que suvoz puede encontrar de acentos viscosos para ensuciaral adversario. El desprecio con el que el noble de títulocompr ado condena u na i deología, una insti tución o a uncolega condensa su dicción en una pasta grosera mono-logada en voz baja, como si L acan vomi tar a sus ideas.9

L A CH I L L O N A

AHÍ como el ebrio representa una inflexión hacia abajomi la voz del mar qués, la chi l lona entabla un a inf lexiónInicia arriba. Es una vocalización muy aguda de burla,una voz que emite un comentario mundano en pleno

irminario, cuando se le canta, y se sirve de la voz del.acan. É ste deja cacarear tal figura en su gargantacuando desacredita una idea, no a través de la discu-ion, sino per vir ti éndola con esa voz mun dan a hi stéri -

" Citado por Gilíes Deleuze en Pr ous t et les s ign es , Par ís, PU F ,-tjuadrige», 1964, pág. 102.

" Por ejemplo, E l rever so d el ps i coan áis i s , sesión del 17 de di-i leinbre de 1969. L os mismos acentos que en la sesión del 18 deniurzo de 1970.

67

i i 111111111111111111 r n n i i i r n ri 11 ri 111111 n 111111111111111111111111"



ca que, al tomar esa idea como propia, la descalificainmediatamente. Cualquier idea que connote el Anti-guo R égimen por ese tono meli ndroso es indefendi ble en

la Francia republicana. Nadie quiere identificar supunto de vista con el maullido preciosista de unaaristócrata o con el de una perfecta burguesa contem-poránea. Si L acan quiere terminar con una concepción,la disfraza de voz engreída de idiota destinado a lagui ll otin a. P or su manera de ju zgar - fen ómeno rar o enel registro oratorio de un académico-, la chillona capta elregistro más agudo de la tesitu ra L acani ana.

E n 1969, en V incenn es, la chi ll ona humi ll a a unoponente de la sala al retomar una de sus viriles ideasrevolucionarias con un acento de exagerado refina-miento. De esa forma, la voz aguda de L acan in vier te ala vez el sexo del oponente y su pertenencia al llano. Elrevolucionario viril se encuentra metamorfoseado enar istócrata prendado de fr ases revolu cionar ias. H er i-do en su sensibilidad, el camarada protesta: «No hay

que burlarse de alguien que plantea una pregunta. Nose imposta una vocecita como lo hiciste ya tres veces».10

E n 1971, la chi ll ona comenta la fur ia de L acan a pro-pósito de los lingüistas. El psicoanalista estima que,hasta en el número de puestos universitarios que se lehan atribuido, la lingüística debe mucho al interés queL acan le demuestra en su teorí a. P ero -¡i n gr at os!-cier tos l ingü istas consideran que ese in terés de L acan

por la li ngü íst ica es el de un ignorante: «¡Y bueno, ya esbastante!», exclama la voz aguda de la chillona, y esetimbre inesperado hace estallar de risa al público queoye los elementos de tal controversia en una sonoridadque ridiculiza a los interlocutores.11

10 Palabras reproducidas en M agaz i n e l i t téa i r e, «Spécial La-can», ne 121, febrero de 1977.

11 D e un d i scu r so qu e n o ser ía d el sem b l an te, sesión del 10 defebrero de 1971, 42 min. 5 s.

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Una última vez, durante la emisión de Te lev i s ión ,

¡irchivo de la últ ima apar ición audi ovisual de L acan, lachillona se hace presente sin ningún respeto por el

protocolo de presentación de un gran hombre pertene-ciente a la hi stori a de las ideas. E n la segunda par te delu emisión, L acan af i r ma que no es sino al precio de unengaño consent ido que cada mujer permi te a la fantasíadel hombre encontrar su momento de verdad, hasta elfracaso sexual «pau tado como un a par ti tu ra». E sa con-cesión que una mujer asume por amor a un hombre,prosigue L acan, consi ste en asimi larse a la fantasí a de

aquel para darle una apariencia de realización. Pero lavoz de L acan adopta de pronto una sonori dad hueca yi;rita alocadamente qu e ese engaño no es esa «menti ra»'pie, por ingrati tud, se atr ibuye al as mu jeres, im it ando11na voz engreída que se pr etende versada en psi cologíafemenina en un salón.12 L uego, dejando esa al ocada fe-minidad, recobra su registro masculino y continúacomo si nada.

Del ebrio a la chillona, vemos la diversidad de lasalianzas que L acan hace pasar en su voz haciendo eco(lu la diversidad de sustentos que utiliza, desde laseHieras del Vaticano hasta las del partido comunista,l as formulaciones carnavalescas de su voz atraviesanni transición las categorías sociales y los sexos.

E L D O M A D O R D E P U L G A S

MI domador de pulgas reapar ece a menudo en la obra deMacan. Es un cómico animalista. Se presenta a su

1 • líl pasaje corresponde a la pág. 64 del texto Tééi si on , ob. cit.h'ii español: Ps i coan ái s i s , R ad io fon ía y T elev i s ión , ob. cit., pág.I«H| . E l r egistro se puede consul tar en lín ea, en el sitio U buW eb• ipocialmente. L a chil lona se oye en la segunda par te, en el capítu lo

1 J ue puis-je savoir ? Que dois-je fai re? Que puis-je espérer?».

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público acompañado de un bicho que embrutece sudiscurso.

E s el apr esur ami ento de un r atón condi cionado por

la intención neurobiológica de dirigirse «hacia su platode comida cuando se le presenta la carta* donde puedeleerse su menú». E s el «perro atado a la mesa» deP avl ov, la pr ueba por la «M edusa» de la teor ía de losestadios, la «imagen del yo en el camarón», la explota-ción mar xi sta «de la golondr ina por la golondr ina», esasparejas de an imal es que copulan tan rar amente que nospr ueban que la copul ación «lejos está de las i ntenciones

de la natur aleza». O esas dafn ias que tienen «la cur iosacostumbre... de taponarse la conchilla en un momentode sus metamorfosis con pequeños granos de arena». O«esos animalitos que participan» en las corridas detoros. «... ellos no son totalmente inofensivos, comosaben.»13

Insistentemente, el animal juega el papel de uncobayo impávido y neurótico que soporta hasta lo bur-

lesco el deli r io que un erudi to le pide confi rmar a tr avésde su comportamiento. C omo lo har ía en el circo o en elmus i c h a l l , L acan asume con la más seri a digni dad lapresentación de sus compañeros de espectáculo y elpapel absur do que les hace jugar . L uego, cont in úa consu discurso sin cambiar de voz.

E n 1970, al comenzar un a sesión, el públi co molestooye el sil bido de un i nd ividuo que, al recor rer el pasi l lo,

parasita de modo insolente el seminario en curso.L acan deja tr anscur r i r un os cuantos segundos de si-

* L acan ju ega aqii í con dos de los vari os senti dos en fr ancés de«carte»: plano y menú (N. de la T.).

13 Sucesivamente: Écr i ts , ob. cit ., págs. 262, 273,277 [en español :E scr i t o s I , ob. cit., págs. 264, 441, 254]; E l r ever so d el ps i coan áis i s ,

sesión del 18 de marzo de 1970; L a a n g u st i a , sesión del 5 de ju ni o

de 1963; L os escr i tos tén icos de F r eu d , sesión del 2 de junio de 1954.



I«• i icio como si disfrutara de esas modulaciones sono-i lis. L uego inter roga con deli cadeza: «¿E s un pájar o?».14

El domador de pulgas agrega una variante simpáti-

ca al registro amenazador del Gran Sardónico. Ambospersonajes aseguran numerosas escenas cómicas quelineen placentero el hecho de estar en el seminario apesar de la visión tr ágica que L acan propaga a travésile los temas de la «falta en el ser» y de la «aniquilaciónmi béli ca» de la reali dad.

EL CARTERISTA

El carter ista - o el escamoteador -es otr o personaje feli zen la voz de L acan. A par ece en la huel la del apasionadoile los fonemas y se confunde con él. E l carter ista sereconoce por su elegante manera de robar al pasar une n ti do que descansa bur guesmente en el bolsi l lo de

una frase honesta. Aparece en Telev is ión para comen-

lar la fr ase de B oileau: «L o que se concibe clar amente seexplica con clar idad». L acan in terpr eta este adagio• orno «un chiste que na d i e com p r end e». De algún modo,mi car ter ista comenta la técni ca de un colega. E n 1969,bacán ya decía de F r eud que «se lo puede leer y nocomprender nada».15 E n ese pasaj e de Telev is ión , elvocabular io de L acan conn ota el esti lo de un ar rebatadoroportunista, la savia inspiradora de aquel para quien

la ocasión hace al ladrón: «... no tanto servirse de laenho r a b uena» de lalengua como de estar atento a sui i / i a r eam i en t o en el lenguaje». Continúa con unaI nmadura de pelo de C orte de los M i l agr os: «L ain terpr etación debe estar pr esta...». E ste l ema esluí inulado con una voz llena de deseo de la solicitud y

" E l r ever so de l ps i coan áis i s , sesión del 8 de abril de 1970.

" ' I j e Sém in a i r e, L i v r eX V I , D ' u n A u t r e á ' au t r e, ob. cit., pág. 218U«n (iH pañol: Sem i n a r i o 1 6 . D e u n O t r o a l ot r o , ob. cit., pág. 20(11.

7 I



destreza características de la escucha psicoanalítica.L acan expl ica que no se tr ata de atr apar el senti do, sinode «acercarse a él lo más posible...», de jugar con su

equívoco.16 Su gesto rasante sustenta tal distinción.L uego viene el enunciado final y el placer con el cual elcarterista va de una sonoridad a otra como deslizándo-se entr e la mu l ti tu d y las conversaciones, escamotean -do en el lenguaj e una cartera, un a moneda, una car ta ... *Instancia de la letra, sí, pero de la letra robada.Significante escamoteado al significado.

Como el carterista, el psicoanalista permanece im-

pasible cuando obtiene algo del discurso del paciente.Este comprueba, más tarde, una vez terminada lasesión, que le fal ta algo en lo que di jo. E n general , elpsicoanalista está lejos. Y se guardó el dinero.

E ntr e el comi enzo de un a sesi ón del seminar i o y sumitad, el auditorio parece cambiar de composición.H abi endo comenzado con un públ i co percibi do en su

calidad social (analizantes, analistas, filósofos, es-cri tores, etc.) y r ecibi do con amabi l i dad, L acan par e-ce volverse hacia un público más fundamental, diri-girse a los interlocutores subyacentes a su obra. Lamirada del psicoanalista cambia, su rostro se tensa,su voz se vuelve más severa y oímos pasar por ellatodos los personajes que él encarna o interpela en suuniverso de teorización: hijo de la sorda, domador de

pulgas, vociferador, chillona, Gran Sardónico, carte-r i sta . . .

La experiencia del seminario va a depender de lamanera en que cada asistente oye esas voces heterogé-neas e inseparables en la voz de L acan. E sas voces, es

* A lusi ón al Sem i n a r i o sob r e l a ca r t a r ob a d a de L acan («lettre»,en fr ancés, designa a la vez car ta y letra) (N . de la T .).

16 Tééi si on , ob. cit., pág. 40 [en español: Ps i c oaná i s i s , Rad i o -

fon ía y T el ev i s ión, ob. cit., págs. 134-135],

72

ilriHIÉMMiUÉMigililriÉriMlItfÉ^Miiliil^lBl^l^^ílil^i-lll LÍLII WM IH iM lMl



decir, esas fuerzas o afectos que designo como perso-najes oratorios cuando vienen a modular la voz deLacan y el carácter de su presencia, corresponden a

los vector es de su pensam ient o. E n el públ i co, cadauno se embarca en las metamorfosis del psicoanális-is. Para algunos, el clima del seminario y el estilo debacán dan ganas de permanecer muy cerca de supersona. Para otros, esas serán razones evidentespara hui r . A m enu do, alguno vivi r á ambas experi en-cias en el transcurso de su vida. Tal antagonismo sedisimul a tam bién en la tr ibu na: mi entr as L acan

dicta su seminario, de manera casi semanal durantemás de veinticinco años, la dactilógrafa que recogemis palabras a su lado durante doce años -joven queMC convertirá también en psicoanalista- aprovechaIOH lar gos sil encios de L acan par a observa r la at r i bu-lada asamblea que, a su parecer, escucha esa verbo-i rea con demasi ada fasci nación. Si n du da es penoso,«MI efecto, sopor tar a una par eja cuando u no se en-

i oentra durante tantos años en el medio de susretozos, entre las sábanas del intercambio amorosoentre públ i co y orad or, sin ser un o ni otr o. U na• nsación de obscen i dad pu ede i nvad i r al ter cer o

11uc no se siente de la partida.

101 pr esti gio de L acan intensi fi ca los efectos de supalabra como si toda pausa o alusión de su parte sóloi l uviera saturada de sentido para quien la sepa escu-

• liar. Cada oyente quiere, pues, formar parte de la co-munidad que parece comprender y adherir a susreacciones. En ciertas sesiones, a fuerza de silencios yi Ir eni gmas del G r an M aestr o del Golpe de E fecto, elauditorio queda cautivo de una sensación de inminen-• ia jamás coronada; una nueva pausa comienza y, depronto, L acan hace una pequeña br oma o esclar ece un ailusión. Entonces, el auditorio exulta literalmente de

comprensión al escuchar toda esa chatarra teórica

73

^ ^ • B ^ ^ ^ H M ^ ^ H ^ H M ^ M I I I I • 1 1 1 1 1 1 1



pronunciada con énfasis,17 lo que quizás asombra. M a-ría Pierrakos reconoce haber observado también enL acan un au tént ico investigador que da a pr obar a su

público audaces hipótesis de pensamiento, por máscomplejas que sean.18

17 Seminario RSI, sesión del 19 de noviembre de 1974, porejemplo, donde el vociferador, G ran M aestro del G olpe de E fecto,está muy presente.

18 María Pierrakos, L a « ap eu se» d e L acan , souven i r s d 'u n e

s téotyp i s te faché, rélex ion s d ' u n e psycha n a l ys te n av ré, París,L'Harmattan, 2003.

74

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E L « C A R I S M A »D E L A C A N

\ noa año, el público que convoca ese seminar io, cada vezni!IH numeroso, se interesa enormemente por escuchar abncan. L a in tensidad, la or iginali dad de su comentar ioobre Freud, la suma de temas barajados por su método

n iundador de amplio espectro filosófico apasionan másnllá de los cír culos del psicoanál isis. N o todas las épocas

rii /,an de la sensación con la cual ese auditor io concurre ali ilunario: la de asistir en carne y hueso a un momentoI M : I,ó rico del pensami ento, a la mani festación de un maes-i ro, a una teatrali dad magistr al. Sus primeros públicos sen • nten pioneros. A ntes de volverse uno de los más apasio-

I I I idos cr íti cos de L acan con la publ icación de E l a n t i e d i -

/"I, escrito con Gilíes Deleuze, Félix Guattari es un| | iraniano entusiasta y lo l laman «L acan», a tal puntoabruma a sus allegados hablando sin cesar delI ni i coanal ista. C uando G uattar i persuade a uno de susmiigos, estudiante de filosofía, de presenciar el seminar io

• n 1956, éste se muestra a su vez exaltado: «Realmente'itiodé impresionado porque escuché a alguien• 'iiupletamente diferente a los profesores de la Sorbona'| iic yo conocía y que no eran poca cosa: V ladi mi rlankélévitch, J ean Wah l, F erdinand A lquié...».1

1 ' '.laude V ivien citado por F rancois Dosse, G i l íes D eleu ze, F éi x

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E se fenómeno se repite con mu chos otr os asi stentesde ese perí odo, el del pr imer L acan, maestr o j ovial deSainte-Anne y viento de libertad para su auditorio.

N ingún r egistr o permi te oír l a voz de ese hombr e j oven ,elegante, todaví a lejos de la mu l ti tu d y de los maternas,que Wladimir Granoff describe entonces como «suma-mente seductor».2

A ños más tarde, en 1964, cuando M i chéle M ontr elaydescubre el seminario, siente «una potencia de vida, deacción... Y además, hay que decirlo, lo que se llama el"genio»", ese d a i m o n , ese espíritu que lo traspasaba,

que atravesaba su palabra».3

E l propio L acan habí a descubi er to en el semi nar io deA l exand r e K ojéve, dedicado a la fenomenología de H e-gel , el acont ecimi ento que pu ede volver se una enseñan -za oral cuando es animada por una gran personalidaddel saber . E se aur a de una voz eru di ta no puede reem-plazarse por una publicación escrita. Al haberlo expe-r iment ado con otros, L acan sabe que una enseñanz a de

ese tipo no por eso deja de constituir una verdaderaobra y que un público cultivado, aunque sea restringi-do, puede conferirle ese estatus en la memoria colecti-va.

Ojalá los escr itos permaneciesen, lo cual es más bien elcaso de las pal abras: pues de éstas la deuda imborrablepor lo menos fecunda nuestros actos por sus tr ansferen-

cias.4

A la manera en que un pintor o un escritor pone sus

Gu a t t a r i , b i o gr aph i e cr o i sé, P ar ís, L a Découverte, 2007, pág. 53.Sobre Félix Guattari, ibíd., pág. 51.

2 E n A lain Didier-Weil l , Q u a r t i er L a ca n , ob. cit., pág. 52.3 Ibíd., pág. 184.4

J acques L acan, Ec r i t s , ob. cit ., pág. 27 (en español .Esc r i t o s , ob.cit., pág. 38],

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I iics en la form a emblemát i ca de un antecesor con el finilc comenzar su propia aventur a formal , L acan r etomaln dr amatur gia pedagógica de K ojéve y empr ende u na

obra de pensamiento apoyada en el comentario delli 'xto fr eudi ano. N o obstante, tan to como se pu edaluzgar, el esti lo del di scur so de L acan d i fi ere del de suu n i estro. L a manera en que R aym ond A r on evoca en susM em or i a s un «vi r tu osismo dia lécti co» de K ojéve que nolirne «nada que ver con la elocuencia» muestra queI nean no se conten tó con plagiar el esti l o del filósofo.Animismo, Dominique Auffret describe el encanto po-

il n'oso de K ojéve, al ianza de r igor y de júbi l o expresada'ti una «lengua volu nt ar i amente popular , de gran sim -plrza...», en un «ritmo veloz...». El filósofo está «inmer-u en un gran domini o de la ar gumentación. E n la

I M I labra de K ojéve no hay paréntesi s. E s t otalment eiijcno a eso, sólo la l ongit ud puede perj ud i car su di scur -rí ,.».5L acan impr ovisa a un r itm o compl etam ent eil líbrente, con un lenguaje redundante y afectado,

nln'iendo grandes vacíos en el seno de una palabra quei'vita la precipitación lógica: «el pensamiento es dema-siado rápido para no ser engañado».6

M ientras que K ojéve pr ofesa ante u n públ i co tanprestigioso como r estr i ngi do, L acan deja mu l ti pl i carii auditorio año a año, atrayendo hacia su persona y su

i iruela una importante comunidad de discípulos quelineen del seminario uno de los escenarios más grandes

(le la era estructuralista.

I,n sociología reconoce no definir bien la noción dei ir isma» que M ax W eber pu so en ci r cul ación par a

' Domini que Auffret, A l exan d r e K o jée. L aph i l o soph i e, l ' E taL , l a

l l n t i c l ' H i s t oi r e, París, Grasset, 1990, pág. 240; Raymond Aron,M cn u t i r es, P arí s, J ul li ard, 1983, pág. 94.

" E c r i t s, ob. cit., pág. 790 [en español: Es c r i t o s I I , ob. cit., pág.í f t l l .

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I I I I I I I I I I I I M I I I I I I I I I I I I I I I I I I I



teorizar una de las formas de dominación que se ejerceen las sociedades. Para éste, el poder carismático escomprensible no tanto por causas identificables en un

individuo como por sus efectos de dominio sobre unacomunidad. El carisma, más que el atributo de esepersonaje, es el poder que sus discípulos le confierenpor su percepción. Gracias a una calidad de presencia,de autoridad, de encanto, a una fuerza de carácterpercibida como extraordinaria, un individuo ejerce unpoder de atracción tan flagrante como misterioso quemer ece ser ana l i zado. L a seducci ón que un grupo expe-

rimenta por una gran personalidad, la devoción queeste individuo suscita hasta la alienación y el cultomarcan esa eficacia del carisma.

C uan do asiste al semi nar io de L acan, C lau de L évi -Strauss tiene la sensación de continuar su experienciachamánica:

Lo sorprendente era esa especie de irradiación que

emanaba a la vez de la persona física de L acan, de sudicción, de sus gestos. H e visto en acción a numerososchamanes en las sociedades exóticas. Y encontré en éluna especie de equi valente de la potencia chamánica.7

P or su parte, W l adi mi r G r an off denu ncia en el cari s-ma una noción «ignomi n i osa». E se concepto «odioso» nohace más que cul ti var y r evelar l a ignorancia con la que

cul ti vamos nu estr a man era de in vestir objetos. E nmat eri a de tr ansm i sión del saber , por ejemplo, G r an offdistingue al «profesor», que se contenta con dictarcursos año tras año sin pasión, del «docente», nombreque le da a aquel que tr ansmi te con su pal abra la fu erzadel deseo y de los afectos que lo unen a su objeto de

7 Citado por Elisabeth Roudinesco, H i s t or i e de l a ps y ch an a l y se

en F r an ce, ob. cit., tomo II, pág. 371 [en español: L a b a t a l l a d e ci enañs : H i s t or i a de l p s i coaná i s i s en F r an ci a , ob. cit.].

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enseñanza. P ar a Gr anoff, la noción de car isma sacrali -7,a en una ceguera despreciable la manera en que esedeseo y sus afectos habitan la voz, los gestos del orador

y singularizan su expresión de una manera fascinantepara su público.8

Los músicos, naturalmente, tendrán algo para deciren materi a de escucha extát ica, a tal pu nt o la exper ien-cia musical concierne a la potencia sonora que actúabajo el l enguaje hablado. «F oucaul t [...] me decía hasta<ué punto L acan era par a él una músi ca, que había queoírlo o escucharlo para entrar con facilidad en el desa-

rrollo de su discurso.»9

L as técni cas oratori as y las del ar te dr amát ico agre-dan que simples mecanismos de alternancia entrepalabra y silencio, gestos e inmovilidad, cautivan la¡itención. L as r uptur as de r itmo (hablar rápido, dete-nerse, acelerar, dilatar) y las rupturas de tono (pasarde un sent imiento a otro) magneti zan la escucha. L acannctúa incesantemente tales modulaciones, tanto más

fascinantes puesto que corresponden a intensidadesluténticas de su pensamiento, a conmociones íntimas

<ue se esfuerza por vocalizar en público, con unaexpresividad cautivadora para unos, repulsiva para<1uienes se ni egan a abandonar se al placer autohipn óti coi 11 el cual la seducción oratoria no puede ejercerse, sin

duda.

U no de los elementos de inf luencia del orador depen-

de también de un fenómeno intensi ficado por el hecho dei .scuchar en posición in móvi l , lo que redobla la pasi vidadde oír. Cuando un discurso dura más de unos minutos• inte un público pasivo, aquel que escucha con atenciónMC encuentra en el mismo estado que quien habla. El

H W ladimir Gr anoff en Alain Di dier-W eil l , Qua r t i e r L a c a n , ob.ni.., pág. 67.

" T estimonio de F ran cine Par iente sobre M ichel F oucaul t, publ i-cado en la revista Le N ouvel Án e, ng 8, febrero de 2008, pág. 49.

79

¡ I I II I I IIIIIIII!III11III II I I I III I I I II I I I I I I II II I I II II I



deseo, la fuerza que domina al orador y conduce susentonaciones dominan a su vez al auditorio. El placerdel orador, su fatiga, su alegría, su cólera se convierten

en sentimientos que experimenta el público conapr obación o rechazo. A l audit ori o le fal ta el ai re que elorador no toma si éste respir a mal dur ante su discur so,su fr e la ausencia o el exceso de sus movimi entos. L a vozdel orador y su comportamiento visible transmiten alcuerpo del oyente la configuración misma de lo que lomu eve. L a fuerza que lo obli ga a habl ar obli ga a supúbl ico a pensar como él. E n su inmovil idad aparente,

el auditorio incorpora esos impactos cuya fuerza varíasegún los individuos, pero que, poco a poco, concentraal público en una experiencia común.

E n un a situación ideal, la l im it ación a esos fenóme-nos de dominio puede ejercerse de ambos lados de latribuna: límite que el orador impone a sus artimañasseductoras cuyo impacto percibe en el público más alláde lo razonable; límite al exceso de sumisión que se

impone el audi tor io a pesar de su placer de escucha y deproximidad.

E n la real idad, esa moderación se pone a pr ueba dela di ficul tad, par a el orador , para escapar a las fuerzasque lo habitan sin saberlo y que lo obligan a enfrentarnuevamente a su público con la misma intención, lamisma violencia de afectos, y de la dificultad para eloyente para resist i r a los fenómenos de identi fi cación y

de tr ansferencia sobre los cual es L acan ha habladoespecialmente a propósito del «sujeto supuesto saber»,otr o nombre del anali sta en el dispositi vo de la cura. Deambos costados de la tarima, cada uno se enfrenta conun límite cuyo trazado no es el mismo para cadaindi viduo. L a sensación de seduci r y de ser seducidomás allá de las necesidades pedagógicas no siempreafecta al orador y al público en el mismo momento.

Cada oyente debe encontrar el espacio de deliberación



que lo hace permanecer en su asiento a manera deaprobación de un estilo excesivo del que piensadiscriminar las ventajas con toda lucidez o levantarse

en señal de ruptura con manejos fusionistas cuya con-secuencia política no es tolerable.

E n su conferencia de L ouvain y en vari as ocasionesmás, L acan denuncia con el nombre de «pr edicaciónpolítica» el peligro de fascinación que ejerce el discursototalizador sobre el ser humano, la seducción por elsentido envolvente, la elevación de tono que acompañaa la reivindicación política de las más grandes espe-

ranzas a pesar del desastre histórico que, a menudo,resul ta de esas pr omesas grandiosas. E so no impi de alpropio L acan hacer i lu sionar a su públ ico con un anu eva teor ía psicoanal í ti ca que abarca todos los aspec-tos de la vida: amor, lenguaje, religión, literatura,polí ti ca, estéti ca... E so no impi de, en cier tas cir cuns-tancias, estr uctur ar a tr avés de su voz una comuni dadcar ismáti ca. E sa situ ación de un hombr e de saber que

analiza los efectos de dominación a través del discursoque par ece a veces el ejempl o exacto de lo que denu nciano es pr opia de L acan.

«Estaba allí un señor que tenía un inmenso carisma,que era bello, joven, desenvuelto [...] y que tenía el don dela palabra [...], que seducía a todo el mundo [...] con esamanera tan sutil eintel igente de mantener en su auditor iola sensación de que eran iniciados, fundadores de una

nueva religión escuchando al profeta que les ofrecía laBuena Nueva.» El mismo testigo detalla que «era un sermuy generoso, seductor y car ismático y, al mismo t iempo,aterrador en ciertas relaciones profesionales».

E n una conferencia, N athali e H ein ich evoca así la figu-ra de P ierre B our dieu, con quien ella comenzó su carrerade socióloga antes de distanciarse de ese maestro.10

1,1 N ath al ie H eini ch, «C onférence d'Agora», 19 de septiembre de

•8 1



E n su ensayo sobre el «fenómeno B ourdieu», ell ainsiste sobre los aportes innovadores de B ourdieu a la so-ciología y sobre su ambición de dar a esa disciplina un

estatus científico. Agrega que al interesarse pornumerosos temas ligados al arte y a la cultura, Bour-dieu contribuyó enormemente a una extraordinariainventiva en su campo de investigación y a la maneraen que él «pudo enfrentarse a su época, y al modoespectacular en que su época lo recibió y lo engrande-ció». E stos element os par ecen descr ibir al mi smo t i em-po el fenómeno lacaniano. Asimismo, la estructura de

la relación profética, organizadora de un pequeño gru-po de adeptos al rededor de un maestr o cari smát ico queampl ía poco a poco su audi tor io a los no in iciados, es unelemento que concierne di rectamente a la dimensión deese fenómeno.

L os detall es que ella enumer a en cuanto a la sat isfac-ción de tr abajar con B our dieu y a la man era en que, mástarde, su relación con él se derrumba recuerdan lo que

exist ió entr e L acan y sus discípu los. Su anál isi s de loselementos de estupefacción, de radicalización y de os-curidad engendrados por la forma de discurso deBourdieu hacen pensar inevitablemente en la oscuri-dad y en la radicalidad sorprendente de los enunciadoslacanianos.11 También el estilo de Bourdieu, en sudescripción -«frases muy largas, sintaxis muy comple-ja, vocabulario rico en neologismos»- recuerda los re-

proches al esti lo de L acan y al mimeti smo que engendr óen sus discípul os. «L os bourdieusianos escr iben comoBourdieu: hay un mimetismo del que yo misma fuivíctima.»

2008, a propósito de su l ibro P ou r q u o i B o u r d i eu , P arís, Gall imard,col. «L e Débat», 2007. E l texto de esta conferencia está di sponi bleenlínea: www . a g o r a n g e . n e t / Co n f J H ei n i cl i . p d f .

11 Nathalie Heinich, P o u r q u o i B o u r d i e u , ob. cit., pág. 160 y

siguientes.

http://www.agorange.net/





En lo que ella llama la «tristeza del rey», NathalieI leinich hace pensar en el hartazgo del maestro de lacalle de L i l le en la cima del reconocimi ento, en su «dur a

vivencia de la grandeza». E l la agrega: «A veces, tení a-mos la impresión de que él consideraba a quienesestaban con él como imbéciles -por eso la sensación deinmensa soledad que eman aba de él -». E sta observaciónsobre B ourdieu parece escr i ta par a L acan, qui en, enTe lev i s ión , dice «hablar para que los idiotas mecomprendan».12

N athal ie H ein ich evoca esas anal ogías entre B our dieu

y L acan y cuenta que, en 1976, la publ icación del li brode F r anfois R oustang, U n dest i n si f un est e, centradoen las relaciones entre maestro y discípulos en elambiente psicoanalítico, favoreció a una toma de con-ciencia del fenómeno sectario entre ciertos colaborado-res de Bourdieu.

El distanciamiento del ex discípulo del maestroprovoca en respuesta una crítica de su influencia como

I irania. A sí como N athal ie H ein ich encuentr a razonableevocar los análi sis fil ológicos de V ictor K lemperer,observador de la lengua nazi, como una de las herra-mientas para describir los fenómenos de lenguaje queparticipan en el proceso sectario, incluso alguien delentorno de B our dieu, J acques N assif , viejo amigo debacan, declara sobre éste que recurrió «a las recetasmás descaradas del "F ü l i r e r " »1 3

Sin duda, es inúti l ofender a tal pun to la memor ia deI tacan para señalar las disfunciones institucionales y

12 I bíd., pág. 26 y L acan, Tééi si on , ob. ci t., pág. 9. [E n español:/ ' s i coan áis i s , R ad i o fonía y T el ev i s i ón , ob. cit., pág. 84],

1:1 J acques N assif, L 'E cr i t , l a vo i x : f o n c t i o n s et cha m p d e l a vo i x

i '/ 1 psychana l yse , ob. cit., pág. 34; V ictor K lemperer, L T I . L a l a n g u e

i l u T r oi siém eR eich , P arí s, P ocket, 1998. E n su conferencia, N athal ieII einich reconoce el carácter pr ovocador de su referencia a K lempe-i cr, también citado en P o u r q u o i B o u r d i e u , pág. 31.

83



la desviación autocrática que marcaron la historia desu escuela. M i chel F oucaul t, poco susceptible de i ndu l -genci a hacia L acan y haci a el psi coanál i si s, se negaba

a evocarlo en términos de terror:

A quellos que lo escuchaban querían precisamente escu-charlo. Sólo aterrorizaba a quienes tenían miedo. Lainfluencia que se ejerce nunca puede ser un poder quese impone.14

14 M ichel F oucault, D i t s et ér i t s I I , 1976 -198 8 , ob. cit ., pág. 1024.

84

^ • ^ ^ • • • • • H H • l i l i 1; 11 ¡I I M I M »



Segunda parte

LOS S ILENCIOS CONTRA LAP R E C I P I T A C I Ó N



L A E XT R A Ñ A E X I G Ü I D A DD E L T E M A D E L A V O Z

E N L A T E O R Í A D E L A C A N

lül 22 de mayo de 1963, L acan ini cia un a sesión delseminario L a a n g u st i a dedicada a la voz. Retoma el te-ma en la sesión del 25 de junio del mismo año.

E so será todo.En un cuarto de siglo, tres horas específicas, sola-

mente, son las que L acan consagra al vector dominantede los intercambios entre un paciente y su analista.

Tres horas apenas, en años y años de seminario, paraesbozar un estatus de la voz en una enseñanza eviden-ciada justamente como obra oral.

A esas dos sesiones se agregan fragmentos i mportan-tes aunque dispersos en otros seminarios: afirmacionessobre la reversibilidad del silencio y del grito en D e un

O t r o a l o t r o , sobre la palabra del psicótico en L a s

psicos is . . . Lacan repite allí un mismo principio estruc-

tur al: el «ni vel sensor ial del fenómeno» de la pal abra essubal terno con respecto a la cadena de signi fi cantes. L adimensión simbólica del lenguaje domina al elementosensible. No hay ninguna necesidad de tratar la sono-ridad de la voz por ella misma. Aunque no deja deevocar de modo conmovedor el grito del presidenteSchreber como algo por lo cual la palabra llega acombinarse con una función vocal absolutamente a-

significante, y que empero contiene todos los signifi-87

i I i 11111 !l i 1111111111111! 1111111! II I1 11 11 11 1 11111 l i l i l í



cantes posibles, es precisamente lo que nos estremeceen el alarido del perro ante la luna».1 Esa empatiatr ágica parece anu nciar un desarr oll o. E l hecho desga-

rrador de ese aullido precipitará nuevas y conmovedo-ras observaciones que introducen en la función oral.P ero no. N ada. Como si fuer a imposibl e para L acanasumir la dimensión oral más allá de un grandiosopan orama en un abi smo que se vuelve a cer rar inmedia-tamente. E sa exigüidad del tema de la voz es un enigma-si no una omisión voluntaria-.

El dispositivo clásico de la cura moviliza el cuerpo

del paciente sobre el diván, lo hace de modo queanal ist a y paciente no i nt ercambien ni ngun a mi r ada;el silencio se instala; la voz del paciente se eleva; elanalista le opone su silencio, fragmentos vocales dereanudación o de interpretación. Cada uno prestaoídos a lo que el otr o dice o call a. L a propia pr esenciade los cuerpos se vuelve algo que se escucha: un gestoes un ruido; la inmovilidad, un silencio. No por ello

la reducción esencial de esa liturgia terapéutica a losonoro y a lo oral , las fuerzas de evocacióncaracterísticas de la «voz alta», los afectos dedenominación que designa a los seres, las experien-cias, la utilización establecida de una palabra vivapara dirigirse a los ancestros, a los muertos, lavocalización de sufrimientos y de deseos reducidoshasta entonces al silencio son menos ignorados en la

obra lacaniana, mientras que la vista y la mirada,aun destituidas por el dispositivo de la cura, lo quepr etend ía F r eud, son objeto de l ar gos desar r ol los.

E n L a voz en el c i n e, M ichel Ch ion tr aslada eldispositivo de la cura freudiana al más general de la

1 J . L acan, L e Sém in a i r e, L i v r e I I I , L es Psych oses, texto estable-cido por J .-A . M il ler, P ar ís, Seuil, 1981, pág. 155 y siguientes (1955

-1956) [en español: E l sem i n a r i o I I I , L a s p si c osi s , Buenos Aires,Paidós, 1990, pág. 702],

88



«voz acusmát ica», aquell a que se oye sin ver la fuente dela que proviene. Tal dispositivo amplía intensamentela voz y el poder de análisis a la manera de un «Amo

acusmático» que, en ciertas películas, permanece disi-mulado detrás de una tela, una cortina, una puerta o,en el disposit ivo fr eudi ano, en la tr asti enda con respec-to a la visión del paciente.2

E n su descubr imiento del in consciente freudi ano co-mo hechos del di scur so, L acan ve lenguaje por t odaspartes pero escasamente oye a los pacientes de F reuddecir sus sueños, l apsus y chi stes en voz alta. L as

palabras de la t a l k i n g c u r e son sin sonoridad, comosilenciadas por las leyes insensibles del lenguaje. Enlos testimonios que se relacionan con su clínica, yasea en la cura o en la presentación de enfermos,L acan, sin embar go, pr esta oídos cla r amente y oyelos afectos que modu l an la voz del paci ente. «E npsicoanálisis -dice en una entrevista- no se pidemás que una cosa al enfermo, una sola cosa: que hable.

Si el psicoanál isi s existe, si ti ene efectos, es ú n icamenteen el orden de la confesión y de la palabra.»3 Pero esapalabra, ya sea silenciosa o modulada en voz alta, esastensiones dolorosas y liberadoras características de lasituación de la confesión vertida en el oído de otro sólose vuelven, en la teoría lacaniana, un soporte demanifestación que el psicoanalista, archilector de lacadena signif icante, transforma inmediatamente en

texto, en un a mat eri a cuya pronu nci ación y sonori dadson aplastadas por el imperio de la decodificaciónestructural de la que son objeto.

En los Esc r i t os , el lector puede filtrar cientos de

2 Michel Chion, L a V o ix a u c i ném a, París, Cahiers du cinéma/É dit ions de l'É toil e, 1982, pág. 27.

3 E ntr evista con M adeleine Chapsal publi cada en L ' E x p r e s s del31 de mayo de 1957, ns 310. Di sponibl e en línea en el sit io www.eco l e -

l a c an i e nne . ne t .

89



páginas seguidas sin encontrar el menor término refe-rido a la voz.4 Cuando una forma aproximada aparece-con el término «palabra», por ejemplo-, sólo es una

oportunidad más para tratar la estructura del lengua-je en sí mismo como condición del inconsciente, al igualque otras apariciones como las de «discurso», «signos»,«escr it ur a»... N o importa, para la teor ía lacani ana, queel signi ficante sea acúst ico, gestual o visual. L a n ociónde voz no tiene allí ningún arraigo fonético o sonoropr iv i legiado. P ar a L acan, la voz es lo que, en cualqui ersignificante —gesto, imagen, sonoridad-, no participa

de la si gni fi cación. E n ese sent ido, existe una vozgestual tanto como una voz sonora o visual, noción deinterés indiscutible pero que no deja de hacer de lap h o né la gran perdedora.

H ay que reconocer a L acan haber agregado el objetovoz junto al objeto mirada a la lista de los objetospulsionales enumerados por Freud. Pero la primacíaabsoluta del si gni fi cante sobre el fenómeno sensor ial de

la voz no basta para explicar, creo yo, el minúsculoespacio dejado a ésta con respecto al otro registrosensori al t ratado por L acan: el de la vista. E n la con-cepción lacaniana, la vista es un elemento no menossubalterno en la relación del sujeto humano con elsignificante. Sufre en la misma medida de la carenciaque impli ca todo objeto pul sional . C omo la voz, la vi staes una materia que sólo tiene valor en un sistema de

oposiciones característico de las leyes del lenguaje y noen tanto fenómeno propio.

Para explicar el lugar bastante más amplio queL acan le da a la vi sta en su obra, a pesar de todo, basta

4 Ec r i t s , ob. cit., pág. 284, «connotación oral» del fenómeno de lapresencia y de la ausencia en F reud; pág. 533, apar ición esporádicade la «dimensión voz» a propósito de la alucinación verbal ; pág. 772,una mención aislada de la voz a propósito de la psicosis... [en

español, E scr i t o s I I , ob. cit., págs. 274, 511 y 734 r especti vamente],

90

11 I I I I 11 I 11 I I I ¡I I I I I ! I I 11 I I I I I ¡ II I I I ! I !! I I I I I ¡I II I I I I I I



con decir que él era sin duda más sensible al elementoplást ico que al acúst ico. E n tal caso, ¿por qué razónmant iene durante tanto ti empo el seminar io? ¿Por qué

no prefiere el aspecto visual de lo impreso y el objetolibro en detr imento de la publ icación oral ? E s a ésta, enrealidad, que él se muestra más ligado.

A fuerza de decir que la defini ción lacani ana de la vozopera un rebasamiento de su materialidad sonora, sedescuida la experiencia sonora de la teoría lacanianaen sí mi sma y la man era en que su vocali zación pr ocedepor intensidades específicas en el seno del desarrollo

teórico.Si, como dice Stanley Cavell, la censura de la voz en

la tradición filosófica corresponde a una represión de laconfesión y de la autobiografía en nombre de lasexigencias de la racional idad, es aún más sorpr endenteque el maestro de una disciplina que promulga laconfesión autobiográfica pase por alto el registro oralesencial para su elaboración.

L acan declar a un día: «C ada pr ogr eso de la cienciaha borr ado de ell a un rasgo antr opomórfi co».5 Sin duda,podemos lamentar que al querer convert i r se en ciencia,el psicoanálisis lacaniano no haya podido evitar elmismo escollo.

5 Stanley Cavell, U n t on p ou r l a p h i l osop h i e. M om en t s d ' u n e

a u t o b i o g r a p h i e , trad. fr. S. L augier y É . Domenach, Parí a, Bayard,2003, pág. 111 (1994) y J . L acan ,Éc r i t s , ob. cit ., pág. 86 [en españ ol:

Esc r i t o s I , ob. cit., pág. 921.

91

• W R I W H T H i m T - m ' í l T 111111 • 1111111111111111111 M i l



L A VOZ DE L SHOF AR

L acan muestr a en esas dos sesiones de 1963 que lavocalización es a veces el único elemento que permitecaptar su pensamiento. L a lectur a de sus li bros da amenudo la impresión de que muchos puntos doctr inal estienen la misma importancia. Visiblemente, todocuenta, y el lector, paralizado ante tantas alusionesliterarias, filosóficas y psicoanalíticas, se detiene a

analizar cada enigma del pensamiento lacaniano conun mismo esfuerzo de atención.

L a escucha del seminar io revela otra economí a teór i -ca: aquí, un acento de burla indica el menosprecio conel cual hay que escuchar ese análisis al que el lectorprestaba gran atención; allá, una modulación de defe-rencia inspira un profundo respeto por un tema queparecía menor; una crítica, mesurada en la lectura, es

una rabia descontr olada en la escucha; un br eve pasaj edisimulado en el texto se revela portador de una cargatrágica cuya brevedad, insignificante a primera vista,es un gri to de dolor o de exasperación que no pu ede serminimizado... No sólo el pensamiento-en-voz-alta delseminario instaura un clima de elaboración que le esinseparable, sino que, además esa dramatización, es aveces el único «discurso» que hay que retener en tanto

experiencia de una idea que quedará sin definición93

m m l í i i i m i i i i i • i • • n 11 ri 111111111111111111111111



estable porque L acan no intenta o no puede todavíaabordarla de otro modo. El ritmo de elaboración oralprotege también la teorización de un cierre apresura-

do, y es ése el ritmo que permite con frecuencia unacomprensión del sentido, mientras que el estilo de losEsc r i t o s tendrá más bien el efecto opuesto por razonesde las que el propio L acan se lamentó.

E sa sesión del 22 de mayo de 1963 aumenta l entamentesu potencia. No permite más que un enfoque deshilva-nado, in acabado, del objeto voz, muy poco abordado por

L acan - l o que las páginas siguientes, también deshi l-vanadas, no tratan de disimular—.D ur ante un os qui nce mi nu tos, L acan se dedica a

retomar ideas pronunciadas en un mismo tono mono-corde. L ar gas pausas atascan ese r i tmo. E l dr ama deldeseo, explica el psicoanalista, permanecería oscuro sila experiencia de la angustia no permitiera extraer deella el sentido por la manera en que se anuda a éste. El

afecto de angust ia señal a la presencia de un vacío en elseno del objeto del deáeo. E se vacío in imagi nable, causadel deseo, habita permanentemente los objetos de elec-ción codiciados por ese deseo, y conduce a éste a uncall ejón sin salida en una angusti a concomi tante. L a-can prosigue la experiencia de esa angustia en cadaetapa en que la pu lsión toma del cuerpo su objeto (etapadel ano, del pene, de la boca, del ojo...) y llega a una

última fase en esa sesión, la de la oreja. Abordar elobjeto voz es abordar el campo del deseo ligado a la vozy, en consecuencia, el tipo de angustia correlativa a esedeseo de apelar a la oreja de otr o - l o que, por otra par te,L acan ll ama la «pul sión i nvocadora»-.

E n la concepción l acani ana, la voz es un objetopulsional, es decir, el objeto de una pulsión específicaque ll eva al sujeto a movil izar su voz para apelar a «Otr o».

El deseo de capturar a ese destinatario engendra la94



formación y la emisión de la voz que se desprende asídel sujeto para insertarse en la oreja de ese otro einstaur ar lo como aquel que el deseo pr etende. L acan

reivindica en sus preámbulos que su «método no sedistingue del objeto abordado».1 P or eso creo que es aúnmás impor tan te escuchar lo que expl ica L acan acercade la voz en paralelo con lo que su propia voz deja oír.

C uando L acan se propone tratar sobre la estr uctur adel objeto voz para volver a la época de oro de los pri-meros tiempos de la exploración freudiana, retoma el

hilo de un estudi o de un contempor áneo de F reud,Theodor Reik, consagrado al ritual.2 L acan rompe asíel clima de esos preámbulos con un ligero tono deamonestación al pronunciar una palabra: «shofar».

El «shofar» o «shofár» es un objeto del ritual judío,especie de instrumento de música en forma de cuernoen el cual sopla el ofi ciante en ocasión de cier tas fiestaso reuniones solemnes. Reik le consagró uno de sus

estudios de psicoanál isis apl icado. L acan retoma elejemplo de ese instrumento que emite una sonoridadremarcable para abordar la estructura de la voz comoobjeto pu lsional . L a descri pción de la «voz del shofar»,según la expresión de L acan, conciern e también lamanera en que la conciencia de un individuo o de unacomunidad se forma como voz, pues el pueblo judío oyeel sonido del shofar en el momento en que Di os i nstaura

su pacto con M oisés.U na pr imer a pregun ta es in separ able de la sonor i-

dad del shofar: ¿a quién se dirige su llamado?

1 L 'Ango i s se , sesión del 22 de mayo de 1963,6 mi n., 18seg.;y pág.282 de L e Sém in a i r e, L i v r e X , L 'A n go i sse, texto establ ecido por J .-A . M il ler , Parí s, Seuil, 2004, [en español: S em i n a r i o X , L a A n g u s t i o ,

ob. cit.].2 T heodor R eik ,L eR i t u e l . P sy ch a n a l y se d es r i t es r el i g i eu x , París,

Denoél, 1974, pág. 240 y siguientes (1928).

I | I | | | I I I I I i I I I I I I I I I I I I I I ¡ I I I I I I I II I I I I I I I I



L acan nombr a ese shofar con un tono li geramenteirritado que anuncia la reanudación de su clima deelaboración teórica. Tal entonación apela al socio agra-

decido de su creación - l a sorda, el du ro de oído-, ha-ciendo sufrir a su público un ligero endurecimiento derelación que impone el desacuerdo esencial de suteorización.

E n los minu tos que siguen, L acan intensi fica ladinámica amarga del reproche de la que se nutren suvoz y su pensami ento a la vez. P ar a hacer lo, deplora lapérdida de esa fecundidad que demostraba la genera-

ción de pioneros que, en torn o a F r eud, r ival i zaba enbrío e inventiva. ¿Qué sucedió después de esa antigüe-dad admirable? «Repetición», «desgaste del método»,«aberración» del trabajo de los continuadores. Talesrecriminaciones favorecen a la cadena de reaccionespropicias a la atmósfer a de pensami ento lacaniano. N obasta con decir lo que pudo haber preparado los díaspr ecedentes. H ay que recrear cier to estado de sí-mis-

mo, convocar socios útiles, emitir tensiones vocaliza-das sin las cuales esas nociones se convertirían en larepetición de ideas desafectadas en lugar de surgircomo fuerzas, reacciones, recuperación de un deseoirascible de pensar.

E sas condiciones inspir adoras demuestran la ventajaepistémica del reproche y de la cólera en L acan. L apedagogía lacaniana no existe sin ese reverso de oscuri-

dad, es imposible aislar con pesar un L acan buen clínico,buen teór ico, de supersonaje mal icioso, un maldito rabioso.A la manera en que Wittgenstein comprueba en susObservac iones d i ve rsas que su ideal es cierta frialdad,L acan par ece demostr ar que su ideal es cierta cólera,cierto aire sombrío y peleador. Culmina el acceso a esedinamismo conflictivo desbaratando su admiracióninicial por Reik con un reproche vehemente hacia él.

A penas ll amado al recuerdo y a la admi ración, R eik ya



os condenado por haber convertido su estudio en unamezcla innombrable», un «uso analógico del símbolo»,

que hu nde su texto en la peor confu sión. L acan no

mastica sus palabras para denunciar en Reik a unhombre desprovisto de los «sustentos teóricos» de loscuales el pr opio L acan se ofrece como gar an te an te esetipo de desvíos.

¿Por qué no? Sin duda es verdad. Sin duda es esen-cial para L acan quejar se en voz alta. E se modo deproclamar su amargura tan velozmente como su admi-ración permi te a su pensami ento moverse en un a suce-

sión de afectos que componen l a pr oporción de esti ma yde odio adecuada a su reflexión. El exceso denunciadoen Reik autoriza por represalia legítima el exceso deambición sin el cual L acan no podrí a proceder. E n esasCases de reproche, L acan pr onuncia además cier tassílabas como si crecieran en palabras-cactus: escasas,hi r ientes, rebosantes de savia amar ga. E sa especieexclamativa que lastima el oído señala la aridez del

pensamiento que viene.Todo el mérito de esa sesión se debe no obstante al

hecho de que L acan, lejos de ampl i fi car sus di scordan -cias, economiza sus tensi ones de modo l l amat ivo. L ejosde complacerse arreglando cuentas, regula ese clima dehostil idad en beneficio de su reflexión. L a vehemenciay el reproche sólo asoman en su voz, mezclados connotas de benevolencia y de estima cuya alternancia

modula el discurso en un permanente clima que man-tiene en vi lo al audit or io. L as fr ecuentes acentuacionesmarcan un p i z z i ca t o que juega con numerosas conso-nantes. Deforman la acústica de las sílabas sin hacerperder el equilibrio a un orador que, desde ese momen-to, no abandona el filo de la espada hasta el fin de lasesión.

L acan modera un poco su voz cuando alude a la

exigencia científica que permite elegir en el texto de97

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R eik lo que merece ser r eteni do. E sa m oder aciónsonora de la voz en el momento de nombr ar lo seri o dela ciencia se relaciona quizá con el menosprecio

teórico de la voz que hace presentable al psicoanáli-sis. Un largo silencio de transición del orador nosintroduce finalmente en el corazón de su discursocomo si uno se detuviera en el umbral de una sala dedimensiones gigantescas: la Biblia.

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rU N A P E R C E P C I Ó N V I S U A L

DE LA VOZ

E xplorando el texto bíbl ico por sobre el hombro de Reik,L acan describe la sonoridad del shofar, análoga a la de lavoz, como inseparable de un sentimiento conmovedorsurgido «de las sendas misteriosas del afec to auricular»,martilleando violentamente esta palabra al pasar.1

R eik escr ibía: «L a ley es entregada en el monte Sinaíentre relámpagos y truenos mientras ensordecen lossonidos terribles del shofar».2 Es decir que una ambi-güedad caracteriza inmediatamente las sonoridadespotentes y roncas de ese instrumento que resuenanm i e n t r a s se promul ga la ley divina. N o podemos sabersi emanan de la voz de Dios o si son manifestacionessonoras que acompañan su presencia sin que deban seridentificadas.

L acan descr ibe a su vez ese «diálogo atr onador entreM oisés y el Señor», «un a especie de enorme tu mu lto»,«tormenta de ruidos», para declarar al instante con lamás extremada prudencia que allí, en el texto bíblico,«se menciona el sonido del shofar», incluso llamado por

1 L 'Ango i s se , sesión del 22 de mayo de 1963, 19 min., 22 seg., ypág. 284 de L e Sém in a i r e, L i v r eX , L 'A n go i sse, ob. cit. [en español:S em i n a r i o X , L a A n g u st i a , ob. cit.].

2

Theodor Reik, L e R i t u el . P sych an a l yse d es r i t es r el i g i eux , ob.cit., pág. 249.

99

¡ I I I I I II I I I I I I I I I I I 1 I I I I I I I I I I I I I I I I I M I I M I I I l l l l l l l l l



L acan «voz del sh ofar». D eci r que el sonido del shofar«se menciona» suspende cualquier pretensión de loca-li zar su or igen con cer teza. E sa difi cul tad para discer -

nir el origen de la voz constituye una de las experien-cias esenciales que se le asocian, como demuestra laser ie de descr ipciones y de atr ibuciones ir resolubles dela voz en los pasaj es bíbl icos explorados por L acandespués de Reik.

P ar ece captarse la voz del general D e Gaul le en la deL acan cuando ,este, en un tono enfát ico, expli ca que enotros pasajes del texto bíblico el sonido del shofar se

escucha cada vez que se trata de «refundar», de «reno-var» la alianza con Dios «en ciertas renovaciones»periódicas o históricas.3 Sorpr ende oír a L acan ejercerla pompa in staur adora y solemne de esa voz de hombr ede E stado para evocar la función instaur adora y r efun-dadora del shofar en la hi stori a del pueblo ju dío. T am-bién en su combate contra las instituciones psicoanalí-ti cas, L acan hace pensar en la acti tud del general ,

reivindicando la soberanía de la Francia freudianacontra una subordinación al dominio integrado delatlantismo egopsicológico de la IPA.4

S igui endo a R eik , L acan enum era los usos ocasiona-les del shofar en las fiestas judías con la función derepetir y rememorar el pacto de la Alianza o, por elcontrario, de marcar la excomunión de un miembro dela comunidad hebraica. En esa ocasión, al mencionar

con pudor el nombre de Spinoza y su excomunión en1956, L acan no puede dejar de asociar la resonancia del

3 39 min., 36 seg. de la sesión del 22 de mayo de 1963; y L e

Sém in a i r e, L i v r e X , L 'A n go i sse, ob. cit., pág. 287 [en español:S em i n a r i o X , L a A n g u st i a , ob. cit.].

4 M ichéle M ontr elay cuenta que, en el momento de la publi caciónde los Ec r i t s , L acan envió un ejemplar dedicado de su li bro a «DeGaull e, a quien admiraba». En Al ain D idier-W eil l, Q u a r t i er L a ca n ,

ob. cit., pág. 183.

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II l i l i l í ! I l i l i I I l i l i l í l i l i I I I l l l f f i l i l i l í I



shofar con su propia excomunión de las instanciasinternacionales del psicoanálisis. No es insignificantepr egun tarse si esa sonor idad es la de D ios, y L acan nomiente con sus modulaciones enfáticas o arrogantes.

R eik , sin embargo, ter mina afi r mando que la voz delshofar es la de J ehová.

U n hecho esencial : L acan, a la inversa, mant iene laambi güedad al retomar tal af i rmación como lo que «nosdice Reik».5 Precaución que conserva la duda en cuantoa la posibilidad de atribuir un origen preciso a esa voz.Asocia la experiencia esencial de la duda a la de la vozy a su estr uctu ra. L a voz bíbl ica es un a «voz acusmáti -ca»: no da la visibilidad de su fuente. El hecho deemanar de una zona mi ster iosa la hace aun más impr e-sionante, más ubicua, y su descripción permite afian-zar la de la conciencia como una serie de mandamientosconfun didos con un a voz que, en nosotr os, habl a y gru ñesin que sepamos bien r ealmente qui én nos gruñ e cuan-do escuchamos sus exigencias. Toda voz potente oída

sin que su fuente sea vi sible se inserta en nosotr os comovoz de una exigencia espectral que puede surgir encualquier momento, como la voz de la conciencia y delsuperyó.

E n otr o moment o, más tar de en esta sesión, L acanacepta no obstante que el sonido del shofar pueda seroído como «bramido o rugido de Dios» pues el textobíblico lo l l ama así en cier tos pasajes. E sa eventual i -dad no es defi ni ti va ni excluyente. H ay tanto in terés enadmitirla en un momento como en rechazarla en otro.Lo esencial es haber dudado, continuar haciéndolo,atravesar la experiencia de esas voces en esa inestabi-lidad const ante y extr aer el benefi cio de cada hi pótesis.

E n el seminar io L as ps i cosi s, L acan ya habí a señala-

5 L 'Ango i s se , ibíd., 41 min., 35 seg., y pág. 287 de L e Sém i n ai r e

I d u r eX , L ' A n g oi s se, ob. cit., pág. 287 [en español: S em i n a r i o X , L aA n g u s t i a , ob. cit.].

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do ese desafí o de la du da en torn o a la pr egunta ¿Qu ié

ha b l a ? como esencial para la comprensión de la para-noia. ¿Quién habla? ¿De dónde viene la voz? ¿Soy yo el

que habl a? ¿E s un a al ucinación?E sa duda caracteri za también la voz como no li gada

realmente a un órgano específico del cuerpo, a unalocal ización evidente, a la inversa de la visión asociadapr eci samente con los ojos. E l hecho de hablar con voz decabeza, con voz de garganta, con voz de pecho, demues-tra esa imprecisión de un lugar de la voz en nuestrapercepción.6

En ese sentido, toda voz puede llamarse «acusmáti-ca», es decir , imposibl e de ver. N uestr a voz es a la vezlo que parece instaurar nuestra presencia para noso-tros mismos cada vez que nos oímos hablar, pero tam-bién lo que queda, marcado de extrañeza, de alteridad,de invisibilidad, lo que no deja de acompañarnos comovoz de otr o, voz no-tan -nuest ra, y que vi bra en el cuerposin identificase con él de modo claro. Asimismo, nues-

tra voz oída fuera de ese cuerpo, en la experiencia deleco o de la voz grabada, despierta una sensación deextrañeza que nos paraliza y nos molesta como si reve-lar a lo que ya presentí amos de 1 a experiencia de nuestravoz en el seno del cuerpo.

De pr onto, la voz de L acan se vuelve apasionadacuando comparte lo que parece lo esencial de su discur-so: la dimensión oral es apr ehensible en sí mi sma, comodimensión propia, sólo «a partir del momento en quepercibi mos en qué se zambull e corporalmente la posibi -

6 M uchos órganos están impl icados en el habla: cuerdas vocales,sistema respiratorio, laringe, faringe, lengua, mandíbula, labios,deformaciones del conducto oral porl osart icu ladores... E n L ' O m b i l i c

e t l a v o i x , Denis Vasse relaciona el pr imer gri to del recién nacido conla ruptur a umbi li cal. Según él, con el pr imer gr ito, la apertura delflujo oral viene a relevar el cierre del ñujo sanguíneo que existíaentre la madre y el feto.

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lidad de esa dimensión pasible de emitirse».7 El textodel seminar io no permite oír la in tensificación de la voz deL acan en el momento en que, conmocionado, percibe «n

quése zambulle corporalmente» la voz (en el abismo).Esa formulación extraña y poco feliz parece la de unniño petr i fi cado por lo que acaba de ver, a tal pu nto quebalbucea: «¿H as vi sto... en qué... se hunde... la voz...?».E se «en qué» ut i l izado por L acan, en lu gar de un«dónde», parece dar testimonio de una estupefacción,de una repugnancia, de una mirada horrorizada por lavisión de un cuerpo absorbido por otro cuerpo «en que»

el pr imero desapar ece. U na visión tal deja poco lugar alos matices descriptivos y al establecimiento de unaduración sensible. No es una falta de sensibilidad a looral o a lo sonoro lo que car acter i za a L acan , sin o elhecho de que su percepción sonora de la voz parecesofocada por la visión de un precipicio que lo devorade manera t r ágica. ¿E s qui zás por que el fenómenooral es percibi do por L acan como v is ión de una voz

tragada por un cuerpo, y no como la escucha de unflujo de sonoridad que atraviesa los cuerpos, que elpsicoanalista consagra tantas páginas a la vista ytan pocas a la voz y al oí do? E n cua lqu i er caso, unniño describe esa visión terrible con una angustiacuya vibración habita todavía en la voz del adulto.En mi opinión, la teoría es secundaria con respecto aun fantasma como ése.

«Tengo una enfermedad: yo v eo el lenguaje -escribeRoland Barthes-. Lo que debería simplemente escu-char, una pulsión extraña, perversa, puesto que eldeseo se equivoca allí de objeto, me lo revela como una"visión" [...] en la que imagino ver lo que escucho. La

7L 'A ngo i s se, ibícl., 47 min., 15 seg. L e Sem i n a i r e, L i u r eX , ob. cit.,pág. 288. El texto no retoma este pasaje con esta formulaciónoriginal. [En español: S em i n a r i o X , L a a n g u st i a , ob. cit. |.

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escucha deriva en scop ia : me siento visionario y espíadel lenguaje.» A pesar de esa percepción, Barthes esuno de los pocos teóricos del lenguaje que describe lavoz con una sensualidad constante.8

L acan t iene un a visión atr onadora no sólo del l en-guaje, sino de la voz en sí misma. Para describir elfenómeno oral, a menudo captado por un término pasi-vo, «oír», L acan u ti l i za un ver bo acti vo, «se zambul le»,como si la voz estuviera dotada de un poder paraaniquilarse. En el intervalo entre la garganta dondeella se for ma y la oreja «en que» se intr oduce, ell a ya nosólo se deja emitir sino que además adquiere el poderciego de precipi tar se. L acan v e la voz hundiéndose enun cuerpo como una cosa que se arroja por un precipi-cio. E l fenómeno oral es par a él ese hu ndimi ento de unacosa en el vacío de un cuerpo que la absorbe y laaniquila.

L a escucha de esa sesión deja oír cómo la teor izaciónde la voz se une en él a una experiencia íntima de lapercepción visual del fenómeno oral. H ace mi ster iosala confianza otorgada a la publicación oral de su obrapuesto que su palabra está destinada a la nada de suabsorción en la oreja del O tr o. L os avatares sucesivosde la voz se mezclan en su exper iencia de orador : la vozcomo deseo y poder de hacer entrar su cuerpo en el de losespectadores por sus orejas y, de tal modo, habitarlos,acosar los, perman ecer all í i ncorporado el mayor t iempoposibl e por medio de la tr ansferencia. L a voz comopeligro concomitante de no ser nunca oído, es decir, dedesapar ecer en el vacío del públi co en lugar de encontr arallí refugio y celebración, pues la sordera es laaniquilación de lo sonoro en el abismo del Otro.

8 Ro l a n d B a r t h e s p a r R o l a n d B a r t h e s , en CE u v r es com p l etes ,

París, Seuil, 2002, tomo IV, pág. 755 (1975) (palabra resaltada por

R . B .) [en español: Ro l a n d B a r t h es p or R ol a n d B a r t h es, E d. P aidósIbérica, 2004],

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K aw ada J un zo r ecuer da que, en el sent ido etimo-lógico, la persona occidental existe pe r sona , porsonidos, «es decir, por los sonidos de su voz; final-

mente, no es otra cosa que un desdoblamiento delsujeto emisor de la voz», o aun el «sujeto emisor de lavoz que lanza [un] llamado».9 Frente a la imagenhabi tual de la voz como sal iendo del cuer po, L acanmuestra de manera angustiada que, al entrar en laoreja del otro, es toda la persona del emisor la que sezambu ll e y puede desapar ecer all í. L a persona deL acan no per manece i ndemn e a tal sensación y su voz

se deforma en un trémolo.

El shofar, retoma con más calma, es un objeto queemite la voz. E xi sten otr os objetos de ese ti po: l a tuba,la trompeta, el tambor... Cualquier instrumento deviento haría lo mismo, así como las percusiones delteatro no evocadas en ese momento. Al recordarlas,L acan se encuent r a nuevament e con la angust i a de«pr ecipi tación» l i gada a la emisi ón de la voz. L ostambores del no no sólo acompañan el pasaje de unafase dr amát i ca a otra. P ar a L acan, la voz de esostambores pr ecipi ta ese pasaje. E sa «pr ecipi taci ón»,más que una noción de ritmo, designa la eliminaciónfatal de la materia narrativa hacia un vacío «en que»cada escena cae, una tras otra, en el transcurso de larepresentación.

P or sus propios sil encios, L acan in tenta cier tamenteretardar esa precipitación de las ideas en el transcursodel seminario. Si su facultad para infringir el tabú delas pausas de larga dur ación en el mar co oratori o es tanpr odigiosa es, sin du da por que su necesidad de su spen-der una caída tal, su angustia de precipitarse por

9 K awada J unzo, L a v o i x . Ét u d e d ' et h n o -l i n g u i s t i q u e com pa r a / i

v e, P ar ís, É d. de l'E H E SS , 1998, págs. 201 y 236 (1988). T rad. IV. deSylvie J eanne.

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pensamientos encadenados, es de prodigiosa intensi-dad. Por lo tanto, su silencio, como lo enunció en otraparte, se puede asimilar a un gri to por sobre el vacío, a un

grito ante la precipitación de los encadenamientoslógicos -una «escansión de abismo»-.10

El shofar permite identificar un «lugar de la voz» queasocia el vacío del i nstrumento con el de la oreja. L aexpresión «lugar de la voz» mu estr a que L acan concibesu estr uctu ra de modo topográfi co y no acústi co. L a vozpasa por ese «lugar» como una silueta que entra y

desaparece en una caverna en «forma separada», agre-ga L acan, dando aun más soledad y lat itud a la voz conrespecto a cualquier órgano de origen, fonatorio o ins-trumental. Oreja y tambor, oreja y trompeta, shofar yoreja son lugares intercambiables de la voz que va deuno a la otra a insertarse. Así, la voz, más que como lapuesta en acto vocal izadora de un sujeto que toma la pa-labra, se precisa como la emisión instrumental de un

objeto separ ado. L acan lo l lama «objeto a» y lo asi mi laal vacío de su lugar de emisión (el shofar) y de su lugarde recepción (la oreja).

«N o vayamos demasiado rápi do», propone L acanantes de hacer un silencio.11

E l interés por el shofar es el de obl igarnos a percibir ladiferencia entre el mensaje articulado del mandamien-

to de Dios y la sonoridad concomitante que acompaña

10 E xpresión de L acan a propósito del caso A imée, en Écr i ts , ob.cit., pág. 66 | en español: Esc r i t o s , ob. cit., pág. 741.

11 L as tres últ imas citas de L acan corr esponden a la grabación yno al texto publicado del seminario, cuyo montaje y reescrituraeluden ciertos términos y reorganizan la ilación de los enunciados deotra manera. «No vayamos demasiado rápido» no corresponde aldesarrollo, sino que anuncia un si lencio de tr ansición para frenar suprecipitación.

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i , i i i i i i i i i i l i i i i i i i i i i i i i



su revelación. L acan va al máxi mo de lent i tud de sudicción par a esclarecer esos matices. E s decir poco <IH>espera incesantemente a su públ ico, que evita perderl o

en esa visita guiada de la nada, lo orienta con tactoentre las formas del deseo que disimulan ese vacío.

Aunque avance, el psicoanalista vuelve incesante-mente al proceso de imposibilidad de decir que carac-teri za el estatus de la voz del shofar . E sa voz recibe unanueva atribución: ya no es solamente la que acompañael pacto que Dios hace con M oisés, sino tambi én la quetiene la función de recordar ese pacto durante las

fiestas judí as. U na cosa no impi de la otr a, se dir á: hayuna revelación inicial de la Alianza, luego recordato-r ios. E xcepto que, con el recuerdo, vuelve la cuestiónangusti ante de la atri bución. Y a no a q u ié se dirige elllamado del shofar, sino q u ié recuerda el pacto alemiti r ese sonido. ¿E s Di os quien l l ama al pueblo ju díoa recordar el pacto con su voz? ¿O es el pueblo que, alfinalizar un per íodo de ayuno, recuerda a ese dios

posesivo un pacto que él descuida? ¿O son los fieles quequieren recordar ese pacto para ellos mismos? Difícilde creer, pues esos mismos fieles no han dejado, en elperíodo anterior al ritual, de recordarlo y de arrepen-tir se. ¿P or qué una nueva ocasión de recordar lo que nohan dejado de recordar?

L acan in tensi fi ca esa compl ejidad: el día de R oshH ashana, el r ecuerdo es también r ecuerdo de algo queprecede al sonido del shofar: se trata del sacrificio deA br aham y del carnero que susti tuyó a su hi jo I saac. E lsonido del shofar se vuelve así el mugido del carneroagonizante. Este último avatar interpretativo da laposibilidad de otra hipótesis: si la agonía del carnerototémico es asimilable a la del padre sacrificado, elbramido trágico del shofar puede comprenderse comoel de la agoní a del padr e y del propio Di os. N uevamen

te, hay que renunciar a lo que se había decidido: la voz

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del shofar no podía ser la de Dios. Ahora, es posible eincluso esencial que lo sea.

Aquí no termina: ¿el shofar se utiliza para emitir el

soni do del recuerdo o par a recordar el soni do? N ingun acompl acencia teór ica en ese qui asmo. L a reversibi l idadde los térmi nos es la mi sma que habi ta en la dimensiónoral. U na vez más, lo esencia l concierne a la exper ien-cia de esas vacilaciones sucesivas que se mezclan con elfenómeno oral: sonori dad an imal y divina, mugido de laagonía, llamado a Dios, recuerdo del pacto, recuerdocomunitario, sonido del recuerdo, recuerdo de ese soni-

do... E n todo ese pasaje, la paciencia de L acan cont ras-ta con la tensi ón que acompañaba a la voz como hund i -miento y deglución.

El ejemplo del shofar es el de una maleabilidad delobjeto voz, el de una ejemplaridad de lo que es la vozcomo «forma separ able», objeto separado. D e esta mane-ra es como el psicoanálisis lacaniano aprehende elfenómeno y no en la oposición clásica ent re interi or idad

del sujeto y exterioridad de la voz saliendo de él.Pensamos la voz como'una entidad íntima que llega alexterior y que a la vez queda unida a nuestra persona.N o, dice L acan, la voz se separa de nosotr os, por elcontrario, y es lo que nos inquieta en la más mínimagrabación. N uestr a voz se revela en estado separado,como un resto en una banda magnét i ca, un desecho. L avoz de L acan se vuelve rugosa y vehement e par a decir

que lo que caracteriza sobre todo a esa dimensión orales su «referencia al O tr o» (pr onunciada con hosquedad)y la manera en que la voz separada de su lugar de or igense inserta en el lugar enigmático del Otro, allí dondeL acan ve hu ndi r se y desapar ecer el objeto oral.12

L acan dedica la úl ti ma media hora de esa sesión al

12L 'Ango i s se , ibí d., l h ., 1 min., 30 seg. L eSém in a i r e,L i u r eX , ob.cit., pág. 290 [en español: S em i n a r i o X , L a A n g u st i a , ob. cit.].

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objeto anterior, el ojo, para explicar el lugar de lo oralen su oposición con lo visual, pues esa oposición vuelvea ubicar esos fenómenos sensoriales en el sistema sig-

ni fi cante que los abar ca. L acan se mu estr a en ese mo-mento más virtuoso, más seductor, porque parecedominar esa temática sin tener que sufrir la angustiaque la anter ior r eacti vaba en él. L uego de haber sidoimpresionado por el reto oral, es como si aprovecharaahora para impresionar al auditorio con el reto visual.E l tono de maestr ía se l ibera entonces de modo devora-dor. L acan di sfr uta sin pi edad de los temas de la vi sión

ciega y del lunar.C ada uno de esos objetos pul sional es -voz , ojo.. . - n os

enseña cómo el deseo se estructura en cada parte delcuerpo y cómo la angustia revela el callejón sin salidadel deseo. E l hi jo de la sorda sabe acerca de eso, él, queno puede separar el deseo insaciable de hablar a supúblico sobre la angustia recíproca de no ser oído.L lenar la sala con un públ ico cada vez más numeroso y

sufrir siempre más la angustia de su vacío.E s lamentable que al final de la sesión L acan no

quiera hablar más que unos segundos de la «apertura»que la función oral pr ovoca en la forma vi sua l del deseo,por su dimensi ón di sti nta. L a voz no es sólo lo quedesaparece vi siblement e en un agujero. L a voz hacetambién un agujero útil en lo visible porque perfora sutotalidad ilusoria, la trampa de la «forma correcta»,

satisfactor ia. E sa apertur a que perfora las tr ampas delo vi sual es mu y interesante, pero en L acan es apenasuna respiración, una breve pausa en la angustia dehablar en dirección al vacío.

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D E L V A C Í O A L A N A D A

Qui nce días más tar de, el 5 de jun io de 1963, L acanretoma el tema de la incorporación de la voz al final desu sesión.

E voca especial mente las grabaci ones de voces deni ños r eun idas por R omán J ak obson. E s ent oncescuan do L acan declar a que supone que en su pú bl i coti ene «su fi cientes madr es no afectadas por la sordera»

para saber que los niños muy pequeños, en cuantoposeen algunas palabras, monologan de modo casionírico antes de dormirse.1 ¿Sería que, en el públicodel seminario, el hijo de la sorda sigue temiendo unquorum de madres afectadas por la sordera? ¿Quéhay que conclu i r ? N ada , pues la voz de L acan gri tainmediatamente p id iendo que presten «muchaatención. A quí no hay que andar demasi ado r ápido».2

No hay precipitación. El silencio del orador no revelaesta vez el vacío, sino el rechazo a ir demasiadorápido.

1 L 'A n go i sse, ibíd., 50 min., 57 seg.; L e Sém i n a i r e, L iv r eX , ob. cit.,pág. 315 [en español: S em i n a r i o X , L a A n g u st i a , ob. cit.].

2 Sesión del 5 deju ni o de 1963,1 h., 1 min., 40 seg.; L e Sém i n ai r e,

L i v r e X , ob. cit., págs. 316, 317 [en español: S em i n a r i o X , L a

A n g u s t i a , ob. cit.].

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P ar a comenzar , dice L acan fr ustr ando cual qui er val o-ración específica de la voz, el lenguaje no es la vocaliza-ción. E xi sten otr os medi os par a r ecibir el l enguaj e: el

de los sordos, por ejempl o - l o que es ver dad, pero el te-ma de la sordera comienza a volverse obsesivo-. En esasesión, la vocalización se reduce de entrada -en elsent ido mi li tar del t ér m i n o- a tr avés de la soberaní a delas leyes del lenguaje y del contraejemplo del lenguajede los sordos. L acan no ahorr a en excepciones em bl e-mát i cas, l l egando a ci tar el caso l egendar i o de H elenK ell er, la nort eameri cana sorda, muda y ciega que, a

pesar de su discapacidad, logró obtener su título uni-versi tar io. E so im pli có demostr ar la hu mi ld ad a la queson convocadas las pretensiones sensoriales del ptibli-co. L a vocal i zación no es más que la exper iencia ord ina -ria por la cual se recibe el lenguaje, no su estructuraesencial.

C asi de mal a gana, L acan admi te, sin embar go, queno es por accidente que el lenguaje se asocia para

nosotros a una sonoridad. Falsa apertura y engañolu ciferi no. H ay que oír con qué alti vez L acan agrega dein mediato que «r eer em os» pr ogr esar en la compr ensióndel lenguaje si intentamos precisar lo que es esasonori dad. N o se content a con r echazar u na hi pótesiserr ónea, sin o que, además, r uge de despreci o por la i deaen sí misma de dar a los matices sonoros de la voz sulugar en un pensamiento del lenguaje.

Con un tono desinteresado revelador de su despreciohacia lo que concede, L acan finge luego apoyar se noobstante en lo que la fisiología del oído describe comoinstrumentación de la resonancia: maquinaria de reso-nadores diversos, pasaje de la resonancia de la rampadel tímpano a la vestibular en el caracol del oídointerno... Todos elementos de la ingeniería corporalque perm i ten a L acan decir que la resonancia en la

oreja no es más que la de un aparato. El es el aparato112

1111111111111111111111II11! 1111II11II M 1111111 M 111111II1111! 11



K

aur icular , que resuena con su propia frecuencia. N adamás. A través de sucesivas observaciones que ubican ala resonancia no del lado de una experiencia personal

sino del lado impersonal del apar ato audit ivo, L acancontinúa vaciando la sensorialidad del oído de todovalor y de toda importancia. El amante de los fonemasha desaparecido. El resonador es llamado «tubo», «con-ducto cerrado», «flauta u órgano», «tubo con teclas»...T odos esos chir imbolos no ti enen impor tancia. L a mo-dulación de la voz lacaniana desenviste permanente-mente la descr ipción de lo sonoro. E l tema de esas r eso-

nancias se trata con una ausencia de resonanciacaracterí sti ca en su voz, y L acan ll ega in cluso a discul-parse por haber tomado ese desvío indigno por lafisiología del oído.3

Por el contrario, su voz se vuelve fría para decir que laforma orgánica de la oreja connota una forma másesencial, siempre creadora de un vacío.

Desde el punto de vista de esa forma topológica, laoreja es como un «ot»(recipiente). L acan no uti li za la ex-presión «our d e com m e u n po t»* pero el oyente nopuede evitar la asociación al pasar. Ciertamente, losrecipi entes di fi eren un os de otr os, expli ca L acan con lavoz bur l ona de L uci fer, pero el vacío que los habi ta essiempre el mi smo. E s ese vacío el que se impone en elseno del tubo con todo lo que llega a resonar all í. E s el ver-dadero mediador de los acontecimientos sonoros quell egan all í a encont rar lo. E l vacío r eina en el seno de lasondas y de las sonor idades. L a descr ipción fisiológicade la oreja como vacío espacial e instrumenta l no es másque una metáfora del vacío topológico del Otro.

3 L a mi sma sesión, 1 h., 7 min., 50 seg.;L e Sém in a i r e, L i v r e X , ob.cit., pág 317 [en español: S em i n a r i o X , L a A n g u st i a , ob. cit. |.

* E n francés, esta expresión es equi valente a la castell ana «sordocomo una tapia» (N. de la T.).

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L acan pr osigue ese desman telami ento de lo vocal yde lo sonoro. E n efecto, la voz responde verdaderamentea lo que se le dice, concede, pero no puede hacerse cargo

de ello ni asegurarse en el Otro alguien que responda,una garantía. Nuevamente, ¿quién habla? ¿Quién emi-te la voz del shofar? ¿Quién puede hacerse cargo deella? Por el vacío de su estructura, el Otro permanecesordo a esta pregun ta. E n todo lo que un indi viduopuede decir , esa in cer ti dumbre provoca un elemento deal ter idad, un r esto exter ior a lo que dice. E se resto comotal en la palabra, ese resto como objeto separado -y no

como sonor idad- , eso es la voz, pr osigue L acan. P or esola sensación extraña, una vez más, con la cual oímosnuestra propia voz cuando nos llega de una grabacióno del eco. Su forma desprendida, separable, como sinorigen, se revela una experiencia inquietante que seimpone siempre a la de la voz como sonoridad.

A medida que avan za esa sesión del seminar io, la vozde L acan adqu iere cada vez más acentos de pr edica-ción. Sucede que, con el tema topológico del vacío,comi enza a r esonar el tema moral i zador de la nada. L ostemas parecen prevenirse de las ocasiones en que unosdan lugar a otros en el tráfico de las connotaciones.P oco a poco, un cl ima de sermón se r efuerza en la voz deL acan, haciendo pensar en el que B ossuet uti li zabapara censurar a su auditorio en nombre de la vacuidadde la existencia y de «la nada de las grandezas huma-

nas». E xtraña conversión de un a defi ni ción teór ica del«objeto voz» en voz que asesta una amonestación y cierr ala boca de nuestras ilusiones sensoriales como si fueraa azotar los cuerpos del auditorio por su afición a lassonor idades que los afectan. E se tono de sermón sor -prende cuando L acan cont inú a sosteni éndolo para des-cribir la voz superyoica que emana del vacío del Otro,«imperativa, en tanto reclama obediencia o convic-

ción». L acan podr ía desl iar esos elementos con el tacto

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pedagógico del que, por otra parte, es capaz, pero nopuede evitar confundir la sonoridad predicativa de ladenuncia cuando evoca teóricamente el superyó con su

propia ut il i zación superyoica de la voz. E sta vez, elconcepto de perr o se pone a ladr ar . L a confusión entr eun vacío topológico y una nada moralizadora hacesur gir un sacerdote en la voz del psicoanal ista. L ain flexión L acani ana r edobla esa confu sión en lugar dedisiparla. No cualquier pensamiento de vacío equivalea un pensami ento de la nada. L a obra de L acan es elejemplo de una creación constante con el vacío. L a

producción teórica y formal con el vacío concierne enmayor o en menor medida a todas las artes plást icas, lapoesía, la física, la mística -sin hablar del trapeciovolador ni del psicoanálisis-. Todo pensamiento delvacío no implica flagelar al auditorio que lo está cono-ciendo con un cli ma de castigo. E n L acan, esa sever idadparece imantada por la necesidad de revitalizar supensami ento en las fuentes del r eproche y de la quere-

lla, atrayendo hacia sí las formas oratorias que culti-van esos afectos en el género epidíctico y en la memor iade un católi co letr ado. E so no impide que sea t ur badoroír ese tono de sermón en el momento en que L acaninstaura la culpa en su relación con el vacío.

Con respecto a Bossuet, Paul Valéry designa unelemento que también es fundador del arte oratorio deL acan: «especula con la expectati va que él crea, mi en-

tras que los modernos especulan con la sorpresa. Partepoderosamente del silencio...».4 Bossuet también pu-blicaba a regañadientes sus sermones, de los cualesuna parte era improvisada. Así como con los libros delsemin ar io sólo tenemos una huella degradada de lo quefueron los actos orator ios de L acan, sabemos que los

4 Paul Valéry, «Sur Bossuet», en CEuv r e s , París, Gall imard,

«Bibliothéque de la Pléiade», 1957, tomo I, pág. 498.

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M i l ! I I I I I I I I I I I M U I I M I I M I I I I I I l i l i l í l l l l l l l i l l l i l i I I I



textos de los sermones corr esponden más a un bor radorque a un testimonio de las actuaciones oratori as legen-dar ias de B ossuet. Sin embargo, esos bor radores dejan

una huella magnífica del arte literario y de la renom-brada elocuencia del clérigo, a los cuales el estilo deL acan no es compar able. L a incli nación de éste a pasarde la tomadura de pelo más áspera a un preciosismoenmarañado con arcaísmos excede hasta el misterio elequilibrio de una tradición clásica. Su afición por losneologismos y por las palabras compuestas lo acercamás a R aymond Queneau o a J oyce que a B ossuet.

Y a habíamos visto al predicador en la Con fe r enc i ad e L ou v a i n , abrumando al público con el tema de lamuerte. Vemos que ese personaje estaba ya diez añosantes y que se li gó a L acan de man era duradera.

El domador de pulgas vuelve al final de la sesión conun a dafn ia, especie de camar ón que ti ene la costu mbr ede «taponarse la conchilla» con granos de arena enciertos momentos de su metamorfosis -en los cuales

incorpora esos granos en su conducto auditivo paraasegurar su equi l i br i o-. E l domador de pulgas divi ert ea su público recordando que ciertos investigadorescientí fi cos reempl azan esos granos por granos de metaly ju egan lu ego con un imán par a estu diar l o que resul tapara e l an imal , v i s ib lemente sat i s fecho . Laincorporación de esos granos de arena, que vienen delexterior, sirve a la estructura de la dafnia para

man tener su equi l ibr io fí sico. E s por esa imagen deincorporación de gran os de arena, pr ecisa L acan, comose puede comprender la in-corporación de granos devoz en el sujeto. Como la arena, la voz no se asimila, seincorpora (sigue siendo un objeto separado dentro delcuerpo) y modela nuestra vida. Volviendo a poner lospies sobre la ti er ra, L acan trae nuevament e el soni dodel shofar como esa voz de la culpa que viene a

incorporarse en el vacío de nuestra oreja a condición de

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que «el deseo del Otro haya tomado forma demandamiento», como lo hace la voz de Dios en la orejade M oisés. L a angust ia car acter ísti ca de ese vacío

busca resolverse en la forma de la culpa o del perdón.C uando L acan anu ncia que lo que se pr esent a detr ás delos temas anteriores es la noción de sacrificio, estamosen el centro del embrollo institucional que hace que elmismo que enseña las razones del sacrificio provoquelas mani festaciones de éste entr e sus fieles. L o quetampoco termina de sorprender es la manera en queL acan desenvi ste la sonori dad de la voz en su teor ía, en

el mismo momento en que ésta consti tu ye pol í ti camentesu público a través de esa tonalidad de predicación.

E sta sesión caut ivante term ina con el registr o del ojoy de lo visual. El registro sonoro sale ganando, noobstante, gracias a los aplausos del público.

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E P Í L O G O

Así como es imposible leer a Antonin Artaud de modolineal y ponderado una vez que se han escuchado susgrabaciones, se torna imposible leer a L acan de modolineal y ponderado una vez que se ha oído el ritmocaracterístico de su teorización.

El efecto de opacidad tan frecuentemente reprocha-do a los textos de L acan se al igera al encontr ar larespir ación y los sil encios que acompañ an su fraseo. E simportante cruzar la lectura y la escucha de su obra,conjugar el texto con la voz para oír cómo el psicoana-lista hace vibrar la letra en su interpretación de lateoría.

L acan se dedicó a deshacer «la il usi ón de que lasdiversas etapas del pensami ento se engendr an una a laotra. E l menor examen pr ueba que no es en absoluto así,y que todo ha procedido, por el contrario, por ruptura,por una sucesión de pr uebas y comi enzos, que han dadocada vez la ilusión de que se podía influir sobre unatotalidad».1 L a lectura aislada de los Esc r i t o s y delS em i n a r i o cambia su sentido al reintroducir lasilusiones de un encadenamiento y de una sistema-

1

J . L acan, M on ensei g n em en t , ob. cit., pág. 117 [en español: M ienseñnza , ob. cit., págs. 121-122].

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ti zación cont ra los cuales L acan luchaba en su di scur -so. Sin duda, no se opuso a quienes, en su escuela,estaban interesados en una construcción sistemática

de sus ideas. ¿Por qué prohibirles un formalismo queera una forma de in terés grati ficante par a el psicoaná-li sis y para el propio L acan? ¿P or qué prohibir les laconstrucción de un modelo con el que L acan soñaba sinquerer sacrificarse a él?2 No obstante, una forma comoésa no es la de su obra.

A un que L acan ha desar roll ado un a lógica del si gni-ficante con el interés de elaborar herr ami entas de

enseñanza, nada en su dicción de la teoría revela unlugar preponderante reservado al concepto: los enun-ciados, los aforismos, las secuencias razonadas, lasfases expresionistas, los conceptos, los juegos de pala-bras tienen allí el mismo acento en tanto medios parahacer «oír algo», para hacer resonar interrogaciones ypensamientos en el vacío en torno al cual se anuda latr ama subjetiva. L ejos de estabil i zarse en defin iciones

permanentes, sus conceptos conservan una parte deimprecisión, de variabilidad, que hace difícil la com-pr ensión sistemáti ca de su obra. E l léxico de L acan secuenta, demanda un relato de la aparición y de lavariación de sus términos: surgimiento original, fron-teras vacil antes, defin iciones sucesivas... E sos térmi -nos deben escribirse entonces para evitar confundir losefectos de senti do que L acan extr ae de las di ferentes

grafí as de un a misma palabr a. E sta vez, sólo la lectur apermite revelarlos, así como también una percepciónvisual de la palabra sin duda esencial para el ejercicioanalítico, con un riesgo evidente de perder la dimen-sión sonora.

2 Barbara Cassin demuestra esta ambivalencia diciendo queL acan compr ueba que no es un filósofo sino muy «a su pesar». L ' E f f e t

s oph i s t i q ue , ob. cit., pág. 400.

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Si bien una de las par adojas de L acan puede ser la dehaber man teni do la teatr ali zación de su pensamiento ala vez que lo or ientaba hacia la impersonal idad apar en-te de la matematización, es justamente su voz la quepermite recordar que cada uno de sus conceptos no esimpersonal ni insonoro en su or igen ni en su funciona-mi ento. H asta el final, sosti ene el rui do dr amát ico desu elaboración. En cualquier caso, revelar la actitudpasional bajo el rigor objetivado de la teoría y mostrarla intensidad en el momento de su transmisión oral,más que el hecho de un impostor, es el de un hombre

honesto. Oír esa manera de escandir y dramatizar losespacios de pensami ento comun ica los signos vi tal es dela apuesta L acanian a en la hi stori a del psicoanál isi s.«U no asiste r ealmente a los pensami entos.»3

L acan expli ca un día que no es un don que les fal ta alos novatos, sino «un tono que les falta, en efecto, mása menudo de lo que debería».4 Con ese «tono», su tonali-dad propia, el ser hu mano encuentr a un lugar en la leycomún del verbo a través del juego poético de una vozque per mi te habi tar el imperati vo de un a existencia enel lenguaje y hacer actuar en éste las modulaciones desu deseo.

«¿Tendrí amos el tono de F r eud -pr egun ta L aca n -sin sus cartas? Sí, a pesar de todo, pero ellas nosenseñan que ese tono nunca sufrió inflexión alguna yque no es más que la expresión de lo que orienta y vi-vifica su investigación.»5

B uscando compar ti r ese tono con otr o, F reud escr ibe

3 H enri M ichaux, Cona i ssancepa r l esgou f f r es , P arís, Gall i mard,1967.

4 «C hamp et fonction de la par ole et du langage», Ec r i t s , ob. cit.,pág. 322, nota 1 [en español : «F un ción y campo de la palabr a y dellenguaje», Esc r i t o s , ob. cit., nota 70, pág. 309].

5

L e Sém in a i r e, L i v r e I I I , L espsych oses , ob. cit., 243 [en español,Sem i n a r i o 3 , L as ps i co si s , ob. cit., pág. 307],

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la «sordera» y no la facultad de apropiación teórica,siempre demasiado rápida e incómodamente miméti-ca. F r eud ya se quejaba de ese fenómeno a pr opósi to deuno de sus primeros alumnos, el Dr. Gattel: «Adoptauna creencia con relativa ligereza. Se aferra enseguidaa ella con uñas y dientes».9 A simi smo, r etomar el tono yel esti lo de L acan no es encont rar l a propia tonal idad.

L a tr ansmi sión de un saber por la palabra asocia esesaber a un tono, a un modo de sugestión inevitable y aun arte.10 El público cree que presta atención a unsentido pero se encuentra confinado por una música,un ritmo, un flujo sonoro que lo penetra en cuerpo'yalma. A unqu e la modul ación del tono exprese un senti -miento poco auténtico, vuelve la voz irresistible a laescucha. El oído es tanto más cautivo de ese fenómenopuesto que está desprovisto del medio de interrumpirsu sonoridad, a la manera en que los párpados secierr an a la vista. Si el orador actúa su discur so con u naimplicación sensible, captará la atención y la memori-zación de su auditorio, minuto a minuto, por muchotiempo. Por su voz, pondrá a ese público en la sucesiónde los estados que él mismo experimenta con más omenos conciencia.

U na voz necesita mu cho tiempo par a componerse enla garganta de un i ndividuo. P ero cada vez que ent ra en laoreja de otro, toda su estructura se difunde de modoinst antáneo en el cuerpo de quien l a oye. R esul ta de ell ouna modificación del estado del oyente: su respiración,sus sentimientos, sus pensamientos, su lazo con el

Télévision Frangaise), programa del INA (/nstitut Nacional del'Audiovisuel), VHS SECAM, 95 min.

9 Freud, L et t r es á W i l h elm F l i ess, ob. cit., carta 144, pág. 349 [enespañol, Ca r t a s a W i l h elm F l i ess, ob. cit., carta 114. pág. 297].

10 «Comprobemos simplemente que algo concerniente al arte

tiende a instaurarse en todas partes donde la voz está implicada»,M ichel P oizat, V oxpopu l i , v o xDei . V o i x et pouvo i r , ob. cit., pág. 76.

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orador , su lazo con la comun idad que escucha al m ismoti empo que él... E sa sugesti ón, esa l igera ansiedadnatural que la voz de otro despierta en cada uno de

nosotros, es aceptada por la cul tu ra cuando proviene delas palabras mur mu r adas en un a canción de cun a parael recién nacido, de las pal abr as del cuento que pr eparanal niño para el sueño, de las palabras amorosas queenvuelven a los amantes en un tr anse recípr oco, de laspalabras de la compasión o de la ami stad... E l hecho deque una voz actúe por sus sonor idades es una exper ien-cia tan anti gua como la hu man idad. L a cul tu ra tolera

tambi én el ti mbr e sugesti vo de las voces en una mezclade estima y de sospecha en el hombre político que sedirige a una multitud o que participa en una emisióntelevisiva. Pero con éste nace la relación denunciadadesde hace siglos entre la voz y los riesgos demanipu lación. N ietzsche in tentó decir que no es laenseñanza de la elocuencia lo que lleva a la manipula-ción, sino la ausencia de cul tu ra retór ica, por el cont ra-

rio, lo que vuelve fácil de manipular por medios grose-ros a un público. El rechazo a la manipulación nuncadejó de reivindicarse como rechazo a la elocuencia.

Por esa razón, el mundo erudito se resiste por prin-cipio a la idea de que el tono de voz pueda mejorar oper judicar la cali dad de un r azonamiento. L a cienciano se concibe como lo que le sucede per sonal mente al in-vestigador durante su trabajo científico, sino como el

método que permi te l levar ese tr abajo a cabo apesar del in-vestigador como persona. Para evitar los riesgos desugesti ón no cientí fi ca que puedan afectar a esa exigen-cia -para creer que se los evita, al menos-, la comuni-dad científica se cuenta a sí misma el mito de la vozdesafectada: un día, al escribir los resultados de susexperiencias y sus razonamientos siguiendo protocolosde redacción escrita, haciendo de la objetivación de

fórmul as, de la impersonal idad de los enunciados, de los

124



giros de la voz pasiva una regla implacable, los sereshumanos, y sólo ell os, escaparon a las in fluencias de lapalabra. Despojaron a la voz do su potencia sugestiva.

E n los congr esos, coloquios, seminar ios, los investigadores de todas las disciplinas han adoptado un códigoexpresivo cuya sobriedad ostentosa demuestra que 80alcanzó el umbral epistemológico. En ese mundo aparte, sólo la confirmación razonada de las hipótesis y elrigor de los protocolos experimentales requieren laatención del audit or io. P r udencia y duda. M étodo,hechos, razonamiento. Gracias a esta ascesis, los cien-

tíficos son los únicos seres humanos en la tierra queescapan a la capacidad de sugestión de las voces en elmar co de su tr abajo. E n los congresos, a causa de esaimpersonalidad de un estilo oratorio que se limita a leerí tems proyectados en una pantal la gigante, los biólogos,geólogos o físicos a veces se aburren, pues ningunosi ent e el poder su gesti vo de las voces. E n su sconversaciones privadas, esos mismos investigadores

se muestran a menudo apasionados sobre temas cientí-ficos, pero en el ambiente público la mayoría de elloselimina esos picos expresivos como si nunca hubieranexistido. Si un investigador agrada por la cualidad desu presencia en un congreso, ya sea que aporte humoro sensi bil idad a su discurso, los demás juzgan simpát i-co ese elemento, pero super fl uo con r especto al val or deltrabajo presentado.

N o obstan te, esperar de la voz desafectada que expre-se una parte de la calidad científica de un individuorestituye a la voz un poder de influencia. El tonodesafectado sugiere claramente la pertenencia del ora-dor al mu ndo cientí fi co. P ero con tanto desdén - h a y quedecirlo- que es inútil tenerlo en cuenta. ¿Por qué, enesas condiciones, toda una comunidad experimenta lanecesidad de imitar la voz desafectada como señal

sóli da de adhesión? ¿P or qué los jóvenes investigadores125

' I I ' ' I I I I I I I I I I I I I I l'l I I I I I I I I I I I I I | | | | | | | | | | | | |



comprenden hasta qué punto esa entonación es impor-tante en el ritual que los integra a su institución? Si elrigor demostrativo basta, ¿por qué los investigadores

no se limitan a leer publicaciones y a verificar losprotocolos sin decir una palabra? ¿Por qué tantosseminarios en voz alta?

Sin duda, porque la transferencia a través de la vozes irreemplazable. Tomar conciencia de una nueva ley(bíblica, científica) implica oír voces, enfrentarse aellas, interiorizarlas, mezclarlas con la propia voz.Para que alguien oiga, el hijo de la sorda tiene que

pagar el precio, la palabra debe ser emitida:

E n esto lo escr i to se di st i n gue de l a pal abr a, y es pr eci sorestablecer al l í la palabra, enriquecerla mucho, perona tu r al mente, no sin in conveni entes, en pr in cipio, paraque sea escuchado. Se pueden escribir, pues, cantidadesde cosas sin que lleguen a ningún oído. Sin embargo,están escritas.11

C iert os indivi duos atraen la atención más que otr os.U n dí a, su entorno se lo hace notar : cuan do ellos de-fienden una idea, son escuchados más que otrospartidarios de la misma idea. Cuando bromean, hacenreír más que otros. Cuando enseñan o animan unseminario privado, atraen más gente, a tal punto que,año a año, como en el caso del doctor L acan , se necesi tan

salas más grandes par a acoger su públ ico. E se aur a seelogia cuando favorece a una pedagogía , pero se denun-cia si engendra un éxito demasiado grande, una in-fluencia demasi ado grande a tr avés del V erbo. Se acon-seja al orador hacer como si no se percatara de suencanto o como si éste le molestar a - l o que L acan n o

11J . L acan, L e Sém in a i r e, L i v r eX V I I I , D ' u n d i scou r s qu i n e ser a i t

p a s d u sem b l a n t , ob. cit., págs. 61-62 (1971) [en español: S em i n a r i o

18 . D e u n d i scu r so qu e no ser ía d el sem b l a n te, ob. cit,. pág. 57].

126



omite--. E l mundo erudi to no sabe cómo tr atar su propiocar isma. L a palabr a le result a detestable. C onnota un avariable seductora que no puede formar parte de los

parámetros del conocimiento. ¿Cuál es la verdad de undeseo de verdad tal?, se pr eguntaba L acan.

El 12 de diciembre de 1972, invita a su seminario delPanteón, Aún , a un filósofo especialista en el lenguaje,F rangois Récanat i . L a grabación permi te escuchar l avoz de L acan, es decir , pr oyecta en nu estr o oído el mu n-do de L acan,. sus r i tmos, las coordenadas de su carácter,

la sonoridad de sus obsesiones, la disonancia de susplaceres y de sus contradi cciones del dí a. L uego, es elturno del invitado para entablar la comunicaciónconsagrada a los temas de la repetición y de la identi-dad.

El mundo de nuestras percepciones cambia impre-vistamente de estructura al escuchar esa nueva voz.¿Qu é engendr a ésta? U n pudor , un a pr udencia, una

mi ni mi zación in mediat a de las pr etensiones de la voca-lización como tal. El invitado comenta con elegancia,con erudición, enunciados que, según él, retoman lec-turas. Pero es como si se excusara constantemente deocupar nuestro tiempo de escucha, como si se apuraracomo un in tr uso obsesionado por la cor tesía de conclu ircuan do apenas acaba de comenzar . H abl a «ganartiempo», dice en varias ocasiones, y no se permite el

lenguaje de L acan ni su expresioni smo. Sin duda, no esel estilo personal de ese joven investigador y, al no serése su seminario, trata de no ocupar la escena de modoevidente. Comprendemos esa discreción. Pero el efectoparadójico que resulta de esa aceleración del ritmo esuna brusca desaceleración de nuestra escucha, unanormal ización in stan tán ea de nuestr o un iverso a tr avésdel imperativo sonoro de los criterios tradicionales de

la voz erudita: sobriedad de la enunciación, reverencia127



hacia el saber escrito considerado como desafectado delos lazos con la experiencia personal del investigador;prueba de la seriedad del enunciado al borrar toda

teatralidad de la enunciación.Es asombroso comprobar cuánto nos sigue sacudien-do, por contraste, la crudeza de las entonaciones deL acan en el seno del lenguaje erudi to, como un r iesgoasumi do con pasión; hasta qué punto el vigor sin conce-sión de un registro que va del tacto al humor, de laamabilidad al furor, promulgando un mundo sonoroespecífi co en un u ni verso académico a menudo pr oclive

a silenciar las sonoridades del pensamiento. Si busca-mos vivir la historia de un suceso de pensamiento, esimportante reconstituir su ruido, sus exclamacionesprimordiales como vectores de la identidad de naci-mi ento y de pr oli feración. L os clamores de un pensa-mi ento, evident emente, no se mi den por el solo hecho deque sean emit idos por la voz de un i nvesti gador . L adiscreción eventual de éste, su silencio aparente, no

dicen n ada del estr uendo de sus ideas. P ero cuan do un ode ellos, por su modo de creación, exterioriza esas vocesen sus cuerdas vocales, es lamentable, si no dudoso,subestimar su testimonio.

C uan do, a edad avanzada, L acan insu lt a el hecho depublicar con el término «oube l l i ca t i on»* no se refieretanto al mu ndo de la edición como a la aceptación de darforma de desecho libresco a una existencia todavía

capaz de vocali zación. L acan r etr asará el mayor ti em-po posible esa degeneración oponiendo incesantes ma-niobras de procrastinación a la publicación tardía desus Esc r i t os . P or el cont rar io, no experi menta la sensa-ción de pérdida fatal que atestiguan ciertos actores deteatro y directores teatrales ante el fenómeno de des-apar ición li gado al espectácul o en vivo. U na vez termi -

* J uego de palabras con «publ icati on» (publ icación) y «poubell e»

(cesto de basura) (N. de la T.).128

• H H H H I M M B H H i I IT i • II TI ! M • • • 111ITPI l i l i w mm



presaussuriano? ¿Se trataba de evitar la mala compa-ñía de la hipnosis, de la sugesti ón por la voz, de las «víasmisteriosas del afecto auricular»? ¿O es su visión trá-

gica acerca de la voz lo que lo cerraba a esas dimensio-nes sonoras?14

Según numerosos testimonios, L acan se mostr aba amenu do cáli do y atento con sus pacientes. T ambién era ungran seductor en las relaciones privadas y utilizaba suascendiente señorial para obtener adhesiones institu-cionales de parte de sus alumnos y colegas.

A la distancia, en la voz de los seminarios tardíos

cuyas gr abaciones poseemos, se oye más bien lo cont ra-r io: L acan se muestra allí a menudo desagradable. E spoco deci r que ya no tr abaja en la difusi ón de un retr atoatractivo y a veces olvida toda amabilidad en las ten-siones de su pensami ento en acto - l o cont rar io de unpr otocolo de sedu cción- . C on los años, la vital idad de laexclamación ini cial penetr a con menos fr ecuencia la os-cura tonalidad de sus corolarios: el callejón sin salida

del deseo, el drama de la subjetividad atada a la falta,la inadecuación de un lenguaje presente «en algunaparte del cerebro, como una araña...».15¿Qué aconteci-miento de su existencia, qué mito sombrío y personal seimpusieron, a partir de un momento determinado,borrando la elocuencia del pensador de los comienzosbajo la tensi ón de un L acan severo, exasperado alextremo de resultar odioso, y haciendo derivar su

pensamiento en dogma? L a pr esión que su propia

14 Gérar d H addad p iensa que las elaboraciones del objeto voz enel transcurso del seminario L a a n gu s t i a son «a veces confusas ycontradictorias, sin duda porque el adelanto que ellas encierrantodavía no está organizado, [...] el psicoanalista proyectabaretomarlas al año siguiente antes de ver su entusiasmo deshechopor su exclusión». En L e Pechéor i g i n el d e l a psych an a l yse, París,Seuil, 2007, pág. 271.

15

M on en sei g n em en t ,ob. cit., pág. 46 (1967) [en español:

M ienseñnza , ob. cit., pág. 49],

130



comuni dad i nsti tucional ejercía sobre él no es sin dudaajena a ese oscurecimiento, así como la confusión de

papeles que jugó en ella y la maraña resultante desatópasiones y rupturas. Sin embargo, la negritud de supesim ismo no deja de sorprender . E l de F reud estaballeno de lamentaciones por el destino humano, perotambién lleno de aliento por los esfuerzos civilizadoresa los que la humanidad debía consentir. El pesimismode L acan par ece sin sal ida, e i ncluso el «patéticollamamiento del Amor», frecuentemente evocado por

ese compañero de ruta del surrealismo, no es un acon-tecimiento liberador, sino el apogeo perturbador de unengaño.16

T enemos hoy la voz de L acan en «estado de resto, enla cinta del grabador».

E n L a úl t i m a ci n t a de B eckett , K r app escucha su vozgrabada: «Difícil creer que yo haya sido alguna vez esecreti no. ¡Qué voz! ¡J esús! [... ] N unca se escuchó un

sil encio tal. L a T ier ra podr ía estar deshabitada». L acanpodr ía escuchar su voz grabada asombr ándose no de suestupi dez, como el personaje de B eckett, sino de su extra-vagancia, su payasada, como lo hi zo al ver l a grabaciónen Te lev i s ión . C on respecto a lo demás -s i l encio, soledaddel locutor en un mundo sin nadie que responda-,L acan no necesita en absoluto di ferenciar se de K rappni de los paseantes agotados del lenguaje que son los

personajes de Beckett, lingüista determinante.L a voz gr abada de L acan nun ca tendr á el tenor de laque su público pudo oír en una escucha directa, enpr esencia del cuerpo del orador. N o obstan te, esa vozgrabada permi te acceder al tono de L acan, a la maneraen que su cuerpo la habita, a «lo que orienta y reavivasu búsqueda», a su teorización como fuerza sonora:adversidad por el contacto, trabajo duro de construc-

wEc r i t s , ob. cit ., pág. 147 | en español: Esc r i t o s , ob. ci t., pág. 14<S |.

131

— I M I • I L I L I R I R I I L L I L I L L I L L I I L I L I I L L I L I I I I I I I I I L I I I I



ción, pasión por apoyar, atacar, guiar... Esa escuchahace presente la «caracterología del propio psicoana-lista»,17 su aspereza, su lucha, su bravura.

E s asombr osamente extraño ver a L acan citado enuna nota de Bachelard en L a T er r e et l es r ever tes d e l a

v o l on té a propósito de una definición general delcarácter, en el momento mismo en que Bachelard, sinpensar vi sibl emente en L acan, evoca al individuo queexcava en losmater ial es con sus manos en la mi sma formaen que L acan excava y modela las sonor idades con suslabios. Bachelard define una dinámica de la hostilidad,

de la cólera, una «psicología del c on t r a» que recuerda elclima de tr abajo en el cual L acan evolucionó. E l filósofoexplica también que, para quien ama enfrentarse amateriales difíciles, duros, «lo lento [se] imagina en unaexagerac ión de la lenti tud», «el ser que imagi na no [goza]de la lentitud, sino de la exagerac ión de la lentitud».18

Serí a poco decir que, con la voz de L acan , sur gió enprimer lugar para nosotros ese acontecimiento de

lentitud exagerada. Primero, parecía que prodigiosossilencios descubrían vacíos en la teoría, que dejabanresonar su detrás de escena; luego, esos silenciosconjur aron aparentemente una angustia de precipi taciónante los encadenamientos de pensamiento.

E n 1963, en un a carta dir igida a L oui s A lt husser ,L acan evoca el final que debió poner a un perí odo de

«ese semi nar io en el que yo trataba desde hace diez años

17 L e sém in a i r e, L i v r e I , L es ér i t s tech n i qu es d e F r eu d (1953 -

1954 ) . ob. cit., pág. 231 [en español: Sem i n a r i o 1 , L os escr i t o s

tén i cos d e F r eu d , ob. cit., pág. 302]. «... el carácter es la reacción aldesarr ollo l ibi dinal del sujeto, la tr ama en la que ese desarrollo estáatr apado y li mi tado; por otr o, se tr ata de elementos innatos...», pág.229 (fr.), pág. 300 (esp.).

18 Gastón Bachelar d, L a T er r e et l es r ever l es d e l a vo l on té París,J osé Cort i , 2004, págs. 31, 33 y 61 (1947).

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de mar car los camin os de un a dialécti ca cuya invenciónfue para mí una tarea maravillosa».19 N ada es com-prensible en la aventura lacaniana y nada es leal a ella

si no se vuelve a esa excitación inicial, ese estado degracia or iginal , esa «tar ea mar avi l losa» de releer «F reud,un lingüista» y de explorar la subjetividad a través dela experiencia apasionante del psicoanálisis. En Téé

v i s i on , en términos equivalentes a una «gaya ciencia»,L acan asimi la su exper iencia al «placer de desci fr ar».Dos años antes, con un maravilloso acento de júbilo,habí a declar ado: «N unca me releo pero, cuan do lo hago,

no saben cómo me admiro».20

Según M ichel F oucaul t, L acan deseaba «que la l ectu -ra de sus textos no fuera solamente una "toma deconciencia" de sus ideas. Quer ía que el lector se descu-br iera a sí mismo, como sujeto de deseo, a tr avés de esalectura [...], que la oscuridad de sus Esc r i t o s fuera lacompl ejidad misma del sujeto, y que el trabajo necesari opar a comprender lo fuera un tr abajo que hay que real izaren uno mismo».21 L a escucha del pensami ento-en-voz-alta de los seminar ios permi te experi mentar ese tr abajocomo potencia de vivir y crear en la sonoridad. Aun adistancia, el oyente experi mentar á en la misma medidala seducción y el rechazo - qu e entonces no están l igadossolamente a una época y a un pú bli co sino que pert ene-cen a la sustancia de esa voz, a su carácter y a superseveran cia-. E l ti empo no lo debili ta. L a reti rada,

la atención y la distracción del oyente permiten irse agusto por la tangente de esa voz tanto como zambu l l i r se

19 Carta del 21 de noviembre de 1963, accesible en h t t p : / /

www . l u t e c i u m . or g / J a cq u es J L a ca n Yea r s 1963_fr. h t m l .20 L e Sém in a i r e, L i v r e X V I I I , D ' u n d i scou r s qu i ne ser a i t pa s d u

savo i r , ob. cit., pág. 93 (1971) [en español: Sem i n a r i o 1 8 , D e u n

d iscur so qu e n o ser ía d el sem b l an te , ob. cit., pág. 85].21 M ichel F oucault,

D i t s et ér i t s I I , 1976 -198 8 ,ob. cit ., pág. 1024

(1981).

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• I H I I H I H ^ • • M H B B B l ^ ^ M B B I I fH f l I í l l

http://www.lutecium/

http://www.lutecium/



en ella, por el contrario, como en una «obra total»:pensamiento, musicalidad, dramaturgia, interpreta-ción...

E sa voz, sin embar go, no permite acceder al T odolacaniano por ser escuchada en un a ocasión solemne. L alectu r a de L acan agr egada a la voz de L acan n oconsti tu ir á en absolu to un a suma suficiente. H abrí aque agregar su voz dur ante las presentaciones de enfer-mos, su voz en los congresos, su voz que inaugure unareunión; agregar gestos, cigarros, cartas, grabacionesinéditas, cantidad de testimonios, sin que estemos

jam ás seguros de que un r esto de voz a úl ti mo momentono venga a comprometer la totalidad del edificio y lovuelva defectuoso.

«Dejémoslo torcido.»

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l l l l l l t l I I l i l i l í I I l l t i 11 ll 1111111 • 11 r n i m i i m i m u m m



A G R A D E C I M I E N T O S

E l present e ensayo debe mucho a la cordial sol icitud deSerge H ajl blu m, psicoanal ista, ex paciente de L acan, ya las conversaciones que pude mantener con él en losprimeros tiempos de la concepción de este libro. A cau-sa de su desaparición física, acaecida a ñnes del año2008, lamentablemente no pudo conocerlo.

M i agradecim iento a B er tr and R oger por su lectur a

cuidadosa, sus valiosas sugerencias y su apoyo, con locual mi trabajo se ha beneficiado desde hace años.

A gradezco, finalmente, a R oland J accar d por sucálida complicidad y por la libertad con la que hepodido escribir cada uno de mis ensayos para sucolección.

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^ l l l l i l i I I I I I I I T I I I I I I 1 I I I I I I I I I M I I I || MI I I I I I H M MU I I I I I H I



r

Í N D I C E

Prólogo 9

Primera parteL A S M E T A M O R F O SI S D E L A C A N

D U R A N T E E L S E M I N A R I O

U n O R A DO R L L E N O D E S I L E N C I O S 1 5

E l púb l i co d el sem in ar i o y l os «sn obs» L a

excep ción d e l os s i l en c ios.

L o s V A C Í O S E N E L C O R A ZÓ N D E L A T E O R Í A 2 3

L a d i c ci ón d e L acan . A g r esi v i d ad d e l a

p r on u n ci a c i ón . Om i s i ón d e l a f r a se. L a

exper i en ci a son ora d e la teoría. U n

d i s cu r so d e tej i d o ab i er t o . D eci r F r eu d

en f r an cé. E l G r an S a r d ón i co. E l M er lín

gr uñón .

P E R S O N A J E S O RA T OR I OS 3 1

E l psicoanali sta 31 E l hi jo de la sorda 37 L ucifer y su cigar ro 47 E l apasionado de los fonemas 57

137

i 1111111111 l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l11T Í T I I I I I I I I I 11111I I I 1111111111



El vociferador 6 3

E l n ob l e d e tíu l o com p r ad o. E l m a r qué.

E l eb r i o. L a ch i l l o n a . E l d om ad or de pu l g a s.

E l c a r t e r i s t a .

E L «C A R I S M A » D E L A C A N 7 5

U na t ea t r a l i d a d m ag i st r a l . E l h er ed er o

d e K o jée. A m b i va l en ci a s d el «ar i sm a»

Bou r d i e u y L a c a n .

Segunda parteL o s S IL E N C I OS

C O N T R A L A P R E C I P I T A C I Ó N

L a E X T R A Ñ A E X I G Ü I D A D D E L T E M A

D E L A V O Z E N L A T E O R Í A D E L A C A N 8 7

E l sem i n a r i o sob r e L a angustia. E x i g ü i d a d

d el t em a d e l a voz. L a voz acu sm ái ca .

E l ob j et o voz. L a su per ac ión d e l a

m a t er i a l i d ad sono ra . «Ca d a p r ogr eso

d e la cienc ia . ..»

L A v o z D E L S H O F A R 9 3

E l pen sam i en t o -en -v oz a l t a d el Sem i n a r i o .

L a sesión d el 22 d e m ayo d e 1963 . L a voz,

ob je to pu l s ion a l . E l «h ofar » o «h ofá»

A dm i r a ci ón y ag r esi ón d e R ei k . L a d i n ám i ca

d el r ep r och e. Pa l a b r as -cac t u s. L a ex i gen ci a

ci en tíi ca y l a m oder ac ión d e l a voz

( p r ime r a ed i c i ó n ) .

U N A P E R C E P C I Ó N V I S U A L D E L A V O Z 9 9

E l o r i g en d e l a voz. D e Ga u l l e en l a voz

d e L acan . L a exper i en ci a d e l a vac i l ac i ónen l a percepc i ón d e l a voz . V oz bíbl i ca y voz

^ ^ • ¡ ^ • • • • B 1 1 1 • m m m R r r u r T T T i T v r n



acusmáica . V i s i ón en so rd eced o ra d e l a voz.

Ba r t hes : «o veo el l en gu a j e» A n i qu i l ac i ón

d e l o sono ro en el ab i sm o d el O t r o . L os

t am bor es d el t ea t r o N o y l a p r eci p i t ac i ónd e l a voz . L a voz, «orm a sepa r ab l e»

D E L V A C Í O A L A N A D A 1 1 1

L a sesi ón d el 5 d e u n i o d e 1963 . E l l en gua j e

d e l os sor d os. L a r eson an c ia en el va cío

d e l a o rej a . L a o rej a com o u n r eci p i en t e.

D esm an tel a m i en to d e l o sono ro . A cen tos d e

pred i cac ión . Bossue t .

E P Í L O G O 1 1 9

E l t on o d e l os n ova tos y el t on o d e F r eu d . « sto

sól o fu n ci ona ora lm en te.» L a ex igenc ia

ci en tíi ca y l a m oder ac ión d e l a voz ( segu n d a

ed i c i ón ) . E l m i t o d e l a voz d esa fect a d a . U n

r i esgo asum id o con pa sión .

« l a náis i s n o es u n a cienc ia .» C er ca d e lah i p n osi s. L a v oz g r a b ad a .

jaelgé, claude - retrato silencioso de lacan

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