James EnsorDe intrede van Christus in Brussel in 1889

Patricia G. Berman

James Ensor De intrede van Christus in Brussel in 1889

James EnsorDe intrede van Christusin Brussel in 1889

Patricia G. BermanVertaald door Saskia van der Lingen

ludion

Auteur: Patricia G. Berman Vertaling: Saskia van der Lingen Grafische vormgeving: Tony Waddingham Druk: DeckersSnoeck, Zwijndrecht Oorspronkelijke titel: James Ensor: Christ’s Entry into Brussels in 1889 (Getty Museum Studies on Art). ©2002 J. Paul Getty Trust ©Nederlandse vertaling: Saskia van der Lingen en Uitgeverij Ludion, 2010

Fotoverantwoording: alle Ensorbeelden © 2010 SABAMp. 38 bovenaan © Roger Raveelp. 40 onderaan © Geir S. Johannesenp. 52 © H. Kesselsp. 53 © Jack Abrahamp. 80 links © José Pessoap. 80 rechts © Scala / Art Resource, New Yorkp. 86 links © Andersen / De Jongp. 108 rechts © RMN – H. Lewandowski

Omslagillustratie: James Ensor (België, 1860–1949), De intrede van Christus in Brussel in 1889, 1888 (detail). Olieverf op doek, 252,5 × 430,5 cm. Los Angeles, J. Paul Getty Museum (87.pa.96).

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd of openbaar gemaakt, door druk, fotokopie, microfilm, of welke andere wijze ook, zonder de voorafgaande toestemming van de uitgever.

isbn 978–90–5544–978–1 d/2010/6328/60

www.ludion.be

inhoud

8 Een schilderij en zijn paradoxen

30 De stad, de straat en het stedelijke spektakel

46 Ensor en de Belgische kunstwereld

62 Onheilige allianties: de politiek van Kerk en Staat in het België van Leopold ii

82 De kunstenaar als opstandeling en verlosser

106 ‘Een caleidoscoop begiftigd met bewustzijn’

114 Noten

126 Bibliografie

128 Woord van dank

8

Ergens in 1888 spijkerde de jonge Belgische schilder James Ensor (1860–1949) een gigantisch doek aan de muur van zijn atelier en begon aan de schepping van een van de belangrijkste en raadselachtigste schilderijen van de late negentiende eeuw: De intrede van Christus in Brussel in 1889 (afb. 1). In een fantasmagorie van kleur en beweging stelt het de denkbeeldige intocht van Jezus in de stad Brussel voor, op vastenavond, terwijl de groots aangelegde nieuwe boulevards volgestroomd zijn met groteske gemaskerde figuren, die zozeer opgaan in hun eigen vrolijke optocht dat ze de aanwezigheid van de Heiland niet opmerken. De massa kronkelt voort in een enorme schare die rechtsboven in de compositie begint en op de rand van de voorgrond af marcheert, er zelfs doorheen lijkt te breken. De voorstel-ling wordt als op een proscenium omlijst door gebouwen en tribunes die zijn versierd met vlaggen en wimpels, en een vloedgolf van mensen vult de straten, balkons en vensteropeningen.

De enorme afmetingen (252,5 × 430,5 cm), de groteske karikaturen van de militairen, geestelijken en middenstanders, en de opname van teksten, waaronder het brede spandoek bovenaan met de woorden vive la sociale (Leve het sociale), proclameren dit schilderij tot een pamflet. De carnavalsmaskers, de vaandels en banieren en de tribune rechts doen denken aan een volksfeest, typisch het onder-werp van een genrestuk. De religieuze motieven, met name de fragiel voorgestelde Jezus op zijn ezel in het midden van de compositie, plaatsen het werk tegelijk in de traditie van de gewijde kunst. De massa vreemdsoortige figuren die naar de voorgrond opstuwt en op de achtergrond aan-zwelt, wijst in de richting van een commentaar op het in opkomst zijnde grotestadsleven. Toch laat het schilderij zich in geen van deze categorieën onderbrengen maar is het veeleer een caleidoscopisch amalgaam van dit alles. De intrede van Christus in Brussel in 1889 is een bijtende, welsprekende satire, en de vele thema’s vertellen, daarin

nog versterkt door de raadselachtige vorm, het verhaal van de moderniteit zelf.1

Het doek is zo groot en uitgestrekt, zo overladen met details en zo uitbundig van kleur dat je als beschouwer op en neer moet lopen om het geheel te overzien dan wel de details te bestuderen. Van dichtbij wordt het beeld gedomineerd door de grote diversiteit en theatraliteit van de maskers en gezichten op de voorgrond, merendeels levensgroot of nog groter, en de duizelingwekkende vir-tuositeit van Ensors verfbehandeling. De draak stekend met de destijds modieuze praktijk van de peinture claire plamuurde Ensor de verf op het doek met een paletmes, kraste erover met de achterkant van een penseel, en bracht zowel nat-in-nat als droog-op-droog verf aan die hij juist uiterst zorgvuldig uitstreek. Maar vanaf het intieme standpunt dat je moet innemen om al die technieken te onderscheiden, kun je onmogelijk de totale compositie op je laten inwerken. Van dichtbij kan het schilderij alleen fragmentarisch worden gelezen: slechts één brutaal weer-gegeven masker, één complexe massa vormen of verfstre-ken tegelijk. En vanaf de afstand die nodig is om het hele doek te overzien, zijn de directheid van Ensors toets en de psychologische karakteristieken van zijn maskers minder opvallend.

Van vele meters afstand maakt de compositie zich kenbaar als een brede, omsloten boulevard waarover de enorme optocht zich voortbeweegt door een drastisch verkort en uiteindelijk onbestendig architectonisch land-schap. Op het eerste gezicht lijkt het schilderij één logisch verdwijnpunt te hebben. Zorgvuldig geconstrueerde or-thogonale lijnen, gemarkeerd door de balkons links en de tribune rechts, en herhaald in de omtrekken van de terug-wijkende stoet, lijken de ogen van de beschouwer, en de parade zelf, te dirigeren naar een punt onder de o op het spandoek met vive la sociale. Maar in feite verdwijnt de grote, roze getinte massa uit het zicht op een punt juist

afb. 2

De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail).

afb. 1 (pp. 2–3)

De intrede van Christus in Brussel in 1889, 1888. Olieverf op doek, 252,5 × 430,5 cm.Los Angeles, J. Paul Getty Museum.

Een schilderij en zijn paradoxen

10

afb. 3

James Ensor aan het werk aan De intrede van Christus in Brussel in 1889, 1887–88. Zilvergelatinedruk.Oostende, MuZee. Kunstmuseum aan zee.

rechts van het woord sociale. De subtiele afstand tussen deze twee punten en de onverwacht afbuigende lijnen die de aandacht van de beschouwer hierop vestigen, creëren een visuele paradox die indruist tegen het principe van het centraal perspectief en de indruk van beweging in de menigte versterkt. Van een afstand is bovendien goed het duizeligmakende effect te ervaren van de verschillende verdwijnpunten die Ensor in zijn schilderij opnam. De boulevard overzien we alsof we ons op het verhoogde plat-form rechts bevinden, waarop vier bevoorrechte figuren (van wie er één voorover buigt om ons zijn achterwerk te tonen) de processie gadeslaan. De figuren helemaal voor-aan, daarentegen, zijn vanaf ooghoogte gezien; dit per-spectief is zelfs zo consequent volgehouden dat we recht in de mond kijken van de opgeblazen geestelijke centraal vooraan die zijn hoofd in de nek gooit.

Ensor zelf had in zijn atelier de luxe van zo’n totaal-overzicht niet. Zijn atelier op de zolder van zijn ouder-lijk huis in de winderige kustplaats Oostende was maar nauwelijks groot genoeg om aan het grote doek ruimte te bieden, en de schilder heeft zijn ambitieuze compositie stukje bij beetje en in zeer ongemakkelijke houdingen tot stand moeten brengen. Op een foto van de kunstenaar aan het werk (afb. 3) is te zien dat het doek de hele wand van het atelier besloeg en van onderen waarschijnlijk tot aan de vloer reikte. Ook is te zien dat Ensor het gegronde, niet-opgespannen doek eerst overdekte met een uitvoerige, gedetailleerde ondertekening in gekleurd crayon:

Ik tekende heel precies, zowel met potlood als met krijt. Het doek, zo breed als de muur van mijn oude atelier, waar ik het onderhanden had, lag gedeeltelijk op de

11

vloer. Aan het onderste gedeelte werkte ik zittend op de grond. Door de zoldering sijpelde water op het doek. Aan die besproeiing schrijf ik de frisheid toe die het schilderij nog steeds heeft behouden.2

Wellicht hebben de verschillende standpunten van waar-uit de schilder het doek benaderde (van boven aan de muur tot op vloerniveau) bijgedragen aan zijn toepassing van diverse perspectieven, invalshoeken en tegenstellingen tussen veraf en dichtbij. Zoals Mark Leonard, conser-vator bij het Getty Museum in Los Angeles, de huidige verblijfsplaats van het doek, heeft opgemerkt, blijkt uit de zorgvuldige ondertekening, die doorschemert op veel plekken waar de verf dun is en in de ruimten tussen de verschillende kleurvlakken, hoe systematisch De intrede van Christus in Brussel in 1889 is opgezet en uitgevoerd. Wat op het eerste gezicht een spontane, anarchistische compositie lijkt, blijkt in feite het resultaat van strakke ordening en discipline. Bovendien voerde Ensor, hoezeer het werk qua vorm en techniek ook een chaotische en onconventionele indruk maakt, het schilderij in feite uit volgens traditionele methoden.3

Ensors strategie om zijn compositie te organiseren rondom een bewegend publiek stemt overeen met de compositorische opzet van de reusachtige naturalistische schilderijen die de Europese Salons in de jaren tachtig van de negentiende eeuw bevolkten. Om de aandacht van de toeschouwers op een grote, drukbezochte tentoonstelling te trekken werd door salonschilders dikwijls naar theatrale middelen gegrepen, zoals het naar de uiterste voorgrond schuiven van een dramatische of sentimentele scène in een levensgrote of meer dan levensgrote compositie, het uitvergroten van de schaalverhouding tussen figuren op de voor- en de achtergrond, en het van voor naar achter laten afnemen van de mate van detaillering. Door te orkestreren hoe een toeschouwer een schilderij vanuit verschillende standpunten opnam (namelijk door er naartoe en vandaan te lopen om afwisselend het geheel en de details te zien), bootsten salonkunstenaars de visuele ervaringen na die mensen op straat ondergingen. Het publiek was gecondi-tioneerd geraakt door de vele uiteenlopende waarnemin-gen die het elke dag opnieuw te verwerken kreeg – nieuwe

stedelijke ruimten, nieuwe technische uitvindingen en een snelle verspreiding van beelden op elk terrein van het dagelijks leven – en die een meer contemplatieve manier van kijken bemoeilijkten:

Behalve schilderijen kreeg de negentiende-eeuwse be-schouwer tegelijkertijd een immer toenemende variatie aan visuele en andere zintuiglijke waarnemingen voor-geschoteld […] schilderijen ontstonden en kregen hun betekenis niet in een of ander onbestaanbaar esthetisch isolement […] maar als een van vele, steeds weer nieuwe consumeerbare elementen in een uitdijende chaos van beelden, goederen en prikkels.4

Toeschouwers bewogen zich door de Salons als flaneurs, als beweeglijke consumenten van een reeks beelden als consumentenartikelen, juist zoals op de boulevard.

Het is zelfs aannemelijk dat ten minste een van de inspiratiebronnen voor dit wervelende doek de Belgische salonschilderkunst zelf is geweest, een traditie waarop Ensor uitsluitend zinspeelde om haar te parodiëren en uit te hollen. Een toonaangevend voorbeeld is De optocht van de scholen in 1878, (afb. 4), een van de populairste schilderijen in België in het voorlaatste decennium van de negentiende eeuw en het meesterwerk van de inmiddels in de vergetel-heid geraakte maker ervan, Jan Verhas. Dit enorme doek stelt de parade voor van 23.000 scholieren uit alle wijken van het kort tevoren gemoderniseerde Brussel en andere delen van België die op 23 augustus 1878 werd gehouden ter viering van de gouden bruiloft van koning Leopold ii en koningin Marie-Henriette. Zoals we zullen zien was Leopold een groot promotor van dergelijke tot eendracht bindende evenementen in heel België.

Met zijn nadruk op een gladde, onberispelijke schil-dertrant beschrijft dit werk van Verhas het magnifiek ge-orkestreerde schouwspel met fotografische getrouwheid. De schoolmeisjes marcheren in straffe rijen op de voor-grond van de compositie af. Hun witte jurken en goudgele hoedjes maken hen tot een eenheid, terwijl de precieze weergave van hun gezichten allen iets individueels geeft. Waar de optocht het midden van het doek bereikt, buigt hij lichtelijk af naar links, zodat het publiek de voorste

12

afb. 4 JAN VERHAS (België, 1834–96)

De optocht van de scholen in 1878, 1880. Olieverf op doek, 241 × 423 cm.Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.

afb. 5 HANS MAKART (Oostenrijk, 1840–84)

De intrede van Karel v in Antwerpen, 1878. Olieverf op doek, 590 × 952 cm.Hamburg, Hamburger Kunsthalle.

13

rijen en face ziet, en de schijnbaar eindeloze gelederen tot ver daarachter meer van opzij. Terzijde van de meisjes staan het koninklijk paar en leden van de Belgische elite: de burgemeester van de stad, toonaangevende schrijvers, kunstenaars en architecten, en vertegenwoordigers uit de zakenwereld en het onderwijs die tot taak hebben België om te vormen tot een moderne, stedelijke samenleving.

De optocht van de scholen in 1878 was een schilderij waarvan een mateloze geruststelling uitging. De afge-beelde parade symboliseerde de toekomstige welvaart en eendracht van de natie. Zoals een commentator opmerkte: ‘De aanblik van deze generatie scholieren verwarmt ieder vaderlandslievend hart […] Kijk! Het is de twintigste eeuw die daar komt aanmarcheren!’ 5 Doordat dit schil-derij thema’s bijeenbracht als familiezin, vaderlandsliefde, continuïteit, een vertrouwde en bemoedigende moder-niteit, en herkenbare persoonlijkheden, bereikte het de status van burgerlijk icoon. Ook in zijn natuurgetrouw-heid was het geruststellend: de ruimte is in kaart gebracht, de locatie (het plein en de esplanade voor het koninklijk paleis) is herkenbaar, het tijdstip en het weer zijn duide-lijk door licht en schaduw aangeduid, en de verzamelde menigte is ordelijk, gedisciplineerd, ontroerd, op-en-top bourgeois en elegant uitgedost. Dit schilderij was zo populair, zo opbeurend, zo Belgisch, dat iemand in 1896 optekende dat de alomtegenwoordige reproducties ervan de gebeurtenis zelf nog steeds tot in de kleinste details in de herinnering opriepen.6 Het welbekende doek gold in de jaren 1880 in België als schoolvoorbeeld van academi-sche smaak en vaderlandsliefde – een publiek evenement met patriottistische ondertoon, uitgebeeld in een groots naturalistisch ‘spektakelstuk’ – en maakte Verhas tot een van Belgiës meest gevierde schilders; dankzij de verkoop van fotomechanische reproducties vormde het motief ‘een goudmijntje’ voor de maker.7

De intrede van Christus in Brussel in 1889 kan wor-den opgevat als een totale omkering van dit concept. Het is een schilderij dat zich afzet tegen de ordelijkheid, het gemak en de geruststelling van Verhas en zijn naturalis-tische collega’s. Ensors schilderij is tevens een allusie, en een parodie, op de oude traditie van de ‘blijde intrede’, een van de grote nationalistische motieven in de negentiende-

eeuwse Belgische schilderkunst. Wellicht het beroemdste voorbeeld is De intrede van Karel v in Antwerpen van de Oostenrijkse schilder Hans Makart (afb. 5), een historie-stuk met de triomfale intocht in 1520 van Karel, keizer van het Heilige Roomse Rijk, koning van Spanje en aartshertog van Oostenrijk. In dit en vergelijkbare his-toriestukken van dit genre trekt een regerend vorst door een speciaal opgetrokken poort de stad binnen, waarop hij symbolisch de stadssleutels aangeboden krijgt en met een reeks festiviteiten wordt geëerd. Met dit ritueel van een ‘blijde incomste’ werden nationale en regionale ban-den benadrukt, de historische relaties tussen de stad en de hertogen of koningen nieuw leven ingeblazen, en de legitimiteit van de monarchie opnieuw onderschreven.8 Met zijn gezagondermijnende pastiche op rituelen van nationalisme en burgerzin zoals uitgebeeld door Makart en Verhas, veegt Ensor in zijn Intrede van Christus de vloer aan met de conventies van burgerlijke, religieuze en poli-tieke Belgische festiviteiten. Dwars tegen de traditionele invocaties van een verenigde toekomst en herinneringen aan een roemrijk verleden in, schopt hij met dit schilde-rij aan tegen de bezadigde welvaart van het België van Leopold ii. Schreeuwerig in tegenstelling tot de gezapige orde van de conventionele salonschilderkunst, ambigu van perspectief en compositie in plaats van eenduidig, extrava-gant van techniek en iconografie in plaats van terughou-dend en voorspelbaar, en niet vastomlijnd van betekenis, zo rekende De intrede van Christus in Brussel in 1889 af met regels van smaak, verteltrant en schildertechniek die in de jaren 1880 in België golden. Zelfs in 1888, het jaar waarin Paul Gauguin, Vincent van Gogh en Paul Cézanne de weg insloegen naar radicale schilderkunstige vernieuwingen, blinkt De intrede van Christus uit als een van de meest uitzonderlijke en profetische kunstwerken die dat jaar in heel Europa werden gemaakt.

James Sidney Edouard Ensor was achtentwintig jaar oud toen hij zijn gedurfde schilderij maakte. Hij was in 1860 geboren als zoon van een Vlaamse moeder en een in België opgegroeide Engelse vader en woonde het grootste deel van zijn leven in zijn geboortestad Oostende, die omstreeks 1880 ongeveer zestienduizend in-woners telde. Van een klein vissersplaatsje had Oostende,

14

op honderdvijftien kilometer ten westen van Brussel, zich ontwikkeld tot een badplaats waar ’s zomers gasten uit onder andere Engeland vertoefden. Koning Leopold was een regelmatige bezoeker. Oostende stond ook, en staat nog steeds, bekend om zijn carnavalsviering, met een ge-maskerde optocht door de hele stad, grote bals en rauwe taferelen in de cafés. Ensors familie dreef een curiosa- winkel in het stadscentrum, die met souvenirs voor de bad-gasten en maskers voor de carnavalsvierders inspeelde op beide jaarlijkse evenementen (afb. 6). Volgens Ensor en zijn biografen was zijn visie in hoge mate door de stad en de winkel gevormd:

Mijn grootouders hadden in Oostende […] een winkel waar schelpen, kant, opgezette exotische vissen, oude boeken en prenten, confituren en porselein werden verkocht. Het stond er vol allerhande voorwerpen die voortdurend omver werden gegooid door een aantal katten, lawaaiige papegaaien en een aapje. […] Mijn kindertijd is gevuld met fantastische droombeelden en bezoeken aan mijn grootmoeders winkel, met zijn lichtende gloed die weerkaatste van het parelmoer, zijn kostelijke kant, zijn vreemdsoortige opgezette dieren en vervaarlijke wapens die mij grote schrik aanjoegen. […] Ongetwijfeld heeft deze uitzonderlijke omgeving bijgedragen aan de ontwikkeling van mijn artistieke vermogens, en mijn grootmoeder was mijn grote bron van inspiratie.9

Ensor woonde zijn hele leven bij zijn familie, die, in zijn jonge jaren, bestond uit zijn ouders, zijn grootmoeder en tante van moederskant en zijn jongere zus Marie, bijge-naamd ‘Mitche’. Zij waren in het midden van de jaren 1880 zijn belangrijkste modellen (afb. 7).

Volgens alle overleveringen was Ensor iemand met een stug karakter en een sterk ontwikkeld vermogen voor parodie en satire.10 Zijn geschriften, een mengeling van diep mysticisme, woordspelingen die een James Joyce niet zouden hebben misstaan, en schelmse humor, wemelen van de mystificerende anekdotes over zijn leven.11 Zo verhaalde hij bijvoorbeeld in 1928 over een ‘vormende belevenis’ die verdacht veel doet denken aan Sigmund

Freuds analyse uit 1910 van Leonardo da Vinci’s beroemde jeugdherinnering aan een roofvogel:

Op een avond dat ik in mijn verlichte kamer lag en alle vensters naar de zee open stonden, kwam er een grote watervogel, door het licht aangetrokken, naar binnen gevlogen en viel voor mij neer terwijl hij tegen mijn wieg stootte. Onvergetelijke herinnering van een waanzinnige angst! Ik zie nog die verschrikkelijke verschijning en hoor nog de schok van die zwarte, fantastische vogel.12

Dergelijke poëtische verzinsels strooide Ensor ook rond over zijn opleiding, daarmee suggererend dat hij autodi-dact was. In zijn jonge jaren had hij in Oostende lessen gevolgd bij twee plaatselijke landschapschilders, van wie hij zich later distantieerde door hen als ‘provinciaals’ af te doen. Van 1877 tot 1880 was Ensor ingeschreven aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Brussel, een prestigieuze opleiding in het soort precieze techniek waarmee Jan Verhas zo’n grote populariteit had verworven en de geëigende opstap naar een succesvolle carrière in de Salons. Ook deze opleiding verloochende hij, met name in een artikel uit 1884 onder de titel ‘Trois semaines à l’Académie’ (Drie weken aan de Academie):

‘U weigert iets te leren! Zoals u schildert is volkomen idioot, het is weerzinwekkend!’ […] ‘U doet precies het tegenovergestelde van wat u gezegd wordt.’ […] ‘U bent nog wel zo veelbelovend begonnen.’ […] ‘Maar u bederft alles wat u doet.’ […] Gevolg: de leerling verlaat de Academie en wordt een Vingtiste [zie hieronder]. Tweede gevolg: de Salon weigert zijn schilderijen.13

Na zijn formele opleiding trad Ensor in een voortdurende dialoog met illustere schilders en tekenaars. Hij kopieerde reproducties van oude meesters als Rembrandt, Jan Steen, Jacques Callot, Honoré Daumier en Eugène Delacroix, en van tijdgenoten onder wie Jules Bastien-Lepage en Jan Verhas, te vinden in tijdschriften als de Gazette des beaux-arts (uitgegeven in Parijs) en The Studio (Londen).14 Hoewel echo’s van deze voorbeelden in Ensors rijpere werk zijn te herkennen, beweerde hij in latere geschriften

15

afb. 6

James Ensor voor de souvenirwinkel van zijn moeder en tante aan de Vlaanderenstraat 27 in Oostende.Foto uit Patrick Florizoone, James Ensor: De baden van Oostende (tentoonstellingscatalogus Oostende, 1996), p. 55.

afb. 7

Portret van de moeder van de kunstenaar, 1882. Olieverf op doek, 100 × 80 cm.Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.

afb. 8

Muziek in de Vlaanderenstraat, 1891. Olieverf op paneel, 24 × 19 cm.Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.

16

afb. 9

De oestereetster, 1882. Olieverf op doek, 207 × 105 cm.Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.

niettemin dat hij zich nooit door andere kunstenaars had laten inspireren: ‘Ik ontwikkel mij vrij en sta niet aan invloeden bloot. Ik negeer de grote Gallische scholen, de Frankische, de Duitse, de slordige, de fotografisch-precie-ze, en trek me niets aan van het succes van de schilders van de dag in het land van de gekte.’ 15

Ensor reisde maar weinig. Hij was twee keer in Engeland, in 1886 en 1892, drie keer in Frankrijk in de jaren 1880, en in de twee laatste decennia van de negen-tiende eeuw twee keer in Nederland.16 Hij verbleef vaak in Brussel, als hoofdstad in die tijd het centrum van veel avant-garde activiteit op het gebied van literatuur en beel-dende kunst, en bracht bezoeken aan Gent en Antwerpen, twee steden met een bloeiend kunstleven en grote col-lecties werken van oude meesters. Ook al leidde Ensor dus een betrekkelijk teruggetrokken leven in Oostende, toch moeten zijn aanspraken op artistiek isolement wor-den opgevat als een strategische heruitvinding van zijn carrière en intellectuele bronnen. Hij onderhield nauwe banden met de artistieke kringen in het laatnegentiende- eeuwse België en was goed ingevoerd in de kunstgeschie-denis. In 1883 behoorde hij zelfs tot de oprichters van de avant-gardistische tentoonstellingskring Les xx (Les Vingt oftewel De Twintig), een van de eerste vereni-gingen in België – en in heel Europa – ter bevordering van nieuwe kunst.

Tussen 1880 en 1886 hield Ensor zich vooral bezig met het vastleggen van zijn directe omgeving in zeege-zichten, stillevens en interieurs.17 Tegen het begin van de jaren 1880 had hij zich een stevige, zij het controversiële reputatie gevestigd als colorist en veelbelovend naturalis-tisch schilder. De werken die hij had tentoongesteld bij de kunstkringen L’Essor, Le Cercle Artistique, La Chrysalide en Les xx hadden hem enkele gunstige kritieken opge-leverd, in sommige waarvan zelfs de kwalificatie ‘geniaal’ werd gebezigd. Maar veel vaker werd hij in de kunstpers bekritiseerd om wat men noemde zijn matige techniek en onorthodoxe stijl. In 1884 echter, toen al zijn inzendingen voor de jaarlijkse Salon waren geweigerd, werd Ensor door het aan Les xx gelieerde avant-gardetijdschrift L’ art moderne uitgeroepen tot de meest vooruitstrevende van alle Belgische schilders:

Ensor is de aanvoerder van een clan. Ensor staat volop in de schijnwerpers. In hem verenigen en concentreren zich bepaalde als anarchistisch beschouwde principes. Kortom, Ensor is een gevaarlijk individu met grote vooruitzichten. […] Daarom krijgt hij de klappen op te vangen. Op hem zijn alle haakbussen gericht. Over zijn hoofd worden de meest gepeperde aantijgingen van de zogenaamde serieuze critici uitgestort.18

Dit soort retoriek, van de hand van Octave Maus, een van de hoofdfiguren van Les xx en redacteur van L’ art mo-derne, droeg bij aan de vestiging van Ensors tegenkantige positie in de kunstwereld als de vernieuwer, tegen wiens ontwikkeling die van anderen werd afgezet.19

Inmiddels had Ensors belangstelling voor de effecten van licht en atmosfeer hem een nieuwe richting gewezen. Hij was begonnen de materiële voorwerpen die hij schil-derde te laten vervloeien om zodoende niet zozeer een be-paalde locatie weer te geven als wel een bepaalde stemming. In een meesterlijke compositie uit 1882 is te zien hoe hij gebruik maakte van de zorgvuldige bestudering van lichtef-fecten en een zekere vervloeiing van vormen. Dit schilderij, getiteld De oestereetster (afb. 9), is een huiselijk genretafe-reel waarin een levensgrote vrouwenfiguur (voor wie zijn zus model stond) gezeten aan een tafel een lichte maaltijd nuttigt. De hele onderhelft van het schilderij wordt in be-slag genomen door een schitterend stilleven. Samengesteld uit lichte, romige tinten, hier en daar doorbroken door een sterk gekleurd accent, is het een meesterlijke weergave van hoe vloeistoffen, glas, gedrapeerd linnen, serviesgoed en bloemen tot leven gewekt worden door licht. Vandaag de dag kan dit schilderij met zijn grote formaat, zijn huiselijke details en de ontspannen houding van het model doorgaan voor een typisch voorbeeld van de stemmingsvolle huise-lijke genretaferelen die destijds in heel Europa in zwang waren. Maar het was juist dit schilderij dat Ensors con-servatieve critici streng veroordeelden vanwege gebrek aan decorum en verfijning, en dat door Octave Maus en andere vertegenwoordigers van de avant-garde werd begroet als de Belgische doorbraak naar een radicaal nieuwe kunst.

Dat hele decennium ging Ensor op deze nieuw inge-slagen weg voort, waarbij hij zijn atmosferisch naturalisme

17

18

19

afb. 12

De verbazing van het masker Wouse, 1889. Olieverf op doek, 109 × 131 cm.Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.

afb. 11

De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail).

afb. 10

De geërgerde maskers, 1883. Olieverf op doek, 135 × 112 cm.Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.

steeds meer doorspekte met vreemdsoortige elementen. In 1883 schilderde hij De geërgerde maskers (afb. 10), het eerste werk waarin hij menselijke gezichten verving door carnavalsmaskers. In een ruimte die zich laat aanzien als een volkscafé zit een gemaskerde man over een tafel gebogen terwijl een tweede gemaskerde figuur op hem af komt, dreigend zwaaiend met een stok of knuppel. Kunsthistorica Libby Tannenbaum was de eerste die deze figuren heeft geïdentificeerd als symbolische representa-ties van Ensors vader en grootmoeder, de eerste een zwaar alcoholicus, de tweede de matriarch van de familie.20 Het schilderij, dat in 1884 werd tentoongesteld onder de titel Maskers, markeert een omslag in Ensors werk. Vanaf dat jaar begon hij het zonderlinge, dubbelzinnige, geestige en groteske karakter van maskers als dubbelgangers van de mens te onderzoeken:

Opgejaagd door mijn achtervolgers nam ik opgewekt mijn toevlucht in het afgezonderde rijk van de dwazen,

waar het masker met al zijn felheid, levendigheid en brille de boventoon voert. Maskers betekenden voor mij: frisse kleuren, extravagante versieringen, woeste, copieuze gebaren, felle expressies, verrukkelijke beroering.21

In De verbazing van het masker Wouse (afb. 12) voorzag hij een staande vrouwenfiguur van een masker en omringde haar met maskers, carnavalskleren, schedels, muziekin-strumenten, een marionet, twee geanimeerde figuren die misschien ook weer gemaskerd zijn, en een lap Chinese zijde.22 De hoop schedels, maskers en kostuums op de kale houten vloer bestaat uit rekwisieten uit Ensors eigen atelier, waarvan er vele herhaaldelijk in zijn schilderijen voorko-men. Zo is bijvoorbeeld het masker met de donkere bril dat op de klarinet speelt, hetzelfde als dat van de staande figuur in De geërgerde maskers en komt het ook terug in De intrede van Christus in Brussel in 1889 (afb. 11).23 Vanaf het midden van de jaren 1880 tot aan zijn dood voorza-gen deze maskers en attributen Ensor van een repertoire

20

afb. 13

Zingende maskers, 1928–29. Olieverf op paneel, 32 × 40 cm.Privécollectie.

afb. 14

De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail).

aan beelden en karakters die hij aanvankelijk als wapens inzette tegen burgermansfatsoen en zelfgenoegzaamheid, en later steeds meer als lyrische decoratieve elementen. Zoals de symbolistische dichter Emile Verhaeren in 1908 schreef, waren het dit soort beelden die Ensor zijn reputa-tie van ‘maskerschilder’ bezorgden.24 In de daaropvolgende decennia bleef Ensor putten uit de schokkende innovaties waarmee hij sinds de tweede helft van de jaren 1880 zijn werk verlevendigde: maskers, geraamten, figuren uit de commedia dell’arte, een helder en kleurrijk palet en een dikke, dramatische verftoets.

Tegen de eeuwwisseling was Ensor een gevestigde figuur in het Belgische modernisme. Een markant moment in zijn carrière was zijn solotentoonstelling in 1898–99 in de Salon des Cent in Parijs. Tegelijk met de expositie verscheen een bundel artikelen (deels op instigatie van Ensor zelf tot stand gekomen) met een kunstkritische en poëticale exegese van zijn werk waarin de schilder naar vo-ren werd geschoven als een van de meest vernieuwende en authentieke kunstenaars van België en Europa.25 Slechts een paar jaar later echter, juist in de tijd dat hij alom er-kenning begon te krijgen, begon hij zich in zijn werk te herhalen. In de eerste decennia van de twintigste eeuw werd zijn palet zachter en hernam hij vroegere composities tot op het punt dat hij alle zeggingskracht eraan onttrok.

Dit geldt bijvoorbeeld voor de kleine olieverfschilderijen uit de periode 1925–30 waarin details uit De intrede van Christus in Brussel in 1889 opnieuw zijn opgenomen, zoals Zingende maskers (afb. 13). Tegelijkertijd werd Ensor, ooit de genadeloze criticaster van Belgiës beschaafde kringen, in de rol van nationale publiekslieveling gedrongen. In 1902 werd hij bij koninklijk besluit benoemd tot Ridder in de Leopoldsorde en in 1929 verhief koning Albert i hem tot baron. In 1930, met de onthulling van een bronzen buste in Oostende, werd de kunstenaar letterlijk een monument. Toen Ensor in 1942 het radiobericht hoorde waarin abu-sievelijk zijn overlijden werd aangekondigd, begaf hij zich naar het beeld om er zijn respect te betuigen.

Maar de jaren omstreeks 1888, toen Ensor begon aan De intrede van Christus in Brussel in 1889, waren zijn meest uitdagende, experimentele en productieve periode. In 1887 was zijn vader gestorven onder tragische omstandigheden die verband hielden met alcoholmisbruik, en eerder dat jaar was zijn grootmoeder aan moederskant overleden. Op dit intermezzo van rouw, waarin Ensor ook zelf vaak ziek was, volgde een periode van grote scheppingsdrang. In 1886 had hij zich toegelegd op de etstechniek en in totaal vervaardigde hij 133 etsen, de meeste tussen 1886 en 1889 en tussen 1895 en 1899. Ook maakte hij in het midden en aan het eind van de jaren 1880 een groot aantal tekeningen en schilderijen, vaak met aan de Bijbel ontleende motieven. Vele daarvan waren satirisch, een flink aantal was politiek getint, en in deze tijd begon hij ook de maskers, geraamten en commedia dell’artefiguren in zijn werk op te nemen die zijn schilderijen nog decennialang zouden bevolken.

Tussen 1888 en 1889 onderging Ensors werk ten ge-volge van de nieuwe en radicale richting die hij insloeg met zijn experimenten met licht en kleur ook een diepgaande formele transformatie:

Er valt een evolutie in mijn werkwijze op te merken. Om de tonen rijker en gevarieerder te kunnen weergeven, had ik steeds de kleuren gemengd, maar spijtig genoeg hebben die vermengingen sommige kleuren doen ver-schieten en is een aantal werken donkerder geworden. Ik heb dan mijn werkwijze aangepast en heb de kleuren on-vermengd aangebracht. Ik heb logischerwijze krachtige

22

afb. 15 JULES CHéRET (Frankrijk, 1836–1932)

Palace-théâtre – Bal masque. Mi-Carême, 15, Rue Blanche. Cavaliers 3 Fr, Dames 1 Fr, tussen 1881 en 1890. Kleurenlithografie.Chaumont, Collection Henry Dutailly.

effecten gezocht, vooral de maskers waarin de felle tonen domineren. Die maskers bevielen me ook omdat ze het publiek, dat me zo slecht had onthaald, kwetsten.26

Net als zijn tijdgenoten Vincent van Gogh en Paul Gauguin begon Ensor kleur als expressief in plaats van beschrijvend of naturalistisch element in zijn werk toe te passen. Zijn toets en palet in De intrede van Christus in Brussel in 1889 behoren tot de meest radicale van zijn carrière. De dikke streken, klodders en punten onvermengde verf en zijn gebruik van intense, verzengende kleuren en schrille con-trasten geven een indruk van wat de kunstenaar voor ogen moet hebben gestaan. Op grond van zijn vrije, expressieve kleurgebruik en zijn toepassing van maskers, geraamten

en andere middelen als substituten voor menselijke figu-ren wordt Ensor beschouwd als toonaangevend vertegen-woordiger van de Europese symbolistische generatie en voorloper van het twintigste-eeuwse expressionisme.

Ensor heeft nooit aanwijzingen gegeven voor de interpretatie van De intrede van Christus in Brussel in 1889, maar in een brief van 1892 aan Emile Verhaeren, een van zijn eerste biografen, omschreef hij het schilderij in formele termen als ‘mijn grote doek met Christus en maskers, vol beweging en rumoerige patronen die door de intensiteit van de kleuren worden geaccentueerd’.27 In zijn in 1908 verschenen monografie over Ensor vergeleek Verhaeren de stralende kleuren van Ensors palet – een ‘exaltatie van brutale tinten’ – met die van gelithografeerde affiches.28 Inderdaad is er een zekere verwantschap tussen het schil-derij van Ensor en de grootschalige opzet, het stralende coloriet, de karikaturale lijnvoering en de volte van de ruimte van de grote gekleurde reclameplaten voor pro-ducten en vermakelijkheden, die de Franse graficus Jules Chéret in de jaren 1870 in Parijs was begonnen te maken en die in de twee volgende decennia zeer populair werden en veelvuldig werden nagebootst. In reclameplaten zoals die voor een gemaskerd vastenavondbal in het Palace-Théatre, ontworpen tussen 1881 en 1890 (afb. 15), creëerde Chéret opvallende beelden die met hun kleuren en hun formaat van een flinke muurschildering de aandacht van de voorbijgangers op straat moesten trekken. Met een ze-kere overdrijving en beschaafde vulgariteit verlevendigden dergelijke ‘artistieke’ gelithografeerde affiches van Chéret en anderen als tijdelijke ‘instant-muurschilderingen’ de Parijse straten. Ze brachten kleur en vermaak op de grauwe muren van de drukke stad en schiepen pakkende visuele beelden voor evenementen als tentoonstellingen, bals en carnavals. Chéret, door Ernest Maindron in een invloedrijke studie uit 1886 aangewezen als ‘de scherpst aanvoelende en meest getalenteerde van alle Franse affiche-kunstenaars’,29 had onder zowel adverteerders als collega-ontwerpers in heel Europa en Noord-Amerka een grote schare bewonderaars. Door te wijzen op de overeenkomst tussen Ensors gelijkmatige, onverzadigde palet en dat van de affichekunstenaars, suggereerde Verhaeren dat op deze manier ook het volkse karakter van deze beelden, in heel

23

Europa overal in het straatbeeld aanwezig, in Ensors schil-derij was doorgedrongen.30

Ensor beweerde trouwens dat hij geen traditionele kunstschildersverf gebruikte, maar gewone huisschilders-verf. Zoals kunsthistoricus Paul Haesaerts vertelde, maakten deze ongebruikelijke verven een nieuwe creativiteit in hem los: nadat Ensor tegen een huisschilder had gezegd dat hij de kwaliteit en stabiliteit van de fabrieksverf die in tubes voor kunstschilders te koop was niet vertouwde, mengde deze huisschilder speciaal voor hem potten met kleur.31 Ensor zelf vertelt dat toen hij werkte aan De intrede van Christus in Brussel in 1889, ‘ik me voortgedreven voelde door een reusachtige demon. Die grote potten [verf ] in-spireerden me tot grotere onderwerpen, en zonder enige belemmering putte ik mijn werk uit [deze] grote vaten.’ 32 Mark Leonard van het Getty Museum heeft de pigmenten echter aan een analyse onderworpen waaruit blijkt dat het de gewone standaardverven waren die kunstschilders in die tijd gebruikten. Uit diezelfde analyse blijkt ook dat Ensor de kleuren over het algemeen rechtstreeks uit de tube op het doek aanbracht en ze maar sporadisch mengde.33 Of hij zijn kleuren nu maakte met ordinaire huisschildersverf, zoals de mythe het wil, of met de duurdere en meer elitaire kunstschildersverf, feit blijft dat de zuiverheid en leven-digheid van de kleuren het aspect van het schilderij waren waar Ensor kennelijk het meest trots op was:

Vanaf 1888 zag ik mijn toekomst voor me, ik beleed mijn akte van geloof aan het licht, aan mijn licht, aan mijn compositie, aan mijn fantasie, aan mijn vrijheid. Ik werkte voor de duur. Ik koos mijn kleuren. Wit! Nog meer wit. De frisse kleur. De zuivere kleur. De kleur die dingen naar voren haalt zonder ze te verraden. Felrood. Groen groen. Knalgeel.34

Ensors beroep op directheid en een bijna primitieve spon-taniteit, zonder zich iets aan te trekken van academische plichtplegingen en de geaccepteerde kunstzinnige smaak, wijzen erop dat de ontstaansgeschiedenis van De intrede van Christus in Brussel in 1889 moet worden gezien tegen het licht van een pan-Europees pleidooi voor realisme waarop hieronder nader zal worden ingegaan.

In weerwil van het formaat en de complexiteit van het schilderij, en de uiterste zorgvuldigheid waarmee de details met elkaar zijn verweven, zijn er opmerkelijk weinig tekeningen die als voorstudie voor de compositie kunnen worden beschouwd. Het idee ervoor lijkt te zijn begonnen met een serie van zes ambitieuze zwart-wittekeningen die Ensor in 1885–86 maakte en in 1887 tentoonstelde. Hij gaf ze de titel Visioenen: de aureolen van Christus of de gevoe-ligheden van het licht.35 In een ervan, een ruim twee meter hoge tekening getiteld Het levendige en stralende: de intrede in Jeruzalem (afb. 78), zijn de aanzetten voor de compositie te herkennen, de vermenging van historische en eigentijdse verwijzingen, en zelfs enkele specifieke details van De intrede van Christus in Brussel in 1889. Onder een breed spandoek met de spottende woorden salut jésus roi des juifs (Gegroet Jezus, koning der Joden) dromt naar de uiterste voorgrond een stoet op die de figuur van Jezus, omgeven door stralend licht en gezeten op een ezel, omstuwt. De stoet kronkelt eerst naar links en vervolgens naar rechts, om de verhoging heen die de helft van de voorgrond beslaat. Op dit podium staat een klein groepje figuren met de rug naar het publiek; de figuur die boven de rest uitsteekt draagt een soort tulband op het hoofd. De figuur van Jezus, gezeten op een ezel en omgeven door een lichtende stralenkrans, is groter, donkerder en gedetailleerder dan de figuren om hem heen, waardoor hij boven de menigte uittorent. Voor en ach-ter hem zien we leden van een militaire kapel. In de massa in de verte marcheren delegaties mee die de vaandels van hun woonplaatsen voeren, zoals in optochten en evenementen in die tijd in België gebruikelijk was. Vlaggen en banieren met de emblemen van Les xx, met reclame voor colman’s mustard, met het verontrustende en oxymoronische op-schrift charcutiers de jérusalem (Varkensslagers van Jeruzalem) en met de leuzen en namen van de leiders van de Belgische socialistische beweging (zie het hoofdstuk ‘De kunstenaar als opstandeling en verlosser’, pp. 82–105), wap-peren van de gebouwen die de compositie omlijsten. Deze verwijzingen naar de actualiteit transponeren de triomfale intocht van Jezus in Jeruzalem op palmzondag zoals be-schreven in het Nieuwe Testament (Mattheüs 21:1–11) tot een complexe eigentijdse en lokale parabel. Zelfs de architec-tuur van ‘Jeruzalem’, compleet met kariatiden rechts en een

24

afb. 18 FERNAND PéLEZ (Frankrijk, 1843–1913)

La Mi-Carême: kindercarnaval, ca. 1888. Olieverf op doek, 265,8 × 201,7 cm.Parijs, Phototèque des musées de la Ville de Paris.

afb. 17

De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail).

afb. 16

De intrede van Christus in Brussel in 1889, 1898. Met kleurpotlood ingekleurde ets, 24,8 × 35,5 cm.Privécollectie.

25

gebouw in de stijl van een negentiende-eeuwse boulevard links, doet denken aan de grootschalige architectuur van de Boulevard Anspach, een van de nieuwe brede doorbraken in Brussel die deel uitmaakte van het moderniseringsplan van Leopold ii.36

Deze vermenging van actualiteit met historie, van maatschappijkritisch commentaar met een religieuze pro-cessie, is overgebracht naar het schilderij. Naar het schijnt kwamen ook enkele van de oorspronkelijke opschriften aanvankelijk in het schilderij voor, maar heeft Ensor delen van De intrede van Christus in Brussel in 1889 later aange-past en met name de oorspronkelijke opschriften van een aantal van de banieren overgeschilderd. In 1898 maakte Ensor een ets van hetzelfde motief (afb. 16), waarin de compositie van het schilderij is gespiegeld maar overigens met grote getrouwheid is herhaald. Hierin komen verschil-lende van de politieke, culturele en commerciële leuzen uit de tekening uit 1886 terug, en vanwege die herhaling is wel gespeculeerd dat de banieren in het schilderij eerst ook die opschriften droegen. Zo zou bijvoorbeeld het rood-wit-blauwe bord dat de figuur centraal vooraan op het schil-derij draagt wellicht net als in de ets van 1898 beschreven zijn geweest met de woorden vive anseele et jesus (verwijzend naar Edward Anseele, een van de toenmalige socialistische leiders in België), maar later door de kunste-naar zijn overgeschilderd.37 En zo zou ook het rode bord helemaal rechts vooraan op het schilderij, waar nu staat vive jesus roi de bruxlles [sic] (Leve Jezus, koning van Brussel), oorspronkelijk beschreven zijn geweest met een langere zin, die nu is overgetrokken met rode verf en daardoor zo goed als onleesbaar is.38 Onlangs is ontdekt dat de grote gele vlag links op het middenplan van het schilderij ooit de woorden inventeur des insectes belges invincibles droeg (Uitvinder van de onoverwin-nelijke Belgische insecten), een satirische toespeling op het Belgische volkslied (afb. 17).39 Diverse auteurs hebben gesuggereerd dat Ensor deze leuzen overschilderde om het schilderij van zijn politieke lading te ontdoen, vooral in het begin van de twintigste eeuw, toen er sprake van was dat hij tot de adelstand zou worden verheven.40

Ondanks deze overeenkomsten zijn er aanzienlijke verschillen tussen de eerdere tekeningen en het schilderij

uit 1888. De narratieve elementen van de triomfale intocht – de logische en overzienbare route van de optocht, het prominente en drukbevolkte platform, de accentuering van de Christusfiguur – hebben plaatsgemaakt voor een meer iconische weergave van de menigte, en de menigte zelf is ge-transformeerd in een zee van gemaskerde en gekostumeerde figuren, geschilderd in volkse, ‘affiche-achtige’ kleuren en met sterk geïndividualiseerde trekken. Door middel van hun maskers en buitenissige uitdossingen hebben zij, zoals carnavalsvierders, een tijdelijke, fictieve identiteit aangeno-men. Bij een dergelijk festijn wordt de eigen, daagse identi-teit verruild voor een kunstmatige, fantastische en dikwijls satirische persona. Omdat het masker zo’n polyvalent beeld is (het is tegelijk een kenteken van de aangenomen, vreemde identiteit van de drager en een teken van macht en ander-soortigheid), wordt het onmiddellijk als kostuum herkend. Ensor versterkt het verwarrende effect van deze maskerade door de kunstmatigheid van de maskers te dramatiseren door het verschil in kleur en formaat tussen de ‘echte’ en ‘valse’ gezichten van sommige van de personages te bena-drukken (afb. 2). Ook stelt hij de overduidelijke kunstma-tigheid van maskers aan de orde door de aanwezigheid van echte menselijke gezichten te suggereren door middel van een meer geüniformeerde kleur en textuur (bijvoorbeeld de twee koppen in de rechterbenedenhoek van het schilderij). In de manier waarop naturalisme is vermengd met fantasti-sche effecten, bijna herkenbare menselijke gezichten worden afgewisseld met bizarre maskers, vertoont Ensors schilderij overeenkomsten met een werk als La Mi-Carême: kinder-carnaval van de Franse schilder Fernand Pélez (afb. 18), dat dateert van omstreeks de eeuwwisseling. In dit naturalisti-sche schilderij verlenen maskers en verkleedkostuums iets griezeligs aan de overigens conventionele weergave van een straattafereel met carnaval vierende kinderen.41 Maar Ensors schilderkunstige overdrijving van kleuren, lijnen, vormen en compositie geven zijn schilderij een veel grotere symbolische en expressieve functie. Ensor heeft niet zozeer een carnavalstafereel uitgebeeld, maar van het werk zelf iets carnavalesks gemaakt: anarchistisch, chaotisch, sterk over-dreven en vol vlijmscherpe humor.

Veel van Ensors maskers zijn gebaseerd op de mas-kers die omstreeks carnaval in de winkel van de familie

26

afb. 21 ANTON VAN CUYCK

Almanak van grimassen, 1858. Lithografie uitgegeven door J. Buffa, Brugge.Brugge, Collectie A. De Blieck.

afb. 20 HONORé DAUMIER (Frankrijk, 1808–79)

Bustes van parlementsleden, c. 1830s.Afbeelding ontleend aan Jeanne L. Wasserman, Daumier Sculpture: a Critical and Comparative Study, (Cambridge [Mass.], 1969).

afb. 19

Serie maskers, ca. 1885. Detail van een schetsboekblad van 22,4 × 17,5 cm.Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.

27

in Oostende werden verkocht. Ensor vergeleek ze met de pantsers van schaaldieren:

O! de dierenmaskers van de Oostendse carnavals: tronies van schapen, van gekke vogels met een paradijs-staart, flamingo’s met azuren bek die onnozele grappen uitkramen, botte schijngeleerden met beschimmelde schedel, zonderlinge insecten, eierschalen die tere kui-kens beschermen.42

Carnaval, meteen voorafgaand aan de periode van de so-bere vasten die katholieken in acht moeten nemen, biedt de feestvierders gelegenheid om massaal aan de realiteit te ontvluchten in vermomming en vrolijkheid. In Ensors be-schrijving klinkt niet alleen de potsenmakerij door, maar ook een soort van vertwijfeling waarvan de massabijeen-komsten, straatevenementen en sociale structuur van het moderne stadsleven zijn doortrokken:

Ach, u zou die maskers moeten zien, onder onze weidse opalen luchten, en als ze in felle kleuren geschilderd zijn, dan worden ze wanneer het regent zo miserabel […], zo meelijwekkend. Ach, wat een beklagenswaar-dige bende, al die angstige figuren, tegelijk brutaal en verlegen, grommend en keffend met hoge piepstem-men, of woeste, macabere dierenkoppen […]. Ik heb het meegemaakt en mijn hart bonsde en mijn botten beefden en ik ervoer de enormiteit van die vervormin-gen en voorvoelde de moderne tijdgeest; een nieuwe wereld kreeg vorm.43

Sommige van Ensors maskers zinspelen met hun we-reldvreemde, bizarre vormen op de moderniteit in alge-mene zin. Andere lijken daarentegen te verwijzen naar bestaande personen of typen uit de Belgische samenleving van de jaren 1880, die in de populaire pers geregeld werden gekarikaturiseerd en geparodieerd.

Ensors belangstelling voor karikaturen blijkt duide-lijk uit zijn vele ambitieuze werken waarin hij de verschij-ningsvormen en effecten van maskers onderzoekt, en ook uit spontane krabbels in zijn schetsboeken (afb. 19). De kunst-historicus Xavier Tricot merkt op dat Ensor al aan het begin

van zijn carrière belangstelling toonde voor karikaturen, wat hem waarschijnlijk heeft aangezet tot het bestuderen van Engelse kunstenaars als William Hogarth en Thomas Rowlandson.44 Jaren later schreef hij aan een van zijn critici:

Onder invloed als ze zijn van het werk van Botticelli haalt het merendeel van de hedendaagse schilders zon-der meer de neus op voor grote satirische meesters als Turner, Constable, Crome, Gainsborough, Hogarth, Rowlandson, enzovoort. Bent u het niet met me eens […] dat ik qua visie, stijl en schilderkunstige kwalitei-ten iets met deze kunstenaars gemeen heb, zowel in landschappen als in satire? Ik voel me Engelser dan de meeste Engelse schilders die tegenwoordig zo slaafs de vroege Italianen imiteren.45

In karikaturen worden op een specifiek moment in de tijd actuele gebeurtenissen, politieke ontwikkelingen en prominente persoonlijkheden op de hak genomen. Ze zijn bedoeld voor verspreiding via de massamedia en vormen in die zin een vluchtig kunstgenre. Enkele opmerkelijke uitzonderingen daargelaten, bijvoorbeeld de satirische portretbustes in klei van de leden van de Franse wetge-vende macht die Honoré Daumier in de jaren 1830 maakte (afb. 20) en die later in brons zijn gegoten, verschenen karikaturen zelden in grote formaten of in media met een meer permanent en ‘verheven’ karakter zoals olieverf en linnen. Een van de wapenfeiten van Ensors Intrede van Christus in Brussel in 1889 was dat hij hiermee het onder-scheid tussen de beide genres ophief en een karikatuur van de Belgische samenleving maakte op de grootse, bijna bombastische schaal van een historiestuk.

Met hun vervormde trekken, hun gelijkenis met dieren en hun emotievolle of juist wezenloze expressie doen Ensors maskers ook denken aan de zogenoemde grimassen, een populair genre van illustratie waarin de gelaatstrekken en expressies van allerlei maatschappelijke typen werden gekarakteriseerd door de vervorming van hun gezichten (afb. 21).46 Dergelijke in grote oplage ge-produceerde prenten – het afgebeelde voorbeeld is van de hand van een van Ensors eerste leermeesters – gingen terug op de in de achttiende eeuw zeer populaire fysionomische

28

studies, met name de vier delen Physiognomische Fragmente van Johann Caspar Lavater (eerste uitgave Leipzig, 1775–78) en de Redenvoeringen over de wyze, om de onderscheidene hartstogten op onze wezens te verbeelden van de Nederlandse fysioloog Petrus Camper (Leiden, 1792). Lavater presen-teerde zijn studies, een enorme hoeveelheid menselijke koppen en gezichten, als een index van karakters en maat-schappelijke standen. Camper stelde dat de structuur van het menselijk gezicht een indicatie was van het menselijk ontwikkelingsniveau, met bepaalde kenmerken als in-dicatoren voor de ‘ontwikkelde’ en ‘primitieve’ stadia van het menselijk ras.47 Aan het begin van de negentiende eeuw, een periode van opkomend nationaal bewustzijn in heel Europa, werden dergelijke studies op hun beurt aangehaald in verhandelingen over nationale en etnische ‘typen’ als bijvoorbeeld National-Physiognomien (1835), een systematisch onderzoek van Johann Gottfried Schadow dat mede heeft bijgedragen aan het opstellen van raciale en etnische normen later in die eeuw.48 De positivistische onderbouwing van de fysionomische leer vormde de basis voor een groot deel van het antropologisch en etnografisch onderzoek in de negentiende eeuw en voor een veelheid van disciplines die gefundeerd waren op het geloof in een taxonomie van de mensheid.49 In het populaire genre van de grimassen, dat dus deels was gebaseerd op deze deter-ministische tak van wetenschap, werden sociale klasse, etniciteit, beroep, geslacht, nationaliteit en lichamelijke conditie in kaart gebracht in humoristische panorama’s van de contemporaine samenleving, die tegelijk een voe-dingsbodem waren voor maatschappelijke stereotype-ring.50 Stereotypering (de herhaling van gezichtstrekken en andere lichamelijke kenmerken die zo bekend zijn dat ze kunnen worden gelezen als teksten) was in feite het handelsmerk van de karikaturen die in de massamedia werden gepubliceerd.51 Dergelijke codes van het mense-lijk uiterlijk, te interpreteren als sleutels tot het menselijk karakter, deden vooral opgang in de periode van Europa’s bijzonder snelle industrialisering en koloniale expansie.52 In een tijd van migratie van de plattelandsbevolking naar stedelijke centra, groei van het stedelijke kosmopolita-nisme, verdrijving van Joden en andere bevolkingsgroepen uit het oosten en zuiden van Europa, en toename van het

rassenbewustzijn ten gevolge van de territoriale uitbreidin-gen in Afrika, Azië en Oceanië, verschaften zulke catalogi van stereotypen het Europese publiek een geruststelling in de vorm van humor en satire.

Ook de carnavalsmaskers die Ensor als rekwisieten in zijn werk gebruikte, ontlenen hun gedaante aan derge-lijke typologieën. De maskers in De intrede van Christus in Brussel in 1889 zijn deels standaard carnavalsmaskers, deels maskers uit Aziatische en andere exotische tradities 53 en deels karikaturen van bekende en minder bekende eigentijdse Belgische figuren.54 Zoals Legrand heeft op-gemerkt, boden maskers Ensor de vrijheid om te spelen met het uiterlijk en te spotten met de sociale status van zijn tijdgenoten.55 De maskers leken zo sterk op bepaalde personen dat de identificatie ervan nog in de jaren dertig van de twintigste eeuw een geliefd gezelschapsspel was onder Ensors plaatsgenoten in Oostende en omgeving:

De inwoners van het stadje Oostende en omgeving – die zich volgens mij wat dit betreft uitstrekt helemaal tot in Brussel – bestuderen de honderden gezichten die te zien zijn in het schilderij, dat een groot deel van de wand beslaat. Ze zijn op zoek naar gelijkenissen met of verwijzingen naar de bekende en minder bekende personen in hun kleine of grotere kennissenkring. Eén kop, heeft Ensor me zelf aangewezen, wordt wel Stresemann genoemd. In een andere zijn gelijkenissen met Herriot ontdekt, die mij overigens ontgaan. En zodra een bezoeker tussen al deze gezichten weer een nieuwe gelijkenis bespeurt, voelt hij zich trots en ge-lukkig omdat hij aldus de totale artistieke en spirituele inhoud van het schilderij begrepen heeft. Ook nu nog trouwens, hebben Belgische kunstenaars me verteld, is het de ambitie van iedere bezoeker om de identificatie-lijst met nieuwe namen aan te vullen.56

Ook kunsthistorici hebben pogingen gedaan de betekenis van het schilderij te ontsleutelen door bepaalde maskers in verband te brengen met personen uit Ensors privé-omge-ving.57 Naar het schijnt wenste Ensor zelf echter niet dat zijn werk gefixeerd werd door figuren, tekens, symbolen of andere elementen van de compositie te identificeren.

29

Hoewel De intrede van Christus in Brussel in 1889 tegenwoordig algemeen wordt beschouwd als een van de radicaalste en belangrijkste werken uit de Europese kunst van de negentiende eeuw, waren tot laat in Ensors leven slechts enkele van zijn intimi ermee bekend. In de catalogus voor de tentoonstelling van Les xx in 1889 staat het schilderij vermeld als een van Ensors vele inzendingen voor die winter. Als het in februari 1889 tentoongesteld was geweest, zou het dus kort voor vastenavond in Brussel te zien zijn geweest en in dat geval zou het hebben gefunctioneerd als een soort lachspiegel, opgehouden tegenover de feestvreugde, maske-rade en politieke straatactiviteit van de Brusselse werkelijk-heid. De veelvoudige satiren, parodieën en kritische noten zouden een scherpe, bittere actualiteit hebben gehad. Maar of het nu te wijten was aan Ensors slechte gezondheid in de winter van 1888–89, of dat hij het misschien toch niet goed aandurfde om het doek tentoon te stellen, of dat – het meest waarschijnlijk – het schilderij niet op tijd af was, uiteinde-lijk werd het niet naar de tentoonstelling ingezonden.58 In de Ensorliteratuur is altijd als vaststaand feit aangenomen dat De intrede van Christus door de vereniging Les xx was afgewezen, maar Stephen McGough heeft beargumenteerd dat het schilderij waarschijnlijk door Ensor zelf is achterge-houden.59 ‘Onbezoedeld door tentoonstelling’, zoals Ensor later noteerde, bleef het schilderij in het atelier van de kun-stenaar, opgerold, omdat geen muur groot genoeg was om het op te hangen tot hij verhuisde naar het pand dat hij in 1917 erfde van zijn oom.60 Daar kreeg het, voor de duur van Ensors leven, een plaats in zijn zitkamer. Met uitzondering van twee grote overzichtstentoonstellingen, de eerste in 1929 in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel en de tweede in 1939 in Parijs, werd De intrede van Christus bij leven van de kunstenaar alleen gezien door zijn persoonlijke bezoekers. Onder hen waren enkele van de toonaangevende kunstenaars van het Europese expressionisme, zoals Emil Nolde in 1911 en Wassily Kandinsky in 1917. Na Ensors overlijden in 1949 werd het schilderij door zijn biografen en bewonderaars opgevat als zijn artistieke testament: een manifestachtige demonstratie van zijn meningen en gedach-ten, van zijn opleiding en zijn experimenten, en een radicaal nieuwe formulering van de schilderkunst als medium voor emotie en expressie.

De intrede van Christus in Brussel in 1889 is een poli-tiek schilderij zonder eenduidige politieke boodschap; een panorama van de Belgische samenleving met dubbelzin-nige verwijzingen naar individuele personen; een parade die tegelijkertijd carnavalsoptocht, politieke demonstratie en religieuze processie is; een artistiek manifest met een verborgen programma; een religieuze voorstelling met een onomwonden seculier karakter; een duizelingwekkende staalkaart van perspectivische systemen, technieken van penseelvoering en uitbundige kleuren die indruist tegen de heersende smaak; en een merkwaardige kruising tus-sen affiche, karikatuur en historiestuk. In de beperkte ruimte van zijn zolderatelier en vanuit zijn verbeelding, greep Ensor terug op een van consensus, bemoediging en geruststelling doortrokken beeld als Jan Verhas’ parade van scholieren om die vervolgens te doordrenken met de beangstigende veranderingen van zijn tijd. Om de mensen die ‘wereldrijkje’ speelden – hetzij in de persoonlijke, po-litieke, kerkelijke of artistieke arena – te hekelen en door blijk te geven van een onafhankelijke satirische en morele visie op de moderniteit, creëerde Ensor een grandioze ‘grimas’ waarin de ambitie van zijn generatie doorklonk om de wereldorde te herscheppen.

30

afb. 22

Het stadhuis van Brussel, 1885. Olieverf op doek, 100 × 81 cm.Luik, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain.

De stad, de straat en het stedelijke spektakel

Het decor van De intrede van Christus in Brussel in 1889 is een brede boulevard, ‘het moderne artefact bij uitstek’, zoals stedenbouwkundig historicus Anthony Vidler het noemt.61 De panoramische voorgrond en het drastisch verkorte perspectief, de duizelingwekkende veranderlijk-heid van het verdwijnpunt en bovenal de menigte die de beschouwer als het ware onder de voet dreigt te lopen, geven uitdrukking aan de manier waarop de moderne stad wordt ervaren. Door zijn monumentale satirische schilde-rij in deze setting te plaatsen koos Ensor een van de krach-tigste symbolen van de nieuwe stedelijke orde in België, want het Brussel waarin zijn Christus zijn intrede doet was in de jaren 1880 onderhevig aan ingrijpende fysieke veranderingen. Zoals Louis, Henri en Paul Hymans in hun stedenbouwkundige studie uit datzelfde decennium schreven, werd met de troonsbestijging van Leopold ii in 1865 een nieuw hoofdstuk geopend in de geschiedenis van het moderne België.62 In navolging van het Parijs van Napoleon iii transformeerde Leopold Brussel van een sla-perige stad in een moderne hoofdstad van een wereldrijk. Al voor zijn troonsbestijging ontwikkelde hij plannen voor brede boulevards geflankeerd door geüniformeerde gevels met beaux-arts-grandeur, afgewisseld met plantsoenen, monumenten en monumentale overheidsgebouwen en voorzien van een nieuwe infrastructuur voor transport en riolering, om van Brussel de materiële afspiegeling te ma-ken van de macht en welvaart die hij onder zijn regering voorzag. Omstreeks 1887 konden de gebroeders Hymans noteren: ‘Het tegenwoordige Brussel verandert met de dag. Het zou een oneindige reeks momentopnamen ver-gen om de veranderlijke fysionomie van de stad vast te leggen.’ 63 Het is dit nieuwe, veranderlijke, scenografische Brussel dat Ensor ons in zijn Intrede van Christus in Brussel in 1889 voorhoudt, mét de vele straatevenementen en ma-nifestaties die hij in dit ene fantasmagorische stadsgezicht bijeenbracht.

Het is echter niet Leopolds gecontroleerde, or-delijke, autoritaire Brussel (afb. 24) dat Ensor laat zien, maar een nachtmerrieachtige dubbelganger ervan, de maalstroom die Victor Hugo beschreef in Les Misérables (1862), een plek van beroering en beklemming.64 In Ensors schilderij geven de afwezigheid van een horizon en her-kenbare gebouwen, de visuele beweging gesuggereerd door de vele vlaggen, vaandels en wimpels die zigzaggen door de compositie, en de vloekende kleuren het straattafereel iets amorfs en chaotisch. Vooral de perspectieflijnen die bovenaan op de achtergrond bij elkaar komen versterken het claustrofobische gevoel dat wordt veroorzaakt door de onwaarschijnlijk compacte mensenmassa op de voor-grond. Net als Gustave Caillebotte in zijn Parijs straatbeeld op een regenachtige dag van 1877 (afb. 23) presenteert Ensor een rechthoekige uitsnede van een brede boulevard, open gespreid naar de voorgrond, naar achteren snel toelopend en weergegeven als vanuit het gezichtspunt van een fla-neur. In radicale tegenstelling echter tot de gelaagde geo-metrie en het ordentelijke verloop naar de achtergrond in Caillebottes strak gecomponeerde schilderij, wordt Ensors stadsgezicht vertroebeld door mensenmassa’s, vlaggen en spandoeken, waardoor de plek uiteindelijk niet te lokali-seren is.65 En in zelfs nog dramatischer contrast met de compositie van Caillebotte, die wordt gedomineerd door een gearmd paar uit de gegoede burgerij en waarin nog andere figuren in onopmerkelijke alledaagse beslomme-ringen voorbijgaan, benadert de mensenmassa van Ensor de kakofonische omschrijving van het carnavalsfeest die de Belgische schrijver L. Hemma in 1887 gaf:

Mensen stroomden in de richting van de kermis, waar-van het geboemboem over het stadscentrum hing als de echo van een dreunende kakofonie. Een enorme massa lanterfanters flaneerde kriskras over de boulevards […] duizenden lichtjes doorboorden het duister van hun

32

33

afb. 25

Huis aan de Anspachlaan, 1888. Drogenaald, 13,4 × 8,5 cm.Gent, Museum voor Schone Kunsten.

afb. 24

Gezicht op de Noordboulevard vanaf het De Brouckèreplein.Brussel, Sint-Lukasarchief. Gereproduceerd in Brussel, breken, bouwen (tentoonstellingscatalogus Brussel, Gemeentekrediet van België, 1979), p. 62.

afb. 23 GUSTAVE CAILLEBOTTE (Frankrijk, 1848–94)

Parijs straatbeeld op een regenachtige dag, 1877. Olieverf op doek, 212,2 × 276,2 cm. Chicago, Art Institute of Chicago, Charles and Mary Worcester Collection.

knipperende ogen en deden in bizarre luister de bru-tale glans van het verguldsel en de versleten banieren oplichten. Een luid geraas zwol aan in de lucht, steeds afgewisseld door de hoempa’s van de orkestjes, waarvan het ritmisch rumoer hakkelend werd begeleid door de rauwe kreten van de clowns: een dubieuze harmonie. Hier en daar straalden met hardnekkige wreedheid enkele elektrische lichtmasten, die met hun grauwe licht de gezichten van de verblinde burgerij beschenen en de lucht doorstreepten met lange, slanke, poede-rige stralen. En midden in die storm van getrommel en lichtjes bewoog zich gedwee de golf van flaneurs, wier vale gezichten onder de blauwige straling van de elektrische lampen een sinister, kadaverachtig aan-schijn kregen […] met alle zieke en morele afschuw wekkende taferelen van de oude wereld pal onder hun ogen. Oneerlijke advocaten, eerloze bakkers, priesters, rabbijnen en koks, een grande dame die een tumor verborg onder de volheid van haar rokken, slagers, banketbakkers, journalisten en hypocrieten, allemaal traden ze voor het voetlicht onder het gejouw van het verontwaardigde publiek, allemaal trokken ze in boete en brandend van schaamte voorbij zonder meedogen te wekken, terwijl de clown, vanaf de verhevenheid van zijn bloedig verhoog, hen luidkeels uitvloekte en een niet-aflatende stroom van klinkende verwensingen op hen liet neerdalen…66

De stedelijke ruimte die Ensor creëert is er een van massa-spektakel en fysieke verwarring. Ze vertegenwoordigt, net als Hemma’s beschrijving van carnaval, het claustrofobi-sche, kunstmatige landschap van de boulevard die krioelt van de meest basale en ironische burgerlijke deugden, belichaamd door de carnavalsvierders.

Carnaval geldt per traditie als de gelegenheid waar-bij de machtsverhoudingen worden omgekeerd, een peri-ode waarin het gewone volk het voor het zeggen heeft en het normale gezag wordt opgeschort. Het feest, pal voor het aanbreken van de vasten, is een extravagante laatste uitspatting waarin alle lusten in het openbaar worden bot-gevierd en gelest. Het is ook een periode waarin, volgens Mikhail Bakhtin, lachen, feestvieren en het bevredigen van

basale lichamelijke behoeften een belangrijke rol spelen bij het teweegbrengen van maatschappelijke bevrijding en vernieuwing.67 In deze rabelaisiaanse betekenis is het het moment waarop de hiërarchie van kerk en staat wordt om-vergeworpen door een massaal tentoonspreiden van exces-sief gedrag. Carnaval is het feest van de oneerbiedigheid. Geen enkel fysiek gedrag is te grotesk om na te bootsen, geen enkele persoon is te onaantastbaar om belachelijk te maken, geen taboe te strikt om te worden benoemd. Door Leopolds geordende stad, het symbool van Belgiës apo-theose als Europese grootmacht, uit te beelden als totaal onbeheerst en in de greep van carnaval, eiste Ensor de straat op als plaats van verzet tegen de nieuwe stedelijke orde.

Ensor woonde voor het eerst een tijd in Brussel toen hij eind jaren 1870 studeerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Het is niet moeilijk voor te stellen hoe de kleinsteedse adolescent zich vergaapte aan het spektakel, de grootschaligheid en de volte van de grote stad. Na zijn terugkeer naar Oostende in 1880 begon hij stadsgezichten van zijn geboorteplaats te schilderen vanuit het vogelvluchtperspectief dat de impressionisten Claude Monet, Camille Pissarro en Gustave Caillebotte in het voorgaande decennium hadden gebruikt om Parijs te portretteren, en verleende zo aan de kleine badplaats een grootstedelijke allure. In 1885 verhuisde Ensor, nu samen met zijn moeder, zuster en tante, opnieuw tijdelijk naar Brussel. Ze betrokken een woning aan de Boulevard Anspach, een van de nieuwe verkeersaders van de stad, tegenover de Beurs, een van de nieuwe monumentale openbare gebouwen van Leopold ii. In dat jaar schilderde hij een stadsgezicht met de titel Het stadhuis van Brussel (afb. 22). Door zichzelf en de beschouwers van het schil-derij boven op de daken van de boulevard te plaatsen, nam hij opnieuw het standpunt in dat Caillebotte voor een aantal van zijn Parijse stadsgezichten uit 1878 had gebruikt.68 Ondanks de enkele figuren die aan dit vroege-ochtendtafereel een zekere anekdotiek verlenen, lijkt het werkelijke onderwerp van Ensors schilderij het iriserende licht te zijn dat vanuit de bewolkte lucht over de stad valt en de architectuur vervlakt. De stadhuistoren op de achtergrond, waarvan de spits tot voorbij de bovenrand van het doek reikt, domineert de omringende gebouwen.

34

In dit schilderij is Brussel voorgesteld als een impressionis-tisch stadlandschap, waarin de bezigheden van de vroege ochtend rustig worden verlevendigd door de werking van het licht.

Van eind 1887 tot begin 1888 betrok Ensor wederom een kamer aan de Boulevard Anspach, een locatie die hij vereeuwigde in een ets uit 1888 (afb. 25). Het gebouw, dat bijna de hele hoogte van de beperkte ruimte beslaat, doet monumentaal en imposant aan in verhouding tot de kleine figuurtjes die er helemaal op de voorgrond over de boulevard langs marcheren. Grote luifels die de winkels op de begane grond van schaduw voorzien, strekken zich hoog boven de voetgangers uit. De zijstraat links van het gebouw is in tegenstelling vrijwel leeg. In de verte zijn langs deze as de kleinere gebouwen van het oude Brussel te zien, geminiaturiseerd door de imposante reus op de voorgrond. De beaux-arts-detaillering is door Ensor natuurgetrouw weergegeven, tot en met de decoratieve smeedijzeren balkons rondom de tweede verdieping, de hardstenen cartouche in het midden van de gevel en de oculi van de zolderverdieping. Een banier met Ensors naam hangt van de onderste kroonlijst op de hoek van het gebouw, net boven de waterton. In tegenstelling tot het schilderij van 1885 doet de architectuur in deze ets mo-numentaal en autoritair aan in verhouding tot de mensen, die als dwergen langs de voet van het gebouw gaan.

Radicaal anders dan het eerdere, impressionistische stadsgezicht of de ets van 1888 met zijn aandacht voor mo-numentale architectuur en ornamentiek, ligt in De intrede van Christus in Brussel in 1889 een overdreven nadruk op de stad als plek van mensenmassa’s en chaos. In tegenstel-ling tot de manier waarop steden voordien groeiden, tot het midden van de negentiende eeuw, waarbij wijken en buurten zich geleidelijk verdichtten, leidde de planning en aanleg van lange, brede boulevards tot systematisering en homogenisering van het stedelijke landschap. Brede boulevards, zoals in de decennia 1850 en 1860 door baron Georges Eugène Haussmann bedacht en uitgevoerd in het Parijs van Napoleon iii, omzoomd door bomen en gaslantaarns, zich uitstrekkend zo ver het oog kon zien en ruim baan biedend aan massale verkeersstromen, waren voortaan hét kenmerk van grootstedelijk modernisme en

vooruitgang.69 De nieuwe mogelijkheden die boulevards opleverden voor gecentraliseerde handel (bijvoorbeeld in de nieuwe warenhuizen), voor nieuwe vormen van ver-maak, snel vervoer, en – getuige de naturalistische litera-tuur en de impressionistische schilderkunst – nieuwe visuele en psychologische ervaringen voor voetgangers, veroorzaakten een verandering in het stadsleven en het stedelijk bewustzijn. Charles Baudelaire schreef over het door de boulevard ingegeven nieuwe gevoel van mobiliteit en anonimiteit dat de onverbiddelijke kunstmatigheid van de boulevard een nieuwe moderne identiteit verleende en nieuwe sociale verhoudingen stimuleerde.70 De drukke boulevard, een triomf van sociale en technische maak-baarheid, bracht ook een gevoel van ontheemding en vervreemding teweeg: ‘Op deze nieuwe boulevards zonder bochten, zonder verrassende doorkijkjes, onverbiddelijk in hun rechtlijnigheid, ben ik een vreemdeling; het voelt niet langer aan als de wereld van Balzac, maar doet denken aan een Amerikaans Babylon uit de toekomst.’ 71

Dit gevoel van een ‘Amerikaans Babylon’, symbool van een dreigende ineenstorting van de maatschappelijke samenhang, werd versterkt door de dichtheid van de men-senmassa’s die deze nieuwe stedelijke ruimten bevolkten en door het feit dat intermenselijke verhoudingen het karakter kregen van een spektakel. De term ‘spektakel’ heeft, volgens de analyse van Guy Debord, betrekking op de vervanging van de tastbare werkelijkheid door gereproduceerde beelden, van werkelijk beleefde mense-lijke contacten door openbare optredens en van sociaal verkeer door materiële commercie. Debord omschrijft de spektakelmaatschappij als een samenleving waarin de maatschappij zelf een consumptieartikel is geworden en intieme ervaringen zijn ingebed in en vormgegeven door massaal verspreide beelden.72 In de tweede helft van de negentiende eeuw zorgde de steeds veelvuldiger en el-kaar deels overlappende zintuiglijke informatie – foto’s, advertenties, het assortiment van warenhuizen, openbaar vervoer, massabijeenkomsten, parades, kunstlicht, enzo-voort – voor een verschuiving in de normen en praktijken van aandacht en waarneming, waardoor deelname aan het stedelijk spektakel een fundamentele verandering teweeg-bracht in cognitieve patronen.73 De steeds heterogener en

35

dynamischer leefomgeving van de moderne boulevard, zelf ook weer als spektakel te beschouwen, vervormde en vervaagde de intimiteit en het geheugen.

Tussen 1860 en 1890, met de overgang van een agrarische naar een industriële samenleving, traden in België grote demografische verschuivingen op. De Belgi-sche steden raakten overbevolkt en de concentratie van fabrieksarbeiders zorgde voor nieuwe sociale en volksge-zondheidsproblemen. De landelijke bevolking groeide van 4.827.833 in 1860 naar 6.069.321 in 1890 en in de stad Brussel nam de bevolking toe met vijfendertig procent, wat een snelle uitbreiding van de huisvestingsmogelijkheden nood-zaakelijk maakte.74 Deze situatie werkte speculatiebouw in de hand: de bouw van ondeugdelijke woningen tegen woekerprijzen. Hoe groter de stedelijke verdichting, hoe slechter de bouwkwaliteit van de arbeiderswoningen, die een goudmijn bleken voor speculatie in onroerend goed.75 De sanitaire voorzieningen waren niet toereikend voor de bevolkingsdichtheid van de Belgische binnensteden, die daardoor steeds kwetsbaarder werden voor besmettelijke ziekten. Een cholera-epidemie in 1866 in Brussel drukte het stadsbestuur op de noodzaak aan publieke werken die het aanzien van de stad zouden transformeren.76

In 1867 belastte Leopold ii burgemeester Jules-Victor Anspach met de taak om de zwaar vervuilde rivier de Zenne, die door het centrum van Brussel liep en re-gelmatig buiten zijn oevers trad, te overkluizen. Al in 1861 had Leopold aangedrongen op een masterplan ter modernisering van België, en in 1865 kreeg de Brusselse stadsarchitect Leon Suys de opdracht om een herstruc-tureringsplan op te stellen waarbij de rivier via twee bui-zen zou worden omgeleid, een centraal rioleringsstelsel zou worden aangelegd en grond zou worden vrij gemaakt voor een netwerk van brede, moderne boulevards.77 In een ontwerp van wegeninspecteur Victor Besme werd een uniform patroon voor de boulevards vastgelegd.78 De overkluizing van de Zenne, waarmee in 1867 werd begonnen, diende als basis voor de grootscheepse her-inrichting van het stadshart. Het werk werd uitgevoerd onder leiding van Anspach, die contact onderhield met baron Haussmann, Napoleon iii’s prefect van het

departement Seine.79 De kleine kronkelstraatjes die sinds de middeleeuwen langs de rivier waren ontstaan, werden van de kaart geveegd ten voordele van kaars-rechte boulevards.80 Al terwijl de herinrichting van Brussel aan de gang was, riep de afbraak van histori-sche gebouwen controverse op. Door de sloop van de buurtjes langs de Zenne werd in Brussel veel van de stedelijke structuur uit de middeleeuwen en renaissance vernietigd. Charles Buls, die Anspach als burgemees-ter opvolgde, kwam met koning Leopold in conflict vanwege Buls’ wens om de historische architectuur te beschermen en zijn verzet tegen het gebruik van de stad als gezagsinstrument. Buls betoonde zich gedurende zijn ambtstermijn een vurig voorstander van behoud. Hij gaf de aanzet tot de renovatie van de Grote Markt en de Kleine Zavel, richtte het Comité Oud-Brussel op en diende zelfs zijn ontslag in vanwege Leopolds plannen voor de Kunstberg, het grote complex van culturele instellingen waarvoor de wijk op de helling van de Koudenberg het veld moest ruimen.81

De controverses over behoud van architectuur versus modernisering werden aangejaagd door twee kwesties: de breuk met het verleden en de gedwongen verplaatsing van de armen van Brussel. Veel commentatoren vonden de nieuwe verkeersaders en buurten buiten proportie met de omringende stedelijke omgeving. Met hun reusachtige schaal en weidse perspectieven vertegenwoordigden ze, om het met architectuurhistoricus Spiro Kostof te zeg-gen, een ‘vreemde, lege omgeving gespeend van herinne-ringen’.82 De oude buurten die op de nominatie stonden voor sloop waren weliswaar dichtgeslibd en vervuild, maar ze werden bewoond door een stabiele bevolkingsgroep die al generaties lang in Brussel woonde. De bochtige straatjes en doodlopende stegen vormden bergplaatsen voor het locale collectieve geheugen. Ze waren vanouds de plek voor plaatselijke bedrijvigheid en konden op kleinschalig niveau onder controle worden gehouden. Met de sloop van deze wijken werden de plaatselijke, besloten identi-teit en haar geschiedenis weggevaagd, en daarvoor in de plaats kwamen grote, open ruimten met volop lichtinval en enorme, homogene architectonische ensembles.

36

afb. 26 JEAN BAES (België, 1848–1914)

Het Justitiepaleis, eind 19e eeuw. Olieverf op doek.Brussel, Museum van de Stad Brussel (Broodhuis).

Door de sloop werden ook Brussels armen en politiek onbevoorrechten, overwegend afkomstig uit het Nederlandstalige deel van de bevolking, uit hun huizen verdreven. Zij werden voor het merendeel overgeplaatst naar nieuwe wijken aan de westrand van de stad en in hun plaats vestigde zich aan de boulevards een nieuwe popula-tie uit de burgerklasse, die veelal bestond uit beoefenaars van de vrije beroepen die waren aangetrokken door de toenemende financiële en overige zakelijke activiteit in Brussel. Deze hoger opgeleide, financieel beter gesitueerde, kosmopolitische en op consumptie ingestelde bevolkings-groep droeg bij aan de omvorming van het stadscentrum tot een Franstalig witteboordendistrict.83 Velen van hen waren niet-Belgen, en tegen 1890 was bijna één op de negen inwoners van Brussel afkomstig uit het buitenland, hoofdzakelijk Duitsland, Frankrijk en Nederland.84 Ook in de moderne buitenwijken van de stad was het gebrek aan verleden en samenhang voelbaar. Omstreeks 1890 om-schreef Emile Leclercq de Leopoldswijk, een welvarende uitbreiding aan de oostkant van de stad die dateert uit de jaren 1850, als een schaakbordpatroon ‘met eindeloze straten en huizen zonder enige schoonheid of karakter. De wandelaar loopt er verloren als in een grote doolhof en zoekt vergeefs een hoek, een bocht of enige andere aanwijzing die hem kan helpen om eruit te geraken. Hier zegeviert het alledaagse, de industriële kunst, de smake-loze weelderigheid.’ 85

Behalve de aanleg van Brussels nieuwe boulevards stimuleerde Leopold ii ook de bouw van afzonderlijke monumenten en openbare gebouwen. Omdat hij een voorliefde had voor historiserende architectuur met haar triomfalistische associaties, werd de stad met het ene na het andere neoclassicistische of neorenaissancistische bouw-werk verfraaid.86 Het meest grandioze hiervan was het Justitiepaleis van de architect Joseph Poelaert, begonnen in 1866 en voltooid in 1883. Deze kolos, die de dichter Paul Verlaine deed denken aan de toren van Babel,87 vereiste de sloop van bijna 26.000 vierkante meter aan oude arbei-derswoningen en de herhuisvesting van alle bewoners.88 Zoals op het schilderij Het Justitiepaleis van Jean Baes (afb. 26) is te zien, viel het gebouw volkomen uit de toon van de omringende omgeving. Met zijn monumentale

37

afb. 27

Fêtes nationales. Karikatuur in Le patriote illustré, 18 september 1887, p. 300.Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België.

proporties en eclectische klassieke detaillering torent het op imperialistische wijze uit over de arbeiderswijk aan zijn voet, die nog dateert uit de middeleeuwen. Mede vanwege andere projecten, zoals de monumentale neo-Romeinse Beurs van Léon Suys, tussen 1871 en 1873 verrezen aan de Boulevard Anspach, en de Noordpassage (1882), verkeerde Brussel in de tijd dat Ensor de stad voor het eerst be-zocht in voortdurende staat van afbraak en reconstructie. Ook de ten oosten van de stad gelegen tentoonstellings-hallen, zuilengalerij en monument van het Jubelpark (in 1880 geopend ter gelegenheid van de vijftigjarige Belgische onafhankelijkheid en in 1897 uitgebreid voor de Wereldtentoonstelling) zijn een voorbeeld van een nieuw stedelijk complex dat de omvang en het karakter van de stad veranderde. Van een betrekkelijk onbeduidende plaats aan het begin van de negentiende eeuw was Brussel tegen de tijd dat Ensor het in 1888 portretteerde uitgegroeid tot een welvarende wereldstad.

Zoals baron Haussmann in Parijs had aangetoond, maakten brede boulevards het de autoriteiten gemak-kelijker om de bevolking onder de duim te houden. De nieuwe boulevards van Brussel bleken heel geschikt voor een subtielere vorm van controle: ze boden plaats aan de talloze officiële straatspektakels en manifestaties waarmee Leopold ii zijn bestuur luister bijzette. De koning was zich bewust van het nut van openbare manifestaties om de nationale en burgerlijke samenhorigheid aan te wak-keren, en instigeerde en stimuleerde publieke evenemen-ten als de scholierenoptocht die door Jan Verhas werd uitgebeeld (afb. 4), commerciële optochten en de jaarlijkse viering van de onafhankelijkheid. Zo diende de Boulevard Anspach bijvoorbeeld als route voor de parade op de Onafhankelijkheidsdag van 1887. Op een karikatuur van 18 september 1887 in Le patriote illustré (afb. 27) is te zien hoe een optocht van middenstanders en muzikanten met commerciële en burgerlijke insignes over de boulevard trekt, zij aan zij met militairen, mannen en vrouwen uit de burgerij, ‘boeren’ (zoals het bijschrift luidt) en toeristen van niet nader aangeduide nationaliteit. Een dergelijke vermenging van rangen en standen, seksen en nationali-teiten werd bij deze gelegenheden gemonitord door het officiële gezag. Binnen de context van een nationaal

spektakel functioneerde de boulevard als maatschappelijk beleidsinstrument.

De spandoeken en vaandels die voorkomen op De intrede van Christus in Brussel in 1889 zijn een afspiegeling van de bombastische rekwisieten die in dergelijke manifes-taties kwistig werden meegedragen. Het bord met de tekst vive jesus, roi de bruxlles rechts op de voorgrond is een satirische dubbelganger van teksten bij officiële blijde inkomsten, en de standaard met de woorden fanfares doctrinaires toujours réussi (Doctrinaire fanfares, immer succesvol), links van Jezus in het midden van de com-positie, heeft bovenaan een gouden versiering die precies lijkt op de symbolen die van oudsher in optochten wor-den meegevoerd. De rood-wit-blauwe en zwart-geel-rode

38

afb. 29

De intrede van Christus in Jeruzalem [Processie in Veurne], ca. 1900. Gevigneteerde ansichtkaart, 9 × 14 cm.Collectie van de auteur.

afb. 28 ROGER RAVEEL (België, 1921)

Vive la Sociale, 1976. Muurschildering, 300 × 1450 cm.Brussel, metrostation Mérode.

39

vlaggen links van de tribune ten slotte, zijn de nationale driekleuren van Frankrijk/Nederland en België.

Het rode spandoek met vive la sociale boven-aan, niet voor niets geschilderd in de rode kleur van de so-cialistische partij, vormt een pastiche op de antiautoritaire beweging die protesteerde tegen het autoritaire karakter van de boulevards. Maar terwijl de nieuwe boulevards enerzijds het officiële gezag belichaamden, openden ze an-derzijds mogelijkheden tot subversiviteit. Juist in een tijd dat socialistische groeperingen in Brussel actie begonnen te voeren voor politieke participatie en anarchisten oprie-pen om de regering omver te werpen, boden ze dankzij hun breedte plaats voor grote demonstraties. Zo trok op 15 augustus 1886 een massabetoging voor algemeen stemrecht over de Brusselse boulevards, een van de eerste en grootste socialistische acties in België. Deze politieke demonstratie ondermijnde de geruststellende overheids-boodschap van eendracht die werd uitgedragen door de parades, vlaggen en banieren en het spektakel van de na-tionale viering. Vermoedelijk is Ensor getuige geweest van deze botsing tussen de symbolen van het door de overheid gestimuleerde nationalisme en de inbezitneming van de boulevards door de linkse beweging, en misschien heeft hij er zelfs aan deelgenomen.89 Susan Canning speculeert dat de opname van politieke leuzen en slogans in De intrede van Christus wellicht rechtstreeks geïnspireerd was op deze gelijktijdige, tegengestelde manifestaties op 15 augus-tus 1886. Omdat Ensor met zijn raadselachtige leus vive la sociale, letterlijk ‘Leve het sociale’, niet rechtstreeks een beroep doet op het socialisme, is er geen sprake van een ondubbelzinnige, uitgesproken verwijzing naar een specifieke politieke doctrine. In Ensors stedelijke setting zijn alle politieke boodschappen tegenstrijdig.

De nieuwe boulevards vormden niet alleen het ideale decor voor manifestaties van de overheid of van dissidenten, maar ook voor religieuze processies. Op re-ligieuze hoogtijdagen waren in heel België de straten het decor van processies waarin heilige gebeurtenissen werden nagespeeld, met fictieve scènes uit het Lijden van Christus en andere religieuze tableaus. Bij de Heilig-Bloedprocessie in Brugge, die teruggaat tot de twaalfde eeuw, trekken Bijbelse figuren, uitgebeeld op banieren en tableaus, door

de stad, vergezeld van muziekkorpsen en militaire escorte, en zij aan zij met vaandels van parochies, gilden en plaat-selijke verenigingen.90 Ook nu nog zijn er in heel België allerlei festivals met dergelijke tableaux vivants en nage-speelde historische scènes. Rijk aan praal, kostumering, bont beschilderde vlaggen en achterdoeken en vaak met meer dan levensgrote figuren bieden deze festivals spek-takels waarin het historische, het politieke en het sacrale door elkaar lopen. Tijdens de Boeteprocessie in Veurne bijvoorbeeld, wordt de openbare ruimte geheiligd door de uitbeelding van scènes uit het Lijden van Christus, inclu-sief iemand die als Jezus verkleed op een ezel rijdt (afb. 29), terwijl even verderop een straatkermis wordt gehouden met alle commerciële activiteiten van dien.91 Ook bij he-dendaagse Belgische kunstenaars zoals Roger Raveel, die fel beïnvloed werd door Ensor, keert de bonte processie terug als thema; in een muurschildering van 1978 zelfs als directe referentie naar De intrede van Christus in Brussel in 1889 (afb. 28).

De intrede van Christus in Brussel in 1889 zit vol met verwijzingen naar religieuze feesten. Het meest opvallend is natuurlijk de uitbeelding van Jezus in het hart van de compositie. De suggestie wordt gewekt dat – vergelijk het met de vele andere processies in België waarin religieuze gebeurtenissen worden nagespeeld – de verschijning van Jezus op straat door al die maskerades iets doodnormaals is geworden. De geblaseerde stadbewoners beschouwen het niet als een wonder, ze verwachten niet anders. Die suggestie wordt niet alleen gewekt doordat de menigte op de voorgrond er geen enkele aandacht aan schenkt, maar ook door andere verwijzingen naar religieuze tableaus. Aan de linkerkant van het schilderij, deels afgesneden door de rand van het doek, zien we een groot vaandel met daarop een kinderfiguur met een halo, in processies een vertrouwd attribuut. Ook zijn er dubbelzinniger details die naar religieuze opvoeringen zouden kunnen verwijzen. Een daarvan is het groepje figuren op de voorgrond, iets boven de rechterschouder van de bisschop en voor de muziekkapel uit, dat een wel heel geënsceneerde indruk maakt. In de jaren 1920 zou Ensor deze groep als motief laten terugkeren in zijn schilderij Zingende maskers (afb. 13). De witgemaskerde figuur vooraan het groepje is een van

40

afb. 32 LUDWIG VON ZUMBUSCH

(Duitsland, 1861–1927)

Lente, omslagillustratie voor het tijdschrift Jugend, 5 juni 1897 ( jaargang 2, nr. 23).Boston, Boston Public Library.

afb. 31 EDVARD MUNCH (Noorwegen, 1863–1944)

Avond op Karl Johans Gate, 1892. Olieverf op doek, 84,5 × 121 cm.Bergen, Kunstmuseum, collectie Rasmus Meyers.

afb. 30 GEORGE CRUIKSHANK (Engeland, 1792–1878)

en HENRY MAYHEW (Engeland, 1812–87)

Londen in 1851. Illustratie uit 1851, or, The adventures of Mr and Mrs Sandboys and Family, Who Came up to London to ‘Enjoy Themselves’, and to See the Great Exhibition. Londen, David Bogue, 1851.Cambridge (Mass.), afgebeeld met toestemming van de Houghton Library, Harvard University.

41

de weinige personages op de voorgrond die zoveel ruimte om zich heen heeft dat we zijn torso kunnen zien, waar-door hij enigszins los komt van de menigte. Vier anderen, waaronder een met een zwart masker dat afsteekt tegen een rode sluier en een met een wit masker en een kroon op zijn hoofd, omlijsten de centrale figuur in een halve cir-kel. De samenstelling van deze groep en de suggestie van ruimte eromheen, die de indruk wekt dat deze personages iets boven de mensenmassa uitsteken, doen denken aan een tableau vivant dat de Bewening moet voorstellen. In combinatie met de kinderfiguur op het vaandel doet deze interpretatie de vraag rijzen naar de precieze betekenis van de Jezusfiguur op de ezel. Zoals we nog zullen zien, is de ambiguïteit daarvan een cruciale component van dit schil-derij en van Ensors parodie op de Belgische samenleving.

Diane Lesko heeft aangetoond dat De intrede van Christus in Brussel in 1889 zowel wat zijn sardonische in-houd als zijn formele structuur betreft schatplichtig is aan de traditie van de karikatuur. In afbeeldingen van steden uit de Britse satirische traditie, zoals Londen in 1851 van George Cruikshank en Henry Mayhew (afb. 30), worden de chaos en het tumult van de stad gesuggereerd door de dicht opeengepakte mensenmassa, de overweldigende hoe-veelheid gelijktijdig plaatsvindende anekdotische gebeur-tenissen, de onnatuurlijk horizonloze claustrofobie van de stadsarchitectuur en de aanwezigheid van commerciële en wereldlijke teksten, allemaal vanuit vogelvluchtperspectief bezien. Door voor de weergave van zijn roerige menigte een lager standpunt te kiezen, lanceerde Ensor een visuele stijlfiguur die in het decennium daarop steeds meer navol-ging zou vinden. Het is dit gezichtspunt van wat Marshall Berman beschrijft als ‘de archetypische moderne mens […] een voetganger in de maalstroom van het moderne stadsverkeer […] de mens die het geheel alleen moet op-nemen tegen een opeenhoping van massa en energie die zwaar, snel en dodelijk is’ 92, dat ook wordt beschreven in het werk van Charles Baudelaire en Emile Zola. Zowel in Edvard Munchs olieverfschilderij Avond op Karl Johans Gate (afb. 31) als in Ludwig von Zumbusch’ satire op de aankomende lente op het omslag van het Duitse tijdschrift Jugend (afb. 32) herkennen we enkele van de formele stijl-middelen die Ensor gebruikte om een dichte menigte te

suggereren: in beide gevallen wordt afstomping en confor-misme gesuggereerd door de nabijheid van de lichamen ten opzichte van elkaar, zo dicht opeen geperst dat ze de indruk wekken van een zee van hoofden, drijvend op een vloedgolf van nauwelijks onderscheiden personages. Zowel in het schilderij als in de satirische litho zijn menselijke gezichten vervangen door maskerachtige voorstellingen: in het schilderij van Munch door middel van hun platte, doodskopachtige uiterlijk, op het omslag van Jugend door de karikaturale gezichtstrekken. Beide werken wekken de indruk van een voorwaartse beweging van de menselijke vloedgolf doordat het gezichtspunt iets boven de uiterste voorgrond is gesitueerd en de menigte is samengeperst in een sterk toelopende trechtervorm die in de achtergrond verdwijnt.

De onstuitbaar optrekkende beweging van de mensenmassa geeft uitdrukking aan het gevoel van con-formisme en afstomping dat volgens sociaaltheoretici van destijds door het stadsleven werd veroorzaakt. In het geval van Munch geven de uitdrukkingloze, doodskopachtige gezichten, het contrast tussen de menigte links en de lege boulevard rechts, en de blauwe tint die over het hele schil-derij ligt, uiting aan een gevoel van morbide vervreemding. Zumbusch’ menigte – de gezapige notabelen van München die door de jonge sirene Primavera de stadspoort uit wor-den gelokt om zich te vermeien op het platteland – wekt daarentegen de indruk van een feestelijke conformiteit. Toch is in beide werken de stoet geplaatst tegen de eigen vertrouwde stedelijke achtergrond: het grimmige bataljon van Munch beweegt zich voort over de Karl Johans Gate in het centrum van Christiania (de toenmalige naam van Oslo); de locatie is herkenbaar aan de drieledige gevel van het parlementsgebouw rechts op het middenplan van het schilderij. In de karikatuur voor Jugend tekenen zich aan de bovenrand van de litho de daken en torenspitsen van München af. In beide werken hebben de steden hun kenmerkende identiteit behouden, ook al hebben hun samengestroomde inwoners de hunne afgeschud.

In het schilderij van Ensor is de stad geabstraheerd en zo goed als ontdaan van specifieke kenmerken. Zowel de herkenbare gebouwen van Munch of Zumbusch als de straatnaamborden en reclameteksten van Cruikshanks

42

Londen ontbreken. Er gaat iets heel ironisch uit van de botsing tussen de bepaaldheid van de titel van het werk en de vage uitbeelding van de stad: ‘Brussel’ wordt niet gedefinieerd aan de hand van herkenbare gebouwen of historische verwijzingen, maar door spektakel, door de omgeving van de nieuwe boulevards vol beweeglijkheid. Behalve de vage verwijzingen naar het moderne Brussel is alleen een kleine, grijswitte porticus recht onder de o van vive la sociale herkenbaar als afzonderlijk gebouw. Deze porticus, dwergachtig klein weliswaar in verhouding tot de mensenmassa en het omringende stadslandschap, is waarschijnlijk een specifieke verwijzing naar de voorkeur van Leopold ii voor klassieke façades, bijvoorbeeld die van de Beurs. Net als de boulevard zelf vormt dit classicistische gebouw een stenografische toespeling op Leopolds steeds nauwere betrekkingen met de Kerk, de financiële wereld en het leger, en als zodanig een kritisch symbool voor het koninkrijk. De door Ensor geïmpliceerde analogie tus-sen de intocht van de visionaire Jezus in Jeruzalem en de wereldlijke mensenmassa die de moderne materialistische stad bevolkt, vormt de basis van zijn commentaar op het bankroet van Leopolds spektakelstad.

Het was de bedoeling dat De intrede van Christus in Brussel in 1889 werd tentoongesteld in het jaar dat Frankrijk de honderdste verjaardag van de Revolutie vierde en gastheer was van de Wereldtentoonstelling, en nog geen twintig jaar na de Commune van Parijs. Zoals historica Susanna Barrows heeft opgemerkt, vormden de eventu-ele beroeringen die deze gebeurtenissen met zich zouden meebrengen in de jaren 1880 voorwerp van wetenschap-pelijk onderzoek. De autoriteiten in Frankrijk, en de rest van Europa, maakten zich namelijk ernstig zorgen over de rol van meutes en massabewegingen in het openbare poli-tieke leven. Juist in een tijd dat massademonstraties in de politiek een steeds belangrijker rol gingen spelen, vestigde Hippolyte Taine met zijn invloedrijke, meerdelige Les ori-gines de la France contemporaine (1876–94), waarin hij met nadruk wees op het aandeel van de meute in de Franse Revolutie, de aandacht op de pathologische dimensies van de stedelijke bevolkingsmassa.93 Hij beschouwde massale samenscholingen als een vorm van geestelijke en lichame-lijke ziekte met gevaar voor ‘wederzijdse besmetting […],

uitmondend in een staat van dronkenschap waaruit niets anders kan voortkomen dan razernij en blinde woede’.94

Sociale wetenschappers in heel Europa probeer-den theorieën over de massa op te stellen in biologische of antropologische termen. Veel van dit onderzoek werd door Gustave Le Bon in een beredeneerde samenvatting gepresenteerd in zijn Psychologie des foules (1895), waarmee hij het onderwerp populariseerde voor een angstvallig lezerspubliek uit de middenklasse. Elitair en autoritair ingesteld als hij was, beweerde Le Bon onder andere: ‘Een van de voornaamste kenmerken van het tegenwoordige tijdsgewricht is dat de bewuste activiteit van individuen heeft plaatsgemaakt voor de onbewuste acties van de massa […] De eeuw die wij op het punt staan te betreden zal in wezen het tijdperk van de massa blijken.’ 95 In zijn boek wees hij de stadsboulevard, met zijn ruime moge-lijkheden voor samenscholing, aan als het vehikel voor de besmettelijke massahysterie die het individu verandert in een beestachtig element in een meute. Ensors schilderij, dat bijna tien jaar aan de publicatie van Le Bon voorafging, geeft uitdrukking aan deze bezorgdheid over massagedrag. De aanzwellende menigte die elk hoekje van de compositie vult, verandert Leopolds overzichtelijke stad in een oord van chaos. Het is de tegenstelling tussen de architectuur en de mensenmassa, tussen de ordelijke stad zoals we die kennen en de dystopie die Ensor ervan maakt, waaraan het schilderij in hoge mate zijn kracht ontleent.

De dreiging van de ontmenselijkte stad vormde in de twee laatste decennia van de negentiende eeuw ook een punt van toenemende aandacht in de opkomende disciplines sociologie, psychologie en antropologie. De vormgeving en cultuur van de moderne stad waren in positivistische studies, bijvoorbeeld de criminologie van César Lombroso en Emile Durkheims onderzoek naar de bevolkingsafname van Frankrijk, zelfs dikwijls het vertrekpunt. In wetenschappelijke en populairweten-schappelijke publicaties uit het eind van de negentiende eeuw werden besmetting en degeneratie gezien als de keerzijde van de stedelijke samenleving, de barrière die moest worden genomen om materiële vooruitgang in de steden te bewerkstelligen. De uit Hongarije afkom-stige Parijse arts Max Nordau, die in 1892 zijn beruchte

43

antimodernistische pamflet Entartung publiceerde, stelde in veel van zijn geschriften dat de moderne stad een broed-plaats was van immoraliteit en minachting voor traditie, twee voedingsbodems voor een verziekte beschaving:

De bewoner van een grote stad […], omringd als hij is door de grootst mogelijke luxe, staat voortdurend bloot aan ongunstige invloeden die zijn levenskracht beknot-ten. […] De bevolking valt ten prooi aan een degeneratie en vernietiging die even fataal zijn als die veroorzaakt door malaria. […] Tegenwoordig is een onvergelijkbaar groter deel van de totale bevolking onderworpen aan de kwalijke invloeden van de grote steden dan vijftig jaar geleden het geval was; vandaar dat het aantal slachtof-fers evenredig veel aanzienlijker is.96

Overbevolking van de steden werd door de Amerikaanse arts George M. Beard in 1869 zelfs aangemerkt als een oorzaak van neurasthenie, een zenuwkwaal die leidde tot nervositeit, loomheid en algehele afneming van krachten. In zijn populaire boek Neurasthenia (Nerve Exhaustion) with Remarks on Treatment uit 1879 stelde hij dat deze ziekte werd veroorzaakt door de overmaat aan prikkels in de moderne stedelijke omgeving.97

In 1903 opperde de socioloog George Simmel echter dat de stad met haar variatie aan prikkels en gelegenheid tot snelle maatschappelijke verandering niet alleen ziek-makend was en leidde tot normvervaging, maar ook tot een nieuw, intenser beleefd individualisme:

De betekenis van wederzijdse reserve en onverschillig-heid en de intellectuele omstandigheden van het leven in grote sociale eenheden worden nergens scherper ervaren dan in de dichtbevolkte metropolen, want het is juist daar dat lichamelijke nabijheid en ruimtegebrek de behoefte aan intellectuele distantie werkelijk doen gevoelen. […] Ten gevolge daarvan moet men, om dat hoogstpersoonlijke element te behoeden, bijzonderhe-den en eigenaardigheden en individuele trekjes ontwik-kelen die, alleen al om ze tot het bewustzijn van het individu zelf te laten doordringen, overdreven moeten worden aangezet.98

Zo werd uit, onstaan door de spektakelmaatschappij en haar ontwortelde stadsleven, massahomogenisering en conformiteit, een nieuwe cultus geboren van intellectua-lisme en affectatie.

Hoewel Ensors schilderij een aantal jaren aan deze baanbrekende publicaties voorafging, is zoals Susan Canning heeft aangetoond zijn voorstelling van de stad deels ontleend aan dezelfde bronnen, waaronder de na-turalistische werken van Baudelaire, Dickens, Flaubert en Zola.99 Deze antimodernistische houding ten opzichte van het grotestadsleven was in de literatuur van die peri-ode een alomtegenwoordig thema. In België bereikte het motief van de moderne, materialistische stad als veroor-zaker van maatschappelijke ontwrichting een hoogtepunt in Nouvelle Carthage van Georges Eekhoud, in 1888 met gejuich ontvangen als een doorbraak in de Belgische avant-gardistische literatuur. Aan de hand van schetsen uit het leven van de Antwerpse arbeidersklasse verhaalt de roman over de neergang van de eigentijdse levensstijl en moraal. Fabrieken, de haven, de beurs, de moderne accessoires van het burgerdom en de gedegenereerde vrolijkheid van het carnaval markeren de ‘magnifieke, rijke, darwinistische’ stad, wier ‘overvloedige weelde’ haar verval, promiscuïteit en verwoesting maskeert.100 Vooruitlopend op het thema van Georges Rodenbachs invloedrijke Bruges-la-Morte (1892) verbond Eekhouds antimodernisme zich aan een intense nostalgie naar de verloren gegane middeleeuwse structuur van de stad en de daarmee verdwenen christe-lijke spiritualiteit. Net als Ensors schilderij van hetzelfde jaar bevestigt Eekhouds roman dat de teloorgang van historische stedelijke patronen en verhoudingen een on-derliggend verhaal vertelt van de nog dieper ingrijpende afzwering van morele, spirituele en humanistische waar-den.101 De grote maatschappelijke en wetenschappelijke bezorgdheid over de kwalijke invloeden van de stad op het menselijk bewustzijn en de massabewegingen die daardoor zouden kunnen ontstaan, die symbolisten als Rodenbach aanzette tot nostalgische dromerij, vormde de smeltkroes waaruit Ensors radicaal nieuwe behandeling van de stad in De intrede van Christus in Brussel in 1889 is voortgekomen. En in plaats van de verschuivende politieke, maatschappelijke en culturele identiteiten van

44

de boulevard te ontvluchten, vond Ensor de middelen om hun complexiteit uit te drukken.

Ensor getuigt in De intrede van Christus in Brussel in 1889 van een antiurbanistische visie, die in opstand komt tegen de mensenmenigten en symbolische betekenissen van de nieuwe stad. Later gaf hij herhaaldelijk uiting aan dezelfde opvatting ten aanzien van zijn geboorteplaats Oostende, die net als Brussel was ‘gemoderniseerd’, gedeel-telijk volgens plannen die aan het brein van Leopold ii waren ontsproten:

Arm, oud Oostende, uitgeleverd aan de verwoestingen van kreupele, kortzichtige architecten. – Laten wij de verwoesters van onze mooiste plekjes veroordelen, laten wij het masker afrukken van die uit het lood ge-slagen verfraaiers met hun beschimmelde schedel vol weerbarstige pijpaarde, laten wij de dempers van onze prachtige dokken bombarderen en de slopers van onze verrukkelijke duinen geselen! 102

Ensor heeft ook Oostende uitgebeeld als een soort op drift geraakt stedelijk spektakel, waarin stadslui op zoek naar rust en herstel ’s zomers zijn woonplaats overstromen en met hun bezeten activiteiten bezoedelen. In De baden in Oostende uit 1890 (afb. 33) steekt hij de draak met het dwa-ze gedrag van de dicht opeengepakte plaatselijke inwoners, dagjesmensen uit de stad en andere vakantiegangers.103 Oostende, waar Leopold een zomerpaleis had en in 1878 een casino werd geopend, was de vakantiebestemming van toeristen uit heel Europa, of zoals Ensor het zei: ‘Het hy-perelegante publiek uit Brussel en het wat minder elegante volk uit Gent […] baders die op grote platvoeten met hun olifantslijven te koop lopen […]. Een plunderende horde die iedere gevoelige ziel ziek maakt en het mooie, teer ge-tinte strand vervuilt.’ 104 In geschriften uit de jaren 1890 en later spreekt Ensor herhaaldelijk zijn afschuw uit over de plannen voor de ontwikkeling van Oostende. Die plannen behelsden dat Leopold grond cedeerde zodat het Maria-Hendrikapark kon worden uitgebreid, nieuwe pleinen aangelegd en, volgens Ensor het monsterachtigst van al, de duinen rondom het stadje konden worden afgegraven en heringericht.105 In De baden in Oostende zijn de golvende

duinen en de anonieme boulevards gereduceerd tot een willekeurig oord van massavermaak; de menigte, onver-schillig voor de omgeving, vervormt de duinen van Ensors elegische verbeelding tot een reproductie van stedelijke congestie, consumptie en uitspattingen.106 Of het zich nu afspeelde op de stranden van zijn geliefde woonplaats of op de boulevards van het moderne Brussel, Ensor beeldde het stadsleven uit als een samenraapsel van gedegenereerde menselijke gedragingen.

Waar het carnaval Ensor vergunning gaf om Belgiës heersende klasse te beledigen, bood de stad – de fysieke tentoonspreiding van haar hegemonie – het ideale podium voor zijn parodie. De meute die in De intrede van Christus in Brussel in 1889 onbekommerd voorwaarts trekt, geheel en al opgaand in de carnavalsvreugde, de architectuur die bijna schuilgaat achter de spandoeken en leuzen, en het statige maar tegelijk zigzaggende perspectief ondergraven de door de overheid gecontroleerde heilzaamheid van Leopolds Brussel. Tegelijkertijd gaven de grote tempover-snelling van het openbare leven en de bureaucratisering die zich uitstrekte tot alle aspecten van het privéleven (zoals gecategoriseerd in de nieuwe disciplines psychologie en sociologie) voeding aan Ensors particuliere fantasie en zijn neiging tot verzet, waaraan hij lucht gaf in zijn schilderij.

45

afb. 33

De baden in Oostende, 1890. Zwart potlood, kleurpotlood en olieverf op paneel, 37,5 × 45,5 cm.Nederland, Fondation Challenges.

46afb. 34

De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail).

Ensor en de Belgische kunstwereld

Ensor signeerde De intrede van Christus in Brussel in 1889 met j. ensor 1888 in rode verf op de hoog oprijzende groene tribune rechts op de voorgrond. In de linkerboven-hoek van het schilderij, pal onder het woord vive in het grote spandoek dat bijna de hele bovenkant van de com-positie beslaat, is op een balkon dat deels schuilgaat achter vlaggen en wimpels een contrapunt op deze opvallende signatuur aangebracht. Het balkon is in dezelfde kleur groen geschilderd als de tribune en draagt een opschrift in dezelfde kleur rood in de vorm van twee elkaar overlap-pende letters x (afb. 34). Deze staan voor de naam van de avant-gardekunstenaarsvereniging Les xx (De Twintig) die in 1883 mede door Ensor was opgericht en die tien jaar later weer zou worden ontbonden. Een van de eerste keren dat het logo verscheen, was in de linkerbovenhoek van het affiche voor de inaugurele tentoonstelling in 1884, ontwor-pen door Fernand Khnopff (afb. 35). Tegen de tijd van de expositie van 1889 was het logo met de dubbele x al vijf jaar bekend van affiches, catalogi en andere parafernalia van tentoonstellingen van Les xx, waar het bovendien de wanden van de expositiezalen sierde. Als Ensors schilderij op de tentoonstelling te zien zou zijn geweest, zoals de bedoeling was, zou het logo op het schilderij een opval-lende echo hebben gevormd die de fictieve ruimte van het schilderij had verbonden met de werkelijke ruimte van de museumzaal.

Door het logo van de groep in zijn panoramische ge-zicht op Brussel op te nemen, verankerde Ensor het schil-derij dus ook in de politiek van de Belgische kunstwereld. Het balkon staat vol mensen die naar de optocht kijken. Een van hen, met een soort rode tulband op het hoofd, leunt over de rand, die hij met beide handen omknelt, en braakt een forse stroom braaksel uit over de mensen beneden. Rechts van hem staat iemand die zich ontlast (we zien een dik rond roze achterwerk over de rand) en aan zijn linkerkant een man met een rode neus en een

hoofddeksel dat zowel een zotskap als een bisschopsmijter zou kunnen zijn, een echo van de mijter van de varkens-achtige bisschop die op de voorgrond de stoet aanvoert. Deze scabreuze details zijn kenmerkend voor de enorme kloof tussen de vrome presentaties van de Belgische nati-onalistische straatevenementen in de Salon, bijvoorbeeld in Jan Verhas’ De optocht van de scholen in 1878 (afb. 4), en Ensors parodie daarop. De figuren op het balkon lijken ook Les xx in Ensors anarchistische omkering van het Brussel van Leopold ii te betrekken en zijn daarmee een indicatie van de toenemende onvrede van de schilder met deze vereniging.

In de tijd dat Ensor aan De intrede van Christus in Brussel in 1889 begon, was zijn verhouding met Les xx ge-spannen. Ensor was in de winter van 1887–88 ziek geweest en had bij de opening van de jaarlijkse tentoonstelling in 1888 nog niets ingeleverd. Twee dagen na de opening schreef hij aan de belangrijkste organisator, Octave Maus: ‘De ziekte die mij gedurende twee maanden aan het bed gekluisterd en tot absolute rust verplicht heeft, heeft het mij onmogelijk gemaakt u voor de opening van de ten-toonstelling de doeken en tekeningen te sturen die ik er wilde presenteren. Ik had veel spijt van die vertraging.’ 107 Tevens verzocht hij om de werken van de opgang makende Franse schilder Henri de Toulouse-Lautrec te verwijderen om plaats te maken voor het werk dat hij alsnog zou instu-ren. Uiteindelijk werden enkele van Ensors tekeningen en prenten tentoongesteld, maar zijn schilderijen niet. Jaren later presenteerde Ensor deze gebeurtenis als een daad van censuur: ‘In 1888 werd ik vanwege het kabaal dat een aantal nu vergeten jaloerse collega’s aanhieven gedwongen al mijn werken, die reeds in de catalogus waren opgenomen, terug te trekken.’ 108 Het zou inderdaad kunnen, zoals Susan Canning heeft geopperd, dat Maus Ensors ziekte aan-greep als excuus om enkele van zijn doeken te weren.109 Uit persverslagen uit die tijd zou kunnen worden afgeleid

48

afb. 35

Affiche voor de eerste Salon des XX, 1884. Gekleurde inkt op papier, 87,9 × 60,1 cm.Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Archief voor Hedendaagse Kunst.

dat Ensors grote compositietekening De beproeving van de heilige Antonius (afb. 77) vanwege schending van de eerbaarheid geweigerd werd, al werd die het jaar daarop wel opgenomen in de tentoonstelling van Les xx.110 Hoe het ook zij, schrijft Canning, Ensor lijkt deze incidenten te hebben opgevat en naverteld als institutionele blijken van agressie tegen zijn kunst, waarmee hij zich, zelfs binnen zijn eigen vereniging, positioneerde als buitenstaander.111 Zijn sardonische toespeling op Les xx in zijn polemische Intrede van Christus was deels ingegeven door wat hij beschouwde als de lage behandeling die hem bij gelegen-heid van de expositie van 1888 ten deel was gevallen, maar kwam daarnaast voort uit Ensors al van langer terug da-terende irritatie over de manier waarop de vereniging en

de Belgische avant-garde in het algemeen tegen zijn werk aankeken.

Ensor was een rebelse en ontvankelijke jongen van zeven-tien toen hij in 1877 van Oostende naar Brussel afreisde om les te volgen aan de Koninklijke Academie. Zoals uit zijn satirische artikel ‘Trois semaines à l’Académie’ uit 1884 blijkt, had hij het gevoel dat hij daar in feite niet leerde dankzij, maar ondánks het academische systeem. In zijn academietijd leerde hij een aantal jonge kunstenaars ken-nen die zich net als hij meer aangetrokken voelden tot de radicale kunst van de Belgische en Franse naturalisten en impressionisten dan tot wat de professoren op leeftijd aan de Academie hun konden bijbrengen. Vier jaar later, in 1883, richtte Ensor met enkele van deze studenten Les xx op, een door kunstenaars bestuurde vereniging ter bevorde-ring van ‘een onafhankelijke kunst, zonder enige band met officiële instanties’, en ter ondermijning van de Academie en het officiële systeem van de Salons.112 Het verklaarde doel van de vereniging was om elk jaar in februari (een maand eerder dan de Salon) een expositie te organiseren met werk van de twintig leden en andere daartoe uitgeno-digde kunstenaars uit binnen- en buitenland.

Onder de bezielende leiding van Octave Maus en Edmond Picard, allebei jurist, schrijver en bevorderaar van de moderne kunst, ontwikkelde Les xx zich tot het voor-naamste forum in Brussel voor uitwisseling van nieuwe ideeën en beelden. Rondom jaarlijkse exposities vonden ook andere artistieke activiteiten plaats: in de tentoonstel-lingszalen werden lezingen, poëzievoordrachten en con-certen gehouden, een unieke gelegenheid voor vruchtbare uitwisseling tussen de verschillende kunstvormen. Les xx genoot op een gegeven moment zelfs internationaal zo’n hoog aanzien dat Paul Gauguin, James McNeill Whistler en Auguste Rodin lobbyden om lid te mogen worden.113 De vereniging had als uitgangspunt dat niet één bepaalde stijl zou worden gepromoot, maar stelde zich uitdruk-kelijk eclectisch op en stond open voor inzendingen van vooruitstrevende kunstenaars uit alle richtingen. Ensor behoorde tot de leden die het meest fervent voorstander waren van radicale vernieuwing. Toen Whistler in 1886 ter ballotage werd voorgedragen, schreef Ensor aan Octave

49

Maus: ‘Waarom Whistler toelaten? Zijn werk riekt nu al stoffig en beschimmeld […]. Laten we onze aandacht bepalen tot de jongeren, en zo lang mogelijk wachten met oud worden. Ruim baan voor de zoekers, niet voor de gearriveerden.’ 114

Al sinds de oprichting in 1883 was de retoriek van Les xx doortrokken geweest van een geest van anarcho-socialisme. Tijdens de jaarlijkse tentoonstellingen hingen buiten aan het gebouw rode vlaggen en in 1888, het jaar dat De intrede van Christus in Brussel in 1889 tentoongesteld had moeten worden, was het omslag van de catalogus gedrukt in de oranjerode kleur inkt die ook met het socia-lisme werd geassocieerd.115 Zowel Picard als Maus waren socialist. Vooral Picard had sterk linkse overtuigingen, die hij ventileerde in zijn publicaties over kunst, recht en religie, en stond kandidaat voor een senaatszetel. Vanuit zijn overtuiging dat kunst de samenleving kon hervor-men politiseerde hij de retoriek van de vereniging. Emile Verhaeren legde expliciet verband tussen de doelstellingen van Les xx en het anarchosocialisme: ‘Ze zijn vurig, jong, ongepolijst, heftig; ze kennen dezelfde voorliefdes, de-zelfde vijanden, dezelfde ambities, dezelfde doelstellingen, dezelfde obstakels.’ 116

De ambitie van Les xx om de kunst en de maat-schappij radicaal te hervormen werd het meest samenhan-gend verwoord in het tijdschrift L’ art moderne, door Maus en Picard in 1881 opgericht, dat de spreekbuis werd van de vereniging. Als een van de ruim vijfentwintig tijdschriften voor kunst en ideeën die in het aan het eind van de negen-tiende eeuw bloeiende Belgische kunst- en literatuurleven werden gelanceerd, was L’ art moderne een forum voor artikels over beeldende kunst en poëzie en over nieuwe denkbeelden die overal in Europa opkwamen.117 Met zijn polemische kritieken, zijn niet-ondertekende artikels en zijn impressum waarin de samenstelling van de redactie niet werd prijsgegeven, presenteerde het tijdschrift zich als de stem van een radicaal collectief dat eventuele ver-schillen van mening binnen de redactie binnenskamers hield, onzichtbaar voor kritiek van tegenstanders en voor het publiek.118 L’ art moderne proclameerde dat het enige samenbindende principe van Les xx was dat men ‘de formules die in de dubieuze ateliers van de Academie van

generatie op generatie werden doorgegeven’ verwierp.119 Bovendien gebruikte Picard L’ art moderne als vehikel voor anarchistische politieke theorieën, waarmee hij Les xx een nog duidelijker uiterst linkse signatuur gaf. Zo schreef hij bijvoorbeeld naar aanleiding van een landelijke stakings-golf in 1886 een driedelig vervolgartikel getiteld ‘Kunst en Revolutie’, waarin hij Pjotr Kropotkins Memoires van een revolutionair en Jules Vallès’ De opstandeling besprak.120 In de eerste aflevering ruide hij kunstenaars op tot radicale actie: ‘Het uur is gekomen waarop wij onze pennen in rode inkt moeten dopen.’ 121

Vanaf de eerste verschijning van L’ art moderne in 1881 positioneerde het tijdschrift zich als het orgaan van de ‘geëngageerde kunst’, een van de vele bewegingen aan het eind van de negentiende eeuw die aanzetten tot maatschappelijke betrokkenheid. Geïnspireerd door de schrijver Camille Lemonnier (‘Ik roep de kunstenaars op: neem deel aan uw eeuw. U dient de geschiedschrijvers van uw tijd te zijn…’ 122) werd de beweging omhelsd door schrijvers en beeldend kunstenaars die geloofden dat hun kunst een hoger moreel streven moest dienen dan ‘kunst omwille van de kunst’ en ook werkelijk sociale hervorming teweeg kon brengen. In het begin van de jaren 1880 legde de geëngageerde kunst zich erop toe allerlei thema’s aan de orde te stellen die te maken hadden met de levensom-standigheden van de arbeidersklasse, met de nadruk op een literair en beeldend realisme.123 De beeldhouwer en schilder Constantin Meunier, beroemd om zijn portret-ten van werklieden, maakte enkele van de beelden uit die tijd die het sterkst in het geheugen zijn blijven hangen. Op de tentoonstelling van Les xx in 1885 exposeerde hij wasmodellen voor zijn beelden Puddelaar en Losser, waar-mee hij de toon zette voor een nieuw, sociaal programma voor de moderne monumentale beeldhouwkunst. Ensor was gedurende de jaren 1880 nauw betrokken bij deze be-weging van beeldend kunstenaars en schrijvers. Later liet hij zich echter laatdunkend uit over zulk didactisch werk als dat van Meunier: ‘Ik heb nooit smaak gevonden in de onderwerpen van onze geniale beeldhouwer Constantin Meunier, in zijn naargeestige, oppervlakkige, doffe, loden, verkoperde en vooral vergulde mijnwerkers, […] één grote leugen in metaal.’ 124 Maar hoewel De intrede van Christus

50

in Brussel in 1889 de draak steekt met de ernst van de ‘geën-gageerde kunst’, wortelt het in hetzelfde maatschappelijke engagement.

Omstreeks het midden van de jaren 1880 propa-geerden L’ art moderne en Les xx het idee dat dergelijke revolutionaire sociale doelstellingen hand in hand gingen met vooruitstrevende praktijken in de kunsten.125 In 1886 nam L’ art moderne het op voor het symbolisme en sindsdien golden geëngageerde kunst en het symbolisme in dat tijdschrift en in de Belgische letterkundige praktijk als nauw met elkaar verbonden.126 Les xx was opgezet als podium voor de verschillende nieuwe tendensen in de kunst. Toch getuigden de tentoonstellingen van een zekere stilistische eenvormigheid. Bij de oprichting van de vereniging hadden Ensors broeierige interieurs en zijn gedurfde penseelvoering hem een leidende positie bezorgd en tegen 1885–86 werden zijn in verflagen opgebouwde vlakken, zijn geagiteerde toets en lichte palet in zijn hele kring nagevolgd. Maar de aanvankelijke oriëntatie van Les xx op het impressionisme maakte allengs plaats voor andere stromingen: in 1887 voor een snelle assimilatie van het op Georges Seurat geïnspireerde Franse pointillisme, in 1888 voor een somber symbolisme, en in de laatste jaren van de vereniging voor de art nouveau. Wanneer Ensor merkte dat zijn vooraanstaande positie door deze nieuwe tendensen dreigde te worden overschaduwd, reageerde hij vaak grof.

Zo zette Ensor zijn kunst bijvoorbeeld in als sati-risch represaillewapen nadat Les xx tegen zijn zin was ontbonden. In 1893 besloot Octave Maus de vereniging, waarvan hij secretaris was, op te heffen en daarvoor in de plaats Le Salon de la libre esthétique (De Salon van de vrije esthetiek) op te richten, een genootschap van hon-derd kunstverzamelaars en -liefhebbers uit alle delen van België, waarvan hijzelf de directeur werd. Ensor klaagde tegen Maus dat hij nooit was uitgenodigd voor de twee vergaderingen waarin de opheffing van de vereniging werd besproken.127 Toen de leden van Les xx tot opheffing besloten, stemde Ensor als enige tegen. De gevaarlijke koks uit 1896 (afb. 36) weerspiegelt Ensors reactie op de ge-beurtenissen. In dit schilderij zijn Maus en Picard gepor-tretteerd alsof ze hun kunstenaars hebben geëxecuteerd

en hun hoofden opdienen aan de critici Edouard Fétis, Eugène Demolder, Camille Lemonnier, Max Schulzberger en Emile Verhaeren, die op het tweede plan aan tafel zit-ten te eten en het voedsel meteen weer uitspugen. Op de schotel in de handen van Maus heeft Ensor zijn eigen hoofd afgebeeld. Op een bordje dat fijntjes in zijn schedel steekt staat art ensor, een woordgrapje dat hardop uitgesproken klinkt als ‘hareng saur’, de Franse benaming voor ‘gerookt haring’, waar ook het vissenlijf op de schotel naar verwijst. Ook andere Vingtistes, onder wie Anna Boch als de geplukte kip die links aan de zoldering hangt, en Guillaume Vogels wiens hoofd in de pan ligt die Picard op het fornuis houdt, zijn als slachtoffers van verraad en gulzigheid uitgebeeld. Net als in andere schilderijen uit die tijd waarin hij diverse beroepen aan de kaak stelde (zie het hoofdstuk ‘Onheilige allianties: de politiek van Kerk en Staat in België ’, pp. 62–81) zet Ensor in zijn groteske parodie op het lot van Les xx humor in en roept hij walging op om aan zijn mening lucht te geven.

Dit schilderij was slechts een van vele vergelijkbare spitsvondige aanvallen op mensen door wie Ensor zich verongelijkt voelde. In 1886, toen hij bij de tentoonstelling van Les xx weinig aandacht in de pers had gekregen ter-wijl een van zijn rivalen uitbundig geprezen werd, tekende hij een Calvarie (afb. 67) waarin hij zichzelf letterlijk als martelaar van de banale gevestigde smaak afbeeldde. Het jaar daarop, nadat zijn serie tekeningen Visioenen: de aureolen van Christus of de gevoeligheden van het licht door de conservatieve pers was afgedaan als ‘nachtelijke voortbrengsels van een getroebleerde geest en pedante-rieën van iemand die erop uit is om schandaal te verwek-ken’,128 reageerde Ensor met De pisser (afb. 37). Op deze ets staat een man, op de rug gezien, te urineren tegen een met graffiti volgekladde muur in een steeg in de stad. De graffiti bestaan uit kinderlijke tekeningen van pijprokende figuren van wie er één een hond uitlaat (waaronder een ‘echte’ hondenhoop ligt) en de gekrabbelde tekst ensor est un fou (Ensor is een gek). Dit vulgaire beeld heeft een specifiek Brusselse connotatie doordat het meteen doet denken aan Manneken Pis, het geliefde zeventiende-eeuwse beeldje in het hart van de stad dat herinnert aan een jongetje dat ooit een dreigende brand met zijn urine

51

afb. 36

De gevaarlijke koks, 1896. Olieverf op doek, 38 × 46 cm.Privécollectie.

52

afb. 37

De pisser, 1887. Ets, 14,5 × 10,5 cm.Oostende, MuZee. Kunstmuseum aan zee.

doofde.129 In deze en andere satirische voorstellingen die hij rond 1889 maakte – met inbegrip van De intrede van Christus in Brussel in 1889 – zette Ensor lokaal gewortelde platte humor in om de gevestigde orde te bekritiseren en het publiek op speelse wijze voor het hoofd te stoten. Over deze en nog schunniger werken van Ensor schreef Maus later: ‘Sommigen barstten in schateren uit, anderen schuifelden gegeneerd met hun voeten. Ondenkbaar dat dit soort werken tentoongesteld kon worden. We zouden een inval van justitie krijgen! De regering zou de expositie laten sluiten…’ 130 Niettemin nam hij ze in de tentoonstel-ling van Les xx op.131

Al voor de oprichting van Les xx had België kunstenaarsorganisaties gekend die de opzet hadden om

het gezag van de Academie te ondergraven. De jaarlijkse Salon, de uitstalkast voor de academische schilder- en beeldhouwkunst, werd beurtelings in Brussel, Gent en Antwerpen gehouden, de drie grote kunstcentra van het meertalige en biculturele België. Werken die tijdens de jaarlijkse Salon werden tentoongesteld, waren geselecteerd door een jury bestaande uit leden van de Academie, die stonden voor continuïteit van stijl, inhoud en onderwerps-keuze. Net als op de Parijse Salons kregen de werken van jonge kunstenaars, of met een ietwat onorthodox karakter, een plaatsje op de minst gunstige plekken. Onder invloed van de Parijse Salon des Refusés en de groepstentoonstel-lingen van de impressionisten aldaar, werden in de jaren 1860 en 1870 verenigingen opgericht waarin ook aanko-mende en onconventionele kunstenaars de kans kregen om in eigen beheer te exposeren. Voorbeelden hiervan zijn de Société Libre des Beaux-Arts, in 1868 opgericht als alternatief voor de Salon, La Chrysalide, opgericht in 1875, en L’Essor, waarvan de eerste tentoonstelling in 1876 plaatsvond.132 Naar aanleiding van de expositie van La Chrysalide in 1881 kreeg Ensor zijn eerste recensie:

Onder de nieuwkomers trekt J. Ensor de aandacht door beloftevolle kwaliteiten. Zijn ‘schetsen’ geven blijk van een aandachtige observatie van het effect van lucht en licht, van de fijnheid van bepaalde tinten, en vertonen een afwezigheid van banaliteit die ongewoon is bij een debutant. Hier kan een schilder uit groeien; maar men merkt toch ook een nogal kenmerkend misprijzen voor de tekening, voor het modelé en voor de perspectief. De heer Ensor mag zich niet vergissen: talent is niet compleet zonder beheersing van de vorm.133

Zeven jaar later zou Ensor uit deze kwaliteiten – zijn mes-scherpe observatievermogen, zijn gevoeligheid voor kleur en licht en zijn afwijken van de conventionele tekening en perspectief – munt slaan in De intrede van Christus in Brussel in 1889.

Tegen de tijd dat Les xx in februari 1884 hun eerste expositie hielden, was door leden van L’Essor een meer satirische reactie op het academische conservatisme aan-gestookt, vergelijkbaar met de houding van Ensor. In 1885

53

afb. 38 SAPECK (pseudoniem van Eugène Bataille,

Frankrijk, 1853–91)

Pijprokende Mona Lisa, 1891. Illustratie in fotoreliëf voor Le rire van Coquelin Cadet, 22 × 15 cm.New Brunswick, Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers, the State University of New Jersey. Verworven met steun van het Herbert D. and Ruth Schimmel Museum Library Fund.

organiseerde een groep opstandige leden van het relatief behoudende L’Essor The Great Zwans Exhibition, een ten-toonstelling waarin de spot werd gedreven met de eigen-tijdse kunsten en zeden.134 De Anglo-Marolse titel verwijst naar het fenomeen ‘zwans’, een typisch Brusselse vorm van kluchtige, burleske humor. De term werd in de jaren 1870 door Brusselse kunstenaars overgenomen voor een manier van kunst bedrijven die als wapen werd ingezet tegen de pre-tentieuze gezwollenheid van het academisme. ‘Zwanskunst’, verwant aan de kunst van de Parijse anarchistische club die zich Les Incohérents noemde, is wel vergeleken met het dadaïsme van het begin van de twintigste eeuw.135

Uit de Parijse cafécultuur van het eind van de jaren 1870 was een fenomeen voortgekomen dat ‘fumisme’ werd genoemd, een term die verwees naar de parodisti-sche, sceptische, anti-institutionele en antiacademische artistieke levenshouding van de fameuze bohémiens van Montmartre. Zij stelden zich als doel de huichelachtige hypocrisie van de hen omringende maatschappij te be-strijden door middel van humor en satire, waarmee ze de gangbare normen wilden overschrijden en op hun kop zetten: ‘Een soort minachting voor alles […] een innerlijke gekte die naar buiten treedt in de vorm van allerlei grap-pen en grollen.’ 136 Al kenmerkte het fumisme zich vooral door practical jokes, happenings en andere voorbijgaande acties, de kunstenaars van deze beweging produceerden ook daadwerkelijk kunstwerken.

Uit dit milieu kwam Les Arts Incohérents voort, in 1882 in het leven geroepen door de Parijse schrijver Jules Lévy. Toonaangevende lieden uit de kringen van literatuur, muziek en beeldende kunst in Montmartre, onder wie Rodolphe Salis, oprichter van het beroemde café-cabaret Le Chat Noir, en Paul Willette, hoofdredacteur van Le Pierrot, sloten zich aan bij de groep, die tussen 1882 en 1893 diverse kunsttentoonstellingen organiseerde. De eerste expositie, in oktober 1882 door Lévy ingericht in zijn eigen appartement, werd van commentaar voorzien in het sati-rische blaadje Le chat noir, en ook in de bij alle volgende tentoonstellingen verschenen catalogi en brochures.137 Het beeld dat de satirische, soms op het verleden teruggrij-pende humor van de Incoherenten misschien wel het best samenvat is de Pijprokende Mona Lisa van Eugène Bataille

(afb. 38). Hierin wordt de Franse academische verering van genialiteit en oorspronkelijkheid bespot door Leonardo’s icoon toe te rusten met een ouderwetse stenen pijp en een halo van vervluchtigende rookkringels. Ensors parodie op de ‘blijde inkomsten’ en officiële evenementen in De intrede van Christus in Brussel in 1889 past in dezelfde traditie.138

The Great Zwans Exhibition en daaropvolgende tentoonstellingen, zoals L’Exposition Universelle burlesque die plaatsvond van februari tot en met april 1887 – tegelijk met de jaarlijkse expositie van Les xx en een parodistisch commentaar op de Wereldtentoonstelling van 1885 in Antwerpen – boden de leden van L’Essor, waartoe ook

54

afb. 39 ANTOINE WIERTZ (België, 1806–65)

De apotheose van koningin Louisa Maria, 1856. Olieverf op doek, 100 × 70 cm.Brussel, Koninklijke Musea van Schone Kunsten van België.

Ensor behoorde, gelegenheid tot spottend commentaar op het plaatselijke kunstestablishment.139 Tot de kunstenaars met wie de spot werd gedreven behoorden ook leden van Les xx. Net als hun Parijse collega’s zetten de Brusselse zwanskunstenaars zich in voor linkse doelen; opbrengsten van voorstellingen die in samenhang met de tentoonstel-ling van 1887 werden gehouden, werden gedoneerd aan de slachtoffers van een mijnramp.140

Ensors politieke stellingnamen waren niet duidelijk omlijnd, al getuigt een serie als De aureolen van Christus of de gevoeligheden van het licht uit 1885–86 van een verge-lijkbare overtuiging van een verbond tussen progressieve kunst en socialistische politiek als bij Picard en Verhaeren (zie ook het hoofdstuk ‘De kunstenaar als opstandeling

en verlosser’, pp. 82–105). Zoals we zullen zien reflec-teert Ensors werk uit de jaren 1888–89 een opvatting die dichter bij het anarchisme dan het socialisme ligt, en lijkt De intrede van Christus in Brussel in 1889 niet alleen een afspiegeling van, maar ook een parodie op de socialistische affiniteiten van Les xx. In 1879, twee jaar nadat Ensor zijn opleiding aan de Koninklijke Academie was begon-nen, had een van zijn nieuwe vrienden, de schilder en dichter Théo Hannon, hem geïntroduceerd in het gezin van zijn zus Mariette Rousseau. Zijzelf was mycologiste en haar man, de natuurkundige Ernest Rousseau, was van 1884 tot 1886 rector van de Vrije Universiteit van Brussel. Hun zoon heette eveneens Ernest. Het huis van de familie Rousseau functioneerde als een soort salon voor de aankomende intellectuele, politieke en artistieke elite van Brussel en men was er links georiënteerd. Via de Rousseaus maakte de jonge Ensor kennis met activisten van de toen pas opgerichte Belgische Werkliedenpartij, onder wie Picard, Verhaeren, partijoprichter en -voorman Edward Anseele en schrijver Camille Lemonnier. Het was ook via de Rousseaus dat Ensor voor het eerst kennis nam van anarchistische geschriften.141 In deze kring was men ervan overtuigd dat kunst een belangrijke rol kon vervul-len in het leven van de arbeiders, en hun belofte dat intel-lectuelen de gevestigde orde omver konden werpen stond in scherp contrast met Ensors ervaringen op de Academie. In veel opzichten was het huis van de Rousseaus Ensors werkelijke leerschool. Zoals we zullen zien waren de politieke boodschappen die verwerkt zijn in De aureolen van Christus, de voorboden van De intrede van Christus in Brussel in 1889, uit deze kring afkomstig.

Toevallig stond het woonhuis van de familie Rousseau pal naast het museum dat was gewijd aan het werk van Antoine Wiertz, een van de belangrijkste Belgische schilders uit het midden van de negentiende eeuw. Wiertz’ Apotheose van koningin Louisa Maria (afb. 39), die in het Wiertzmuseum hangt, was een schets-ontwerp voor een gigantisch, duizelingwekkend doek dat slechts een kortstondig bestaan was beschoren. Het ging om een vijftig meter hoge schildering die gedurende de viering van het zilveren jubileum van de Belgische staat in 1856 aan de buitenkant van het koninklijk paleis in

55

Brussel had moeten hangen. De intrede van Christus in Brussel in 1889 is aan dit doek schatplichtig wat betreft zijn ambitie, zijn formele groepering van de mensenmassa’s, zijn bijzondere combinatie van volgepakte en juist lege ruimten, en zijn spectaculaire inhoud.142 Het is zelfs mo-gelijk dat de manier waarop het nooit uitgevoerde werk had moeten functioneren, als ‘achterdoek’ voor een publiek evenement, zijn weerklank heeft gevonden in Ensors schil-derij. Als Ensors Intrede van Christus te zien was geweest op de tentoonstelling van Les xx in 1889, zou er een wis-selwerking zijn ontstaan met de op de muren van de zalen aangebrachte symbolen van de vereniging, die op deze wijze in haar eigen expositieruimte te kijk zou zijn gezet. Het spandoek met de leus vive la sociale bovenaan Ensors compositie is een echo van de rode banieren buiten aan het tentoonstellingsgebouw en steekt de draak met de politieke retoriek van de vereniging door het sociale leven (‘la [vie] sociale’) te bejubelen in plaats van het socialisme of de klassenstrijd (‘le socialisme’).

Die parodistische kijk op het politieke engagement van Les xx is waarschijnlijk terug te voeren op het feit dat Ensor zich door de vereniging gemarginaliseerd voelde. Tegen 1888, het jaar waarin hij volgens eigen zeggen door een ‘complot’ tegen hem was gecensureerd, werd het impres-sionisme van Les xx, waarvan Ensor een van de pioniers was geweest, niet langer als vooruitstrevend gezien: ‘Deze werken die lang geleden gedurfd en vernieuwend waren, doen tegenwoordig bijna timide aan. Hun zware, onaan-trekkelijke vormen maken ze zwak.’ 143 Deze uitspraak was tot op zekere hoogte ingegeven door de stimulerende in-vloed die Les xx hadden ondergaan van George Seurats monumentale schilderij Een zondagmiddag op het eiland van de Grande Jatte (afb. 40), dat op hun tentoonstelling van 1887 was geëxposeerd. Met zijn gigantische afmetingen (ruim twee bij drie meter), zijn systematisch in kleine stip-jes en kruiselingse en parallelle arceringen aangebrachte kleuren en zijn streng geometrische compositie kondigde dit doek, waarop Seurat een schijnbaar utopische voor-stelling gaf van Parijzenaars die zich op een zonovergoten zondagmiddag aan het ontspannen zijn, voor de Belgen een radicale breuk aan met het impressionisme. Octave Maus had het schilderij al in 1886 gezien op de achtste en laatste

tentoonstelling van de impressionisten in Parijs. Op zijn instigatie begon de vereniging zich allengs meer interna-tionaal en vooral meer Frans te oriënteren, en in februari van dat jaar was werk van diverse Franse kunstenaars (met name Renoir, Caillebotte en Monet) op de tentoonstelling van Les xx te zien geweest. Vervolgens reisde Maus naar Parijs om nieuw werk te selecteren voor de tentoonstelling van 1887.144 Opgetogen over het werk van Seurat nodigde hij de Parijse criticus Félix Fénéon uit om voor het sep-tembernummer van L’ art moderne een artikel te schrijven over Seurats techniek, en sprak hij met Seurat af dat deze het volgende jaar bij Les xx zou exposeren.145

In Seurats ‘pointillistische’ techniek worden kleur-vlakken gefragmenteerd in minuscule stipjes, paarsgewijs gecombineerd in complementaire, min of meer zuivere kleuren (rood-groen, blauw-oranje, geel-paars), waardoor een indruk van ‘kleurvibratie’ ontstaat. Dat vibrerende ef-fect, gebaseerd op de kleurenleer van onder anderen Charles Henry, werd door Fénéon in een artikel in L’ art moderne in 1888 als volgt omschreven: ‘De afzonderlijke penseelstre-ken combineren zich op het netvlies tot een optische mix. De lichtsterkte van die optische mix nu blijkt veel sterker dan te bereiken zou zijn met een [fysieke] mix van pig-menten.’ 146 Daarmee vergeleken maakten, volgens Fénéon, ‘de werken van de impressionisten een geïmproviseerde indruk: oppervlakkig, grof en onnauwkeurig’.147 Zoals veel andere kunstenaars van zijn generatie profiteerde Seurat van de wetenschappelijke inzichten over de werking van licht en kleur (en de menselijke waarneming daarvan) die sinds de jaren 1830 waren ontwikkeld, waarin werd afgere-kend met de associatieve kleurtheorieën van de romantici uit de periode daarvoor. De belangrijkste hiervan zijn De la loi du contraste simultané des couleurs van Michel-Eugène Chevreul, gepubliceerd in 1839 en gedurende de hele negentiende eeuw behandeld in kunstenaarshandboeken; Modern Chromatics van de Amerikaanse natuurkundige en kleurtheoreticus Ogden Rood (1879); en Charles Henry’s toepassing van de waarnemingspsychologie op de esthetica: Introduction à une esthétique scientifique (1885).148 Fénéon stelde dat Seurat en zijn navolgers met hun ‘rigoureuze techniek […] een levensecht effect bereiken, omdat voor hen de objectieve werkelijkheid gewoon een motief is aan

56

afb. 40 GEORGES SEURAT (Frankrijk, 1859–91)

Een zondagmiddag op het eiland van de Grande Jatte, 1884. Olieverf op doek, 207,6 × 308 cm.Chicago, The Art Institute of Chicago, Helen Birch Bartlett Memorial Collection.

de hand waarvan zij een superieure, gesublimeerde werke-lijkheid creëren waarin hun persoonlijkheid is verwerkt’.149 Volgens Fénéon had Seurat de brug weten te slaan tussen kunst en wetenschap, waarmee hij de modernste was van alle kunstenaars van zijn tijd.

Octave Maus’ vrouw Madeleine beschreef de ver-schijning van Seurats schilderij op de tentoonstelling van Les xx als een openbaring:

Iets volkomen nieuws, van een onverwachte helderheid, een ongekende doorschijnendheid! De meest hemelse en contemplatieve poëzie uitgedrukt door middel van

uiterste precisie; een schilderkunst die schoongewassen is van alle onwaarheid, wars van alle vorm van bedrog; zo edel, zo lieflijk, en het genie van de schilder in dienst gesteld – zonder zich daarbij in enigerlei opzicht tekort te doen – van een principe: wij behoorden tot de bevoorrechten op wie deze landschappen een onbe-schrijfelijke indruk maakten. De confrontatie met La Grande Jatte… het was een revolutie.150

Deze blikseminslag deed zich in de Belgische kunstwereld, en vooral bij Les xx en L’ art moderne, nog lang voelen. In 1887 bijvoorbeeld betitelde L’ art moderne het werk van

57

Seurat als ‘een nieuwe aarde, vruchtbaar en jong’,151 en in 1888 beweerde het tijdschrift dat Seurat ‘een nieuw ven-ster op de kunst had geopend’,152 en dat verzet tegen het neo-impressionisme neerkwam op blijven steken in het verleden.153

Ensor reageerde niet vervuld van eerbied zoals het echtpaar Maus, noch nam hij de principes en de penseelvoering van het pointillisme over zoals veel van zijn collega’s van Les xx deden (met name Willy Finch, Henry van de Velde, Théo van Rysselberghe en Georges Lemmen). Integendeel, volgens Verhaeren hield hij zich verre van Seurats techniek en de natuurwetenschappelijke beginselen waarop die gestoeld was:

De experimenten van de pointillisten laten mij koud […]. Zij zetten hun stippen koel en exact tussen koele, afgepaste contouren. Bovendien verhindert dit eenvor-mige en overmatig beheerste procédé hun om [hun] experimenten uit te breiden, wat tot gevolg heeft dat hun werk een volkomen onpersoonlijk karakter krijgt. De pointillisten benaderen slechts één aspect van het licht – vibratie – en falen om de vorm ervan weer te geven.154

De ver doorgetheoretiseerde uitgangspunten van het pointillisme of ‘neo-impressionisme’ zoals verwoord door Fénéon, stonden lijnrecht tegenover de meer subjectieve en spirituele benadering van de schilderkunst die Ensor voorstond. Ensor, die elders opmerkte dat ‘elke regel, ie-dere canon van de kunst alleen maar dood uitbraakt’, wees doctrinaire stellingnamen voor bepaalde kunststromingen en institutionele, streng omschreven theoretische regels voor het aanzien en de vervaardiging van kunstwerken resoluut van de hand.155 Bovendien stond het idealise-rende beeld van Seurat, waarin het eiland van de Grande Jatte wordt voorgesteld als een vredig, klassiek aandoend ontspanningsoord voor de werkende stand van Parijs, waarschijnlijk lijnrecht tegenover Ensors weinig idylli-sche opvatting van het rauwe moderne stadsleven. In De intrede van Christus in Brussel in 1889 heeft de stad iets onontkoombaars, zowel voor haar inwoners als voor de toeschouwers die door het formaat en het gezichtspunt als het ware het schilderij binnen worden gezogen. Zelfs

Ensors voorstellingen van ontspanning uit die tijd, zo-als De baden in Oostende (afb. 33), zijn doortrokken van stadsgewoel.

Al zou het overdreven zijn om te beweren dat De intrede van Christus in Brussel in 1889 werd geconcipieerd als een rechtreeks antwoord op het meesterwerk van Seurat, toch heeft Ensor Seurat genoemd in het overzicht van zijn loopbaan dat hij in het midden van de jaren 1890 schetste. Daarin suggereerde hij dat het tentoonstellen van Seurats schilderij in België een omslag markeerde voor zo-wel de Belgische kunstkringen in het algemeen als voor de manier waarop hij tegen zijn eigen werk aankeek.156 In een bespreking in La nation in 1887 had ook Emile Verhaeren Seurat en Ensor al aangewezen als de grote aandachttrek-kers van de expositie van Les xx: ‘Er was een opstootje voor Een zondagmiddag op het eiland van de Grande Jatte van Seurat, en een revolutie voor het Visioen van Ensor.’ 157 Seurats analyse van licht en kleur, en de opgewonden re-acties erop in de kunstkritiek (variërend van de onvriende-lijke vergelijking van Seurats puntjes met de builenpest tot Octave Maus’ uitroeping van Seurat tot de ‘Messias van de Nieuwe Kunst’ 158) moet bij Ensor enorme woede hebben opgewekt. Zoals al eerder opgemerkt, hadden Ensors op-standigheid en het feit dat hij zich door de conservatieve kritiek gemartelaard voelde, bij de oprichting van Les xx een grote rol gespeeld. Nu vierde deze Franse kunstenaar triomfen in het strijdperk van de kleur, precies dat strijd-perk waarin Ensor eerder door de kunstkritiek was toege-juicht, en werd er gezaagd aan zowel de wortels van enkele van zijn diepstgevoelde overtuigingen aangaande kleur en licht als aan zijn status radicale vernieuwer.

Vanaf zijn eerste tentoonstellingen was Ensor op-gemerkt als een sterk colorist, zelfs door critici die verder weinig lof voor zijn werk overhadden. De analyse van kleur en licht had in Ensors doelstellingen als vernieuwer gedurende de jaren 1880 dan ook centraal gestaan: ‘[…] ik liet de voor de artistieke creativiteit vijandige regels varen […] de mogelijkheden van de lijn leken me kunstmatig, die van het licht zouden alle grote aspiraties stimule-ren.’ 159 In 1882 legde Ensor een schriftelijke verklaring af van zijn intenties als kunstenaar. Hierin stelde hij dat het feit dat een schilder meer aandacht schonk aan kleur dan

58

aan lijn, getuigde van een hoog ontwikkelde en spirituele preoccupatie:

Wat we zien verandert met de manier waarop we kij-ken. Op de eerste manier, de gewone, zien we alleen de simpele lijn – sec, zonder poging tot kleur. De tweede manier is als we met een opmerkzamer oog de waarden van de verschillende tinten onderscheiden. Die manier is voor de gewone man al minder makkelijk te volgen. En ten slotte is er de manier waarop de schilder de subtiele en uiteenlopende effecten van het licht waar-neemt, de vlakken en de gravitatievelden. Deze steeds verder voerende observaties veranderen de primitieve waarneming, tasten de positie van de lijn aan en maken hem ondergeschikt […] Zo heeft de schilderkunst zich van de lijn van de gotiek via de kleur en beweging van de renaissance ontwikkeld, om ten slotte uit te komen bij het licht van het moderne.160

Impliciet presenteert Ensor zichzelf in deze tekst als de logische voortzetter van deze innovatieve traditie. Het verhaal van de triomf van de kleur over de lijn heeft ook een nationalistische kant. Al sinds het eind van de zeven-tiende eeuw had de Franse Académie des Beaux-Arts zich met haar esthetische richtlijnen geworpen op de vraag wat het primaire vormgevende element in de schilderkunst is: de lijn of de kleur. In de zeventiende eeuw nam de kunst-theorie het vooral op voor de kleur, met name dankzij de bevlogen geschriften van Roger de Piles over Peter Paul Rubens. In zijn theoretische pleidooi voor de kleur riep de Piles Rubens uit tot de belangrijkste colorist, én de grootste schilder, uit de Europese kunstgeschiedenis.161 Zijn volgelingen, de ‘Rubénistes’, hielden vast aan dit pri-maat van de kleur, het uitdrukkingsmiddel van de zinnen, terwijl de ‘Poussinistes’ betoogden dat de lijn superieur was, de symbolische vertegenwoordiger van de rede. In de academische debatten tussen de neo-classicisten en de romantici aan het begin van de negentiende eeuw, die een voortzetting waren van deze oude discussie, werd in Frankrijk opnieuw de nadruk gevestigd op de statuur van de Vlaamse meester. Tegelijkertijd werd Rubens na de eenwording van België in 1830 een symbool van de nieuwe

Belgische staat. Voor Ensor, die van zichzelf vond dat hij een nieuw hoofdstuk toevoegde aan de ‘Vlaamse’ traditie van kleur en sensualiteit en die door critici soms ironisch ‘de Rubens van de moderne tijd’ werd genoemd,162 moet de ontvangst van Seurat door de Belgische kritiek als meester van de kleur hebben aangevoeld als verraad.

Ensor had in zijn tekst van 1882 zelfs met zoveel woorden gezegd dat experimenten met licht en kleur blijk gaven van adeldom: ‘Een dergelijke manier van waarnemen zal niet algemeen begrepen worden. Er is langdurige observatie voor nodig en aandachtige studie. De gewone man zal alleen wanorde, chaos en ongepast-heid zien.’ 163 Later werkte hij deze opvatting over de uitzonderingspositie van de visionaire kunstenaar nog verder uit: ‘Waarom zouden we tegemoetkomen aan het gemene verlangen van de massa […] een onedel verlangen, een nieuwsgierigheid die ons, de hypergevoeligen, zwaar drukt. Laten we de omgang met de massa vermijden! Om kunstenaar te kunnen zijn, dienen we ons in afzondering terug te trekken!’ 164 Net als uit zijn bewering dat hij zich ‘onafhankelijk ontwikkeld’ had (zie het hoofdstuk ‘Een schilderij en zijn paradoxen’, pp. 8–29), blijkt uit deze verklaringen dat Ensor zichzelf zag als geïsoleerd van zowel ‘de massa van het gewone volk’ als de kunstzinnige elite. In het claimen van een dergelijke uitzonderings- positie stond hij niet alleen: dit beginsel stond centraal in de pan-Europese symbolistische stroming en het was in de hele vroegmoderne kunst een gangbare opvatting dat een strategie van bewuste afzondering garant staat voor artistieke authenticiteit.165

Ensors herhaaldelijke beroep op afzijdigheid en op de noodzaak dat een kunstenaar zich moest onttrekken aan de moderne tijd, werd tussen 1860 en 1890 deels al ge-formuleerd in de geschriften van de zogeheten decadente auteurs in Parijs, onder wie Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine en Joris-Karl Huysmans. De decadenten verwierpen het wetenschappelijke positivisme in kunst en literatuur en stelden daarvoor in de plaats de uitwerking van hun persoonlijke, subjectieve en vaak irrationele ervaringen. Ook cultiveerden ze een retoriek van het lijden als bron van artistieke verlossing. En op hun beurt werden aan de schrijvers zelf de eigenschappen van

59

afb. 41 FERNAND KHNOPFF (België, 1858–1921)

Met Grégoire Le Roy. Mijn hart treurt om vervlogen tijden, 1889. Grafiet, kleurpotlood en wit krijt op grijsblauw papier, 25,5 × 14,5 cm.New York, The Hearn Family Trust.

gecultiveerde afzondering en decadentie vergund.166 Een dergelijke staat van poëtische afflictie werd het kenmerk van het symbolisme, de kunststroming die uitging van het principe dat de innerlijke, psychologische belevingswereld belangrijker is dan de materiële werkelijkheid, en dat die innerlijke wereld kan worden uitgedrukt in symbolen of taaltekens. Zoals we zullen zien, stond het beginsel van vervreemding en divinatie dat door deze generatie werd ge-propageerd aan de wieg van een opleving van spiritualiteit waarin religieuze beelden en verwijzingen een belangrijke rol zouden gaan spelen. Ensor was een van de kunstenaars die het meest consequent in deze richting werkten.

Door zijn gebruik van maskers, geraamten en an-dere objecten om gemoedstoestanden te symboliseren en zijn experimenten met formele strategieën (niet om de materiële werkelijkheid weer te geven, wel om ideeën op te roepen) kan Ensor mede in verband worden gebracht met de symbolisten. Het symbolisme werd voor het eerst als samenhangende beweging of tendens omschreven in een manifest van Jean Moréas, in 1886 afgedrukt in de Parijse krant Le Figaro: ‘De symbolistische poëzie tracht de Idee te bekleden met een door de zintuigen waarneem-bare vorm.’ 167 In datzelfde jaar schreef de kunsttheoreticus Gustav Kahn: ‘Het wezenlijke doel van onze kunst is het subjectieve te objectiveren (de Idee te externaliseren) in plaats van het objectieve te subjectiveren (de Natuur gezien door de ogen van een bepaald temperament).’ 168 In België definieerde Emile Verhaeren, in een artikel over Fernand Khnopff uit 1886, het symbolisme als een gekwelde terug-trekking uit het heden:

De moderne verbeelding wordt sterk aangetrokken door het verleden. Ze is begonnen aan een veelomvat-tend onderzoek naar ongewone gevoelens over het vage en tot op heden niet nauwkeurig afgebakende boven-natuurlijke, dat ons ertoe aanzet onze dromen gestalte te geven en zélfs onze angst en vrees tegenover het nieuwe onbekende van dit vreemde symbolisme, dat de hedendaagse ziel interpreteert zoals het symbolisme uit de oudheid de klassieke ziel interpreteerde. Maar het zijn niet ons vertrouwen en onze overtuigingen die we naar voren brengen, integendeel, het zijn onze

twijfels, onze angsten, onze problemen, onze slechte eigenschappen, onze vertwijfeling en vermoedelijk alles wat ons kwelt.169

Inderdaad werd het symbolisme in het Brussel van de twee laatste decennia van de negentiende eeuw in verband gebracht met een verfijnde, elitaire, literaire hang naar het verleden, zoals spreekt uit werken als Met Grégoire Le Roy. Mijn hart treurt om vervlogen tijden van Fernand Khnopff

60

afb. 42

Russische muziek, 1881. Olieverf op doek, 133 × 110 cm.Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.

uit 1889 (afb. 41). In deze tekening geeft de kunstenaar door middel van zijn delicate toets, de vervloeiende beel-den en de lege, wazige achtergrond uitdrukking aan een visie die losgezogen lijkt van de materiële werkelijkheid. De bleke, dromerige vrouw op de voorgrond die haar spie-gelbeeld kust, belichaamt het langoureuze solipsisme van deze stroming. De titel verwoordt het verlangen om zich in het verleden terug te trekken, niet door een of andere fysieke handeling, maar door gevoelens van verlies, verlan-gen en nostalgie. Door blijk te geven van zijn affiniteit met de dichter Grégoire Le Roy, wiens eerste bundel de titel Mon cœur pleure d’autrefois droeg (‘Mijn hart treurt om vervlogen tijden’), smeedt Khnopff een compagnonschap tussen de kunsten. Op grond van het idee dat de beeldende kunst haar banden met de materiële wereld kon afschud-den, werden visuele beelden door middel van verwijzingen naar poëzie, muziek en andere niet-mimetische kunsten gepresenteerd als springplank voor de verbeelding, en voor dubbelzinnigheid, in plaats van als positivistische spiegels van de materiële werkelijkheid.

Dat Verhaeren Khnopff uitriep tot de baanbre-kende leider van deze nieuwe beweging moet voor Ensor een bijzonder bittere pil zijn geweest. Er was in de pers nauwelijks aandacht geweest voor het schilderij Russische muziek (afb. 42) dat Ensor op de tentoonstelling van Les xx in 1886 exposeerde, een interieur met een vrouw die piano speelt voor een aandachtige luisteraar (1881, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel). Op dezelfde tentoonstelling hing van Khnopff Luisterend naar muziek van Schumann (1883, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel), dat Ensor als een plagiaat van zijn Russische muziek beschouwde.170 In een brief aan Octave Maus klaagde Ensor dat Khnopffs compositie rechtstreeks was afgeleid van de zijne, en sinds dat inci-dent koesterde hij een diepe antipathie tegen Khnopff en diens voorstanders.171 Verhaerens exegese van het werk van Khnopff, die luttele maanden na deze gebeurtenissen in drie afleveringen verscheen, heeft zeker bijgedragen aan de verwijdering tussen Ensor en de door hem opgerichte vereniging. De triomf van Seurat in het daaropvolgende jaar scherpte Ensors gevoel van rivaliteit en onrecht nog verder aan, evenals zijn verzet tegen de heersende smaak.

Ensors sardonische, aardse en weerbarstige werk staat in veel opzichten lijnrecht tegenover de elegische visie van Khnopff. Niettemin heeft Ensor in zijn streven om kunst in te zetten als middel om de menselijke ervaring te doorgronden mede bijgedragen aan de vormgeving van het symbolisme als maatschappelijke en esthetische stroming. In De intrede van Christus in Brussel in 1889, een van de weinige schilderijen die met het symbolisme in verband kunnen worden gebracht waarin de moderne stad expliciet wordt verbeeld, bekritiseert Ensor de moderniteit terwijl hij tegelijkertijd veranderlijkheid en chaos omhelst.172 Onder de gecombineerde invloed van de opstandige geest van Les xx, de satirische vitaliteit van de zwanskunst, het lumineuze palet van het impressionisme en het zich los-maken van de zuivere mimesis van de symbolisten, maakte Ensor van zijn Intrede van Christus een anarchistische in-terventie in de smaken, overtuigingen en maatschappelijke conventies van zijn generatie, en tevens een persiflage op zijn eigen vereniging. Door in het schilderij een standaard op te nemen met de woorden fanfares doctrinaires toujours réussi (Doctrinaire fanfares, immer succes-vol), ontleende Ensor aan de actuele politiek een maat-schappijkritisch motief om de draak te steken met wat hij ongetwijfeld zag als ‘doctrinaire’ tendensen in zijn eigen artistieke omgeving, waarin hij zijn vooraanstaande positie klaarblijkelijk was kwijtgeraakt. Door zichzelf vrij van elke invloed te verklaren, los van enige modieuze stroming en vastbesloten op zoek naar het spirituele, positioneerde hij zich als de verlichte buitenstaander die juist vanwege dat zelfgekozen isolement het culturele klimaat waarin hij werkte kon bekritiseren en verbeteren. De kotsende en kakkende figuren op het groene balkon (afb. 34) belicha-men Ensors verbijstering over de persoonlijke, culturele en zelfs mondiale dubbelhartigheid die hij om zich heen waarnam. Zich ingravend in zijn positie van verlichte bui-tenstaander, afstand nemend van Les xx en zich toeleg-gend op een spiritueel en artistiek anarchisme, schilderde Ensor De intrede van Christus in Brussel in 1889 als een burlesk theater van de eigentijdse kunstwereld binnen het weidsere panorama van de eigentijdse samenleving.

62

Onheilige allianties: de politiek van Kerk en Staat in het België van Leopold ii

In De intrede van Christus in Brussel in 1889 gebruikt Ensor het carnaval, dat de wereld op zijn kop zet en tegen heilige huisjes aanschopt, als dekmantel voor zijn verme-tele kritiek op de eigentijdse Belgische politieke situatie. Met zijn uitbeelding van vastenavond functioneert het schilderij als een aanklacht in de traditie van Francisco de Goya, Honoré Daumier, Hiëronymus Bosch en an-dere moraliserende kunstenaars die de beeldende kunst gebruikten om machtsmisbruik aan de kaak te stellen.173 De straat op de voorgrond wordt niet in beslag genomen door de onderklasse, zoals je bij een carnavalsviering zou verwachten, maar door de alliantie van de Kerk, het leger, kooplieden en politici. De Jezus van Ensor die Brussel bin-nen trekt, wordt zo te zien voorafgegaan door een dichte haag van karikaturen van militaire, religieuze en politieke gezagsdragers. Deze compacte groep, ingesloten tussen de grotesk opgeblazen bisschop vooraan en de wezenloos kij-kende militaire kapel op het middenplan, zit vol kluchtige verwijzingen naar personen en omstandigheden uit zowel Ensors persoonlijke omgeving als de Belgische politieke arena in bredere zin.

Bij veel van de figuren in deze groep zijn de ge-zichten vervangen door maskers met overdreven en ri-diculiserende gelaatstrekken. Maskers transformeren de militaire kapel tot een slagorde van potsierlijke houten klazen die als marionetten op hun instrumenten blazen en trommelen. Vertegenwoordigers van de professionele elite dragen maskers (of lijken in sommige gevallen juist hun eigen gezicht te tonen) met onwaarschijnlijk lange neuzen, uitpuilende ogen of juist lege oogkassen, bolle wangen en vooruitstekende kinnen die bedoeld lijken om de aandacht te vestigen op hun misvormde karakter. Aan de linkerkant van de compositie transformeren de charmante politicus met zijn eresjerp (links van de bisschop), Magere Hein met zijn hoge hoed van beverbont, de onappetijtelijke jongeman tegenover hem, een uilenmasker, figuren uit

de commedia dell’arte en een kussend paar de entourage tot een bonte carnavaleske menagerie. Zowel in de teke-ning Het levendige en stralende. De intrede van Christus in Jeruzalem uit 1886 (afb. 78), die aan dit schilderij vooraf-ging, als in de ets uit 1898 waarin Ensor het onderwerp hernam (afb. 16), houden figuren uit deze menigte bordjes omhoog met de naam van Edward Anseele, een van de voormannen van de socialistische Werkliedenpartij. De gecombineerde allusies op het socialisme, het leger, de Kerk en de bourgeoisie weerspiegelen de chaotische po-litieke toestand waarin België in 1889 verkeerde, of liever gezegd Ensors vooringenomen visie hierop.

Economisch stond België er in de jaren 1880 op-merkelijk goed voor. De ongekende rijkdom die de boven-laag van de bevolking wist te vergaren, de monumentale publieke werken die Brussel opstootten in de vaart der volkeren en de inkomsten uit de nieuwe industriële sector en de kolonie Congo, die de koning kort tevoren aan zijn persoonlijke bezittingen had toegevoegd, gaf de gegoede burgerij van België in 1889 het gevoel dat er inderdaad heel wat te vieren viel. In nog geen zestig jaar sinds haar onaf-hankelijkheid was België opgeklommen van een cultureel achtergebleven gebied tot een van de kapitalistische groot-machten van Europa. Maar tegelijkertijd dreigde de toene-mende ongelijkheid tussen de bezittende en de werkende klasse het staatsbestel te ontwrichten. Een depressie, die in 1873 had ingezet en verlaging van lonen en opbrengsten met zich meebracht, legde een zware last op de arbeiders-klasse. Deze druk werd nog verergerd door verbintenissen die werden gevormd tussen de koning, de Liberale Partij, het leger en de katholieke kerk, die stuk voor stuk een beleid voorstonden dat negatieve gevolgen had voor de armen en de progressieve initiatieven van links.

Het voorlaatste decennium van de negentiende eeuw was ook een periode van ongekende politieke insta-biliteit in België. In deze jaren moesten de links-liberalen

63

de meerderheid in het parlement afstaan aan de rechtse Katholieke Partij en kwamen de tegenstellingen tussen het religieuze, klerikale standpunt en het antiklerikalisme op scherp te staan.174 Door botsingen tussen de linkse voorstanders van secularisering en de rechts-conservatieve katholieke regering was het Belgische openbare leven sterk gepolariseerd. Met de bedoeling om de door de katholieke kerk gedomineerde samenleving te democratiseren en te seculariseren was onder het bewind van de liberalen in januari 1879 een onderwijswet ingevoerd die voorzag in de financiering van openbare scholen. Dit beleid, dat door het katholieke establishment als een bedreiging werd ervaren, wekte in conservatieve kring heftige reacties op en deze schoolstrijd resulteerde vijf jaar later, in 1884, in een verkiezingsoverwinning voor de Katholieke Partij. De links-liberalen hadden zich bovendien sterk gemaakt voor de invoering van algemeen stemrecht voor mannen. In ver-gelijking met de buurlanden Frankrijk en Duitsland was in de jaren 1880 in België slechts tien procent van de bevol-king stemgerechtigd.175 Meer conservatieve Liberalen, de zogeheten ‘doctrinairen’, verzetten zich hiertegen, evenals de Katholieke Partij, en ten gevolge van deze omstreden initiatieven tot democratisering splitste de Liberale Partij zich in twee elkaar dikwijls bestrijdende vleugels.

Een andere kwestie waarover in de Belgische poli-tiek in dit decennium fel werd gedebatteerd was die van de militaire dienstplicht. Het destijds bestaande systeem van conscriptie bood welgestelde jonge mannen die wa-ren ingeloot de mogelijkheid om zich tegen vergoeding te laten vervangen. De socialisten, de links-liberalen, maar ook het leger en de koning waren ervoor om dit systeem in te ruilen voor een algemene, ‘persoonlijke’ dienstplicht, maar de katholieken en conservatieve liberalen waren tégen, wat leidde tot nog verdere polarisatie tussen de bourgeoisie en de arbeidersklasse, en tot de vorming van steeds ingewikkelder politieke coalities.176

Tegelijkertijd stortte de natie, verdeeld in het Nederlandstalige Vlaanderen en het Franstalige Wallonië, met Brussel op de taalgrens, zich in een hoog oplopend dispuut over taal en identiteit. De taal van de Belgische elite – de overheid, het leger, de rechtspraak en handel en kunst – was Frans, deels als reactie op de Nederlandse

overheersing die België in 1830 had afgeschud.177 De Belgische stedelijke bourgeoisie en intelligentsia waren overwegend Frans georiënteerd, de plattelandsbevolking overwegend Vlaams. In de loop van de jaren 1880 werd de taalgrens daarom ook steeds meer gezien als een demarca-tie van macht, klasse en zelfs ras.178 Tegen het eind van dat decennium werd onder druk van de Vlaamse Beweging, die aanhang had onder zowel intellectuelen als arbeiders, bij wet geregeld dat rechtszaken waarbij Vlamingen betrokken waren in het Nederlands moesten worden ge-voerd, en dat straatnaambordjes en andere overheidsop-schriften in twee talen gesteld moesten worden. Hoewel de katholieke kerk juist op het Vlaamse platteland een sterke positie had en daar het gebruik van Nederlands op scholen en in de kerk aanmoedigde, kwam ze in conflict met de meer radicale Vlaamse Beweging, die niet alleen actie voerde voor de invoering van het Nederlands, maar ook voor sociale hervormingen. De tanende invloed van de flaminganten, het gebrek aan respons van de overheid, de ambivalente opstelling van de Kerk en de opkomst in 1886 van een reactionaire francofone beweging zorgden voor nóg een laag van politieke onenigheid in het België van Ensor anno 1889. Op het Vlaamse platteland behield de katholieke kerk haar positie, maar in de geïndustriali-seerde streken van Vlaanderen en in Wallonië gaven het opkomende socialisme en anarchisme voedsel aan een sterk antiklerikalisme.

In 1885 ontstond de Belgische Werkliedenpartij, de belangrijkste socialistische partij in België, die vanwege de gebeurtenissen van het jaar daarop nog aan aanhang won.179 In 1886 brak in de Belgische industriegebieden een reeks van stakingen uit, culminerend in een algemene sta-king in maart, van een tot dan toe ongekende omvang en gewelddadigheid. Hoewel de orde dankzij het inzetten van zo’n twintigduizend militairen binnen enkele dagen werd hersteld, was dit de grootste en meest uitgebreide staking die België, of Europa, ooit had meegemaakt. Edward Anseele, medeoprichter van de Belgische Werkliedenpartij (en degene naar wie Ensor in Het levendige en stralende. De intrede in Jeruzalem verwijst; zie het hoofdstuk ‘De kunstenaar als opstandeling en verlosser’, pp. 82–105), was een van de aanstichters van deze staking. De toenemende

64

afb. 44

Karikatuur van Leopold ii, koning der Belgen, die medailles uitdeelt, in de Cadel-Roussel (Luik), 3 juni 1877; afgebeeld in John Grand-Carteret, Popold ii: Roi des Belges et des Belles (Parijs, 1908), p. 33.Cambridge (Mass.), Harvard University Libraries, Widener Library.

afb. 43

‘Cinquante-sept années de bonheur et de prospérité ’ , karikatuur in La bombe, 20 augustus 1887.Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België.

omvang en invloed van de socialistische partijen en andere radicale bewegingen en de schrikwekkende aanblik in 1886 van meuten met spandoeken met teksten als weg met het kapitaal en dood aan de bourgeoisie dreven het burgerlijke electoraat in de armen van de Katholieke Partij.180

Een karikatuur uit augustus 1887 in het weekblad La Bombe (afb. 43) illustreert de woede en teleurstelling van links over de politieke en economische teloorgang van de Belgische arbeidersklasse. Boven het onderschrift ‘Zevenenvijftig jaar voorspoed en geluk’ zweeft een af-beelding van een patriottisch motief uit de Belgische opstand tegen de Nederlanders (die resulteerde in Belgiës onafhankelijkheid) met links een vlag met het jaar 1830 en daarboven het woord gloire, en rechts een gewonde man die wordt verzorgd door zijn vrouw en beweend door zijn ineengedoken kind, met daarboven het jaartal 1887 en het woord misère. In het midden, afgezet tegen twee lands-vlaggen, de bekende groepering van een schedel en twee gekruiste beenderen. Schuin op het doodshoofd staat een kroon met een rijksappel en een kruis, de uiterlijke teke-nen van de macht van Leopold ii.

Hoezeer deze actuele gebeurtenissen Ensor bezig-hielden blijkt uit twee polemische werken uit 1889, waarin Leopold ii, sinds 1865 koning der Belgen, op vergelijkbare wijze het hart vormt van een satirische veroordeling van

de eigentijdse politiek. De boodschap die het politiek werk van Ensor uit die periode uitdraagt, geeft een verhel-derend inzicht in zijn minachting voor het leger, de Kerk, de overheid en al het andere institutionele gezag, die ook tot uitdrukking komt in De intrede van Christus in Brussel in 1889, met zijn bittere evocatie van de ‘doctrinaire fan-fares’ die ‘immer succesvol’ zijn.

Een eerste werk, getiteld België in de negentiende eeuw (afb. 45), is een minutieus gedetailleerde tekening in grafiet en rood, wit en blauw kleurpotlood, met een to-neelmatige compositie die sterk lijkt op die van De intrede van Chistus. Leopold, in de gedaante van God de Vader, blikt vanuit een ronde vensteropening in de hemel neer op een massademonstratie. De menigte bestaat uit leden van de werkende stand die, blijkens de opschriften op het rode vaandel, ‘algemene dienstplicht’, ‘algemene leerplicht’ en ‘algemeen stemrecht’ eisen, de belangrijkste politieke strijdpunten in het toenmalige België. Hun oproer wordt met bruut geweld door het leger neergeslagen. De ach-tergrond wordt in beslag genomen door een compacte massa soldaten die met getrokken sabels en zwaarden op de demonstratie in marcheert. Op de voorgrond richt de gendarmerie het geweer, vloeit het bloed van burgers en rent een vrouw weg van het geweld om de baby in haar armen in veiligheid te brengen. De chaos staat in schril contrast met de onaangedane kalmte van Leopold, die het gewoel door zijn lorgnet opneemt. Zijn patricische trek-ken blijven onbewogen, en onder hem ontrolt zich een banderol met de tekst: ‘Wat wilt u? Bent u niet tevreden? Bewaar uw geduld en onthoud u van geweld. Ik zie wel dat er iets aan de hand is maar ik weet niet precies waarom; ik zie het niet zo goed.’ 181 Deze tekening, qua vorm deels ontleend aan traditionele politieke cartoons, zoals die uit 1877 van een hiëratisch uitvergrote Leopold die medail-les uitreikt tijdens een van zijn koninklijke festiviteiten (afb. 44), is een openlijke verklaring van maatschappijkri-tiek. Onder het lint met [la] belgique [au] xix siècle zijn de afstandelijke koning en het belaagde volk afgebeeld als elkaars tegenpolen.

De koninklijke uitdeling van ‘gunsten’ is ook het onderwerp van een tweede polemisch werk van Ensor uit 1889, Doctrinaire voeding (afb. 46). Onder het opschrift

65

afb. 45

België in de negentiende eeuw, ca. 1889. Kleurpotlood op papier, gemonteerd op paneel, 16,3 × 21,4 cm.Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, Prentenkabinet.

66

afb. 48

Titelplaat voor Arlequyn auctionist, Amsterdam, 1720. Ets.Münster, LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, prentenafdeling.

afb. 47

‘Twee schyten door één gat’, naar een Vlaams spreekwoord. Facsimile van een volksprent, gedrukt in Gent in de 18e eeuw.Afgebeeld in Louis Maeterlinck, Le genre satirique dans la peinture flamande (Brussel, 1903), p. 291.

afb. 46

Doctrinaire voeding, 1889. Ets op zinkplaat, geen afschuining, eerste plaat, vierde of vijfde staat, met toevoegingen in aquarel en gouache, 17,6 × 24,5 cm.Gent, Museum voor Schone Kunsten.

67

afb. 49

De staking, of, Het bloedbad van de Oostendse vissers, 1888. Kleurpotlood op papier, 34 × 67,5 cm.Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.

belgique en 1889 – alimentation doctrinaire zitten vijf grote figuren, van links naar rechts een non, een bisschop, de koning, een onderwijzer en een militair, onelegant gehurkt op de balustrade van een breed, half-cirkelvormig balkon of platform. Uit hun ontblote billen dalen stromen uitwerpselen neer op de hoofden van een menigte burgers en werklieden. Bijna allemaal blikken ze verwachtingsvol omhoog en velen sperren hun mond open om de geschenken van boven te ontvangen. Leopold ba-lanceert losjes de rijksappel die zijn ambt symboliseert op zijn hand, terwijl de anderen bordjes vasthouden met de-zelfde eisen als op België in de negentiende eeuw: ‘algemene dienstplicht’, ‘algemene leerplicht’ en ‘algemeen stemrecht’. Stephen McGough en Susan Canning hebben opgemerkt dat dergelijke scatologische beeldtaal zijn wortels heeft in de Vlaamse traditie, zoals gezegden en volksprenten.182 Zoals zij betogen was het uitbeelden van defecatie in de populaire volkskunst van Vlaanderen, inclusief de traditie van carnaval, iets heel gewoons (afb. 47) en is Ensors gewaagde spotternij op de koning rechtstreeks tot

deze aardse traditie te herleiden. Ook in meer verheven vormen van politieke satire in de achttiende eeuw waren zulke schunnige plaatjes niet ongemeen. Een goed voor-beeld is de anonieme ets Arlequin actionist, een satire op de ‘windhandel’ in financiële waardepapieren (afb. 48). Op deze prent lopen optiehandelaren te hoop om de waardepapieren te bemachtigen die ‘Kakkario’ uit zijn blote achterste blaast.183 Doctrinaire voeding is een gro-teske satire op het kapitalisme, waarin de verzoeken om een vooruitstrevender sociaal beleid worden beantwoord met een walgelijk substituut dat niettemin dociel wordt geconsumeerd.184

Een eerder werk, uit 1888, het jaar waarin Ensor De intrede van Christus in Brussel in 1889 schilderde, toont ook een gruwelijk tafereel maar is meer rechtstreeks aan de actualiteit ontleend. In De staking, of, Het bloedbad van de Oostendse vissers (afb. 49) gedenkt Ensor het oproer van de haringvissers uit zijn woonplaats Oostende op 23 augustus 1887 nadat Engelse vissers hun handelsrechten hadden geschonden. De rijkswacht werd ingeschakeld

68

afb. 51 ADOLPHE WILLETTE (Frankrijk, 1857–1926)

L’hiver sera dur pour les goymes cette année. Omslag van Le Pierrot, 30 augustus 1889.Cambridge (Mass.), afgebeeld met toestemming van de Houghton Library, Harvard University.

afb. 50

De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail).

om de rellen te sussen, en in het treffen tussen hen en de Oostenders werden schoten gelost en vielen enkele doden. In Ensors grote tekening, op zes vellen papier die op een stuk karton zijn geplakt, slaat de rijkswacht het vissersop-roer neer op een breed, toneelachtig plein bij de haven. In de chaotische menigte onder de wapperende landsvlaggen springen enkele brute taferelen in het oog: links wordt een man met een bajonet door de keel gestoken en rechts ligt, zoals Susan Canning heeft opgemerkt, toegedekt onder een Belgische driekleur een gewonde zwangere vrouw te bloeden.185 De coulissen worden gevormd door bars en cafés van waaruit de Oostendse burgers de troepen besproeien met braaksel, uitgespuwde stukken vis, urine en uitwerpselen. Het contrast tussen de gereglementeerde troepen en de opgewonden burgers, tussen de strenge

wapens en de aardse lichaamsuitscheidingen, symboliseert een elitaire overheid die haar eigen burgers bestrijdt, een thema dat ook te bespeuren is in De intrede van Christus.

Ook al komt Leopold zelf niet voor op De intrede van Christus in Brussel in 1889, Ensor stelt wel de elites aan de kaak die zijn gezag ondersteunden – de katholieke kerk, het leger, de zakenwereld en de ambtenarij – en de sociale omstandigheden die zij met hun allianties en hun kapitaal hadden gecreëerd. Leopold ii had meteen na de dood van zijn vader eind 1865 de troon bestegen. In het jaar van zijn inhuldiging reisde Leopold door het land om op allerlei plaatsen de oude ‘blijde inkomsten’ na te spe-len, de plechtigheden waarbij vroeger onder de Brabantse hertogen privileges aan de provincies werden geschonken en waarbij Leopold nu vele onderscheidingen uitreikte.186

69

Zo initieerde hij een van de fenomenen die zijn regering zouden kenmerken: publieke feestelijke evenementen in de openlucht. Ook startte hij projecten om de macht en economische welvaart van België te versterken: ‘Het is de eerste plicht van een koning om zijn land te verrijken.’ 187 In een tijd waarin de macht van de meeste Europese constitutionele monarchieën tanende was, consolideerde Leopold ii zijn gezag. Hij zette het beleid van zijn vader voort om politieke vluchtelingen en dissidenten het land binnen te halen,188 waardoor met name in Brussel, dat de internationale handel een warm hart toedroeg, een kosmopolitisch klimaat ontstond. Brussel telde een groot aantal vreemdelingen onder zijn bevolking (206.000 in 1890)189 en had sterke economische banden met Frankrijk en Duitsland. Zo vormde het een bloeiende kapitaalmarkt waar Franse en Duitse bedrijven geld leenden voor hun investeringen – zo is de Parijse metro, bijvoorbeeld, deels met Belgisch geld aangelegd.190 Maar omdat veel van de Brusselse financiers zich in die tijd van economische teruggang verrijkten door in het buitenland investeren, wezen de nieuw gevormde socialistische partijen dat kosmopolitanisme juist aan als een van de oorzaken van de verslechterende omstandigheden van de Belgische arbeidersklasse.

Net als elders in Europa mondde de kritiek op het kapitalisme in België dikwijls uit in antisemitisme. Het allerfelst waarschijnlijk in de geschriften van Edmond Picard, de jurist en socialist die een van de toonaangevende figuren was in de kunstenaarsvereniging Les xx. Onder het mom van Bijbelexegese publiceerde hij in 1887–88 in L’ art moderne een reeks steeds snijdender artikelen waarin hij de veronderstelde verschillen uiteenzette tussen het ‘semitische’ en het Europese, ‘arische’ ras. Hij begon met de Joden uit de oudheid als barbaars en bijgelovig af te schilderen, en vervolgens haalde hij een lange lijst eigen-tijdse etnografische studies aan om te bewijzen dat de semitische ‘raskenmerken’ zich vanaf de oudheid tot in het heden ‘ongewijzigd hadden voortgezet’.191 Tot die kenmer-ken rekende hij onder andere hebzucht en de neiging tot ‘parasiteren op de levenskracht van de arische volken’.192

Deze korte stukjes zouden in de jaren 1890 de basis vormen voor twee lijvige boeken van Picards hand:

Synthèse de l’antisémitisme (1892) en L’ aryano-sémitisme (1898). Het eerste begon met een poging om aan te tonen dat de twee grote maatschappelijke problemen waarmee de Europeanen aan het eind van de negentiende eeuw te kam-pen hadden, ‘het sociale vraagstuk’ en ‘het Jodenvraagstuk’, nauw met elkaar verweven waren en dat de Europese (‘ari-sche’) cultuur in de verdrukking dreigde te komen door Joodse belangen.193 Picard was slechts de meest uitgespro-ken van vele antikapitalisten (onder wie Octave Maus) die opriepen tot een herverdeling van macht en middelen door middel van antisemitische rassenpolitiek.194 De Franse cri-ticus Jean de Ligneau beweerde in zijn botte traktaat Juifs et antisémites en Europe (ca. 1891) dat de Belgische kranten in de jaren 1880 vol hadden gestaan met stukken over woe-kerrenten en prijsafspraken en haalde Picard aan om te onderbouwen dat ook dit verschijnsel een ‘Joods’ probleem was.195 Deze kwesties, aangevoerd door een vloedgolf van antisemitisme die België en de rest van Europa destijds overspoelde, waren zo actueel dat ze wellicht de aanleiding vormden voor enkele van de karikaturen die hun weg von-den naar De intrede van Christus in Brussel in 1889. Dat het schilderij herkenbaar is als een op het eigentijdse ‘sociale vraagstuk’ toegespitste kritiek, wordt mede veroorzaakt doordat de vervormde gelaatstrekken van sommige van Ensors personages, zoals de figuur pal op de voorgrond rechts (afb. 50), afgeleid lijken van de stereotiepe kenmer-ken van Jodendom (kromme neus, dikke lippen, laag voor-hoofd, asymmetrische gezichtsbouw) die destijds in heel Europa in spotprenten gerichte tegen kapitalisten werden gebruikt (afb. 51).

Zoals al eerder is opgemerkt, waren de vervormde gezichtstrekken van Ensors maskers een gebruikelijk stijl-middel in populaire karikaturen. Bijvoorbeeld in de spot-prent uit Le rasoir van juli 1887 (afb. 53) waarin minister van Justitie Charles Woeste de katholieke regeringsleider Auguste Beernaert aan zijn lans rijgt vanwege de kwestie van de persoonlijke dienstplicht. In deze prent zijn veel van de kenmerkende details te vinden die Ensor in zijn schilderij toepaste: de vertrokken gezichten van de poli-tici, het opgeblazen gezicht van de bisschop en de lange neuzen en puntkinnen van de priesters en militairen die het handelsmerk waren van zowel karikaturisten als de

70

afb. 52 HIëRONYMUS BOSCH (Nederland, 1450–1516)

De kruisdraging van Christus, 1510–16. Olieverf op paneel, 76,7 × 83,5 cm.Gent, Museum voor Schone Kunsten, donatie van de Vrienden van het museum.

71

afb. 53

‘La farce du service personnel’, karikatuur in Le rasoir, 16 augustus 1887, p. 1.Afgebeeld in Luc de Vos, Het effectief van de Belgische krijgsmacht en de militiewetgeving, 1830–1914 (Brussel, Koninklijk Museum van het Leger en de Krijgsgeschiedenis, 1985), p. 247. Cambridge (Mass.), Harvard University Libraries.

marionettenmakers van het beroemde satirische Brusselse Theater Toone.196 Het publiek begreep onmiddellijk dat de theatraal overdreven gezichtstrekken stonden voor de ondeugden die aan de personages werden toegeschreven. Een vroeg voorbeeld van de manier waarop lichamelijke misvormingen werden gebruikt als herkenningstekens voor morele waarden, is De kruisdraging van Christus van Hiëronimus Bosch (afb. 52), een andere voor de hand lig-gende bron voor Ensors denkbeelden over karikatuur.197 Het gezicht rechtsonder in Ensors schilderij vertoont een rechtstreekse verwantschap met de derde kop van rechts boven aan het paneel van Bosch, op wiens schilderij het gelaat van Christus wordt omringd door een hele verza-meling misvormde en bizarre gezichten. Hun verwrongen koppen duiden op hun valsheid als vijanden van Jezus.

Joodsheid was zo’n ingeburgerde metafoor gewor-den voor het zakenleven en het beeld van de Jood en de kapitalist waren zo met elkaar versmolten, dat dezelfde gezichtstrekken die Bosch had gebruikt om verraad te symboliseren, tegen het eind van de negentiende eeuw door karikaturisten werden ingezet ten teken van de dreiging van het kosmopolitische kapitalisme. Zoals Ruth Mellinkoff heeft opgemerkt, waren de uitpuilende ogen, misvormde lippen en uitvergrote kromme neuzen in de gezichten van Bosch al in de vijftiende eeuw clichés van het Jodendom. Toenemende agitatie tegen de Joden aan het eind van de vijftiende en in de zestiende eeuw droeg bij tot een verontrustend consistente beeldvorming van deformiteit die in de racistische theorieën van de negen-tiende eeuw werd overgenomen.198 In antropologische studies uit het midden van de negentiende eeuw werden bepaalde gezichtskenmerken geladen met etnische en maatschappelijke betekenissen: ‘De Joodse neus of haak-neus […] duidt op opmerkelijke gewiekstheid in wereldse aangelegenheden, grote mensenkennis en een gemak om die mensenkennis ten eigen voordeel aan te wenden.’ 199 De Europese beeldcultuur was tegen het eind van de negen-tiende eeuw zo van dergelijke voorstellingen doortrokken dat ze de conventionele beeldtaal werden waarmee kapita-listische hebzucht zowel in de fysionomische en etnografi-sche literatuur als in de populaire pers werd uitgedrukt.200 Net als de karikaturen in Le rasoir boden dergelijke ste-reotyperende voorstellingen een voor de hand liggende code om een complex van ideeën mee te verbeelden. Door sommige van zijn maskers als ‘Joods’ te coderen, betrad Ensor de arena van een aanzwellend politiek debat waarin deze mythen en stereotypen werden geëxploiteerd om de heersende klasse van België af te schilderen als inhalig, vreemd, en een bedreiging voor de natie.201

Het is duidelijk dat de kwestie van het kapitalisme Ensor tussen midden en eind jaren 1880 sterk bezighield, en dat hij zijn commentaar inbedde in religieuze motieven. Een van de vele religieuze voorstellingen die hij in die peri-ode maakte is een kleine tekening in zwart krijt uit 1886 met als onderwerp Jezus verjaagt de geldwisselaars uit de tempel (afb. 54). Hierin rollen een stuk of twintig hansworsten buitelend over de brede traptreden van de voorhal van de

72

afb. 55

De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail).afb. 54

Jezus verjaagt de geldwisselaars uit de tempel, 1886. Zwart krijt en potlood op papier, 22,6 × 17,2 cm.Brussel, privécollectie.

tempel waaruit ze door een stralende, robuuste Jezusfiguur worden verjaagd. In de groep bevinden zich figuren die gemaskerd zijn, dierlijke of grotesk overdreven trekken heb-ben, figuren die zich vrolijk naar beneden laten buitelen en andere die hun blote achterwerk aan de toeschouwer tonen; over weer een andere wordt smadelijk heen gebraakt. De tekening maakt deel uit van een serie moraliserende religi-euze voorstellingen die Ensor in het midden van de jaren 1880 maakte en die in het volgende hoofdstuk zal worden besproken. Jezus verjaagt de geldwisselaars uit de tempel is een voorbeeld van de manier waarop Ensor zijn commentaar op de actuele politiek inbedde in historische en religieuze vertellingen. Hier heeft hij zijn onvrede over het financiële beleid van Leopolds België vertaald naar de nieuwtestamen-tische episode (Mattheüs 21:12–13) waarin Jezus meteen na zijn triomfale intocht in Jeruzalem een eind maakt aan de commerciële activiteiten die de tempel ontheiligen.

In de tijd dat Ensor zijn Intrede van Christus in Brussel in 1889 schilderde was Leopold ii door handig ge-bruik te maken van het opkomende internationale trust-kapitalisme hard op weg om een van de rijkste mannen van Europa te worden. Leopold was een gewiekst financier die verbintenissen had gesloten met de Belgische zakentop, waarvan sommige leden voor hem als stroman optraden bij zijn investeringsprojecten.202 Zijn meest lucratieve pro-ject was zijn persoonlijke claim op Congo-Vrijstaat, een in 1885 gestichte kolonie waarvan Leopold het staatshoofd was. Sommige van de maskers in De intrede van Christus getuigen van dit aspect van Leopolds België.

Vanaf de linkerkant van de compositie, op ongeveer tweederde van boven, staart een West-Afrikaans masker ons aan (afb. 55). Vanwege zijn concentrische beschilde-ringen doet het denken aan een masker van de Songye uit zuidoost-Congo. Aan de ene kant zou de aanwezigheid van dit masker kunnen worden gezien als niet meer dan een toevoeging ‘voor de kleur en het ritme’, of als een voor-beeld van Ensors belangstelling voor maskers uit allerlei culturen, waaronder de Aziatische exemplaren die in de winkel van zijn familie werden verkocht.203 Alleen al in dat opzicht is het belangrijk als een van de eerste voorbeelden van een West-Afrikaans masker dat door een Europese kunstenaar in een experimenteel schilderij werd opgeno-men, twee decennia voordat de fauves, expressionisten en kubisten dat zouden gaan doen. Dit masker, en ook de witte gezichten met zwartgeschminkte wenkbrauwen en roodgeverfde lippen aan de linkerrand van het schilderij die lijken op Tshokwemaskers uit Angola, zijn wellicht gebaseerd op kunstvoorwerpen die Ensor in reproductie had gezien, of in het echt in privéverzamelingen of tijdens de Wereldtentoonstelling in Antwerpen van 1885. In het Portugese paviljoen op de Wereldtentoonstelling was bijvoorbeeld een vitrine ingericht met voorwerpen en trofeeën die verzameld waren tijdens de expedities waar-mee de Europese koloniale expansie in het Congobekken gepaard ging.204 Hierin was onder meer een beeld van een trommelaar uit Congo opgesteld en daaronder beeldjes van de Luba en Tshowke. Maar aan de andere kant weerspiegelt Ensors masker waarschijnlijk de toene-mende belangstelling in de Belgische pers voor Leopolds

74

Afrikaanse imperium. Op deze manier is een toespeling op de buitenlandse investeringen van de koning ingebed in de carnavaleske entourage.

Al voor Leopold ii de troon besteeg had hij de am-bitie om heerser van een wereldrijk te worden en maakte hij plannen voor grootschalige publieke werken in eigen land (zie het hoofdstuk ‘De stad, de straat, en het stede-lijke spektakel’, pp. 30–45), en koloniale expansie waar ook ter wereld de omstandigheden het gunstigst zouden zijn: ‘Pas op de dag dat wij overzeese gebiedsdelen zullen bezitten zullen wij de weerzinwekkende kanker van het liberaal-klerikale conflict kunnen wegbranden dat aan ons vreet en waaraan nu de energie en levenskracht van ons land wordt verkwist.’ 205 Niet alleen vanwege deze interne tegenstellingen in België beval Leopold gebiedsuitbreiding overzee aan, hij legitimeerde dit streven ook door erop te wijzen dat het rijksterritorium door oorlogen en verdragen zo veel kleiner was geworden: ‘Wij moeten in het Oosten voor het vaderland winnen wat we in Europa niet kunnen heroveren.’ 206 In 1876 was Leopold gastheer geweest van de Geografische Conferentie in Brussel en grondlegger van de Association Internationale Africaine, een in naam humanitair project dat binnen tien jaar zou uitmonden in de stichting van Congo-Vrijstaat.207 In 1880 vertrok Henry Morton Stanley op de eerste van een aantal expedities in opdracht van Leopold ‘om een partje van deze magnifieke Afrikaanse taart te veroveren’.208 Stanley was een van de beroemdste en meest bewonderde Europese ontdek-kingsreizigers in Afrika en zijn boek Through the Dark Continent (1878), een bestseller in vele talen, heeft in de geesten van vele Europeanen het beeld van het barbaarse Afrika verankerd. Na verloop van jaren bleef Leopold over als enige financier van het project en had hij het volledige gezag in handen over de uitgestrekte Congo-Vrijstaat.

Hoewel Leopold veel van zijn transacties in Congo in het geheim voltrok,209 was zijn belang in de Vrijstaat aan het eind van de jaren 1880 algemeen bekend. Na de Conferentie van Berlijn in 1884–85 en de stichting van Congo-Vrijstaat gaf Leopold bekendheid aan zijn onder-neming om op die manier investeerders te lokken. Zelf droeg de koning bij aan de financiering door honderdvijf-tig miljoen frank aan obligaties uit te geven. Deze kwamen

in 1888 op de markt, het jaar dat Ensor De intrede van Christus in Brussel in 1889 schilderde. Ook organiseerde hij expedities over de zijrivieren van de Congo, waaraan veel ruchtbaarheid werd gegeven.210 Totdat Congo aan het begin van de twintigste eeuw aan Leopolds alleenheer-schappij werd ontwrongen en kolonie van België werd, was het de enige kolonie ter wereld die in het bezit was van één persoon.211 Al zou het nog een decennium duren voordat het geld dat Leopold met zijn slavendrijverij verdiende zou worden besteed aan de schitterende explosie van jugend-stilarchitectuur in Brussel, en nóg een decennium voordat de door zijn handelsagenten en legerofficieren bedreven wreedheden aan het licht zouden komen, toch was Congo aan het eind van de jaren 1880 in de Belgische pers steeds prominenter aanwezig. In speciale tijdschriften als Le moniteur du Congo, opgericht in 1885, werden ambtelijke rapporten en reisverslagen hier en daar afgewisseld met satirische plaatjes. Zo is in de spotprent op het omslag van 19 juli 1885, met het onderschrift les deux rois (De twee koningen), de denkbeeldige aankomst van Leopold in zijn nieuwe gebiedsdeel uitgebeeld (afb. 56). De schriele, halfnaakte vorst heeft de symbolen van zijn beschaving meegenomen (een haring, groentepuree en een vat rum) en wordt verwelkomd door een grotesk gestereotypeerde voorstelling van een plaatselijke koning die voorover buigt om Leopolds voeten te kussen. Indachtig de geruchten in Europa over Afrikaans kannibalisme suggereert de menukaart op de voorgrond dat de onderdanigheid van de Congolese koning dient om zijn eigenlijke motieven te maskeren. In populaire tijdschriften als Le patriotte illustré en Revue de Belgique (waarin Stanleys publicaties bespro-ken werden) was Congo dagelijkse kost. Een nummer van Le patriotte illustré uit 1888 is een typisch voorbeeld van de manier waarop er over Congo-Vrijstaat werd ge-rapporteerd. Er staan verslagen in van de avonturen van Europese ontdekkingsreizigers, lyrische beschrijvingen van exotische flora en fauna, lugubere verhalen over de wreedheden die de Congolezen de Congolezen aandoen, en ‘serieuze’ etnografische artikelen.212

Leopolds Congolese avontuur viel niet in de smaak bij de Liberalen, die er een bedreiging in vreesden van het wezen van het burgerlijk staatsconcept, noch bij progressief

75

afb. 56

‘Les deux rois‘, karikatuur in Le moniteur du Congo, 19 juli 1885.Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België.

afb. 57

‘Feu Carnaval’, karikatuur in Le patriote illustré, 1 april 1888, p. 167.Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België.

links, waar men zich vooral zorgen maakte over de levens- en werkomstandigheden in het moederland zelf en waar, later in de jaren 1890, ook een toenemend verzet groeide tegen het imperialisme.213 Sommige cultuurtheoretici wa-ren echter wel gecharmeerd van de koloniale onderneming, omdat daardoor de buiten-Europese ‘ander’ reliëf kreeg en ze er een legitimering in zagen voor de experimentele kunst van de Vingtistes en andere avant-gardekunstenaars en -schrijvers. Diane Lesko heeft Edmond Picard geïden-tificeerd als de auteur van het artikel ‘Le fantastique réel’ (Het reële onwerkelijke), waarin hij de vrije artistieke verbeelding beschrijft in dezelfde trant als waarin Stanley verslag deed van zijn ontdekkingsreizen: ‘Het onwerke-lijke is voortdurend overal om ons heen; het is een donker gebied dat we moeten verkennen, als een onbekend conti-nent, een onontgonnen terrein voor kunst en muziek.’ 214 Tegen 1888 waren toespelingen op Congo en de exploratie

van Afrika voor het Belgische publiek gesneden koek. In een serie satirische plaatjes over het Brusselse carnaval in Le patriotte illustré van 1 april 1888 was een parodistische verwijzing opgenomen naar ‘de terugkeer van een ontdek-kingsreiziger uit de Congo’ (afb. 57), compleet met dieren en verontrustende karikaturen van Congolezen. Rechts tegenover dit contingent staat een parodie op het leger waarin een kadetten voorwaarts stormen als een ‘corps de balais’ (een bezemkorps), een woordspel dat hardop uitge-sproken klinkt als ‘corps de ballet’.

Om Congo te kunnen inlijven, maar ook om de socialisten en anarchisten na de staking van 1886 onder controle te houden, had Leopold zijn betrekkingen met het leger verstevigd en het prestige van de rijkswacht ver-hoogd, organisaties waarmee in De intrede van Christus in Brussel in 1889 de spot wordt gedreven. Voor de muziek uit marcheert in het midden van de compositie een opgeblazen

76

afb. 58

Op het conservatorium, 1902. Olieverf op doek op paneel, 56 × 71,5 cm.Parijs, Musée d’Orsay.

77

afb. 59

De slechte geneesheren, 1892. Olieverf op paneel, 50 × 61 cm.Brussel, Vrije Universiteit Brussel.

78

afb. 60

De goede rechters, 1891. Olieverf op paneel, 38 × 46 cm.Privécollectie.

79

generaal (die gelijkenis vertoont met generaal Pontus, die als minister van Oorlog aan het hoofd van het leger stond) met een pedante gepommadeerde snor, die de ijdelheid be-nadrukt waarmee hij pronkt met de vele medailles op zijn borst. Achter hem aan komen de leden van de militaire ka-pel, allemaal met absurd wezenloze gezichten vanwege de maskers die ze dragen. ‘Wanneer ik soldaten zie defileren,’ verklaarde Ensor ergens, ‘ontdoet mijn verbeelding ze van hun paradekledij en laat ze hen mij in hun hemd zien.’ 215 De bisschop die de optocht aanvoert, geparodieerd door de schunnige personages op het balkon linksboven en de figuren die Ensor schiep in zijn Doctrinaire voeding, vor-men de sleutel tot zijn parodistische benadering. Op deze manier geformuleerd wordt ook Leopolds investering in Congo een vehikel voor spot. In Ensors maskers worden Leopold en zijn hielenlikkers belachelijk gemaakt op een manier die verwant is aan de spotprenten in Le moniteur du Congo en Le patriotte illustré (afb. 56 en 57).

Het hele volgende decennium bleef Ensor zulke stijlmiddelen inzetten om institutionele gezagsdragers aan de kaak te stellen. Na zijn ruzie met de leiders van Les xx stak hij, zoals we in het vorige hoofdstuk hebben gezien, met hen de draak in De gevaarlijke koks (afb. 36). Later volgden de medische faculteit van de Vrije Universiteit van Brussel in De slechte geneesheren (1892), de docenten van de Koninklijk Conservatorium voor Muziek in Op het conservatorium (1902) en het justitiële apparaat in De goede rechters (1891) (afb. 58 en 59). In De goede rechters zet Ensor zichzelf te kijk als advocaat die een pleidooi houdt tegen de vijf rond een tafel geschaarde rechters en de zes achter hen staande procureurs, in een satirische compositie die sterk doet denken aan Honoré Daumiers serie De advocaten en de pleiters uit 1845. Alle elf hebben ze maskerachtige gezichten waarop verschillende stadia van onverschilligheid, domheid en verveling zijn af te lezen. Twee van de procureurs hebben kennelijk al geruime tijd niet bewogen: een spin heeft tussen hun hoofden een web geweven. Bij de puistige, rood aanlopende Ensor druipt zweet uit zijn baard en snot uit zijn neus terwijl hij de recht-bank toespreekt, en uit zijn geopende mond zwermen vlie-gen. Op de voorgrond staan twee beschuldigden met het afgehakte hoofd van hun vrouwelijke slachtoffer, en op de

tafel voor de rechters liggen nog meer losse lichaamsdelen. Een afgesneden voorstelling van de Kruisiging, verfraaid door een ondernemende spin, en de doorgeslagen weeg-schaal van Justitia voorspellen de uitkomst van het proces. De veroordeelden staan voor twee Vlaamse arbeiders die in Ensors geboortejaar 1860 vals beschuldigd werden van moord. Het proces werd gevoerd in het Frans, wat de be-schuldigden niet verstonden. Ze werden ter dood gebracht maar later postuum vrijgesproken na langdurige politieke interventie door een Vlaams parlementslid. Door zichzelf op te nemen in een dergelijke juridisch en politiek omstre-den historische strafzaak stelt Ensor het normbesef van de juridische stand aan de orde, en tevens de dynamiek van klasse- en taalpolitiek in het België van zijn tijd. Het feit dat in dit schilderij het beroep van de juristen Octave Maus en Edmond Picard, de woordvoerders van Les xx, belachelijk werd gemaakt, voegde nog een extra ironische dimensie toe toen het in 1892 op de tentoonstelling van de vereniging werd geëxposeerd.

Op vergelijkbare manier beeldt Ensor de katholieke gezagsdrager, de bisschop in het hart van de parade op de voorgrond van De intrede van Christus in Brussel in 1889, uit als een clown. Geestdriftig voert hij de stoet aan, beslist meer een profane dan een religieuze taak, zich klaarblij-kelijk onbewust van de Heiland die verderop op de straat achter hem aan komt. Met zijn diabolische voorstelling van de clerus staat Ensor in een lange traditie van mora-liserende kunstenaars die met de Kerk de spot drijven, bijvoorbeeld Hiëronimus Bosch, die op het linkerpaneel van zijn drieluik De beproevingen van de heilige Antonius (afb. 61) een groep geestelijken veranderde in duivels met dierenkoppen.216

Ensor greep in zijn schilderij het moment van vas-tenavond aan om met alle aspecten van zijn maatschap-pelijke omgeving de draak te steken. Carnaval, met zijn tijdelijke opschorting van de normale gezagsverhoudingen en zijn anarchistische maskerade, gaf hem carte blanche om te ventileren wat hij zag als verborgen waarheden.

In Pieter Bruegels Gevecht tussen carnaval en vasten (afb. 63) komt dit gevoel van chaotische activiteit tot uiting in de vignetten van uitbundige feestvreugde die over het doek zijn uitgestrooid. De dorpsstraat is hier het toneel

80

afb. 62 BENOZZO GOZZOLI (Italië, 1420–97)

De stoet van de magiërs met Lorenzo de’ Medici en zijn hofhouding, 1459–61. Fresco met goud.Florence, Palazzo Medici-Riccardi.

afb. 61 HIëRONYMUS BOSCH

De beproevingen van de heilige Antonius, 1505–06. Linkervleugel van het drieluik. Olieverf op paneel, 131,5 × 53 cm.Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga.

van vrolijke overgave aan aardse genoegens die in contrast staan met de strenge figuur die de Vasten personifieert, rechts op de voorgrond, en haar vrome volgelingen die de kerk uit komen. Hoewel Ensor zich voor zijn schilderij vermoedelijk door Bruegel liet inspireren,217 is zijn opeen-stapeling van gezichten op de voorgrond van De intrede van Christus in Brussel in 1889 verhoudingsgewijs meer geordend. Ondanks de groteskheid van hun individuele trekken doen Ensors maskers in hun eenvormigheid meer denken aan de stoet in Verhas’ Optocht van de scholen in 1878 (afb. 4) of die in het fresco De stoet van de magiërs met Lorenzo de’ Medici en zijn hofhouding dat Benozzo Gozzoli tussen 1459 en 1461 schilderde voor de kapel in het Palazzo Medici in Florence (afb. 62). Het is niet dui-delijk of Ensor dit fresco kende, maar zeker is dat Gozzoli in het begin van de negentiende eeuw een van de geliefdste schilders was uit de Italiaanse vroegrenaissance, met name bij de prerafaëlieten in Engeland.218 Mocht hij het echter gekend hebben, dan zou dit citaat een extra laag ironie aan Ensors satire op zijn tijdgenoten hebben toegevoegd.

81

afb. 63 PIETER BRUEGEL I (Vlaanderen, ca. 1525–69)

Het gevecht tussen carnaval en vasten, 1559. Olieverf op paneel, 118 × 164,5 cm.Wenen, Kunsthistorisches Museum.

afb. 64 JEAN-ANTOINE HOUDON

(Frankrijk, 1741–1848)

Voltaire, 1778. Marmer, h. 130 cm.Parijs, Comédie Française.

De handelslieden in het fresco van Gozzoli, leden van de familie De’ Medici, paraderen als koningen, terwijl in België de koning opereerde als handelsman. Of Ensors schilderij nu teruggrijpt op deze voorstelling van een pro-cessie, of op andere, uit de Vlaamse traditie, zijn panorama van maskers als een spectrum van Belgische gezagsdragers is strak geordend, opdat elke uitvergrote gezichtstrek zo goed mogelijk te zien is.

In dit licht is het niet verwonderlijk dat Ensor in de hoek helemaal rechtsonder in De intrede van Christus in Brussel in 1889 zo te zien het kalm glimlachende profiel van Voltaire heeft opgenomen, bekend van de portretbusten die de beeldhouwer Jean-Antoine Houdon van hem `als een portret van de markies de Sade.219 Naar verluidt had Ensor voor andere verlichtingsfilosofen geen goed woord over – volgens Paul Haesaerts zou hij ooit hebben gezegd: ‘Laten we vóór alles de verfoeilijke theorieën van Descartes, die gemeenplaatsen uitkramende dienstknecht van de onuitstaanbare Christina van Zweden, van de hand wijzen, en de oliedomme Mallarmé; de theorieën van die

verderfelijke heren doen in naam van de rede het hart welhaast verkwijnen.’ 220 Maar Voltaires antiklerikalisme en scheldkanonnades tegen misbruik van macht waren waarschijnlijk koren op de molen van de kunstenaar die in zijn werk Belgiës onheilige allianties tussen Staat, Kerk en de financiële wereld aan de kaak wilde stellen. Vanaf zijn ereplaatsje in de rechterbenedenhoek kijkt Voltaire welwillend glimlachend toe hoe Jezus het Brussel van Ensor binnen rijdt en de meute een failliete versie van een burgerlijk stadscarnaval opvoert op de boulevard van de moderne stad.

82afb. 65

De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail).

De kunstenaar als opstandeling en verlosser

Het is onmogelijk precies te achterhalen wat Ensors ge-loofsovertuigingen waren in de tijd dat hij De intrede van Christus in Brussel in 1889 schilderde. Er zijn geen schrif-telijke bronnen waarin een bepaald complex van overtui-gingen is vastgelegd. Wel heeft Ensor in de jaren 1880, met name tussen 1885 en 1888, een groot aantal Bijbelse voorstellingen gemaakt die inzicht geven in zijn religieuze gevoelens.221 Zoals blijkt uit zijn satirische aanvallen op de Kerk als institutie, had Ensor weinig sympathie voor geor-ganiseerde geloofsbeleving. In de traditie van Voltaire, en misschien met een gevoel van verwantschap ten opzichte van tijdgenoten als Leo Tolstoj en leden van de Belgische anarchosocialistische beweging, lijkt hij de Kerk vooral te hebben beschouwd als een conservatief en repressief bolwerk dat de welgestelden in de kaart speelde. Maar tegelijkertijd komt hij uit zijn religieuze werken tevoor-schijn als een spiritueel ingesteld persoon die geloofde in de verlossende werking van kunst. Het is zelfs zo dat de weergave van Jezus in De intrede van Christus algemeen wordt geïnterpreteerd als een zelfportret (afb. 65). Zo zou Ensor zichzelf in het hart van de compositie hebben opge-nomen om uitdrukking te geven aan zijn antiklerikalisme en zijn romantische geloof in de kunstenaar als spiritueel intermediair van cultuur.

In het hart van het schilderij bevindt zich een raad-sel. De epische titel, de duizendkoppige mensenmassa en het uitbundige spektakel duiden erop dat de Heiland de aanbeden figuur is om wie de voorstelling draait. Zijn aanwezigheid is niet alleen het hoogtepunt van de ‘blijde inkomst’, maar verwijst ook naar een apocalyptische ‘we-derkomst’. Maar ondanks zijn gele nimbus heeft hij de neiging aan het oog te ontglippen. Toen het schilderij net af was, sprong de figuur van Jezus waarschijnlijk naar voren dankzij de laag chromaatgele verf die er in een drie-hoek omheen was aangebracht, maar inmiddels is de kleur vervaagd en de door Ensor bedoelde vibratie verloren

gegaan.222 Deze benadrukking wordt echter tenietgedaan door de compositie, met effecten die de blik van de toe-schouwer juist wegleiden van de Jezusfiguur. De zwarte perspectieflijnen in de ondertekening en de geschilderde vormen die daaroverheen zijn aangebracht, leiden naar een verdwijnpunt iets boven de plek waar Jezus op het doek verschijnt. Bovendien bevindt hij zich niet, zoals bij eerste aanblik lijkt, in het midden van het schilderij, pal onder het snijpunt van de orthogonale lijnen. In feite heeft Ensor hem enigszins excentrisch geplaatst, iets boven en links van het midden. En ten slotte, zoals hiervoor al is op-gemerkt, komen de omtrekken van de stoet niet samen op het perspectivische verdwijnpunt, zoals je zou verwachten, maar een flink eind rechts daarvan, aan de bovenrand van het doek. Deze compositorische afwijkingen veroorzaken een gevoel van desoriëntatie. Doordat er geen vast optisch brandpunt is aan te wijzen moet de toeschouwer in de menigte op zoek naar de Verlosser. Maar de zee van grote, felgekleurde en scherp afgetekende karikaturen op de onderhelft van het doek maakt dat zijn blik voortdurend blijft haken, waardoor het nog moeilijker wordt Brussels hooggeëerde gast te lokaliseren.

Dat Ensor Jezus’ aanwezigheid op deze formele ma-nier heeft versluierd is op te vatten als een metafoor, want aan het eind van de negentiende eeuw stond de identiteit van Christus ter discussie. Sinds positivistische filosofen hem hadden geherdefinieerd als een zuiver historische figuur, linkse denkers als een politiek leider en de roman-tische schrijvers als een poète maudit – terwijl hij voor de in toenemende mate verpolitiekte Belgische Katholieke Partij natuurlijk nog steeds het centrale symbool was – werd zijn goddelijkheid betwist. In De intrede van Christus in Brussel in 1889 en de religieuze tekeningen en schilderijen die met dit doek in verband kunnen worden gebracht, stelde Ensor de vraag naar de relevantie van Jezus voor de moderne, geseculariseerde samenleving. Voor Ensors

84

afb. 66 PAUL GAUGUIN (Frankrijk, 1808–1903)

Jezus in de olijfgaard, 1889. Olieverf op doek, 73 × 92,1 cm.West Palm Beach, Norton Museum of Art. Geschonken door Elizabeth C. Norton.

chaotische menigte, inclusief de bisschop helemaal voor-aan, is Jezus een buitenstaander, een van de vele kleurrijke vermakelijkheden op de overvolle stadsboulevard. Voor de schilder was hij een moreel en spiritueel voorbeeld en, in dit schilderij, een alter ego.

Dat Ensor zich met Christus identificeerde komt het meest uitgesproken aan het licht in Calvarie, ook bekend onder de titel De gekruisigde Ensor, uit 1886 (afb. 67). Op deze tekening, die ten dele is geïnspireerd op Rembrandts De drie kruisen (1653; Bartsch 78), zijn de gekruisigden omringd door een menigte toeschouwers, waaronder Romeinse soldaten te paard, figuren met exotische tulbands en Belgische mannen en vrouwen in eigentijdse kledij. Op de rug van een van de figuren op de voorgrond staan de twee x’en, het embleem van Les xx. Uit de hemel vallen drie machtige banen licht neer op de drie gekruisigden. Het hoofd van de centrale figuur van Ensor is bovendien omgeven door een stralende nimbus van goddelijk licht. Op de dwarsbalk van zijn kruis staat niet het traditionele inri te lezen, de Latijnse afkorting van de spottitel Jezus van Nazareth, koning der Joden, maar de naam ensor. Een clowneske figuur met hoge hoed doorboort Ensors zij met een lans waaraan de naam fétis wappert, een verwijzing naar Edouard Fétis, een van de critici die ook voorkomt op De gevaarlijke koks (afb. 36).223 Ensor is in deze tekening naakt en kwetsbaar overgeleverd aan zijn criticasters en de samenleving waarin hij verkeert, een veel voorkomend motief in zelfportretten van rond de eeuwwisseling. Vooral avant-gardekunstenaars zagen zichzelf als versmade redders van de cultuur, ten prooi aan gruwelijk lijden.224

Sinds de romantiek zette de avant-garde zich af tegen de smaak van de massa met een retoriek vol van de verlossende kwaliteiten van de kunst en de bloedige offers van de kunstenaars. De schrijvers die de generatie van de symbolisten het sterkst beïnvloedden zagen de kunstenaar als messias. Charles Baudelaire vereenzelvigde de poète maudit met de Verlosser en diens eenzame missie: ‘In de gelederen van de poëzie en de beeldende kunst wordt de ware profeet zelden door voorgangers voorafgegaan. De kunstenaar komt uitsluitend voort uit zichzelf […] Hij is zijn eigen koning, zijn eigen priester, zijn eigen God.’ 225

Gustave Flaubert zinspeelde op de evangelieverhalen over Jezus’ wonderbaarlijke genezingen toen hij schreef: ‘We hebben kunstenaars-christussen nodig om de melaatsen te genezen.’ 226 In de beeldende kunst van de symbolisten werd Jezus een veelgebruikt symbool voor artistieke inspi-ratie en isolatie. Paul Gauguin gebruikte in 1889 zijn eigen gezichtstrekken voor zijn Jezus in de olijfgaard (afb. 66) en verhief door deze gedurfde voorstelling van zichzelf zijn zendingsdrang tot een hoger plan. Net als Emile Bernard, die zich het jaar daarop tot een streng katholicisme be-keerde, maakte Gauguin gebruik van de canonieke katho-lieke iconografie om de suprematie van de idee over de werkelijkheid te verkondigen.227 Bernard vatte het hele symbolisme op als een poging om het katholieke geloof te verzoenen met de moderniteit en verwees de schilderkunst van de sfeer van de anekdotiek naar een transcendentale sfeer van heiligheid: ‘Het symbolisme heeft de kunst te-ruggevoerd tot haar ware raison d’être: de uitdrukking van het ideale, het onwerkelijke. Het heeft de kunst herinnerd aan haar oorsprong en de mystiek in ere hersteld als de inspiratrice van het bovenwerkelijke.’ 228

Ook de Noorse schilder Edvard Munch gebruikte aan het eind van de negentiende eeuw het motief van de kruisiging om uiting te geven aan zijn gevoel dat hij martelaar was van zijn kunst en zijn critici. De golvende rode wolk die in zijn Golgotha (afb. 68) als een echo van

85

afb. 67

De calvarie (ook bekend onder de titel De gekruisigde Ensor), 1886. Zwart potlood en kleurpotlood op paneel, 17,2 × 22,2 cm.Privécollectie.

86

afb. 69 F. HOLLAND DAY (Verenigde Staten, 1864–1933)

Kruisiging [met Day poserend als Christus], 1898. Platinumdruk, 23 × 14,5 cm.Washington, Library of Congress, Prints and Photographs Division, F. Holland Day Collection.

afb. 68 EDVARD MUNCH

Golgotha, 1900. Olieverf op doek, 80 × 120 cm.Oslo, Munch-museet.

de armen van het kruis langs de bovenrand van het doek loopt, lijkt sterk op de hemel in zijn veel gereproduceerde De schreeuw uit 1893 (Oslo, Nasjonalgalleriet). Samen met de karikaturen van mensen uit zijn persoonlijke omgeving in de kolkende menigte op de voorgrond maakt dit element dat we de gekruisigde kunnen identificeren als de kunste-naar zelf.229 Ook in de fotografie, een medium dat aan het eind van de negentiende eeuw nog werd beschouwd als een slaafse kopie van de werkelijkheid, waagde men zich aan uitbeeldingen van Jezus. De Amerikaanse fotograaf F. Holland Day gebruikte het motief van de kruisiging om deze opvatting te tarten. Hij ensceneerde een tableau vivant met een gekruisigde Christus en nam zelf de plaats in van Jezus (afb. 69).230 In werken als deze, waarin kun-stenaars met gebruikmaking van hun eigen lichaam het moment van het diepste lijden van Jezus verbeeldden, cre-eerden ze een schakel tussen de tijd van het Evangelie en het heden. Dergelijke zelfportretten vormden de symbo-lische uitlaatkleppen voor de romantische doeleinden die zij met hun kunst beoogden. Maar terwijl Ensor met zijn gekruisigde zelfbeeld aan de ene kant deelneemt aan deze wijdverspreide retoriek, is het in zijn satirische humor toch wezenlijk anders. Hoewel er geen twijfel mogelijk is

dat hij zichzelf in zijn Calvarie op één lijn stelt met Jezus, geven het opschrift met zijn naam op het kruis en de kari-katurale overdrijving van de twee gekruisigde misdadigers en de kijklustigen en opponenten in de menigte een paro-distische draai aan het geheel.

Francine-Claire Legrand stelt dat ook in alle an-dere tekeningen die met De intrede van Christus in Brussel in 1889 in verband kunnen worden gebracht de persoon van Ensor in die van Christus is geprojecteerd.231 In 1887, het jaar dat George Seurats Een zondagmiddag op het eiland van de Grande Jatte (afb. 40) een sensatie veroorzaakte op de tentoonstelling van Les xx, had Ensor het schilderij Christus wandelt over de zee ingestuurd (daterend uit 1883 of 1885) en een ambitieuze serie tekeningen die hij in een brief aan Octave Maus betitelde als Visioenen: de aureolen van Christus of de gevoeligheden van het licht.232 De serie, gemaakt in 1885–86, omvat zes tekeningen: Het blije: de aanbidding door de herders (afb. 71), Het wrede: Jezus aan het volk getoond (afb. 72), Het levendige en stralende: de intrede in Jeruzalem (afb. 78), Het droevige en gebrokene: Satan en de fantastische legioenen kwellen de gekruisigde (afb. 70), Het rustige en serene: de kruisafneming (afb. 74) en Het intense: de hemelvaart van Christus (afb. 75). In deze tekeningen

87

afb. 70

Het droevige en gebrokene: Satan en de fantastische legioenen kwellen de gekruisigde, 1886. Houtskool, zwart krijt en potlood op papier, oorspronkelijk gemonteerd op linnen, overgezet op Japans papier, 61,3 × 75,8 cm.Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.

exploreerde Ensor voor het eerst de potentie van Bijbelse motieven als vehikels voor maatschappijkritiek en per-soonlijke expressie.233 De dubbele titels, waarvan het deel voor de dubbele punt verwijst naar een gemoedstoestand en het tweede deel naar een moment uit het leven van Jezus, geven elk van de werken een historische en psycho-logische lading. Volgens Stephen McGough zijn op deze manier episoden uit het Nieuwe Testament vertaald naar een modern psychologisch idioom.234

In zijn geheel vormt de reeks een eigenzinnige ver-telling van het leven van Jezus, waarin zowel traditionele als zelfverzonnen motieven zijn verwerkt. Het thema is ogenschijnlijk het optreden van Jezus als publieke figuur, vanaf dat de eenvoudige herders hem vlak na zijn geboorte kwamen aanbidden tot aan de laatste dagen van zijn pre-diking, zijn kruisiging en zijn opstanding.235 Het blije: de aanbidding door de herders (afb. 71) is een van de meer tra-ditionele voorstellingen. Hoewel: de anekdotische details

88

afb. 72

Het wrede: Jezus aan het volk getoond, 1885. Zwart crayon en aquarel op papier, oorspronkelijk gemonteerd op linnen. overgezet op screen, 155 × 102 cm.Gent, Museum voor Schone Kunsten.

afb. 71

Het blije: de aanbidding der herders, 1886. Houtskool, zwart krijt en potlood op papier, oorspronkelijk gemonteerd op linnen, overgezet op Japans papier, 76,8 × 61,1 cm.Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.

90

afb. 73

De intrede van Christus in Jeruzalem, 1885. Grafiet en contécrayon op gebroken wit geweven papier, 22,5 × 16,5 cm.Los Angeles, J. Paul Getty Museum.

91

in Ensors tekening gaan veel verder dan de verwijzingen naar het dagelijkse boerenleven in gelijkaardige uitwerkin-gen van het thema in schilderijen van bijvoorbeeld Rubens. Niet alleen bevinden zich links varkens, koeien en andere boertige aardse wezens, maar bovendien hurkt rechts op de voorgrond een figuur met een door vlooien geplaagde hond aan de lijn nogal onbetamelijk neer. Pal achter hem zit iemand een gans te plukken. Op de achtergrond, badend in het licht, verdringt een grote groep nieuwsgierigen zich voor het raam om naar binnen te kijken. De uitgesproken aardse elementen en lokale anekdotiek die Ensor heeft toegevoegd, ontdoen de gebeurtenis van haar metafysische betekenis. Alleen het licht dat het Christuskind omstraalt wijst op een bovenmenselijke aanwezigheid.

Een sterke nadruk op het licht verleent ook de twee volgende scènes, Het wrede: Jezus aan het volk ge-toond (afb. 72) en Het levendige en stralende: de intrede in Jeruzalem (afb. 78), een zekere sacraliteit. Met hun enorme formaat (respectievelijk anderhalf en twee meter hoog), hun veelheid aan details en vermenging van historische en actuele verwijzingen stonden deze twee tekeningen aan de wieg van De intrede van Christus in Brussel in 1889. De compositie van Het wrede: Jezus aan het volk getoond is deels ontleend aan een voorstelling van Rembrandt (1655; Bartsch 76) waarin Jezus ervan wordt beschuldigd dat hij zou hebben beweerd de koning van de Joden te zijn. Kwetsbaar, bijna als een onwillige acteur in een toneelstuk, staat Jezus op een podium hoog boven het sensatiebeluste publiek dat bestaat uit een horde historische en eigentijdse figuren. Onder hen Octave Maus, wiens bebaarde profiel in de linkerbenedenhoek is te herkennen, de kunstenaar Willy Finch, rechts onder het podium, en Ensor zelf, aan de rechterkant van de tekening.236 Ook andere zorgvuldig getekende gezichten, sommige met overdreven neuzen en ogen en moderne accessoires, maken duidelijk dat Ensor hier een verband legt tussen de Bijbelse setting en zijn moderne eigen kring. In deze tekening straalt van Jezus een sterker licht uit dan in de vorige; de vormen in het centrum van de compositie vervagen erin.

Ook in Het levendige en stralende: de intrede in Jeruzalem (afb. 78) gaan allusies op oude meesters hand in hand met actuele verwijzingen. Net als in het latere schilderij

combineert Ensor hier op speelse wijze Bijbelteksten met eigentijdse gebruiken. De tribune rechts op de voorgrond is ontleend aan Rembrandts Jezus verschijnt voor Pilatus (1635; Bartsch 77).237 Samen met de rembrandtieke puntering en chiaroscuro-effecten geeft dit citaat de hele tekening de allure van het werk van een oude meester. Vernuftig heeft Ensor deze gewaardeerde motieven en technieken naar zijn hand gezet door ze toe te passen in een polemische tekening op gigantisch formaat. De Jezus van de oude meesters wordt hier omstuwd door een optocht, waarbij langs de route vlaggen en borden met eigentijdse Belgische politieke leuzen om de aandacht schreeuwen. Figuren op de voorgrond dragen de naam jésus op hun voorhoofden en hoeden, als was hij een populaire politicus. Aan de bovenkant van de compositie zijn de teksten vive la sociale en liberté, égalité, fraternité te lezen. Daaronder hangt een enorm spandoek met salut jésus roi des juifs, waarvan de vorm wordt herhaald in het rode spandoek bovenaan De intrede van Christus in Brussel in 1889, terwijl de tekst rechtsonder terugkomt als vive jesus roi de bruxlles (Leve Jezus, koning van Brussel). Zoals eerder opgemerkt, worden verwijzingen naar ei-gentijdse kunstenaarsgroeperingen (les xx, phalange wagner fracassant [De herrieschoppers van Wagner], les symbolistes, les impressionnistes belges, les décadents) afgewisseld met reclameleuzen voor colman’s mustard en, merkwaardigerwijs, de char-cutiers [varkensslagers] de jérusalem. Daartussen duiken ook nog linkse kreten op die verwijzen naar de politieke actualiteit van de jaren 1880 (zie het hoofdstuk ‘Onheilige allianties: de politiek van Kerk en Staat in het België van Leopold ii, pp. 62–81), zoals bijvoorbeeld am-nestie, mouvement flamand, hip hip hip hurrah! (Vlaamse Beweging, Hiep Hiep Hiep Hoera!) en vive anseele (Leve Anseele). Ten minste één criticus wees destijds direct op dit laatste aspect en interpreteerde de tekening als een anarchosocialistisch manifest. De meute omschreef hij als ‘misvormd door lichamelijke arbeid, ver-krampt door de vermoeienis van de mars, met gezichten vertrokken van haat, wraaklust en gebrek’. De personages die Ensor hier bij elkaar had gebracht ‘streven met hun vlaggen, standaards, emblemen, symbolen en kartels

92

afb. 74

Het rustige en serene: de kruisafneming, 1886. Crayon en olieverf op paneel, 58 × 46 cm.Privécollectie.

stuk voor stuk naar verbetering, hervorming, revolutie en omverwerping’.238

Andere critici zagen in de tekening een minder uitgesproken politieke metafoor op de moderne tijd. Eén omschreef de voorstelling als ‘een gigantisch carnaval dat het moderne straatleven symboliseert’.239 Als op een mo-derne boulevard bood deze tekening ruimte voor ontmoe-tingen – en botsingen – op het gebied van nationalisme, klassenstrijd, mode, kunst en religie binnen het kader van de moderne, geseculariseerde stad. Emile Verhaeren be-schreef de serie tekeningen in termen die zijn tijdgenoten bezigden om het fenomeen van de boulevard te beschrij-ven (zie het hoofdstuk ‘De stad, de straat en het stedelijke spektakel,’ pp. 30–45): ‘Eerst slaan ze de toeschouwer met stomheid, dan komt hij er diep van onder de indruk. Ze sleuren hem mee in een draaikolk, in chaos…’ 240 En net als op een boulevard leverden de vele slogans, leuzen en toespelingen op plaatselijke optochten en evenementen die Ensor in zijn tekening opnam een kunstwerk op met een ‘open einde’, waarschijnlijk bedoeld om dubbelzin-nig te blijven. Zo worden in de stoet die tussen de dicht opeen staande gebouwen door slingert, bordjes meege-dragen met de namen van diverse woonplaatsen ( Jezus voert de afvaardiging uit Nazaret aan), wat sterk doet denken aan de volkse uitgave van een officiële parade, een ‘blijde inkomst’. In een kleine schets voor Het levendige en stralende: de intrede in Jeruzalem (afb. 78) zijn behalve bovengenoemde elementen vlak bij het bordje nazareth ook de jaartallen 1404 en 1453 te lezen, in het zelfde zwarte conté of krijt dat Ensor ook gebruikte om een aantal an-dere opschriften te noteren en de gebouwen te markeren. Deze jaartallen slaan op de periode in de Europese ge-schiedenis waarin het Bourgondische rijk (waar een groot deel van het huidige België onder viel) op het hoogtepunt van zijn macht stond en vormen een speelse allusie op de door de Bourgondiërs aangevoerde verdediging van het christendom in de vijftiende eeuw.241 Al komen ze op de uiteindelijke tekening en op het schilderij niet meer voor, de jaartallen voegen nog een extra laag toe aan de complexe interpretatie van deze optocht die gelijktijdig in het nieuwtestamentische Jeruzalem en het eigentijdse Brussel plaatsvindt: in naam van Jezus zijn oorlogen

gevoerd (in casu de kruistochten van de eerste helft van de vijftiende eeuw), gewelddadigheden gepleegd en op immorele wijze fortuinen vergaard.

De tekeningenserie Visioenen: de aureolen van Christus of de gevoeligheden van het licht (afb. 70–75, 78) was voor de kunstenaar bijzonder belangrijk.242 Hij maakte ze in een tijd waarin hij, na een langdurige studie van het werk van de oude meesters, worstelde om zijn eigen stijl te vinden. Julian Kaplan heeft opgemerkt dat Ensor dit deels bereikte door traditionele Bijbelse motieven op te laden met persoonlijke betekenissen en ook door passages uit de religieuze literatuur te kiezen die nog niet eerder in beelden waren uitgewerkt.243 Maar het belangrijkste was zijn bewustwording van de werking van het licht als symbolische drager van spiritueel en moreel gezag. Net als de Belgische en Franse impressionisten met wie hij zich in die tijd verwant voelde, had hij zich in het begin van de

93

afb. 75

Het intense: de hemelvaart van Christus, 1885. Zwart crayon op papier, gemonteerd op linnen, 150 × 100 cm.Privécollectie.

jaren 1880 beziggehouden met de manier waarop het licht de materiële contouren van voorwerpen doet vervloeien, en zo was hij geleidelijk het licht gaan opvatten als de es-sentie van de schilderkunst, een standpunt dat hij in een voordracht uit 1932 als volgt onder woorden bracht: ‘Ik heb geen kinderen, maar het licht is mijn dochter. Eén en ondeelbaar licht, gij die het dagelijks brood van de schilder zijt, een broodkorst desnoods, licht, koningin van onze zintuigen… beziel ons! Wek ons tot leven en toon ons de nieuwe wegen naar vreugde en zaligheid…’ 244

Nadat hij zich in De aureolen van Christus of de gevoeligheden van het licht formeel en thematisch meester had gemaakt van de psychologische en sacrale dimensies van het licht, moet het voor Ensor extra kwetsend zijn geweest te merken dat Georges Seurat als de ‘messias van de nieuwe kunst’ werd binnengehaald op diezelfde ten-toonstelling van 1887 van Les xx. Ensors rembrandtieke analyse van het licht, manifest in De aureolen van Christus, onttrok zich aan een wetenschappelijke of intellectuele benadering maar was daarentegen een romantische po-ging om zich te verstaan met het sublieme. Wellicht heeft juist Ensors streven om het licht te begrijpen als visueel feit en metaforisch vehikel, als ‘vlakken en gravitatievelden’ (zie het hoofdstuk ‘Ensor en de Belgische kunstwereld’ – citaat bij noot 160) zijn bijzondere belangstelling voor Rembrandts werk gewekt en de manier waarop hij daaruit lering trok geconditioneerd.245

Rembrandts werk was onder invloed van de sym-bolistische esthetica in de jaren 1880 onderhevig aan een herwaardering. Steeds vaker werd zijn clair-obscur geïn-terpreteerd als een uiterst moderne neveligheid waarmee een mystieke visie werd uitgedrukt (in tegenstelling tot de materialistische klaarheid van het naturalisme) en de triomf van het instinct over het intellect.246 Eugène Fromentin had in De meesters van weleer, zijn invloedrijke studie over Hollandse en Vlaamse schilderkunst die in het Frans verscheen in 1875, de basis gelegd voor deze inter-pretatie van Rembrandt:

Hij ontleedde en herleidde alles, de kleur evenzeer als het licht, en wel zo, dat hij door van de verschij-ningsvormen al het veelvoudige weg te laten en door

al het verstrooide samen te dringen, erin slaagde om te tekenen zonder contouren […] om te kleuren zonder definieerbaar coloriet, om het licht van deze door de zon bestraalde wereld in één straal te bundelen. […] Rembrandts ideaal, dat hij als in een droom met geslo-ten ogen najaagt, is: het licht, de nimbus om de dingen, de fosforescentie tegen een donkere achtergrond.247

Volgens Fromentin was Rembrandts clair-obscur niets minder dan metafysisch, visionair en bovennatuurlijk, een openbaring van de verborgen diepten van zijn spiritualiteit. Ensors Visioenen: aureolen van Christus of de gevoeligheden

94

afb. 76

De beproevingen van de heilige Antonius, 1887. Olieverf op doek, 117,8 × 167,6 cm.New York, Museum of Modern Art.

van het licht dragen zowel in de titel als in de echo’s van Rembrandts composities en diens meesterlijke beheersing van licht en schaduw deze mystieke interpretatie uit.

Een jaar voordat de De aureolen van Christus bij Les xx werden tentoongesteld, had Ensor met collega-Vingtiste Guillaume Vogels een bezoek gebracht aan Londen. Daar had hij schilderijen gezien van J.M.W. Turner, wat van bepalende invloed zou zijn op zijn eigen werk uit die tijd.248 De doeken van Turner, waarop het licht zich lijkt te materialiseren, de materie lijkt te dematerialiseren en een gevoel van het sublieme belichaamd wordt, droegen ertoe bij dat Ensors palet in de loop van 1887 helderder en geconcen-treerder van kleur werd en zijn techniek over het algemeen losser. De tumultueuze penseelvoering en stralende kleuren van Adam en Eva uit het paradijs verjaagd (1887; Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen) en de episo-dische compositie en de dik opgelegde incrustatie van De beproevingen van de heilige Antonius (afb. 76) zijn beslist schatplichtig aan Turner.249 Maar tegelijkertijd zit dit laatste schilderij vol met groteske details, zoals nachtmerrieachtige

dieren en de suggestie van uitwerpselen.250 De onorthodoxe compositie, waarin allerlei details uit de chaos naar voren springen terwijl de toeschouwer op zoek naar een centraal aandachtspunt zijn ogen over het doek laat gaan, kreeg een jaar later een evenknie in de grillige ruimte-indeling en compactheid aan details van De intrede van Christus in Brussel in 1889.

In een nog gedurfdere en monumentalere tekening met hetzelfde onderwerp, De verzoeking van de heilige Antonius (afb. 77), die bestaat uit tweeënzeventig schets-boekbladen die zijn samengevoegd tot een goud-met-blauwe compositie van één meter zeventig hoog, breidde Ensor de heiligenlegende uit tot een encyclopedische kri-tiek op het België van zijn tijd.251 Gulzige geestelijken, gro-teske karikaturen van de bourgeoisie (sommige met hoge hoeden waarop pijnlijk banale slogans zijn te lezen zijn als frites en bons boules fricassés, ‘lekkere gehaktbal-len’), misvormde en niet-natuurlijke dieren, een geraamte, iconen uit diverse wereldgodsdiensten en architecturale monumenten voor de gulzigheid figureren allemaal door

95

afb. 77

De verzoeking van de heilige Antonius, 1887. Potlood op papier, 170 × 150 cm.Privécollectie.

96

afb. 79 NADAR (pseudoniem van Gaspard-Félix

Tournachon, Frankrijk, 1820–1910)

Émile Littré, ca. 1860.Gent, Museum voor Schone Kunsten.

afb. 78

Het levendige en stralende: de intrede in Jeruzalem, 1885. Zwart en bruin crayon met opgeplakt papier, op papier, oorspronkelijk gemonteerd op linnen, overgezet op screen, 206 × 150,3 cm.Gent, Museum voor Schone Kunsten.

97

elkaar heen in een eigenzinnige, hallucinatoire compositie die een voorafspiegeling is van De intrede van Christus in Brussel in 1889.252 Deze tekening was zo aanstootgevend dat hij werd geweerd van de tentoonstelling van Les xx in 1888,253 wat mede de aanleiding vormde voor Ensors gevoel dat er binnen de vereniging een complot tegen hem gaande was. In de loop van dat jaar werkte hij de ver-regaande kritiek op het eigentijdse België die hij in deze compositie had uitgedrukt, om tot zijn monumentale doek. De verzoeking van de heilige Antonius en De aureolen van Christus waren de directe voorlopers van De intrede van Christus in Brussel in 1889.

Zoals Robert Hoozee heeft opgemerkt, wordt de religieuze betekenis van De aureolen van Christus of de gevoeligheden van het licht (afb. 70–75, 78) gecompliceerd door een portret van de Franse filosoof en filoloog Emile Littré dat Ensor heeft ingeplakt in de rechterbeneden-hoek van Het levendige en stralende: de intrede in Jeruzalem (afb. 78). Dit gezicht, door Ensor nagetekend van een foto van de Parijse portretfotograaf Nadar (afb. 79), voert de optocht aan.254 Littré was een van een groeiend aantal fi-losofen, theologen en schrijvers die in de tweede helft van de negentiende eeuw de positivistische wetenschap wilden verzoenen met het christelijke geloof door het verhaal van Jezus los te weken uit de canonieke context van de katho-lieke kerk. In zijn essaybundel Conversation, révolution et positivisme (1852) omschreef hij de Kerk als een decadente vorm van spiritualisme en een repressief instituut dat de christelijke moraal ondergroef en klassenongelijkheid en onderdrukking propageerde.255

Ook had Littré in 1840 Das Leben Jesu van David Friedrich Strauss in het Frans vertaald. Dit invloedrijke boek, oorspronkelijk uit 1835, was een van de eerste po-gingen om aan de hand van de ‘feiten’ uit het Nieuwe Testament de ‘historische’ Jezus te achterhalen en zijn leven opnieuw te interpreteren zonder terug te vallen op de metafysica of ‘mythologie’ van de kerkelijke dogma’s. Volgens Strauss en zijn navolgers was Jezus een held en een staatsman, maar geen godheid:

Zijn bewonderenswaardige wijsheid verwierf hij door verstandige aanwending van zijn intellectuele vermogens

en door gewetensvol gebruik te maken van alles waar-over hij beschikte; zijn morele grootsheid door ijverig zijn morele eigenschappen te cultiveren, zijn sensuele aanvechtingen en hartstochten te beheersen en trouw te gehoorzamen aan de stem van zijn geweten.256

Strauss veronderstelde voorts dat Jezus was beïnvloed door het hellenisme en geen verwantschap had met het jodendom. Met deze laatste bewering legde hij de grond-slag voor Picard en andere antisemitische theoretici die hem tot ‘ariër’ verklaarden.257 Ook Ernest Renan trachtte in zijn Vie de Jésus (1863) de perceptie van Jezus te ontwor-telen aan de katholieke kerk en hem te definiëren als een charismatisch progressief leider: ‘een allervoortreffelijkst mens, die door de moedige wijze waarop hij de zaak aangreep, en door de liefde welke hij wist in te boeze-men, de stichter werd van de toekomstige godsdienst der mensheid.’ 258 Waarschijnlijk wist Ensor van het bestaan van deze levensbeschrijving, want het boek was in 1882 gerecenseerd in L’ art moderne, pal voor de bespreking van de zesde tentoonstelling van L’Essor, waar ook enkele schilderijen van Ensor hingen.259

Door katholieke mysteries en kerkelijke dogma’s te onderwerpen aan de ‘reinigende’ striktheid van de weten-schap, brachten deze en andere schrijvers een debat op gang dat zo hevig was dat Leo xii een jaar na zijn aantreden als paus in 1878 de encycliek Aeterni Patris uitbracht, waarin de kerkelijke autoriteiten werden opgeroepen de christe-lijke leer te herstellen door wetenschap met openbaring te verzoenen.260 De Duitse filosoof Martin Kähler om-schreef in 1892 het historisch-kritische onderzoek naar de authenticiteit van de historische Jezus als een theologische crisis. In wat hij de botsing tussen de ‘Jezus van de geschie-denis’ en de ‘Jezus van het geloof ’ noemde, volgde Kähler het standpunt dat ideologen de christelijke dogma’s alleen maar hadden afgezworen om Jezus te herscheppen naar hun eigen beeld: ‘De historische Jezus van de moderne schrijvers onttrekt de levende Jezus aan ons oog. […] Wat mij betreft is de hele Leven-van-Jezusbeweging een dood-lopend pad.’ 261 Ruim tien jaar later kwalificeerde Albert Schweitzer de historisch-kritische benadering als een van de markantste ontwikkelingen in de negentiende-eeuwse

98

Duitse theologie.262 Ensor creëerde zijn voorstellingen van Jezus in De aureolen van Christus of de gevoeligheden van het licht en De intrede van Christus in Brussel in 1889 op het hoogtepunt van deze controverse.

Het in twijfel trekken van de kerkelijke dogma’s door de positivisten vond in Europa en Noord-Amerika zijn weerslag in de naturalistische schilderkunst. De po-pulaire Duitse genreschilder Fritz von Uhde vestigde zijn reputatie met sentimentele voorstellingen van scènes uit het Evangelie gesitueerd in eigentijds arbeidersmilieu.263 Aan de andere kant deden andere filosofen en schrijvers hun best om het christelijke geloof te bevestigen met ver-halen over de wederkomst van Christus in een moderne context. Een van hen was Honoré de Balzac, over wie Ensor in de jaren 1920 schreef:

De grote Balzac, de hardwerkende, scherp observerende, meesterlijke Balzac, die glorieuze dromer […] mijn vader bewonderde hem en mijn moeder koesterde hem en ikzelf lees hem al sinds mijn kindertijd.264

In een voordracht uit ongeveer dezelfde tijd verklaarde Ensor: ‘U kent allemaal het verrukkelijkste van alle schitterende verhalen van Balzac: “Jezus Christus in Vlaanderen” .’ 265 Wellicht noemde hij met deze verwijzing een van de bronnen voor zijn eigen perceptie van Jezus. In Balzacs korte legende uit 1831 keert Jezus weer in Ensors woonplaats Oostende. Het verhaal, dat toespelingen op de kersverse Belgische staat en levendige beschrijvingen van de badplaats en zijn inwoners combineert met een visio-naire oproep tot geloof, speelt zich af in een ‘onbestemde tijd in de geschiedenis van Brabant’.266 Aan het slot van het verhaal vindt in de kathedraal een aantal bizarre ge-beurtenissen plaats waaruit moet blijken dat religie het fundament is van de samenleving. Volgens Diane Lesko is dit verhaal vermoedelijk een inspiratiebron geweest voor Ensors onderwerpskeuze in de jaren 1880, zoals te zien in onder andere de ets De kathedraal (afb. 80).267

In deze ets torent de kathedraal boven zijn omge-ving uit; de gebouwen en mensen eromheen zijn geredu-ceerd tot dwergachtige proporties. De torens zijn aan de bovenkant afgesneden door de rand van de etsplaat, wat

de monumentaliteit van het gebouw nog benadrukt. De voorgrond, die een derde van het beeld beslaat, wordt in beslag genomen door een met uiterste verfijning weerge-geven veelkoppige menigte. Susan Canning heeft gewezen op de gevarieerde samenstelling van deze mensenmassa, waarin vertegenwoordigers zijn opgenomen uit de arbei-dersstand en de gegoede burgerij, het leger, een blaaskapel en exotische figuren met tulbands.268 Ze merkt ook op dat er een duidelijk onderscheid is aangebracht tussen de geordende gelederen van de muzikanten en militairen, die een geometrisch opgestelde slagorde vormen die zich lich-telijk diagonaal in het midden van de menigte uitstrekt, en de zich daarvoor bevindende wanordelijke massa met nauwkeurig weergegeven gezichten. Wat zich op het plein ook afspeelt, de kerk blijft onverstoorbaar majesteitelijk. Misschien is dat een uitbeelding van de moraal van het verhaal van Balzac: in tegenstelling tot de zich tot kuipe-rijen verlagende kerk van de rijken en machtigen is de on-gecorrumpeerde kerk van de werkende stand in staat een beroep te doen op de goede kanten van de religie.269 Zoals we zullen zien, wordt een dergelijke tegenstelling tussen goede en slechte religie, of om met Littré te spreken, tus-sen ‘religie’ en ‘theologie’, weerspiegeld in Ensors suggestie van twee onderscheiden componenten in de vulgaire, com-pacte, stedelijke samenscholing in De intrede van Christus in Brussel in 1889.

In zijn volgestouwde zolderatelier haalde Ensor uit al deze werken van tussen 1885 en 1887 elementen om zijn fantasmagorische compositie uit 1888 gestalte te geven. Zijn centrale motieven ontleende hij met name aan Het levendige en stralende: de intrede in Jeruzalem (afb. 78). Niettemin zijn er radicale verschillen in compositie en uitvoering tussen de tekening uit 1885 en het schilderij van drie jaar later. In formeel opzicht zorgt de overgang van een verticaal naar een horizontaal formaat voor een veran-dering in de dynamiek van het straatbeeld. In het schilderij is de breedte van de boulevard benadrukt, in tegenstelling tot de compacte verticaliteit van de architectuur in de te-kening. De omgeving waarin de stoet zich in de tekening voortslingert is een meer conventioneel stadsbeeld, terwijl de duizelingwekkende breedte van de boulevard in het schilderij duidelijk voortvloeit uit de lichamelijke ervaring

99

afb. 80

De kathedraal, 1886. Ets op papier, 23,6 × 17,7 cm.Antwerpen, Verzamelingen Stedelijk Prentenkabinet.

100

afb. 82

De intrede van Christus in Brussel in 1889 (detail).afb. 81

Christus aan het volk getoond en de intrede van Christus in Jeruzalem, 1887. Zwart crayon op papier, 17,3 × 22,1 cm.Gent, Museum voor Schone Kunsten.

van opgenomen te zijn in de moderne stedelijke massa. Een kleine, vluchtige tekening (afb. 81) waarin Het wrede: Jezus aan het volk getoond (afb. 72) en Het levendige en stralende: de intrede in Jeruzalem (afb. 78) zijn samengevoegd en die vermoedelijk ná deze twee werd gemaakt, is een voorbode van deze picturale structuur.270 Aan de hand van deze losse combinatie van de twee motieven ontwierp Ensor de breed uitwaaierende voorgrond van zijn schilderij en het prosceniumachtige gewapper van vlaggen en vaandels, en zelfs het feit dat er verschillende verdwijnpunten strijden om de blikrichting van de toeschouwer is op deze tekening terug te voeren. Het aantal conflicterende politieke leuzen in de openbare ruimte is in het schilderij verminderd; in plaats daarvan komt hun betekenis terug in de over het doek verspreide karikaturen. En ten slotte zijn de rechters die in de traditionele Ecce Homo-iconografie het podium vullen, hier vervangen door een politicus met een rode neus, twee clowns en een personage in Chinese kledij. In een gebaar van hilarische vulgariteit heeft Ensor de grote rechter die in Het levendige en stralende: de intrede in Jeruzalem met zijn rug naar ons toe staat, veranderd in een clown die het publiek ostentatief zijn met een ster getooide achterste toedraait. Maar de meest verbijsterende transformatie tussen de monumentale tekening en het

nog monumentalere schilderij is die van de processie in een kleurrijke carnavalsoptocht. In het schilderij heeft Ensor het carnaval tot referentiekader gemaakt voor zijn staalkaart van parodieën op Belgiës culturele, religieuze en politieke instituten en voor zijn opvattingen over de betekenis en boodschap van Christus.

In De intrede van Christus in Brussel in 1889 is er een duidelijke tegenstelling tussen de stoet gezagsdragers die voor Jezus uit gaat en de mensenzee die hem volgt. Zoals eerder opgemerkt, bestaat de menigte op de voorgrond uit maskers, karikaturen en portretten van de heersende elite van België (het leger, de clerus, politici, speculanten en de bourgeoisie), met hier en daar een enkel niet-westers mas-ker ertussen, alle afgebeeld met een ‘grimas’ die werkt als een taxonomisch indelingskenmerk. Dit wekt de suggestie van een in zichzelf besloten wereld, waarin de deelnemers zich met elkaar verstaan maar onopmerkzaam of onver-schillig lijken tegenover de figuur van Jezus die achter hen aan komt. De zielloosheid en strenge geleding van de militaire kapel die deze sectie van de processie afsluit, versterkt deze indruk van samenhang nog.

Zodra echter de militairen voorbij zijn, dromt een rommelige verzameling gekostumeerde figuren om Jezus heen, hun gezichten, die doen denken aan marionetten en insecten, naar hem opgeheven (afb. 82). De veelkoppige massa die in de stoet achter Jezus aan komt, lijkt minder plechtig en veel vrolijker dan de groep op de voorgrond: sommigen doorbreken de gelederen om te juichen of te dansen (bijvoorbeeld de in het geel gehulde man direct links van Jezus, de gemaskerde vrouw links van hem met parasol en de dikbuikige man daar weer links van die uit volle borst staat te juichen met zijn armen in de lucht). De gezichten in de menigte op het tweede plan, althans de voorste ervan, zijn minder dicht op elkaar geplaatst dan die in de voorhoede, wat een suggestie wekt van meer beweging en vrijheid. Ook waar de stoet in convergerende lijnen naar de achtergrond verdwijnt, zijn de figuren op-merkelijk gedetailleerd weergegeven. Heel nauwkeurig gaf Ensor de gezichten ogen en monden, zelfs bij figuren die verder alleen met een kleurveeg zijn aangeduid. Hiermee bereikt hij hetzelfde bijna griezelige effect van individuali-sering als in zijn ets De kathedraal (afb. 80).

102

De eerste rij van dit tweede deel van de stoet be-staat hoofdzakelijk uit figuren met kostuums die lijken ontleend aan de commedia dell’arte, een zestiende-eeuwse theatervorm die in de negentiende eeuw in Parijs op-nieuw in zwang was geraakt. Aan de ene kant zijn dit conventionele figuren uit de Belgische carnavalscultuur. Personages uit de commedia dell’arte waren, en zijn nog steeds, vertrouwde verschijningen in carnavalsoptochten. Er is een negentiende-eeuws verslag dat schrijft dat het op vastenavond op de Boulevard Anspach een gedrang was van pierrots, harlekijnen, colombines, baby’s en clowns.271 Maar Ensors figuren hebben ook een kant die hen verbindt met de artistieke avant-garde. In de jaren 1880 werden per-sonages uit de commedia dell’arte gezien als prototypen van artistieke vervreemding en martelaarschap, verwant aan de symbolistische fantasieën over Christus.

De verlangens en overtuigingen van de literaire avant-garde in Parijs, onder wie Gustave Flaubert, Paul Verlaine, J.-K. Huysmans en de gebroeders Goncourt, werden met name geprojecteerd op de figuur van Pierrot.272 Aan het begin van de negentiende eeuw wa-ren de zestiende-eeuwse toneelpersonages Arlequino, Colombina, Pantalone, Cassandra en Pedrolino in Parijs weer tot leven gewekt in het Théâtre des Funambules, waar moralistische satirische eenakters werden opgevoerd voor een volks publiek. Tegen het midden van de eeuw was de mimespeler van het gezelschap, Jean-Gaspard Baptiste Deburau, zo beroemd dat ook intellectuelen uit de Parijse bohème naar hem kwamen kijken, en het duurde niet lang of hij genoot bij de literaire intelligentsia een cultstatus. Zelfs na zijn dood in 1846 bleef het door hem gecreëerde personage van Pierrot een metafoor voor de Parijse bohème. Pierrot of Pedrolino was in de traditie van de commedia dell’arte een passieve verschoppeling die door iedereen werd veracht, maar Deburau had hem her-schapen in een wijze dwaas, een karakter dat goed paste bij de aspiraties van de artistieke avant-garde. Bovendien had Deburau onder het mom van zijn personage kritisch commentaar geleverd op de politieke omstandigheden van zijn tijd.273 Aan het eind van de jaren 1850 zag Théophile Gautier Pierrot als de verpersoonlijking van de fantasieën en zelfgekozen definitie van de Parijse bohème: ‘Pierrot,

bleek, mager, gekleed in trieste kleuren, altijd hongerig en steeds geslagen, is de klassieke slaaf, de moderne proleta-riër, de paria, het passieve en misdeelde schepsel dat mis-troostig en tersluiks de dwaasheden en losbandigheden van zijn meesters gadeslaat.’ 274

Rond 1850 hadden literatoren de personages uit de commedia dell’arte omgevormd tot poëten en straatarties-ten. Baudelaire en anderen zagen hen als armoedige maar vindingrijke randfiguren, het beeld kortom van de poète maudit dat de symbolistische generatie van de jaren 1880 gestalte zou geven. Vanaf het midden van de negentiende eeuw golden de staartartiesten of saltimbanques, vervreemd van de maatschappij, potsenmakend uit bittere noodzaak en in volle vervoering, en op zoek naar vriendschap en veiligheid bijeengedreven in marginale subculturen, als dé symbolen van de marginaliteit van de bohémiens.275 Vooral in de jaren 1880 kreeg het personage van Pierrot vele afsplitsingen. Een vrijgevochten Pierrot maakte zijn opwachting in Pierrot fumiste van Jules Laforgue (1883), in Albert Girauds Pierrot lunaire (1884) leed Pierrot aan le-vensmoeheid en was hij de aanstichter van een maatschap-pelijk offerritueel, en Pierrot als melancholieke, poëtische clown kreeg gestalte in een reeks verhalen en karikaturen die Paul Willette maakte voor uitgaven en voorstellingen in Montmartre, en voor zijn enkele keren verschenen tijdschrift Le Pierrot (188–89, 1891).276 In het Parijs van de jaren 1880 was Pierrot een welbekend symbool geworden van de kunstenaar-annex-martelaar.

Stephen McGough heeft erop gewezen dat de Parijse heruitvinding van Pierrot als symbool van romanti-sche vervreemding was opgepakt door de redacteuren van L’ art moderne, mensen uit Ensor eigen artistieke kring.277 Ensors collega Théo Hannon maakte in 1886 Pierrot maca-bre, een ballet- en mimevoorstelling waarin Pierrot wordt gedood en weer tot leven komt, vergelijkbaar met thema’s van geweld en opoffering die in die tijd in Parijs populair waren.278 Satirici in de Belgische pers grepen vaak auto-matisch naar personages uit de commedia dell’arte als ze de draak wilden steken met politici en maatschappelijke organisaties. Vanwege de uit Parijs overgewaaide vereen-zelviging van de avant-gardekunstenaar met de clown werden in de jaren 1880 en 1890 met name de kunstenaars

103

afb. 83 ADOLPHE WILLETTE

Omslag voor Pauvre Pierrot, 1926. Karton overtrokken met textiel.Cambridge (Mass.). Afgebeeld met toestemming van de Houghton Library, Harvard University.

van Les xx veelvuldig als personages uit de commedia dell’arte gekarikaturiseerd.279 In de meute die in De intrede van Christus in Brussel in 1889 achter Jezus aan komt, wordt dus zowel de populaire rol van commedia dell’artefiguren in carnavalsoptochten uitgespeeld, als de meer elitaire as-sociaties die de intelligentsia bij deze personages had.

Ook op de voorgrond van De intrede van Christus in Brussel in 1889 zijn twee pierrots afgebeeld. Rechtsonder, onder Ensors signatuur op de voet van de tribune, zien we het profiel van een man die met zijn adelaarsneus de veel gereproduceerde trekken vertoont van de mimespeler Baptiste Deburau; het witgeschminkte gezicht, de zwart-geverfde wenkbrauwen, rode lippen en het zwarte hoofd-kapje waren diens handelsmerk. Aan de linkerkant op het middenplan staat een lange, in oker geklede figuur met een rode punthoed wiens gezichtstrekken gelijkenis vertonen met die van Ensor en wiens kostuum hem in verband

brengt met de commedia dell’arte.280 Door zichzelf in deze vermomming op te nemen in het gezelschap hoog-waardigheidsbekleders op de voorgrond, en de mensen-massa rondom en achter Jezus te voorzien van vertrouwde kostuums en gebaren, brengt Ensor twee welbekende representaties van de kunstenaar met elkaar in verband: als Pierrot en als Jezus. Beide personages waren door de literaire avant-garde van de negentiende eeuw geannexeerd als misplaatste symbolen van hun eigen doelstellingen en in het werk van sommige auteurs waren ze zelfs met elkaar versmolten. Een sprekend voorbeeld hiervan is het omslag van de portefeuille waarin in 1926 onder de titel Pauvre Pierrot Adolphe Willettes karikaturen uit de twee laatste decennia van de negentiende eeuw werden uitgebracht (afb. 83). Pierrot is hier verbeeld als een door eigen hand geslachtofferde, heilige martelaar wiens halo het touw omlijst waaraan hij zichzelf heeft opgehangen. Ook in latere werken van Ensor keert de figuur van Pierrot terug, vaak in gezelschap van de dood, zoals in Pierrot en skeletten uit 1908 (afb. 84).

Het contrast tussen de verwrongen voorstellingen van de elite op de voorgrond en de meer uitbundige weergave van het gepeupel op de achtergrond, toont de verschillen in rang en macht zoals Ensor die in 1888 zag. Dat hij zich in het midden van de jaren 1880 had gewijd aan het bedenken en aanpassen van christelijke motie-ven en aan de raakvlakken tussen religieuze motieven en maatschappijkritiek in de tweede helft van dat decen-nium, wierp in De intrede van Christus in Brussel in 1889 zijn vruchten af. Zoals hij het zelf zei, was het schilderij ‘de bekroning van een reeks innig doorvoelde [werken] vol hartstochtelijke verklaringen op het punt van uitbar-sten’.281 Tegen de tijd dat hij het gigantische stuk linnen aanschafte, de zorgvuldige ondertekening maakte en de verf begon aan te brengen, had hij de grote thema’s van het schilderij, en zelfs sommige van de minuscule details, al ruimschoots uitgeprobeerd in zijn religieuze voorstel-lingen van de jaren daarvoor. Niet alleen had hij zich eigen gemaakt hoe de christelijke vertellingen konden worden geactualiseerd, maar ook was de onzekere uitkomst van deze vertellingen in zijn persoonlijke kring inmiddels een vertrouwd en veelbesproken onderwerp.282

104

afb. 84

Pierrot en skeletten, 1905. Olieverf op doek, 48 × 58 cm.KBC-collectie.

In De intrede van Christus in Brussel in 1889 wendde Ensor het beeld van Jezus en de anarchistische gebruiken van het carnaval aan om de allianties aan de kaak te stel-len die in België waren gesmeed tussen de Kerk, de Staat en de financiers die hadden meegeholpen om wat Susan Canning de ‘monolithische macht waarop de Belgische regering in de jaren 1880 dreef ’ heeft genoemd, te consoli-deren. Hoewel de katholieken in België in dat decennium

pogingen hadden gedaan om te schakelen van een krachtige verdediging van het pauselijk gezag en een vijandige hou-ding ten opzichte van alles wat modern was naar een meer sociaal katholicisme dat eropuit was dogmatiek te verzoe-nen met een modernere levenshouding, was de Katholieke Partij nog steeds reactionair.283 Wellicht in de trant waarin Leo Tolstoj in de jaren 1870 en daarna de georganiseerde godsdienst veroordeelde, viel Ensor de Kerk erop aan dat

105

ze de leer van Christus geweld aandeed, terwijl hij tegelij-kertijd trouw beleed aan de morele en spirituele aspecten van het christelijke geloof.284 In één adem met valse religie veroordeelde hij wat hij ongetwijfeld beschouwde als de valse profetie van Les xx, en in plaats daarvan stelde hij zijn tijdgenoten één enkelvoudig visioen van verlossing voor ogen. Als Jezus, als Pierrot en sympathiserend met de potsenmakers die de boulevard van Leopold ii in bezit hebben genomen, presenteert Ensor in De intrede van Christus in Brussel in 1889 een gezicht vanaf de zijlijn, een gezichtspunt dat hoogstwaarschijnlijk nauw verwant was aan anarchisme.

De beginselen van het anarchisme – de verwerping van alle gezag – waren Ensor vanwege de politieke activi-teiten en theorieën van de mensen in zijn kennissenkring welbekend. Canning legt het belangrijke verband dat Ensor via de familie Rousseau waarschijnlijk bekend was met de geschriften van de geograaf Eisée Reclus, een van de toon-aangevende anarchistische theoretici in Europa, en hem misschien zelfs persoonlijk had ontmoet.285 In zijn pamflet An Anarchist on Anarchy uit 1884 gaf Reclus een syntheti-sche analyse van de hegemonie van de bourgeoisie waarin hij opsomde hoe alle instituties van de elite elkaar onderling versterken.286 In zijn voorwoord bij de Franse uitgave uit 1885 van Petr Kropotkins Memoires van een revolutionair maakte Reclus bovendien het onderscheid tussen de re-pressieve Kerk en de bevrijdingstheologie van Jezus zelf dat Ensor in zijn godsdienstkritiek aan de orde lijkt te stellen:

Als anarchisten en vijanden van het christendom hebt u de plicht de hele zichzelf christelijk noemende maat-schappij te herinneren aan de woorden van een man die zij tot een God hebben gemaakt: ‘Zeg tegen niemand Meester, Meester.’ Laat ieder zijn eigen meester blijven. Wend u in uw zoektocht naar een ware boodschap van vrijheid niet tot de gezagsdragers of de luidruch-tige demagogen. Luister liever naar de stemmen die van onderaf komen, al was het door de tralies van een gevangeniscel.287

Net als zijn voorgangers en collega’s in de anarchistische beweging, onder wie Pierre-Joseph Proudhon, Michail

Bakoenin en Petr Kropotkin, meende Reclus dat wie een waarlijk moreel leven wil leiden, zich afzijdig dient te hou-den van de georganiseerde maatschappelijke instituties en dat ieder verzet tegen het institutionele gezag een streep aan de balk is voor het individualisme.

Vanwege de nadruk op individuele vrijheid sprak dit gedachtegoed destijds kunstenaars in heel Europa aan. Oscar Wilde bijvoorbeeld bracht zijn ideeën over wat hij ‘individualisme’ noemde naar voren in zijn essay ‘The Soul of Man Under Socialism’. In tegenstelling tot het socia-lisme, dat – volgens Wilde – dreigde te verworden tot net zo’n dogmatisch en dictatoriaal politiek systeem als alle andere, was het individualisme een moreel systeem dat tegemoet kwam aan zowel collectieve noden als individu-ele verlangens. De kunstenaar bekleedde in dit stelsel een bevoorrechte positie: ‘Kunst is de meest intense modus van individualisme ter wereld. Ik zou zelfs willen zeggen dat het de enige ware modus van het individualisme is.’ 288

Als er al een politiek programma ten grondslag ligt aan De intrede van Christus in Brussel in 1889, is dat vermoedelijk verwant aan Reclus’ concept van de mo-rele noodzaak van de vrijheid van het individu en Wildes overtuiging dat het de verantwoordelijkheid van de kun-stenaars is om ruimte voor die vrijheid te creëren. In de traditie van Bosch, Bruegel en Goya schiep Ensor dit schilderij als een poging om de instituties aan de kaak te stellen die algemeen menselijke wetten verwarren met ge-zag. In zijn radicale kritiek op de Belgische gezagsdragers vervult de figuur van Jezus de rol van moreel plechtanker. Tegelijkertijd vormt zijn dubbelzinnige voorstelling van Jezus (die evengoed een van de verklede deelnemers aan de carnavalsoptocht of een uitgerangeerde kunstenaar zou kunnen zijn) een van de vele paradoxen in het schilderij waardoor het meer is dan zuiver programmatisch. Net als de diverse tegenstrijdige situaties waarnaar dit schilderij verwijst (carnaval, een politieke demonstratie, een blijde inkomst, een koninklijke parade), de niet geïdentificeerde straat en het onzekere genre (cartoon? karikatuur? his-toriestuk?) draagt Ensors Jezusfiguur een suggestie van betekenis in zich, maar geen verklaring.

106

‘Een caleidoscoop begiftigd met bewustzijn’

De intrede van Christus in Brussel in 1889 is een vooruit-ziend schilderij. Het doek is gesigneerd ‘1888’ maar de titel situeert de voorstelling in de nabije toekomst, waardoor Ensors visioen het karakter krijgt van een omineuze voor-spelling. Door zichzelf als verlosser van de losbandige, zondige stad op te nemen in het hart van een carnavalesk Brussel, claimde de schilder een permanent bevrijdende rol voor zijn kunst en de ontvangst ervan door een im-mer onverschillig publiek. Met zijn ambitie om een groots, alomvattend statement te maken schaarde Ensor zich in de rangen van de kunstenaars van de symbolistische generatie, die meenden dat kunst grootse, synthetische, universele waarheden moest uitdrukken. Zijn schilderij moet daarom worden begrepen in de context van werken als Auguste Rodins duizelingwekkende Poorten van de Hel (afb. 85), Paul Gauguins Van waar komen wij? Wie zijn wij? Waar gaan wij heen? (1897) en Edvard Munchs caleidoscopische cyclus Het fries des levens (1889–1909). Elk van deze kunstenaars zette de formele conventies van het medium waarin hij werkte op hun kop: ze doorbra-ken de illusie van de doorlopende picturale ruimte om uitdrukking te geven aan een symbolische ruimte van ideeën. In dit opzicht kunnen zij worden beschouwd als revolutionairen die de geschiedenis tenietdeden. Ensor paste in zijn schilderij de her- en derwaarts dwalende blik toe van de flaneur op de moderne boulevard. In zekere zin nam hij daarmee Charles Baudelaires beroemde beschrij-ving tot uitgangspunt en voerde die door tot een bijna hallucinerend effect:

Hij is ook te vergelijken met een spiegel die net zo onmetelijk groot is als de menigte zelf, of met een caleidoscoop die met bewustzijn begiftigd is en die bij elk van zijn bewegingen de veelvoud van het leven en de beweeglijke charme van alle levenselementen weer-spiegelt. Het is een ik dat onverzadigbaar verlangt naar

niet-ik, dat het op elk moment weergeeft en uitdrukt in beelden die levendiger zijn dan het altijd wisselvallige en vluchtige leven zelf.289

Om uitdrukking te geven aan de roerige ervaring van de moderne spektakelmaatschappij zette Ensor de traditie van het carnavaleske uit de Vlaamse kunstgeschiedenis naar zijn eigen hand, en om de radicale boodschap van zijn schilderij te onderstrepen duwde hij de kleurinten-siteit van zijn palet, de plasticiteit van zijn lijnen en de breedvoerigheid van zijn compositie ver over de drempel van wat andere kunstenaars als experimenteel hadden beschouwd.

Net als Rodin was Ensor echter sterk geworteld in de kunsthistorische traditie, met name in die van de Vlaamse meesters wier moraliserende werken zijn eigen onderzoekingen onderschraagden. Zijn belangrijkste drijfveer, om ‘oprechte, hartstochtelijke verklaringen’ te uiten,290 en zijn verlangen om ‘anderen vermaard te maken door ze te verlelijken, hun lelijkheid uit te vergroten,’291 waren geconditioneerd door de sociale satiren van Bosch en Bruegel. Ensors toespelingen op bijvoorbeeld Bruegels Gevecht tussen carnaval en vasten (afb. 63) en Bosch’ Kruisdragende Christus (afb. 52) moeten worden gezien als zowel uiting van bewondering als welbewuste strategie. Wanneer Ensor zelf de roemrijke meesters van weleer ter sprake bracht, deed hij dat vaak juist om er zijn eigen credo van regels en van conventies bevrijde experimenteer-drift tegen af te zetten: ‘Lang leve de onwetende en naïeve schilderkiunst […] De Vlaamse kunst van na Bruegel, Bosch, Rubens en Jordaens is dood. […] De moderne kunst kent geen beperkingen. […] Lang leve de vrije, vrije, vrije kunst!’292 Tegelijkertijd hadden Ensors loftuitingen op de Vlaamse schilders van vroeger een badinerende ondertoon. Vaak herhaalde frasen als ‘Bruegel, onze god, onze vader’293 of ‘Rubens, onze vader, schepper van hemel

107

afb. 85 AUGUSTE RODIN (Frankrijk, 1840–1917)

De poorten van de Hel, 1880–1917. Brons, 618 × 398 × 118 cm.Parijs, Musée Rodin.

en aarde’294 lijken evenzeer een parodie op de verering die deze kunstenaars aan het eind van de negentiende eeuw ten deel viel als een uiting van Ensors oprechte bewon-dering. En intussen legitimeerde hij met zijn visuele en verbale verwijzingen naar de Vlaamse meesters zijn werk door het in een hooggewaardeerde traditie te plaatsen.

Een zelfportret dat Ensor voltooide in het jaar dat hij De intrede van Christus in Brussel in 1889 schilderde, getuigt van deze ambivalente schatplichtigheid. In 1883, rond de tijd dat de jonge kunstenaar de werken van geves-tigde voorgangers begon te kopiëren uit tijdschriften en tentoonstellingscatalogi (zie het hoofdstuk ‘Een schilderij en zijn paradoxen’, pp. 8–29), maakte hij een zelfportret in trois-quart, enigszins in de trant van Peter Paul Rubens. Vijf jaar later hernam hij het doek (zoals hij in die tijd

met wel meer werken deed) om er enkele speelse details aan toe te voegen (afb. 88).295 Hij gaf de snor een blauwe opwaartse krul en tooide het hoofd met een breedgerande hoed met bloemen en zwierige roze struisveren, en maakte zo van zijn zelfportret een eerbetoon en tegelijk een paro-die op dat van Rubens uit circa 1638–40 (afb. 86). Door de grote zwarte hoed van de grote Vlaamse meester te vervangen door de hoed die Rubens’ echtgenote draagt op diens Helène Fourment met haar kinderen Claire-Jeanne en François (afb. 87),296 ondermijnde Ensor de sobere mannelijkheid van Rubens, algemeen beschouwd als het laatste grote genie vóór de neergang van de Vlaamse schil-derkunst inzette. Verder schilderde hij segmenten van een grijze ovaal over de compositie, die de figuur omlijsten alsof hij in een spiegel kijkt.297 Zichzelf aldus voordoend als spiegelbeeld én karikatuur van Rubens, speelde Ensor zijn ambivalente houding ten opzichte van de kunstge-schiedenis en zijn eigen plaats daarin uit.

Uit Ensors emulatie van Hollandse en Vlaamse schilders uit het verleden en zijn teruggrijpen op de Vlaamse traditie van het carnavaleske spreekt niet alleen zijn betrokkenheid bij de kunstgeschiedenis maar ook zijn interesse voor de manier waarop de oude Vlaamse schil-derkunst aan het eind van de negentiende eeuw in België gepolitiseerd was geraakt. Zoals al eerder opgemerkt, verzette Ensor zich tegen de destijds heersende opvatting dat alle radicale artistieke vernieuwingen uit Frankrijk af-komstig waren door vooruitstrevende kunst te verbinden aan een Vlaams verleden. Polemieken als ‘Nos Flamands’, gepubliceerd in een nummer van L’ art moderne uit 1883, vielen hem daarin bij. Het artikel omschreef het Belgische nationale ‘temperament’ als flamboyanter dan dat van de ‘ingetogen’ Franse en Germaanse volken en probeerde het concept van het nationale wezenskenmerk te consolide-ren dat zou worden uitgedrukt in de werken van Robert Campin, de gebroeders Van Limburg, Rubens en Jordaens. Rubens had in de loop der tijd echter zo’n grote invloed gehad op de Franse schilderkunst, dat men – zo klaagde de auteur – helaas moest ‘afreizen naar het Louvre’ om zijn erfenis in ogenschouw te nemen.298 Hij deed een beroep op de avant-gardisten om hun inspiratie dus niet te zoe-ken in de Franse kunst, waarvan de kleur en sensualiteit

108

afb. 87 PETER PAUL RUBENS

Helène Fourment met haar kinderen Claire-Jeanne en François, ca. 1636–37. Olieverf op paneel, 115 × 85 cm.Parijs, Musée du Louvre.

afb. 86 PETER PAUL RUBENS (Vlaanderen, 1577–1640)

Zelfportret, ca. 1638–40. Olieverf op doek, 109,5 × 85 cm.Wenen, Kunsthistorisches Museum.

tenslotte maar een aftreksel waren van Rubens, maar bij Vlaamse, met andere woorden bij het origineel zelf. Jonge kunstenaars werden aangespoord om in plaats van buiten België te kijken hun eigen afgebroken en gekoloniseerde erfgoed voor zich op te eisen en erop voort te bouwen.

Een dergelijke herwaardering voor een oude mees-ter als voorbeeld voor de avant-garde werd tevens gevoed door kunsthistorisch onderzoek, dat als wapen werd aan-gewend in de strijd voor behoud van het Vlaamse erfgoed ten tijde van de Belgische ‘renaissance’ in de jaren 1870 en 1880. Projecten als de inspanningen van Charles Buls om de historische gebouwen en buurten van Brussel te red-den, alsook de samenstelling van wetenschappelijke com-pendia van het artistieke erfgoed van België, vestigden de aandacht op wat steeds meer werd gezien als een coherente voorgeschiedenis.299 Het systematische onderzoek naar

de ontwikkeling van Peter Paul Rubens was een heel be-langrijk onderdeel van dit proces, want toen België in 1830 onafhankelijk werd was Rubens uitgegroeid tot symbool van nationale trots.300 Eugène Demolders monografie over Ensor uit 1892, waarin de kunstenaar wordt begroet als een culminatie van de coloristische erfenis van Rubens en de Vlaamse primitieven, dient dan ook te worden gelezen binnen de context van deze cultuurbrede inspanningen om aan te sluiten bij wat werd ervaren als een onderbroken historische herkomst.301 Dergelijke redeneringen, waarin de voortbrengselen van een onorthodoxe eigentijdse kunstenaar werden gerechtvaardigd door ze in verband te brengen met het werk van gewaardeerde oude meesters, waren bij de voorvechters van de avant-garde aan het eind van de negentiende eeuw schering en inslag.302 Het is precies deze geur van heiligheid waarmee die erfenis en de

109

afb. 88

Zelfportret met bloemenhoed, 1883/1888. Olieverf op doek, 76,5 × 61,5 cm.Oostende, MuZee. Kunstmuseum aan zee.

110

afb. 89 MAURICE ANTONY (België, 1883–1963)

Foto van James Ensor aan zijn harmonium in zijn muzieksalon, 28 juli 1933. Gelatine-zilverdruk, 23,3 × 29,6 cm.Los Angels, J. Paul Getty Museum.

111

afb. 90

Carnaval Oostende, 1931. Kleurenlithografie, 48 × 32,8 cm.Los Angeles, Getty Research Institute, Special Collections.

oprechte pogingen om haar te behoeden werden omringd, die Ensor in zijn zelfportret en in De intrede van Christus belachelijk maakt.

Hoewel het na voltooiing veertig jaar duurde voor De intrede van Christus in Brussel in 1889 in het openbaar te zien was, hing het schilderij vanaf 1917 in de zitkamer van de schilder boven zijn harmonium (afb. 89). Aangezien het bij leven van de kunstenaar slechts twee keer diens wo-ning verliet – in 1929 voor een overzichtstentoonstelling in Brussel en in 1939 voor een overzichtstentoonstelling in Parijs – kon het voor Ensor functioneren als toetssteen voor zijn latere werk. In de loop der tijd kwam er verande-ring in de maatschappelijke omstandigheden waarmee hij in 1888–89 de draak had gestoken en werden zijn reacties op de politiek minder tegendraads.

Motieven die in De intrede van Christus op brutaal satirische manier waren ingezet keerden soms in onschul-dige charme terug in zijn latere werk.303 Zoals al eerder vermeld, werkte Ensor tussen 1925 en 1930 sommige details uit het schilderij als op zichzelf staand onderwerp uit in aparte doeken (afb. 13). Hierin kregen motieven die in het carnavalstumult van het schilderij om de aandacht hadden gestreden een statische helderheid. In 1931 ont-wierp Ensor een lithografisch affiche ter aankondiging van de carnavalsviering dat jaar in Oostende (afb. 90) waarin twee maskers terugkomen uit de linkerbenedenhoek van De intrede van Christus in Brussel in 1889 (afb. 2). Ze zijn hier opgenomen in een krans van versieringen bestaande uit zeeschelpen, schaaldieren, andere maskers en een inktvis, die een tafereel van een visser die zijn vangst pre-senteert omlijst, en hebben niets satirisch meer, alleen iets vertederends excentrieks. Dit soort hergebruik ontdeed de oorspronkelijke boodschap van het schilderij op den duur van zijn politieke lading van en devalueerde Ensors maskers tot grappige decoratieve elementen. Ook de ver-halen die Ensor later over het ontstaan van het schilderij vertelde – dat hij huisschildersverf zou hebben gebruikt en hoe hij al improviserend het hoofd had geboden aan fy-sieke tegenslagen – droegen ertoe bij dat de aandacht ver-schoof van de radicale politieke inhoud naar een kritische exegese van de radicale vorm en techniek van het werk. Door vol te houden dat hij geïsoleerd van historische en

112

afb. 91 HUBERT DE SEGONZAC

Foto van Ensors De intrede van Christus in Brussel in 1889 aan de muur van het casino in Knokke-Het Zoute, 1951.

113

eigentijdse invloeden had gewerkt kon hij zijn positie van visionair bestendigen: ‘De kunstenaar moet zijn eigen stijl uitvinden,’ verklaarde hij ergens, ‘en elk nieuw werk vraagt weer een eigen stijl.’304 In de loop der tijd werd zo de radi-cale inhoud van het schilderij geheel gelijkgesteld aan de gedurfde vorm ervan.

Het heeft niet veel gescheeld of dankzij een ironi-sche speling was de voorstelling die ooit zo satirisch de be-zittende klasse aan de kaak had gesteld ten slotte verwerkt in een wandtapijt, een van de meest kostbare en luxueuze kunstvormen uit de Europese geschiedenis, het medium bij uitstek ook waarin de Bourgondische hertogen hun macht tot uiting hadden gebracht.305 In 1929, omstreeks de tijd dat Ensor tot baron verheven werd, vatte men het plan op om het schilderij te vertalen in een ontwerp voor een tapijt dat door de firma De Saedeleer in Etikhove zou worden uitgevoerd. Samen met kunsthistoricus Paul Haesaerts maakte Ensor voor dat doel een kopie op ware grootte in plakkaat- en olieverf, maar vanwege de hoge kosten ging het project niet door. Niettemin is de opdracht, en het feit dat Ensor hem aannam, sprekend voor de kloof tussen de oorspronkelijk subversieve bedoeling van het schilderij en de latere, veel mildere status.

In het licht van de buitengewone levendigheid en het formaat, en de scherpe en hier en daar grof verbeelde kritiek op het kapitalisme, is het al even ironisch dat De intrede van Christus in Brussel in 1889 na Ensors dood kwam te hangen in het casino van Knokke. Gokkers en feestvierders konden nu als het ware aanhaken bij de geschilderde stoet en zo de wervelende menigte rond de vergeten Christus nog uitbreiden (afb. 91). In 1957 werd het schilderij in bruikleen gegeven aan het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen en in 1983 werd het voor een tentoonstelling uitgeleend aan het Kunsthaus in Zürich. In 1987 kocht het Getty Museum het stuk aan, na-dat de Belgische overheid had afgezien van het eerste recht op aankoop. Zo ging De intrede van Christus in Brussel in 1889 voor België verloren, door de Belgische kunsthis-toricus Norbert Hostyn betiteld als ‘een van de zwartste bladzijden uit het Belgische cultuurbeleid’.306 Terwijl Jan Verhas’ eens zo geliefde Optocht van de scholen in 1878 min of meer in de vergetelheid is geraakt, werd Ensors ooit zo

boze, kluchtige anarchistische visioen daarentegen een ge-koesterd hoogtepunt van het Belgische nationale erfgoed.

Wat het schilderij ondanks dit proces van politieke onschadelijkmaking en ondanks het vertrek uit het land van ontstaan heeft behouden, is de betoverende visuele kracht die te danken is aan Ensors politieke tegendraads-heid. Balancerend op de rand van picturale chaos hield Ensor zijn compositorische middelen behendig in de hand, dankzij zijn academische scholing, zijn intensieve bestudering van het werk van oude meesters en de lessen die hij had getrokken uit gedurfde werken van hemzelf, zoals De intrede van Christus in Jeruzalem (afb. 73) en De beproevingen van de heilige Antonius (afb. 76). Met enorme discipline vertaalde hij zijn jeugdige anarchisme naar een doek van geweldige integriteit en adembenemende schoonheid. Als synthese van de ontluikende ideologie van de kunstenaar, zijn ontwakende spiritualiteit, woede, humor en gevoel van verlorenheid, balt het schilderij de aspiraties en wrijvingen van de laatnegentiende-eeuwse moderniteit samen. Tegelijkertijd heeft het, door de ex-pressionistische stromingen van de twintigste eeuw heen, zijn gelaagdheid en sprankelende originaliteit behouden. Door de spirituele inhoud van De aureolen van Christus of de gevoeligheden van het licht over te zetten in een vrijmoe-dige en humoristische tirade tegen de eigentijdse kunst en politiek, schonk Ensor het nageslacht een van de persoon-lijkste en ongrijpbaarste visies op het openbare leven aan het einde van de negentiende eeuw.

114

1. Over De intrede van Christus in Brussel in 1889 zijn twee monografieën verschenen: Walther Vanbeselaere, L’ entrée du Christ à Bruxelles (Brussel, 1957), een filosofische beschouwing over het schilderij, en Stephen C. McGough, James Ensor’s ‘The Entry of Christ into Brussels in 1889’ (New York en Londen, 1985), dat het schilderij tegen de achtergrond plaatst van het culturele klimaat in het laatnegentiende-eeuwse België. Als beroemdste en belangrijkste werk van Ensor is het ook diepgaand geanalyseerd in vrijwel alle bijdragen aan de formidabele hoeveelheid literatuur over de schilder. Een van de eerste studies over Ensors werk, de monografie James Ensor van Emile Verhaeren (Brussel, 1908; herdrukt in 1980), biedt een scherpzinnige beschrijving, formele analyse en maatschappelijk commentaar. Jean Teugels, Variations sur James Ensor (Oostende, 1931) voorziet in bronnenmateriaal. Libby Tannenbaum, James Ensor (New York, 1951) en John David Farmer, Ensor (New York, 1976) leveren maatschappelijke achtergronden voor de interpretatie van het schilderij. Paul Haesaerts, James Ensor (Brussel, 1957; Engelse vertaling New York, 1959; Nederlandse vertaling door J. Roeland Vermeer, Tielt, 1973), behandelt de psychobiografische achtergrond. Ook de publicaties van Francine-Claire Legrand, met name Ensor, cet inconnu (Brussel, 1971) en Ensor, naargeestig en charmant: een andere Ensor (Antwerpen, 1993), zijn belangrijke bronnen. Susan M. Canning schetst in haar artikels, ‘La foule et le boulevard: James Ensor and the Street Politic of Everyday Life’ in: Belgium: The Golden Decades, 1880–1914, red. Jane Block (New York, 1997), pp. 41–64, en ‘The Ordure of Anarchy: Scatological Signs of Self and Society in the Art of James Ensor’, Art Journal 52, nr. 3 (najaar 1993), pp. 47–53, de socio-culturele context van het schilderij. Diane Lesko, James Ensor: The Creative Years (Princeton, 1985) wijst op bronnen uit de Belgische en Franse literatuur en satirische traditie. Michel Draguet beschrijft in James Ensor ou la fantasmagorie (Brussel, 1999)

de psychologische en existentiële context van het schilderij. Stefan Jonsson geeft in ‘Society Degree Zero Christ Degree Zero: Christ, Communism, and the Madness of Crowds in the Art of James Ensor’, Representations 75 (zomer 2001), pp. 1–32, een briljante analyse van het schilderij in het licht van de sociale en literaire theorieën uit de twee laatste decennia van de negentiende eeuw.

Ensor zelf heeft weinig losgelaten over de interpretatie van De intrede van Christus in Brussel in 1889. Ondanks het vele wat er over het schilderij is geschreven, blijft het, om met Stephen McGough te spreken, ‘het publiek overweldigen en zich aan interpretatie onttrekken’. Een uitgebreide bibliografie van publicaties over Ensor tot 1960 is te vinden in Hubert de France, James Ensor: essai de bibliographie commentée (Brussel, 1960). Een gezaghebbend overzicht van het werk op papier is Robert Hoozee e.a., James Ensor: tekeningen en prenten (Antwerpen, 1987). Xavier Tricots James Ensor: catalogue raisonné des peintures (Antwerpen, 1992) biedt een uitstekend overzicht van zijn werk. In de herziene oeuvrecatalogus van Tricot zijn alle werken nu in kleur afgebeeld en is een uitvoerig chronologisch overzicht opgenomen van Ensors leven en werk en van de receptie van zijn oeuvre: Xavier Tricot, James Ensor: leven en werk. Oeuvrecatalogus van de schilderijen (Brussel, 2009). Belangrijke tentoonstellingscatalogi uit de afgelopen jaren zijn onder meer: James Ensor, red. Ingrid Pfeiffer en Max Hollein (tentoonstellingscatalogus Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 2005); James Ensor, red. Anne Swinborne (tentoonstellingscatalogus New York, Museum of Modern Art, 2009) in Frankrijk heruitgegeven onder de titel James (art) Ensor, red. Laurence Madeline (Réunion des musées nationaux / Musée d‘Orsay, 2009); Theresa Papanikolas en Kevin Salatino, Doctrinal Nourishment: Art and Anarchism in the Time of James Ensor (tentoonstellingscatalogus Los Angeles County Museum of Art, 2009); en Herwig Todts, Goya Redon Ensor: groteske schilderijen en tekeningen (tentoonstellingscatalogus Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2009). In 2007 publiceerde Norbert Hostyn het biografisch overzicht James Ensor:

leven en werk (Oostkamp, 2007) en het jaar daarop verscheen de collectiebeschrijving door Herwig Todts, James Ensor: schilderijen en tekeningen uit de verzameling van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (Schoten, 2008).

2. Lucien Schwob, Ensor: les cahiers du Journal des poètes (Brussel, 1936), z.p.

3. Mark Leonard en Louise Lippincott, ‘James Ensor’s Christ’s Entry into Brussels in 1889: Technical Analysis, Restoration, and Reinterpretation’, Art Journal 54, nr. 2 (zomer 1995), pp. 20–21.

4. Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, 1990), p. 20.

5. Les fêtes des Noces d’Argent: compte rendu des cérémonies (Brussel, 1878), p. 37.

6. Edmond-Louis de Taeye, Les artistes belges contemporains: leur vie, leurs œuvres, leur place dans l’art (Brussel, 1894), p. 238.

7. De Taeye (noot 6), p. 237.

8. Zie McGough (noot 1), pp. 61–62 en 80–81.

9. Ensor, brief aan Louis Delattre, gedateerd Oostende, 4 augustus 1898, in James Ensor: Lettres, red. Xavier Tricot (Brussel, 1999), pp. 105–106.

10. Ensors biograaf en collega Paul Haesaerts stelt: ‘Geen kunst is in zulke mate spel als die van Ensor […], die zich zo algeheel en blijkbaar uitsluitend overgeeft aan alle vormen van speelse activiteit, die zijn gedragslijn, zijn uitdrukkingswijze en, voor zover hij er een bezit, zijn filosofie geheel uit het spel afleidt. Het denkbeeld van spel is waarschijnlijk de gouden sleutel die het mogelijk maakt dieper door te dringen tot de kennis van deze schilder-goochelaar en tot zijn meer dan raadselachtige werk.’ Haesaerts (noot 1, 1973), p. 72.

11. Ensors vele opstellen, artikelen en tafelredes, waarvan sommige al afzonderlijk werden gepubliceerd, zijn in diverse uitgaven

noten

115

bijeengebracht. De gezaghebbendste hiervan is James Ensor, Mes écrits, met een voorwoord van Franz Hellens (5e dr. Luik, 1974). Voorts zijn veel van zijn brieven gepubliceerd in de volgende uitgaven: James Ensor: Lettres à André de Ridder, ingeleid door André de Ridder (Antwerpen, 1960); James Ensor: Lettres à Emma Lambotte¸1904–1914, red. Danielle Derrey-Capon (Doornik, 1999); en James Ensor: Lettres (zie noot 9).

12. Ensor, brief aan André de Ridder, gedateerd Oostende, 2 augustus 1928, in Ensor (noot 9), pp. 190–191; Nederlandse vertaling in Haesaerts (noot 1, 1973), p. 42. De passage doet sterk denken aan Leonardo’s herinnering aan een roofvogel die op zijn wieg neerstreek en zijn staartveren in diens mond stopte. Dat verhaal wordt naverteld en geanalyseerd in Sigmund Freud, ‘Een jeugdherinnering van Leonardo da Vinci’, vertaald door Hans W. Bakx e.a., in: Sigmund Freud Nederlandse editie. Cultuur en religie 2 (Meppel, 1983), pp. 25–117. Deze studie werd oorspronkelijk gepubliceerd in Leipzig en Wenen in 1910, en in 1927 verscheen een Franse vertaling (Un souvenir d’enfance de Leonardo da Vinci, Parijs, 1927). Herman Piron, Ensor: een psychoanalytische studie (Antwerpen, 1968) begint met een freudiaanse analyse en interpretatie van deze anekdote als sleutel tot Ensors fantasmagorische verbeelding (zie p. 20 e.v.).

13. Ensor, ‘Trois semaines à l’ Académie’ [1884].

14. Deze kopieën zijn gecatalogiseerd in Lydia Schoonbaert, ‘Addendum Beschrijvende Catalogus 1948: een verzameling tekeningen van Ensor (deel 1)’, Jaarboek van het Koninklijk museum voor Schone Kunsten Antwerpen (Antwerpen, 1968), pp. 311–342. Ensors kopie naar Jan Verhas’ De kunstschilder is op p. 341 beschreven als nr. 2711/159a, De kleine kunstschilder. Ensor maakte zijn kopie van het schilderij van Verhas naar een reproductie in 1830–1880: Catalogue illustré de l’exposition historique de l’art belge et du Musée Moderne de Bruxelles, red. F.-G. Dumas (Brussel, 1880), pl. 165. Een schets voor Verhas’ De optocht van de scholen in 1878 is afgebeeld als pl. 152 van diezelfde catalogus.

15. Ensor, ‘Discours [2me] de Monsieur le Baron James Ensor’ [1935], in: Ensor, Mes écrits (noot 11), p. 224.

16. Een chronologie, een uitgebreide genealogie en een korte levensbeschrijving zijn te vinden in Jean Plasschaert, ‘Biografie’, in: Ensor (tentoonstellingscatalogus Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, 1999), pp. 332–341. In deze publicatie wordt 1887 genoemd als datum voor Ensors eerste bezoek aan Londen.

17. Een overzicht van het werk uit deze periode is te vinden in Robert Hoozee, ‘Ensor and his Environment: Landscapes, Interiors, Still Lifes, 1880–1887’, in: James Ensor 1860–1949: Theatre of Masks, red. Carol Brown (tentoonstellingscatalogus Londen, Barbican Art Gallery, 1997), pp. 18–26.

18. ‘Le Salon de Bruxelles, sixième article, la jeune école’, L’ art moderne nr. 41 (12 oktober 1884), p. 330; Engelse vertaling in McGough (noot 1), p. 41.

19. Susan Canning merkt op dat de catalogus bij de tentoonstelling van Les xx van 1885 vermeldt dat twee van Ensors schilderijen ‘voor de Salon zijn afgewezen’. Susan M. Canning, ‘Vervreemding en expressionistische visie: Ensor, Les Vingt en de kritiek’, in: James Ensor (tentoonstellingscatalogus Zürich en Antwerpen, 1983), pp. 30–57 (in de ongepubliceerde Engelstalige versie).

20. Tannenbaum (noot 1), pp. 50–51.

21. Ensor, in: ‘Discours Kursaal d’Ostende’, in: Mes écrits (noot 11), p. 143; Engelse vertaling in de inleiding bij Theatre of Masks (noot 17), p. 12.

22. Norbert Hostyn veronderstelt dat de titel een toespeling is op een in Oostende bekende naam of een typisch Oostends woordspel. Norbert Hostyn, James Ensor: leven en werk (Brugge, 1996), p. 71.

23. Hostyn (noot 22), p. 71.

24. Emile Verhaeren, ‘Sur James Ensor’ [1908], in: Emile Verhaeren, Sur James Ensor,

suivi de peintures par James Ensor, met een voorwoord van Luc de Heusch (Brussel, 1990), p. 73.

25. Volgens Robert Jensen markeerde deze tentoonstelling een doorbraak in de promotie van de moderne kunst in Europa. Samen met de begeleidende lovende catalogus verzekerde de expositie Ensor van een prominente marktpositie en het publiek van een vast referentiekader voor de waardering voor zijn werk. Zie Robert Jensen, Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe (Princeton, 1994), p. 133. Canning (noot 19), p. 49, toont aan dat Ensor zelf bemoeienis had met de kunstkritische artikelen in het boek.

26. Ensor, brief aan Pol de Mont, ongedateerd [1894–95], gepubliceerd in Ensor, ein Maler aus dem späten 19. Jahrhundert (tentoonstellings-catalogus Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, 1972). Nederlandse vertaling in Gisèle Ollinger-Zinque, ‘Ik en mijn milieu’, in: Ensor (noot 16), p. 18.

27. Ensor, brief aan Emile Verhaeren [begin 1892], in: Ensor (noot 9), p. 755.

28. Verhaeren (noot 24), p. 72.

29. Ernest Maindron, Les affiches illustrées (Parijs, 1886), 2 delen.

30. Verhaeren heeft later uitvoerig over Chéret geschreven in ‘L’ affiche’, L’ art moderne nr. 8 (19 februari 1893), pp. 57–58. Het is in dit artikel dat hij zei dat Chérets affiches de ‘kille banaliteit van de muren van de moderne stad’ een menselijk aanzien geven. Herdrukt in Emile Verhaeren, Ecrits sur l’art (1893–1916), red. Paul Aron (Brussel, 1997), deel 1, pp. 570–572. Ook maakte hij melding van Seurats schatplichtigheid aan Chéret, in: ‘Les xx’, La société nouvelle (28 februari 1891), pp. 248– 255, herdrukt in: Ecrits sur l’art, deel 1, pp. 403–409; en in: ‘Georges Seurat’, La société nouvelle (30 april 1891), pp. 430–438, herdrukt in: Ecrits sur l’art, deel 1, pp. 409–427. Over Seurat en Chéret, zie ook Robert Herbert, ‘Seurat and Jules Chéret’, Art Bulletin 40 (1958).

31. Paul Haesaerts, ‘Quand James Ensor

116

peignait “L’ entrée du Christ à Bruxelles” ’, L’œil 131 (november 1965), p. 30.

32. Teugels (noot 1), p. 61; Engelse vertaling in McGough (noot 1), p. 58.

33. Leonard en Lippicott (noot 3), p. 22. De technische analyse en het schoonmaken van het schilderij werden uitgevoerd door Mark Leonard en de staf van het Paintings Conservation Department van het J. Paul Getty Museum.

34. Voordracht van James Ensor, gepubliceerd in: René Lyr, Les mots et les couleurs, 1924–1940 (Doornik, 1978); Nederlandse vertaling in het artikel van Ollinger-Zinque in: Ensor (noot 16), pp. 22–23.

35. Deze tekeningen komen uitvoerig aan de orde in het hoofdstuk ‘De kunstenaar als opstandeling en verlosser’, pp. 71–90.

36. Deze observatie is afkomstig van Robert Hoozee in: Hoozee e.a., Ik James Ensor: tekeningen en prenten (tentoonstellingscatalogus Gent en Amsterdam, 1987), p. 68.

37. Legrand (noot 1, 1971), pp. 76–78. Voor een analyse van de vermoedelijke wijzigingen in de compositie, zie McGough (noot 1), pp. 207–213.

38. Volgens het onderzoek van Leonard en Lippincott (noot 3), p. 23, zijn in de ondertekening van dit bord alleen de woorden vive jesus … ces reformes … libertes doctrinaires leesbaar.

39. In De intrede van Christus in Brussel in 1889 ontcijfert Michel Draguet, in nauwe samenwerking met het Paintings Conservation Department van het Getty Museum en aan de hand van digitaal verscherpte foto’s, Ensors oorspronkelijke opschriften.

40. McGough (noot 1), p. 207, citeert een verklaring van deze strekking uit de mond van Frank Edebau, vriend van Ensor en directeur van het Stedelijk Museum te Oostende. In 1917 schilderde Ensor een gezicht van zijn

atelier, met op de achtergrond De intrede van Christus. Daaraan te zien zijn de teksten op het schilderij sinds 1917 niet meer gewijzigd. Mijn atelier in 1917, voorheen in de collectie Wayenberg maar nu verloren gegaan, is afgebeeld in McGough (noot 1), afb. 166.

41. Zie Robert Rosenblum, ‘Fernand Pélez, or, The Other Side of the Post-Impressionist Coin’, in: Art the Ape of Nature: Studies in Honor of H.W. Janson, red. Moshe Barasch e.a. (New York en Englewood Cliffs, 1981), pp. 707–718. Het schilderij is recentelijk gedateerd tussen 1900 en 1905, in: D’Ingres à Cézanne: le xixe siècle dans les collections du Musée du Petit Palais (tentoonstellingscatalogus Bonn, 1988; uitgave Parijs, 1988), p. 156.

42. Ensor, aangehaald door Paul Haesaerts (noot 1, 1973), p. 110.

43. Ensor, brief aan André de Ridder, gedateerd Oostende, 2 augustus 1928, in Ensor (noot 9), p. 192.

44. Xavier Tricot, ‘Ensor and English Art’, in: Theatre of Masks (noot 17), p. 103.

45. Ensor, briefje aan Pol de Mont, gedateerd Oostende, 4 oktober 1900, in de collectie van het MuZee. Kunstmuseum aan zee in Oostende; Engelse vertaling in Theatre of Masks (noot 17), p. 98.

46. Deze observatie is afkomstig van Octave Maus in: ‘Lorsqu’en 1884’, La plume (Parijs, 1899), p. 31.

47. Voor een bespreking van het werk van Lavater en de invloed daarvan op de latere wetenschap en kunst, alsmede voor een overzicht van de geschiedenis en de praktijk van de fysionomie in de negentiende eeuw, zie Mary Cowling, The Artist and the Anthropologist: The Representation of Type and Character in Victorian Art (Cambridge en New York, 1989), met name hoofdstuk 1, ‘Physiognomy: The Literal Law’.

48. Johann Gottfried Schadow, National-Physiognomien oder Beobachtungen über den

Unterschied der Gesichtszüge und der äussere Gestaltung des menschlichen Kopfes (Berlijn, 1835), 2 delen.

49. George W. Stocking, Jr., Victorian Anthropology (New York, 1987), met name hoofdstuk 1, ‘The Idea of Civilization Before the Crystal Palace (1750–1850)’.

50. Zie Stephen Jay Gould, The Mismeasure of Man (New York, 1981).

51. De complexe verbanden tussen de kunst van de karikatuur, de wetenschap van de fysionomie, mime en andere vormen van maatschappelijke stereotypering worden behandeld in een studie van Judith Wechsler, A Human Comedy: Physiognomy and Caricature in Nineteenth Century Paris (Chicago, 1982).

52. Sander Gilman, The Jew’s Body (New York en Londen, 1991), met name hoofdstuk 7.

53. Legrand veronderstelt dat het feit dat Ensor maskers als terugkerend motief en symbool in zijn werk gebruikte, wellicht mede is geïnspireerd door Japanse maskers en de bijbehorende theatertraditie. Ze merkt op dat Ensor dergelijke maskers kende uit de winkel van de familie, waar ze als siervoorwerp werden verkocht. Legrand (noot 1, 1971), p. 79.

54. Enkele hiervan komen nader aan de orde in de hoofdstukken ‘De straat, de stad en het stedelijke spektakel’ (pp. 20–36) en ‘Onheilige Allianties: de politiek van Kerk en Staat in het België van Leopold ii’ (pp. 52–70).

55. Legrand (noot 1, 1971), p. 80.

56. Gotthard Jedlicka, Begegnungen mit Künstlern der Gegenwart (2e dr. Zürich, 1946), pp. 165–166.

57. Gert Schiff heeft de groep maskers pal onder en links van de tribune (afb. 9) geïdentificeerd als, van links naar rechts: Ensors grootmoeder (het bebrilde masker is ook gebruikt in De geërgerde maskers), moeder, zus en tante. Verder herkende hij een portret van Ensors goede vriendin Mariette

117

Rousseau en telde hij zeven zelfportretten in de gedaante van een ‘pierrot met haakneus en witgeschminkt gezicht’. Zie Gert Schiff, ‘Ensor the Exorcist’, in: Art the Ape of Nature (noot 41), pp. 728–729. In later onderzoek worden deze identificaties over het algemeen niet onderschreven.

58. Xavier Tricot (noot 1, 1992), p. 257, dateert de voltooiing van het schilderij op 1888–89. Hij doet dat op basis van de werken die te zien zijn op de foto die hier als afb. 3 is afgedrukt en merkt op dat deze foto ‘verklaart waarom het [schilderij] niet was opgenomen in de tentoonstelling van Les xx in 1889: het schilderij was nog niet af ’.

59. McGough wijst erop dat Ensor in de winter van 1888–89, toen de tentoonstelling van Les xx werd samengesteld, ziek was en dat hij zijn inzending niet op tijd instuurde voor de opening op 4 februari 1889. Hij schreef toen een brief aan de secretaris van de vereniging, Octave Maus, met het verzoek zijn werken toch op te nemen. Sommige kregen inderdaad alsnog een plaats op de tentoonstelling, maar de meeste niet. Er is in Ensors geschriften geen aanwijzing dat De intrede van Christus werd afgewezen of verwijderd, noch wordt in de besprekingen van de expositie melding gemaakt van een schandaal van dien aard. Vermoedelijk omdat Ensor en Maus, zoals wordt besproken in het hoofdstuk ‘Ensor en de Belgische kunstwereld’ (pp. 46–61), al voor die tijd in conflict waren geraakt, is het idee dat het schilderij door Les xx zou zijn geweigerd in de Ensorliteratuur een eigen leven gaan leiden. Zie McGough (noot 1), pp. 44–46 en 205–206.

60. Ensor, brief aan André de Ridder, gedateerd Oostende, 30 september 1928, in Ensor (noot 9), p. 195.

61. Anthony Vidler, ‘The Scenes of the Street: Transformations in Ideal and Reality, 1750–1871’, in: On Streets, red. Stanford Anderson (Cambridge, 1978), p. 91.

62. Louis, Henri en Paul Hymans, Bruxelles à travers les âges, deel 3, Bruxelles moderne

[herdruk van de uitgave Brussel, 1889] (Brussel, 1974), p. 481.

63. Gebroeders Hymans (noot 62), p. 519.

64. Victor Hugo, Les misérables (Parijs, 1862), p. 486, zoals geciteerd in Bonnie L. Grad en Timothy A. Riggs, Visions of City and Country: Prints and Photographs of Nineteenth Century France (tentoonstellingscatalogus Worcester Art Museum, 1982), p. 93.

65. Voor een analyse van de compositie van Caillebotte, zie Kirk Varnedoe, Gustave Caillebotte (New Haven en Londen, 1987), pp. 88–95, en Peter Galassi, ‘Caillebotte’s Method’ in diezelfde publicatie, pp. 27–40.

66. L. Hemma (ps. van Albert Mockel), Les fumistes wallons (Luik, 1887); Engelse vertaling in Lesko (noot 1), p. 112.

67. Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, in het Engels vertaald door Hélène Iwolsky (Bloomington, 1984), met name hoofdstuk 1. Timothy Hyman bespreekt in ‘James Ensor: A Carnival Sense of the World’, in: The Theatre of Masks (noot 17), pp. 76–86, Ensors werk in relatie tot Bakhtins analyse van Rabelais.

68. Zie Gustave Caillebotte: Urban Impressionists, red. Anne Distel e.a. (tentoonstellingscatalogus Parijs, Musée d’Orsay en Chicago, The Art Institute of Chicago, 1995), nrs. 60–62.

69. Over Haussmanns herinrichting van Parijs, zie David H. Pinkney, Napoleon iii and the Rebuilding of Paris (Princeton, 1958) en Howard Saalman, Haussmann: Paris Transformed (New York, 1971).

70. Charles Baudelaire, De schilder van het moderne leven [1863], vertaald door Maarten van Buuren (Amsterdam, 1992). Zie de analyse van Baudelaire en de moderne boulevard door Susan M. Canning (noot 1, 1997), pp. 41–64.

71. Jules en Edmond de Goncourt, Journals: 1851–1870, aantekening 18 november 1860; Engelse vertaling in Vidler (noot 61), p. 99.

72. Guy Debord, De spektakelmaatschappij, vertaald door Jaap Kloosterman e.a. (2e dr. Amsterdam, 2007; oorspronkelijke uitgave Parijs, 1967).

73. Zie Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture (Cambridge, 1999), een studie over hoe de nieuwe beeldtalen van de moderne schilderkunst zijn ingebed in bredere sociaal- en natuurwetenschappelijke onderzoekingen op het verschuivende terrein van de visuele en temporele waarneming in de moderne spektakelmaatschappij, en hoe daarmee om te gaan.

74. Jean Stengers, Emigration et immigration en Belgique au xixe et au xxe siècles (Brussel, 1978), p. 69.

75. Marcel Smets, L’ avènement de la cité-jardin en Belgique: histoire de l’habitat social en Belgique de 1830 à 1930 (Brussel, 1977), p. 9.

76. Gebroeders Hymans (noot 62), p. 506.

77. Christine Weightman en Anthony Barnes, Brussels, Grote Markt to Common Market (Brussel, 1976), p. 184.

78. Liane Ranieri, Léopold ii urbaniste (Brussel, 1973), pp. 14–19.

79. De correspondentie tussen hen beiden is verloren gegaan. Zie Yvon Leblicq, ‘Evolutie van het uitzicht van Brussel in de 19e eeuw’, in: Brussel, breken, bouwen: architectuur en stads-verfraaiing 1780–1914 (tentoonstellingscatalogus Brussel, Sint-Lukasarchief en Gemeentekrediet van België, 1979), p. 90, n. 78.

80. Brussel, breken, bouwen (noot 79), p. 286.

81. Weightman en Barnes (noot 77), p. 193.

82. Spiro Kostof, ‘His Majesty the Pick: The Aesthetics of Demolition’, in: Streets: Critical Perspectives on Public Space, red. Zeynep Çelik e.a. (Berkeley, 1994), p. 10.

83. Sophie de Schaepdrijver, Elites for the Capital? Foreign Migration to Mid-Nineteenth

118

Century Brussels (Amsterdam, 1990), p. 16. Zie ook hoofdstuk 2 voor een analyse van de veranderingen in de bevolkingssamenstelling in het centrum van Brussel in het midden van de negentiende eeuw.

84. Population: Recensement Général de 1890, deel 1, (Brussel, ca. 1893). pp. 188–189 en 369.

85. Emile Leclercq, in: La Belgique illustré, deel 1 (Brussel, ca. 1890), pp. 119–120, geciteerd in Leblicq (noot 79), p. 23.

86. Ludwig Bauer, Leopold the Unloved: King of the Belgians and of Wealth (Boston, 1935), p. 166.

87. Weightman en Barnes (noot 77), p. 189.

88. Victor-Gaston Martiny, Bruxelles: l’architecture des origines à 1900 (Brussel, 1980), p. 120.

89. Canning (noot 1, 1997), pp. 44 en 52.

90. Walther Vanbeselaere (noot 1), p. 15, suggereert dat de Heilig-Bloedprocessie mogelijk een van de inspiratiebronnen was voor De intrede van Christus in Brussel in 1889 en dat het beeld van Jezus op een ezel en van de blaaskapel met dramatisch grote trom aan deze processie zijn ontleend.

91. Voor een beschrijving van de processie in Veurne en de andere hieronder genoemde processies, zie Hugh Gibson, Belgium (New York, 1939), pp. 240–245.

92. Marshall Berman, All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity (New York, 1982), p. 159.

93. Susanna Barrows, Distorting Mirrors: Visions of the Crowd in Late Nineteenth Century France (New Haven en Londen, 1981), pp. 73–92.

94. Hippolyte Taine, La Révolution (Parijs, 1878), deel 1, p. 70, geciteerd in Barrows (noot 93), p. 77.

95. Gustave Le Bon, The Crowd: A Study of

the Popular Mind, (vertaling van Psychologie des foules, 2e dr. Dunwoody, 1968), pp. v en xv.

96. Max Nordau, Degeneration, (vertaling van de 2e editie van Entartung, New York, 1895), pp. 39–40.

97. George M. Beard, Neurasthenia (Nerve Exhaustion) with Remarks on Treatment (St. Louis, 1879).

98. Georg Simmel, ‘The Metropolis and Mental Life’ [1903], in: On Individuality and Social Forms, red. en vert. Donald N. Levine (Chicago, 1971), pp. 334 en 338.

99. Canning (noot 1, 1997), p. 45.

100. Georges Eekhoud, La nouvelle Carthage [1888], herdrukt in La Belgique fin de siècle – romans, nouvelles, théâtre: Eekhoud, Lemonnier, Maeterlinck, Rodenbach, Van Lerberghe, Verhaeren, red. Paul Gorceix (Brussel, 1997), p. 515.

101. Zie over deze wijdverspreide thematiek Sharon Hirsh, Symbolism and Modern Urban Society (New York en Cambridge, 2004), hoofdstuk 6.

102. Haesaerts (noot 1, 1973), p. 52.

103. Voor een contextuele analyse van dit schilderij, zie Patrick Florizoone, James Ensor: De baden van Oostende (tentoonstellingscatalogus Oostende, 1996).

104. Ensor, ‘A Ostende’, in: Mes écrits (noot 11), pp. 44–45.

105. Deze plannen worden behandeld in Ranieri (noot 78).

106. Zie zijn vele voordrachten en geschriften over Oostende, bijvoorbeeld ‘Un cri d’alarme’, in: Mes écrits (noot 11), pp. 66–67.

107. Brief aan Pol de Mont, gedateerd 6 februari 1888, gereproduceerd in Francine-Claire Legrand, ‘Les lettres de James Ensor à Octave Maus’, Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (1966), p. 33; geciteerd

in Canning (noot 19), p. 54, n. 29; Nederlandse vertaling in Tricot (noot 1, 2009), p. 74.

108. Brief aan André de Ridder, gedateerd 30 september 1928, Ensor (noot 11, 1960), p. 61; Engelse vertaling in Jane Block, Les xx and Belgian Avant-Gardism 1868–1894 (Ann Arbor, 1984), p. 35.

109. Canning (noot 19), p. 54, n. 29.

110. Block (noot 108), p. 35.

111. Het was naar aanleiding van deze gebeurtenissen, of beter gezegd, van Ensors beschrijvingen ervan, dat later is aangenomen dat De intrede van Christus in Brussel in 1889 het jaar daarop voor de tentoonstelling van Les xx werd geweigerd.

112. ‘Les Vingt’, L’ art moderne nr. 45 (11 november 1883), p. 361; Engelse vertaling in Jane Block, ‘Les xx: Forum of the Avant-Garde’, in: Belgian Art 1880–1914 (tentoonstellingscatalogus New York, The Brooklyn Museum, 1980), p. 19.

113. Block (noot 108), p. xiii.

114. Brief aan Octave Maus, gedateerd november 1886, geciteerd in Legrand (noot 107), p. 26; Engelse vertaling in Block (noot 108), p. 48.

115. ‘De catalogus is rood, bloedrood, het rood van strijd en slachting,’ schreef een criticus in ‘Chronique de la ville’, L’ étoile belge (5 februari 1888), geciteerd in Block (noot 108), p. 37. Over de banden van Les xx met het anarchosocialisme, zie Block (noot 108), pp. 37–38; Susan M. Canning, ‘ “Soyons nous”: Les xx and the Cultural Discourse of the Belgian Avant-Garde’, in: Les xx and the Belgian Avant-Garde: Prints, Drawings, and Books, circa 1890, red. Stephen H. Goddard (tentoonstellingscatalogus Lawrence [Kansas], Spencer Museum of Art, 1992), pp. 28–54; en Canning, ‘In the Realm of the Social’, Art in America (februari 2000), pp. 74–82 en 141.

116. Emile Verhaeren, ‘La lutte pour l’art’,

119

Le national belge (10 februari 1884), geciteerd in Block (noot 108), p. xv.

117. Canning (noot 115, 1992), p. 28.

118. Jane Block, ‘Les xx and La Libre Esthétique’, in: Impressionism to Symbolism: The Belgian Avant-Garde 1880–1900, red. Mary Anne Stevens e.a. (tentoonstellingscatalogus Londen, Royal Academy of Arts, 1994), p. 42.

119. ‘A propos du Salon des xx: l’impressionisme’, L’ art moderne nr. 6 (5 februari 1888), p. 42; Engelse vertaling in Block (noot 112), p. 26.

120. Block (noot 112), p. 31.

121. ‘L’ art et la révolution’, L’ art moderne nr. 29 (18 juli 1886), p. 25.

122. Camille Lemonnier, ‘Pour servir de préface au Salon de 1872’, L’ art libre (16 augustus 1872), p. 241; Engelse vertaling in Sura Levine, ‘Politics and the Graphic Arts of de Belgian Avant-Garde’, in: Les xx and the Belgian Avant-Garde (noot 115), p. 55.

123. Pierre Baudson, ‘De “Germinal” à “Happe-Chair” et de Constantin Meunier à Dalau’, in: Paris–Bruxelles /Bruxelles–Paris: réalisme, impressionisme, symbolisme, art nouveau. Les relations artistiques entre la France et la Belgique, 1848–1914, red. Anne Pingeot e.a. (tentoonstellingscatalogus Parijs, Galeries nationales du Grand Palais, 1997), p. 372.

124. Haesaerts (noot 1, 1973), p. 118.

125. Zie Baudson (noot 123), pp. 370–375.

126. Zie Eugenia W. Herbert, The Artist and Social Reform: France and Belgium, 1885–1898 (New Haven, 1961), en Paul Aron, Les écrivains belges et le socialisme (1880–1913): l’expérience de l’art social, d’Edmond Picard à Émile Verhaeren (Brussel, 1985).

127. Block (noot 108), pp. 76–77.

128. ‘Chronique générale’, Journal des beaux-arts et de la litérature (28 februari 1887), p. 131;

Engelse vertaling in McGough (noot 1), p. 43.

129. Canning (noot 1, 1993), p. 48. Ook wees Canning (p. 47) de omslagillustratie van Amédée Lynen voor Théodore Hannon, Au pays de Mannekin-Pis (1883), aan als bron voor Ensors ets.

130. Octave Maus, ‘James Ensor’, in: James Ensor: peintre et graveur, speciaal nummer van La plume (Parijs, 1899) pp. 31–33; Engelse vertaling in Block (noot 112), p. 21.

131. Tot de meest schokkende werken die Ensor bij Les xx tentoonstelde behoorden De verzoeking van de heilige Antonius (afb. 74) en De staking, of, Het bloedbad van de Oostendse vissers (afb. 47), beide op de expositie van 1889, en België in de negentiende eeuw (afb. 43) en Doctrinaire voeding (afb. 44), in 1891. Zoals Susan Canning heeft opgemerkt, was de opruiende inhoud van deze schilderijen voor Maus aanleiding om in 1892 te proberen De goede rechters (afb. 58) tegen te houden. Na inmenging van Picard echter werd het schilderij alsnog tentoongesteld. Zie Canning (noot 19), p. 18.

Hoewel Ensor – en andere exposanten van Les xx – inderdaad weleens controverses in de pers opriepen, was Maus’ paniek over een ingrijpen door de overheid meer retorisch dan oprecht. Naar verluidt heeft koning Leopold Ensor persoonlijk verdedigd toen De baden in Oostende (afb. 31) werd geweigerd door La Libre Esthétique, de kunstenaarsvereniging die Maus had opgericht nadat Les xx was ontbonden. Volgens Ensor moedigde Leopold de organisatie aan om het schilderij te exposeren: ‘De heer Ensor heeft het onderwerp goed in beeld gebracht; hij heeft niet overdreven, dit is precies hoe men in Oostende baadt.’ Geciteerd in Susan M. Canning, ‘The Devil’s Mirror: Private Fantasy and Public Vision’, in: Between Street and Mirror: The Drawings of James Ensor, red. Catherine de Zegher e.a. (tentoonstellingscatalogus New York, The Drawing Center, 2001), p. 78, n. 51.

132. Over het ontstaan van de verhouding van Les xx tot andere Belgische kunstenaars-verenigingen, zie Block (noot 108).

133. Jean-François Portaels in L’ art moderne nr. 23 (5 juni 1881), p. 107, geciteerd in H. de France, James Ensor: proeve van gecommentarieerde bibliografie (Brussel, 1960), pp. 26–27; Engelse vertaling in Farmer (noot 1), p. 20, Nederlandse vertaling in Tricot (noot 1, 2009), p. 32.

134. Jacques van Lennep, ‘Les expositions burlesques à Bruxelles de 1870 à 1914: l’art zwanze – une manifestation pré-dadaïste?’ Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique Bruxelles (1970), pp. 127–148. De catalogus bij deze tentoonstelling was getiteld Catalogue de la Great Zwans Exhibition organisée par Les soins des Membres de l’Essor au profit de l’œuvre de la presse (ouvriers sans travail) (Brussel, 1885).

135. Zie Van Lennep (noot 134).

136. Emile Goudeau, Dix ans de bohème (Parijs, 1888), geciteerd in Phillip Dennis Cate en Mary Shaw, The Spirit of Montmartre: Cabarets, Humor, and the Avant-Garde, 1875–1905 (tentoonstellingscatalogus Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers, The State University of New Jersey, 1996), p. 104. Een bloemlezing van geschriften van en over de Fumistes is te vinden in Daniel Grojnowski en Bernard Sarrazin, L’ esprit fumiste et les rires fin de siècle (Parijs, 1990).

137. Cate en Shaw (noot 136), p. 40. Zie ook Luce Abélès en Catherine Charpin, Arts inchohérents, académie du dérisoire (tentoonstellingscatalogus Parijs, Musée d’Orsay, 1992), pp. 16–35.

138. Timothy Hyman oppert dat Ensor wellcht bekend was met het bestaan van Les Incohérents. Hyman, ‘James Ensor: A Carnival Sense of the World’, in: Theatre of Masks (noot 17), p. 78.

139. Ensor exposeerde Een studie voor Christus wandelt over de zee, nr. 36 in de catalogus Essor-Marçunvins (Caisse d’art appliquée – Bienfaisance) 1887: Catalogue de l’Exposition Universelle burlesque ouverte au Musée du Nord, du 12 Fev. au 30 Avril 1887 (Brussel, ca. 1887), p. 29, geciteerd in Van Lennep (noot 134), p. 140.

120

140. Van Lennep (noot 134), p. 139.

141. Canning (noot 1, 1993), p. 51.

142. Diane Lesko (noot 1) behandelt de invloed van Wiertz op Ensor op p. 61.

143. ‘L’ ancien et le nouvel impressionisme’, L’ art moderne nr. 6 (15 februari 1888), p. 42; Engelse vertaling in Block (noot 108), p. 63.

144. Canning (noot 19), p. 41.

145. Dit werd Félix Fénéon, ‘L’impressionisme aux Tuileries’, L’ art moderne nr. 38 (19 september 1886).

146. Félix Fénéon, ‘Le néo-impressionisme’, L’ art moderne nr. 18 (1 mei 1887), pp. 138–139; Engelse vertaling in: Symbolist Art Theories: A Critical Anthology, red. Henri Dorra (Berkeley, 1995), p. 162.

147. Fénéon (noot 146), p. 161.

148. Voor een overzicht van de uitgebreide literatuur over Seurats begrip en toepassing van de natuurwetenschappelijke kleurenleer uit zijn tijd, zie John Gage, Color and Meaning: Art, Science, and Symbolism (Londen, 1999), pp. 209–227.

149. Fénéon (noot 146), pp. 138–139. Linda Nochlin geeft een vertaling in: Seurat in Perspective, red. Norma Broude (Englewood Cliffs, 1978), pp. 40–41.

150. Madeleine Octave Maus, Trente années de lutte pour l’art 1884–1914 (Brussel, 1926), p. 52; Engelse vertaling in Sarah Faunce, ‘Seurat and “The Soul of Things” ’, in: Belgian Art (noot 112), p. 41.

151. ‘La recherché de la lumière’, L’ art moderne nr. 26 (26 juni 1887), p. 202.

152. ‘Le Salon des xx: l’ancien et le nouvel impressionisme’, L’ art moderne nr. 6 (5 februari 1888), p. 42.

153. ‘Le néo-impressionisme’, L’ art moderne nr. 11 (11 maart 1888), p. 85.

154. Verhaeren (noot 24), p. 69.

155. Ensor, Mes écrits (noot 11), p. 13; Engelse vertaling in Tannenbaum (noot 1), p. 94.

156. Brief aan Pol de Mont, circa 1894 of 1895, in Ensor (noot 9), p. 127.

157. ‘Au xx’, La nation (6 februari 1887), p. 1, geciteerd in McGough (noot 1), p. 122. Het ‘visioen’ waar Verhaeren op doelt was de serie van zes tekeningen die Ensor had ingezonden onder de titel Visioenen: de aureolen van Christus of de gevoeligheden van het licht.

158. Octave Maus, ‘Les Vingtistes parisiens’, L’ art moderne nr. 26 (26 juni 1886), p. 204, geciteerd in Faunce (noot 150), p. 44.

159. Brief aan Pol de Mont, ongedateerd [1894–95]; Nederlandse vertaling in Ollinger-Zinque (noot 26), p. 17.

160. Ensor, ‘Réflections d’art’ [1882], in: Mes écrits (noot 11), p. 50.

161. L’ Art du peinture (1668), Dialogue sur le coloris (1675) en La vie de Rubens (1681) behoren tot zijn invloedrijkste werken.

162. G. Lagye, ‘L’ art jeune’, La Fédération artistique (5 maart 1885), geciteerd in Canning (noot 19), p. 32.

163. Ensor, ‘Réflections d’art’ [1882], in: Mes écrits (noot 11), p. 50.

164. Ensor, geciteerd in Haesaerts (noot 1, 1959), p. 227.

165. Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (Bloomington, 1986), p. vii.

166. W. Rasch, Literary Decadence: Artistic Representation of Decay’, Journal of Contemporary History 17 (1982) nr. 1 ( januari), p. 205.

167. Jean Moréas, ‘Le symbolisme’, Littéraire supplément van Le Figaro (18 september 1886), p. 150; Engelse vertaling in Dorra (noot 146), p. 151.

168. Gustave Kahn, ‘Réponse des symbolistes’, L’événement (28 september 1886).

169. Emile Verhaeren, ‘Silhouettes d’artistes: Fernand Khnopff ’, L’ art moderne nr. 37 (12 september 1886), p. 290; Engelse vertaling in Francine-Claire Legrand, ‘The Symbolist Movement’, in: Belgian Art (noot 112), pp. 57–58.

170. In een brief aan Octave Maus beschuldigde Ensor Khnopff van plagiaat. In een toespeling op Emile Zola’s roman L’ œuvre (1886) vergeleek hij zichzelf met de schilder Claude Lantier en Khnopff met Fagerolles, die in de roman Lantiers werk na diens zelfmoord plagieert. Zie Legrand (noot 107), p. 24. Ook Canning (noot 19), p. 38, vermeldt het incident.

171. Zie Gisèle Ollinger-Zinques beschrijving van Luisterend naar muziek van Schumann in: Impressionism to Symbolism (noot 118), p. 140.

172. Zie Hirsh (noot 101).

173. In een brief aan collega-Vingtiste Dario de Regoyos, gedateerd Oostende, december 1884, merkte Ensor op hoezeer hij ontroerd was geweest door Goya’s schilderij Tijd en de oude vrouw (ca. 1810–12), dat hij in het Musée des Beaux Arts in Lille had gezien. ‘Nooit zag ik angstaanjagender figuren; ik was er diep van onder de indruk.’ Gepubliceerd in Ensor (noot 9), pp. 153–154. Zie ook Schoonbaert (noot 14), pp. 311–342, voor Ensors kopieën naar Goya en anderen uit het begin van de jaren 1880.

174. Tot dan toe waren deze tegenstellingen in België minder uitgesproken geweest dan in de rest van Europa, omdat de Kerk had meegedaan aan de opstand tegen de Nederlanders in 1830. Zie Lode Wils, ‘The Two Belgian Revolutions’, in: Nationalism in Belgium: Shifting Identities, 1780–1995, red. Kas Deprez e.a. (Londen en New York, 1998), p. 39.

175. Alexander Murphy en Carl Strikwerda, ‘Brussels and the Belgian Avant-Garde in Historical Perspective’, in: Les xx and the Belgian Avant-Garde (noot 115), p. 21 e.v.

121

176. Voor meer informatie over deze kwesties, zie Ernst Heinrich Kossmann, The Low Countries 1780–1940 (Oxford, 1978), hoofdstuk 6, ‘Towards Democracy, 1879–1896’.

177. McGough (noot 1), p. 75.

178. Zie bijvoorbeeld ‘Manifesto of the Walloon League of Saint Gilles’ [1886], in: The Flemish Movement: A Documentary History, 1780–1990, red. Theo Hermans e.a. (Londen en Atlantic Highlands, 1992), pp. 170–171.

179. McGough (noot 1) schetst op pp. 63–79 de opkomst van de socialistische groeperingen.

180. Demetrius C. Boulger, The Reign of Leopold ii, 1865–1909, deel 1 (Londen, 1925), p. 245.

181. Xavier Tricot, ‘Ensor and English Art’, in: Theatre of Masks (noot 17), p. 114, interpreteert dit opschrift als een verwijzing naar de fabel ‘De aap en de toverlantaarn’ van Jean-Pierre Claris de Florian, waarin een aap lichtbeelden projecteert die alleen de stompzinnige kalkoen, als enige van alle dieren, beweert te kunnen zien. Zie ook Hoozee e.a. (noot 1), pl. 109, p. 155.

182. McGough (noot 1), p. 197, en Canning (noot 1, 1997).

183. De ets werd gepubliceerd als titelprent voor de gelijknamige klucht van Pieter Langendijk uit 1720 en er bestaat ook een versie van in het Frans. Zie over deze prent Hans Ries, Zwischen Hausse und Baisse: Börse und Geld in der Karikatur (Stuttgart, 1987). pp. 53–55.

184. Opmerkelijk genoeg heeft Ensor in de tijd dat hij tot baron werd verheven geprobeerd alle exemplaren van Doctrinaire voeding die hij kon achterhalen terug te kopen en te vernietigen; deze ets is daarom heel zeldzaam geworden. Zie Auguste Taevernier, James Ensor: catalogue illustré de ses gravures, leur description critique et l’inventaire des plaques (Ledeberg, 1973), p. 199.

185. Canning (noot 1, 1997), p. 56.

186. Neal Ascherson, The King Incorporated: Leopold ii in the Age of Trusts (Londen, 1963), p. 62.

187. Bauer (noot 86), p. 204.

188. Zo ontmoetten bijvoorbeeld Marx en Engels elkaar in Brussel en vluchtte Victor Hugo erheen na de Commune van Parijs. Zie Murphy en Strikwerda (noot 175).

189. Zie Stengers (noot 74).

190. Murphy en Strikwerda (noot 175), p. 25.

191. Edmond Picard, ‘La Bible et le Coran: à Monsieur Franz Philippson’, L’ art moderne nr. 18 (29 april 1888), p. 137.

192. ‘La Bible et le Coran: Correspondence’, L’ art moderne nr. 17 (22 april 1888), p. 130. De andere artikels in de reeks van Picard zijn ‘La Bible: traduction nouvelle par E. Ledrain’, L’ art moderne nr. 6 (6 februari 1887), pp. 42–43; ‘La Bible: traduction par M. Ledrain’, L’ art moderne nr. 8 (19 februari 1888), p. 61; ‘La Bible et le Coran’, L’ art moderne nr. 15 (8 april 1888), pp. 114–116; en ‘La littérature anti-sémitique’, L’ art moderne nr. 46 (11 november 1888), pp. 361–363.

193. Edmond Picard, Synthèse de l’antisémitisme: la Bible et le Coran, les hymnes védiques, l’art arabe, les juifs au Maroc (Brussel, 1892), pp. 9–14.

194. Bijvoorbeeld ook Karl Marx, Zur Judenfrage (1843); Engelse vertaling van D.D. Runes, A World without Jews (New York, 1959), geciteerd in: David Vital, A World Apart: the Jews in Europe, 1789–1939 (Oxford, 1999), pp. 194–195. Picard verwierf zijn grootste internationale faam als politiek theoreticus met een artikel in de Franse Revue encyclopédique (24 juli 1897), pp. 595–599, waarin hij de ‘Belgische ziel’ omschreef als een dochter van de Germaanse en Latijnse rassen. Geciteerd in Kossmann (noot 176), p. 313. Volgens Kossmann stond Picards antisemitisme zijn politieke carrière in de weg.

195. Jean de Ligneau, Juifs et antisémites en Europe (Parijs, ca. 1891), pp. 128–131.

196. Legrand (noot 1, 1971), p. 80.

197. McGough (noot 1), p. 195.

198. Voor een historisch overzicht van de visuele stereotypering van Joden en andere minderheden in Noord-Europa, zie Ruth Mellinkoff, Outcasts: Signs of Otherness in Northern European Art of the Late Middle Ages (Berkeley, 1993), 2 delen. Voor de bredere theologische en filosofische context, zie Joshua Trachtenberg, The Devil and the Jews: The Medieval Conception of the Jew and Its Relation to Modern Anti-Semitism [1943] (Philadelphia, 1966). Zie ook Margaret D. Caroll, ‘Dürer’s Christ Among the Doctors Re-examined’, in: Shop Talk: Studies in Honor of Seymour Slive, red. Cynthia P. Schneider e.a. (Cambridge [Massachusetts], 1995).

199. Eden Warwick, Notes on Noses (Londen, 1864), p. 11, herdrukt in Cowling (noot 47), p. 82.

200. Voor een overzicht van dergelijke beeldtaal in de periode voorafgaand aan de Dreyfus-affaire in Frankrijk, zie The Dreyfus Affair: Art, Truth and Justice, red. Norman Kleeblatt (tentoonstellingscatalogus New York, Jewish Museum; uitg. Berkeley, 1987).

201. McGough (noot 1), pp. 93–94, gaat zowel in op het antisemitisme waarvan de geschriften van Octave Maus en Edmond Picard waren doortrokken als op antisemitische uitlatingen van Ensor aan het eind van zijn leven.

202. Ranieri (noot 78), p. 66.

203. Danielle Derrey-Capon, ‘De gemaskerde ziel van James Ensor’, in: Ensor (noot 16), p. 43, beweert dat Ensor maskers uit Afrika, Noord-Amerika en Azië opnam ‘voor de kleur en het ritme’. Ze haalt ook een verklaring van Ensor aan uit 1937, waarin hij ontkent enige belangstelling te hebben voor niet-Europese maskers: ‘Ik verwerp resoluut het masker dat afkomstig is uit de hel van Afrika, Azië,

122

Oceanië, Moorderije, Sluimerland, Cracozië.’ (‘Masques divers’ in Mes écrits [noot 11], pp. 200–201; Nederlandse vertaling in Derrey-Cappon, p. 38, n. 3). Legrand (noot 1, 1971), p. 40, bespreekt Ensors belangstelling voor Aziatische maskers.

204. Met dank aan Suzanne Blier voor haar hulp bij het identificeren van mogelijke bronnen voor Ensors maskers en voor het lokaliseren van deze foto. De vitrine is afgebeeld in Sculpture angolaise: mémorial de cultures (tentoonstellingscatalogus Lissabon, Museu Nacional de Etnologia, 1994), p. 13. Over het begin van het verzamelen van materiële cultuur uit Congo, zie The Scramble for Art in Central Africa, red. Enid Schildkrout e.a. (New York, 1988).

205. L. le Fevre de Vivy, Document d’histoire précoloniale belge (Brussel, 1995), p. 34; Engelse vertaling in Ascherson (noot 186), p. 51.

206. Le Fevre de Vivy (noot 205).

207. Zie John Bierman, Dark Safari: The Life Behind the Legend of Henry Morton Stanley (Londen, 1990).

208. Ascherson (noot 186), p. 104.

209. Zie bijvoorbeeld ‘Leopold ii’s Prospectus on the Opportunity for Railway Construction in Africa, 1878’, in: Louis L. Snyder, The Imperialism Reader (Princeton, 1962), pp. 188–189. Deze vertrouwelijke prospectus circuleerde onder Belgische zakenlieden die door Emile Banning, archivaris van het Belgische ministerie van Buitenlandse Zaken waren bijeengebracht in het door de koning gesponsorde Comité d’études du Haut Congo. Dit comité gaf Henry Morton Stanley de geheime opdracht om terug te gaan naar Afrika om daar de stichting van een Belgische kolonie voor te bereiden.

210. Ascherson (noot 186), p. 159.

211. Over de geschiedenis en politiek van Leopold ii en Congo, zie Adam Hochschild, King Leopold’s Ghost: A Story of Greed, Terror, and Heroism in Colonial Africa (New York,

1998). Een beknopt overzicht is te vinden in The Scramble for Art in Central Africa (noot 204), pp. 7–17.

212. Zie Le patriotte iIllustré van 21 oktober 1888.

213. Zie Ascherson (noot 186), p. 137.

214. ‘Le fantastique réel’, L’ art moderne nr. 4 (23 januari 1887), p. 25, geciteerd in Lesko (noot 1), p. 111. Lesko veronderstelt dat Picard de auteur van dit driedelige artikel is. In een ander artikel uit dat jaar speelde Picard in op racistische ideeën over een primitief Afrika die werden gevoed door de toenemende stroom zwaar aangezette verslagen van ontdekkingsreizen door Stanley en anderen. Picard legde een verband tussen de koloniale expansie in zijn eigen tijd en de overwinning van de christenen op de semitische volken uit de oudheid. Hij verwees daarbij naar luitenant Jérôme Becker, wiens Vie en Afrique in 1887 bij Lebègue in Parijs en Brussel was verschenen.

215. Haesaerts (noot 1, 1973), p. 122.

216. Voor een interpretatie van het drieluik van Bosch, zie Dirk Bax, Hieronymus Bosch: His Picture-Writing Deciphered (Rotterdam, 1979; oorspronkelijke uitgave Ontcijfering van Jeroen Bosch [’s-Gravenhage, 1949]).

217. McGough (noot 1), p. 195.

218. Zie Diane Cole Ahl, Benozzo Gozzolli (New Haven, 1996), p. 10.

219. Leonard en Lippincott (noot 3), p. 20.

220. Haesaerts (noot 1, 1959), p. 226.

221. Een overzicht van deze werken en een lijst van Ensors religieuze motieven tussen 1877 en 1900 is te vinden in Julius Kaplan, ‘The Religious Subjects of James Ensor, 1877–1900’, Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art 25 (1966), pp. 175–207.

222. Leonard en Lippincott (noot 3), p. 21.

223. Niet alleen was Fétis bijzonder scherp in zijn kritieken op het werk van Ensor, vanwege

zijn positie als conservator bij de Koninklijke Bibliotheek, als bestuurslid van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten en als criticus van het prestigieuze liberale dagblad L’indépendance belge legde zijn kritiek ook veel gewicht in de schaal. Zie Herwig Todts’ catalogusbeschrijving van Calvarie in de tentoonstellingscatalogus James Ensor (Parijs, 1990), p. 160.

224. Volgens Renato Poggioli begon men de kunstenaar omstreeks deze tijd te zien als ‘een agnus dei, als zondebok, het onschuldige schepsel dat beladen met de schuldgevoelens van de maatschappij wordt geslachtofferd om met zijn bloed de zonden van een hele stam te lossen. De dichter-kunstenaar neergedaald van de rol van uitverkorene tot die van verstotene […] stijgt tot een nieuwe rol van heilige of martelaar.’ Zie Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde (Cambridge, 1968), p. 111.

225. Charles Baudelaire, Art in Paris, 1845–62: Salons and Other Exihibitions, vertaald door Jonathan Mayne (Londen, 1965), p. 127.

226. Faunce (noot 150), p. 55.

227. Over Jezus als metafoor voor de kunstenaar in literatuur en beeldende kunst, zie J. Adolf Schmoll gen. Eisenwerth, ‘Zur Christus-Darstellung um 1900’, in: Fin de Siècle: zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende, red. Roger Bauer e.a. (Frankfurt am Main, 1977).

228. Emile Bernard in de Mercure de France van 15 juni 1936, p. 48, geciteerd in Mary Anne Stevens, ‘Bernard as Critic’, in: Emile Bernard 1868–1941: A Pioneer of Modern Art, tentoonstellingscatalogus Mannheim, Städtische Kunsthalle, en Amsterdam, Rijksmuseum Vincent van Gogh (Zwolle, 1990), p. 70. Bernards bekering tot een uiterst conservatief katholicisme was hem deels ingegeven door Sâr Joséphin Péladan, van 1892 tot 1897 grootmeester van de Parijse Rozenkruisers. Péladan wilde de kunst losmaken uit de massacultuur door middel van een nieuwe, dieper gevoelde christelijke geloofsovertuiging en zag artistieke schepping als een wapen tegen het materialisme en

123

secularisme van de burgerij: ‘Kunstenaar, u bent een priester: kunst is het grote mysterie en wanneer uw scheppingen meesterwerken worden, valt een straal goddelijk licht neer als op een altaar.’ Inleiding bij de catalogus van de eerste Salon de la Rose-Croix in Parijs in 1892, geciteerd in Legrand (noot 169), p. 58.

229. Over De schreeuw, zie Patricia G. Berman, ‘Edvard Munch’s Maladie du Siècle’, in: Edvard Munch, red. Nozomi Endo (tentoonstellingscatalogus Tokio, Setagaya Art Museum, 1997).

230. Over deze foto, zie James Crump, ‘F. Holland Day: “Sacred” Subjects and “Greek” Love’, History of Photography (winter 1994), pp. 322–333.

231. Legrand (noot 1, 1971), p. 76.

232. McGough (noot 1), p. 120.

233. Susan M. Canning, ‘Visionary Politics: The Social Subtext of James Ensor’s Religious Imagery’, in: Theatre of Masks (noot 17), p. 58.

234. McGough (noot 1), p. 120.

235. Canning (noot 1, 1997), p. 62.

236. Auguste Taevernier, Le drame ensorien: Les auréoles du Christ ou les sensibilités de la lumière (Ledeberg [Gent], 1976), pp. 37 en 38.

237. Deze ontlening is geïdentificeerd in Hoozee e.a. (noot 1), pp. 106–115.

238. A.J. Wauters, ‘Aux xx’, La gazette (10 februari 1887), geciteerd in Block (noot 108), p. 38.

239. Jules Destrée, ‘L’ exposition des xx’, La jeune Belgique nr. 6 (5 maart / 1 april 1887), p. 134, geciteerd in McGough (noot 1), p. 44.

240. Emile Verhaeren, La vie moderne (26 februari 1887), p. 138, Engelse vertaling in McGough (noot 1), p. 43.

241. In 1404 werd Jan zonder Vrees hertog van Bourgondië en in 1453 viel

Constantinopel, waarop Jans zoon Filips de Goede de gelofte aflegde dat hij het jaar daarop ter kruisvaart zou gaan. Zie Richard Vaughan, Valois Burgundy (Londen, 1975).

242. Gisèle Ollinger-Zinque merkt op dat Ensor de tekeningen thuis bewaarde, zoals alle werken waar hij bijzonder belang aan hechtte. Ollinger-Zinque, ‘Les auréoles du Christ ou les sensibilités de la lumière de James Ensor’, Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique 21 (1968), nr. 3–4, p. 191.

243. Zie Kaplan (noot 221), pp. 201–206, voor een uitvoerige chronologie van Ensors religieuze werken.

244. Ensor, ‘Lumière une et indivisble’ [1932], in: Mes écrits (noot 11), p. 150; Nederlandse vertaling in Haesaerts (noot 1, 1973), p. 83.

245. Ensors kopieën naar Rembrandt zijn gecatalogiseerd in Schoonbaert (noot 14).

246. Deze opvattingen bereikten hun hoogtepunt in de bijzonder invloedrijke publicatie van Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher, uit 1890. Na de holocaust kwam dit boek in een kwaad daglicht te staan vanwege de Germaanse mythologie die erin wordt gepropageerd. Over Langbehn en de receptie van zijn boek, zie Fritz Stern, The Politics of Cultural Despair: A Study in the Rise of the Germanic Ideology (Berkeley, 1961), Part 2, ‘Julius Langbehn and Germanic Irrationalism’.

247. Eugène Fromentin, De meesters van weleer (Les maîtres d’autrefois), vertaald door H. van de Waal (Rotterdam, 1976), p. 245.

248. Vanbeselaere (noot 1), p. 19.

249. Volgens Diane Lesko was dit motief in de kunst en literatuur in de tweede helft van de negentiende eeuw zo geliefd omdat het verhaal zeer geschikt was om kritiek te leveren op het materialisme. Zij stelt dat Gustave Flauberts roman De verzoeking van de heilige Antonius (1874) in hoge mate heeft bijgedragen aan de toenemende waardering van Sint-Antonius. Door de menselijke

zwakte van de heilige te benadrukken en zijn groteske, hallucinatoire visioenen te beschrijven, maakte Flaubert van zijn Antonius een allegorie op de kunstenaar. Zie Lesko (noot 1), pp. 115–118.

250. Zie over dit onderwerp Marshall Neal Myers, ‘James Ensor’s The Tribulations of Saint Anthony: Permutations of the Excremental Vision’, Arts 54, nr. 4 (december 1979).

251. Lesko (noot 1), p. 127.

252. McGough (noot 1), p. 145.

253. Block (noot 108), p. 35, heeft dit incident gereconstrueerd aan de hand van verslagen in de pers.

254. Robert Hoozee oppert dat Ensor misschien een afdruk van deze foto heeft gezien toen Littré in 1881 overleed, en hem toen heeft nagetekend. Zie Hoozee e.a. (noot 36) en Taevernier (noot 184), p. 27.

255. Emile Littré, ‘Des progrès du socialisme‘, in: Littré, Conservation, révolution et positivisme (Parijs, 1852), pp. 278–304.

256. Engelse vertaling in: David Friedrich Strauss, The Life of Jesus Critically Examined (New York, 1855), p. 880.

257. Strauss begint met een bespreking met de genealogie van Jezus die in de evangeliën volgens Mattheüs en Lucas wordt gepresenteerd en sluit uit dat Jezus’ stamboom teruggaat tot Abraham. Zijn redenering werd later aangehaald ter ondersteuning van het argument, zoals naar voren gebracht door Edmond Picard, dat Jezus niet van Joodse afkomst was. Strauss (noot 256), pp. 97–104.

258. Engelse vertaling in: Ernest Renan, Life of Jesus (Boston, 1915), p. 77; Nederlandse vertaling Het leven van Jezus (Haarlem, 1863), p. 42.

259. Susan Canning merkt op dat Renans boek is besproken in L’ art moderne van 15 januari 1882, p. 18. Zie Canning (noot 1, 1997), p. 69, noot 5.

124

260. Zie The Great Encyclical Letters of Pope Leo xiii, ingeleid door John J. Wynne (Rome, 1903), pp. 34–57.

261. Martin Kähler, The So-Called Historical Jesus and the Historic, Biblical Christ [1892], vert. door Carl E. Braaten (Philadelphia, 1964), pp. 43 en 46.

262. Albert Schweitzer, The Quest of the Historical Jesus [1906] (New York, 1948), p. 4.

263. Twee opmerkelijke voorbeelden van dit genre zijn Von Uhdes Laat de kinderen tot mij komen (1884; Leipzig, Museum der Bildende Künste) en Het laatste avondmaal (1886; Stuttgart, Staatsgalerie). De voor-stelling van Jezus in een nederige (en vaak gepolitiseerde) eigentijdse setting kwam in de realistische en naturalistische schilderkunst van dat decennium veelvuldig voor. Vele kunstenaars, van de Fransman Jean Beraud en de Fin Albert Edelfelt tot de Amerikaan Thomas Eakins, gebruikten religieuze motieven in naturalistische genretaferelen.

264. Brief aan De Ridder (noot 9), p. 56; Engelse vertaling in Lesko (noot 1), p. 85.

265. Ensor, ‘Discours prononcé au banquet d’adieu Van de Woestijne à Ostende’, in: Mes écrits (noot 11), p. 96; Engelse vertaling in Lesko (noot 1), p. 86.

266. Honoré de Balzac, ‘Jésus-Christ en Flandre’, in: Gobseck et Jésus Christ en Flandre (New York, 1913), p. 93; Nederlandse vertaling Jezus Christus in Vlaanderen, door Karel Jonckheere (Tielt, 1971).

267. Lesko (noot 1), pp. 91–92. Tannenbaum (noot 1), p. 78 was de eerste die suggereerde dat het onderwerp wellicht was geïnspireerd op de novelle van Balzac.

268. Canning (noot 1, 1997), p. 48.

269. Balzac (noot 266), p. 119. Zie het commentaar van R.T. Holbrook op p. 188.

270. Hoozee e.a. (noot 1), p. 119.

271. Louis Quiévreux, Dictionaire anecdotique de Bruxelles (Brussel, 1966), p. 26.

272. Een overzicht van de literaire representaties en herinventies van Pierrot is te vinden in Robert F. Storey, Pierrots on the Stage of Desire: Nineteenth-Century Literary Artists and the Comic Pantomime (Princeton, 1985).

273. Zie Wechsler (noot 51), pp. 42–46.

274. Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique en France depuis vingt-cinq ans (Parijs, 1858–89), deel 5, p. 23, geciteerd in Wechsler (noot 51), p. 45.

275. Robert F. Storey, Pierrot: A Critical History of a Mask (Princeton, 1978), p. 110. Storey noemt Théodore de Banville, Les pauvres saltimbanques (Parijs, 1853), en Baudelaires ‘Le vieux saltimbanque’, Revue fantaisiste (1 november 1861) als teksten die van invloed waren op de totstandkoming van deze beeldvorming.

276. Zie Storey (noot 275), pp. 139–155.

277. McGough (noot 1), p. 95.

278. McGough (noot 1), p. 96.

279. Een voorbeeld voor zo’n portrettering van leden van Les xx als commedia dell’artefiguren, uit Le patriotte illustré van 2 februari 1890, is afgebeeld in Philippe Robert-Jones e.a., Bruxelles fin de siècle (Parijs, 1994), p. 71.

280. Vanbeselaere (noot 1), p. 33, identificeert deze figuur als rechtstreekse ontlening aan een groep pierrots van Watteau.

281. Ensor (noot 15), p. 221.

282. Zie bijvoorbeeld Eugène Picard, ‘La crise morale actuelle’, Revue de Belgique 18 (15 april 1866).

283. Zie Kossmann (noot 176), pp. 364–366.

284. Tolstojs religieuze geschriften uit de

jaren 1880 werden in Rusland gecensureerd, maar waren in Europa en Noord-Amerika wijd verspreid. Zijn negatieve visie op de georganiseerde godsdienst, zijn veroordeling van geweld en zijn poging om een spiritualistisch geloof te verzoenen met de rede, spraken linkse intellectuelen bijzonder aan. Zie Leo Tolstoj, Mijn biecht (Utrecht, 2e dr. 2009).

285. Canning (noot 115, 2000), p. 80, herkent in De intrede van Christus in Brussel in 1889 een anarchistisch programma.

286. Elisée Reclus, An Anarchist on Anarchy (Boston, 1884).

287. Elisée Reclus, ‘Introduction’, in: Peter Kropotkin, Words of a Rebel [1885], (Montreal en New York, 1992), p. 18. Kropotkins boek werd door Picard besproken in L’ art moderne van 18 en 25 juli en 1 augustus 1886, resp. pp. 225–227, 233–236 en 241–244. Hij noemde het een ‘brevarium’ voor mensen die sociaal oproer wilden bewerkstelligen, (25 juli 1886), p. 233.

288. Oscar Wilde, ‘The Soul of Man Under Socialism, in: The Complete Works of Oscar Wilde (New York, 1989), p. 1090.

289. Baudelaire (noot 70), p. 24.

290. Ensor (noot 15), p. 221.

291. Haesaerts (noot 1, 1959), p. 89.

292. Ensor, ‘Une réaction artistique au pays de narquoisie’ [1900], in: Mes écrits (noot 11), pp. 37–39.

293. Ensor, Mes écrits (noot 11), p. 85; Engelse vertaling in Stephen F. Eisenman, ‘Allegory and Anarchism in James Ensor’s Apparition: Vision Preceeding Futurism’, Record of the Art Museum, Princeton University 46 (1987), nr. 1, p. 3.

294. Ensor, Les écrits de James Ensor (Brussel, 1944), p. 134.

295. Zie Marcel De Maeyer, ‘De genese van masker, travestie en skeletmotieven in het

125

oeuvre van James Ensor’, Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (1963), pp. 69–88.

296. Zoals Diane Lesko heeft opgemerkt, hangt de hoed zelf, met iets minder versiering, in het Ensorhuis in Oostende. Zie Lesko (noot 1), p. 80.

297. Marcel De Maeyer heeft als eerste geopperd dat deze elementen in 1888 aan het schilderij zijn toegevoegd. Zie De Maeyer, ‘Ensor au chapeau fleuri’, L’ art belge (december 1965), pp. 41–44.

298. ‘Nos Flamands’, L’ art moderne nr. 27 (6 juli 1884), p. 218.

299. Over dit laatste, zie bijvoorbeeld Jules Jacques van Ysendyck, Documents classés de l’art dans les Pays-Bas du xe au xixe siècle (Antwerpen, 1880–90).

300. Het eerste deel van de oeuvrecatalogus van Rubens’ werk door Max Rooses, L’oeuvre de Peter Paul Rubens: histoire et description de ses tableaux et dessins, was in 1886 in Antwerpen verschenen; het eerste deel van Rooses’ uitgave van Rubens’ correspondentie volgde het jaar daarop: Correspondence de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres, red. M. Rooses e.a. (Antwerpen, 1887–1909).

301. Eugène Demolder, James Ensor (Brussel, 1892).

302. Zie over dit fenomeen Patricia G. Berman, ‘The Invention of History: Julius Meier-Graefe, German Modernism, and the Genealogy of Genius’, in: Imagining Modern German Culture, 1889–1910, red. Françoise Forster-Hahn, Studies in the History of Art, nr. 53 (Washington, 1995), pp. 91–105.

303. In de twee eerste decennia van de twintigste eeuw hield Ensor zich bezig met de compositie, het libretto en de decors en kostuums voor een balletpantomime getiteld La gamme d’amour, die haar première beleefde in 1920. De finishing touches voor dit ambitieuze project bracht Ensor aan in de

kamer waar De intrede van Christus in Brussel in 1889 hing. Ook het ballet speelt zich af tijdens het carnaval. Sommige personages van het schilderij, met name de commedia dell’artefiguren, kwamen terug in het ballet, nu echter niet in een revolutionaire maar in een romantische rol. Over dit ballet en de plaats ervan in Ensors muzikale oeuvre, zie Robert Wangermée, ‘La Gamme d’amour and Ensor’s Music’, in: Ensor (noot 16), pp. 54–62.

304. Aangehaald door André de Ridder in Chroniques du jour (Parijs, 1930), p. 31; geciteerd in Tannenbaum (noot 1), p. 59.

305. Zie Marina Belozerskaya, Rethinking the Renaissance: Burgundian Arts Across Europe (New York en Cambridge, 2002).

306. Hostyn (noot 22), p. 79.

bibliografie

Aron, Paul, Les écrivains belges et le socialisme (1880–1913): l’expérience de l’art social, d’Edmond Picard à Émile Verhaeren (Brussel, 1985).

Ascherson, Neal, The King Incorporated: Leopold ii in the Age of Trusts (Londen, 1963).

Bakhtin, Mikhail, Rabelais and His World, vert. door Hélène Iwolsky (Bloomington, 1984).

Barrows, Susanna, Distorting Mirrors: Visions of the Crowd in Late Nineteenth Century France (New Haven en Londen, 1981).

Bauer, Ludwig, Leopold the Unloved: King of the Belgians and of Wealth (Boston, 1935).

Becker, Jörg, e.a., James Ensor (1860–1949): Visionär der Moderne (tentoonstellingscatalogus Städtische Galerie Albstadt, 1999).

Block, Jane, Les xx and Belgian Avant-Gardism 1868–1894 (Ann Arbor, 1984).

——, ‘Les xx: Forum of the Avant-Garde’, in: Belgian Art 1880–1914 (tentoonstellingscatalogus New York, The Brooklyn Museum, 1980).

Brown, Carol (red.), James Ensor 1860–1949: Theatre of Masks (tentoonstellingscatalogus Londen, Barbican Art Gallery, 1997).

Brussel, breken, bouwen: architectuur en stads- verfraaiing 1780–1914 (tentoonstellingscatalogus Brussel, Gemeentekrediet van België en Sint-Lukasarchief, 1979).

Canning, Susan M., ‘In the Realm of the Social’, Art in America (februari 2000), pp. 74–82 en 141.

——, ‘La foule et le boulevard: James Ensor and the Street Politic of Everyday Life’ in: Belgium: The Golden Decades, 1880–1914, red. Jane Block (New York, 1997), pp. 41–64.

——, ‘The Ordure of Anarchy: Scatological Signs of Self and Society in the Art of James

126

Ensor’, Art Journal 52, nr. 3 (najaar 1993), pp. 47–53.

——, ‘Vervreemding en expressionistische visie: Ensor, Les Vingt en de kritiek’, in: James Ensor (tentoonstellingscatalogus Zürich en Antwerpen, 1983), pp. 30–57.

Cate, Phillip Dennis, en Mary Shaw, The Spirit of Montmartre: Cabarets, Humor, and the Avant-Garde, 1875–1905 (tentoonstellingscatalogus Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers, The State University of New Jersey, 1996).

Cowling, Mary, The Artist and the Anthropolo-gist: The Representation of Type and Character in Victorian Art (Cambridge en New York, 1989).

Deprez, Kas, e.a. (red.), Nationalism in Belgium: Shifting Identities, 1780–1995 (Londen en New York, 1998).

De Zegher, Catherine, e.a. (red.), Between Street and Mirror: The Drawings of James Ensor (tentoonstellingscatalogus New York, The Drawing Center, 2001).

Dorra, Henri (red.), Symbolist Art Theories: A Critical Anthology (Berkeley, 1995).

Draguet, Michel, James Ensor ou la fantasmagorie (Brussel, 1999).

Eisenman, Stephen F., ‘Allegory and Anarchism in James Ensor’s Apparition: Vision Preceeding Futurism’, Record of the Art Museum, Princeton University 46 (1987), nr. 1.

Eisenwerth, J.A. Schmol gen., ‘Zur Christus-Darstellung um 1900’, in: Fin de Siècle: zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende, red. Roger Bauer e.a. (Frankfurt am Main, 1977).

Ensor (tentoonstellingscatalogus Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, 1999).

Ensor, James, Lettres, red. Xavier Tricot (Brussel, 1999).

——, Lettres à André de Ridder, ingeleid door André de Ridder (Antwerpen, 1960)

——, Lettres à Emma Lambotte 1904–1914, red. Danielle Derrey-Capon (Doornik, 1999).

——, Mes écrits, met een voorw. van Frans Hellens (5e dr. Luik, 1974).

Farmer, John David, Ensor (New York, 1976; Nederlandse editie Amsterdam, 1976).

Faunce, Sarah, ‘Seurat and “The Soul of Things” ’, in: Belgian Art 1888–1914 (tentoonstellingscatalogus New York, The Brooklyn Museum, 1980).

Florizoone, Patrick, James Ensor: De baden van Oostende (tentoonstellingscatalogus Oostende, 1996).

Goddard, Stephen H. (red.), Les xx and the Belgian Avant-Garde: Prints, Drawings, and Books, circa 1890 (tentoonstellingscatalogus Lawrence [Kansas], Spencer Museum of Art, 1992).

Haesaerts, Paul, James Ensor, met een woord vooraf door Jean Cassou (Brussel, 1957; Engelse editie New York, 1959; Nederlandse editie Tielt, 1973).

——, ‘Quand James Ensor peignait “L’ entrée du Christ à Bruxelles” ’, L’œil 131 (november 1965).

Heller, Reinhold, bespreking van Farmer, Van Gindertael en Legrand, Art Journal xxxvii, nr. 3 (voorjaar 1978), pp. 273–276.

Hochschild, Adam, King Leopold’s Ghost: A Story of Greed, Terror, and Heroism in Colonial Africa (New York, 1998).

Hoozee, Robert, e.a., Ik James Ensor: tekeningen en prenten (tentoonstellingscatalogus Gent en Amsterdam, 1987).

——, James Ensor: tekeningen en prenten (Antwerpen, 1987).

Hymans, Louis, en Henri en Paul Hymans, Bruxelles à travers les âges, deel 3, Bruxelles moderne [herdruk van de uitgave Brussel, 1889], (Brussel, 1974).

James Ensor (tentoonstellingscatalogus Parijs, Musée du Petit Palais, 1990).

James Ensor (tentoonstellingscatalogus Zürich, Kunsthaus Zürich en Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1983).

James Ensor: meisterliche Handzeichnungen, 1880 bis 1888 (tentoonstellingscatalogus Zürich, Galerie Knoedler, 1983).

James Ensor: peintre et graveur, speciaal nummer van La plume (Parijs, 1899).

Jedlicka, Gotthard, Begegnungen mit Künstlern der Gegenwart (2e dr. Zürich, 1946).

Jonsson, Stefan, ‘Society Degree Zero Christ Degree Zero: Christ, Communism, and the Madness of Crowds in the Art of James Ensor’, Representations 75 (zomer 2001), pp. 1–32.

Kaplan, Julius, ‘The Religious Subjects of James Ensor, 1877–1900’, Revue Belge d’archéologie et d’histoire de l’art 25 (1966), pp. 175–207.

Kossmann, E.H., The Low Countries 1780–1940 (Oxford, 1978).

Le Bon, Gustave, The Crowd: A Study of the Popular Mind (vertaling van Psychologie des foules, 2e dr. Dunwoody, 1968).

Legrand, Francine-Claire, Ensor, naargeestig en charmant: een andere Ensor (Antwerpen, 1993).

——, Ensor, cet inconnu (Brussel, 1971).

——, ‘The Symbolist Movement’, in: Belgian Art (tentoonstellingscatalogus New York, The Brooklyn Museum, 1980).

——, ‘Les lettres de James Ensor à Octave Maus’, Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (1966).

Leonard, Mark, en Louise Lippincott, ‘James Ensor’s Christ’s Entry into Brussels in 1889: Technical Analysis, Restoration, and Reinterpretation’, Art Journal 54, nr. 2 (zomer 1995), pp. 18–27.

127

Les xx Bruxelles: catalogue des dix expositions anuelles (Brussel, 1981).

Les xx / La Libre Esthétique: honderd jaar later / cent ans après (tentoonstellingscatalogus Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, 1993).

Lesko, Diane, James Ensor: The Creative Years (Princeton, 1985).

Maeterlinck, Louis, Le genre satirique dans la peinture flamande (Brussel, 1903).

McGough, Stephen C., James Ensor’s ‘The Entry of Christ into Brussels in 1889’ (New York en Londen, 1985).

Myers, Marshall Neal, ‘James Ensor’s The Tribulations of Saint Anthony: Permutations of the Excremental Vision’, Arts 54, nr. 4 (december 1979).

Ollinger-Zinque, Gisèle, Ensor par lui-même (Brussel, 1976); Nederlandse uitgave Ensor: een zelfportret (Brussel, 1997).

——, ‘Ik en mijn milieu’, in: Ensor (tentoonstellingscatalogus Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, 1999).

——, ‘Les auréoles du Christ ou les sensibilités de la lumière de James Ensor’, Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique 21 (1968), nr. 3–4.

Papanikolas, Theresa, en Kevin Salatino, Doctrinal Nourishment: Art and Anarchism in the Time of James Ensor (tentoonstellingscatalogus Los Angeles County Museum of Art, 2009).

Pfeiffer, Ingrid, en Max Hollein (red.), James Ensor (tentoonstellingscatalogus Frankfurt, Schirn Kunsthalle; Ostfildern-Ruit, 2005).

Pingeot, Anne, Robert Hoozee e.a. (red.), Paris–Bruxelles / Bruxelles–Paris: réalisme, impressionisme, symbolism, art nouveau. Les relations artistiques entre la France et la Belgique, 1848–1914, (tentoonstellingscatalogus

Parijs, Galeries nationales du Grand Palais, 1997).

Ranieri, Liane, Léopold ii urbaniste (Brussel, 1973).

Schiff, Gert, ‘Ensor the Exorcist’, in: Art the Ape of Nature: Studies in Honor of H.W. Janson, red. Moshe Barasch e.a. (New York en Englewood Cliffs, 1981), pp. 707–718.

Schoonbaert, Lydia, ‘Addendum Beschrijvende Catalogus 1948: een verzameling tekeningen van Ensor (deel 1)’, Jaarboek van het Koninklijk M useum voor Schone Kunsten Antwerpen (Antwerpen, 1968), pp 311–342.

Simmel, Georg, ‘The Metropolis and Mental Life’ [1903], in: On Individuality and Social Forms, red. en vert. Donald N. Levine (Chicago, 1971).

Smets, Marcel, L’avènement de la cité-jardin en Belgique: histoire de l’habitat social en Belgique de 1830 à 1930 (Brussel, 1977).

Stevens, Mary Anne, e.a. (red.), Impressionism to Symbolism: The Belgian Avant-Garde 1880–1900 (tentoonstellingscatalogus Londen, Royal Academy of Arts, 1994).

Swinborne, Anne (red.), James Ensor (tentoonstellingscatalogus New York, Museum of Modern Art, 2009).

Taevernier, Auguste, James Ensor: catalogue illustré de ses gravures, leur description critique et l’inventaire des plaques (Ledeberg [Gent], 1973).

——, Le drame ensorien: Les auréoles du Christ ou les sensibilités de la lumière (Ledeberg [Gent], 1976).

Tannenbaum, Libby, James Ensor (New York, 1951; 2e dr. 1966).

Teugels, Jean, Variations sur James Ensor (Oostende, 1931).

Todts, Herwig, James Ensor: schilderijen en tekeningen uit de verzameling van het Koninklijk

Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (Schoten, 2008).

Tricot, Xavier, James Ensor: leven en werk. Oeuvrecatalogus van de schilderijen (Brussel, 2009). Nederlandse vert. van de biografie door Irene Smets en Dirk Vandemeulebroecke, met een Engelse vert. van de oeuvrecatalogus door Trisha Selous.

——, James Ensor: catalogue raisonné des peintures (Antwerpen, 1992).

——, ‘ “De intrede van Christus te Brussel”: Ensors picturaal manifest’, in: Ensor in Oostendse verzamelingen (tentoonstellingscatalogus Oostende, MuZee. Kunstmuseum aan zee, 1985).

——, Ensoriana Cahier 1 (Antwerpen, mei 1995).

Van Gindertael, Roger, Ensor, vertaald door Vivienne Menkes (Londen, 1975).

Van Lennep, Jacques, ‘Les expositions burlesques à Bruxelles de 1870 à 1914: l’art zwanze – une manifestation pré-dadaïste?’ Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique Bruxelles (1970), pp. 127–148.

Vanbeselaere, Walther, L’ entrée du Christ à Bruxelles (Brussel, 1957).

Verhaeren, Emile, Sur James Ensor, suivi de peintures par James Ensor [1908], met een voorwoord van Luc de Heusch (Brussel, 1990).

——, Ecrits sur l’art (1893–1916), red. Paul Aron (Brussel, 1997).

Vidler, Anthony, ‘The Scenes of the Street: Transformations in Ideal and Reality, 1750–1871’, in: On Streets, red. Stanford Anderson (Cambridge, 1978).

Wechsler, Judith, A Human Comedy: Physiognomy and Caricature in Nineteenth Century Paris (Chicago, 1982).

128

woord van dank

Mijn welgemeende dank gaat uit naar Denise Allen en Mark Greenberg, die mij het voorrecht gunden een diepgaande studie te schrijven over De intrede van Christus in Brussel in 1889; Mollie Holtman, die het manuscript redigeerde; Jeffry Cohen voor de vormgeving van het boek, en de curatoren en conservatoren van het J. Paul Getty Museum voor hun niet-aflatende welwillendheid. Met name wil ik Denise Allen, Mark Leonard, John Harris, Anne Lauder en Dawson Carr bedanken. De volgende onderzoekers zijn mij met hun adviezen zeer behulpzaam geweest: Marina Belozerskaya, Sarah Betzer, Suzanne Blier, Jane Block, Rita Nakashima Brock, Margaret Caroll, Michel Draguet, Michelle Facos, Sharon Hirsh, Robert Hoozee, Louise Lippincott, Dominic Marechal, John David Farmer, Reinhold Heller, Adam Hochschild, Alice Jarrard, Diane Lesko, Sura Levine, Maryna Marynchenko, Thomas Nolden en Nacy Stiebert. Sam Engelstad, Robert Lubar en Susan M. Canning dank ik voor de verbeteringen die zij in het manuscript aanbrachten. Alice T. Friedman, die vele versies van de tekst las, heeft het boek op alle mogelijke manieren verrijkt. Bovenal dank ik Kirk Varnedoe voor zijn bijzondere begeleiding en het wetenschappelijk voorbeeld dat hij mij stelde.

Toen ik aan dit onderzoek begon, bekleedde ik de Whitehead Chair of Critical Thought aan Wellesley College, bij het beëindigen ervan de Barbara Morris Caspersenleerstoel als Associate Professor of Art. Ik voltooide het manuscript als Bunting Fellow aan The Radcliffe Institute for Advanced Study van Harvard University. Ten slotte wil ik mijn hartelijke dank uitspreken aan mijn moeder, Irene Sufrin, aan mijn zus, Judy Gillespie, die terwijl ik aan dit boek bezig was overleed, en aan Jacob Engelstad, mijn zoon, die zijn intrede deed.