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MODALIDADES DEL SUEÑO FICCIONAL EN EL PERSILES

Jorge Chen Sham Universidad de Costa Rica

Dentro de esa asociación entre el simbolismo del océano como un lugar del caos y de la incertidumbre y el constructo del orbis terrarum, que implicaba la idea del universo conocido y cercano (Boruchoff 856-7), habría que preguntarse por el valor de las narraciones homodiegéticas que constituyen el universo fic-cional del Persiles. El tópico de la varietas para lograr el deleytar aprovechando no es suficiente, si tomamos en cuenta la funcionalidad de estas narraciones autobiográficas en el contexto de salvación cristiana y de la novela de peregrinos, como analiza tan acertamente David Boruchoff. La convención de la navegación azarosa y sujeta a los peligros, que sobrepasan tanto el entendimiento como el esfuerzo humanos, resemantiza el significado de unas aventuras, léase peripecias y avatares en los que el hombre se enfrenta a lo indeterminado y a lo desconocido. Por eso, en este contexto en el que aventurarse en el mar apela a lo extraordinario, a lo fantasioso y a lo incomprensible, debe analizarse la forma en la que se relatan estas historias. Este trabajo analiza dos de ellas, las cuales toman la forma de sueño ficcional.

Ello me parece sintomático en una tradicición occidental en la que el simbolismo del mar se asocia con las profundidades de la psique y de lo que es desconocido. En su Diccionario de los símbolos, Jean Chevalier y Alain Gheerbrant opinan que el mar se relaciona con "la imagen de lo subconsciente" (689) y es el símbolo también del mundo psíquico (767), por lo que el mar por su extensión sin límites es sinónimo de la indistinción primordial, connotando "una situación de ambivalencia que es la de incertidumbre, de la duda, de la indecisión" (689), por lo que parece el marco espacial ideal para que algunas narraciones homodie-

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géticas tomen la forma de sueños o de visiones. Reforzando este aspecto metafórico de un mundo indeterminado en el que los personajes del Persiles se desplazan gracias a un periplo fortuito, sin guía y sin rumbo, "a la deriva entre bárbaros y bestias, cortinas de humo y los rigores de la naturaleza" (Boruchoff 858), la modalidad narrativa que seleccionan tanto Rutilio como Perian-dro para caracterizar sendas confesiones no es inocente; ajustan sus relatos a un género que apela a la experiencia de caos y de confusión (Gómez Trueba 168), en la que el entendimiento del hombre da paso a la fantasía y a fuerzas sobrenaturales que la experiencia humana no puede aprehender cabalmente. Sin embargo la función y modalidad de estos dos sueños se diferencian entre sí.

En el caso del sueño de Rutilio (capítulos VIII-1X del Libro Primero); su forma y temática se relacionan con el modelo de sueño del infierno (sueño diabólico), pues aparece el viaje conducido por una guía-demonio y el personaje protagónico se ve atormentado por lo que le sucede en esta escena fantasmagórica. Contrasta la descripción cuasi-fantástica de Rutilio, la cual posee la significación de un descenso a los infiernos, con el punto de llegada de sus aventaras, las tierras de Noruega. El marco temporal de este relato es la medianoche, cuando llegan todos los personajes embarcados voluntaria o forzosamente a una isla, de "altas montañas, cubiertas de nieve" (174); el frío es tremendo y la oscuridad de la noche no les permite dormir. La incertidumbre de saber a dónde los ha conducido el viento los mantiene en vigilia; ello es paralelo al rumbo en que tomarán sus existencias, ahora supeditadas al destino de una travesía sin hoja de ruta. Por el ruego de Antonio, Rutilio cuenta su historia dentro de una solicitad que retoma el tópico de "alivio de caminantes"; "para entretener el tiempo y no sentir tanto la pesadumbre de la mala noche" (175), acota el narrador retomando las palabras de Antonio. La historia de Rutilio pretende contar con fidelidad su malograda experiencia amorosa, de un amor correspondido aunque frustrado por los obstáculos del padre y las leyes sociales; pero rápidamente la novela sentimental se transforma en un relato en donde la convención amorosa da paso a lo sobrenatural.


Rutilio va a la cárcel y lo condenan a muerte. En el momento en el que es inminente el cumplimiento de la pena, sale librado de la horca cuando le promete amor a una hechicera, que también estaba encerrada en la cárcel. A pesar de reconocer que está poniendo su vida en manos de una hechicera, la cuales dentro de nuestro imaginario occidental se asocia a poderes maléficos de la mujer (Hutchinson 128),' Rutilio acepta su ayuda, por lo cual ella funciona como su adyuvante o benefactora. Esta ambivalencia se traduce en las siguientes palabras de Rutilio: "Túvela, no por hechicera, sino por ángel que enviaba el cielo para mi remedio" (177). Por lo tanto, la promesa de matrimonio a cambio de auxilio cuasi-divino recuerda a los verdaderos pactos con el demonio, aunque también su función es la de ofrecer una especie de deus ex machina que salva a Rutilio de la muerte y lo conduce a una escena campal que dibuja la lucha tópica entre el bien y el mal. Para ello, sin indicarnos que se trata de un sueño, sin explicar el marco discursivo en el que puede desarrollarse tales acontecimientos tan inexplicables como pueden ser la liberación de Rutilio y el hecho de que la hechicera lo saque de la prisión utilizando un "manto" volador como si fuera la alfombra mágica de los cuentos maravillosos," lo narrado por Rutilio se acopla a una visión sobrenatural y, más explícitamente, a la tradición del sueño del descenso a los infiernos. Veamos más en concreto.

La confusión de niveles, entre la realidad y lo fantástico, permite el despliegue de la fantasía-engañosa (Sebold 69), en detrimento de las tres facultades del alma, a saber, el entendimiento, la memoria y la voluntad, las cuales quedan neutralizadas o pierden sus potencialidades. Aunque la naturaleza onírica del relato no se explícita, varios elementos estructurales del sueño aparecen, con lo cual podemos comprender su función hermenéutica. Dos son las claves: a) la aparición de la hechicera que dirige e instruye a Rutilio, el iniciado, para que comience su viaje 3 y b) las constantes referencias de Rutilio a la incertidumbre y al temor que experimenta. Con la ayuda de una caña que le sirve de instrumento mágico, la hechicera saca a Rutilio de la cárcel, éste siente miedo y se estremece porque el pasaje de la cárcel hacia libertad significa, desde el punto de vista del viaje iniciático, salir a lo desconocido:


Túrbeme algún tanto pero como el interés era tan grande, moví los pies para seguirla y hállelos sin grillos y sin cadenas, y las puertas de toda la prisión de par en par abiertas y los prisioneros y guardas en profundísimo sueño sepultado. (178)

Al atravesar la puerta de la celda, la cual se abre a sus ojos, Rutilio acepta a regañadientes la invitación de la hechicera hacia lo sobrenatural y, sin intervención humana, obtiene la libertad. Este es el umbral hacia lo insólito y desconocido; él lo sabe pero si quiere salvarse de la muerte en la horca debe dejarse conducir por la bruja; está jugando con el demonio y lo hace con conocimiento de causa: "[ . . . ] como cristiano bien enseñado, tenía por burla todas estas hechicerías" (178). El temor invade a Rutilio e intenta encomendarse a Dios pero las palabras de la bruja que se lo impelen: "Ella debió de conocer mi miedo y presentir mis rogativas, y volvióme a mandar que las dejase" (178). El miedo se acrecienta y el viaje a los abismos llega a su climax, cuando una vez en tierra, la hechicera quiere aprovecharse de Rutilio. La batalla del Bien y del Mal se materializa gracias a la reticencia de Rutilio a ceder a los avances sexuales de la hechicera, por lo cual Cervantes se hace eco del imaginario que hace de estas mujeres como propensas no sólo a la maldad y a la superstición (Hut-chinson 128), sino también a la concupiscencia:

Y, diciendo esto, comenzó a abrazarme no muy honestamente. Apártela de mí con los brazos y, como mejor pude, divisé que la que me abrazaba era una figura de lobo, cuya visión me heló el alma, me turbó los sentidos y dio con mi mucho ánimo al través. (179)

El rechazo de Rutilio nos remite a las imágenes de la tentación del demonio y de la lucha contra el Mal. Ello contribuye a instaurar el relato de Rutilio dentro de la lógica de una pesadilla, porque el miedo se apodera del personaje a tal grado que lo ominoso emerge sin ambigüedades en la metamorfosis de la hechicera, ahora transformada en loba, pues en el imaginario occidental es la forma en la que revisten generalmente las brujas en el Sabbat (Chevalier y Gheerbrant 654). La turbación de los sentidos y el miedo producen fenómenos psico-fisiológicos que producen la visión alucinatoria a la que asistimos aquí: "cuya visión me heló el alma, me turbó los sentidos y dio con mi mucho


ánimo al través"(179). En este momento crucial, de experiencia de los límites, Rutilio da muerte al lobo y éste vuelve a su antigua forma:

[...] y con furia y rabia se le hinqué por el pecho [el cuchillo] a la que pensé ser loba, la cual, cayendo en el suelo, perdió aquella fea figura, y hallé muerta y corriendo sangre a la desventurada encantadora. (179)

Esta segunda vez, Rutilio utiliza el femenino, "loba", y ello no es casual. Chevalier y Gheerbrant asocian la loba con el desenfreno, además de que entraña el aspecto feroz y satánico (652); es un animal de mal augurio y se le asocia con lo siniestro. Rutilio se enfrenta a las fuerzas de la oscuridad y del pecado; sale victorioso de la prueba en la medida en que vence la fuerza y el ardor del lobo. Por lo tanto, la escena relatada por Rutilio corresponde, en su fragmentación, a una posible fiesta del Sabbat; el vuelo nocturno, la metamorfosis y la fallida comunicación del rito de unión carnal por la que el neófito se convirtiría en un iniciado, no llegan al término de lo que sería un culto satánico. Ahora bien, no hay vacilación ni incertidumbre en las palabras de Rutilio, no duda tampoco en lo que ha experimentado: ¿es un sueño o, en verdad, lo experimenta Rutilio? 4 La respuesta la ofrece un desconocido que le hablabla en italiano:

"Puedes, buen hombre, dar infinitas gracias al cielo por haberte librado del poder destas maléficas hechiceras, de las cuales hay mucha abundancia en estas setentrionales partes. Cuéntase dellas que se convierten en lobos, así machos como hembras, porque de entrambos géneros hay maléficos y encantadores. 5 Cómo esto pueda ser, yo lo ignoro [...]. Lo que puedo alcanzar es que todas estas transformaciones son ilusiones del demonio y permisión de Dios y castigo de los abominables pecados deste maldito género de gente". (180)

Para los místicos españoles, entre los que se destaca San Juan de la Cruz, en el "sentido de la imaginación y fantasía es donde ordinariamente acude el demonio con sus ardides" (Subida del


monte Carmelo, citado por Sebold 68), lo cual representaba un problema a la hora de distinguir entre visiones y sueños-pesadillas. En Rutilio, la visión del Sabbat se ajustaría, entonces, al sueño-engaño que el demonio mismo induciría para atormentarlo; la clave del sueño ficcional se establece de manera indirecta y no nos extraña la viveza y la claridad de unas imágenes filtradas por la actividad racional del hombre (Béguin 31).

El segundo sueño lo experimenta y cuenta Periando en los capítulos XV y XVI del Libro Segundo. Su particularidad es otra; se relaciona con los sueños pseudomísticos en el que las visiones se producen cuando el protagonista cae en trance y los sentidos se neutralizan para dar paso a una experiencia iluminativa. Se trata de una visión de éxtasis en la que Periandro tiene un anticipo de la recompensa espiritual que espera y atisba el desenlace de su peregrinación (sueño celestial). El marco temporal sigue siendo la noche 6 y Periandro cumple así con los deseos de quienes desean conocer su relato personal y las razones por las cuales se ha convertido en "capitán de salteadores" (361). Durante varios capítulos Periandro narra una historia que conmueve a unos interlocutores maravillados por el modo como la va coloreando y atrapa la atención de sus atentos escuchas; a los ojos de Mauricio, "Periandro nos quiere mostrar la grandeza de su ingenio y la elegancia de sus palabras" (369). Verdadero relato de náufragos en el que las aventaras marítimas se codean con sucesos y personajes exóticos o extraordinarios, el sueño celestial de Periandro confiere a la noche su estatuto simbólico en el que se apela a la imaginación creadora y a la exaltación poética (Beguin 106-7). "Llegó en esto la noche, clara y serena" (375) es el marco ideal para convocar lo insólito. Así, Periandro insiste en que la modalidad onírica de los acontecimientos que relatará; 7 se trata de un breve exordio que justifica su contexto; acota lo siguiente:

Otra día, al crepúsculo de la noche, nos hallamos en la ribera de una isla no conocida por ninguno de nosotros [•••]• Amainamos las velas, arrojamos las áncoras y entregamos al reposo y al sueño los trabajados cuerpos, de quien el sueño tomó posesión blanda y suavemente. En fin, nos desembarcamos todos y pisamos la amenísima ribera [.. .]" (378)


Observemos con atención cómo no hay ninguna transición que permita distinguir el paso de la etapa de sueño al desembarco en la isla. Tampoco existe continuidad lógica; la elipsis es un síntoma, precisamente, de esa confusión de estados y de realidades, por lo que "[l]a visión sobrenatural del mundo queda enmarcada entre procesos naturales y fisiológicos" (Gómez Trueba 168). Es decir, nuestra interpretación conduce a pensar de que estamos ante una visión de tipo intelectiva, como más adelante se aclara en el texto. Periando experimentará todo el proceso que conduce a una visión intelectual en la que la intervención de los sentidos exteriores es el paso previo para hacer "entender al alma verdades desnudas" (San Juan, Subida al monte Carmelo, citado por Sebold 75). La isla a la que llegan tiene la particularidad de ser la representación de la isla paradisíaca, "a donde se llega más que al término de una navegación o un vuelo, [y] es por excelencia el símbolo de un centro espiritual" (Chevalier y Gheerbrant 595). Se trata de una isla que posee todos los atributos del loecus amoenus clásico, con la particularidad de que está repleta de metales y de las piedras preciosas más cotizadas, e invita al placer y a la delectación de los sentidos. Todos quedan absortos ante este mundo de belleza tópica descrito por Periandro; pero de pronto éste agrega unas palabras que evidencian la necesidad de creer en la verdad de los hechos y del que lo cuenta: 8 "[ . . . ] a lo que resta por decir, falta entendimiento que lo perciba y aun cortesías que lo crean" (380). ¿Por qué, en este contexto de su narración, deba Periandro justificar la naturaleza de los hechos y apelar a la credibilidad del emisor del discurso? ¿Duda de la capacidad de comprensión de su auditorio? No, a mi entender.

Más bien su relato se ajusta a las visiones místicas; es el medio preferido para la revelación divina frente el acontecer humano que debe interpretar los designios de la divinidad; se trata de "una visión de carácter inefable que [ilumina] de forma directa la mente infundiéndola del conocimiento divino" (Gómez Trueba 178). Lo que describe Periando es una revelación cuyo vehículo es la alegoría entre dos damas y sus respectivas cortes, la Sensualidad y la Castidad. Para Adelia Lupi, esta visión alegórica permite establecer coincidencias iconográficas entre la descripción de Sensualidad y un grabado de Francesco Colonna


(1433-1527), "El triunfo de Vertumno y Pomona" de su serie Hipnerotomachia Poliphili del año 1499 (909). En el relato de Cervantes, Periandro y sus compañeros marinos asisten al rapto y seducción de parte de su tripulación a manos del séquito de Sensualidad; todos ellos escapan a las profundidades de la tierra y desaparecen. A continuación, sin poder asimilar lo que acaba de suceder, Periandro y sus compañeros oyen la música y las voces de otras doncellas. Con ello, tiene Periandro confirmación de su destino y del sentido kairológico que posee su viaje hasta los confines del mundo. En su visión, Amístela se ha transfigurado en la diosa Castidad, quien se hace acompañar de Continencia y Pudicia y una de estas dos le revela el significado de la recompensa espiritual, cuando emprendan el camino hacia ese ideal transcendental que se concreta en la confirmación del amor honesto:

"La Continencia y la Pudicia, amigas y compañeras, acompañamos perpetuamente a la Castidad, que en figura de tu querida hermana Auristela hoy ha querido disfrazarse, ni la dejaremos hasta que con dichoso fin le dé a sus trabajos y peregrinaciones en la alma ciudad de Roma" (381-2)

La excitación de Periandro ante tal imagen de bondad y de perfección es tal que al momento se despierta; acaba su sueño y se lo hace saber a su auditorio. Sin embargo, le falta entendimiento para descifrar esta visión sobrenatural que anuncia el futuro, pues, como indica Boruchoff, no hay todavía conciencia del sentido que tendrán las aventuras y las inconstancias del mar hasta que ellos emprendan el viaje definitivo hacia Roma (Boruchoff 865). 9 Por otra parte, la referencia al sueño aparece aquí al final de su relato: "[•••] me tanto el ahínco que puse en decir esto, que rompí el sueño y la visión hermosa desapareció, y yo me hallé en mi navio con todos los míos, sin que faltase alguno de ellos" (382). Hasta este momento el auditorio de Periandro desconoce que el relato había sido un sueño; ello nos obliga, como afirma Teresa Gómez Trueba cuando se presenta este final abrupto y se revela la naturaleza onírica de lo narrado, a simamos otra vez en la situación de sorpresa y de la "retrospección


instantánea" (169) que experimentó el protagonista del sueño; es decir, Periandro actualiza de esta manera su asombro y nos sitúa también en lo abrupto que significa despetarse y darse cuenta de la diferencia de planos. Estamos en el terreno de la perfomatividad, en donde el decir y el hacer se convocan para que el extrañamiento y la sensación de distanciamiento también invadan a los escuchas/ lectores de Periandro. Por ello, no es casual que los personajes ahora comenten y se pregunten sobre el influjo de la imaginación en los sueños, en la naturaleza falsa o verdadera de ellos:

A lo que dijo Constanza: —¿Luego, señor Periandro, dormíades? —Sí —respondió—, porque todos mis bienes son

soñados. —En verdad —replicó Constanza—, que ya quería

preguntar a mi señora Auristela adonde había estado el tiempo que no había parecido.

—De tal manera —respondió Auristela— ha contado su sueño mi hermano, que me iba haciendo dudar si era verdad o no lo que decía.

A lo que añadió Mauricio: —Ésas son fuerzas de la imaginación, quien suelen

representarse las cosas con tal vehemencia, que se aprehenden de memoria, de manera que quedan en ella, siendo mentiras, como si fueran verdades. (383)

Aquí, los personajes problematizan los alcances del discurso onírico (¿verdad o ficción?), al encontrar que el ingenio y el artificio empleados por Periandro hacen la historia tan creíble y "verdadera" que si no hubiera confesado que se trataba de un sueño, no hubieran captado su naturaleza, de manera que se trata de cuestionar su veracidad según aduce Isabel Lozano-Renieblas: "(pjuede interpretarse correcta o erróneamente pero nunca se cuestiona su veracidad" (511). Recordemos con Riley que, para los contemporáneos de Cervantes, la credulidad y la capacidad de admiración eran elementos que coexistían con el emprirismo científico (258) y con el cuestionamientos de las fuentes docu-


mentales. El entretenimiento de la narración y la significación alegórica están servicio de una modalidad narrativa, la del sueño, que Cervantes maneja a la perfección, eso sí, sin llegar a la parodia del sueño ultraterreno que representa el episodio de la Cueva de Montesinos en el Quijote, en donde encontramos expuestas las fronteras indefinidas del sueño, comentarios sobre el alcance de la imaginación dentro de los sueños y el cuestio-namiento del marco narrativo del sueño (Gómez Trueba 276).

En resumen, los dos tipos de sueños encierran una interpretación alegórica. Ya sea el sueño demoníaco de Rutilio, ya sea la visión-sueño de Periandro, desarrollan uno de los grandes planteamientos de la reforma tridentina: ¿cómo y por qué puede lograr el hombre la salvación del alma?". La batalla campal entre lo demoníaco y lo celestial, entre la hechicera lasciva y el casto Rutilio encuentran su justificación y explicación en el carro alegórico en el que Sensualidad arrastra a los compañeros de Periandro. Para el lector del Persiles, el triunfo de la diosa Castidad que les anuncia a Periandro y a Auristela el término de su salvación, ya se ha cumplido en la persona de Rutilio, aunque en el decurso de la novela les sea negado a los personajes esta clarividencia y poder adivinatorio de los sueños. "La compleja machina del sueño [...], esta pesada y fría elaboraboración de temas alegóricos" ( Lupi 911, la cursiva es de la autora) posee posibilidades imaginables de interpretación en el universo transcendental del Persiles.

BIBLIOGRAFÍA

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II, 2001: 853-74. CERVANTES, Miguel de. Los trabajos de Persiles y

Segismundo. Madrid: Ediciones Cátedra, 1997 (edición de Carlos Romero Muñoz).

CHEVALIER, Jean y Alain Gheerbrant. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Editorial Herder, 6a.edición, 1999.

GÓMEZ TRUEBA, Teresa. El sueño literario en España: Consolidación y desarrollo del género. Madrid: Ediciones Cátedra, 1999.

HUTCHINSON, Steven. "Las brujas de Cervantes y la noción de comunidad femenina". Cervantes 12.2 (1992(: 127-36.

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LUPI, Adelia. "El Ut pictura poesis cervantino: alegorías y bodegones en el Persiles". Actas del IV Congreso de la Asociación de Cervantistas. Antonio Bernat-Vistarini (Ed.). Palma de Mallorca: Servei de Publicacions de l'Universitat de les Ules Balears, tomo II, 2001: 907-12.

RILEY, Edward O. Teoría de la novela en Censantes. Madrid: Taurus Ediciones, 3a. edición, 1981.

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TORRES VILLARROEL, Diego de. Visiones y visitas con don Francisco de Quevedo. Madrid: Editorial Espasa-Calpe, 1991 (edición a cargo de Russell Sebold).

NOTAS

' Es interesante subrayar que Cervantes pone la aparición de la bruja en un contexto realista, además de que le otorga una de sus principales cualidades, el conocimiento de sortilegios, así como el de hierbas y frutos de la naturaleza:


"[...] la alcaldesa había hecho soltar de las prisiones llevándola a su aposento, a título de que con yerbas y palabras había de curar a una hija suya de una enfermedad que los médicos no acertaban a curarla" (177).

" María Roca Mussons analiza la aparición de una mujer voladora que se precipita desde una torre en los capítulos XTV y XV del Libro tercero y, en lugar de caer al precipicio, vuela. La técnica de sorpresa que ella encuentra y agrupa en las siguientes secuencias narrativas explican también el relato de Ru-tilio: vuelo y caída, vestimenta hechizada (con el manto), rapto frustrado al no lograr la posesión sexual de Rutilio y muerte aparente, que aquí es real, pues Rutilio mata a la hechicera (518).

3 Corresponde esta parta de la narración de Rutilio a lo que Gómez Trueba denomina la introducción del relato del sueño: "comienza con la descripción del escenario en el que va transcurrir y sigue con la aparición de un personaje encargado de dirigir e instruir al soñador [...]" (168).

4 Podríamos ampliar la pregunta de la siguiente manera: ¿es un sueño inducido por la fantasía, la imaginación, sustancias alucinógenas, o por la intervención de fuerzas siniestras tales como el demonio?

5 Sin embargo, en ello se equivoca el desconocido, porque en el norte de Europa señalan Chevalier y Gheerbrant que el lobo tiene un aspecto benéfico: "Porque ve en la noche es símbolo de luz. Esta es su significación entre los nórdicos y los griegos [...]. El simbolismo luminoso del lobo, usual en los países septentrionales [...]"(652).

6 El narrador acota lo siguiente: "Quedando todos de acuerdo que aquella noche volviesen a la misma plática, por entonces dio fin Periandro a la suya" (361).

7 La importancia de la noche es tal que enmarca siempre los acontecimientos bajo el estado del sueño o de la vigilia; al principio del capítulo XV señala: "Comenzaba a tomar posesión el sueño y el silencio de los sentidos de mis compañeros y yo [...]"(3 76).

8 Ver precisamente para un desarrollo de estos planteamientos en Cervantes el capítulo V del libro de Riley, Teoría de la novela en Cervantes, y que tiene por título "La verdad de los hechos".

9 Boruchoff plantea con gran pertinencia que Roma es la meta de la recompensa espiritual que esperan los personajes, por lo que "el Persiles describe una alegoría de amor en la constante anticipación de la concordia y unión de unos seres separados por su circunstancia, este amor es seguramente divino" (865).


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