WLFGAN KAYSER

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1l1ll1.lUl'F.CA ROMNICAIlISI'N1CAU JlTf>1llAl ';klIX>s. ~,JIMAllIllD

INTERPRETACIN Y ANLISISDE LA OBRA LITERARIA

BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICADUUGID.\ POIl DMASO ALONSO

1. TRATADOS Y MONOGRAF(AS

PRLOGO A LA PRIMERA EDICIN ALEMANA

El presente libro es una introduccin a los mtodos que ayudana comprender una creacin literaria como obra de arte. La investi-gacin de los ltimos decenios ha trabajado predominantementecon otras miras. Buscaba las relaciones de la obra con fenmenosextrapotcos y crea encontrar aqu la verdadera vida. de la cual novea en la obra ms que un simple reflejo. La personalidad de unpoeta o su concepcin del mundo. un movimiento literario o unageneracin. un grupo social o un paisaje. el espritu de una poca oel carcter de un pueblo. en una palabra. problemas e ideas ... taoles eran los poderes vitales a cuya proximidad se trataba de llegara travs de la poesa. Por justificados que estos mtodos sean toda-va y por muy fecundos que resulten. hacen insoslayable la cues-tin de si por tales vas no se pasa por alto la autntica tarea de lainvestigacin. Una poesa no vive ni crece como reflejo de otracosa. sino como estructura lingstica completa en sr misma. Segnesto, la tarea ms urgente de la investigacin debiera ser determi-nar las fuerzas lingsticas creadoras, comprender el alcance de sucooperacin y hacer claramente visible la totalidad de la obra in-dividual.

Durante el predominio de los mtodos orientados en otro sent-do no faltaron investigadores fieles a su verdadera misin. Peroslo desde hace un decenio han vuelto a cobrar amplitud e impor-tancia tales esfuerzos. aunndose y organizndose en revistas, con-gresos y escuelas. de suerte que la profeca de entonces es ya rea-lidad: un nuevo perodo de la historia de la investigacin literariaha comenzado. Y, al mismo tiempo. parece justificada la esperanzade que, desde el recobrado centro del trabajo dirigido hacia lo

8 Prlogo a la primera edicin a/el~~~l~potico-lingstico, tambin la historia de la literatura alcanzarnormas nuevas.

As. no parece prematuro intentar una introduccin a los pro-blemas y mtodos de la investigacin literaria. La estructuracinde este libro se ha ordenado sin violencia; despus de una exposi-cin de las cuestiones filolgicas previas, se describen, en unaprimera parte, los fenmenos elementales incluidos en los cuatroestratos del contenido. del verso. de la lengua y de la estructura.En la segunda parte. estos fenmenos son liberados de su rigidezy aislamiento y referidos a los correspondientes centros dinmicosy sintticos del contenido, del ritmo. del estilo y del gnero. A me-dida que avanza el libro se descubre tambin su mutua delimita-cin. hasta que, por fin. en el ltimo captulo se toman visibles lacooperacin de todas las fuerzas y la cerrada unidad de la estruc-tura lingstica. En efecto. al mtodo aqu seguido le es posiblesuperar la al principio inevitable desmembracin de la obra indivi-dual mediante la restauracin final de su totalidad El continuomovimiento hacia este fin es quiz lo que distingue a nuestro in-tento de los libros, temticamente afines. de Walzel, Winkler, Er-matinger, Petersen y otros.

Pareca necesario mostrar tambin al lector el manejo de losinstrumentos tericos. Con este fin hemos aadido a nuestro estu-dio algunas interpretaciones. a veces en forma de excurso. losejemplos han sido en estos casos, y tambin para las referenciasdel texto. tomados de las literaturas germnicas y romnicas. y. enocasiones. de la poesa griega y latina. Si con esta amplitud se es-tablece una nueva diferencia frente a otras introducciones. se debea la conviccin de que no hay ciencias nacionales de la literatura.pues las fuerzas que constituyen la estructura lingstica de la poe-sia. as como sus formas. son casi en todas partes las mismas. y laerudicin autntica hace que la comprensin de la obra particularextienda sus rafees por campos dilatados. La historia misma de laliteratura nos hace ver cada vez ms claramente la trabazn y loscomunes fundamentos de las literaturas europeas. Es posible quetambin aqu nos encontremos en medio de una transformacinfundamental de las ideas y de Jos mtodos. Emst Robert Curtiusha combatido en el captulo de introduccin a su libro Europdische

Prlogo a la primera edicin alemana 9

Literatur und laJeillisches Minelolter la "reparticin de la literaturaeuropea entre unas cuantas filologas desvinculadas" -y no sloen lo que atae a la Edad Media-, y ha pedido. en cambio, quese dirija "la mirada hacia el conjunto". Con su obra ha puesto,para la historia de la literatura. un hito como el que representapara la ciencia de la literatura Die Ze;t als Einbildungskralt desDichters, de Emil Staiger, Desde ambos puntos de vista resulta,pues. necesaria una mayor amplitud de la perspectiva. Crear amobiente para ello es una intencin secundaria del presente libro.

A esto contribuye tambin la bibliografa, que al mismo tiem-po debe completar el panorama que ofrece la investigacin actual-mente. las bibliografas de esta clase son siempre precarias; loson especialmente en estos aos en que la seguridad de la infor-macin bibliogrfica y el poder ver las novedades resultan un juegode azar. Mas. por otra parte. estas mismas dificultades nos hicieronpensar que un apndice bibliogrfico no sera intil. aunque seanmuchas sus lagunas y poca su garanta. El autor agradece las mu-chas ayudas que ha recibido. y pide excusa para sus deficiencias.

Adems de su carcter de introduccin. el libro quisiera apor-lar una contribucin independiente a ciertos problemas. las suge-rencias recibidas por el autor son inestimables. Al intentar recor-darlas, su pensamiento se detiene principalmente en dos estaciones:la poca de aprendizaje en Berln. bajo la direccin de Ju1ius Pe-tersen. y los tiempos de docencia en Leipzig, cuando, en sus peri-dicas reuniones con Andr Jolles, fueron proyectados en comnmuchos caminos nuevos.

De este libro aparecer al mismo tiempo una edicin portugue-sa. reelaborada sobre todo en lo relativo a los ejemplos. y en cuyaredaccin el autor se ha visto apoyado por un generoso estipendiodel "Instituto para a Alta Cultura" del Ministerio de EducacinNacional portugus. al cual quiere expresar tambin aqu su sin-cero agradecimiento.

lisboa. julio de 1948.WOLFGANO KAYSER.

PRLOGO A LA VERSIN ESPAJ\iOLA

La versin espaola de este libro se basa principalmente en laedicin portuguesa, aunque algunos pasajes han sido traducidos di-rectamente de la edicin alemana, y otros. redactados expresamen-te por el autor para la espafiola. Mientras se llevaba a cabo latraduccin, apareci la segunda edicin alemana, que ha sido tenidaen cuenta al dar a nuestra versin los ltimos toques. Pero enninguna de las redacciones del libro hay cambios sustanciales. Lasdiferencias ms notables se encuentran en los ejemplos aducidos.En la redaccin alemana predominan. como es natural. los ejem-plos de las literaturas germnicas, mientras que en la portuguesaabundan los de la literatura del pas vecino. En la versin espao-la hemos procurado ampliar la representacin de nuestra literatu-ra, sin ser excesivamente rigurosos en la supresin de textos portu-gueses. La sustitucin no s610 era diffcil en muchos casos, espe-cialmente cuando el texto Va seguido de anlisis ms o menosamplio. sino tambin innecesaria en un libro destinado a un pbli-co para el que la lectura de textos portugueses no implica ningunadificultad. Cuando alguna pequea adicin en el texto nos ha pa-recido conveniente, la hemos puesto entre corchetes.

Los ejemplos ingleses y sobre todo los alemanes, menos accesi-bles a nuestros lectores. van generalmente acompaados de tra-duccin espaola. La norma de estas traducciones ha sido siemprela fidelidad: as 10 requera el carcter didctico del libro y lafinalidad de Jos ejemplos. Que esta cualidad sirva para compensarla ausencia de otras virtudes.

M." D. MOUTON y V. G." YEBRA.

INTRODUCCIN

ENTUSIASMO Y ESTUDIO

El estudio de la literatura exige en quien se dedica a l ciertasdotes tericas. Sin la facultad de aprehender los problemas tericoscomo tales. de comprender los mtodos cientficos con que se logrsu solucin. y aun sin la posibilidad de aplicarlos por s mismo ala resolucin de nuevas cuestiones. queda vedado para siempre elacceso a la ciencia de la literatura. J::sta exige todava. como todaslas dems ciencias. particular vocacin para el objeto inmediato desu estudio. Sin sensibilidad especial para el fenmeno potico. re-sultaran vanas y estriles todas las nociones de la ciencia de laliteratura y faltara la verdadera comprensin. la que nos habilitapara dominar por completo un asunto. Esta facultad. que nos per-mite darnos cuenta de ]0 que hay de especfico en la obra potica.se manifiesta generalmente por un gran entusiasmo: entusiasmoque. incluso en e] joven estudiante que se dedica con seriedad alestudio de la literatura. sobrepasa casi siempre al inters terico.Y muchas veces no es s6lo sntoma de receptividad artstica. sinotambin seal de productividad latente. que no espera ms que elcontacto terico con la obra potica para despertarse. Pero. cuantoms profundo es el entusiasmo por los asuntos literarios. tantomayor suele ser la decepcin para el principiante.

Al comienzo, el estudio no va encaminado a comunicar las emo-ciones estticas y hacerlas ms profundas; al contrario. parece queno le importan. Los caminos que recorre la enseanza terica con-ducen lejos de la esencia de la poesa. En vez de deleitamos con la

14 Introduccin

belleza de un poema, es necesario contar silabas y acentos, inves-tigar y estudiar el esquema de la rima. detenerse en palabras aisla-das, cuya aparente facilidad de comprensin se ve complicada porla paciente investigacin de la poca de su aparicin y de la fre-cuencia de su uso en otras obras del mismo autor o en las de suscontemporneos. En vez de entregamos sin reserva a la fuerza ya la violencia de un drama, se hace necesario analizarlo y disecadohasta que aparentemente ya no queda en l rastro de vida.

Entonces ocurre con frecuencia que la desilusin se transformaen acusacin contra las ciencias del arte. que debilitan la sensibili-dad artstica e incluso llegan a destruirla. Slo ms tarde. conti-nuando este estudio, se reconoce cmo realmente se hace ms pro-funda la receptividad y fa comprensin de las cosas literarias. Delmismo modo que un entendido en msica "comprende" una fugamejor que un profano. para el cual no es ms que una serie de so-nidos. as tambin quien tiene un conocimiento profundo de la li-teratura entiende la obra de un poeta mejor que aquel para quienno pasa de ser una atraccin pasajera, Esta atraccin tiene. engeneral. un marcado carcter subjetivo. mientras que el otro ca-mino intenta penetrar en la ndole de la obra misma.

Tratase, ciertamente, de una tentativa. El intrprete literario,aunque procure ser lo ms objetivo posible, nunca podr prescin-dir de su individualidad. ni de su poca, ni de su nacionalidad Lahistoria de las interpretaciones de la obra de Shakespeare es unode los captulos ms ilustrativos de la historia espiritual de Euro-pa. Todo esto, sin embargo, no se opone a la licitud y a la necesidadde una comprensin lo ms adecuada posible de los textos lite-rarios.

Todo el estudio terico de la obra potica est inicialmente alservicio del importante y difcil arte de saber leer. Slo quien sabeleer bien una obra est en condioiones de hacer que los dems laentiendan. es decir. de interpretarla con acierto. Y quien es capazde leer bien una obra puede satisfacer las exigencias inherentes ala ciencia de la obra potica. Por otra parte. para estar en condicio-nes de responder a todas las cuestiones acerca de la esencia y sig-nificado del estudio literario. se impone el riguroso conocimiento delos objetivos que deseamos alcanzar y de los mtodos adecuados.

El ..sbjcto de la ciencia de la literatura 15

EL OB.ffiTO DE LA CIENCrADE LA LIT B R A T U R A

Hay ciencias que son correlativas a un determinado circulo deobjetos. Por ejemplo: todo lo que pertenece al mundo de los son-dos est incluido- en la ciencia acstica. Hay. en cambio, objetosque caen dentro del campo de accin de diversas ciencias. Unrosque puede ser objeto de la botnica. de la geografa, de la eco-Oo.."ma nacional. etc. La unidad de cada ciencia est, pues. consti-tuida por una perspectiva especial.

La ciencia de la literatura parece indicar su propio objeto conel trmino literatura. Pero qu quiere decir "lteratura"? Deacuerdo con el significado de la palabra, abarca todo el lenguajeescrito. Es innegable. sin embargo. que hay tambin otras cienciasque tienen por objeto. en su totalidad o en gran parte, textos "lite-ranos". Ms an: un texto jurdico o religioso. un diccionario. unacarta comercial. etc., no pertenecen, evidentemente. al nmero delos objetos de la ciencia de la literatura. Por otra parte, si esta cien-cia posee objetos propios y no est constituida slo por perspect-\'3.S especiales y homogneas, estos objetos tienen que formar ungrupo ms restringido dentro de la "literatura". El siglo XVIII deli-mit claramente uno de estos circulas. al que denomin "poesa";:1 verso marcaba la lnea divisoria. y el que haca versos era vateo poeta, Todava Schiller llamaba al autor de novelas "medio her-m3.DO" del poeta. Per en el siglo XVIII se acumulaban tambin du-das acerca de si el verso era un verdadero criterio. si sera capazde distinguir la produccin potica de la no potica. Para los ro-minticos alemanes, las leyendas y las novelas son los gneros "po-ticos por excelencia". y SheUey formula esta Crase: "The disunctonbctwccn poets and prose-writers is a vulgar error". Realmente, enla actualidad. para nosotros. prosistas como Flaubert, Dickens,Kcllcr, Gabriel Mir. E~ de Queiroz. etc. se emparejan con losautores de versos. Que un drama est escrito en verso o en prosanos parece, con razn, indiferente para su esencia como obra po-tica. Sera absurdo reconocer cualidades de obra potica slo a la

versin de' Lphigenie, de Goethe, escrita en verso, negando para

16 Introduccin

siempre el ttulo de poema al Fre Luiz de Satis". porque su autor.despus de algunas dudas. se decidi por la prosa; o dividir lascomedias de Moliere en un grupo potico y otro apotico, o tambin,en el caso de Shakespeare, eliminar parte de las escenas. Granparte del pblico de un teatro ni siquiera nota si un drama se re-presenta en verso o en prosa (esto ocurre tanto por culpa de quienlo escucha como de quien 10 representa). En cambio. no podemosconsiderar autnticos poemas obras eruditas versificadas, como Dererum natura, de Lucrecio, las crnicas rimadas de la Edad Mediao los ensayos en verso. A partir del Romanticismo, los trminos"poesa" (Dichtung} y "poeta" (Dichter) han sufrido una gran evo-lucin en su significado intrnseco, por un proceso mucho msrpido en las lenguas germnicas que en las romnicas. Las obraspoticas en prosa o en verso estn muy prximas entre s, mien-tras que, para nuestra manera de sentir. se hallan totalmente ale-jadas de un texto jurdico o cientfico. Para marcar la Unea divi-soria no basta que unas obras sean producto de la fantasa y otrasno. Tambin el hombre de ciencia necesita fantasa, y quinosar afirmar que la fantasa de un historiador es verdaderamenteinferior a la de un poeta que escribi una novela histrica o reela-boro un tema literario ya muchas veces tratado?

Por este camino es imposible formular un criterio que permitala delimitacin de un crculo ms estrictamente "literario". Paraconseguir esto, hay que partir del siguiente principio: (todo textoliterario (en el sentido ms amplio de la palabra) es un conjuntoestructurado de frases, fijado por smbolos. Las frases. alineadasunas tras otras en el texto de los ejercicios de una gramtica parael estudio de cualquier regla, no forman un conjunto estructurado;por 10 tanto, no constituyen un texto literario.

E] conjunto estructurado de frases es portador de un conjuntoestructurado de significados En la naturaleza de la lengua residela posibilidad de que las palabras y frases "signifiquen" algo. Perollegamos al punto en que se revela la particularidad del texto lite-rario-potico.

"Es una tarde serena"... esta frase, podramos considerarla, talvez. C9g.l0. parte de una conversacin banal entre dos personasque hablan del tiempo y de lo que van a hacer. Los significados

El objeto de la ciencia de la literatura 17se refieren. en este caso, a realidades que existen independiente-mente del ttuc habla. (Realidad, aqu, no indica slo objetosperceptibles sensorialrnente, sino tambin nociones abstractas y obje-tos ideales del lenguaje matemtico. como punto, lnea, tringu-lo, etc), En nuestro ejemplo se trata de hechos absolutamente rea-les: hoy, en este da, la tarde est serena. Sin embargo, si leemosestas palabras en el punto en que estn insertas, es decir, comoprimer verso de una poesa de Zorrilla, debemos interpretarlasde forma totalmente diferente, so pena de falsear su sentido. Los

significados de las palabras no se refieren a hechos reales. Al con-trario. los hechos adquieren aqu un no s qu de extraamenteirreal: al menos, una existencia peculiar, absolutamente diversade la realidad. Los hechos o, mejor diramos. la objetividad (que.naturalmente. abarca tambin seres. sentimientos, acontecimientos)existe slo como realidad evocada por estas frases poticas. Lasfrases del poema tienen la capacidad de provocar su propia obje-tividad. Acerca de la tarde del da tal o cual podemos hacer innu-merables observaciones. La objetividad en aquel verso est cons-tituida por las frases que la producen, y la ligazn en este caso estan estrecha que el mundo del poema sera totalmente diverso si

altersemos lo ms mnimo en el lenguaje, por ejemplo la colo-eacin de las palabras. el ritmo. el sonido, la medida del verso.

Logramos as dos criterios para distinguir. dentro de la "litera-tura' en su acepcin ms amplia, un crculo ms estrecho. Sonestos: la capacidad especial que tiene el lenguaje literario paraprovocar una objetividad su; generis, y el carcter estructuradodclconjunto, por el cual 10 "provocado" se torna una unidad. To-do cuanto en aquella poesa de Zorrilla ha de surgir an quedadentro del horizonte trazado por el primer verso.

El circulo as delimitado puede designarse con una expresinusada desde hace mucho: "Bellas letras" (Be/les Lettres), En eier-[OS casos es difcil trazar la lnea. divisoria, Aunque reconozca-mos francamente esta dificultad y admitamos que es fcil la inva-sin de una zona por la ptra (cuntas veces no sustituimos laimagen que conservamos dcc.un paisaje. de una ciudad. por la

imagen que nos sugiere la obra?, y quin no ha ledo alguna vezuna poesa como si fuese escrita expresamente para su situacinINmtPRF.TACIS - 2

18 Introduccin

en aquel momento?) esto no quiere decir que sea ilcito hablarde las Bellas Letras como de un crculo especial. En cuanto alverso. que hubo de ser destronado como criterio exterior. se leha restituido toda su dignidad. Sus innegables afinidades con lasBellas Letras se explican por energas peculiares del verso. queayudan a provocar una objetividad especial. En el primer verso delpoema de ZorriUa vemos cmo el ritmo. la medida y la cadenciacolaboran en la construccin y caracterizacin del mundo potico.

Es. pues. legtimo afirmar que las Bellas Letras son el objetoespecial de la ciencia de la literatura. y que, frente a los otros tex-tos. este objeto se presenta como algo suficientemente diferenciado.

Contra este punto de vista han surgido algunas objeciones. Elms apasionado defensor de una delimitacin ms restringida delobjeto es el filsofo italiano Benedetto Crece, que nos expone congran claridad sus ideas en la obra La Poesia. lntroduzione al/aCritica e Storia del/a Poesia e della Letteratura. Croce separa rigu-rosamente la poesa de la literatura. La "espressione letteraria" esun fenmeno de la civilizacin y de ia sociedad. lo mismo que lacortesa. Consiste en la armonizacin de las "espressioni non poe-tiche" (como "le passional, prosastiche e oratorie o eccitanti") conla "espressione potica", La literatura no posee, pues, sustanciapropia; es simplemente la hermosa vestidura de 10 sentimental-subjetivo. de lo discursivo, de lo recreativo y de Jo instructivo: lascuatro clases de literatura admitidas por Croce. Podramos aceptaresta clasificacin. Sin embargo. quedamos sorprendidos al conocertodo lo que. segn Crece, no pertenece a la Poesa y est separadode eUa por un abismo. Entre los excluidos no figuran slo orado-res. cientficos, y.. sobre todo. historiadores; aparecen tambin Ho-racio, Fielding, Seott, Manzoni, Victor Huso. Schiller con su Gui-llermo Tell, Os Lusiadas, Byron, Musset, Moliere. En ninguno deellos se manifiesta, segn Croce, el fenmeno potico (o slo semanifiesta parcialmente). y, por 10 tanto. son ignorados por laCritica e Storia della Poesia.

Prubase as que las manifestaciones de Croce sobre lo literariopor un lado y lo potico por otro (identidad del contenido y de laforma. expresin de la completa humanitas, intuicin de lo particu-lar en lo universal y viceversa. sumisin a la belleza una e indivi-

El objeto de la ciencia de la literatura 19sit-lel no son suficientes para determinar infaliblemente a qu clasepertenece una obra. En Croce parece ser su receptividad especialpara el lirismo la determinante de sus juicios. Y as. todos los pa-sajes de una obra que sean puntos bsicos de la estructura, poresto mismo incurren. a priori. en la sospecha de apoticos, (Encambio, para nosotros la estructura es una cualidad esencial de lasbellas letras.)

Sea como fuere. no nos parece lcgttmo excluir de entre los ob-jetos de la ciencia de la poesa a Moliere. Os Lusiadas, Fielding,Horaco, etc. Y, para separar las producciones escritas por histo-riadores, cientficos y oradores. basta el ya mencionado criterio:que las bellas letras producen su propia objetividad.

Es vasto el mbito de las bellas letras, As se evita la situacina que lleg Croce, movido por SU actitud. Pudiera decirse que,despus de escritos los libros sobre Dante. Ariosto, Gocthe, la poe-sa espaola, etc., la Critica e Storia del/a Poesa ha llegado a sutermino y tiene que esperar la aparicin de nuevos poetas. POIotra parte, atribuir tan vasto mbito a las bellas lctras no implica

~I que toda la materia que comprenden pertenezca a la misma cate-gora. Persiste una diferencia entre Poesa y Literatura, y la orien-tacin de Crece y su clasificacin de la literatura nos parece exce-

~me como base para una diferenciacin ms rigurosa.Si. adems. hemos comprobado ya que los trminos de "poe-

sia' y "poeta" no estn delimitados en su significacin por el-.erso", tenemos que aadir ahora, como conclusin positiva. quesu nueva significacin est determinada por el horizonte de su ca-tegora. Poeta y poesa se han convertido en nociones valorativas.Es indiscutible que en la poesa surge la esencia potica en su msiatrmsece pureza. No es posible, sin embargo. trazar con nitidezlas lneas que separan la Poesa y las bellas letras y no podemosindicar ninguna particularidad ontolgica que nos permita deli-mitar la Poesa como rea aislada.

Algunas historias de la literatura parecen estar en contradiccincon nuestra determinacin del objeto de la ciencia de la literatura.En 13 Histoire de la littrature [rancalse de lanson encontramoscapitulos sobre filsofos. oradores. historiadores. El motivo de estainclusin fue la calidad artstica de los textos tratados, que se aproo

20 Introduccin

xirnaban a las "bellas letras". La Cambridge History 01 EnglishLiterature va todava ms lejos. Abarca conscientemente "the li-terature of science and philosophy, and that o poltics and eco no-mes ... the newspaper and magazine ... domestic lctters and streetsongs: accounts of travel and records of sport". Si los autores hanadmitido la nocin de "literatura" en su sentido ms amplio. o si.penetrados de la conviccin de que las bellas letras son un fen-meno social e histrico, dan tambin indicaciones sobre la tierraen que hunde sus races, es cuestin que dejaremos en suspenso.Trtase aqu. en primer lugar. de cmo debe ser escrita la historiade la literatura, problema que podemos reservar para otra ocasin.Adems, la contradiccin al determinar el objeto es s610 aparente.Estos autores no tocan el rea particular de las bellas letras, y di-fcilmente pondrn en duda que sean stas el objeto propio de laciencia de la literatura. Nosotros, sin embargo, reconocemos que,adems del objeto propiamente dicho de la ciencia de la literatu-ra, existen ciertos problemas histrico-literarios que llevan necesa-riamente a la inclusin de otros objetos.

El ms importante de estos objetos es la figura del poeta. Porprincipio debemos subrayar que el poeta no es inmanente al textoliterario; que, para comprender la obra, no es imprescindible co-nocer bien al autor. El poeta no est incluido en el objeto de laciencia de la literatura. ~sta no necesita desistir de su trabajo, nidebe la historia de la literatura abandonar la pluma. cuando setrata de cuentos de hadas. canciones poputares y otras obras deorigen annimo o colectivo. Debemos acentuar esta separacin contoda nitidez, en oposicin a una teora ya en desuso que unfa alpoeta con el texto de modo inaceptable. Haba casos extremos enque, olvidando el texto como verdadero objeto de la ciencia de laliteratura, se dejaba a un lado la obra realizada lingsticamentepara apreciar "la obra en el alma del autor": era sta la que el lec-tor deba reproducir en s, y la crtica literaria estaba llamada areconstruirla en su mxima pureza. Esta teora, divulgada a finesdel siglo pasado. an tiene adeptos en trabajos de fecha ms re-ciente. Por ejemplo. en su obra La Biographie de I'oeuvre litt-raire. Esquisse d'une mthode critique, Pierre Audiat nos dice:"Elle (l'oeuvre) reprsente une priode daos la vie de l'crivain,

Concepto e historia de la ciencia de la literatura 21

priode qu'on pourrait A la rigueur chronomtrer... L'oeuvre estesscntiellement un acte de la vie menta le.,." {Pg. 39 Y ss.).

La liberacin de esta interpretacin psicologista se la debemostambin a la fenomenologa.

los dos trabajos ms importantes de estos ltimos tiempos parala determinacin del objeto de la ciencia de la literatura y de laesencia de los textos literarios pertenecen uno al investigador po-laco Roman Ingarden, discpulo del filsofo Husserl: Das litera-rische ~Kunslwerk, y el otro, a Gnther Mller: tlber die Seins-weise VOIl Dlchtung, (Otros trabajos recientes se indican en la bi-bliografa, al fin del libro.)

Si la obra potica como tal constituye indudablemente el obje-to central de la ciencia de la literatura, no podemos, sin embargo.dejar de admitir en una zona ms vasta en tomo a ese centro lascuestiones referentes al origen, fuentes, gnesis. actuacin. influen-cias y significado con relacin a corrientes. pocas, etc.; especial-mente las cuestiones que nos llevan al poeta y que de l se ocupan.As nos aproximamos al concepto de la ciencia de la literatura ysus ramificaciones.

CONCEPTO B HISTORIA D'E LACIENCIA DE LA LITERATURA

Este libro quiere ser una iniciacin al trabajo de la ciencia dela literatura. No se propone estudiar o presentar una obra deter-minada o un determinado poeta, ni una poca o un gnero literarioen sus peculiaridades. Aunque no falten ejemplos prcticos. stossirven solamente para ilustrar una forma de trabajo o determinadasnociones bsicas, generales. El conjunto de las cuestiones teri-cas o. si nos es dado emplear una palabra de mayor responsabili-dad. su sistema, es 10 que constituye la ciencia de la literatura.Como ciencia viva, su sistema no conoce lmites ; bien 10 demues-tran las modificaciones que ha sufrido en los ltimos decenios.Adems, toda obra reciente de importancia trae consigo una mo-dificacin. Quien quiera penetrar en la ciencia de la literatura noespere ser conducido de la mano por un gua experto, por cami-

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nos seguros. hacia metas fijas. Tan pronto como penetre ms pro-fundamente en el estudio y en la investigacin. ser invitado in-cesantemente a tomar una posicin propia y a decidir; no pocasveces se ver asaltado por dudas acerca de la utilidad de los ca-minos seguidos hasta entonces y no sabr con certeza si ha cense-guido avanzar bastante ni si lo ha hecho en la direccin debida.Una parte muy importante de las cuestiones tericas es la que serefiere a la esencia de la obra potica.

Teniendo en cuenta que la poesa. como ya hemos hecho notar.se caracteriza como potencia especial del lenguaje. su investiga-cin y estudio constituyen una parte de la ciencia lingstica. Laciencia de la literatura y la ciencia lingstica estn ntimamenteunidas. En la prctica se ha producido realmente una separacin.y la especializacin ha seguido acentuando la unilateralidad. Estaevolucin. sin embargo, no est de acuerdo con las cosas. y perju-dica a la eficacia del trabajo. El historiador de la literatura tieneque poseer slida cultura lingstica, incluso cuando se dedica alestudio de obras escritas en su lengua materna. y el lingistaganar mucho investigando el lenguaje donde ste vive con msintensidad. es decir. en la poesa.

Las tentativas para determinar la esencia de la obra potica noson caractersticas del pensamiento moderno. La Potica de Ars-t6teles es uno de los primeros grandes monumentos de la refle-xi6n sobre la esencia potica. Slo la conocemos por algunos frag-mentos: no obstante, ha ejercido gran influjo sobre otras muchastentativas posteriores. El que se ocupe de la esencia de la tragedia.an hoy se ver obligado a acudir a Aristteles. Siguiendo, pues.su ejemplo. llamaremos Potica a la parte de la ciencia de la lite-ratura que intenta abarcar la esencia de la poesa y de las obrasde arte poticas. Ms adelante veremos cmo puede dividirse endeterminadas zonas de problemas. En todo caso. representa elcrculo ms interior de la ciencia de la literatura.

Hemos citado la Potica de Aristteles como uno de los prime-ros monumentos de la ciencia de la literatura. En la poca roma-na destaca especialmente la obra de Horado Epistula ad Pisones.que. a partir de Ountiliano, se conoce por el ttulo De arte poetica.Estas dos obras. adems de otras. como Orator, Panitiones, To-

Concepto e historia de la ciencia de la literatura 23

pica, de Cicern; la Rhetorica ad Herennium; la lnstitutio Ora-toria de Quintiliano, etc., influyeron en los esfuerzos tericos delos humanistas y, ms tarde, en los pensadores de los siglos XVll YXVIlI. Debido al espritu especial predominante en estos siglos, to-dos los esfuerzos realizados en el terreno de la Potica se hicieronsiempre con la idea de encontrar leyes firmes que sirviesen deorientacin a la poesa. Las Poticas de esta poca eran normati-vas y exigan que la prctica se sometiera a sus normas.

As, pues, quien se ocupe de la poesa de aquella poca, parasu completa comprensin tiene que conocer estas Poticas, que sona la vez jalones en la historia de la ciencia de la literatura. Sena-lamas algunas de las ms importantes, comenzando por obras quese refieren a las poticas de la Edad Media;

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1943.

POTICAS DEL HUMANISMO:

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I..a ms importante es la de JuUo _Csar EscaJrcer~: Poetices libri seplem11561).

24 1ntroduccinObras expositivas: K. Borinski, Die Poetik der Renalssance, 1886; J. E. Spin-

garn, A History 01 literary Criticism in th~ Renalssance. Nueva York,1925; C. Trabalza, La Critica Letterarla ne! Rlnascimento (Sloria deig~IICTi letterari}; Miln.

POTICAS ",AllANAS:

Minturno, A rte poetica (1563).Castclvetro, Commentario a Aristotele (1570).Ta$SO, Dlscorsi delr Arte (lS87).Muralori, Perjetta l'oesia (1705-6).Giovan Vicenzo Gravina, Ragion poetica (1708).Obras expositivas : K. Vossler, Poetische Theorlen in der ltalien. Frhr~na{s

sanee, J900; C. TrabaIza, Y. supra.

POTICAS FRANcrSAS:

Du 8ellay, D/ense el lllustratian (1S49).Jules de la Mesnardiere (1640).los autores que tomaron parte en la "qutrcl/e du Cid" Y en la "querell

des anclens et modernes",Boileau, Art po'iqu~ (1674).P. Andr, Essa! sur le Beau (1711l.De la Motte, Discour. sur la tragldie (1723).Voltaire, Essa; sur la posle lpiqllt (1726-29).Batteux, Les beaux-A rts rMllllS 11 11/1 mme princlpe (1746).Diderot, Sur le Beau (1751).Obras expositivas : Ren Bray, La [ormatlon de la doctrine classlque m

France, 2.- ed, Pars, 1931: Georges Lote, LA potique classlque auXVIl' sicl,

PO~T1CAS ESPAOLAS:

Lpez Pinciano, Filoso/la antigua potica (1596).tope de: Vega, Art IIIl~l'O de hacer comedias (1609).Francisco de Cascales, Tablas poticas (J617).Gracan, Agudeza y Arte de [lIgenio (1648).Luzan, Potica (J737).Arteaga, De la belleza ideal (1789).Obra expositiva : Mcnndez Pelayo, Historia d~ las Ideas Estticas t"n Es-

paila. S vols, Madrid, 1940.

Concepto e historia de la ciencia de la literatura 25

PotrlCAS ALEMAN.o\S:

Opitz, Bucl: von der deUIschfll Poeterel (1624).Georg Ph. Harsd~rffer. Poel;le",.r Triehler (1647-1653).Gottsehed, Krlsche Dlctkunst (1730).Breitinger, Critisch DichtkulUl (1740).

B~umgarten, Aesthetik (1750-58).Lessng, Laokoon (1766).ldern, Hamburgisehe Dramaturgie (1767-69), etc,Su!zcr, Ifllgemdnt Theorie der schanen Knst (177 1-7S).Obra expositiva ; B. Markwardl, Geschiciue der Poelik t, Halle, 1937.

PotnCAS INOl.J:SAS:

G. Puttenham, Art 01 EIIglish Poaie (1589).Dryden, Essay 011 dramatlc Poe:ry (1688).Pope, Essay 0/1 Crittcsm (1711).Hogarth, AlIalysis 01 Beauly (1753).Burke, Th sublime artd bearuillll (17S6).Lord Kames, The elemetu 01 Crltleism (1762).Hugh Blair, Lectures 011 Rhetoric artd Belles-Lettres (1783).Obras expositivas, Saintsbury, Histo" 01 Criticismo 1902 $S. J. W. H. Atkins,

ElIglish Literary Criticsmr The Renoscence. Londres, 1947.

PornCAS PORnrallESAS:

Lus Antnio Vemey, Verdadeiro Mtodo de ESllldar (1746-1747).Francisco Jos Freir, Arte pot/ica (1748).Francisco de Pina de S e de Melo, Arte pobica (1765).Soares Barbosa, Potica de Horcio (1791).Obras expcsidvas: Hernni Cidade, O conceito da Poesla como tspresso

da Cultura. Coimbra, 1945.

Una caracterstica de las Poticas citadas (y de las muchas queno mencionamos) era su posicin normativa. El "crtico" createner en eUa las normas para comprender y juzgar toda obra lite-raria en cuanto tal. Idnticas medidas podan servir para aqui-latar el valor de todas las obras de todos los tiempos y pueblos,pues, segn el pensamiento de la Ilustracin, solamente haba una

26 Introduccin

esttica potica y un nico "gusto". Han llegado hasta nosotrosesquemas prcticos para la valoracin, con los cuales se investigaba el mrito de cada poeta segn determinadas categoras {inven-tio, verstiicano, constructio, etc.), y se le concedan de O a 20 pun-tos. A Homero se le adjudic siempre la puntuacin ms alta.

Pero en el siglo XVIII deba dar comienzo otra forma terica delestudio de la poesa. Si hasta entonces se haba reconocido, si-guiendo a Horacio, que "prodesse et delectare" eran las verdade-ras funciones del arte de poetizar, y tambin sus cualidades consti-tutivas. ahora se observaba que en la propia vivencia literaria eranimpresionadas otras facetas del alma. adems de las del deleiteesttico y de la comprensin intelectual.

Para comprender mejor el nuevo modo de sentir. puede servir-nos un ejemplo que muchos lectores conocen por experiencia. lle-gamos a una ciudad desconocida y paseamos por sus calles. Derepente nos encontramos ante un edificio, tal vez una iglesia. sor-prendente por sus nobles proporciones. por la armona de todas suspartes. por su belleza. Reconocemos en ella. por ejemplo. un mo-numento gtico. pero quisiramos saber algo ms... Luego nosenteramos de que se trata de una construccin del siglo XIX. En-tonces se apodera de nosotros un sentimiento de vergenza, y elsuelo parece querer huimos bajo los pies. Se ha quebrado. repen-tinamente. el contacto ntimo con la obra. Persiste, sin duda. laimpresin artstica: no se ha movido de su sitio ni una sola pie-dra. Pero la emocin esttica. para el observador moderno. haconstituido. evidentemente. slo una parte de la impresin gene-ral. Haba pensado escuchar un mensaje transmitido por la obra.y al fin ha odo una mentira. Haba credo tener ante s la realiza-cin plstica de un deseo de expresin. su realizacin necesaria ynica. y se encuentra con una confesin de impotencia artstica.No ha observado la obra slo como monumento esttico. sino, enuna palabra. como documento.

Ahora. un ejemplo inverso. Omos una poesa. Nos causa pocaimpresin: es poco lo que nos dice. Despus sabemos que es deun poeta al que apreciamos mucho. La leemos de nuevo, y nos pa-rece como si la poesa fuera otra. aunque no se ha alterado niuna sola palabra. Ahora la encontramos significativa. llena de ve-

Concepto e historia de la ciencia de la literatura 27

lada riqueza. Se nos presenta ahora. en este horizonte ms amplio,como documento. como expresin de un creador. La vivencia dela obra como documento es una vivencia de lo individual y. almismo tiempo. de lo histrico. No discutimos aqu si esta viven-cia representa enriquecimiento o empobrecimiento de la emocinesttica pura; nos limitamos a sealar que esta evolucin funda-mental en la emocin que producen las obras de arte no se realizhasta el siglo XVJII. La nueva actitud atestigua simultneamenterasgos esenciales de la produccin potica y de los impulsos quela motivaron. As se produjo una modificacin en la manera deinterpretar la poesa y en la concepcin del artista. El siglo XVUlcre las nociones adecuadas al nuevo estado de cosas y formullas nuevas cuestiones que se planteaban.

Los precursores de esta nueva orientacin fueron sobre todopensadores ingleses y alemanes. He aqu algunos de los nuevosconceptos de la ciencia de la literatura:

1) A toda obra de arte son inherentes un "sentido" propio yun "contenido".

2} La obra es la "expresin" de un creador.3) El poeta es el prototipo del espritu creador.4) Al lado del poeta, el siglo XVIII reconoce como individua-

lidades creadoras el "espritu de la poca" y el "espritu delpueblo",

5) La obra potica es un documento "histrico", De acuerdocon la nueva concepcin de la historia en el siglo XVIII, resultimprescindible para la comprensin absoluta de una obra conocersus premisas histricas. En su apreciacin de Shakespeare, Herdernos ofrece un ejemplo de cmo el conocimiento de la historia deGrecia. lo mismo que el de la historia de Inglaterra, puede ser tilpara la comprensin del drama griego o isabelino.

Se abran nuevos caminos que, en parte, fueron seguidos. Allado de la valoracin esttica de la poesa surgi la interpretaci6nhist6rica y descriptiva: junto a la "potica" aparece la verdaderahistoria de la literatura. Las ramas de la historia de la literaturauniversal y nacional fueron convertidas por el romanticismo en dis-ciplinas cientficas. Mientras hombres como Young, Hume, Wincke1-mann, Herder. etc., se convertan en propulsores de las nuevas

28 lntroduccin

ideas. Mme. de Stacl (De LAllemagne} y Augusto WilhelmSchlegcl (lIor/esunge" iiber dramatische Kunst und Literatur) po-nan en prctica el nuevo mtodo de pensar. Si no eran los prime-ros ni los mejores intrpretes. eran los que saban obtener mayo-res efectos. En todas las universidades fueron fundndose poco apoco nuevas ctedras de literatura; stas se convirtieron en cen-tros de estudio terico de la literatura. aunque precisamente enesta rama la contribucin de escritores, crticos o simples aficiona-dos sea de mayor importancia que en casi todas las dems cien-cias. Sobre todo hay que mencionar a los poetas mismos. que enFrancia. hasta Jos tiempos ms recientes. disputan el terreno a loscientficos "profesionales".

E] centro de gravedad del trabajo se inclinaba en el siglo XIX,en un principio. hacia la historia de la literatura. mientras que lapotica, desacreditada y comprometida por las tendencias norma-tivas del siglo XVIIJ. slo era favorecida por pensadores aislados.Durante algn tiempo pareci que la ciencia de la literatura y lahistoria de la literatura eran una sola cosa. Dentro de la historiade la literatura, la nocin del poeta. del creador. se revel como lams fecunda. Basta consultar la mayora de las historias de la li-teratura, an hoy representativas. para comprobar que, en el fonodo. no son ms que un encadenamiento de monografas sobrepoetas.

El llamado positivismo limitaba el trabajo prctico sobre to-do a tres sectores: edicin crftica de los textos, investigacin delas fuentes y de la gnesis de las obras y, por ltimo. estudio minu-cioso y lo ms completo posible sobre las circunstancias de la vidadel poeta. En estas tres zonas de investigacin consigui la his-toria de la literatura del siglo XIX resultados realmente extraordi-narios. Pero con la derrota filosfica del positivismo se logr di-latar 1:1s bases y principios tericos, abriendo as nuevos horizontesa las diversas modalidades de trabajo. Desde fines del siglo pasa-do se han anunciado y comprobado numerosos mtodos nuevos.de tal forma que la contradiccin de las opiniones ha ocasionadola crisis de la crtica literaria. Adems de la filosofa, la cienciadel arte. la sociologa. la biologa y otras ciencias han ejercidosobre ella una influencia ms o menos decisiva.

Concepto e historia de la ciencia de la Iltenuura 29La discusin puede transformarse en cooperacin utilsima y

productiva una vez que se imponga la certeza de que toda la cien-cia de la poesa tiene en las bellas letras una zona nuclear comoobjeto propio. cuya perseverante investigacin constituye su prin-cipal tarea. En los ltimos decenios se ha renovado el inters porla investigacin de la esencia de la poesa. La potica surge al la-do de la historia de la literatura con igualdad de derechos. y se lereconoce la primaca como rea central de la ciencia de la lite-ratura.

PREPARACIN

CAPTULO PRIMERO

SUPUESTOS FiLOLGicOS

Antes de iniciar el estudio cientfico de un texto literario. es pre-ciso cumplir ciertas condiciones previas, que se designan con elnombre de supuestos filolgicos. comunes a todas las ciencias queutilizan textos como base para el trabajo.

1. EDICIN CRfTICA DE UN TEXTO

Sea cual fuere el aspecto bajo el cual se investiga un texto, laprimera condicin preliminar es su autenticidad. S se trata de unlibro publicado recientemente. no es posible dudar de ella. la no-vela reciente, comprada en la librera, ha sido compuesta por eltipgrafo segn el manuscrito del autor. Durante la lectura depruebas. el autor ha corregido todas las erratas (con ayuda de laimprenta y de la editorial) e introducido todas las modificacionesque ha considerado necesarias. Publicada la novela. todas las pa-labras y la puntuacin concuerdan con la voluntad del autor, y.por tanto. son autnticas. Puede definirse como texto merecedorde confianza el que representa 1:1 voluntad del autor.

Pero surgen dificultades cuando se trata de textos cuyos auto-res han muerto y que continan imprimindose. El que va a la Ji-brera y compra una edicin barata del Quijote cree tener en las:~TERPRETAClN - 3

34 Supuestos filoJ6gicosmanos el texto verdadero. Pero. si reflexiona un instante. sacarinevitablemente la conclusin de que entre el lector y el autor sehan interpuesto varias personas. Primero. hay que contar con elque ha modernizado la ortografa, Cierto que para la verdaderacomprensin de la obra, as como para la investigacin terica. laortografa es, en general. de poca importancia, Ms importanciatiene la puntuacin, Una coma sustituida por un punto, y otrasmodificaciones anlogas, introducidas por el ltimo -editor parafacilitar la lectura, pueden alterar el significado de una frase. Pue-de ir an ms lejos el comprensible deseo del editor, al intentaraligerar la lectura de una obra y conservarla viva. y quiz este de-seo le lleve a sustituir por formas y palabras corrientes otras anti-cuadas. que el pblico de hoy ya no entiende.

Puede ocurrir tambin que en el trabajo de composicin tipo-grfica se haya sustituido errneamente alguna palabra. poniendoel tipgrafo, por ejemplo. en vez de "Phebe", para l desconocida."Phebo", el dios del sol. o en vez de "filho de Maia", "filho deMaria", Estas alteraciones las encontramos ya en la segunda im-presin de la obra maestra de la literatura portuguesa, Os Lusia-das. Fcil es imaginarse lo que ocurri cuando. ms tarde. otroimpresor tom como base esta edicin. introduciendo an nuevoserrores y alteraciones. La falta de comprensin y la abundanciade ideas (mal empleadas) contribuyen igualmente a la corrupcinde los textos. En el caso de Os Lusiadas las averas causadas fue-ron tales que en 1921 se comprob que "casi no hay estrofa queno haya sufrido alguna alteracin".

El nico medio de salvacin parece ser el regreso a la edicinprimera, la ms prxima a la voluntad del poeta. Pero no todo elque desea leer el texto autntico del Quijote puede adquirir laprimera edicin. Le bastar leer una nueva edicin que presenteel texto "autntico", y esta edicin se llama "edicin critica".

Es cierto que en el caso de la gran novela de Cervantes. comoen casi todas las obras antiguas. surgen en seguida nuevas cuestio-nes: Puede tener validez autntica la primera impresin? Enaquellos siglos. Jos poetas generalmente no revisaban las pruebas.Una vez entregado el manuscrito para su publicacin. el destino

Edicin critica de un texto 35de la obra escapaba, por decirlo as, a la proteccin del autor. Encualquier caso. tenemos que contar con modificaciones hechas porel impresor, ya por negligencia. ya deliberadamente. A estas mo-dificaciones hay que aadir las exigidas por las instituciones decensura. No era el poeta. sino el impresor. el que tena que tratarcon ellas, As ocurre que la edici6n critica, en los textos ms anti-guos, s610 aproximadamente nos deja ver la intenci6n del poeta.

Por los motivos antes indicados. el que haga una edicin cr-tica no puede contentarse simplemente con la fiel reimpresin dela primera edicin. Semejante repeticin, aunque sea "facsmil". esdecir. fiel en la letra y en la forma. no es un texto crtico. Por otraparte. en el llamado "aparato crtico". el que hace la edicin crti-ca tendr que indicar todas las modificaciones que ha introducido.incluso cuando se trata de la correccin de un error grfico evi-dente. justificando estas modificaciones y facilitando as al lectorla posibilidad de investigar y decidir por s mismo. Si. adems dela primera impresin. existe el manuscrito del poeta. el que hacela edicin debe reproducir en el aparato todos los pasajes que enel manuscrito son diferentes. Se ha establecido la costumbre dedesignar las versiones impresas con maysculas latinas (A. B.C. etc.) y las versiones manuscritas con minsculas (a, b, c. etc.),

Al comienzo del aparato crtico se encuentra siempre una listade las designaciones usadas y una exposicin de los principios se-guidos en la edicin. Quien haya de utilizarla deber estudiar lasdos. y estudiarlas detenidamente. antes de comenzar el trabajo.

Srvanos como ejemplo la edicin crtica del drama de Lope deVega titulado El castigo si" venganza. De esta obra existen el au-tgrafo (en la biblioteca Ticknor de Boston) y varias ediciones. dosde las cuales fueron "autorizadas" por Lope : la llamada "suelta".de 1634. publicada en Barcelona. y la que va en la parte XXI delas obras dramticas de Lope, publicada el ao 1635 en Madrid.De estas dos se derivan todas las ediciones posteriores. y por tantono es necesario tenerlas en cuenta en una edicin critica. Ocurreadems que la edicin de 1635 sigue en absoluto a la de 1634, ylas divergencias no son ms que erratas introducidas por el tip-grafo.

36 Supuestos filolgicosAs, pues, para una edicin crtica, el problema queda reduci-

do a decidir si para el texto debe servir de base el autgrafo o laedicin de 1634. No era difcil encontrar una respuesta: aunquehaya algunas divergencias, una comparacin minuciosa lleg a laconclusin de que "la mayora de las variantes... han de achacar-se al impresor, y solamente unas pocas son atribuibles al poeta.Casi siempre se trata de divergencias insignificantes, que no em-peoran el sentido del texto, ni tampoco lo mejoran". Estas pala-bras son del hispanista holands C. E. Adolfo van Dam, que hallevado a cabo el cotejo y nos ha dado la edicin critica de laobra. Se comprende que haya elegido como base del texto el aut-grafo del poeta. indicando en el aparato crtico (al pie de cada p-gina) las variantes de la edicin de 1635 (designada por XXI). Asleemos en el texto crtico, versos 1.891 y s.:

Mas Er6stato, ms sabioque Hipcratcs y Galeno,

Al pie de pgina encontramos como notas del editor crtico:1.891. El poeta comenz a escribir: Pero.1.892. Nuestro poeta escribi Hipocr., tach las ltimas tres

letras. las cuales no tard en restituir. Otra mano distinta de la deLope tach en el autgrafo:

que H lpcrates, y escribi: en Sil zienzia.S. y XXI, en su ciencia, que GaltllO,

Como se ve, en este caso las alteraciones en S. y XXI se deben aotra mano, y no pueden. por tanto. ser consideradas como "autn-ticas". Tambin se ve que en el caso de El castigo sin venganzano eran difciles los problemas de edicin. Realmente. el intersespecial de esta edicin crtica reside en otro hecho, a saber, queeJJa nos da a conocer, en su aparato crtico. todas las enmiendasque el propio Lope hizo al elaborar el manuscrito. De esta formapodemos seguirle casi en el mismo acto de la produccin. la altearacin en el verso 1.891, o sea la sustitucin de "pero" por "mas"se debe. como se ve fcilmente. a motivos de sonoridad, evitandoas una cacofona.

Edicin crtica de un texto 37

Es ms complejo el caso siguiente: Leemos en los versos1.248-53 del texto de la edicin crtica:

CAs(ANDRA).AUR{OllA).

Deso lloras?Le parece

sin razn. si el Conde agorame desprecia y aborreze?Dice que quiero al MarqusGonzaga, Yo a Carlos, yo?

Al pie de pgina encontramos la siguiente nota: 1.248-53. La pri-mera redaccin de estos versos deca:

CAS. Deso lloras?AuJt. No es razn

si el Duque me ha dicho agoraque Federico, seora.me despreea sin raznde que quiero al Marqus?Yo a Carlos Gonzaga? Yo?

A primera vista se puede pensar que han sido motivos rtmicoslos que han movido al poeta a alterar el pasaje. evitando el "en-cabalgamiento" de una redondilla sobre otra. Sin embargo. al leerel drama. vemos en seguida que no son raros los casos en queLope termina una frase. comenzada en una redondilla. en el pri-mer verso de la redondilla siguiente (comp. los versos 1.224. 1.604.1.620. 1.658. 1.666. 2.171, 2.234 Y otros muchos). Me parece msprobable que fuese la repeticin de la misma palabra en la rima(razn) 10 que motiv la alteracin de la redondilla.

Damos an otro ejemplo de esta edici6n critica, y en verdad.ms interesante. ya que se relaciona con discusiones sostenidasdesde hace mucho. Fue el ao 1874 cuando J. L. Klein, en su obraGeschichte des Dramas, X. 3. pgina 313. afirm que sera msadecuado para este drama el ttulo de La venganza sin castigo queel elegido por el autor. El editor crtico, A. van Dam, es de la mis-ma opinin que J. L. Klein, y cree que el autgrafo apoya esta

38 Supuestos filolgicostesis, mostrando que el propio Lope vacil entre los dos ttulos.El frontispicio del tercer acto dice:

3.- Acto del (1) Castigo sin Venganza

Como nota al pie de pgina leemos:(1) de ve empez a escribir Lope de Vega, pero el poeta tach las dos

ltimas leU'as.

En la pgina 93 de su prefacio, A. van Dam afirma que Lopequiso escribir, en ese lugar, "venganza sin castigo". y saca la con-clusin de que el poeta, a esas alturas. an no estaba decidido res-pecto al titulo definitivo. Sin embargo, no nos parece probado queLope "quiso" escribir "venganza sin castigo"; no se tratar deun simple lapsus ca/ami? De este modo caen por tierra todas lasconclusiones que A. van Dam sac del autgrafo. Permtasenosaadir an que KarJ Vossler, en su libro sobre Lope de Vega, seopone tambin a la argumentacin de A. van Dam y a todos losque ponen objeciones al titulo de este drama.

Se complica ms la situacin cuando hay varias ediciones "au-tnticas". es decir, admitidas por el poeta. En los ltimos siglos seha hecho casi normal que aparezcan diversas ediciones de unaobra ya en vida del poeta. aprovechando ste la ocasin para ha-cer modificaciones ms o menos grandes. Cul de estas edicionesdebe servir de base a quien publica un texto crtico? Slo puedencontar para esto dos ediciones: la ltima revisada por el propioautor, llamada "edicin de ltima mano", la que representa su vo-luntad definitiva, y la primera, la "editio prnceps", Una vez edi-tada la obra, sta se separa de su autor y comienza a vivir su pro-pia vida y su actuacin. En general. se da preferencia a la edicinde ltima mano para servir de base al "texto crtico". Esto es re-sultado de aquel concepto "filosfico" del "poeta" que para el si-glo XIX vala ms que el de la obra. Sea cual fuere la edicin esco-gida para base del texto, el encargado de publicarla tiene el deberde indicar en el aparato crtico todas las variantes de las edicionescuidadas por el autor. Vemos as cul es la misin de un aparatocrtico; debe ser el depsito de la gnesis de una obra. y revelaalgo de los secretos de la evolucin ntima de su creador.

Edicin critica de un texto 39

El escritor suizo Conrad Ferdinand Meyer nunca se cansaba decorregir sus obras. Tiene muchas poesas de las que existen cuatro.cinco y hasta seis versiones diferentes. Poseemos en ellas rico mate-rial para investigar la evolucin ntima de este artista Y. al mismotiempo. la potencia y la fuerza evolutiva de los motivos lricos.

K. Wais ha recopilado UD utilsimo volumen de lrica francesa:Doppeljassungen fralll.osischer Lyrik \'on Marot bis Valry (Tex-tos de ejercicios romnicos. Halle. 1936). [Dmaso Alonso ha he-cho un trabajo semejante con algunas poesas de Antonio Macha-do (Cf. Poetas espaoles contemporneos, "La poesa de AntonioMachado". Biblioteca Romnica Hispnica. Madrid. 1952.)

Muchos novelistas introdujeron tambin modificaciones en lasobras ya impresas. Sobre todo en 10 que se refiere a las novelasms clebres del siglo XIX, se impone la eleccin de una edicindigna de confianza. Manzoni, por ejemplo. introdujo numerosascorrecciones estilsticas en su famoso libro / Promessl Spos;. Lasediciones crticas son: la de S. Caramella {Scrittori d'ltalia) y ladel segundo volumen de las obras completas (Le opere di Alessan-dro Manzonl. Edizione del Centenario. 18271927. Soc. Ed. Dan-te Alighieri). Tan descontento qued Gottfried Keller de la pri-mera versin de su libro Der griine Heintich, que maldijo la manoque de nuevo lo publicara. Los investigadores posteriores no hiele-ron caso del deseo de Keller, y presentando al pblico la reim-presin de la primera edicin. desaparecida del mercado, no slosalvaron una obra literaria considerada por muchos entendidos dems valor que la segunda versin, sino que proporcionaron tarn-bin materia comparativa que nos permite hacer importantes de-ducciones sobre la evolucin espiritual y artstica de Keller.

En Francia. Flaubert fue uno de los trabajadores ms cuidado-sos que se conocen. Ya antes de darse a la imprenta. casi todassus obras sufran muchas modificaciones. La primera forma deEducation Sentimentale no se public hasta 1922. y slo reciente-mente se han podido conocer los trabajos preparatorios y los gra-dos de evolucin hasta la forma definitiva de Madame Bovary,La edicin de G. Seler, Madame Bovary, bauches el [mgmentsindits. 2 vols. Pars. 1936, nos ayuda a penetrar en el taller delgran artista.

40 Supuestos filolgicosEn la historia de la novela. dentro de la literatura portuguesa.

es interesante el caso de los textos de Eurico. Segn parece. se per-di el manuscrito. En la "Revista Universal Lisbonense" (1842) yen el "Panorama" (1843) aparecieron. sin embargo, algunos pasa-jes antes de que se publicase ta obra completa. yesos pasajes pre-sentan diferencias a veces importantes. En vida del autor se pu-blicaron siete ediciones con modificaciones ms o menos extensas.La edicin critica ms reciente. la de Vitorino Nemsio, toma co-mo base el texto de la ltima edicin vista por Alejandro Herculano,y en el aparato crtico indica en qu difieren las anteriores. Cita-mos como ejemplo una frase de la edicin de Vtorino Nemsio(pg. 11) con las respectivas variantes:

"Pelo boqueirIo enorme abcrto no centro da hoste goda preci-pitam-se as ondas dos cavaleiros maometanos, e. aps eles. a turbados Berberes com (34) um bramido brbaro.. ,"

(34) com um clamor selvagem e infernal. anuncio de matancae runa. RUL. N.O 3; com clamor selvagern e infernal. 1.., 116. 19;com um bramido selvagem, 2." 115. 19.

En una advertencia (pg. XXXXI) nos explica Vitorino Ne-msio la ortografa y puntuacin utilizadas. as como las abrevia-turas y nmeros usados:

"Pan. = Panorama.RUL = Revista Universal lisbonense.Os algarismos que figuran no texto das notas de roda-p representan

sucessivamente a rdiro. a pgilla e a llnha .,."De esta manera. el lector estar en condiciones de entender e in-

terpretar las modificaciones realizadas en las diversas ediciones. Enel ejemplo citado se reconoce sin gran dificultad que Herculanoconden la primera forma expresiva del estrpito como prolija, yacaso tambin como poco satisfactoria en cuanto al ritmo. As.pues. tach la aposicin en la primera edicin completa. Pero elpasaje an no le gustaba. Razones de sonoridad y. evidentemente.tambin de ritmo. le movieron a sustituir "clamor" por "bramido"en la segunda edicin. Con justificado afn de perfeccionamiento,comprendi que la frmula doble -uselvagem e infernal"- eramenos expresiva que el adjetivo simple. y as tach "e infernal",Si en la tercera edicin cambi "selvagem" por "brbaro", debi

Edicin crtica de un texto 41

de hacerlo. en primer lugar. por motivos de sonoridad ... Por finle pareci que el pasaje estaba en orden. pues la edicin criticano registra nuevas variantes. En cuanto a las interpretaciones ex-plicativas de las diversas modificaciones (a causa de la prolijidad.sonoridad. ritmo, etc.), tenemos que declarar. desde el punto devista metodolgico, que en estas interpretaciones se trata en pri-mer lugar de suposiciones. La tarea consistira en observar todaslas modificaciones, en sus etapas. para obtener de este modo cate-goras firmes que determinasen el trabajo del autor. En cada eta-pa se refleja el grado evolutivo de ste.

A todo el que pretenda examinar la historia del texto de unaobra para estudiar la evolucin del artista, le recomendamos elmtodo siguiente: el examen se hace estrato por estrato, es decir,se examinan primero todas las modificaciones de la segunda edi-cin con relacin a la primera. y despus todas las de la terceracon relacin a la segunda: se anotan todas las modificaciones.ipsis verbis, en una ficha especial. y se indica encima, en el bordederecho. por ejemplo, la categora que parece tener ms probabi-lidades de haber ocasionado la alteracin (concentracin. ritmo.sonoridad, variacin, mayor visibilidad, etc.). De este modo seclasifican en pocos grupos los muchos ejemplos de cada serie.(Puede ocurrir muy bien que el mismo ejemplo aparezca en di-versos grupos: muchas veces actan conjuntamente razones de so-noridad y de ritmo.)

En seguida comienza el examen de cada grupo. pues no bastacomprobar que la causa de la modificacin est en el sentido dela sonoridad; es necesario determinar ms exactamente cmo reac-ciona el autor ante el sonido. ante el ritmo. etc. Se intentar, en ]0posible, deducir de los diversos grupos la actitud comn a todos.As se adquiere la base que permitir seguir la evolucin del au-tor. No debe causar preocupacin el que haya en cada grado casosque se opongan a la integracin en grupos, o incluso en abiertacontradiccin con las categoras obtenidas. El investigador deberenunciar a integrarlos a la fuerza en alguna de las categoras.A todo el que quiera ser buen intrprete se le exigen cualidadespara sentir las ms pequeas sutilezas. Casi podramos decir:cuanto mayor sea el nmero de ejemplos aislados, y hasta contra-

42 Supuestos filo16gicos

por outra a quen amava.

dicterios, tanto mejor. porque entonces podemos tener la certezade haber trabajado en forma adecuada. Es natural, pues los reto-ques del artista a su obra no constituyen nunca un proceso mec-nico. sujeto a clculo exacto. Se logra el objetivo siempre que seconsigue descubrir la actitud uniforme oculta detrs de las modi-ficaciones de cada grado.

Si la edicin crtica de un texto moderno nos permite conocersu gnesis hasta la ltima edicin revisada por el autor, no ocurre10 mismo con las ediciones de los textos medievales. Slo en casosexcepcionales poseemos la edicin autntica. es decir, autorizadapor el autor. En general s610 han llegado hasta nosotros copiasposteriores, ms o menos modificadas y alteradas. El que preparasu edicin critica tiene que retroceder a travs de las copias parair al encuentro de la supuesta voluntad del autor. Es preciso exa-minar, comparar y sopesar crticamente las diversas versiones con-servadas.

A veces los manuscritos de obras de la Edad Media distan si-glos de la poca en que fue escrito el original. En principio, esforzoso admitir que han sufrido muchas alteraciones, incluso pormotivos lingsticos. A esto se aade que un copista de la EdadMedia no poda estar imbuido del mismo respeto a la palabra delpoeta que el editor crtico moderno. As, pues, la edicin crtica delos textos antiguos resulta empresa difcil, y exige del anotadorminuciosos conocimientos del estado lingstico de la poca en queaparecieron los originales y los manuscritos que se conservan.

La lirica de los trovadores portugueses ha llegado hasta nos-otros solamente en colecciones manuscritas posteriores. Muchosinvestigadores se han ocupado de la forma que suponen ms acerotada. Hasta cierto punto es definitiva. en el caso de las Cantigas deAmigo, la edicin en tres volmenes de Jos J. Nunes (Coimbra,192628). Leemos. por ejemplo. en el verso noveno de la can-tiga 144:

En este pasaje fueron necesarias "conjeturas" de cierto peso. esdecir. sustituciones de palabras del manuscrito. En el manuscritodel Vaticano y en el Cancionero de Colocci-Brancuti se lee. res-pectivamente. en este pasaje:

Edici6n crtica de fin texto

por outra e qrro nana.por ouua e qrro bina.

43

Estas dos versiones carecen de sentido y tienen su origen en erroreso "conjeturas" de los propios copistas, que no tenan delante eloriginal, sino un manuscrito ya falseado. El crtico moderno tena.pues, el derecho y hasta el deber de enmendar, por medio de unaconjetura. el pasaje alterado. En las Cantigas de Amigo el casono es an muy difcil, pues slo existen dos manuscritos que noshan transmitido el texto. En cambio. de la epopeya alemana de losNibelungos existen 11 manuscritos completos y ms de 20 frag-mentos, todos con diferencias ms o menos grandes.

No son menores los problemas de texto que nos presenta laChal/son de Roland, Generaciones de fillogos se han esforzadopor llegar al esclarecimiento de ste y de otros textos. Se ha lu-chado apasionadamente para valorar los manuscritos, definir losprincipios de reconstruccin de los textos, e incluso en tomo aconjeturas particulares. En general. el estudioso de hoy puede reco-ger los frutos de este trabajo y, al menos para las obras msimportantes. encuentra ediciones crticas en que puede confiarsuficientemente.

Ponemos fin a esta serie de ejemplos con el problema ms c-lebre de los conocidos hasta hoy en toda la historia de la literatu-ra: el de los dramas shakespearianos, Generaciones enteras de in-vestigadores han dedicado toda su agudeza al estudio crtico y ala reconstruccin de estos dramas. pero siempre se han venidoabajo las soluciones definitivas. La dificultad reside. primero. enno poder considerar como autntica ninguna de las versiones exis-tentes. Las publicaciones pertenecen. sobre todo. a dos grupos:las aparecidas desde 1594. denominadas cuartos, a causa de suformato, y Jos folios, que aparecieron a partir de 1623. Aumentalas dificultades el hecho de que las respectivas fuentes eran librosde apuntadores, cuadernos que usaban los actores y copias hechasdurante la representacin; como se ve. fuentes que de ningn mo-do pueden inspirar confianza. Finalmente. hace an ms difcil lareconstruccin de un texto definitivo el hecho de tratarse de tex-tos de dramas, concebidos por un autor que viva en el mundo del

44 Supuestos filolgicosteatro y escriba para determinadas representaciones. sin importar-le el texto definitivo. destinado a tener existencia propia dentro dela literatura. En su poca fue considerada como obra maestra dela tcnica de las ediciones criticas la titulada Tite Cambridge Sha-kespeare, publicada en 1863-1866 por W. G. Clark y W. AldisWright. Pero recientemente han sido puestos en duda los princi-pios en que se basaba esta edicin; cfr. los trabajos de J. M. Ro-bertson (The Shakespeare Canon, Londres, 1922-1932) y de JohnDover Wilson (The manuscript of Shakespeare's Hamlet and theproblems 01 its transmission. An essay ;'1 crttical bibliography,2 vols, Cambridge, 1934). Hoy tiene la primaca la nueva edicinThe Works, Ed. by Sir Arthur Quiller Couch and Iohn DowerWllson. Cambridge, 1921 y ss,

2. DETERMINA.CIN OEL AUTORDespus de reconstruir el texto crtico, surge como segunda

condicin preliminar la determinacin del autor. En la mayora delos casos, sobre todo si se trata de literatura moderna. no hay pro-blema, pues el nombre del autor figura junto al ttulo del libro.En otros casos fracasar toda tentativa para determinar el autorde una obra. Es intil indagar el nombre del autor de canciones ycuentos populares. de leyendas y, muchas veces. de dramas de laEdad Media. Estas obras fueron creadas por una comunidad ypara una comunidad, hasta el punto de que casi les es esencial elannimo.

Ultimamente, adems de esta certeza, se ha tomado como baseel siguiente principio: cada obra de arte es un todo completo yslo puede ser entendida a travs de su propia esencia. El cono-cimiento de un autor no puede proporcionar ninguna ayuda parala interpretacin adecuada de la obra. Corno ya se ha dicho, elideal sera escribir una historia de la literatura "sin nombres",Ms adelante encontraremos varias veces estas mismas tesis. tandignas de ponderacin, aunque en viva contradiccin con una bue-na parte de los mtodos hoy usados.

Estos principios son. evidentemente, una reaccin contra latendencia del hombre moderno a considerar "histricamente" lasobras de arte, es decir, a tratarlas como documentos. como expre-

Determinacin del autor 45

sin de "algo diferente", destacando sobre todo la categora de laindividualidad del artista creador.

Pero tampoco es mera curiosidad lo que nos mueve a averi-guar el autor de una obra. El mundo sera indeciblemente ms va-co y ms pobre si al lado de Hamlet y del Rey Lear, de DonQuijote. de Wertller.y de Fausto no visemos las figuras luminosasde Shakespeare, Cervantes y Goethe. Con qu ntima y profundasatisfaccin sabernqs que para la moderna investigacin Homeroha existido, y puede continuar existiendo para nosotros. Los de-fensores de la tesis antes enunciada nos respondern que encuen-tran justa. bella y necesaria la tentativa que tiene por fin buscary resucitar a los poetas. pero que todo eso pertenece a una ramade una ciencia especial. quiz de la antropologa. donde se podraestudiar tambin a los grandes msicos. pintores y otros grandescreadores. pero que con este conocimiento en nada se beneficiarla obra de arte ni su comprensin..

En el transcurso de este libro nos encontraremos muchas vecescon el problema de la autonoma de la obra de arte y sus relacio-nes con la realidad. especialmente con el autor. Aqu basta indicarque la verdadera comprensin de una obra depende muchas vecesdel conocimiento de quien la escribi. Como breve ejemplo citare-mos un caso que ha suscitado las ms vivas discusiones en Portu-gal a partir de 1908.

Hasta entonces Cristal era considerado como obra indiscutiblede Cristbal Falco, Pero apareci6 -un libro que juzgaba legcnda-ria esta paternidad. Hubo que eliminar este nombre de la historiade la literatura, y en su lugar se puso la firma de Bernardino Ri-bciro, supuesto autor de Cristal. Delfn Guimares, autor deaquel libro, al ao siguiente, 1909. procur reforzar su tesis conun segundo volumen, que provoc las ms violentas discusiones

en pro y en contra. No vamos a exponer aqu los argumentos. (Esfcil encontrar luz sobre el asunto en la Histria da Literaturaportuguesa. publicada por A. Forjaz de Sampaio, vol. 11. pg. 221Ysiguientes --cap. escrito por Manuel da Silva Gaio-. o en elprefacio de la edici6n del Cristal de Rodrigues Lapa.)

Aqu slo nos interesa comprobar cmo la interpretacin delCristal y de la clebre "Carta" depende de la decisin que se

46 Supuestos tilolgiCOfadopte: Delfn Guimares exige, naturalmente. una interpretacinalegrica de la "prisin" y del casamiento secreto, que tan impor-tante papel desempean en la "Carta". porque Bemardino Ribei-ro no estuvo preso durante cinco aos. Del mismo modo. el Cris-tal debe leerse en actitud diversa segn el crdito que se otorguea las revelaciones autobiogrficas.

Las palabras cobran otra importancia si en verdad fueron escritas por un autor que estuvo en la crcel a causa de sus amores,quc se vio realmente separado de su amada. y para quien el con-vento de Lorvso se convierte en residencia forzosa de sta. Perodesde luego. no es argumento en favor de la paternidad del Falcoel que nos resulte ms interesante y de ms peso un texto de con-tenido autobiogrfico. En principio, tienen razn las corrientesmetodolgicas modernas. '1ue miran con recelo y consideran peli-groso que se procure descubrir en toda obra de arte las afinidadesbiogrficas y el influjo de modelos. Con semejante proceder, es msfcil perjudicar que favorecer la interpretacin adecuada de la obrade arte.

En el caso especial del Crisfal no se trata slo de cuestiones deprincipio, sino que existe tambin un hecho literario-histrico.Este extrao caso, altamente sorprendente, an no ha sido aclara-do por completo: la poesa buclica de todos los tiempos contieneclaras referencias a la situacin de la poca del autor. Ya en lasEglogas de Virgillo encontramos abundantes alusiones. Pero en elRenacimiento an se intensific esta costumbre. Quien no vea enel Aminto dc Tasso el homenaje al Duque de Ferrara y las alu-siones a personas y acontecimientos de la Corte, por muy grandeque sea su entusiasmo por la obra. no ha llegado a su perfectacomprensin.

Esta caracterstica de la poesa buclica -sus puntos de con-tacto con la realidad- se acenta en un grupo numeroso de nove-las europeas y las distingue de manera especial; en las llamadas"novelas de clave", el lector debe descubrir los "personnages d-guiss", Ya Petrarca haba hecho aclaraciones a su Carmen buco-licum, diciendo: "La naturaleza de este gnero literario es tal.que acaso su sentido oculto pueda ser adivinado, pero si el autorno 10 facilita con explicaciones propias. nunca ser posible que lle-

Determinacin del autor 47gue a comprenderse". Realmente, en la obra de Petrarca, lo mis-mo que en los poemas alegricos de la Edad Media, y tambin enlas glogas latinas de Boccaccio, se trata de una trascendenciamoral, y no de una realidad disfrazada. No podemos afirmar quelas glogas y obras pastoriles del Renacimiento y de la pocasiguiente puedan ser incluidas en el nmero de los poemas de cla-ve, o que su efecto haya dependido de sus relaciones con la rea-lidad. El hecho de que el Cristal contenga tales relaciones corres-ponde al gnero literario a que pertenece. Pero tal vez esas rela-ciones no sean tan notorias e insistentes como a veces se piensa.Sera falso creer que su composicin tuvo origen en el deseo deuna confesin (expresin espontnea de angustias del alma) o quepor eso su aparicin despert tan gran entusiasmo. Su efecto y suvalor dependen de su categora como obra de arte, y no del he-cho de contener datos biogrficos.

Otro ejemplo tambin ilustrativo de 10 que influye la relacinentre una obra y su autor en el modo de comprenderla, nos 10proporciona la poesa trovadoresca. En 1849, Francisco AdolfoVarnhagen public el Cancionero da Ajuda. Opinaba. como ya lohaba hecho Christian BelJermann, que todas las canciones erande un solo poeta, y precisamente del Conde de Barcelos. Esteprimer error dio origen a otro. de ninguna manera aislado. sinoque se repiti en muchos pases al interpretar la lrica trovadores-ca. por tratarse de una poca en que la lectura se haca desde elpunto de vista autobiogrfico. Varnhagen vio en el Cancionero eleco potico de una historia de amor autntico, de la que habrasido protagonista el presunto autor.

Tambin en otros pases han surgido muchas y clebres pol-micas sobre cuestiones semejantes. y casi siempre afectan tambina la interpretacin de la obra misma. La discusin ms clebre dela historia de la literatura es la que se trab en tomo a la pater-nidad literaria de Shakespeare. Aunque para los investigadoresserios se pueda dar por terminada la contienda. todava hay dile-tantes que a fuerza de sutilezas intentan probar la paternidad lite-raria de lord Bacon o de lord Rutford o de cualquier otro COR-temporneo. Por otro lado. el drama isabelino nos presenta anmuchos problemas. A pesar de todos los trabajos realizados, si-

48 Supuestos filolgicosguen siendo desconocidos los autores de muchas tragedias y come-dias. En la History o/ Eng/ish Literature de Legouis y Cazamianse lee respecto al drama isabelino: "The unknown remaios vasterthan the known.' Y la Cambridge Hlstory o/ Englisl: Literaturededica todo un captulo a los "Plays of uncertain authorship attri-buted to Shakespcare". Si se consiguiera solucionar todas las cues-tiones an planteadas, surgida ante nuestros ojos un cuadro deaquella poca completamente diverso.

Tambin en la historia de la literatura espaola quedan cle-bres problemas de paternidad literaria. La Celestina, que tantoxito obtuvo en toda Europa, en la primera edicin de 1499 cons-taba de 16 actos. as como en la impresin de 1501, hecha en Se-villa. En la edicin sevillana del ao siguiente se compona de 21actos. En los versos que hacen de prlogo se designa a Fernandode Rojas como autor de los 20 actos ltimos, mientras que el pri-mero, ms extenso, se atribuye a Juan de Mena o a Rodrigo deCota. Ms adelante empezaron a surgir dudas acerca de estas in-dicaciones. Menndez Pelayo fundament ampliamente la tesis delautor nico para toda la obra. atribuyndosela a Fernando de Ro-jas. En su obra Estudios y Discursos de crtica histrica y literaria,edicin de 1941, vol. II. pg. 243 s., entre otros argumentosleemos: "Seda el ms extraordinario de los milagros literarios yaun psicolgicos el que un continuador llegase a penetrar de talmodo en la concepcin ajena y a identificarse de tal suerte conel espritu del primitivo autor y con los tipos humanos que lhaba creado." Como se ve, en los problemas de paternidad litera-ria se integran las cuestiones estticas y psicolgicas ms profun-das. Por otra parte, la tesis de Menndez Pelayo no consigui im-ponerse, y ha habido que admitir el milagro. Observaciones sintc-ticas cuidadosamente hechas han llevado de nuevo a la conviccinde que hay un autor para el primer acto y otro para los siguien-tes. Y el milagro de la identificacin se ha acrecentado an alcomprobarse que los actos 17 a 21 han sido escritos probable-mente por un tercer autor. (Cfr. la obra de E. Eberwein Zur Deu-tung mittelalterlicher Existenz, Bonn y Colonia, 1933.)

Menos concordante an es la opinin de los investigadores acer-ca de una de los Dovelas ms clebres de la literatura universal.

Determinacin del autor 49

el Lazarillo de Tormes. Las tres ediciones de &54 son annimas.En 1605 se design por primera vez un autor: el general de laorden de San Jernimo Fray Juan de Ortega. Dos anos despus laobra se atribua a don Diego Hurtado de Mendoza. Esta atribu-cin prosper hasta que, a fines del siglo XIX, se prob su incon-sistencia. Desde entonces han surgido muchos pretendientes, entrelos cuales ha alcanzado el mayor nmero de adeptos Sebastin deHorozco. Una vez ms la interpretaci6n de la obra depende delautor en cuestin y de las referencias "autobiogrficas". De nue-vo se han invocado principios bsicos como argumentos decisivos.Investigadores como A. Morel-Fatio (Etudes sur l'Espaglle) y F.de Haase (All Outline 01 the History o/ the Novela Picaresca inSpain) defienden el principio de que el autor debe ser consideradocomo protagonista de los acontecimientos que describe. Varnha-gen opina que la lrica trovadoresca es la historia vivida por elautor. Esta misma idea ha sido aceptada para la novela picaresca.Los ejemplos abundan. (Vanse en la obra de Fidelino de Figuei-redo Aristarchos, 2.& edicin, Ro de Janeiro, 1941, pgs. 131 SS.,otros ejemplos de discusiones sobre paternidades literarias no pro-badas, en las literaturas portuguesa y espaola.)

En todos los pases pululan los enigmas en lo relativo a los si-glos XVI y XVIl. Ultimamente han surgido dudas respecto al autorde la novela francesa ms clebre del siglo XVII: La Princesse deClves. Antes era considerada como obra de Madame de La Fa-yeue, Aunque no se haba publicado con su nombre, pareca indis-cutible que era suya. Tambin pareca estar resuelto el problemade la colaboracin de Segrais y del Duque de la Rochefoucauld,debiendo negarse la de] primero y admitirse la del segundo: Perohe aqu que en el Mercare de France del 15 de febrero de 1939aparece un artfculo de Marcel Langlais con el emocionante ttulo

Qll~l est l'auteur .t!.e. la Prlncesse de Clves? Como probable autorse sealaba a Fontenelle, y la tesis ha sido apoyada por una firmatan autorizada como la de Baldensperger (Baldensperger : Compla-cency ami Criticism: La Princesse de eleves. The American book-mano Fall 1944). Sin embargo. esta misma tesis no ha encontradogran apoyo en otros crticos.

:~TE!tPRETACl6N - 4

so Supuestos filolgicosEn Alemania se descubri hace poco otro novelista a quien

su descubridor atribuye categora no inferior a la del ms im-portante cuentista del siglo XVII, Grimmelshausen (R. Alewyn,Iohann Beer, Leipzig, 1932). Las novelas del "nuevo" autor eranya conocidas todas por separado. Pero ahora cobraban carcterdocumental mucho ms importante, y casi aparecan bajo un nue-vo aspecto. Cmo fue posible que el autor permaneciese ocultotanto tiempo? Es que se sirvi de diversos seudnimos. prcticamuy corriente en aquella poca. An existe en los tiempos moderonos un clebre seudnimo que nadie ha logrado desenmascarar deforma irrefutable. Una de las novelas ms interesantes del Roman-ticismo alemn apareci con el ttulo de Nochtwachen, Von BOl/a-ventura. Bonaventura es, evidentemente. un seudnimo. Las figu-ras de Brentano, Schelling. E. T. A. Hofmann, Carolina Schlegcl,se modificaran mucho si se confirmasen las hiptesis que preten-den ver en uno de ellos al autor de la no...cla. Pero tiene, cierta-mente. ms consistencia la tesis que atribuye la novela a unescritor insignificante, llamado Wetzel, quien por una vez habra te-nido la suerte de realizar algo grande.

Podemos distinguir tres tcnicas diversas en el uso de seud-nimos:

1) El empleo de un nombre diferente del verdadero; porejemplo, Femn Caballero, en vez de Cecilia Bohl de Faber. Mu-chos nombres clebres de la literatura son seudnimos: Tirso deMolina (Fray Gabriel Tllez), Moliere (Jean Baptiste Poquelin),Voltaire (Francois Marie Arouet), George Eliot (Mary Ann Evans),Novalis (Friedrich von Hardenberg), etc.

2) El anagrama: el nuevo nombre est formado por una corn-binacin de las letras del nombre verdadero. El nombre de Natonio,que aparece en el Cristal, es anagrama de Antonio, segn DelfnGuirnares, quien lo interpreta como alusin a Si de Miranda,que usaba este nombre. Un anagrama artificioso era el usado porel poeta alemn del siglo XVII Kaspar Stieler, que con las letrasde su nombre form el complicado seudnimo de Peilkarastres.

3) El cript6nimo: las primeras letras del nombre verdaderocomponen otro con el que se encubre el autor slo hasta cierto

Determinacin del autor SI

punto. Crisfal es uno de esos criptnirnos, formado con las prime-ras slabas de Cristovto Falco.

En casi todos los pases se encuentran compilados en grandesdiccionarios los resultados de las pesquisas para la identificacinde las obras publicadas annimamente o con seudnimo.

EXCURSO: DETERMINACIN DEL AUTORPOR MEDIO DEL TEXTO

Es muy frecuente tener que determinar un autor valindoseslo del texto de una obra. Este trabajo no tiene como fin ltimola interpretacin adecuada de la obra de arte como tal. sino queutiliza el texto para un fin especial. esto es, la identificacin delautor. Sin embargo, mientras no se reconozca como ideal la his-toria de la literatura sin nombres, e) concepto deIa personalidaddel autor seguir siendo fundamental en Ia historia de la literatu-ra. Por tanto, esta tarea tiene importancia justificada y significati-va. Al mismo tiempo, da al investigador ocasin de probar sutacto literario, su' erudicin, los conocimientos que posee de suprofesin y su habilidad para manejarlos. No es extrao que sereconozca el valor de este trabajo, no slo como materia de examen,sino tambin como entretenimiento til y sugestivo en pequeastertulias literarias.

Aunque todava no hemos trabado conocimiento con los instru-mentos del historiador de la literatura ni con su manejo. quiz elfin de la identificacin del autor justifique 13 presentacin de unbreve ejemplo. Servir de texto una poesa alemana:

Das Rosenband

1m Prhlingsschattcn fand ich sie ;Da band ich sic mit Rosenblindem:Sie fhlt' es nicht und schlummertc.

Ich sah sie an: mcin tebeo hingMit diesern Blick an ihrern Leben ;Ich fhlt' es wohl und wusst' es nicht,

52 Supuestos filolgicosDoch Iispe\t' ch ihr sprachlos zuUnd rauschte mit den Roscnbandem:Da wachte sie vom Scblummer auf.

Sic sah mieh an; ihr Leben hngMit diesem Bliek an menern Leben,Und um uns ward's Elysium,

El lazo de rosas

La hall en la sombra de la primavera;La at con lazos de rosas:No ]0 not y continu dormida.

La contempl; mi vida penda,Con la mirada, de su vida;Yo lo senta, mas no ]0 saba.

Pero le susurr sin palabras;Hice sonar los lazos de rosas:y despert de su ligero sueo.

Me mir; su vida penda,Con la mirada, de mi vida.y a nuestro alrededor se abri el E1fseo.

Los indicios que presenta un texto pueden ordenarse esquem-ticamente en cuatro grupos: l. Indicios relativos al contenido. Lamateria y determinados motivos, las alusiones a figuras y aconte-cimientos histricos, o la mencin de objetos tcnicos (ferrocarril,auto, ctc.), pueden permitir conclusiones. 2. Indicios formales. Laeleccin de determinadas formas de verso o de estrofa, un especialprocedimiento narrativo (novela epistolar. narracin en primerapersona), pasajes lricos intercalados en narraciones y dramas(i corosl), incluso indicios negativos. corno la abstencin del mo-nlogo. etc. son con frecuencia ilustrativos. 3. Indicios lingidstl-co-essucos. Formas. palabras y construcciones anticuadas ayudan

Determinacin del autor 53

a determinar la poca, aunque pueda verse que se han usado in-tencionadamente; observaciones estilsticas sobre el vocabulario.sobre el empleo de metforas y figuras. sobre la adjetivacin, so-bre la construccin de las frases, sobre el ritmo, sobre la orienta-cin de la narracin (actitud frente al pblico, etc.) bastarn confrecuencia para descubrir la poca, la corriente e incluso al poeta.4. Indicios ideolgicos. De cada pensamiento, del sentido ntimode la obra en su conjunto, de la actitud adoptada en ella frenteal mundo, puede obtenerse material utilizable.

Consideremos la anterior poesa desde los cuatro punto de vis-ta. Ya el primero nos permite hacer en seguida una comprobacinimportante. El motivo del encuentro del poeta enamorado con laamada dormida, que en nuestro caso constituye la situacin con-creta de toda la poesa, tiene gran valor ilustrativo. Es uno de losmotivos tradicionales dentro de la llamada "Anacrentica", co-rriente literaria que durante los siglos XVII y XVIII cruza casi todaslas literaturas europeas:

Beglckter Schrnerz, der in den Hain mich fllhrte!Dort schl~rt im KleeDie Ursach' meiner Peino die 5CMne Galathee...

j Feliz dolor. que me Uev hasta el sotolAUl duerme en el trbolla hermosa Galatea, causa de mi tormento ...

As comienza una poesa de Ewald von Kleist {Galathee], y po-dran citarse muchas parecidas.

En ]0 forma], lo primero que nos llama la atencin es la estro-fa de tres versos. Que se trata de un poeta que trabaja sus versos,nos 10 atestigua el arte con que ha estructurado los que tenemosdelante: los dos primeros forman un conjunto estrechamente tra-bado. mientras que el tercero, con su carga de contenido, mantie-ne el equilibrio con ellos. Esto es importante: demuestra que elpoeta se ha distanciado algo de la anacrentica al uso. Porquesta adopta predominantemente la forma de cancin; pero aquno se canta ni se tararea, sino que se habla. Ni siquiera se trata.como el estilo manifestar con ms detalles, de un hablar suave,ntimo; ms bien parece notarse en su decurso algo majestuoso,

54 Supuestos filolgicoshmnico; en todo caso, un alejamiento cada vez mayor de la can-cin. Tambin Uama la atencin la ausencia de rima. De suyo, laanacrentica suele cultivar la cancin rimada. Por otra parte, laascendencia "clsica" de la anacrentica fue motivo y justificacinde que se abandonara la rima, precisamente en Alemania. Al ver-so trocaico de cuatro acentos se le dio incluso el nombre de "ana-crentico", y fue usado sin rima por Goetz, Gleim, Utz (cfr. A.Heusler, Deutsche Versgeschlchte, Bd. 111, 1.009). La lucha entomo a la rima es una de las caractersticas del segundo tercio delsiglo XVIIf: fueron los representantes de la generacin joven quie-nes la combatieron. As, pues. nuestra poesa, en la que falta in-cluso la medida del verso, sobre la que no se cierne la autoridadde los antiguos, se nos presenta como obra de un "moderno" dehacia la mitad del siglo XVIII.

A este tiempo nos remiten tambin las observaciones lings-ticas, por ejemplo el "rauschen" (construido personalmente) o el"lispeln" en el sentido de hablar ntimamente (aunque, segn elDiccionario de Grimm: GDW [Grimmsches Deutsches Worter-hllch] , aparece ya desde el siglo X1,'1). Las palabras compuestas"Frhlingsschatten", "Rosenband", nos recuerdan el enriqueci-miento del vocabulario potico, logrado en particular por Klopstock,y precisamente con este carcter (la segunda palabra no est docu-mentada antes de Klopstock, y la primera no se recoge an en elGDW). El lazo de rosas de nuestra poesa encuentra un eco bienclaro en el lazo de rosas con que Gocthe anuda el fin de su poesaKleine Blumen, kleine Bldtter. Tambin remite al siglo XVIII eladverbial "sprachlos", mientras que el giro "mein Leben hing .. ."se remonta al lenguaje de Lutero (cfr. 1. Mose, 2, 24: darum wirdein Mann ... an seinem Weibe hangcn ; 44. 30... an der Seele seineSeele hanget), En cambio "Elysiurn" pertenece otra vez al lengua-je potico. y precisamente al del siglo XVIII; en este caso. el lec-tor alemn recuerda en seguida la intensa repeticin de Schiller :"Freude, Tochter aus Elysium". Pero tambin Goethe, por no ci-tar a otros. escribi una oda titulada Elysium, cuyo estribillo."Uns gaben die Gtter auf Erden Elysiurn", y su verso final. "Ach,warum nur Elysium", actan como una consciente alusin a la poe-sa que analizamos. De suyo, no puede sorprender el empleo de

Determinacin del autor ss

esta palabra en una poesfa anacrentica, donde es corriente queaparezcan Cupido, Venus (Citerea) y otras divinidades. y que elamante y la amada lleven nombres griegos. Sin embargo, nosllama la atencin el modo de emplearla aqu. Con esto pasamos alcuarto punto de vista.

Es peculiar de la poesa citada el hecho de que, en contrastecon el tono juguetn y festivo de la anacrentica europea, aqu lasituacin. las figuras. los sucesos, los sentimientos. se toman ex-traordinariamente en serio. La gran distancia desde la que de