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TRANSCRIPT
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Into the Bends of Time and Musical Forces in Jazz: Group Interaction and Double-time in “My Foolish Heart” as performed by the Bill Evans Trio
with Scott LaFaro and Paul Motian.
by
Jamie Keesecker
Department of Music Duke University
Date:_______________________ Approved:
___________________________
Stephen Jaffe, Supervisor
___________________________ Scott Lindroth
___________________________
Philip Rupprecht
___________________________ Paul Berliner
___________________________
Stephen Anderson
Dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor
of Philosophy in the Department of Music in the Graduate School
of Duke University
2016
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v
ABSTRACT
Into the Bends of Time and Musical Forces in Jazz: Group Interaction and Double-time in “My Foolish Heart” as performed by the Bill Evans Trio
with Scott LaFaro and Paul Motian.
by
Jamie Keesecker
Department of Music Duke University
Date:_______________________ Approved:
___________________________
Stephen Jaffe, Supervisor
___________________________ Scott Lindroth
___________________________
Philip Rupprecht
___________________________ Paul Berliner
___________________________
Stephen Anderson
An abstract of a dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor
of Philosophy in the Department of Music in the Graduate School
of Duke University
2016
Copyright by Jamie Keesecker
© 2016
iv
ABSTRACT
Into the Bends of Time is a 40-minute work in seven movements for a large
chamber orchestra with electronics, utilizing real-time computer-assisted
processing of music performed by live musicians. The piece explores various
combinations of interactive relationships between players and electronics,
ranging from relatively basic processing effects to musical gestures achieved
through stages of computer analysis, in which resulting sounds are crafted
according to parameters of the incoming musical material. Additionally, some
elements of interaction are multi-dimensional, in that they rely on the
participation of two or more performers fulfilling distinct roles in the interactive
process with the computer in order to generate musical material. Through
processes of controlled randomness, several electronic effects induce elements
of chance into their realization so that no two performances of this work are
exactly alike. The piece gets its name from the notion that real-time computer-
assisted processing, in which sound pressure waves are transduced into electrical
energy, converted to digital data, artfully modified, converted back into
electrical energy and transduced into sound waves, represents a “bending” of
time.
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Contents
Abstract..........................................................................................................................................iv!List of Figures ...............................................................................................................................vi!Acknowledgements ....................................................................................................................vii!Title Page ........................................................................................................................................ 8!Instrumentation ............................................................................................................................. 9!Performance Notes...................................................................................................................... 10!
Note on Electronics Used in Live Performance:............................................................... 10!Suggested stage diagram................................................................................................... 10!
Note on the two-channel recording: .................................................................................. 11!Notes on Processing of Each Movement: .......................................................................... 12!
I. Breakout............................................................................................................................ 12!II. Parallel Existence ........................................................................................................... 13!III. Broken Things ............................................................................................................... 14!IV. Divergence..................................................................................................................... 16!V. Eat the Damage .............................................................................................................. 18!VI. Echoes In the Current .................................................................................................. 21!VII. Over the Long Arc ...................................................................................................... 22!
Biography ................................................................................................................................... 187!
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LIST OF FIGURES
Figure 1: Suggested stage diagram ........................................................................................... 10!Figure 2: Rhythmic gesture found throughout movement III .............................................. 15!Figure 3: Signal flow of the "waveloss sweep effect" ............................................................. 17!Figure 4: "Figure-8" panning pattern........................................................................................ 22!
vii
ACKNOWLEDGEMENTS
I am extremely grateful to my advisor, Stephen Jaffe, for his guidance and
support throughout the process of writing this piece, and to all of my committee
members for serving as mentors during my time at Duke University. I also want to give
special thanks to Scott Lindroth for taking the time to give me an introduction to
SuperCollider, and inspiring me to find new ways to incorporate it into my creative
work. I am indebted to the performers who recorded this work in April of 2015. (Their
names are listed on page 11.) I am grateful to Verena Mösenbichler-Bryant for
conducting the recording session and to recording engineer Rick Nelson for capturing
the details of the session so vividly. Additionally, I wish to thank Aaron Greenwald and
Eric Oberstein of Duke Performances for making the recording session possible. Lastly,
this work would not have been possible without the support of Heidi Wait, who is a
source of endless inspiration.
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TITLE PAGE
JAMIE KEESECKER
INTO THE BENDS OF TIME for large chamber ensemble with electronics
Full$Score$
9
INSTRUMENTATION
Flute (doubling Alto Flute and Piccolo)
Clarinet (doubling Bass Clarinet)
Tenor Saxophone (doubling Soprano Saxophone)
Horn
Percussion
Indefinite pitch:
Woodblocks (2 differing pitches) Triangle Tam-Tam Tom-Toms (2 differing pitches) Large Bass Drum
Definite pitch:
Marimba (lowest note: Gb2) Vibraphone Xylophone Glockenspiel Crotales (2 octaves)
Piano (doubling Celesta)
Electronic processing
Violin (doubling Guitar)
Viola
Cello
Double Bass
Score is in C. Octave-transposing instruments are transposed.
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PERFORMANCE NOTES
Note on Electronics Used in Live Performance:
The realization of the piece requires that most instruments are individually
mic’ed and fed into a multi-channel audio interface. An array of four speakers
should be placed on the stage according to the stage diagram below. An
additional mono output is needed, to be sent to the guitar amplifier on stage (for
movement VII). Electronic effects are written in the SuperCollider programming
environment, and are adaptable to whatever interface devices are available
for performance. An independent electronics operator is highly recommended.
Files containing the electronic patches are available from the composer upon
request.
Suggested stage diagram
Figure 1: Suggested stage diagram
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Note on the two-channel recording:
Into the Bends of Time was recorded on April 21, 2015 in Baldwin
Auditorium at Duke University. The musicians were:
Alex Sopp, Flutes
Hideaki Aomori, Clarinets
Susan Fancher, Saxophones
C.J. Camerieri, Horn
Cameron Britt, Percussion
Michael Trinastic, Piano & Celesta
Rob Moose, Violin & Electric Guitar
Nadia Sirota, Viola
Andrea Lee, Cello
John V. Brown, Double Bass
Verena Mösenbichler-Bryant, Conductor
Rick Nelson, Recording Engineer
The stereo recording of the work approximates the placement of the four-
channel speaker array through panning, a sample delay on the rear pair (≈5ms),
and additional reverb applied to the rear speaker pair. The mixing and mastering
were accomplished over many months in post-production using careful splicing,
crossfading, and flex-time techniques in Logic Pro X. Effects were rendered using
SuperCollider 3.6.5, and multichannel outputs were routed into Logic Pro using
Soundflowerbed v1.6.6. The stereo recording is available for listening at:
https://soundcloud.com/jamie-keesecker/sets/into-the-bends-of-time
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Notes on Processing of Each Movement:
I. Breakout
At various points throughout the movement, auto-harmonization is
applied to two pairs of instruments. The Bass Clarinet and Tenor Saxophone
function as one pair; the Viola and Cello make up the other. Within each pair,
one instrument is harmonized to an “empty seventh chord” pitch set, [0,7,10]1,
while the other is harmonized as a major 6/4 triad, [0,5,9]2. (B. Cl. and Vc. are
harmonized with the empty seventh chord; T. Sx. and Vla. are harmonized with
the 6/4 triad.) In all cases, the harmonies are built up on top of the pitches
played by the respective instruments, so that the notes performed acoustically
coincide with the lowest notes of each trichord.
The points at which harmonization occurs are notated in the score with
dotted brackets under the Electronics staves and the staves of the parts being
harmonized. The inputs to the synth are gated and must be assigned to an
interface control operated by an independent electronics operator or one of
the performers.
The [0,7,10] set is panned to the left speaker pair, while the [0,5,9] set is
panned to the right speaker pair. When a new onset is detected in one of the
instruments, its panning position along the front-to-back axis of its respective
speaker pair is randomly assigned a new value, creating a sense of spatial depth
1 [0,7,10] is [0,2,5] in prime form according to Allen Forte’s The Structure of Atonal Music (New Haven: Yale University Press, 1973). 2 [0,5,9] is [0,4,7] in normal form, [0,3,7] in prime form in Forte’s list.
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based on rhythmic activity. In this sense, the harmonized gestures give the
impression of “breaking out” of the texture.
II. Parallel Existence
This movement uses a percussion-triggered flute harmonizer, a multi-
dimensional synth. The flautist uses a midi pedal according to the pedaling
notated in the Flute part. When the melodic line ascends to certain sustained
notes, the pedal is depressed, which activates the computer to record a short
sample of the sustained note. The buffered sample is enveloped and looped on
an inaudible bus. It is superimposed with an offset version of the looped,
enveloped sample, creating a secondary vibrato effect on an infinitely
sustaining line. The silently sustained bus is harmonized according to an input
array.
The computer then listens for an onset from the Triangle. When it detects
an onset, the harmonized Flute chord is sounded, accompanied by a swirling
low-frequency noise sweep. Individual voices of the Flute harmony are
punctuated with small randomized gaps, which are sent to a delay line. The
resultant effect is a sustained texture with granular holes, which are followed by
individual grains of sound.
Additionally, there is a tracking phase vocoder effect on the sound of the
Triangle. It is sampled into a buffer upon a new onset detection (similar to the
sampling process used on the Flute), and played back three times, alternating
between normal and reversed playback of the buffer. Parameters of the
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tracking phase vocoder effect and delay times of the buffer playback are
refreshed upon detection of a new onset.
The Flute harmony is sustained until the flautist releases the midi pedal,
allowing the performers to control the flow of the performance. Changes in
harmony are notated in the score as “H-1”, “H-2”, etc. and should be assigned to
a midi controller operated by an independent user.
III. Broken Things
An electronic interlude of approximately 50 seconds in duration occurs
during the fermata in the measure before rehearsal letter L. The downbeat of the
previous measure, m. 119 is sampled and bussed into four different groups: (1)
Winds (Fl., T. Sx., Hn.) and Xylophone, (2) Upper three strings (Vln., Vla., Vc.), (3)
sustained basses (B. Cl., Pno.), and (4) Double bass.
Each group is subjected to a different electronic process, simultaneously
mixed to create multiple layers of musical activity:
(1) Winds and Xyl. and combined and the spectrum is frozen using an FFT
process. Selected bins (corresponding to fundamental frequencies)
are highlighted, while all others are filtered out. The resulting sonority is
applied to a series of staccato impulses in a repeating rhythmic profile
based on a rhythm found throughout the movement:
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Figure 2: Rhythmic gesture found throughout movement III
The rhythm is repeated in two channels, but one channel contains an
extra 16th note in its repeating pattern, so the alignment of the two
channels is constantly shifting.
(2) High strings are subjected to a similar process. All frequency bins other
than those corresponding with odd harmonics are filtered out. The
chord is repeated according to the same rhythmic pattern as the
winds and xyl. group, but is gradually sped up over approximately 20
seconds until achieving a percussive stream of noisy attacks roughly
resembling repeated 16th notes. This layer of the texture is maintained
longer than the others, sustained at varying volume levels until
Rehearsal Q.
(3) The sustained basses are sampled into a longer buffer and played
back using an FFT process that allows the sample to be scrubbed
through extremely slowly (similar to a spectral freeze). Individual bins
are arpeggiated according to pre-programmed and randomly
configured arpeggiation patterns in sequence.
(4) The double bass sample is likewise lengthened by an FFT process that
scrubs through the buffer slowly. The sample is played twice. The first
time, it is chopped up by a “waveloss” process that drops a given
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number of consecutive zero-crossings from the audio signal. The
second time it is played as a timestretched sample with no waveloss
attenuation.
IV. Divergence
This movement makes extensive use of an FFT-based random comb
filtering combined with a waveloss process that drops a given number of
consecutive zero-crossings from an incoming audio signal. When activated, the
computer listens for onsets above a variable threshold. A detected onset causes
an FFT filter to zero-out all but one bin chosen at random, then accumulate new
bins in a random ordering until the sound is completely present. This is then
subject to the waveloss process. Since the arrangement of zero-crossings
changes with spectral content, as new bins are faded in, the rate of “tremolo”
created by the waveloss process changes accordingly. The signal flow is
represented in the following figure:
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Figure 3: Signal flow of the "waveloss sweep effect"
Since the detection of a new onset causes the gesture to be reset, the
variable onset threshold is set low for soft applications of the synth (e.g., the Cello
and Double Bass harmonics at reh. G through reh. H, and set higher when used
in louder sections (e.g., Vibes and Celesta at reh. O).
This effect is notated as “waveloss sweep effect” in the score, above the
staff of each instrument upon which it is implemented. It occurs in three sections
of the movement: (1) on the muted Piano gestures from the beginning until reh.
B, (2) on the Cello and Double Bass harmonics from reh. G to two mm. after reh.
H, and (3) on the Vibraphone and Celesta from reh. N to the end of the
movement.
18
Additionally, the first five measures of reh. F use an “electric tremolo”
effect, which consists of just the waveloss process by itself, in the winds and
Double Bass. This is notated with an appropriately labelled dotted bracket
beneath the corresponding staves.
V. Eat the Damage
At several points throughout the movement, the computer listens for a
pair of onsets occurring within a given window of time from a specific instrument.
Upon detection of a pair of onsets, the computer responds with an auto-gesture
based on the tempo provided by the performer. The auto-gestures fall into one
of two groups, synthesized gestures, which use an Atari chipset emulator to
generate material; and real-time processing gestures, which sample the second
of the two notes that triggered the onset detection, and use the sampled note
to generate material.
The synthesized gestures use a first-order Markov chain on a pre-
programmed set of available pitches to determine the exact pitches of each
gesture. A process of controlled randomness selects from a predetermined set of
short rhythmic fragments, which are then assembled into a single gesture. There
are two types of synthesized gestures:
(1) A percussive, “chippy” descending gesture triggered by the
Xylophone (occurring in mm. 89-80, mm. 103-104, mm. 118-119, and
mm. 130-131), and
19
(2) two-voice “grooves” triggered by the Saxophone, each two measures
in duration, that step through a repeating cycle of pitches (occurring
in mm. 69-70, mm. 77-78, mm. 95-96, and mm. 97-98)
The real-time gestures use a similar process of controlled randomness to
trigger playback of the sampled note into a stream of notes assigned to a
rhythmic profile. Each triggered note is transposed according to random
selection process based on a given input array of possible transposition levels.
There are two different types of real-time processing gestures:
(1) solo gestures, in which a single instrument is sampled, and
(2) combination gestures, in which notes from two instruments are
independently sampled and subjected to different processes that are
combined into a single polyphonic gesture.
Solo gestures occur in the Flute (mm. 65-66, mm. 68-69, and mm. 76-77)
and Horn (mm. 66-67, mm. 75-76:, mm. 92-93, mm. 106-107, mm. 131-132, mm.
133-134, and mm. 135-136). Combination gestures occur at five points when the
Flute and Bass Clarinet play in conjunction (mm. 90-91, mm. 104-105, mm. 131-
132, and mm. 133-134). In each instance, the Flute is shaped into a gesture similar
to the output of the solo gesture process, while the Bass Clarinet cycles through a
pattern of 16th notes that outline a minor 7th sonority [0, 10, 15]. In both types of
real-time gestures, as new notes are triggered, they are more heavily treated
with effects to make them sound like artificially created sounds, so that each
20
gesture is imbued with a motion from a natural instrument timbre to a more
synthetic sound.
In the Percussion part, the Toms are treated with a bitcrushed ringing filter.
The specific frequencies of the filter peaks are organized into four-voice
harmonies, as noted in the score above the Electronics staves. There are three
different harmonic possibilities, an E7#5, (reh. E and reh. Q), Em11 (m. 93), and
Dm9 (m. 172). The parameters of the bitcrushing phase, which occurs after the
ringing filter in the signal flow, are randomly determined based when the
computer detects onsets above a variable threshold. Additionally, a separate
onset detector, set to a higher threshold, triggers the harmony of the ringing filter
to alternate between an upper and lower octave. Consequently, soft drum
strokes induce no change to the effect, medium strokes trigger a change of
bitcrushing parameters, and loud strokes induced both a change to the
bitcrushing parameters and an octave jump of the ringing filter harmony.
Lastly, the end of the movement utilizes a buffered spectral freeze and
fade-in gesture across all instruments of the ensemble. In measure 206 (bar
before reh. Q), the downbeat of each instrument is sampled. The chord in the
Piano is immediately crossfaded to a spectral freeze and overlaid with a fade-in
(approximately 20 seconds in duration) to a spectral freeze for each sampled
note of the other instruments of the ensemble. The downbeat of m. 215 (the bar
before reh. R) releases the sustained notes, and the process is repeated for a
subset of the ensemble (T. Sx., Vla., Vc., and Db) in a similar but subtler effect
over approximately 12 seconds.
21
VI. Echoes In the Current
Pitch-constant, time-variable delay lines are applied to the Alto Flute and
Viola throughout most of this movement. An operator must continuously tap the
tempo in order for the effect to proceed normally. Two taps within a given
window of time initiate the delay process. (The conductor must begin the
movement with two preparatory beats, with which the electronics operator must
sync the first two taps). If the computer determines a subsequent beat to be
longer than the previous beat, the delayed signal is crossfaded from a direct,
buffered representation of the signal to an FFT buffer, where an exponential
slowdown approaching a spectral freeze sustains the signal until receiving a new
tempo tap, at which point the delayed signal is quickly crossfaded back to a
direct representation of the delayed signal. If the period between taps exceeds
the duration of two full beats, a subsequent tap initiates an enveloped release of
the sustained sound.
The delayed signals travel along a “figure-8” path across the speaker
arrangement. Panning from one node of to the next occurs over the duration of
the previous beat (as indicated by tempo taps). The figure below demonstrates
this pattern:
22
Figure 4: "Figure-8" panning pattern
The Alto Flute and Viola travel this “figure-8” path in opposite directions.
The perceived distance of the rear speaker pair is exaggerated by the use of
reduced volume and increased reverb. The resulting effect is one of the delayed
signals occasionally coming into and out of focus, at times emerging from the
ensemble texture, and other times being buried within it.
A pitch-dependent auto-harmonizer is used on the Tenor Saxophone
throughout the movement. A pitch-tracking stage determines what note is being
played and adjusts the auto-harmonization according to a set pre-programmed
harmonic possibilities based on the recognition of specific pitches. Latency in the
process creates a portamento effect reminiscent of a homophonic choral
texture.
VII. Over the Long Arc
This movement uses a rhythmic chopping effect on the Electric Guitar
signal. Unlike the Guitar part in movement V, in which the Guitar and amplifier
23
function as an acoustic instrument, for this movement the Guitar’s signal should
be sent directly to the computer, and the fifth mono output from the audio
interface should be sent to the guitar amp. That is, the Guitar should not be
audible except through the chopping effect.
The guitarist must tap a midi pedal upon the articulation of a new chord.
This triggers the computer to record a brief sample into a buffer. The sample is
enveloped and overlaid with an out-of-phase version of itself (similar to the
process used in the Flute-Percussion effect in movement II). The Guitar signal is
crossfaded from the live input to this sustained version and subsequently
chopped into a stream of 16th notes (with a slight emphasis on every fourth
note), allowing the chopping effect to be infinitely sustained until the guitarist
taps the pedal again (or until the effect is released by the electronics operator).
Additionally, a tap of the pedal initiates a panning spread. The sound of the
chopped Guitar initially emanates from the amplifier on stage, then gradually
spreads out to the quadraphonic speaker array, giving each chord a
“blossoming” effect. Upon each new pedal tap, the sound is again limited to just
the Guitar amp, and the panning spread is repeated.
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INTO THE BENDS OF TIME
I.$Breakout$
II.$Parallel$Existence$
III.$Broken$Things$
IV.$Divergence$
V.$Eat$the$Damage$
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WORKS CITED
Forte, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973.
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BIOGRAPHY
Jamie Keesecker was born in Toledo, Ohio. He received a Bachelor of
Music degree from the University of Arizona in 2006, where he studied
composition with Daniel Asia and Pamela Decker. He received a Master of Music
degree from the University of Oregon in 2009, where he studied with Robert Kyr
and David Crumb. In the Fall of 2009, he matriculated to Duke University as a
James B. Duke fellow, studying composition with Stephen Jaffe, Scott Lindroth,
and John Supko. In 2011 he received a Master of Arts from Duke University.