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Mónica Saldías
Tutora: Carolina León Vegas
La carne recordada
un análisis de la
atemporalidad mítica
y la subversión religiosa
en Pedro Páramo
Högskolan Dalarna Uppsats, xx hp
xxnivå xNr 200x:xx
Högskolan Dalarna791 88 FalunTel 023-77 80 00
Rapport 200x:nrISBNISSN
Abstract
The aim of the present study is to analyze the representation of the mythic timelessness
and the religious subversion in the novel Pedro Páramo (1953) by the Mexican writer Juan
Rulfo. The novel is analyzed from a narratological perspective based on the concept of
focalization proposed by the French theoretician Gérard Genette. According to Genette it is
possible to identify different levels of focalization depending on the position of the narrative
voices.
The key question in this investigation is if any salvation is possible in the universe of
Pedro Páramo and how the mythic timelessness and the religious subversion are
represented in the textual intentionality through the narrative voices. The main conclusion
is that there is no possible salvation in the fictional universe of Pedro Páramo. The
collective sin is so vast that the intermediation between God and the inhabitants of Comala
does not work anymore. Thus, the only possible ”salvation” consists in the separation of
the soul from the body the people of Comala experience after death. In Pedro Páramo the
dead body is liberated from remorses, but contrary to the Catholic concepts becomes a
conscious materia sentenced to remember eternally.
Keywords: Juan Rulfo, Pedro Páramo, narratological analysis, Gérard Genette, textual intentionality,
focalization, mythic timelessness, religious subversion, narrative voices.
INDICE
1. Introducción....................................................................................................4
1.1. Objetivo y método ....................................................................................7
2. Teoría..............................................................................................................8
2.1 Juan Rulfo y la crítica rulfiana ..................................................................8
2.2 Gérard Genette y los conceptos narratológicos........................................12
2.3 Perspectiva, focalización y voces narrativas..............................................13
2.4 Intencionalidad textual ...........................................................................14
3. La condena en la nulidad temporal de la muerte ..........................................15
3.1 El descenso a la atemporalidad mítica.....................................................18
3.2 La carne recordada .................................................................................21
3.3 Pedro Páramo y la culpa colectiva............................................................23
4. Conclusión....................................................................................................27
Bibliografía .......................................................................................................30
1. Introducción
Yo viví en un pueblo que se llamaba San Gabriel. Por lo sombrío que soy creo que nací a medianoche. Me llamo Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno. Me apilaron todos los nombres de mis antepasados paternos y maternos, como si fuera el vástago de un racimo de plátanos, y aunque sienta preferencia por el verbo arracimar, me hubiera gustado un nombre más sencillo (Roffé, 1992:11).
Una única novela – Pedro Páramo, 1955 – y un libro de cuentos – El llano en llamas,
1953 han bastado para convertir a Juan Rulfo (19181986) en uno de los
escritores mexicanos más importantes del siglo XX. Rulfo es considerado un hito
fundamental en la historia de la literatura hispanoamericana contemporánea. Una
primera lectura, rápida e inocente, de la obra de Juan Rulfo nos puede hacer
pensar que estamos ante una literatura criollista. Quizás sorprenda al lector
constatar que una lectura más atenta revela dimensiones que no es posible
encontrar en el tipo de novela criollista de corte tradicional. Para el criollista, la
literatura es una vía para mostrar las condiciones políticas, económicas y sociales
de su país. Con la revolución mexicana había comenzado un tipo de literatura que
fue reemplazando el escenario urbano por el rural, donde el campesinado pasó a
ocupar un lugar central y así la literatura fue portavoz de sus esperanzas y
fracasos. Un ejemplo es Los de abajo, de Mariano Azuela, donde los protagonistas
son campesinos oprimidos que se levantan para exigir la tierra, y que según
muchos críticos puede ser considerada ”el modelo de novela de la Revolución
Mexicana” (LorenteMurphy, 1988:22). Si bien cuando se publica Los de abajo es
todavía época de revolución, ya se veían los efectos fraudulentos de la misma. En
1928 se publica El águila y la serpiente de Martín Luis Guzmán, donde el escritor
se enfoca en una descripción de las figuras principales de la revolución mexicana.
Algo más tarde, en 1929, con la publicación de su novela La sombra del caudillo, se
introduce un tipo de literatura postrevolucionaria. Esta novela no contiene
ninguna innovación técnica respecto a la literatura que se viene haciendo hasta el
momento; sin embargo, teniendo en cuenta su temática, es posible decir que La
sombra del caudillo sienta las bases para la introducción de novelas aún más
innovadoras en América Latina como El Señor Presidente (1946), de Miguel Ángel
Asturias, La muerte de Artemio Cruz (1962), de Carlos Fuentes y El otoño del
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patriarca (1975), de Gabriel García Márquez.
En 1943, aparece El luto humano, de José Revueltas, probablemente la
primera novela de la revolución mexicana que no se concentra en acontecimientos
históricos, sino en valores abstractos de la condición humana. Juan Rulfo, al igual
que otros escritores como Juan José Arreola, Octavio Paz y Alí Chumacero, nació
en tiempos de la revolución (LorenteMurphy, 1988:1626). Al decir de Ruffinelli,
para leer a Rulfo es importante tener en cuenta dos momentos o períodos históricos
en México: por un lado, los últimos años de la Revolución Mexicana y la revolución
cristera que se da entre los años 1926 y 1928 y, por otra parte, los períodos
presidenciales de Miguel Alemán (19461952) y Adolfo Ruiz Corrines (19521958)
(Ruffinelli, 1977:XXI).
Juan Rulfo, nacido en 1918, tenía entre ocho y diez años cuando tuvo lugar la
revolución cristera, que fue un levantamiento popular instigado por la Iglesia.
Sobre la revolución cristera dice el propio Juan Rulfo:
La revolución cristera fue una guerra intestina que se desarrolló en los estados de Colima, Jalisco, Michoacán, Nayarit, Zacatecas y Guanajuato contra el gobierno federal. Es que hubo un decreto donde se aplicaba un artículo de la Revolución, en donde los curas no podían hacer política en las administraciones públicas, en donde las iglesias eran propiedad del Estado, como son actualmente. Daban un número determinado de curas para cada pueblo, para cada número de habitantes. Claro, protestaron los habitantes. Empezaron a agitar y a causar conflictos. Son pueblos muy reaccionarios, pueblos con ideas muy conservadoras, fanáticos. La guerra duró tres años, de 1926 a 1928. Nació en la zona de los Altos en el estado de Guanajuato (Ruffinelli, 1977:XII).
Rulfo sabe de la amargura de la revolución cristera y de su fracaso, no
solamente en la dimensión colectiva, sino en su experiencia personal ya que su
padre fue asesinado en el contexto de dicha revolución. Sin embargo, el autor no
nombra lo obvio, ni pretende hacer una novela histórica, sino que elige llevar las
consecuencias de la revolución frustrada a un nivel fantástico, valiéndose de
técnicas narrativas como la analepsis o flashback, la oralidad, el monólogo y el
silencio en el discurso.
Pedro Páramo se define y desarrolla sobre la base de la idea de purgatorio,
donde los muertosvivos deambulan por el pueblo de Comala1 pueblo mítico al
igual que el Macondo de Gabriel García Márquez o la Santa María de Juan Carlos
1 Comal es un recipiente de barro que se coloca sobre las brasas, donde se calientan las tortillas
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Onetti cuyos murmullos conforman un coro, representando lo colectivo, la
comunidad muertaviva. Así, Comala es un pueblo habitado por la muerte, y por
tanto, detenido en un notiempo, un tiempo nulo y cerrado. La creación de un
tiempo mítico está determinado por los muertos de Comala que regresan a su
pueblo o permanecen en él en forma de rumores o murmullos, o adquieren
nuevamente voz y cuerpo creando una confusión tanto en el lector como en uno de
los personajes, Juan Preciado. La atemporalidad mítica en Pedro Páramo consiste
en el recuerdo constante de la vida desde la perspectiva de la muerte; el tiempo de
los muertos consiste en un recuerdo eterno que sustituye el tiempo cronológico por
el tiempo nulo de la conciencia desde la tumba. Los personajes no pierden su
conciencia después de morir, pero sí dejan de tener remordimientos. Pero en Pedro
Páramo asistimos también a otro tipo de tiempo, el tiempo de la novela, diferente al
tiempo de los personajes. Este tiempo de la novela consiste y se revela a través de
una estructura fragmentada, donde se da una dislocación de las secuencias
temporales con espacios en blanco, cortes y saltos hacia adelante y hacia atrás
(Ortega Galindo, 1984:273). El tiempo en Pedro Páramo es la estructura
fragmentaria, a través de acciones entrecruzadas, que tiene como una de sus
funciones principales crear en el lector la sensación de que todo está ocurriendo a
la vez y para siempre, produciéndose un ensimismamiento de las historias de los
personajes (Dorfman, 1972:203204).
La historia de Pedro Páramo comienza con la llegada de Juan Preciado, hijo de
Pedro Páramo, al pueblo de Comala para cumplir con la promesa que le hizo a su
madre antes de morir: conocer a su padre y exigirle todo lo que en vida les había
negado:
Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera (Rulfo, 1977:109).
Pero cuando Juan llega a Comala, su padre Pedro Páramo ya había muerto, y
Comala no es más que un sitio poblado por los murmullos de los muertos. Pedro
Páramo fue un cacique cruel que se apoderó de todas las tierras, tiranizando a su
gente, y se casó con Dolores Preciado la madre de Juan para apoderarse de su
fortuna y luego abandonarla. El verdadero amor de Pedro Páramo es Susana San
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Juan, quien regresa a Comala después de treinta años y viuda. Ha perdido la
razón y vive sumida en el recuerdo permanente de Florencio, su esposo muerto.
Cuando Susana San Juan muere se oye el repicar de campanas durante un largo
tiempo, lo que produce una aglomeración de gente, y en lugar de luto se produce
un clima de fiesta. En ese preciso instante Pedro Páramo promete que se vengará
del pueblo, dejándolo morir:
− Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre.
Y asi lo hizo (Rulfo, 1977:189).
1.1. Objetivo y método El propósito de este trabajo es demostrar el papel que la atemporalidad mítica
juega en la subversión de los valores religiosos tradicionales. El carácter mítico del
notiempo en Pedro Páramo está pautado por la dualidad de dos mundos: el
Comala vivo como pasado y presente, y el Comala muerto que consiste en un
tiempo pasado, representado en un tiempo presente. El objetivo de este trabajo no
es el análisis de todas las historias que forman parte de la novela, sino de algunas
de aquellas secuencias que directamente ilustran la subversión de los valores
religiosos católicos tradicionales en una relación dialéctica con la atemporalidad
mítica. Para ello, se realizará una selección de voces narrativas en diferentes cortes
de focalización que revelen aspectos de la intencionalidad textual. Uno de los
problemas a los que se enfrenta el lector de Pedro Páramo es llegar a saber si los
personajes están todos muertos o si alguno está aún vivo, ya que parecen
comportarse como si estuvieran vivos (González Boixo, 1983:84).
En este trabajo partiremos de la idea de que Juan Preciado está vivo cuando
llega a Comala y que es su esperanza lo que despierta los murmullos y las ánimas
en pena que vagan por las calles del pueblo de Comala. En nuestro análisis
consideramos pertinente plantearnos las siguientes preguntas:
1. ¿En qué consiste la religiosidad subvertida y cómo se manifiesta?
2. Si existe una salvación alternativa, ¿en qué consiste?
3. ¿Cómo se revela el notiempo mítico y la subversión religiosa en las voces
narrativas?
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A los efectos de responder a nuestras preguntas se trabajará en el apartado de
análisis con los siguientes puntos:
1. En primer lugar, se analizará el peregrinaje y descenso de Juan Preciado a
través de un tiempo cronológico y lineal hacia el tiempo nulo y mítico de la
muerte, y del presente eterno de la tumba. En este punto se pondrá especial
énfasis en la intencionalidad textual que se manifiesta en la voz narrativa de
Juan Preciado, y en sus diálogos en un nivel intradiegético con Abundio,
Eduviges, Dorotea y la hermana de Donis.
2. En segundo lugar, se analiza la intencionalidad textual de los valores
religiosos subvertidos que se manifiesta especialmente en la voz narrativa de
Dorotea, quien revela en qué consiste la ”salvación” después de la muerte.
3. En tercer lugar, se analiza la intencionalidad textual en la voz narrativa de
Pedro Páramo y otras voces narrativas que revelan la magnitud del pecado
colectivo.
2. Teoría
2.1 Juan Rulfo y la crítica rulfiana Juan Rulfo recibió el Premio Nacional de Literatura en 1970 y el Príncipe de
Asturias en 1983. Antes de la aparición de El llano en llamas, la actividad literaria
de Juan Rulfo había sido muy tímida y con muy poca difusión. Así, en 1940
publicó La vida no es muy seria en sus cosas, en la revista América, y en 1945
presentó en Pan, una revista de Guadalajara bajo la dirección de Juan José Arreola
y Antonio Alatorre, los cuentos Nos han dado la tierra (julio de 1945) y Macario
(noviembre de 1945), cuentos estos que en 1953 aparecerían formando parte de su
libro de cuentos El llano en llamas (Ruffinelli, 1977: XVIXVII). La revista Pan
apareció regularmente hasta el mes de octubre de 1945, hasta que Juan José
Arreola abandonó la dirección de la revista para viajar a Francia a estudiar en el
Teatro Ateneo. A partir de ese momento, Alatorre continúa con la dirección de la
revista Pan, junto con Juan Rulfo, quien sustituye a Arreola. Un aspecto
interesante de aquellos primeros años de incursión literaria del escritor mexicano
Juan Rulfo, es que sus primeros textos no pertenecían a la temática rural. Sin
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embargo, en su desarrollo y maduración como escritor será fiel a sus raíces y al
medio que lo vio nacer (Ruffinelli, 1977:XVI).
Ya en 1949, Juan Rulfo es mencionado por el crítico José Luis Martínez:
Juan Rulfo, que aún no colecciona sus patéticos e irónicos cuentos de ambiente rural jalisciense, entre los que sobresale por su agudeza psicológica, el intitulado Macario (1943) (Martínez, 1949:85).
Uno de los primeros en abordar Pedro Páramo, fue Alí Chumacero en una
reseña en 1955, donde Chumacero acusaba a Juan Rulfo por la ”desordenada
composición” de la novela y el ”adverso encuentro entre un estilo
preponderantemente realista y una imaginación dada a lo irreal” (Ruffinelli,
1977:XV).
Ya antes de la desaparición física de Juan Rulfo, en 1986, abundaban los estudios
sobre su obra en revistas eruditas, así como trabajos monográficos. Algunas de las
más notorias son las de Nicolás Emilio Álvarez (1983), José C. González Boixo
(1980), Luis Leal (1983), Marta Portal (1981 y 1984), Iber H. Verdugo (1982), y Luis
Ortega Galindo (1984). Algunas revistas han dedicado números completos a la obra
de Rulfo, como es el caso de Inti (1981) y Cuadernos Hispanoamericanos (1985)
(Peavler, 1988:1).
La novela de Rulfo invita a múltiples lecturas y, aún hoy día no existe acuerdo
entre los críticos en cuanto a cuáles son los elementos más fundamentales de
Pedro Páramo y de los cuentos de El llano en llamas. Con respecto a Pedro Páramo,
la mayor parte de los críticos consideran que Juan Preciado narra gran parte de la
primera mitad de la novela. Sin embargo, otros hacen otra lectura y señalan que
Juan muere antes de llegar a Comala o durante su peregrinaje, y otros están
convencidos de que la segunda mitad de la obra está formada sólo de diálogos entre
Juan y Dorotea o de murmullos que Juan oye desde la tumba de al lado (Sommers,
1974:144). Con respecto a Pedro Páramo, Jorge Ruffinelli hace una aportación
interesante cuando señala que la novela hay que verla como:
[...] la instauración de una atmósfera en la que cooperan el tiempo reversible y anulable, la noción de las ánimas en pena que habitan la tierra igual que los vivos, o la muerte que en vez de ser el resultado de la violencia de los hombres, es aquí el ahogo y la asfixia producida por ”los murmullos” de los muertos, es decir por el relato mismo (Ruffinelli, 1977:XXVII).
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Una buena parte de la crítica rulfiana, se ha centrado en la interpretación de
Pedro Páramo como el mito bíblico de la búsqueda padrehijo, haciéndose un
paralelo con la historia de Abraham. Según la tradición judeocristiana, Abraham
es considerado el padre de la fe y portador de la esperanza (Peña, 2010:69). Dios le
ha prometido una descendencia tan grande como el número de estrellas en el cielo
(Gn.15,5). Al mismo tiempo Dios le manda abandonar su tierra:
Vete de tu tierra y de tu parentela, y de la casa de tu padre, a la tierra que te mostraré (G. 12, 1).
Según Jorge Ruffinelli esta interpretación es apenas una pequeña parte de la
historia, ya que gran parte de la novela olvida a Juan Preciado y se concentra en la
historia de otros personajes de manera alternada (Ruffinelli, 1977:XXIVXXVII).
Es interesante la interpretación de Carlos Fuentes cuando afirma que Pedro
Páramo se presenta ”ritualmente con un elemento clásico del mito: la búsqueda del
padre...”. Pero también se han establecido paralelos entre el peregrinaje de Juan
Preciado y los círculos del infierno de Dante en La Divina Comedia y el mito de
Caronte, el barquero de Hades, y con el mito de Orfeo. Asumiendo el mito de Orfeo,
dice Carlos Fuentes, Juan Preciado ”va a contar y va a cantar mientras desciende
al infierno, pero a condición de no mirar para atrás”. Fuentes sigue la
interpretación mítica a la que ya se había incorporado Octavio Paz en su libro de
ensayos El laberinto de la soledad:
En todas las civilizaciones la imagen de Dios Padre se presenta como una figura ambivalente. Por una parte, ya sea Jehová, Dios Creador o Zeus, dios de la Creación, regulador cósmico, el Padre encarna el poder genésico, origen de la vida; por la otra es el principio anterior, el Uno, de donde todo nace y adonde todo desemboca. Pero, además, es el dueño del rayo y del látigo, el tirano y el ogro de la vida (Ruffinelli, 1977: XVIIIXIX).
Por su parte, Jorge Ruffinelli relaciona el tema padrehijo con las
consecuencias de la revolución mexicana y la orfandad que significó para muchos,
no sólo porque la violencia dejaría sin padres a infinidad de niños, sino también
porque la estructura feudal del latifundio significó un crecimiento de una población
con hijos ilegítimos (Ruffinelli, 1977:XVIIIXIX). Ruffinelli concluye que el tema
padrehijo en Pedro Páramo alude también al ”EstadoPadre”:
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El EstadoPadre no es viable sino como una excusa para las propias clases dominantes. No es socialismo, es burguesía paternalista que organiza su modo de producción; indios, mestizos pobres, el gran sector mayoritario de México, obtienen así del Gobierno a un padre que los abandona aunque viva en la promesa de la protección (Ruffinelli, 1977:XIX).
Uno de los aspectos más importantes de la obra de Rulfo es el sentido del
tiempo. Este aspecto ha ocupado a la crítica rulfiana tanto con respecto a sus
cuentos El llano en llamas, como respecto a su única novela Pedro Páramo.
LorenteMurphy señala que, desde la perspectiva de los muertos, el pueblo de
Comala carece de tiempo y es percibido ”desde una eternidad donde el ”antes” y el
”después” no cuentan” (LorenteMurphy, 1988:71). La crítica rulfiana coincide en
que la dimensión del tiempo y su fragmentación en la obra de Rulfo en general, y
en su novela Pedro Páramo en particular, son elementos claves en su técnica
narrativa para la construcción de un mundo en caos. En Rulfo, el tiempo como
progresión cronológica se disuelve y deviene nulidad temporal (Gyurko, 1972:454).
Probablemente uno de los críticos que más ha profundizado en el significado que la
concepción del tiempo tiene en la novela de Juan Rulfo, es Joseph Sommers, quien
señala:
La muerte como punto de vista narrativo, eleva el sentido de la inexorabilidad. El destino de aquellos cuyas vidas son recordadas es visto desde una perspectiva que reduce la importancia de la anécdota y del conflicto, puesto que el clima y la solucion están eliminados desde el comienzo. Más que ser contados como si fueran traídos de la vida, como es el caso de la mayor parte de la ficción, los contornos esenciales de la historia se muestran como estáticos, casi fenómenos aislados a través de vastos confines en el tiempo. Se podría incluso decir: vistos desde la perspectiva intemporal de la otra vida. La pérdida del suspenso que implica este procedimiento la compensa el manejo de la estructura (Sommers, 1974:8889).
Otra aportación interesante sobre la concepción del tiempo en Rulfo se
encuentra en las apreciaciones de Luis Ortega Galindo, quien señala que a través
de la negación del tiempo, lo que en realidad hace Juan Rulfo es negar la historia y
también el futuro, un futuro que es imposible para las ánimas en pena que se
encuentran atrapadas para siempre en un presente eterno (Ortega Galindo,
1984:273).
Por su parte, González Boixo señala que la temporalidad juega un papel
fundamental en la obra de Juan Rulfo, y que lo primero que el lector encuentra,
tanto en sus cuentos como en su novela, es que el relato aparece dividido en partes
12
a través de espacios en blanco. González Boixo propone que es posible identificar
cuatro tipos de empleo del tiempo en Rulfo: lo que González Boixo denomina tiempo
concretizado, tiempo inmóvil, narración preactiva y tiempo circular. Asimismo,
González Boixo concluye que en el caso de Pedro Páramo, se trata de un tiempo
circular y cerrado, y afirma que se trata del mismo tiempo que como técnica
narrativa utiliza Gabriel García Márquez en Cien años de soledad (González Boixo,
1984:230244).
2.2 Gérard Genette y los conceptos narratológicosPara un análisis de Pedro Páramo, desde la perspectiva del punto de vista y la
intencionalidad textual, se tendrán en cuenta los conceptos narratológicos de
Gérard Genette. Cuando Genette habla de narrador, se refiere a la persona y la
posición que ésta ocupa respecto a la historia que narra. Genette habla de narrador
heteriodegético y con esto se refiere a quien narra una historia a la que el narrador
es ajeno, ya que no interviene en la diégesis , y de narrador homodiegético cuando
el narrador ha intervenido en la historia que cuenta.
Genette incluye como narrador homodiegético al narrador autodiegético, que es
aquel narrador que interviene en la historia como protagonista o personaje
principal, un narrador que es al mismo tiempo testigo u observador de lo que
acontece en la historia (Genette, 1972:238).
Genette afirma que ”todo evento narrado por una narrativa se encuentra en un
nivel diegético, inmediatamente superior a aquel en que se sitúa el acto narrativo
productor de esa narrativa” (Genette, 1980:238), y así distingue niveles narrativos
dependiendo de la relación entre la voz que narra y la propia narración. En Pedro
Páramo hay varios narradores, pero existe uno principal o también llamado primer
narrador. Este narrador es anónimo y omnisciente y se sitúa fuera de las historias
que relata. Genette lo denomina narrador extradiegético en relación heterodiegética.
Pero en Pedro Páramo nos encontramos sobre todo con narradores como Juan
Preciado que son protagonistas de la historia que relatan. Así Juan Preciado es un
narrador intradiegético en relación homodiegética.
Por consiguiente, es posible sintetizar los niveles narrativos de Genette de la
siguiente manera:
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1. el nivel extradiegético es el nivel del relato primario.
2. el nivel intradiegético es el nivel del relato que surge dentro del relato
primario, es decir, se trata de un relato dentro del relato donde intervienen
los personajes.
3. el nivel metadiegético es un nivel dentro del nivel intradiegético que surge
cuando un personaje dentro del relato narra otro relato.
En algunas circunstancias aparecen ciertas transgresiones entre diferentes
niveles narrativos, que Genette denomina metalepsis. Genette pone como ejemplo
de este tipo de transgresiones el cuento Continuidad de los Parques, del escritor
argentino Julio Cortázar, donde un hombre es asesinado por uno de los personajes
del libro que está leyendo (Genette, 1980:234).
2.3 Perspectiva, focalización y voces narrativasGenette distingue entre perspectiva y voz, es decir entre quién es el personaje, cuyo
punto de vista orienta la perspectiva narrativa, y quién es el narrador; o quién ve
frente a quién habla. Asimismo, el concepto de focalización abarca lo que el teórico
francés denomina ”modalización discursiva” de la historia, que varía según la
perspectiva desde la que se ejerce el acto de narrar. Así, Genette distingue entre el
modo, es decir quién ve, y la voz, es decir, quién narra, y dentro del modo incluye la
focalización, entendida como una forma de selección de la información narrativa
(Genette,1980:186189). Genette señala que ”el instrumento de esta posible
selección es un foco situado, es decir, una especie de estrangulamiento de
información que no deja pasar más que lo que permite su situación” (Genette,
1998:51). Según el teórico francés, es posible distinguir tres tipos de focalización o
enfoque:
1. focalización variable y cero: este tipo de modalización se da cuando la voz
narrativa toma el punto de vista de la omnisciencia divina. Aquí la voz
narrativa sabe cómo piensan y sienten los personajes. Un ejemplo en Pedro
Páramo es cuando la voz narrativa describe externamente a Justina, la criada
de Susana San Juan, y sabe lo que ésta siente cuando entra en el dormitorio:
Justina Díaz entró en el dormitorio de Susana San Juan y puso el romero sobre la repisa. Las cortinas cerradas impedían el paso de la luz, así que en aquella oscuridad sólo veía las sombras, sólo adivinaba. Supuso que Susana San Juan estaría dormida;
14
ella deseaba que siempre estuviera dormida. La sintió y se alegró (Rulfo, 1977:168).
2. focalización interna: se da cuando un personaje y el foco coinciden; el
personaje se convierte en ”sujeto ficticio de todas las percepciones, incluso de
aquéllas que le afectan como objeto: el relato puede decirnos, entonces todo
lo que percibe y piensa ese personaje” (Genette, 1998:51). Un ejemplo en
Pedro Páramo es cuando el relato expresa de forma directa los pensamientos
de Juan Preciado:
No había aire. Tuve que sorber el mismo aire que salía de mi boca, deteniéndolo con las manos antes de que se fuera. Lo sentía ir y venir, cada vez menos; hasta que se hizo tan delgado que se filtró entre mis dedos para siempre (Rulfo, 1977:147).
3. focalización externa: se da cuando el foco central ”está situado en un punto
del universo diegético elegido por el narrador, y fuera de todo personaje, que
excluye, por tanto, toda información sobre los pensamientos de cualquiera”
(Genette, 1998:52). Un ejemplo de este nivel de focalización en la novela es
cuando se hace una descripción sobre los indios bajando al valle de Comala:
Sobre los campos del valle de Comala está cayendo la lluvia. Una lluvia menuda, extraña para estas tierras que sólo saben de aguaceros. Es domingo. De Apango han bajado los indios con sus rosarios de manzanillas, su romero, sus manojos de tomillo. O han traído ocote porque el ocote está mojado, y ni tierra de encino porque también está mojada por el mucho llover. Tienden sus yerbas en el suelo, bajo los arcos del portal, y esperan (Rulfo,1977:167).
2.4 Intencionalidad textual
De acuerdo a lo que se ha señalado anteriormente, en este trabajo se utilizarán los
conceptos genettianos de niveles narrativos, y especialmente, el concepto de
focalización. Se analizará la intención expresada por las voces narrativas, es decir,
la intencionalidad textual. Se trata de identificar el sentido del discurso narrativo de
acuerdo a la intención del propio texto y no en relación a intenciones
extratextuales. Si se tuviera en cuenta la intención del autor, en este caso la
intención de Juan Rulfo, nos encontraríamos con una limitación metodológica de
considerable envergadura, ya que una interpretación posible quedaría reducida
solamente a aquello que el autor manifiesta de manera directa. Centrando nuestro
análisis en la intencionalidad textual resulta posible comprender lo que el texto en
15
sí ha podido expresar, independientemente de la voluntad del autor, incluso a veces
en contra de su propia intención.
3. La condena en la nulidad temporal de la muerte
Aquello está sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno. Con decirles que muchos de los que allí se mueren al llegar al infierno regresan por su cobija (Rulfo, 1977:111).
En Pedro Páramo, la atemporalidad mítica y la subversión de los valores religiosos
se interrelacionan y se manifiestan a través de diversas voces narrativas. Así, la
novela organiza su mensaje a través de varios personajes: Juan Preciado, Pedro
Páramo, Dorotea, Susana San Juan, Eduviges, Damiana, el padre Rentería y su
sobrina Ana, y el narrador principal o primer narrador, con un grado de omniscencia
variable. La perspectiva que adoptan las voces narrativas a través de sus
monólogos y diálogos, por medio del relato en primera persona y desde una
focalización interna en un nivel intradiegético, da a lo narrado un importante grado
de verosimilitud. La intrincada estructura de la novela se realiza a través de la
ruptura de secuencias cronológicas así como de rápidas alternancias de punto de
vista, en combinación con la yuxtaposición de fragmentos de monólogos interiores
de las diferentes voces narrativas de los personajes.
Una de las técnicas de las que Rulfo se vale es el uso del narrador en primera
persona, reduciendo al máximo la función del narrador en tercera persona. Casi
siempre el narrador es uno de los personajes, dando su punto de vista de lo que
sucede, dando al lector la sensación de que, más que leyendo está escuchando a
los personajes.
Esta intencionalidad textual se da en Pedro Páramo en dos planos que se
entrecruzan e interfieren: un presente narrativo irreal y un pasadopresente
retrospectivo real, que a su vez corresponden a los protagonismos de dos
personajes: Juan Preciado y Pedro Páramo (Portal, 1984:282). Es a través de esta
intencionalidad textual que se va a manifestar el pathos de la novela de Rulfo que
se centra en conceptos religiosos como el pecado, el perdón, la culpa, la salvación,
el infierno, el paraíso y el purgatorio. Estos conceptos forman parte de la conciencia
16
popular mexicana en un sincretismo cristiano y prehispánico, pero que en la novela
de Rulfo presentan valores y significados subvertidos. En el mundo rulfiano no hay
salvación espiritual posible, porque el purgatorio es el infierno mismo. La búsqueda
de una posible salvación se manifiesta a través de los murmullos de las almas en
pena de los muertosvivos que se agolpan alrededor de Juan Preciado, pidiéndole
que interceda por ellas, hasta que finalmente lo hacen morir ahogado:
Sí, Dorotea. Me mataron los murmullos. Aunque ya traía retrasado el miedo. Se me había venido juntando, hasta que ya no pude soportarlo. Y cuando me encontré con los murmullos se me reventaron las cuerdas. [...] Un rumor parejo, sin ton ni son, parecido al que hace el viento contra las ramas de un árbol en la noche, cuando no se ven ni el árbol ni las ramas, pero se oye el murmurar. Ya no di un paso más. Comencé a sentir que se me acercaba y dabas vueltas a mi alrededor aquel bisbiseo apretado como un enjambre, hasta que alcancé a distinguir unas palabras casi vacías de ruido: ”Ruega a Dios por nosotros”. Eso oí que me decían. Entonces se me helo el alma (Rulfo, 1977:148149).
Estos murmullos de las almas en pena representan un colectivo que por no
encontrar salvación posible está condenado a deambular por Comala, un pueblo
que en realidad no existe, sino que ha sido creado por el autor, siendo así una
síntesis y una representación de muchos posibles pueblos mexicanos o
latinoamericanos. Juan Preciado nos dice que esos murmullos eran un ”bisbiseo
apretado como un enjambre” estableciendo un símil entre el ruido que hacen las
abejas y las plegarias de almas en pena (Rulfo, 1977:149). Pero, ¿quiénes son esas
almas pecadoras que deambulan por Comala, y que hacen que Juan Preciado
muera asfixiado por sus murmullos? Se trata de Eduviges Dyada, que se suicidó;
Miguel Páramo, hijo ilegítimo y preferido de Pedro Páramo, violador y asesino, y su
propio caballo que lo mató; Abundio, hijo ilegítimo y asesino de Pedro Páramo;
Donis y su hermana, pareja incestuosa; Damiana Cisneros, que cuidó a Juan
Preciado cuando era niño y más adelante se encargaba de conseguir mujeres para
Pedro Páramo; el propio Juan Preciado que muere aterrorizado por los murmullos;
el padre Rentería, quien negó la absolución y perdonó a Miguel Páramo por miedo a
contradecir a su padre Pedro Páramo, quien aseguraba su sustento; Dorotea la
Cuarraca, que conseguía mujeres para Miguel Páramo; la segunda esposa de Pedro
Páramo, Susana San Juan en relación incestuosa con su propio padre Bartolomé
San Juan; Pedro Páramo, quien asesinó, violó y robó a los habitantes de Comala,
exterminó la región y dejó morir al pueblo de Comala.
17
La religión católica que en México, como en otros países de América Latina, se
ha integrado y fusionado con los mitos y creencias de las sociedades
precolombinas, arraigada en la sociedad en un sincretismo religioso cultural de lo
indígena y lo hispano, se manifiesta en Pedro Páramo con un significado diferente al
tradicional. Para el indígena mexicano no existe infierno ni paraíso, ni tampoco
existe un límite claro entre la vida y la muerte, pero sí cree que aquéllos que han
vivido en pecado, regresan a la tierra como almas en pena. A diferencia del
cristianismo, en las creencias precolombinas no hay temor a la muerte, ya que no
existe tampoco el temor al castigo. Sin embargo, sí existe el sentimiento de culpa y
los remordimientos (Ruffinelli, 1977:XXIII).
En los siguientes puntos de este apartado se analiza la representación de la
atemporalidad y la religiosidad subvertida desde la intencionalidad textual que se
expresa a través de diferentes voces narrativas. En Pedro Páramo el foco suele
desplazarse del narrador principal focalización cero y variable a los personajes
focalización interna , aunque las más de las veces encontramos una focalización
interna fija donde no hay desplazamiento de un foco a otro. En otras palabras, en la
obra de Rulfo en general, y en Pedro Páramo en particular, hay una tendencia
pronunciada hacia una focalización interna donde el lector logra un acercamiento
mayor a lo narrado, y donde el lector no asiste a un desplazamiento frecuente del
foco. Pedro Páramo está estructurada en sesenta y seis secuencias2 y, desde el
punto de vista temporal, la novela se desarrolla en un movimiento oscilante desde
el presente eterno de la tumba hacia el pasado remoto y reciente de Pedro Páramo.
El punto de vista en la narrativa de la novela está en continuo cambio,
produciéndose fragmentación y ensimismamiento de las diversas historias de los
personajes que se mueven en una estructura circular, donde el principio y el final
de la novela se unen; Abundio, el arriero que al comienzo de la novela guía a Juan
Preciado es, al final de la novela, el asesino de Pedro Páramo. Esta estructura
circular está también revelada a través de las últimas palabras de Pedro Páramo
antes de morir en brazos de Damiana: ”Voy para allá. Ya voy” (Rulfo, 1977:194), y
que traslada al lector a las palabras de Pedro Páramo como niño a su madre al
comienzo de la novela: ”Ya voy, mamá. Ya voy” (Rulfo, 1977:116).
2 No hay acuerdo entre los diferentes criticos en cuanto a la cantidad exacta de secuencias, probablemente dependiendo de diferentes ediciones. Aquí nos guíamos por el número de secuencias según Marta Portal.
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3.1 El descenso a la atemporalidad míticaTradicionalmente, el pasaje de la vida a la muerte ha sido visto como un viaje; en la
mitología clásica, Hécate3, guía las almas y recoge a los muertos en un cruce de
caminos (González Boixo, 1983:79), lo que nos hace pensar en la voz narrativa de
Juan Preciado cuando narra sobre su encuentro con el arriero Abundio:
me había topado con él en ”Los Encuentros”, donde se cruzaban los caminos. Me estuve allí esperando, hasta que al fin apareció este hombre (Rulfo, 1977:110).
Aquí el arriero Abundio es la representación de Hécate, pero tal como
mencionamos al comienzo de nuestro trabajo, Abundio representa también al
barquero Caronte, quien guía a Juan Preciado en el viaje de descenso al mundo
infernal de Comala. A diferencia de Caronte, Abundio no conduce ninguna barca,
sino apenas algunos burros; no hay aguas para atravesar como en el mito clásico
de Caronte, pero a través de la voz narrativa del narrador omnisciente en
focalización variable y cero tenemos la impresión de que la llanura está hecha de
agua:
En la reverberación del sol, la llanura parecía una laguna transparente, deshecha en vapores por donde se traslucía un horizonte gris (Rulfo, 1977:110).
La historia de Juan Preciado comienza algunos años después de la muerte de
Pedro Páramo. Al comienzo de la novela se asiste a un tiempo aparentemente lineal
y cronológico que se verá gradualmente alterado y transgredido para convertirse en
tiempo nulo, circular y cerrado, alcanzando su punto cúlmine a partir de la muerte
de Juan Preciado. Cuando Juan llega a Comala viene animado por la memoria de
su madre, quien recordaba el pueblo de Comala como un sitio pleno de vida:
Yo imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre; de su nostalgia, entre retazos de suspiros. Siempre vivió ella suspirando por Comala, por el retorno; pero jamás volvió. Ahora yo vengo en su lugar. Traigo los ojos con que ella miró estas cosas, porque me dio sus ojos para ver: ”Hay allí, pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maiz maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche” (Rulfo, 1977:110).
Juan Preciado mira y ve a través de los ojos y los recuerdos de su madre y
evoca una imagen idílica de Comala cuando su voz narrativa nos dice que desde la
3 Al igual que muchos dioses de la mitología clásica, Hécate tenía diferentes atributos; uno de ellos era el de diosa de los muertos con un papel fundamental en los cementerios, ya que según la mitología griega tenía el poder de evitar que el mal de los espíritus de los muertos entrara en el mundo de los vivos, para lo cual custodiaba los caminos que se cruzan.
19
”llanura verde” se ve Comala, ”blanqueando la tierra, iluminándola durante la
noche”. Desde su situación de personaje intradiegético en focalización interna,
Juan Preciado como narrador le comunica al lector los motivos de su viaje a
Comala:
Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría; pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo. [...] Pero no pensé cumplir mi promesa. Hasta ahora pronto que comencé a llenarme de sueños, a darle vuelo a las ilusiones. Y de este modo se me fue formando un mundo alrededor de la esperanza que era aquel señor llamado Pedro Páramo, el marido de mi madre. Por eso vine a Comala (Rulfo, 1977:109).
Juan Preciado dice ”hasta ahora pronto”, y a la promesa empeñada a su
madre se suma entonces la ilusión. Sin embargo, las ”ilusiones” y ”esperanzas” a
las que Juan se refiere van gradualmente desapareciendo para dejar lugar a la
atemporalidad de la muerte y la imposibilidad de salvación. Juan Preciado irá
tomando conciencia poco a poco de que está atrapado por las ánimas en pena y
murmullos de Comala, y que no hay camino de regreso. La narración de Juan
Preciado presenta ya desde el principio elementos que contrastan y desconciertan
al lector. No sabemos si Abundio está vivo o muerto; no sabemos exactamente a
qué se refiere Juan cuando dice ”comencé a llenarme de sueños”. ¿Es que Juan
Preciado, después de la muerte de su madre comenzó a idealizar Comala y a tejer
una imagen positiva de su padre? ¿O es que ya desde la muerte de su madre los
murmullos comienzan a asediarle a través de ”sueños”? El segundo encuentro que
tiene Juan Preciado es con Eduviges, una vieja amiga de su madre:
− Ella me avisó que usted vendría. Y hoy precisamente. Que llegaría hoy.
− ¿Quién? ¿Mi madre?
− Sí. Ella
Yo no supe qué pensar... (Rulfo, 1977:114)
El lector, al igual que Juan Preciado, tampoco sabe ”qué pensar”: ¿es que
Eduviges ya está muerta cuando se encuentra con Juan Preciado? ¿Es que Juan
ha llegado a Comala por propia voluntad? ¿O es la madre de Juan Preciado, como
una voz más entre el coro de murmullos, quien después de su muerte envía a Juan
a Comala por medio de ”sueños”? Lo que sabemos es que lo trajo la ilusión y los
sueños, y que en un primer momento no tuvo la intención de cumplir la promesa
20
que le hizo a su madre. No sabemos qué sucedió en ese breve lapso de tiempo que
transcurre entre la muerte de su madre y el momento en que Juan se decide por
cumplir con su promesa. En un primer momento, el lector puede tener la
impresión de que transcurre mucho tiempo desde la muerte de Dolores, la madre
de Juan Preciado, y el momento en que éste decide cumplir con su promesa. Sin
embargo, la voz narrativa de Juan Preciado le informa al lector y a Eduviges que
hace ”ya” siete dias que murió su madre:
− Mi madre dije, mi madre ya murió.
− [...] Ahora lo entiendo. ¿Y cuánto hace que murió?
− Hace ya siete días (Rulfo, 1977:114).
El lector comienza el peregrinaje de descenso junto con Juan Preciado, un
peregrinaje que dejará de serlo para convertirse en un deambular. El narrador
omnisciente en focalización cero informa al lector que el descenso de Juan Preciado
comienza en el mes de agosto cuando el aire ”sopla caliente”. El foco aquí se
desplaza de manera rápida hacia los pensamientos de Juan Preciado que aparecen
gráficamente señalados en el texto por medio de la utilización de letra cursiva:
El camino subía y bajaba; sube o baja según se va o se viene. Para el que va, sube; para el que viene, baja” (Rulfo, 1977:109).
La idea de subir y bajar que ilustra el peregrinaje y el descenso de Juan
Preciado al mundo de la atemporalidad, la encontramos también en la voz narrativa
de la hermana de Donis quien invita a Juan Preciado a acostarse a su lado:
Es mejor que te subas a la cama. Allí te comeran las turicatas.
Entonces fui y me acosté con ella [...]
El calor me hizo despertar al filo de la medianoche. Y el sudor. El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo (Rulfo, 1977:147).
El cuerpo de la hermana de Donis parece estar ”hecho de tierra” y ”se
desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo”. Lo que la voz
narrativa de Juan Preciado le está diciendo a Dorotea es que ese cuerpo que se
derrite en un charco de lodo lo hizo descender al mundo de la atemporalidad de la
muerte. Esta imagen que la voz narrativa transmite no es otra cosa que la
concentración máxima del pecado representado como lodo en el que Juan se
21
hunde; una sustancia sucia que da costras de tierra y que ahoga. Esta alusión a la
tierra como representación del pecado lo encontramos también en Susana San
Juan cuando su voz narrativa le dice al padre Renteria:
Tengo la boca llena de tierra (Rulfo, 1977:186).
La tierra y el lodo son la marca del pecado. Así la mujer de Donis le dice a Juan
Preciado:
− ¿No me ve el pecado? ¿No ve esas manchas moradas como de jiote que me llenan de arriba abajo? Y eso es sólo por fuera; por dentro estoy hecha un mar de lodo (Rulfo, 1977:143).
Es aquí en esta secuencia narrativa cuando el lector se encuentra ante el
punto cúlmine del viaje de Juan Preciado y de la nulidad temporal, punto cúlmine
que se marca a partir de este encuentro de Juan con Donis y su hermana/mujer4,
de quien no llegamos a saber el nombre. Es en este instante cuando Juan Preciado
encuentra el deambular en la muerte; es el momento en el que culmina su
peregrinaje por un tiempo aparentemente cronológico y lineal para introducirse en
la atemporalidad mítica de la muerte. Este punto crucial y cúlmine en el descenso
de Juan Preciado también coincide con lo que puede interpretarse como el fin de la
primera parte de la novela y el comienzo de una segunda parte centrada sobre todo
en el personaje de Pedro Páramo y el exterminio del pueblo de Comala (Lorente
Murphy, 1988:83).
3.2 La carne recordada Una vez muerto, Juan Preciado se introduce en el tiempo nulo de la tumba que
comparte con Dorotea la Cuarraca. Es a través de las voces narrativas de Juan y
Dorotea, y del diálogo que se da entre ambos ya en un nivel metadiegético en el que
Dorotea poco a poco pasa a narrar historias de otros personajes, que el lector y
Juan Preciado sabrán en qué consiste la subversión de los valores religiosos
tradicionales en la atemporalidad de la muerte.
− Lo único que la hace a una mover los pies es la esperanza de que al morir la lleven a una de un lugar a otro; pero cuando a una le cierran una puerta y la que queda abierta es nomás la del infierno, más vale no haber nacido... El cielo para mí, Juan Preciado, está aquí donde estoy ahora.
− ¿Y tu alma? ¿Dónde crees que haya ido?
4 Parte de la crítica rulfiana ha interpretado a Donis y su hermana como la pareja edénica de Adán y Eva, es decir, los portadores del pecado original.
22
− Debe andar vagando por la tierra como tantas otras buscando vivos que recen por ella. Tal vez me odie por el mal trato que le di; pero eso ya no me preocupa. He descansado del vicio de sus remordimientos. Me amargaba hasta lo poco que comía, y me hacía insoportables las noches llenándomelas de pensamientos intranquilos con figuras de condenados y cosas de esas. Cuando me senté a morir, ella rogó que me levantara y que siguiera arrastrando la vida, como si esperara todavía algún milagro que me limpiara de culpas. Ni siquiera hice el intento: ”Aquí se acaba el camino le dije. Ya no me quedan fuerzas para más.” Y abrí la boca para que se fuera. Y se fue. Sentí cuando cayó en mis manos el hilito de sangre con que estaba amarrada a mi corazón (Rulfo, 1977:153).
En este diálogo en el nivel intradiegético de la novela, Dorotea le revela a Juan
Preciado y al lector en qué consiste la condición de muertovivo en el tiempo nulo
de la tumba donde se da una separación total entre el alma y el cuerpo; una
separación que además es antagonismo: el alma como conciencia del ser humano
tortura al cuerpo y por tanto la única salvación posible en la muerte consiste en
descansar de los remordimientos y visiones condenatorias creadas por el alma
(Ortega Galindo, 1984:351). Pero, ¿en qué consiste en realidad este descanso del
que habla Dorotea? No se trata del descanso eterno en la paz celestial que la iglesia
católica ofrece a sus fieles; la voz narrativa de Dorotea le dice a Juan: ”el cielo para
mí, Juan Preciado, está aquí donde estoy ahora”. A través de lo que su voz
narrativa le cuenta a Juan Preciado, el lector sabe que el descanso de Dorotea
consiste en haber alcanzado una separación entre su cuerpo y su alma: ”he
descansado del vicio de sus remordimientos”, es decir, de los remordimientos del
alma. Dorotea revela un estadio en el que los muertos alcanzan la separación entre
el alma y el cuerpo; separación ésta que supone descanso, pero nunca salvación.
Se trata de descansar de los remordimientos que en vida suponía la convivencia de
cuerpo y alma; hay alivio pero no hay salvación porque el cuerpo en la vida de
ultratumba está condenado al recuerdo constante del pasado que en sí mismo
atormenta y mortifica, y las almas, ya separadas de sus respectivos cuerpos, son
almas en pena que vagan y deambulan eternamente por el pueblo de Comala en
busca de alguien que pueda interceder por ellas.
Según la religión católica, en la muerte las almas pecadoras van al purgatorio
para purificarse y estar en condiciones de alcanzar la vida eterna en el paraíso. En
Pedro Páramo no hay purificación posible de las almas, no hay ni purgatorio ni
paraíso; la muerte consiste en una prolongación de la vida y un constante recuerdo
23
de ella. Los cuerpos, separados de sus almas que vagan penando, vuelven a revivir
su pasado, creando a través de la memoria un presentepasado eterno, un tiempo
nulo, que es en sí mismo el propio infierno. También según la religión católica, la
muerte es la liberación del cuerpo como materia, pero en Pedro Páramo no hay
liberación de la carne en la muerte ya que la carne es en la novela materia
consciente. Cuando se celebra el novenario por la muerte del abuelo de Pedro
Páramo, mientras las mujeres rezan el final del rosario sabemos a través de la voz
narrativa del narrador omnisciente en focalización cero que Pedro Páramo oyó el
Credo:
”El perdón de los pecados y la resurrección de la carne. Amén” (Rulfo, 1977:117).
Esta frase, que pertenece al final del Credo que se reza en la Iglesia Católica, aquí
aparece incompleta. La versión original del Credo dice: ”Creo en el perdón de los
pecados, la resurrección de la carne y la vida eterna. Amén”. Este Credo mutilado
al que nos introduce el narrador principal , expresa la imposibilidad de una vida
eterna espiritual, ya que los cuerpos de los muertos están condenados a una
existencia eterna en las tumbas, hechos carne consciente, carne recordada y carne
que recuerda (Ortega Galindo, 1984:369).
3.3 Pedro Páramo y la culpa colectiva¿Pero de dónde vienen todos estos pecados? ¿Por qué los habitantes de Comala
están condenados como individuos y como colectivo? La figura histórica detrás de
la representación de Pedro Páramo es sin duda el dictador Porfirio Díaz, pero sobre
todo la figura de Pedro Páramo representa la maldad y la corrupción de aquellos
”caciques” de la revolución mexicana que ostentan su poder asesinando,
oprimiendo y explotando a la gente en nombre de la revolución.
Al comienzo de la novela no se sabe de Pedro Páramo más que de manera
indirecta y a través de otros personajes como Abundio, uno de sus tantos hijos
ilegítimos. Cuando Juan Preciado llega a Comala y es guiado por el arriero
Abundio, Juan le pregunta quién es Pedro Páramo, a lo que la voz narrativa de
Abundio responde:
− Un rencor vivo [...] El caso es que nuestras madres nos malparieron en un petate aunque éramos hijos de Pedro Páramo (Rulfo, 1977:111).
24
A través de la técnica de la fragmentación y del flashback el lector se
encuentra, a poco de comenzar la novela, con un rápido cambio hacia una
secuencia que nos lleva a la niñez de Pedro Páramo. En contraste con el Comala
del presente de la narración, el pueblo que Pedro Páramo y Susana San Juan
comparten en su niñez es el mismo de Dolores, la madre de Juan Preciado, un
lugar pleno de vida. Pedro Páramo recuerda en un monólogo interior:
”Pensaba en tí, Susana. En las lomas verdes. Cuando volábamos papalotes en la época del aire. Oíamos allá abajo el rumor viviente del pueblo mientras estábamos encima de él, arriba de la loma, en tanto se nos iba el hilo de cánamo arrastrado por el viento...” (Rulfo, 1977:115).
La voz narrativa de Pedro Páramo, que recuerda el ambiente pleno compartido
con la única mujer a la que ha amado, revela al lector otra dimensión del cacique.
Aquí Pedro Páramo se nos presenta como la antítesis de la descripción que la voz
narrativa de Abundio hace de Pedro como ”un rencor vivo”; la voz narrativa de
Pedro Páramo evoca sus propios recuerdos de un tiempo feliz con Susana San Juan
y transmite al lector una dimensión humana del cacique. En el marco de la
intencionalidad textual, la voz narrativa de Pedro Páramo pretende distraer al
lector.
Durante la vida de Pedro Páramo, las consecuencias de sus actos caen sobre
Comala, y después de su muerte él continúa viviendo como una memoria maldita
en las conciencias de aquellos que han sido sus víctimas o que cargan con culpa
por haber colaborado con él y haber sido sus cómplices (Gyurko, 1972:455).
Los habitantes de Comala, son condenados ya en vida a una existencia purgatorial
en un sitio envenenado por el odio de Pedro Páramo. La muerte no ha significado el
fin del sufrimiento de los habitantes de Comala, sino por el contrario, su
prolongación en la muerte. Así, la voz narrativa de Dorotea le dice a Juan Preciado:
− Mejor no hubieras salido de tu tierra. ¿Qué viniste a hacer aquí?
− Ya te lo dije en un principio. Vine a buscar a Pedro Páramo, que según parece fue mi padre. Me trajo la ilusión.
− ¿La ilusión? Eso cuesta caro... (Rulfo, 1977:149)
A pesar de que no hay salvación, todos los personajes en algún sentido
aceptan su destino, su muerte y la pérdida de la ilusión del paraíso porque el poder
25
de Pedro Páramo, el alfa y el omega de la culpa colectiva, ha agotado sus vidas y ha
hecho morir toda posibilidad de ilusión.
Para la Iglesia católica, el sacerdote es el intermediario entre Dios y los
hombres; es quien en nombre de Dios confiesa, perdona y redime. Pero en Pedro
Páramo, el padre Rentería ya no puede desempeñar su función sacerdotal; el
pecado y la culpa propios y ajenos tienen dimensiones tan grandes que su
intermediación entre Dios y la gente de Comala no es posible, ni antes ni después
de su muerte. En vida, el padre Rentería ha negado la absolución de Eduviges, una
mujer pobre, que se suicidó porque ya no resistía el sufrimiento provocado por su
enfermedad, pero ha bendecido a un violador y asesino como Miguel Páramo, uno
de los tantos hijos de Pedro Páramo, porque éste le ha pagado un buen dinero. Así
el padre Rentería, ya muerto expresa sus recuerdos a través de un monólogo
interior, el recuerdo de aquellos hechos que lo habían mantenido preso del
insomnio a consecuencia de sus remordimientos y sentimientos de culpa. Desde
una focalización interna el lector puede saber lo que el padre Rentería siente y
piensa:
Porque ésta es la verdad: ellos me dan mi mantenimiento. De los pobres no consigo nada; las oraciones no llenan el estómago. He traicionado a aquellos que me quieren y que me han dado su fe y me buscan para que yo interceda por ellos para con Dios. Pero ¿qué han logrado con su fe? ¿La ganancia del cielo? ¿O la purificación de sus almas? Y para qué purifican su alma, si en el último momento... Todavía tengo frente a mis ojos la mirada de María Dyada, que vino a pedirme salvara a su hermana Eduviges (Rulfo, 1977:128).
La voz narrativa del padre Rentería tiene como efecto, por un lado informar y
convencer al lector de que lo que él hizo tiene una explicación lógica: la lucha por
su propia supervivencia; por otro lado, el lector llega a saber que el padre Rentería
no se arrepiente de nada de lo que ha hecho, y sobre todo, que él mismo duda de
que haya un cielo o una salvación posible. Este no arrepentimiento y la pérdida de
la fe son, desde la perspectiva de la Iglesia católica, elementos que cierran las
puertas a la vida eterna y celestial. El padre Rentería ha perdido su fe y ha puesto
su alma en manos de Pedro Páramo. No es digno entonces de recibir la absolución
del sacerdote de Contla, pero tampoco el cura de Contla tiene las manos lo
”suficientemente limpias” como para absolverlo:
− Ese hombre de quien no quieres mencionar su nombre ha despedazado tu iglesia y
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tú se los has consentido. ¿Qué se puede esperar ya de tí, padre? ¿Qué has hecho de la fuerza de Dios? Quiero convencerme de que eres bueno y de que allí recibes la estimación de todos; pero no basta ser bueno. El pecado no es bueno [...] ... no hay que entregar nuestro servicio a unos cuantos, que te darán un poco a cambio de tu alma, y con tu alma en manos de ellos ¿qué podrás hacer para ser mejor que aquellos que son mejores que tú? No, padre, mis manos no son suficientemente limpias para darte la absolución. Tendrás que buscarla en otra parte (Rulfo, 1977:156157).
El pecado y la culpa son ejes centrales en Pedro Páramo, pero aquí no se trata
solamente de los pecados que los individuos han podido cometer, sino que se trata
de los pecados de sus ancestros; se trata de un pecado colectivo e histórico del que
todos son responsables. Es este pecado colectivo que produce la nulidad del tiempo
en la muerte, ya que no hay futuro de posible salvación tampoco en el purgatorio.
Así Bartolomé San Juan le dice a su hija Susana:
Este mundo, que lo aprieta a uno por todos lados, que va vaciando puños de nuestro polvo aquí y allá, deshaciéndonos en pedazos como si rociara la tierra con nuestra sangre. ¿Qué hemos hecho? ¿Por qué se nos ha podrido el alma? (Rulfo, 1977:166).
Aquí el narrador intradiegético situado en un foco interno busca despertar
compasión en el lector. Bartolomé le dice a su hija y al lector que no es responsable
de que el mundo lo esté apretando ”por todos lados”. Bartolomé externaliza la
culpa: es ”este mundo” que produce el mal, no son los individuos, no es él como
individuo. Bartolomé nos hace saber que no entiende qué es lo que han hecho para
merecer tanto sufrimiento y tampoco por qué razón se les ha ”podrido el alma”. En
la intencionalidad textual aquí también se revela, aunque de manera algo diferente
que en el caso del padre Rentería, una conciencia de culpa o al menos de posible
participación en una responsabilidad colectiva. Sabemos que Bartolomé San Juan
tuvo en vida una relación incestuosa con su hija Susana a partir del comentario
que la voz narrativa de Fulgor Seldano hace sobre Susana San Juan y su padre
Bartolomé en un diálogo con su patrón Pedro Páramo:
− [...] ¿Han venido los dos?
− Sí, él y su mujer. ¿Pero cómo lo sabe?
− ¿No será su hija?
− Pues por el modo como la trata más bien parece su mujer (Rulfo, 1977:164).
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Susana es el personaje aparentemente loco, pero es al mismo tiempo el único
personaje que no cree en una salvación espiritual y el único que se niega a recibir
los servicios sacerdotales del padre Rentería:
El padre Rentería le dijo:
He venido a confortarte, hija.
Entonces adiós, padre contestó ella. No vuelvas. No te necesito (Rulfo, 1977:172).
Su existencia miserable consiste en vivir subsumida en su locura, pero consciente
de la culpa y el pecado de su existencia, y resignada a la ”sepultura de las
sábanas”. Así la voz narrativa de Susana le dice a Justina:
− ¿Y qué crees que es la vida, Justina, sino un pecado? ¿No oyes? ¿No oyes cómo rechina la tierra? (Rulfo, 1977: 183).
4. Conclusión
Como se ha señalado al comienzo de este trabajo, las posibles lecturas de Pedro
Páramo son múltiples, lo que se refleja en las diferentes aproximaciones críticas. El
objetivo de este trabajo ha sido analizar cómo se revelan la atemporalidad mítica y
la subversión de los valores religiosos tradicionales en la intencionalidad textual de
la novela a través de las voces narrativas. Para dicho análisis se han tomado como
herramientas metodológicas los conceptos narratológicos del teórico francés Gérard
Genette, en especial el concepto de focalización y los diferentes niveles narrativos.
Ha sido posible constatar que en Pedro Páramo la focalización más frecuente
es la interna, y que la presencia de un narrador en focalización variable y cero es
mínima, lo cual lleva a que el lector asista a una frecuencia muy reducida de
desplazamientos de un foco a otro. En Pedro Páramo son los personajes que narran
sus propias historias y las de otros a través de diálogos en un nivel intradiegético de
la narración, y en ocasiones en otro nivel dentro de éste, es decir en el nivel
metadiegético. En muy escasas ocasiones nos encontramos con un narrador
omnisciente. Esta estrategia narrativa tiene como efecto la revelación de la
intencionalidad textual, independientemente de lo que el autor Juan Rulfo quiso
decir con su novela, y un acercamiento mayor al lector.
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Para la realización del análisis se han seleccionado diferentes secuencias de la
novela haciendo un corte selectivo de algunas voces narrativas a los efectos de
poder responder a las preguntas inicialmente planteadas en la introducción, y así
llegar a saber en qué consiste la religiosidad subvertida y la atemporalidad mitica
en la novela, y si es posible hablar de una salvación alternativa para los habitantes
del pueblo de Comala.
Para responder a dichas preguntas se ha trabajado con tres apartados en los
que diversas voces narrativas revelan respectivamente en qué consiste el viaje de
descenso de Juan Preciado hacia la atemporalidad de la muerte, de qué se trata la
subversión de los valores religiosos tradicionales en la novela y cómo el pecado
individual y colectivo cierra las puertas a cualquier posible salvación espiritual.
Al comienzo de este trabajo se ha señalado que la novela se define sobre la
base de conceptos religiosos como el pecado, el perdón, la culpa, la salvación, el
purgatorio, el infierno y el paraíso. Se ha constatado que el mundo rulfiano es un
mundo purgatorial, pero que a diferencia del purgatorio cristiano en el que las
almas tienen la posibilidad de pasar por un estadio de purificación y alcanzar la
vida eterna en el paraíso, las almas de los muertosvivos en Pedro Páramo no
alcanzan ninguna salvación espiritual, sino que están condenadas a deambular por
el pueblo de Comala en busca de una salvación que jamás alcanzarán.
En el apartado 3.1 se ha visto que el viaje de Juan Preciado hacia el tiempo
nulo de la muerte comienza como un peregrinaje que se realiza en un tiempo lineal
hasta convertirse en puro descenso hacia el mundo de los muertos, donde el tiempo
ya no es cronológico ni lineal, sino que es nulo o cerrado. De esta manera se ha
podido comprobar que la atemporalidad mítica o tiempo nulo o cerrado en Pedro
Páramo consiste en un presentepasado eterno en el que no hay ni futuro ni
salvación posible.
En el apartado 3.2 ha sido posible constatar, a través de la voz narrativa de
Dorotea y de sus diálogos con Juan Preciado, que la subversión de los valores
religiosos en la novela consiste en que el cuerpo en la tumba es materia consciente.
Los muertosvivos de Comala experimentan en la muerte una separación entre el
cuerpo y el alma, pero si bien en la tumba los cuerpos de los muertos alcanzan
algún tipo de descanso, no existe una salvación espiritual alternativa. Este
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descanso que los cuerpos alcanzan en la muerte consiste en la separación entre el
cuerpo y el alma, liberándose el cuerpo así de aquellos remordimientos y
sentimientos de culpa que atormentaban al individuo en vida. Este descanso es
relativo ya que, en una subversión de los valores religiosos tradicionales, la materia
en la tumba sigue teniendo conciencia, a pesar de estar separada del alma. El
cuerpo es entonces materia condenada a recordar durante toda la eternidad:
materia consciente, carne recordada y que recuerda, y por tanto condenada a una
conciencia eterna y dolorosa del pasado.
En el apartado 3.3 se ha puesto énfasis en el pecado colectivo y la culpa
teniendo en cuenta que son ejes centrales en la novela que se revelan y manifiestan
en la intencionalidad textual a través de las voces narrativas de varios personajes,
como por ejemplo Pedro Páramo, el padre Rentería, el cura de Contla, Bartolomé
San Juan y su hija Susana San Juan. Ha sido posible constatar que el pecado
colectivo y la culpa, que producen la nulidad del tiempo en la que no hay salvación
posible, tienen su origen y causa principal en la historia colectiva de los personajes.
Tal como se revela en la intencionalidad textual a través de las diferentes voces
narrativas, es la suma y acumulación de los pecados de los individuos y sus
ancestros lo que hace imposible una salvación espiritual. El pecado del padre
Rentería es tan grande que ya no puede interceder ante Dios y lograr la salvación
espiritual de los habitantes de Comala; ya no puede absolver ni ser absuelto. De
esta manera, el purgatorio rulfiano no es otra cosa que el infierno mismo: el comal,
el recipiente de barro sobre las brasas.
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