la construcción de la bauhaus como referente cultural

BAUHAUSWEIMAR 1919, BERLÍN 1933

LA CONSTRUCCIÓN DE LA BAUHAUS COMO REFERENTE CULTURAL

LA CONSTRUCCIÓN DE LA BAUHAUS COMO REFERENTE CULTURAL | EUGENIO VEGA PINDADO

Wassily Kandinsky, Nina Kandinsky, Georg Muche, Paul Klee y Walter Gropius en el edificio de Dessau en 1926.


Dessau, 1925-1932

Walter Gropius, 1919-1928Hannes Meyer, 1928-1930Ludwig Mies van der Rohe, 1930-1933

Weimar, 1919-1923

Berlín, 1932-1933


La cultura de Weimar


Adolf Hitler en una manifestación a favor de la Guerra, en la Plaza Odeón en Múnich, el 2 de agosto de 1914.


El 4 de agosto de 1914, el ejército alemán entró en Bélgica en su paso hacia Francia. Algo más tarde se inició el ataque a Rusia. Soldados judíos alemanes en un trasnporte militar hacia Francia.

Hitler en el frente, probablemente en Bélgica. Por una herida de guerra recibió la Cruz de Hierro. “Fue el día más feliz de mi vida”.


Friedrich Ebert, líder del SPD en el Reichstag durante la guerra. Miembro del ala derecha del partido.

El 3 de agosto de 1914 el Reich declaró la guerra a Rusia. Al día siguiente, el Reichstag aprobó por unanimidad financiar la guerra con bonos de guerra. Todos los representantes socialdemócratas votaron a favor de la propuesta e incluso el partido llegó a declarar una tregua con el gobierno, prometiendo abstenerse de declarar huelgas durante la guerra.

Róza Luksemburg y Karl Liebknecht, miembros del ala izquierda del SPD.

Róza Luksemburg, Karl Liebknecht, Clara Zetkin y Franz Mehring, crearon el grupo Internacional el 5 de agosto de 1914, el cual que se convertiría en 1916 en la Liga Espartaquista.

En 1917, cuando los Estados Unidos intervinieron en el conflicto, la Liga Espartaquista se afilió al Partido Socialdemócrata Independiente de Alemania (USPD), compuesto también por antiguos miembros del SPD opuestos a la guerra, fundado por Karl Kautsky.


Walter Gropius. Berlín, 1883, Boston, 1969.

Alma Mahler, 1878, 1964.

Lotte Meitner-Graf, Retrato de Ise Gropius, Londres, 1956


Arquitectos asistentes en el estudio de Peter Beherens: Ludwig Mies van der Rohe, Adolf Meyer, Max Hertwig, Bernhard Weyrather (detrás), Jan Krämer y Walter Gropius (que sostiene un plano) hacia 1908.

Peter Beherens


Charles Rennie Mackintosh1868, 1928.


Walter Gropius, durante la celebración de su ochenta cumpleaños, 1963.,


Paul CastelnauLewis Hine


Fleurydevant Douaumonten el bosque de Verdun.

Población

1911, 422 1921, 012


Leon Gimpel. Autocromo.Soldados franceses en París, el 14 de julio de 1917.


Paul von Hidenburg y Eric Friedrich Wilhelm Ludendorff con el Káiser Wilhelm II en enero de 1917.

En septiembre de 1918, el general Erich Ludendorf, jefe adjunto del Estado Mayor alemán, consciente ya de la inminente derrota, hizo todo lo posible para que la responsabilidad de la capitulación recayera en cualquiera menos en el ejército. Propició que el líder del SPD, Friedrich Ebert, se convirtiera en canciller y que un gobierno con mayoría en el Reichstag pidiera el armisticio a los aliados.


Berlin, poco tiempo despues de firmarse el armisticio en 1918.


Berlín se convirtió en la capital de un renacimiento cultural donde los movimientos de vanguardia se convirtieron en el centro de la interacción cultural. Era una ciudad que, contrariamente a lo que sucedería en 1945, apenas había sufrido las consecuencias de la guerra.

“Tras la conmoción de la guerra, en medio de los sucesos revolucionarios de Berlín, la intelectualidad y los artistas vivían una especie de narcotización hecha de pobreza y autocomplacencia a base de sueños poco realistas”.

En palabras de György Lukács, “había una creencia muy extendida de que estábamos en el comienzo de una gran ola revolucionaria que inundaría Europa en pocos años. Trabajábamos con la ilusión de que en poco tiempo seríamos capaces de acabar con los últimos restos del capitalismo”.

Hannah Höch (1889-1978) fue una artista plástica y fotógrafa alemana integrada en el movimiento dadá que utilizó como modo de expresión el fotomontaje.

El 14 de noviembre de 1918, en una postal dirigida a su hermana Hannah Hoch escribía:

“Tenemos paz y nuevos cimientos para la quebrantada Europa ¡Y ahora adelante!”


El consejo de los “comisarios del pueblo”: Otto Landsberg, Philipp Scheidemann, Gustav Noske, Friedrich Ebert, Rudolf Wissel, todos ellos del SPD.

Phillip Scheidemann, del SPD, proclamando la república desde una ventana del Reichstagen noviembre de 1918.


Se dio el nombre de Freikorps a las tropas improvisadas que se integraban veteranos alemanes.

En la imagen, los Freikorps en la Puerta de Brandenburgo en 1919.


Entre el 10 de enero y el 17 de enero 1919 que, junto con las tropas del Reichswehr bajo el mando del general von Lttwitz, aplastaron la revuelta espartaquista por la fuerza militar, los líderes Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht fueron asesinados en el Tiergarten de Berlín por los miembros de la primera Horse Guards División.

Karl Liebknecht

Wannsee, Berlín.

Roza Lukzemburg


Todas las tensiones del periodo democrático se fraguaron en aquel otoño de 1918 que sucedió a la derrota. Los artistas y escritores se sumaron a la revolución.

“Fundaron colectivos, organizaron comités y publicaron manifiestos en los que se exigía acabar con todo lo antiguo y superfluo. Incluso llegaron a pensar que eran la vanguardia de una revolución, los catalizadores de las masas”.

Eric Weitz

Arbeitsrat für Kunst, el consejo de trabajadores del arte, fue un movimiento arquitectónico ligado al expresionismo, fundado en 1918 en Berlín por el arquitecto Bruno Taut y el crítico Adolf Behne.

Varios miembros venían de la Deutscher Werkbund: Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Otto Bartning y Ludwig Hilberseimer, y contaron con la colaboración de los pintores Lyonel Feininger, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde y Max Pechstein, y los escultores Georg Kolbe, Rudolf Belling y Gerhard Marcks.

Su objetivo era influir en el nuevo gobierno alemán con un claro componente utópico. Taut dimitió como presidente, siendo sustituido por Gropius, aunque finalmente se disolvieron el 30 de mayo de 1921.

Erich Mendelsohn, torre Einstein en Berlín.


Berlín se convirtió en el centro de la cultura de Weimar y en la mas abierta a todas las nuevas tendencias, sobre todo, las que llegaban de Estados Unidos.

“La cultura de Weimar fue concebida fuera de las escuelas y de las universidades y nunca penetró en el sistema académico”.

Walter Laquer

Men am Sontag


Berliner Illustrirte Zeitung4 de agosto de 1919.

Hannah Hoch, 1919.


Encuentro de constructivistas ydadaistas en Weimar, en 1922. Theo van Doesburg, con un sombrero de papel, El Lissitzky, fumando en pipa, y Tristan Tzara, con bastón. Hans Arp a la derecha y HansRichter en el suelo.


John Heartfiedl

Hurrah, die Butter is alle!AIZ

Deutschland, Deutschland über Alles


Lázar Márkovich Lissitzky, uno de los impulsores del suprematismo, había dejado la Unión Soviética y se había trasladado a Berlín para promocionar la vanguardia.

“La capital adquirió categoría de símbolo y fue patrón de referencia. En el resto de Alemania se pensaba que los berlineses habían ido demasiado lejos. Era un imán que atraía a alemanas y foráneos con ambición y talento, pero que también infundía pavor y desprecio. Era un reflejo único, esencial, de la Alemania de Weimar. Ningún grupo, ningún individuo, podía reclamar la ciudad como suya. Berlín no estaba en manos de nadie. El consenso era un vocablo desconocido. También eso fue el Berlín moderno”.

Eric Weitz


“Con sus cuatro millones de habitantes […] era, con mucho, la ciudad más importante de Alemania, la segunda más poblada de Europa, una megalópolis que dejaba encantados y aterrados a propios y extraños, que actuaba como un imán o provocaba un sentimiento de rechazo. […] Berlín atraía a pintores y a poetas, a jóvenes soñadores y ambiciosos”.

Eric Weitz

Georg Grosz


Gestalt

“El principio básico de la psicología de la Gestalt es engañosamente fácil porque no dice más que un conjunto es algo más o algo diferente a la suma de las partes; en otras palabras, un hecho, una experiencia o una acción no pueden explicarse, describirse o explicarse por la suma de los pequeños hechos, acciones o experiencias que lo componen”.

Walter LaquerKurt Koffka Max WertheimerWolfgang KöhlerKurt Lewin


El Institut für Sozialforschung (Instituto para la Investigacion Social) fue fundado en Fránfort en 1923 y agrupaba a diversos investigadores que se adherían a las teorías de Hegel, Marx y Freud.

La denominación “teoría crítica” se remonta al título del ensayo programático (Traditionelle und kritische Theorie) de Max Horkheimer de 1937.

Max Horkheimer (en primer plano a la izquierda), Theodor Adorno (en primer plano a la derecha) y Jürgen Habermas (en el trasfondo, a la derecha), Heidelberg (1964).


“¡El último fin de toda actividad plástica es la arquitectura! Decorar las edificaciones fue antaño la tarea mas distinguida de las artes plásticas, que constituían elementos inseparables de la gran arquitectura. Actualmente presentan una independencia autosuficiente de la que solo podrán liberarse de nuevo a través de una colaboración consciente de todos los profesionales. Arquitectos, pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación en su totalidad y en sus partes. Sólo entonces su obra quedará de nuevo impregnada de ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el arte de salón.

Las viejas escuelas de Bellas Artes no podían despertar esa unidad, y como podrían hacerlo si el arte no puede enseñarse. Deben volver a convertirse en talleres. Este mundo de diseñadores y decoradores que sólo dibujan y pintan debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye. Cuando el joven que siente amor por la actividad artística vuelva a

comenzar como antaño su carrera aprendiendo un oficio, el artista improductivo no estará condenado a un ejercicio incompleto del arte, pues su pleno desarrollo corresponderá al oficio, en el cual puede sobresalir.

¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! Pues no existe un arte como profesión. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un perfeccionamiento del artesano. La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora.

¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas! Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe”.

Walter Gropius. Weimar, abril de 1919

Lyonel Feininger, la Catedral del Futuro, portada para el manifiesto y el programa de la Staatliches Bauhaus de Weimar, 1919


Henry van de Velde dejó la dirección de la Academia de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia en 1917 por su nacionalidad belga. Propusó como sucesor a Walter Gropius que había trabajado con Peter Behrens..

Edificio de la antigua Academia de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia en Weimar. Henry van de Velde, 1904


Las “propuestas para la fundación de un establecimiento docente como centro de orientación artística para la industria y la artesanía”, que Gropius presenta en enero de 1916 ante el Ministerio de Estado de Weimar, se derivan del hecho de que a él le parecía válido como proyecto abstracto, como utopía en el sentido de Bloch, y también en la realidad del momento, notablemente debilitada y oscurecida por visiones del pasado.

En la segunda parte de las “poopuestas”, en las que se alude a “un establecimiento docente creado por el Estado como centro de orientación artística” para la industria y la artesanía, parece operado un cambio de opinión en Gropius. Este cambio concierne a un intento de adaptarse a los artesanos y pequeña fabricantes establecidos en Weimar, patente en su aspiración a un “apoyo del colegio en empresas prácticas” y en el hecho de que los alumnos «llevarán consigo al colegio su material de trabajo de taller”.


En una primera fase de fundación, entre 1919 y 1923 se pusieron en marcha los principios ideológicos de la nueva escuela.

Se instituyo el “vorkurs”, un curso preparatorio que servía de introducción a todas las enseñanzas. Fue dirigido por Johannes Itten entre 1919 y 1920 y más tarde por László Moholy-Nagy y Josef Albers.

Tras este curso los estudiantes podían elegir talleres al frente de los cuales estaban un “maestro de la forma” y “un maestro del oficio”. En la práctica, sin embargo, los maestros de taller estuvieron subordinados a los maestros de la forma.

Johannes Itten, Laszlo Moholy Nagy, Josef Albers, Paul Klee, Wassilly Kandinsky, Joost Schmidt.

VorlehereCurso preliminar

Itten era seguidor de una secta estadounidense derivada del zoroastrismo, llamanda mazdaznan Era vegetariano y practicaba meditación como medio para alcanzar su equilibro interior, que según él era la principal fuente de inspiración artística. El misticismo y la persona

lidad de Itten influyeron profundamente en algunos estudiantes, alejándolos de otros maestros de la Bauhaus, sobre todo de Walter Gropius y László Moholy-Nagy, quienes orientaron la escuela hacia la producción masiva, lejos de la expresión artística individual. Por todo ello Itten tomó la decisión de dejar la Escuela en su primera etapa en Weimar.

Alumnos de Itten realizando ejercicios de respiración,

Johannes Itten


Escritura y dibujo con ambas manos. De las clases en la escuela privada de Itten en Berlín, 1930.

Johannes Itten. Caminante, 1918. 43 x 33 cm.

Max Peiffer-Watenphul. Desnudos, movimientos del ritmo. 1928.

Johannes Itten


Es evidente que la pedagogía de Itten no se alimenta del espíritu de formación artística académica ni de la fuente de educación artística ortodoxa, sino que se encuentra en la tradición del movimiento reformista pedagógico liberal con Rousseau, Pestalozzi, Fröbel y Montessori, entre otros. Hablando de forma géneros, los empeños pedagógicos de estos se caracterizan porque aspiraba desarrollar las habilidades latentes y ocultas en los niños o jóvenes por medio de un proceso se apropiación libre y caprichosa de la realidad y por el aprendizaje dependiente.

En esta cita se hace patente naturalismo pedagógico de Itten, que recuerda a Rousseau. Las reflexiones pedagógicas de Itten se ponen del lado del niño.

Johannes Itten

Margot Téry-Adler. Ejercicio para el curso preliminar de Itten, 1920.


¡Hombres y mujeres de Weimar!¡Nuestra anitigua y famosa Escuela de Arte está en peligro!

Todos los ciudadanos de Weimar para quienes las sedes de nuestro arte y nuestra cultura son sagrados, están llamados a asistir a la convocatoria pública que tendrá lugar el jueves 22 de enero de 1920, a las 20.00 horas.

Los comités, elegidos por los ciudadanos


Como colofón a estos primeros años, en 1923 se realizó una gran exposición que recibió una calurosa acogida y el apoyo del Deutsche Werkbund, la institución que velaba por las artes aplicadas en Alemania.

Joost Schmidt

Exposiciones

En los espacios comunes, relieves, arquitectura moderna.

En los talleres, productos de cada uno de ellos.

En las aulas, estudios teóricos, el curso preliminar.

En el Museo Estatal de Weimar, pintura y escultura de la Bauhaus.

En el emplazamiento de la Bauhaus, Haus am Horn, construida y amueblada por los talleres.

Conferencias

Walter Gropius, “Arte y técnica, una nueva unidad”

Wassily Kandinsky, “Sobre el arte sintético”

J.J.P. Oud, “Nueva construcción en Holanda”


La versión de 1923 de la obra de arte total era la Haus am Horn. Muche y los estudiantes fueron ayudados en su diseño por Adolf Meyer.

Era un edificio blanco con techo plano, de forma cuadrada con la novedad de que la sala de estar, en el centro de la casa, recibía la luz desde un lucernario desde el techo. Las zonas de dormitorio y de servicios se agruparon alrededor de la sala de estar, las ventanas daban al jardín y la calle; la sala de estar era interior, sin contacto inmediato con el exterior, aparte de la altas ventanas. Estas ventanas eran un nuevo elemento que proporcionaban una novedad con la iluminación uniforme proveniente de tres direcciones anteriores, y una mejor utilización de la paredes.

Haus am Horn


Los accesorios fueron diseñados y ejecutados por Marcel Breuer, Benlta Otte, Alma Buscher, Ernst Theodor Bogler Gebhardt, Erich Dieckmann o László Moholy-Nagy.

Haus am Horn


En 1923, con poco más de veinte años, asistió a la primera gran muestra de la Bauhaus y quedó impresionado por el catálogo que para la ocasión había diseñado Herbert Bayer, hasta poco antes alumno de la escuela.

Salió literalmente de la exposición “en un estado de gran agitación” como recordaría cincuenta años después.

Las ideas tipográficas que puso en práctica la Bauhaus en sus publicaciones tenían más que ver con el arte y la poesía que con la imprenta y la edición. Pero Tschichold era consciente de que todo aquello no era una moda pasajera sino una consecuencia de cambios sociales y tecnológicos que nada tenía que ver con la tradición de un pasado que ya no volvería.

Elementare Typographie, de Jan Tschichold, publicado en Typographische Mitteilungen en el otoño de 1925.

Herbert Bayer

Herbert Bayer. Billetes de banco durante la crisis de la hiperinflación en 1923.

“Llevaba ya tres meses en Berlín cuando aparecieron los primeros billetes de 50.000 marcos y después los de 100.000. No se hicieron esperar unos nuevos billetes, impresos todavía en buen papel, de 500.000 marcos y al poco hicieron su aparición otros, ya de papel más ordinario, con la inscripción mágica: un millón de marcos. Al acabar el año de mi llegada a Alemania ya circulaban billetes de modesta apariencia de un valor nominal de cinco millones de marcos. Las prensas de la imprenta nacional malamente daban abasto”. Eugeni Xammar. Seixanta anys d’anar pel mon. Barcelona, 1973.


En noviembre de 1923 tuvo lugar en Múnich un intento de golpe de estado por parte del NSDAP) y por el que fue condenado Adolf Hitler a cinco años de prisión de los que cumpliaría nueve meses en la cárcel de Landsberg durante los que dictó dictó Mein Kampf a su secretario Rudolf Hess.


La segunda fase tendría lugar entre 1923 y1928, en ella se produciría el traslado a Dessau.

La crítica de los partidos conservadores en Turingia hacía la escuela era muy fuerte. También el ministro de finanzas del estado, el socialdemócrata Hartmann, para el que la escuela era “una organización superflua y sin probabilidades de éxito”, mostraba cada vez menos disposición a concederles los recursos económicos necesarios.

Con la victoria de los partidos conservadores en las elecciones al parlamento de Turingia en 1924 y el posterior recorte presupuestario, la propia Bauhaus disolvió su instituto de Weimar el 1 de abril de 1925.

Theo van Doesburg

Theo Van Doesburg fue a Weimar con la idea de impresionar a Walter Gropius. Éste no se opuso a sus ideas, pero no lo aceptó en el cuerpo docente de la Bauhaus. En reacción a esto, Van Doesburg puso su estudio al lado de la Bauhaus y atrajo a muchos estudiantes con las ideas que él promovía.

La Reichswehr, siguiendo instrucciones del presidente socialista Ebert, ocupó Sajonia y Turingia en octubre de 1923 para destituir al gobierno del SPD, días después de que aceptara la entrada de los comunistas del KPD.


Se iniciaron entonces gestiones para buscar una nueva ubicación, Frankfurt y Dessau eran las más probables. Finalmente, el consejo municipal de Dessau, con el alcalde Fritz Hesse, del SPD, permitió el traslado de la escuela a esta ciudad con todo su equipo docente y facilitó los recursos económicos necesarios para su mantenimiento.

Fritz Hesse


Fue incluso posible construir un nuevo edificio, proyectado por Walter Gropius, Carl Fieger y Ernst Neufert, que sería inaugurado el 4 de diciembre de 1926 en un acto con más de mil invitados.

La Bauhaus devino en una suerte de escuela superior de diseño, si esta expresión pudiera ser aplicada a una situación semejante.


1. Aulas y talleres.2. Teatro y cafetería.3. Alojamientos.4. Administración.5. Escuela técnica.

La escuela técnica fue una imposición de la administración de Dessau. Se asigno una parte menos vistosa que la dedicada al bloque de aulas y talleres que se colocaron en el módulo acristalado. Este muro de cristal supuso muchos problemas porque no aislaba apenas el espacio: mucho calor en verano, mucho frío en invierno.

BauhausArte TV, 2006.


Despacho de Walter Gropius en Dessau.

Oskar Schlemmer, 1932.


Alojamientos de alumnos en Dessau


Casas de los maestros en Dessau


1934, el edificio es utilizado como centro de formación de las SA, las Sturmabteilung que dirigía Ernst Rohm.

1938. Postal


Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl y Oskar Schlemmer. En la azotea del edificio de Dessau, en 1926.


En esta época dos de los talleres que adquirirían una mayor relevancia fueron los de metal y mobiliario; éste último, dirigido por Marcel Breuer llevó a cabo un tipo de trabajo con acero tubular capaz de atender los problemas funcionales y ser fabricado en serie.

Marcel Lajos Breuer

“Está el concepto principal y está el de los detalles; entre ambos exactamente se mueve el diseño del edificio. Sin estos dos principios básicos ni el sentido común, ni la experiencia, ni el gusto ni en trabajo son suficientes.”


Marianne Brandt

Cuando terminó el curso en 1928, asumió el cargo de vicerrectora de metalurgia, sucediendo a Moholy-Nagy y organizó trabajos en colaboración con empresas fabricantes de lámparas. Más tarde diseñó otras lámparas con otros diseñadores, de donde surgió la lámpara Kandem.

En 1929 trabajó en el estudio de arquitectura de Walter Gropius y en la firma Ruppel en Gotha. Más tarde estudió pintura y enseñó en algunos institutos y escuelas de artes.


“En un artículo publicado en 1947, Walter Gropis se preguntaba: ¿Hay una ciencia del diseño? Aunque afirmaba la irreductibilidad del aspecto creativo del diseño, proponia, sin embargo, sustentar su proceso sobre un contexto científico objetivo, a saber, la psicología de la percepción visual, enfatizando de esta manera la inteligencia visual. El problema con una proposición de este tipo, como el desarrollo posterior ha demostrado ampliamente, es que enfatiza la apariencia visual del objeto material”.

Allan Findeli. Theoretical, methodological, and ethical foundations for the renewal of design education and research. European Journal of Arts Education. 2000.

El sentimiento de pertenencia de los diseñadores a una comunidad modelada por las artes implica una gran preocupación por los aspectos formales que entra en ocasiones con la propia finalidad del diseño.


Josef Albers. La norma era que después del curso básico, tenías que entrar en el taller y tratar de convertirte en un oficial de diseñador. ¿Sabe lo que es eso?

Sevim Fesci: No.

Josef Albers. El aprendiz es el principiante, los primeros años que trabajas en un oficio en el sentido europeo eres un aprendiz. Para eso se necesitan tres o cuatro años, y luego te conviertes en oficial. Puedes ir de un maestro a otro y aprender trucos y secretos.

Entrevista a Josef Albers, 1968.

Una clase del curso preliminar con Josef Albers en el año académico 1928 / 29. Fotografía de Otto Umbehr.


Margaretha Reichardt, 1926. Muñecos de madera, ejercicio para el curso preliminar de Josef Albers en Dessau.


Josef Albers. Interaction of Color.Yale University Press. 1975.

Albers emigró a los Estados Unidos, al Black Mountain College en Carolina del Norte hasta 1949. De 1950 a 1958 dirigió el departamento de Diseño de la Universidad de Yale, en New Haven.


“En la Bauhaus, Gropius y otros vieron que tenía un buen ojo para el uso de los materiales. Y así, después de haber estado allí tres años me pidió que enseñara artesanía. Y probé. Pero, me parecía cosa del pasado y no lo consideraba una actitud creativa.”

Josef Albers

“Lo que ha hecho famosa a la Bauhaus es su método de enseñanza que consiste en arropar a los jóvenes para liberarlos. Esto es lo que ha hecho famosa a la Bauhaus, no sus lámparas ni sus muebles. Todos ellos están ya pasados de moda.”

Josef Albers

Josef Albers en la Hochschule für Gestaltung de Ulm, hacia 1959.


Paul Klee. Pädagogisches skizzenbuch. Bauhausbücher, 2. 1925


Interior del teatro de la Bauhaus en Dessau theater, diseñador probablemente por Walter Gropius, con sillas de Marcel Breuer. Fotografía de Erich Consemuller, 1926.


El ballet triádico fue creado por Oskar Schlemmer en 1922 inspirado en el Constructivismo ruso. El nombre tiene que ver con tres bailarines, tres partes en la composición arquitectónica sinfónica y se fusionan la danza, los trajes y la música. Se mantuvo en cartel durante más de diez años. En 1970 Margarete Hastings hizo una reconstrucción que contó con la asesoría de Ludwig Grote y Xanti Schawinsky, alumnos de Schlemmer en la Bauhaus, y de Tut Schlemmer, la viuda de Oskar Schlemmer. La música era de Erich Ferstl. Está dividido en tres partes: amarillo, rosa y negro:


La presión política continuó, como en Weimar, haciendo más difícil el apoyo económico de la administración municipal y llevaría a que Gropius renunciase a la dirección.

Cansado de las tensiones que provocaba la escuela, se fue a Berlín a trabajar como arquitecto privado. También salieron por entonces Herbert Bayer, Marcel Breuer y Lazslo Moholy Nagy.

En tales circunstancias Hannes Meyer, que apenas llevaba un año en la escuela, fue nombrado director en 1928 y se inició la última fase.

“Como sucesor propongo a Hannes Meyer, director del departamento de arquitectura, a quien considero capacitado, tanto en lo personal como en lo profesional, para dirigir el instituto con éxito”.

Varios profesores, entre ellos Schlemmer, habían advertido a Gropius de lo inadecuado del nombramiento


Durante el poco tiempo que permaneció en el cargo se exacerbarían las dificultades en el seno de la escuela.

Meyer propugnaba con vehemencia una definición social de la arquitectura y el diseño que debía materializarse en todas las acciones de la escuela:

Meyer consideraba que las reflexiones de Gropius acerca de la relación entre arte e industria eran superficiales y completamente dominadas por la estética.

La convicción de que “el creador debía satisfacer al pueblo” le llevó a olvidar por completo el concepto de escuela de arte que aún latía desde 1919.

Aunque reestructuró el curso preliminar para incluir clases de Kandinsky, Klee y Schlemmer, los artistas perdieron toda influencia, las clases de pintura se convirtieron en una “actividad libre” al margen de la enseñanza regular, lejos de la intención inicial de integrar todas las disciplinas en una unidad de arte y técnica.

“Construir y crear son una misma cosa, y constituyen un acontecimiento social. En cuanto colegio mayor de la creación, la Bauhaus de Dessau no es un fenómeno artístico pero sí social. En cuanto ente creador, nuestra actividad esta condicionada socialmente, y la sociedad compone el marco de nuestro trabajo”.


La escuela perdió a muchos de sus miembros más relevantes: Klee, Kandinsky, Bayer, Gropius.

A favor de Meyer es necesario decir que su gestión permitió que la Bauhaus trabajase “con eficiencia sin igual en los campos de la producción y la economía”.

El alcalde Hesse, advertido por un amigo de Kandinsky, de la “agitación comunista” entre los estudiantes de la Bauhaus y de la pasividad de Meyer, avisó a éste de la necesidad de poner freno a tal situación.

Como la cosa no cambió, Hesse y Grote acusaron a Hannes Meyer de deslealtad y en 1930 terminó por abandonar ante tantas presiones.

Con un grupo de estudiantes y una de las secretarias se fue a Moscú donde dio clases de urbanismo hasta 1936 año en que regresaría a su Suiza natal para, más tarde, hacer carrera en el México de Lázaro Cárdenas


Quien le sustituyó fue el ya famoso Ludwig Mies van der Rohe, partidario, como Gropius, de rebajar el perfil político de la escuela para garantizar su supervivencia.

Su perfil conservador llevó a la publicación comunista Die rote Fahne a denunciar que el nuevo director era simple y llanamente un reaccionario.

Sin embargo, Mies van der Rohe no modificó la orientación que Meyer al reducir el papel de la actividad puramente artística y la Bauhaus se consolidó como una escuela de arquitectura y diseño en la que los aspectos teóricos adquirieron un cierto peso.

Estableció horarios regulares y limitó las actividades políticas dentro de la escuela. Antes de comenzar el primer semestre de 1931 los alumnos recibieron una declaración de intenciones que debían firmar si querían permanecer en el centro con el siguiente contenido:

“El abajo firmante asume atender las clases regularmente, estar en la cantina no más tiempo que el correspondiente a las comidas, no permanecer allí por las noches, rechazar las discusiones políticas, poner cuidado en no alborotar en la ciudad y salir vestido adecuadamente”.


En noviembre de 1931, en las elecciones municipales de Dessau, el partido nazi fue el más votado y exigió la eliminación de los subsidios que daban a la Bauhaus.

“La desaparición de este llamado instituto de diseño significará la desaparición del suelo alemán de uno las más prominentes manifestaciones del arte judeomarxista”.

En agosto de 1932 el NSDAP presentó una propuesta para que cesara la actividad académica que fue aprobada por abrumadora mayoría por lo que la Bauhaus se vio obligada a buscar una nueva sede a partir del 30 de septiembre.

Iwao Yamawaki, estudiante de la Bauhaus, 1930, 32. Collage acerca del cierre de Dessau en 1932.

Mies van der Rohe intentó que funcionara como una suerte de instituto privado en Berlín, instalada en una vieja fábrica situada en Steglitz, en el extrarradio, donde pudieron organizar ese último curso para poco más de cien estudiantes.


Berlín, 30 de enero de 1933.


Tras la llegada de Hitler a la cancillería, el desenlace parecía cantado y el 11 de abril se precintó la escuela y una treintena de estudiantes fueron detenidos.

A pesar de todo, Mies van der Rohe confiaba en que los nazis se conformasen con una política conservadora que dejase algún margen a la supervivencia de la escuela.

Creía que los planteamientos del Movimiento Moderno eran suficientemente neutros políticamente como para que pudieran ser asumidos por el nuevo régimen, un poco a la manera en que los fascistas italianos habían tomado algunas ideas de la vanguardia en su arquitectura monumental.

La confianza de Mies se basaba en que las autoridades nazis no le consideraban a él un enemigo del régimen y, de hecho, tenían intención de encargarle un palacio de cultura.


Ludwig Mies van der Rohe hizo algunas gestiones ante Alfred Rosenberg, uno de los más destacados nazis, presidente de la nueva Alianza de la Cultura Alemana, con el objetivo de defender la Bauhaus desde una perspectiva de neutralidad política.

Sólo una escuela como la Bauhaus podría entender de los “problemas estéticos que habían surgido como resultado del desarrollo técnico e industrial”, y que tales problemas no eran atendidos en los institutos de tecnología donde, en palabras de Mies, “estas áreas están separadas en demasiadas disciplinas”.

Desde su punto de vista, “los problemas estéticos sólo pueden ser tratados cuando se consideran en conjunto”, afirmación que, en boca de un arquitecto, no puede ser muy tranquilizadora.

Mies trataba de explicar qué es lo particular de una escuela de diseño que era aquello que no puede ser resuelto en otras instituciones educativas.


Los naziz exigieron el despido de Hoilberseimer, del SPD, y de Kandinsky por sus teorías disolventes y antialemanas.. Finalmente, la escuela se tuvo que disolver el 20 de julio de 1933.

En poco tiempo los principales impulsores de la Bauhaus abandonaron Alemania.

Hannes Meyer llevaba tiempo en Moscú cuando se instauró el Tercer Reich.

Walter Gropius, con el pretexto de atender una invitación del arquitecto Maxwell Fry, se exilió en Gran Bretaña en 1934 y más tarde, con Marcel Breuer, su protegido, se instalaría en Estados Unidos.

Wassily Kandinsky se fue a París el mismo año 1933. .

Los más rezagados serían Mies van der Rohe y Herbert Bayer.

Mies van der Rohe se iría a Estados Unidos en 1937 y el segundo no lo haría hasta 1938.

Herbert Bayer no perdió el tiempo: trabajó en la campaña de la “Deutschland Ausstellung”, una muestra propagandística concebida por el Tercer Reich con motivo de los Juegos Olímpicos de Berlín del verano de 1936, los juegos de Jesse Owen.


Herbert Bayer trabajó en la campaña de la “Deutschland Ausstellung”, una muestra propagandística del Tercer Reich con motivo de los Juegos Olímpicos de Berlín durante el verano de 1936.


Wirtschaftswunder


Izquierda, imagen del Reichstag en mayo de 1919 durante una manisfestación contra el Tratado de Versalles. Abajo, imagen del Reichstag en los años cincuenta en una fotografía de Josef Heinrich Darchinger.

Después de la segunda guerra mundial, la Bauhaus, un fenómeno marginal de la cultura de Weimar, escasamente popular y carente de unidad, reapareció como un símbolo de la nueva Alemania.

La Bauhaus parecía capaz de simbolizar una cierta continuidad entre los aspectos más positivos de la democracia republicana en el nuevo estado que desde 1949 los Estados Unidos contribuyeron a crear en las zonas ocupadas.

El canciller Konrad Adenauer y el ministro de economía Ludwig Erhard.


La Coca Cola fue de nuevo embotellada en Alemania a partir de 1949. Había sido prohibida durante el nazismo y sustituida por un nuevo producto totalmente alemán: Fanta.

Braun


El 16 de junio de 1953 una huelga de la construcción se convirtió en un levantamiento contra el gobierno de la DDR. Ventanas tapiadas en Berlín Este, a principios de los sesenta, para impedir el paso a Berlín Oeste.


Josef Heinrich Darchinger. República Federal, hacia 1964.

La influencia americana en los cincuenta continuaba la que había recibido Alemania en los años veinte, cuando el jazz, el cine y otras manifestaciones culturales fueron asumidos como símbolos de modernidad.

Hacia 1952 más de quinientas empresas importantes eran controladas por capital norteamericano, General Motors era dueña de Opel y muchas otras habían revivido gracias a esos recursos.


“Hubo un esfuerzo concertado durante el final de los cuarenta y principios de los cincuenta para recuperar una “Alemania mejor” exiliada, amenazada o destruida”.

Paul Betts

No había mucho donde escoger para construir una cultura antifascista, anticomunista y relacionada como la modernidad internacional. Gropius, Thomas Mann y la escuela de Francfort eran algunos de los pocos referentes válidos.

Max Horkheimer (en primer plano a la izquierda), Theodor Adorno (en primer plano a la derecha) y Jürgen Habermas (en el trasfondo, a la derecha), Heidelberg (1964).

WalterGropius en la inauguración del nuevo edificio de la Hohcschule für Gestaltung de Ulm, en octubre de 1955.

Thomas Mann.


La emigración de muchos integrantes de la Bauhaus a los Estados Unidos facilitó esta utilización. Muchos arquitectos americanos vieron en esta influencia una posibilidad para salir del ambiente provinciano en que se movía la arquitectura del país. Por otra parte colocó a Estados Unidos como una tierra de promisión donde eran bien recibidos todos aquellos que huían de la tiranía.

László Moholy-Nagy. New Bauhaus. Chicago, 1937.

Gropius se convirtió en un activista de la Guerra Fría, haciendo pareja con Willy Brandt. Gropius contribuyó seriamente a la reescritura de la Bauhaus donde el adquirió un protagonismo definitivo. Hizo visitas en 1947 y 1948 para dar conferencias; termino siendo consejero para la arquitectura oficial de los Estados Unidos.


Varios de los ensayos de Gropius fueron reimpresos en publicaciones que la CIA financió en Alemania Federal


Del mismo modo que sucedió con Gropius, muchos detalles confusos quedarían ocultos detrás de una cortina de neutralidad política y formalismo que conectaba con las corrientes artísticas norteamericanas del momento, particularmente con el expresionismo abstracto.

Helen Frankenthaler en su estudio. LIFE Magazine


Otl Aicher. Hochschule für Gestaltung, 1955.

“La idea de Max Bill de una Hochschule für Gestaltung fue un intento renovado, nostálgico desde nuestra perspectiva actual y sin éxito de superar la disonancia entre arte y técnica que había quedado sin resolver en la Bauhaus; y no tuvo éxito porque Bill insistió en la primacia del arte dentro de toda creación y, con ello, también en el proceso de diseño, con lo que, a pesar de su intento de estar veinte años por delante de la Bauhaus, retrocedió a anteriores posiciones de la Bauhaus de Weimar”.

Rainer Wick


Hochschule für Gestaltung de Ulm

Hans y Sophie Scholl.Inge Scholl con John McCloy.Horst Rittel.Charles Eames.Max Bill y Tomás Maldonado.


En este proceso de reinvención la figura de Hannes Meyer quedaría convertida en una anomalía que no afectó al ideario que Gropius anticipaba en 1919.

Hannes Meyer era un reconocido comunista que puso muchas energías en implantar en la escuela un ideario izquierdista que se plasmaba en la idea de atender “las necesidades de las personas en lugar de las necesidades lujosas”. Meyer abrió a los talleres a la colaboración con los sindicatos y el movimiento obrero. Meyer terminó siendo el chivo expiatorio al que cargaron todo aquello que no sería bien visto en esa revisión de la Bauhaus.

Hannes Meyer en el edificio de Dessau.


El ibro está muy influido por “El lenguaje de la Arquitectura posmoderna” de Charles Jencks, publicado 1977.

De Jencks toma la crítica a la arquitectura moderna por no transmitir una relación de pertenencia con la gente. Como todos los autores postmodernos, Wolfe opondría al Movimiento Moderno, las referencias al pasado de la arquitectura y a toda su carga simbólica. Pero el libro de Wolfe lo hace de una forma ligera, muy alejado de la crítica a la Modernidad que Jencks hace y que explica la aparición de la nueva arquitectura postmoderna a partir de finales de los sesenta.

Por otra parte, hay un rechazo a la influencia que la arquitectura europea tuvo en Estados Unidos y una defensa algo chauvinista de las raices arquitectónicas que podrían encontrarse en Frank Lloyd Wright.

Tom WolfeFrom Bauhaus to our House1981

Charles JencksThe Language of Postmodern Architecture1977

Tom Wolfe


“Es lícito creer que los productos del estilo Bauhaus no fueran muy populares en su época. En la Alemania de Weimar, sometida a toda suerte de crisis, con una inflación descomunal a principios de los años veinte, el público no era muy inclinado a las innovaciones. La gente seguía apegada al estilo Biedermeier y tenía escaso interés por los muebles metálicos y las lámparas ultramodernas que veían como propios del entorno industrial”.

Renato de FuscoStoria del DesignLaterza, 1986

Marcel Breuer, Wassily.


Buckmister Fuller señalaba que la simplificación característica de la Bauhaus no fue sino algo meramente superficial:

“Quitó, como se quita una cáscara, los embellecimientos exteriores de ayer y colocó en su lugar novedades formalizadas de una cuasisimplicidad, toleradas por los mismos elementos estructurales ocultos de aleaciones modernas que habían permitido los ahora rechazados vestidos de las Beaux Arts. [...] El nuevo estilista internacional colgaba todavía paredes desnudas de vasta y supermeticulosa mampostería, carentes de resistencia a la tracción, pero en realidad aprisionadas en ocultos marcos de acero sostenidos por acero sin medios de apoyo visibles”.

Richard Buckminster Fuller


Del mismo modo que el streamlining, el estilo internacional en que devino la Bauhaus y otras experiencias del Movimiento Moderno no quiso entrar en las profundidades de la fabricación por lo que rehuyó la innovación técnica.

“La Bauhaus y el Internacional usaron artefactos sanitarios normalizados y no se aventuraron más que para convencer a los fabricantes de que modificaran la superficie de las válvulas y las llaves, y el color, el tamaño y disposición de los azulejos. La Bauhaus internacional nunca se apartó de la pared para echar una mirada a las cañerías [...] nunca se adentró en el problema general de los artefactos sanitarios mismos”.

la construcción de la bauhaus como referente cultural

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