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La destruccin de la escritura viril y el ingreso de la mujer al discurso literario: El libro vaco y Los recuerdos del Porvenir Author(s): Ignacio M. Snchez Prado Source: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Ao 32, No. 63/64 (2006), pp. 149-167Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACPStable URL: http://www.jstor.org/stable/25070329Accessed: 09-07-2015 04:13 UTC

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REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA A?o XXXII, Nos. 63-64. Lima-Hanover, l?-2? Semestres de 2006, pp. 149-167

LA DESTRUCCI?N DE LA ESCRITURA VIRIL Y EL INGRESO DE LA MUJER AL DISCURSO LITERARIO:

EL LIBRO VAC?O Y LOS RECUERDOS DEL PORVENIR

Ignacio M. S?nchez Prado Washington University, Saint Louis

El boom en torno a la literatura mexicana de mujeres de los ?l timos quince a?os, suscitado en los ?mbitos acad?micos por la emergencia de los estudios de g?nero y, de manera particular, por el brillante libro Plotting Women de Jean Franco, ha contribuido a la muy notable irrupci?n de escritoras en el ?mbito p?blico y mer cado de la literatura. El ?xito comercial y cr?tico de figuras como Carmen Boullosa, ?ngeles Mastretta y Cristina Rivera Garza es el punto m?s alto de un proceso complejo de consagraci?n de las es critoras en un medio literario cuyo debate fundacional llamaba, en 1925, a una literatura "viril"1. El presente ensayo explora los or?

genes de este proceso en los a?os cincuenta y sesenta, a partir del

an?lisis del impacto que dos escritoras, Josefina Vicens y Elena Garro, tienen en el medio literario mexicano a partir de sus nove

las El libro vac?o y Los recuerdos del Porvenir. Puede decirse sin exageraci?n que, hasta bien entrada la d?ca

da de los cincuenta, las mujeres hab?an estado sistem?ticamente excluidas y ausentes de los debates culturales que dieron forma a la cultura y la literatura nacional. Algunos autores, como Margo

Glantz, atribuyen este fen?meno a la definici?n hegem?nica de la literatura como "viril" en los a?os veinte, que signific? una locali zaci?n en el cuerpo masculino de la experiencia nacional, lo que se tradujo en una descalificaci?n de la experiencia de la mujer en la literatura ("Vigencia" 125). Si bien hay mucho de verdad en este argumento, lo cierto es que la marginaci?n de la mujer del campo literario precede al debate. Hay que recordar que la cr?tica de Ji

m?nez Rueda y compa??a estaba dirigida a la literatura "afemina da" y no "femenina" y que sus blancos eran un grupo de escritores declaradamente gays donde no figuraba ninguna mujer: los Con tempor?neos. De hecho, si se repasan los recuentos de V?ctor D?az

Arciniega y Guillermo Sheridan sobre el debate de 1925, salta a la vista el hecho de que ninguna mujer intervino de manera particu lar en las pol?micas literarias y culturales2. As?, la notable falta de


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participaci?n de la mujer en los espacios centrales del campo lite rario3, que se puede notar, incluso, en la completa ausencia de

mujeres en los debates culturales, cre? un vac?o cultural de enor mes dimensiones, palpable hasta bien entrados los a?os cincuenta. Todo esto implica que atribuir a la literatura viril el borramiento de la mujer del espacio p?blico es incorrecto porque oculta el hecho de que esta ausencia es un fen?meno mucho mayor y dej? a la ma yor?a de las mujeres fuera de los ?mbitos culturales. De hecho, las pocas mujeres que lograron intervenir en el campo cultural de los a?os treinta, como Frida Kahlo4, Antonieta Rivas Mercado5, Gua dalupe Mar?n6 o Nellie Campobello7, lo hac?an desde un perfor

mance p?blico basado en la controversia y que nunca logr? del todo imponer un rol verdadero en la cultura. De hecho, la emergencia de personajes femeninos de mayor profundidad, como Susana San Juan o Aura, no signific? un avance particular, no s?lo porque sus autores eran tambi?n hombres, sino porque, seg?n afirma Mar?a Elena de Vald?s, la literatura no hab?a producido "centros femeni nos de conciencia" que no estuvieran reducidos a objetos de deseo

masculinos (214 -mi traducci?n) ni hab?a tampoco escritoras de consideraci?n, con la posible excepci?n de la ya mencionada Nellie Campobello, antes de 1950 (92). Como ha observado Jean Franco, existe desde el Porfiriato un desplazamiento que ubica el lugar de la cultura en el espacio p?blico, mientras que se relega a la mujer al espacio privado (94). De hecho, la "obstinada invisibilizaci?n de la mujer" (Valenzuela Arce, Impecable 118) fue parte constitutiva de muchos de los discursos de lo nacional producidos por los fil?so fos nacionalistas del grupo Hiperi?n y sus contempor?neos, cuyo punto m?s alto es la famosa descripci?n del rol "enigm?tico" de la

mujer en El laberinto de la soledad*. El ingreso de lleno de las mujeres al espacio del campo literario

fue el resultado de un proceso mayor de incorporaci?n de la mujer a la vida p?blica. Los movimientos de mujeres comienzan a tener un rol m?s activo en la esfera p?blica a partir de la fundaci?n del Frente ?nico Pro Derechos de la Mujer en los a?os treinta, organi zaci?n que llegar? a tener muy pronto una membres?a de casi cin cuenta mil9. Con todo, la lucha cultural para las mujeres implicaba remar contra una corriente muy intensa, ya que, al mismo tiempo que emerg?a el movimiento feminista, la ideolog?a oficial reprodu c?a, sobre todo desde el cine, una visi?n ideal de la familia que tuvo penetraci?n social profunda (Franco, Plotting XX). Por ello, cuando la marejada de libros sobre lo nacional de los a?os cincuenta tom? forma, la mujer aparec?a escasamente, ocupando sobre todo el lu gar m?tico y silencioso conferido por Octavio Paz.

Para entender esta perspectiva, y comprender de mejor forma la tremenda ruptura que significar? la publicaci?n, en 1958, de El libro vac?o de Josefina Vicens, vale la pena hacer una escala en dos textos de Rosario Castellanos sobre la relaci?n entre mujer y cul


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tura en M?xico: su tesis de maestr?a en filosof?a, titulada Sobre cultura femenina (1950), y una historia de la situaci?n de la mujer en M?xico titulada Declaraci?n de fe (1959). Estos dos textos son

muy significativos, no s?lo por el hecho de que permanecieron in? ditos hasta hace muy poco tiempo10, sino porque sus diferencias

marcan la transformaci?n que el rol de la mujer sufri? en los a?os cincuenta, tanto con la aprobaci?n del sufragio universal en 1953 como con la aparici?n de una generaci?n de escritoras de gran im portancia a la que pertenec?an, aparte de Castellanos, Garro y Vi cens, una serie de autoras que, a la fecha, siguen sin abordarse de

manera cr?tica y que resultan fundamentales para la comprensi?n de esta d?cada: Luisa Josefina Hern?ndez, Guadalupe Due?as,

Amparo D?vila, entre muchas otras11. En Sobre cultura femenina, Castellanos hace una afirmaci?n que describe con bastante exacti tud una dimensi?n de la cultura posrevolucionaria: "La cultura (el testimonio hist?rico es irrebatible) ha sido creada casi exclusiva

mente por hombres, por esp?ritus masculinos", atribuy?ndolo al hecho de que "la cultura es un refugio de varones a quienes se les ha negado el don de la maternidad" (192). Esta forma de plantear el problema est? informada, sin duda, por los mismos esquemas de pensamiento que relegan a la mujer al ?mbito privado y nos re cuerdan que el libro est?, a fin de cuentas, escrito bajo la ?gida de una Facultad de Filosof?a y Letras muy influida tanto por el pen samiento de Antonio Caso como por las emergentes filosof?as de lo

mexicano. Sin embargo, cuando uno lee este argumento con m?s

cuidado, podemos ver la forma en que Castellanos desautoriza la supuesta incapacidad de la mujer en el ejercicio de la cultura, ya que atribuye el predominio masculino no a una superioridad inte lectual (demostrado por el enorme n?mero de p?ginas que ocupa en desautorizar a pensadores que, como Weininger o Moebius, planteaban la inferioridad de la mujer), sino a la carencia de un espacio de trascendencia que las mujeres encuentran en la mater nidad. Por ello, Castellanos concluye que la poca participaci?n de la mujer en la vida cultural no es por falta de capacidad, sino de inter?s, ya que la maternidad es una instancia de superaci?n tras cendente mucho mayor que la de la cultura (215). Ciertamente, es te argumento no impresionar?a a nadie en nuestros d?as, pero con siderando el enorme peso que el falocentrismo cultural ten?a por esas ?pocas, el intento de Castellanos de cuestionar los presupues tos de este sistema desde su propia l?gica es bastante notable.

Declaraci?n de fe, publicado nueve a?os despu?s, es un giro ra dical respecto a las tesis de Sobre cultura femenina y, despu?s de una exploraci?n hist?rica del rol cultural de la mujer, se dedica a producir una cr?tica activa a la falta de intervenci?n de la mujer en los espacios p?blicos. "M?xico no podr? ser nunca una naci?n grande mientras la constituyan ni?os que no se deciden jam?s de jar de serlo para convertirse en hombres y mujeres con complejo de



alfombra" (118), Desde esta agenda, Castellanos propone, por ejemplo, una intervenci?n m?s activa de la educaci?n en la incor poraci?n de las mujeres a la sociedad. En el caso de la literatura, Castellanos se queja de la falta de una literatura m?s combativa observando que, as? como nunca ha existido un movimiento femi nista pleno en el pa?s, las mujeres escritoras no producen ning?n cuestionamiento particular a las reglas: "Mujeres que como saben un poquito m?s que las dem?s les aconsejan que nunca, nunca y por ning?n motivo intenten salirse de la regla. Y que si alguna vez lo hacen escribiendo, por ejemplo, empleen para ello la receta del jarabe m?s inocuo" (122). Como sabemos, Castellanos dedicar? el resto de su vida a conquistar espacios p?blicos para su labor cultu ral, no s?lo publicando novelas fundamentales, como Bal?n Can?n y Oficio de tinieblas, sino tambi?n ejerciendo labores period?sticas y diplom?ticas que abrir?n espacios de la cultura a la mujer (Schaefer 37-60). La fuerte presencia que mujeres como Marta

Lamas o Elena Poniatowska tienen en el discurso p?blico hoy acu san una fuerte deuda al gesto de Castellanos de superaci?n de su propia sujeci?n al discurso patriarcal.

Antes de dar este paso, que corresponder? plenamente tambi?n a Elena Garro, El libro vac?o ejemplifica un periodo transicional donde se articula una intervenci?n de la escritura femenina en el espacio masculino de la literatura. La novela de Josefina Vicens se estructura desde una serie de estrategias narrativas muy distintas a las imperantes, incluso, en las obras de Rulfo y Fuentes. El libro se basa en el intento del personaje principal, Jos? Garc?a, de escri bir una novela. Para este fin, adquiere dos cuadernos, uno para la novela y el otro para llevar una bit?cora de su proceso de escritu ra. El primero se queda vac?o, ya que Garc?a no puede escribir la novela. El libro de Vicens, entonces, es el segundo cuaderno, el re gistro del fracaso escritural de Garc?a. Desde este punto es posible comenzar a darse cuenta de la naturaleza de la intervenci?n lite raria de Vicens: la colonizaci?n de una subjetividad escritural

masculina para desautorizar el gesto mismo de la escritura12. De hecho, existe otro libro notable en la tradici?n hispanoamericana, publicado casi dos d?cadas despu?s, que utiliza un recurso seme jante: A hora da estrela de Clarice Lispector, donde la narradora brasile?a coloniza la perspectiva masculina de Rodrigo S. M. para narrar la historia de Macabea. Como plante? H?l?ne Cixous en su c?lebre trabajo sobre Lispector, este recurso habilita un empobre cimiento deliberado de la perspectiva masculina que desautoriza al

narrador masculino al poner en escena un simulacro de su ma

chismo que, en ?ltima instancia, socava su identidad cultural (167). El trabajo de Vicens, a?n cuando no parece tan militante como el de Lispector, plantea un socavamiento similar. Leticia

Margarita Lemus-Fortoul observa que el enmascaramiento de Vi cens en la figura masculina es un simulacro de la autoridad de los



hombres en el terreno de la escritura, as? como una hibridaci?n del sujeto de la narraci?n, al tener que desdoblar a la escritora mujer en su anverso gen?rico como forma de acceder a la escritura (45 46).

Josefina Vicens ingresa a la literatura desde una trayectoria que dif?cilmente podr?a estar m?s lejos de los mecanismos de as censo dentro del campo de producci?n cultural. Seg?n testimonio de la propia Vicens13, se trataba de una persona sin formaci?n acad?mica, cuyos estudios culminaron en una "carrera comer

cial"14. A partir de ah?, trabaj? en una serie de lugares que permi ten entender tanto cierta trayectoria pol?tica como una participa ci?n muy marginal en los l?mites del campo de producci?n cultural. Entre los oficios que ejerci? se encontraba el de empleada en la Se cretar?a de Acci?n Femenil de la Confederaci?n Nacional Campe sina, el brazo agrario del PRI, cronista de toros para Exc?lsior y guionista de cine. Poco a poco, Vicens comienza a adentrarse al

campo literario, donde entabla amistades con autores como Octa vio Paz y Juan Rulfo. Debido a lo lateral de esta trayectoria, el in justo olvido al que ha sido sometida ha opacado el enorme impacto y sorpresa que caus? la concesi?n del Premio Xavier Villaurrutia a mejor obra publicada al Libro vac?o, premio que en sus dos prime ras ediciones correspondi? a Pedro P?ramo y El arco y la lira. Co

mo observa Lemus-Fortoul, Vicens interpret? esto como un "tran

cazo", ya que significaba la recepci?n de un reconocimiento de gran prestigio cultural por parte de una obra producida al margen y cu

yo tema era, precisamente, el cuestionamiento de la noci?n de obra (50).

Este extra?amiento proviene tambi?n de la dificultad de clasi ficar a El libro vac?o y de constatar el hecho de que carece de tra dici?n hacia dentro de la literatura mexicana. El ?nico intento de relacionar esta novela con alg?n tipo de canon anterior en M?xico fue el de Sergio Fern?ndez, quien sugiri? una relaci?n entre el ex perimentalismo de la novela y los trabajos de Xavier Villaurrutia en Dama de corazones y de Gilberto Owen en Novela como nube (Bradu 67), aunque es claro que la forma narrativa explorada por

Vicens no tiene relaci?n particular con el lirismo de los Contempo r?neos. Otras comparaciones han sido planteadas respecto a Ka

fka, en t?rminos de la cr?tica a la dimensi?n totalitaria de la vida cotidiana (Garc?a Estrada 177) o a Flaubert dada la identificaci?n del autor con un personaje del g?nero opuesto (Bradu 64-65). Sin embargo, una lectura de la novela hace evidentes las diferencias de Vicens, en todos los niveles, respecto a estas genealog?as. El punto, en realidad, radica en la producci?n de una novela sin ante

cedentes directos en la tradici?n literaria can?nica, algo que va de la mano con la operaci?n de Vicens por fuera del campo literario.

Daniel Gonz?lez Due?as y Alejandro Toledo han planteado que Jos? Garc?a es un "escritor sin literatura" (17), aseveraci?n que,



llevada a sus ?ltimas consecuencias, implica que la incapacidad del personaje de producir una obra va de la mano con la no ads cripci?n de la novela a la tradici?n literaria anterior. Fabienne

Bradu ha se?alado, acertadamente, que la novela de Vicens signi fica una original ruptura con el discurso social que hab?a sido he gem?nico en la novela hasta ese momento (67), a lo que habr?a que agregar que Vicens antecede en por lo menos un lustro a un grupo de escritores, como Salvador Elizondo y Juan Garc?a Ponce, que har?an de esta ruptura el centro de su est?tica.

Evodio Escalante ha observado que las escritoras de la genera ci?n de Vicens articularon una po?tica del silencio:

?Qu? es el silencio? Si puedo responder de una manera provisional, dir? que el silencio es interiorizaci?n de la represi?n y al mismo tiempo pro testa en contra de la represi?n. En un mundo euf?rico donde el falo y la

fabla parecieran compartir una ra?z, el silencio tiene una autoridad y protesta contra la autoridad. Las mujeres, recu?rdese, no hablan en el templo. Pero la protesta contra la autoridad no abarca, ?sta es mi hip? tesis, el mundo tal como es; no se refiere s?lo al entorno familiar y social en los que se encuentra el personaje; tambi?n incluye una protesta con tra la ling?isticidad que permite aprehenderlo. Cr?tica del mundo y cr? tica del lenguaje con que construimos el mundo. {Met?foras 194)15

Un punto parecido ha hecho Alvaro Ruiz Abreu, cuando plan tea que "El libro vac?o es la novela que habla de la novela como or ganizaci?n del mundo y del lenguaje ("Novela" 194). Precisamente en tanto el lenguaje se encuentra en un espacio cultural donde el lugar de enunciaci?n es ocupado por un sujeto masculino que ocu pa una posici?n de poder figurativo, en un lugar particular de nombrar al mundo, la escritora emerge como agente cultural en la

introducci?n de un cortocircuito a un lugar de enunciaci?n. Dicho de otro modo, as? como Rosario Castellanos tuvo que encontrar una forma de dar la vuelta al discurso dominante de g?nero sobre la cultura antes de la articulaci?n de posturas abiertamente femi

nistas, la formulaci?n de un punto de vista femenino de la historia (o de un "centro femenino de conciencia" como le llamaba Mar?a

Elena de Vald?s) requiere de una subversi?n desde dentro del dis curso literario. De esta manera, la novela de Vicens y su inespera da inscripci?n en la circulaci?n de capital cultural v?a el Premio

Villaurrutia constituyeron la condici?n de posibilidad necesaria para la producci?n y legitimaci?n de perspectivas que, como la de Elena Garro, cambian el sujeto de la literatura, particularmente cuando este cambio es un desplazamiento de g?nero en un medio cultural particularmente faloc?ntrico. Ruiz Abreu propone que la voluntad de Jos? Garc?a se basa en comprender que "escribir es de alguna manera transformarse, dejar de ser fantasma y convertirse en algo real" ("Novela" 195). Esta f?rmula, en realidad, correspon de a Josefina Vicens y su obra: la irrupci?n de la mujer en la escri tura permiti? al fantasma del g?nero adquirir corporeidad e ingre



sar de manera directa al discurso cultural del pa?s. El proceso de "conjura"16 del fantasma del g?nero, la invocaci?n de una mayor participaci?n de la mujer y el exorcismo de los estereotipos cultu rales, es fundado por la intervenci?n radical de Vicens en el dis curso literario masculino17.

Esta intervenci?n se ve de manera particularmente clara en la forma en que El libro vac?o revierte la anteriormente citada f?r

mula, articulada por Jean Franco, de la proyecci?n de la literatura al espacio p?blico y de la mujer al espacio privado. La manera en que la novela hace esto es inscribir en las reflexiones de Jos? Gar c?a las intrusiones de su vida cotidiana, de su interacci?n con su

mujer y sus hijos. En su entrevista con Gabriela Cano y Verena Radkau, Vicens observa que Garc?a y su mujer est?n sumidos en un mundo de mediocridad, pero que, mientras el conflicto de Gar c?a radica en su voluntad e incapacidad de trascenderla, la esposa (cuyo nombre, incidentalmente, nunca es mencionado en la novela) opera con una sabidur?a particular en este espacio (134-135). En consecuencia, la novela est? llena de pasajes donde, mientras Gar c?a se queja de las crisis dom?sticas, su esposa se encuentra resol

vi?ndolas. Precisamente esta presentaci?n, la puesta en escena de un espacio donde el sujeto masculino se encuentra completamente desautorizado y vaciado de sentido, mientras que la mujer toma el control de la situaci?n, es lo que significa esa cr?tica del poder des de dentro de los par?metros que Escalante plantea a partir del si lencio18. De esta manera, la subversi?n que la novela ejerce en la tradici?n literaria mexicana, la forma en que conjura el espectro de la figura femenina, opera de manera an?loga en varios niveles: la colonizaci?n de la voz masculina para poner en escena sus l?mi tes y su imposibilidad, la construcci?n de un escenario privado que devela el absurdo de la posici?n de poder del sujeto masculino, la escritura de una novela que, desde un espacio de gran capital cul tural, rompe de tajo con la herencia escritural que determin? el deber ser de la novela en las ?ltimas cinco d?cadas. As?, el poder subversivo del discurso de Vicens trasciende las fronteras del g? nero y articula otro tipo de resistencias, como la utilizaci?n de esta

misma mediocridad de la vida de los personajes como forma de cri ticar la clase media resultante del proyecto de modernizaci?n que el r?gimen de Miguel Alem?n llevaba a cabo en esos a?os19. Desde esta subversi?n interna, se comienza a abrir el espacio que dar? pie a las subversiones frontales que las obras de autoras como Elena Garro, In?s Arredondo y, m?s tarde, Elena Poniatowska y ?ngeles Mastretta, llevar?n a cabo en el edificio de la novela mexi

cana20. Los recuerdos del porvenir es una novela con una gran cantidad

de paralelismos con Pedro P?ramo21: se trata de dos obras que na rran la historia de un pueblo heterot?pico, C?mala en el primer caso, Ixtepec en el segundo, enunciada desde un momento poste



rior a su desaparici?n, desaparici?n producida por la ca?da del ca cique (en este caso Francisco Rosas) en un punto hist?rico alrede dor de la guerra cristera. Al igual que el celebrado texto de Rulfo, y el de Vicens, la novela de Garro obtiene tambi?n el Premio Xavier

Villaurrutia, esta vez, compartido con La feria de Juan Jos? Arre?la. Todos estos paralelismos, sin embargo, no deben oscure

cer el hecho de que el libro de Garro presenta una perspectiva cr? tica del proyecto nacional revolucionario que difiere sustancial

mente del proyecto de Rulfo, puesto que la historia de Ixtepec, aunque igualmente fantasmal, no es la historia de un pueblo con sumido por una estructura de poder posrevolucionaria, sino una

alegor?a del conflicto hist?rico entre las burgues?as regionales y los intentos de Estado de incorporar estas regiones al proyecto de la reforma agraria. Como ha se?alado Joshua Lund, lo que distingue la novela de Garro no es una alianza revolucionaria de "margina les" (ind?genas, mujeres, etc.), sino una reflexi?n sobre su imposi ble articulaci?n (403). Es en este sentido que se debe entender la espectralidad planteada por la novela: la "nostalgia reflexiva"22 por una naci?n que no sucedi? y cuyos remanentes habitan la memoria colectiva del pueblo desaparecido.

Desde esta perspectiva, es importante observar que el narrador

del pueblo es el pueblo mismo. No quiero decir con esto el coro poli f?nico de voces que narra C?mala, sino una personificaci?n de Ix tepec, que se articula desde los primeros momentos de la novela:

Aqu? estoy, sentado desde una piedra aparente. S?lo mi memoria sabe lo

que encierra. La veo y me recuerdo, y como el agua va al agua, as? yo, melanc?lico, vengo a encontrarme en su imagen cubierta por el polvo, rodeada por las hierbas, encerrada en s? misma y condenada a la memo ria y a su variado espejo. La veo, me veo y me transformo en una multi tud de colores y de tiempos. Estoy y estuve en muchos ojos. Yo soy s?lo de memoria y la memoria de m? se tenga. (11)

Esta voz narrativa ha sido interpretada como una elecci?n in clusiva. Por ejemplo, Jean Franco la presenta as?:

La elecci?n de este protagonista colectivo tiene la ventaja de la voz viva de todos los elementos marginalizados de M?xico -la vieja aristocracia, el campesinado (y los antiguos partidarios del asesinado l?der revolucio nario Emiliano Zapata), los ind?genas y las mujeres; en suma todos aquellos dejados atr?s por la modernizaci?n y la nueva naci?n. {Plotting -mi traducci?n 134)

Esta forma de construir la narrativa23 permite a Garro un en juiciamiento mucho m?s directo de los hechos revolucionarios a partir de sus excedentes fantasm?ticos, que se manifiestan en la forma en que el pueblo recuerda la ocupaci?n de las fuerzas revo lucionarias:

El porvenir era la repetici?n del pasado. Inm?vil, me dejaba devorar por



la sed que ro?a mis esquinas. Para romper los d?as petrificados s?lo me

quedaba el espejismo ineficaz de la violencia, y la crueldad se ejerc?a con furor sobre las mujeres, los perros callejeros y los indios. Como en las tragedias, viv?amos dentro de un tiempo quieto y los personajes sucum b?an presos en ese instante detenido. (64)

Estos puntos de vista nos permiten ver claramente la naturale za de la operaci?n de Garro: la articulaci?n de perspectivas "otras" de la Revoluci?n que desplazan la memoria hist?rica oficial de la perspectiva masculina de la tropa a un "gendered time" (Hurley 127) que inscribe la experiencia hist?rica no s?lo en el cuerpo mas culino sino tambi?n en el femenino. Por ello, es crucial tener en

mente que frente a la figura patriarcal de Francisco Rosas, cuyo cuerpo encarna la soberan?a local y el poder emanado del proceso revolucionario, la novela construye un conjunto de personajes, Ju lia e Isabel los m?s destacados, que se inscriben en formas alter

nativas de habitar esa historia. Desde esta perspectiva, se puede afirmar que Elena Garro pertenece a una suerte de segunda gene raci?n de escritura de mujeres, inmediatamente posterior a la lite ratura urbana de Josefina Vicens, que plantea, desde poblaciones habitadas por clases burguesas y aristocr?ticas dejadas atr?s por el momento revolucionario, una suerte de perspectiva "dom?stica" que desautoriza el aplanamiento realista que llev? a cabo la novela de la Revoluci?n. "La detenci?n del recuerdo en un tiempo hist?ri co de datos concretos", observa Marta Portal, "permite a la autora enjuiciar, en un contexto de fantas?a e imaginaci?n, los males de rivados del contexto inhumano de la historia revolucionaria mexi cana" (224). En esta operaci?n, Garro recobra el gesto de una obra como Cartucho de Nellie Campobello y, al lado de Bal?n Can?n de

Rosario Castellanos, propone una relectura de la historia marcada, simult?neamente, por el g?nero, la nostalgia y la cr?tica al poder. "Hablar 'mujer'", plantea Debra Castillo, "es tambi?n marcar un sitio resistente a los ordenamientos simb?licos y pol?ticos tradicio nales" (64 -mi traducci?n). Desde esta operaci?n, el texto de Garro funciona como una fisura de un ordenamiento pol?tico que, para d?jicamente, rearticula una visi?n nost?lgica de un orden olig?r quico anterior a la vez que, particularmente en la figura de Julia, introduce una disonancia femenina en el espacio patriarcal como

una estrategia que en palabras de la propia Castillo, "altera esta universalidad asumida del g?nero masculino al poner en primer plano el g?nero mismo como una categor?a social y ontol?gica pro blem?tica" (68 -mi traducci?n). En la medida en que la memoria colectiva de Ixtepec articula el recuerdo de un conjunto de subjeti

vidades nunca sintetizadas en una narrativa nacional un?voca, la

aparici?n de mujeres en el pueblo no resulta, como sucede en Car tucho, en una nueva visi?n total desde una perspectiva otra, sino en una visi?n dispersa y difuminada donde la uni?n, a nivel de la trama, planteada por la perspectiva del narrador colectivo no es



sino la suma de los retazos fantasm?ticos de las experiencias de sus habitantes.

Esta posibilidad discursiva tiene relaci?n con el hecho de que Elena Garro escribe en medio de una apertura sin precedentes del campo literario. La apertura, a inicios de los a?os sesenta, de las editoriales Era y Joaqu?n Mortiz, que, a instancias de exiliados como Neus Espresate y Joaqu?n Diez Ca?edo, lograron la publica ci?n de un rango de libros, particularmente de narrativa, que hu bieran quedado excluidos de los espacios de publicaci?n del campo literario de la primera mitad del siglo. De esta manera, Los re cuerdos del porvenir fue parte de una carnada editorial que incluy? obras de autores tan diversos como Jos? Agust?n, Salvador Elizon do, Carlos Fuentes y Jorge Ibarg?engoitia, que, pese a sus enor

mes diferencias literarias, contribuyeron en su conjunto a una re novaci?n del discurso narrativo mexicano resultante en la ubica ci?n de la narrativa como el espacio de mayor transformaci?n in telectual del discurso cultural a partir de los a?os sesenta. Dicho de otro modo, la primera ruptura importante del campo literario consolidado hacia 1950 provino de la emergencia de nuevas y muy exitosas plataformas de lanzamiento de nuevos escritores que, por lo menos en ese momento, se encontraban por fuera de los meca

nismos de control que privilegiaban a la novela de tema revolucio nario y evitaron que novelas como Los recuerdos del porvenir tu

vieran que aparecer en el circuito marginal donde se publicaron, tres d?cadas atr?s, trabajos como Cartucho o las novelas l?ricas de los Contempor?neos.

Parte de la apertura permitida por el campo se dio en la arti culaci?n de voces que, como Garro, dejan de identificarse a s? mis

mas con la Revoluci?n. En este punto, se explica por qu? Elena Garro ha sido calificada constantemente como una escritora con

servadora, que parece criticar a la Revoluci?n desde una nostalgia por estructuras patriarcales de dominaci?n. Este parece ser el ar gumento de Amy Kaminsky, quien observa que la novela sustenta una "autoridad residual", entendida como "aquella autoridad que todav?a se ejerce en la producci?n y recepci?n de textos, a pesar de los actos literarios feministas oposicionales como la escritura, na rraci?n y lectura que cuestionan los discursos autorizados de la dominaci?n masculina, as? como aquellos de, por ejemplo, el racio nalismo europeo y la jerarqu?a de clase" (104 -mi traducci?n). Ciertamente, Kaminsky tiene raz?n en se?alar el hecho de que Garro no articula una postura feminista, de enfrentamiento direc to con la dominaci?n masculina, pero esta perspectiva simplifica bastante la manera en que el g?nero se articula problem?ticamen te con un sistema ideol?gico contrahegem?nico. Dicho de otro mo do, lo que Kaminsky no logra percibir es que la nostalgia reflexiva sobre el sistema social patriarcalista (cuyo regreso es imposible en los t?rminos de la narrativa misma) busca m?s la conjura de los



fantasmas de una memoria barrida por los fantasmas de la violen cia revolucionaria que la reconstituci?n del orden residual. Por ello, es muy importante tener en mente que la voz narrativa enfa

tiza con frecuencia lo doloroso de la memoria que transmite: "qui siera no tener memoria o convertirme en el piadoso polvo para es

capar a la condena de mirarme" (11). Es importante aqu?, para entender la forma en que el libro ope

ra como narrativa contrahegem?nica en el contexto del campo lite rario, pensar el pasado que sustenta el recuerdo de Ixtepec como una fijaci?n melanc?lica con un objeto perdido y no como una nos talgia restaurativa que busca el retorno a la "autoridad residual".

El hecho de que el orden antiguo sea irrestituible ("A veces los fue re?os no entienden mi cansancio ni mi polvo, tal vez porque ya no queda nadie para nombrar a los Moneada" (292)) manifiesta m?s una cr?tica a la violencia de la imposici?n del discurso hegem?nico del Estado en las comunidades rurales que la recuperaci?n de un orden u otro. Por eso, la observaci?n de Lund es crucial aqu?: en la

medida en que la novela pone en escena el fracaso de la articula ci?n de una comunidad imaginada, este fracaso se proyecta retros pectivamente al fracaso del orden social pre y posrevolucionario y plantea la imposibilidad de articulaci?n de la naci?n. Esta incapa cidad toma forma en la manera en que la memoria de Ixtepec re presenta a los ind?genas: "campesino devorados por el hambre y las fiebres malignas. Casi todos ellos se hab?an unido a la rebeli?n zapatista y despu?s de unos breves a?os de lucha hab?an vuelto diezmados e igualmente pobres a ocupar su lugar en el pasado" (26). Por ello, los habitantes de Ixtepec recomiendan a los Monea da, la familia aristocr?tica del lugar, "mano dura" con ellos, ya que "son peligrosos", rememorando el hecho de que "antes era m?s f?cil lidiar con ellos" (27). Cuando Nicol?s observa "Todos somos medio indios", lo cual presentar?a un momento de posible articulaci?n de "camarader?a horizontal" entre la burgues?a y los campesinos", do ?a Elvira responde sin tapujos 'To no tengo nada de india" (27). Este pasaje deja entrever que no existe una vindicaci?n del orden anterior tampoco y que el punto de Garro radica, m?s bien, en el absurdo de todos los discursos de homogeneizaci?n de la naci?n para dar cuenta de un conflicto violento e irresoluble que articula a Ixtepec. Y por eso, el intento de imponer esa homogeneidad des de la violencia revolucionaria no pod?a resultar sino en la desapa rici?n del pueblo por completo: en tanto esos conflictos constitu?an a la poblaci?n, la poblaci?n pierde su lugar en la historia y su exis tencia se vuelve posible s?lo en la recurrencia fantasm?tica y obse siva del recuerdo. Observa Homi Bhabha: "La naci?n como deno

minador simb?lico es, de acuerdo a Kristeva, un poderoso reposito rio de conocimiento cultural que borra las logias racionalistas y

progresivistas de la naci?n 'can?nica'. Esta historia simb?lica de la cultura nacional se inscribe en la extra?a temporalidad del futuro



perfecto, cuyos efectos no son disimilares a la inestabilidad oculta de Fanon" (219). A esta declaraci?n de lo que Bhabha llama, unas l?neas despu?s, lo pedag?gico y lo performativo, la narrativa de

Garro plantea la posibilidad de que ese "repositorio de conocimien to cultural" sea, m?s que una fuerza productiva de nuevos espacios alternos de la naci?n, un fantasma cuyas apariciones significan la implosi?n de todo discurso nacional en primer lugar.

La forma en que la novela articula este archivo cultural es a trav?s de un mecanismo que comenzaba a tomar forma en esa ?po ca y que Luis Gonz?lez y Gonz?lez llam? "microhistoria": la narra ci?n del devenir de poblaciones en las cuales no sucedi? ning?n acontecimiento de la Historia, pero que dan cuenta del impacto que el proceso modernizador y hegem?nico tiene en la vida coti diana de formaciones culturales que se encontraban por fuera de esos espacios24. Margarita Le?n ha dedicado su libro sobre Elena Garro, La memoria del tiempo, a este problema en particular:

La novela intenta constituirse en un ejemplo de c?mo funciona la memo ria colectiva o que quiere ser colectiva, ese "rumor social" que integra

materiales diferentes para crear una versi?n "ideal, esto es, funcional, apropiada o ?til para un grupo o comunidad en una situaci?n determi nada. As?, esta 'microhistoria de los vencidos' conserva aquello que ha

dejado huellas en la memoria de las sucesivas generaciones: documen tos, monumentos o recuerdos. En este caso, se trata de una comunidad peque?a, aislada y si bien ajena a los logros y fracasos nacionales, no exenta de sufrir los perjuicios. (162)

Podemos ver, entonces, que mientras las historias alternativas

articuladas en las d?cadas anteriores ten?an que ver con proyec ciones ut?picas de "grandes relatos" de la naci?n y si historia (co

mo la "Visi?n de Anahuac") o en idealizaciones de la experiencia cotidiana de la provincia (como la "Suave Patria"), la microhistoria permite a Garro una articulaci?n concreta de los efectos de la Re voluci?n en una naci?n intelectual que, m?s que una tierra bald?a a la Rulfo, existe en la recurrencia obsesiva de un tiempo pasado que fue y que no fue mejor y que la voz narrativa misma no puede evaluar del todo.

Es importante observar aqu?, como ha hecho Julie Winkler, que la memoria de Ixtepec no es omnisciente: "justo como la gente de Ixtepec est? marginalizada entre si, Ixtepec est? igualmente mar ginalizada de su gente" (84 -mi traducci?n). Esta marginalidad de la memoria de sus sujetos es una de las instancias de afantasma

miento de la historia. "What seems almost impossible", observa Derrida, "is to speak always of the specter, to speak to the specter, to speak with it, therefore especially to make or to let a spirit speak" (11). Los recuerdos del porvenir es un texto articulado en ese breve espacio en que el esp?ritu del pasado puede hablar en el

medio del espacio hegem?nico. Precisamente porque el fantasma "begins by coming back" (Derrida 11), la operaci?n que, en su con



junto, llevan a cabo las narrativas fantasm?ticas de los a?os cin cuenta y sesenta es traer al espacio de la cultura un conjunto de actores pol?ticos y culturales borrados por las violencias de la Re voluci?n, sean militares, como los cristeros que invaden Ixtepec, o culturales, como el discurso normativo que el entonces esposo de Elena Garro, Octavio Paz, impuso en el imaginario mexicano v?a el ?xito de El laberinto de la soledad.

Aqu? entra entonces de manera definitiva la manera en que el espectro del g?nero opera en Garro. La idea, sobre todo, es que el trabajo de Garro articula una perspectiva que todav?a no puede ser considerada feminista25, pero que da cuenta de la manera en que las mujeres y su perspectiva hist?rica intervienen en la reescritura de la historia. La perspectiva femenina es uno de los elementos cruciales del archivo cultural mencionado por Bhabha en la opera ci?n de desconstrucci?n de la narrativa nacional can?nica. Preci samente, la manera en que la novela reivindica la memoria de las

mujeres como parte del discurso hist?rico de Ixtepec es una mane ra de introducir un cortocircuito en la codificaci?n de la mujer en

Malinche/Virgen de Guadalupe operada por Paz, as? como en el desplazamiento sin m?s al espacio dom?stico que mencion?bamos a prop?sito de Vicens, ya que convierte a las mujeres en sujetos semi-p?blicos cuyas acciones son determinantes para el devenir hist?rico. Para poder dar cuenta de este proceso, es importante dejar de un lado los argumentos, como el de Kaminsky, de que Ga rro no es los suficientemente feminista, para entender el lugar del

g?nero en su narrativa. Debra Castillo ha observado que parte del logro de la novela es la representaci?n de "las mujeres como suje tos del discurso sobre la guerra" (82). En otras palabras, la novela de Garro contin?a de manera importante con la labor iniciada por Campobello, la reinscripci?n de la experiencia b?lica de la mujer en la memoria cultural. Marta Umanzor observa a prop?sito de es ta experiencia b?lica:

Muchas de estas mujeres [aqu? Umanzor se refiere de manera espec?fica a Julia ISP] hab?an sido arrancadas de su ambiente social y geogr?fico para llevarlas a un lugar completamente extra?o. La violencia ejercida sobre ellas va a provocar que estas mujeres vivan ausentes en el tiempo y en el espacio. Fingen vivir pero realmente su existencia oscila entre la fantas?a y la realidad, entre el sue?o y el ensue?o, entre la vida y la

muerte". (82)

Precisamente porque las mujeres ocupan este espacio liminal en la experiencia hist?rica, su inscripci?n como agentes leg?timos de la memoria socava profundamente la identificaci?n entre cuer po masculino y experiencia nacional que las alegor?as nacionales de la literatura viril crearon y que persisten, incluso, en la ambi g?edad fantasmal de los personajes de Pedro P?ramo y Aura. Esto no quiere decir, por ejemplo, que no exista una identificaci?n entre



el cuerpo de Francisco Rosas y el porvenir: a fin de cuentas, uno de los signos de la decadencia final del lugar es que "dej? de ser lo que

hab?a sido; borracho y sin afeitar, ya no buscaba a nadie" (292). M?s bien, la novela articula puntos de fuga en la experiencia de

las mujeres que permiten articulaciones alternas de su memoria con el destino del pueblo. As?, la huida de Julia con Felipe Hurta do, de quien constantemente se recuerda su car?cter de "foraste

ro", como para enfatizar la disrupci?n que su presencia causa en el

orden establecido, marca el origen de la decadencia tanto de Rosas como del pueblo26 (150). Tambi?n, es fundamental recordar que la "piedra aparente" en la que se sienta el pueblo a narrar su historia es el producto de la metamorfosis final del cuerpo de Isabel Mon eada, como descubrimos en el ?ltimo p?rrafo del libro (292). Estos dos eventos han sido interpretados por Jean Franco como una falta de articulaci?n de una perspectiva propiamente pol?tica de los per sonajes:

Los personajes de Garro, por lo tanto, representan un impasse. Las mu jeres no ingresan a la historia -s?lo al romance. O son leyendas como Julia, el fantasma elusivo del deseo masculino, o como Isabel son los su ced?neos indeseados que no son objetos de deseo pero que se permiten ser seducidos por el poder. Dichas mujeres no luchan contra el poder in terpretativo de los amos y no son conmemoradas por la posteridad, m?s que como traidoras a la comunidad que ha sido unida para siempre por la memoria y el discurso. El hecho de que la traici?n de Isabel se inscri be en la piedra mientras la historia de Julia se mantiene como una le yenda s?lo subraya el hecho de que ambas est?n fuera de la historia. (138)

Este argumento, sin embargo, pierde el hecho de que el destino del pueblo est? ?ntimamente ligado a ambas acciones, la primera es el inicio del fin y la segunda lo ?nico que permanece, y que la inscripci?n al romance es, en realidad, la generaci?n del espacio desde el cual su memoria puede ser recuperada como alternativa leg?tima por la narraci?n de la historia. En otras palabras, Los re cuerdos del porvenir est? articulada desde el romance precisamen te porque la historia que ah? se narra s?lo existe en una narraci?n recurrente narrada en una voz colectiva que no puede recordar de

otra manera. Si se quiere, la novela de Garro es una suerte de in verso de los romances fundacionales de Doris Sommer: en la medi da en que las mujeres no se inscriben en un devenir idealizado de la naci?n por venir, en la medida en que la temporalidad del futuro perfecto, atribuida por Bhabha al discurso de la naci?n, se convier te en "los recuerdos del porvenir", en un futuro que s?lo existe en pasado imperfecto, el romance se vuelve la estructura disruptiva de la memoria hist?rica can?nica. As?, la historia de Julia, que de otra manera hubiera sido silenciada por el status quo del pueblo ("Despu?s volv? al silencio ?Qui?n iba a nombrar a Julia Andrade o

Felipe Hurtado" -149), se inscribe desde el romance como el punto



fundacional no de la naci?n, sino del desastre. Y, como nos recuer

da la amarga narraci?n de Ixtepec, nada hay m?s hist?rico que la decadencia.

NOTAS: 1. Me refiero al debate de 1925, entre el grupo Contempor?neos y los naciona

listas Julio Jim?nez Rueda y Francisco Monterde. V?ase D?az Arciniega y Sheridan.

2. Salvador Oropesa ha cuestionado esta visi?n de Contempor?neos al introdu cir una forma de estudiar el grupo desde el g?nero, discutiendo a Guadalupe

Mar?n y otras mujeres como parte de ?l. V?ase The Contempor?neos Group. Aunque introducir la categor?a de g?nero al estudio de la literatura de los treinta es una operaci?n esencial, me parece que considerar a una mujer parte del grupo es impreciso puesto que la actividad cultural de Mar?n acon teci? en ?mbitos distintos al de los poetas que formaron parte del "grupo sin

grupo". 3. A lo largo de este ensayo utilizo las conocidas nociones de "campo literario" y

"campo de producci?n cultural" articuladas por Pierre Bourdieu. El desarro llo de estos conceptos puede encontrarse en Las reglas del arte.

4. V?ase Franco, Plotting Women 106-112, Schaefer 3-36. 5. V?ase Franco 113-128. 6. V?ase Oropesa 94-116. 7. V?ase Tabea Linhard 161-185. 8. Valenzuela, de hecho, subraya el hecho de que el libro originario del discur

so nacional del siglo XX, Forjando patria de Manuel Gamio, tiene una sec ci?n que enfatiza el valor de la "castidad" de la mujer (129-130).

9. Para una historia completa de este movimiento y de la emergencia de las luchas por los derechos de la mujer, v?ase Tu??n Pablos.

10. El primero es publicado por el Fondo de Cultura Econ?mica en 2005 y el

segundo por Alfaguara en 1997, como parte de un esfuerzo de recuperaci?n de las obras completas de Castellanos de parte de varios cr?ticos y de ambas casas editoriales.

11. Cabe mencionar aqu? la existencia de un libro que, aunque de alcances limi

tados, fue el primer intento de sistematizar toda la escritura de mujeres de los cincuenta e inicios e los sesenta: Injerto de temas en las novelistas mexi canas contempor?neas de Edna Coll.

12. Alejandra Luiselli ha llamado a este recurso "bitextualidad". V?ase "La bi textualidad en las novelas de Josefina Vicens.

13. Los datos biogr?ficos de Josefina Vicens m?s invocados por la cr?tica vienen de dos entrevistas realizadas en los a?os ochenta, cerca de su muerte, cuan do se public? su segunda novela, Los a?os falsos y se reedit? El libro vac?o: la recogida por Gabriela Cano y Verena Radkau en Ganando espacios y la

hecha por Daniel Gonz?lez Due?as y Alejandro Toledo en el volumen Jose fina Vicens: la inminencia de la primera palabra. Todos los datos menciona dos provienen de estos trabajos.

14. Es decir, en estudios posteriores a la primaria que preparaban a las mujeres en la profesi?n de secretaria.

15. Esto se reviste de un inter?s particular si consideramos que la teor?a del silencio desde la cual Escalante construye su hip?tesis es la de Luis Villoro, quien relaciona el silencio con la negaci?n. Esto habla no s?lo del potencial



que el trabajo de Villoro tiene para la deconstrucci?n de los discursos cultu rales de poder, sino tambi?n de las a veces fortuitas continuidades que las formas de interpelar al discurso del poder tienen entre s?.

16. Uso aqu? el doble significado derrideano que define conjurar tanto en el sen tido de invocar un fantasma como en el sentido de exorcizarlo. V?ase Spec tres of Marx.

17. Por ello, el ?nico estudio en forma de libro dedicado a El libro vac?o, el de

Guadalupe Chiunti S?nchez, se dedica por completo al problema de la enun

ciaci?n, tanto en t?rminos del locus, como del sujeto. 18. Cabe decir que no todos los cr?ticos comparten esta interpretaci?n y que hay

una l?nea idealista de lectura de la novela que plantea a El libro vac?o como una simple tensi?n entre la vida cotidiana y el impulso creador. V?ase Eve Gil. Pienso que es evidente, particularmente desde la perspectiva de este

trabajo, que esta lectura deja de lado el enorme poder intelectual y literario del libro de Vicens.

19. Esta es la lectura de la novela que Guadalupe L?pez Bonilla hace, enmar cando al libro vac?o no en la tradici?n de la novela escrita por mujeres, sino de la novela urbana de los a?os cincuenta y sesenta. A?n cuando el tema

que me ocupa requiere la lectura de Vicens desde el cuadrante del g?nero, me parece fundamental, como ya lo ha se?alado Adriana D?az Enciso (10

11) no tipificar a la novela en una interpretaci?n feminista reduccionista que opaque las m?ltiples dimensiones de intervenci?n del texto, como la se ?alada por L?pez Bonilla, en el discurso cultural mexicano.

20. Como una nota al margen, vale la pena citar el art?culo de ?scar Barrau, quien lee el libro de Vicens al lado del discurso machista de Ortega y Gasset (tan influyente en Paz y los hiperiones), al observar que los personajes mas culinos de la primera ponen en escena el machismo de las teor?as sobre la

masculinidad del segundo. Esta lectura pone en evidencia el potencial que el

tipo de discurso literario trabajado por Vicens tuvo y tiene en la cr?tica a la relaci?n entre escritura, cultura y g?nero masculino. Esta misma caracter?s tica es lo que lleva a Pamela Bacarisse a clasificar a Vicens como "posfemi nista".

21. De hecho, se han hecho sendas comparaciones entre ambas. V?ase particu larmente la de Ute Seydel.

22. Uso aqu? el concepto de Svetlana Boym quien entiende nostalgia reflexiva como la rememoraci?n de una p?rdida que no busca recuperar el objeto per dido. V?ase The Future of Nostalgia.

23. Un estudio m?s amplio de la estructura de Los recuerdos del porvenir puede encontrarse en Verwey.

24. La formulaci?n de estos conceptos se encuentra en los vol?menes Invitaci?n a la microhistoria y Pueblo en vilo.

25. Como ser? la perspectiva que, d?cadas despu?s, articular?n escritoras como

?ngeles Mastretta. 26. Ute Seydel subraya el paralelo de la decadencia corporal de Rosas y de Pe

dro P?ramo como marcas de la ca?da del pueblo cuyo origen es la desilusi?n amorosa (62).

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