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Paids Esttica 36

Una historia cultural

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Larry Shiner

LA INVENCIN DEL ARTE

Una historia cultural

Ttulo original: Tbe lnvention o/ ArtPublicado originalmente en ingls, en 2001, por The University of Chicago Press,

Chicago

Traduccin de Eduardo Hyde y Elisenda Julibert

Cubierta de Mario Eskenazi

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2001 by The University of Chicago. All Rights Reserved 2004 de todas las ediciones en castellano

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ISBN: 84-493-1640-5

Depsito legal: B. 41.546-2004

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Impreso en Espaa - Printed in Spain

INTRODUCCIN

Actualmente nadie plantea objeciones a que casi cualquier cosa seaconsiderada arte.Una de las razones que explica el auge de esta ca-lificacin es que el propio mundo del arte se ha impuesto cumplir conla vieja aspiracin de que artey vida se reconcilien. En este sentidose han dado toda clase de gestos, que van de lo inocente a lo dispara-tado, desde llevar colchas a los museos de bellas artes o pulp fiction alos cursos de literatura, hasta reproducir ruidos de la calle en las salasde conciertos o someterse a ciruga plstica va satlite. La aparicin detantos artefactos excntricos, escrituras, ruidos y performances en lasbellas artes inspira el discurso que, como una letana, habla de la muer-te del arte, la literatura y la msica clsica. Y mientras tanto, no fal-tan quienes, envueltos en la bandera del posmodernismo, admiten queel moderno sistema de las bellas artes est muerto, pero nos invitana bailar junto a su tumba como si se tratase de celebrar de nuevo unaliberacin.

No me interesa tanto establecer si es preferible bailar o llorar sinoms bien averiguar cmo se ha llegado a esta situacin. Si queremosentender el auge de lo artstico como categora y su propsito eviden-te de reconciliar arte y vida, hay que investigar cmo se han originadolas ideas modernas y las instituciones de las bellas artes. El modernosistema del arte no es una esencia o un destino sino algo que nosotrosmismos hemos hecho. El arte, entendido de manera general, es una in-vencin europea que apenas tiene doscientos aos de edad. Con ante-rioridad a ella tenamos un sistema del arte ms utilitario, que durunos dos mil aos y, cuando esta invencin desaparezca, con toda se-guridad le seguir un tercer sistema de las artes. Es muy probable quelo que algunos crticos temen o aplauden como muerte del arte, de la

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literatura o de la msica seria no sea sino el final de una determinada

institucin social cuyo origen se remonta al siglo XVIII.En efecto, igual que muchas otras cosas surgidas con la Ilustracin,

la idea europea de las bellas artes se pens como universal. Desde en-tonces, los ejrcitos, los misioneros, los empresarios y los intelectualeseuropeos y norteamericanos se han esmerado en conseguir que as lofuera. Los estudiosos y los crticos adscribieron la creacin del arte a losantiguos chinos y egipcios, pero poco despus de que se impusiese fir-memente la dominacin colonial europea, artistas y crticos descubrie-ron que los pueblos conquistados de frica, Amrica y el Pacfico hacatiempo que posean algo llamado "arte primitivo. Esta asimilacin delas actividades y los artefactos de todos los pueblos y las pocas pasa-das a nuestras nociones ha estado vigente durante tanto tiempo que seda por sentada la universalidad de la idea europea de arte.

Por desgracia, la historia de los pueblos, las exposiciones en los mu-seos, los programas de msica sinfnica y las antologas literarias tien-den a estimular nuestra natural inclinacin a considerar cualquier cosaque venga del pasado en funcin de cmo sea en el presente y dejande lado las diferencias del caso. Por ejemplo, las pinturas renacentistascasi siempre son presentadas enmarcadas, se las suele colgar de las pa-redes de un museo o se las sita aisladamente en salas de conferencias

o en las pginas de los libros de arte. As, poco hay que nos recuerdeque esas pinturas fueron concebidas originalmente para un propsito yun lugar especficos, por ejemplo, como parte de un altar, o de un ar-cn, o como elemento decorativo en las paredes de un dormitorio o enel cielorraso de un saln de conferencias (Fig. 1). Asimismo, las obrasde Shakespeare no fueron escritas como textos definitivos e intempora-les ni para ser ledos como obras maestras de la literatura sino que eranguiones que podan ser modificados durante su interpretacin en un es-cenario popular. Contemplar las pinturas del Renacimiento de maneraaislada, lo mismo que leer a Shakespeare en una antologa de literatu-ra, o escuchar la Pasin de Bach en una sala de conciertos, refuerza lafalsa impresin de que en el pasado se comparta nuestra concepcindel arte como un mbito compuesto por obras autnomas dedicadas ala contemplacin esttica. Slo merced a un esfuerzo deliberado logra-remos romper el trance que induce nuestra cultura y ver que la catego-ra de las bellas artes es una construccin histrica reciente que podradesaparecer en algn momento.

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FIGURA1. Casona florentina con un panel donde se muestra la conquista deTrebizonda, realizacin de Marco de Buono Giamberti y Appollonio di Gio-vanni de Tomaso (siglo xv). Cortesa del Metropolitan Museum of Art, ]ohn Ste-ward Kennedy Fund, 1913 (14.39). Reservados todos los derechos.

LA GRAN DIVISIN

La idea de que los ideales y las prcticas modernas son eternos yuniversales o de que, cuando menos, se remontan a la antigua Grecia oal Renacimiento es una ilusin provocada en gran medida por la ambi-gedad propia de la palabra -arte". La nocin de arte deriva del latn arsy del griego techn, trminos que se refieren a cualquier habilidad hu-mana, ya sea montar a caballo, escribir versos, remendar zapatos, pin-tar vasijas o gobernar. Segn los antiguos modos de pensar, lo opuestoal arte humano no es la artesana sino la naturaleza. Cuando hablamos

de la medicina como un arte, o del arte culinario, usamos el conceptoen un sentido que se aproxima al antiguo. o obstante en el siglo XVIllse estableci una distincin decisiva en el concepto tradicional de arte .

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Tras significar durante dos mil aos toda actividad humana realizadacon habilidad y gracia, el concepto se descompuso en la nueva catego-ra de las bellas artes (poesa, pintura, arquitectura y msica), en oposi-cin a la artesana y las artes populares (fabricar zapatos, bordar, con-tar cuentos, cantar canciones populares). A partir de esta poca secomenz a hablar de ..bellas artes, materia de inspiracin y de genio y,por ello mismo, objeto de un disfrute especfico, mediado por un pla-cer refinado, mientras que las artesanas y las artes populares pasaron aser prcticas que muestran la habilidad del artfice en la aplicacin deciertas reglas y sus obras, adems, son concebidas meramente para serusadas o para entretener al pblico. Cuando durante el siglo XIX seabandon el uso del adjetivo ..bello para referirse a las artes y se em-pez a hablar solamente de arte por contraste con artesana, con el en-tretenimiento o con la sociedad, este cambio histrico en el significadocay en el olvido. Hoy en da, si preguntamos ..Es realmente arte?,yano queremos decir ..Es un producto humano o natural?sino Pertene-ce a la prestigiosa categora del arte (bello)?.

En el uso corriente no slo se ha borrado la fractura de la antiguaidea de arte/artesana con relacin a arte versus artesana sino que se haestablecido una divisin paralela que separaba al artista del artesano ylas preocupaciones estticas de los placeres ordinarios y del sentido delo til. Con anterioridad al siglo XVIII los trminos ..artistay ..artesano seusaban indistintamente y la palabra artista se aplicaba no slo a los pin-tores y a los compositores sino tambin a los zapateros y a los herreros,a los alquimistas y a los estudiantes de las artes liberales. No existan ar-tistas ni artesanos, en el moderno sentido de estos trminos, sino artesa-nos/artistas que construan sus poemas o sus pinturas, sus relojes y susbotas, de acuerdo con una techn o ars, es decir, un arte/artesana. Peroa finales del siglo XVIII artista y ..artesano se convirtieron en trminosopuestos ...Artistavino a querer decir creador de obras de arte mientrasque ..artesano signific mero hacedor de algo til o entretenido.

Una tercera e igualmente decisiva divisin tuvo lugar en el sigloXVIII: el placer en las artes se dividi en un placer especial, refinado,propio de las bellas artes, y los placeres ordinarios que suscitan lo tilo lo entretenido. El placer refinado o contemplativo recibi un nuevonombre: ..esttico. La visin ms amplia y antigua del arte como cons-truccin era compatible con el goce en un contexto funcional; la nue-va idea de arte como creacin reclamaba una actitud contemplativa y

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por lo mismo, que el contemplador se separase del contexto. M. H.Abrams denomin a este cambio ..revolucin copernicana en el con-cepto de arte: ..En un solo siglo ... el modelo de la construccin fue sus-tituido por el modelo de la contemplacin, que trataba los productos delas bellas artes como ... objetos de atencin exttica 0989, 140). A co-mienzos del siglo XIX tambin se dividi la antigua idea de funcin enlas artes de tal modo que se atribuy a las bellas artes un papel espiri-tual trascendente en tanto que reveladoras de una verdad ms elevadao en cuanto que autnticas medicinas para el alma. Hasta entonces, laidea de la contemplacin desinteresada se aplicaba a Dios; de ah enadelante, el arte para muchos miembros de las lites cultas se converti-ra en un nuevo escenario para la vida espiritual.

Como esta revolucin conceptual, lo mismo que sus instituciones,todava domina nuestras prcticas culturales, se necesita cierto esfuerzopara apreciar la profundidad de la ruptura ocurrida. No se trataba sola-mente de la sustitucin de una definicin de arte por otra, como si lapalabra ..arte designara un sustrato neutro inamovible, sino de la susti-tucin de todo un sistema de conceptos, prcticas e instituciones, porotro. En el antiguo sistema del arte, la idea de arte referida a cualquiertipo de objeto o de ejecucin para uso o diversin iba de la mano deinstituciones que unificaban lo que nosotros separamos como artes, ar-tesanas y ciencias. En lugar del moderno museo de arte, por ejemplo,en los siglos XVI y XVII exista el gabinete ..de curiosidades, donde seexponan conchas marinas, relojes, esculturas y piedras preciosas amodo de muestrario del conocimiento. La mayor parte de la msica ser-va para acompaar la liturgia religiosa, las ceremonias polticas o lasfiestas sociales y no para ser interpretada en salas de conciertos. La ma-yora de los artesanos/artistas trabajaba por encargo de patrones cuyoscontratos a menudo especificaban contenido, forma y materiales y pre-vean un lugar especfico y un propsito para la pieza acabada. El pro-pio Leonardo da Vinci firm un contrato para pintar la Virgen de las Ro-cas donde se le especificaban los contenidos, el color de las vestidurasde la Virgen, la fecha de entrega y se estableca una garanta en caso dereparaciones. De modo similar, los escritores profesionales pasabangran parte de su tiempo copiando, tomando notas y escribiendo cartaspara sus empleadores o pergeando poemas para un cumpleaos, en-comios o incluso piezas satricas. Por aadidura, el trabajo artstico eraa menudo una tarea cooperativa en la que intervenan muchas perso-

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nas, tanto si se trataba de pintar frescos (Rafael) poner en escena pro-ducciones teatrales (Shakespeare) o tomar libremente prestadas melo-das o armonas de otros compositores (Bach). Todo esto contrasta conlas normas dominantes de nuestro moderno sistema del arte, donde elideal no es la colaboracin inventiva sino la creacin individual, lasobras pocas veces son concebidas para un lugar o propsitos especfi-cos sino que existen por ellas mismas, y la separacin de las obras dearte con respecto a un contexto funcional conduce al ideal de una aten-cin silenciosa y reverencial como la que se observa en la sala de con-tiertos, en los museos de alte, en los teatros y en las salas de lectura.

Pero el nuevo sistema de las bellas artes no slo estaba estrecha-

mente vinculado a conductas o instituciones sino que tambin formabaparte de relaciones de poder y de gnero de mayor alcance. Un factorclave en la descomposicin del viejo sistema del arte fue la sustitucindel mecenazgo por el mercado del arte y el pblico de clase media.Cuando Friedrich Schiller y los dems autores del siglo XVIII alemn di-fundieron las nuevas ideas acerca de la autonoma de la obra de arte yla necesidad de una respuesta esttica especfica aplicada a ellas, lo quehacan era reaccionar contra sus propias frustraciones con relacin almercado del arte y al nuevo pblico. Desde luego, una de las creenciascentrales del moderno sistema del arte ha sido siempre que el dinero ola clase son irrelevantes para la creacin y la apreciacin del arte. Aho-ra bien, elevar algunos gneros al esta tus espiritual del arte bello y aquienes los producen a la condicin de heroicos creadores, relegandoa otros gneros al estatus de mera utilidad y a sus productores a la con-dicin de fabricantes, es ms que una transformacin conceptual. Yadems, cuando los gneros y las actividades escogidas para ser eleva-das y los elegidos para ser degradados refuerzan las lneas de raza, cla-se y gnero, lo que en un momento pareca solamente un cambio con-ceptual empieza a parecerse a una reelaboracin de las relaciones depoder. Si los bordados de las mujeres han sido rescatados de las maz-morras del arte domstico .. para ingresar en las salas principales denuestros museos de arte, ello se ha debido, en parte, a las presionesejercidas por el movimiento feminista, que finalmente se impusieronsobre antiguas discriminaciones de gnero que estaban vigentes en elsistema de las bellas artes. En tanto y en cuanto el moderno sistema delarte siga siendo la norma establecida, la insistencia de las feministas enlograr que las mujeres participen de las instituciones del arte sigue es-

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tanda en el orden del da. No obstante, las mujeres no deben quedarsesatisfechas con que se las acepte en el arte sino que deben reconocerque los propios supuestos del arte bello han sido influidos por las dis-criminaciones de gnero desde el comienzo y han de ser revisados ensus fundamentos. De modo similar, el movimiento multiculturalista tie-ne razn en querer que los gneros y las obras de las minoras exclui-das sean aceptados en los curricula literarios, artsticos y musicales,aunque el xito de este esfuerzo podra acabar reforzando las preten-siones imperiales del sistema euroamericano de las bellas artes a menosque critiquemos sus distinciones subyacentes. En lugar de simplemen-te asimilar las artes de las culturas tradicionales africanas o indoameri-

canas a las normas europeas con la condescendiente creencia de quede este modo les brindamos una buena acogida, debemos aceptar la di-ferente comprensin de las artes que estas culturas proponen y el lugarque se les asigna en la sociedad.

El sistema moderno de las bellas artes ha dominado la cultura ame-

ricana y europea desde principios del siglo XIX pero algunos artistas ycrticos se han resistido a aceptar sus principios que oponen el arte a laartesana, el al1ista al artesano, lo esttico a lo utilitario. Ms adelanteexplorar nuevos ejemplos de esta resistencia, puesto que una de lastareas de la historia consiste en restituir la voz a las posibilidades y losideales derrotados, marginados u olvidados. Por ejemplo, Hogarth,Rousseau y Wollstonecraft rechazaron la distincin entre artistas y ar-tesanos y la diferenciacin de lo esttico y lo instrumental, pese a quetales distinciones estaban vigentes en su poca. Igualmente se mani-festaron Emerson, Ruskin y Morris, quienes atacaron las dicotomasal1e/artesana y arte/vida. Posteriormente, durante el siglo xx, una can-tidad de artistas, desde los dadastas y Duchamp hasta las principalesfiguras del arte pop y del arte conceptual, tambin han ridiculizado,puesto en duda o ironizado tales principios. Pese a esta larga tradicinde resistencia, las obras de la mayor parte de los resistentes y apstatasdel arte bello han sido rpidamente absorbidas por la Iglesia del Arte yestn actualmente incorporadas a los cnones artsticos y literarios quepretendan desacreditar. Sin embargo, aunque el mundo de las bellasartes se apropiaba de los actos de resistencia tambin expanda sus pro-pios lmites, en primer lugar asimilando nuevos tipos de arte, como lafotografa, el cine o el jazz; despus, apropindose de las obras de arte"primitivoy folclrico; y, finalmente, a travs de lo que parece ser la

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completa disolucin de sus propias fronteras, abrazndolo todo, desdela automutilacin hasta los ruidos de John Cage.

A pesar de todas estas asimilaciones, el sistema moderno del arte haconservado sus notas ms generales incluso en los gestos y escritos dequienes lo cuestionan.

Cuando crticos como Rosalind Krauss hablan "del mito de la van-

guardia" o artistas como Sherrie Levine exponen copias fotogrficas delas obras de Walter Evans a modo de parodia de la "originalidad", rin-den tributo a las normas del moderno sistema del arte al mismo tiempo

_que lo ponen en cuestin. Una de las razones en las que har hincapies que el arte no es tan slo una "idea" sino que es un sistema de idea-les, prcticas e instituciones y que gran parte de la actual retrica acer-ca de la muerte del arte, de la literatura o de la msica seria -ya seaalarmista o laudatoria- subestima el poder residual del sistema del arteestablecido.

Hasta ahora no me he referido a lo que probablemente sea la di-mensin ms importante del arte: el sentimiento. Hablar del arte comode "un sistema de conceptos, prcticas e instituciones" hace poca justi-cia a las poderosas emociones que las personas experimentan a travsde la literatura, la msica, la danza, el teatro, la pintura, la escultura yla arquitectura. El arte no es solamente un conjunto de conceptos e ins-tituciones sino tambin algo en que las personas creen, una fuente desatisfaccin, un objeto afectivo. A aquellos que aman el arte les pare-cer que mi idea de que el arte bello es una construccin reciente, sec-torial, marcada por intereses de clase y de gnero, forma parte de unaconspiracin hostil que apunta a desacreditar uno de nuestros valoresms elevados. En los agrios debates sobre teora literaria de las ltimasdcadas, los tradicionalistas a menudo han acusado a sus oponente s de"hostilidad hacia la literatura". Hace pocos aos un reconocido tericoliterario se golpeaba el pecho en pblico al declarar que ya no ensea-ba a sus estudiantes teora literaria sino amor por la literatura CLentric-chia, 1996). La ira de los tradicionalistas y de los arrepentidos contra lashistorias y las teoras escpticas es comprensible. Si uno ama la litera-tura, por qu razn exponer la cuestionable paternidad de sta? Cuan-do le describ la tesis de este libro, un artista amigo me dijo: ,,Nolo ha-gas! Bastantes problemas tenemos los artistas". He de confesar que yotambin soy un amante de las artes, pero no se necesita pertenecer alpartido de los "hostiles" a la literatura, el arte o la msica para explorar

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las races histricas de nuestras creencias como preludio a repensar losideales y las instituciones vigentes.

Mi historia de la fatal divisin de las artes se plantea el siguiente in-terrogante: cmo sera el relato de las ideas e instituciones de las be-llas artes si ya no lo escribiramos como el inevitable triunfo del Artesobre la artesana, del Artista sobre el artesano, de lo Esttico sobre lafuncin y el placer ordinarios? Por qu no escribir nuestra historia des-de una perspectiva ms afn a un sistema del arte que conciliase la ima-ginacin y la destreza, el placer y el uso, la libertad y el servicio? Des-de ese punto de vista la construccin del moderno sistema del arte, msque una fractura de la que hemos estado intentando curamos, se pare-cera a una gran liberacin.

La primera pal1e, "Antes de la distincin entre bellas artes y artesa-na, explora algunos casos sorprendentes de hace ms de dos mil aos,cuando el "arte significaba todava el hacer humano vinculado a unpropsito y cuando la distincin entre artista y artesano todava no erauna norma. En esta seccin argumento contra la creencia ampliamenteextendida de que el Renacimiento estableci los modernos ideales delarte, el artista y lo esttico, y muestro que, a pesar de que se dieron im-portantes pasos en esa direccin, el viejo sistema que unificaba el artey la artesana, el artesano y el artista segua siendo la norma tanto en laItalia de Miguel ngel como en la Inglaterra de Shakespeare. En la se-gunda parte, "El arte dividido, describo la gran fractura en el antiguosistema del arte que tuvo lugar durante el siglo XVIII y que desembocen la separacin del arte y la artesana, el artista y el artesano, lo estti-co de lo instrumental y estableci instituciones tales como el museo dearte, la sala de conciertos y los derechos de autor. Estos captulos cen-trales tambin exploran los aspectos sociales, econmicos y de gnerorelacionados con tal ruptura. En la tercera parte, "Contracorrientes, exa-mino tres casos de resistencia a la esttica desinteresada CHogarth,Rousseau y Wollstonecraft) y luego reviso las audaces tentativas de laRevolucin Francesa de revitalizar el viejo sistema del arte que final-mente acabara acelerando la llegada del nuevo sistema del arte. En lacuarta parte, "Laapoteosis del arte, se completa el relato de la cons-truccin del sistema de las bellas artes mostrando cmo el siglo XIX pe-ralt el arte al nivel de los valores ms elevados, hizo de la vocacin delartista un atributo espiritual de excepcin y extendi las institucionesde las bellas artes por toda Europa y Amrica, inculcando de paso la

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conducta esttica correspondiente. Ha habido una cantidad de nuevasartes que han sido aadidas a la categora de bellas artes en los ltimosciento cincuenta aos, aunque ha habido otras tantas nuevas formas deresistencia a dicha categora. En la quinta parte, Msall de las bellasartes y la artesana, examino unos pocos ejemplos de estas expansionesy cuestionamientos en los siglos XIX y xx para mostrar cmo el moder-no sistema de las artes ha sido capaz de asimilar tanto las nuevas artes(fotografa) y las nuevas formas de resistencia (artes y oficios, el cons-tructivismo ruso) sin alterar sus polaridades bsicas. El captulo final de

. la quinta parte estudia algunos ejemplos del siglo xx en relacin con lavigencia de la divisin entre bellas artes y artesana y su uso con vistasa asimilar las nuevas reas artsticas aadiendo nuevas distinciones (arteprimitivo), as como los vigorosos signos de resistencia (arte comunita-rio). Los procesos de asimilacin y resistencia han afectado seriamentelas polaridades del sistema de las bellas artes. Cabe preguntarse si nosencontraramos ante la inminencia de un tercer sistema del arte.

Para hacer ms clara la exposicin, la mayor parte de los captulosest organizada en torno a tres conceptos centrales y sus institucionescorrespondientes: la categora de arte, el ideal del artista y la experien-cia de lo esttico. Aunque se puede entender el contenido de los ca-ptulos finales del libro comenzando por la segunda parte, los captulosde la primera parte arrojan luz sobre el mundo que se perdi tras lagran divisin y pueden servimos para comprender por qu algunos in-dividuos han intentado superar la separacin entre arte y artesana oarte y vida. Quienes se interesen por las dificultades creadas por losmltiples sentidos de palabras como arte,artesana,artista,artesa-no y esttico,o se pregunten por qu uso sistemadel arte en lugarde la expresin ms conocida mundo del arte o cmo es posible unarevolucin en lugar de una mera evolucin en el concepto de arte, pue-de que prefieran leer la siguiente seccin antes de seguir adelante.

PALABRAS E INSTITUCIONES

Este libro se inspira en los ensayos de Paul Oskar Kristeller, escritoshace unos cincuenta aos, donde se muestra que la categora de las be-llas artes no exista antes del siglo XVII 0950-1990). Aunque algunascontribuciones recientes a la historia del arte hacen pocas referencias a

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las tesis de Kristeller, hace tiempo que pienso que los estudiantes y loslectores podran beneficiarse de una breve exposicin capaz de integrarla historia de la idea de las bellas artes y de lo esttico con los cambiossociales e institucionales, extendida hasta incluir el concepto del artis-ta, y llevar el conjunto hasta la poca presente para mostrar su relevan-cia en los debates actuales.1 Puesto que inici este proyecto hace msde una dcada, entretanto muchos otros tambin han rescatado las te-sis de Kristeller por lo que toca a conectar el concepto de arte con lasprcticas, las instituciones y los cambios sociales (Becq, 1994a; Wood-mansee, 1994; Mortensen, 1997). En la medida en que sta es sobretodo una historia de la cultura y no slo una historia intelectual, he in-tentado captar este componente social e institucional ms amplio com-binando la idea de que ciertos conceptos e ideales regulanla prcticaartstica, con la nocin de que las prcticas y las instituciones artsticascrean un subsistema social (Kernan, 1989; Goehr, 1992). Los concep-tos regulativos, los ideales del arte y los sistemas sociales del arte sonrecprocos: los conceptos y los ideales no pueden existir sin un siste-ma de prcticas e instituciones (orquestas sinfnicas, museos y colec-ciones de arte, cnones y derechos de autor) as como tampoco puedenfuncionar las instituciones sin una red de conceptos e ideales formati-vos (artista y obra, creacin y obra maestra)2 En un primer momentopens en titular este libro Historia social de las ideas pero esto podahaber sugerido que el tema de la obra era la determinacin social de lasideas y no tanto la dependencia mutua de los ideales y los cambios so-

1. Aunque Kristeller era consciente de la necesidad de considerar tanto el factor ins-titucional como el socioeconmico, su expresin sistema moderno de las artes- se refie-re al sistema de clasificacin, mientras que yo uso la expresin para sealar que los con-ceptos y las prcticas, las instituciones o las estructuras sociales son inseparables.

2. Uso regulativo para referirme al concepto que subyace al pensamiento y a laprctica en determinados terrenos de la vida. Para una discusin ms tcnica de los con-ceptos regulativos y de la diferencia entre ellos y los conceptos constitutivos, vase Goehr

0992, 102-6).John Searle establece una distincin similar, al percibir los conceptos regu-lativos como la gua de una actividad preexistente y los constitutivos como los que gene-ran una actividad (995). En el caso del arte, tenemos una actividad preexistente que su-fri una transformacin radical en el siglo XVIII. Tambin mi distincin entre "ideas" e-ideales- es ms general que la de Goehr (97-101). Normalmente, para referirme al arte ha-blo de la idea de arte mientras que cuando me refiero al artista uso el trmino de ideal delartista, es decir, la imagen normativa acerca de cmo debera ser un artista. Sin embargo,no pretendo convertir ninguno de estos trminos en un concepto tcnico.

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ciales. He escogido el trmino ms general de "Historia cultural puestoque sugiere un encuentro de lo social y lo intelectual, punto de inter-seccin que yo considero establecido en el siglo XVIII. El importante pa-pel de las instituciones en tanto que mediacin entre las ideas y lasfuerzas sociales y econmicas generales se examina en detalle en la in-troduccin a la segunda parte, "El arte dividido.

He escogido "sistema del arte en lugar de la conocida nocin de"mundo del arte porque "sistema del arte tiene un enfoque ms am-plio, dado que incluye los diferentes mundos del arte y los submundosde la literatura, la msica, la danza, el teatro, el cine y las artes visua-les. El "mundo del arte est compuesto por redes de artistas, crticos,pblico y otros que comparten un campo comn de intereses junto conun compromiso con ciertos valores, prcticas e instituciones. El "siste-ma del arte abarca los ideales y conceptos subyacentes compartidospor los distintos mundos del arte y por la cultura en general, e inclu-ye a quienes participan slo marginalmente en alguno de los mundosdel arte. Por ejemplo, el ideal del "artistaen el moderno sistema de lasbellas artes tiene muchas notas en comn (libertad, imaginacin, origi-nalidad), que subyacen a los ideales especficos del autor y del com-positor en literatura y msica respectivamente. Como es obvio, la in-terpretacin de tales normas ha cambiado mucho desde un punto devista histrico, pero algunos supuestos y prcticas son lo suficiente-mente generales como para permitir un contraste entre el antiguo sis-tema del arte y el moderno sistema de las bellas artes.3 Uso el trmino"moderno en el moderno "sistema del arte simplemente para marcar elcontraste entre el "antiguo sistema del arte y el "nuevo sistema de las(bellas) artes y no tengo intencin de sentar posicin sobre cundo co-menz "la era moderna o si nos encontramos hoy en da en una era"posmoderna . El "siglo XVIII' designa el centro de un perodo que vadesde aproximadamente 1680 a 1830, poca en que los distintos ele-mentos que componen el moderno sistema del arte se combinaron y seconsolidaron.

Por supuesto, las pruebas lingsticas, intelectuales e institucionalesde que a lo largo del siglo XVIII tuvo lugar un giro decisivo no se rela-

3. Una descripcin de este tipo es lo mejor que podemos brindar para una explica-cin histrica de algo tan extensible y maleable como la idea de arte. Vase el artculo deBerys Gaut "Artas a Cluster Concepto (2000).

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cionan con un conjunto de hechos delimitados por una fecha mgica apartir de la cual se puso en funcionamiento el moderno sistema delarte. La transformacin en cada uno de los conceptos que componenlas bellas artes y la emergencia de las nuevas instituciones del arte va-ra segn la poca, la geografa y el gnero. El prestigio y el papel delpoeta, por ejemplo, tuvo un desarrollo muy diferente que el del pintor,y la separacin entre la literatura de imaginacin y la literatura en ge-neral no coincide con la separacin de las artes visuales en arte y arte-sana. Asimismo est claro que la pintura, la escultura y la arquitecturay sus practicantes alcanzaron el nivel de "artes liberales" en Italia muchoantes que en el resto de Europa, y en Florencia antes que en el resto deItalia, y que el trmino esttico se hizo habitual en el discurso alemnsobre arte dcadas antes de que se convirtiera en una norma en Fran-cia e Inglaterra.

El uso ordinario del trmino "arte" puede designar ya sea las artesvisuales nicamente o las bellas artes como grupo; yo incluyo todos losgneros de las bellas artes, aunque me concentrar en la pintura, la li-teratura, la msica, la arquitectura, el teatro y la fotografa. Pero cmomarcar la diferencia entre la idea ms antigua y amplia del "arte", y elsentido ms estrecho y moderno de "arte" (bello)? Dada la ambigedadque posee la palabra "arte" en minscula, los dos sentidos a menudoquedan marcados por las letras maysculas: arte en general por oposi-cin a Arte. Pero poner maysculas plantea sus propios problemas.Consideremos el pargrafo inicial de una de las historias de las artes vi-suales ms populares, la Historia del arte, de E. H. Gombrich:

En realidad no existe nada semejante al Arte. Slo hay artistas. Antaoeran hombres que cogieron un puado de polvos de colores y garabatea-ron las formas de un bisonte sobre las paredes de una caverna ... No hayproblema en que llamemos a estas actividades arte siempre y cuando ten-gamos presente que esa palabra puede querer decir cosas diferentes enpocas y lugares diferentes y seamos conscientes de que el Arte con ma-yscula no existe. El Arte con mayscula se ha convertido en una especiede espantajo o de fetiche. 0984, 4)

Sin embargo, ni Gombrich ni nosotros podemos sustraemos al he-cho de que la A de las Bellas Artes siempre se mantiene vigente en elmarco de la a minscula de arte que aparece en el arte de nuestro si-glo xx: por lo dems, tampoco podemos sustraemos a la moderna idea

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de las bellas artes diciendo que ..el Arte no existe ... slo existen los ar-tistas..puesto que el moderno concepto del artista como creador inde-pendiente formaba a su vez parte de los fundamentos de las bellas ar-tes por contraste con la artesana en el siglo XVIII.

El inconveniente que tiene la estrategia de Gombrich es que las his-torias que se desarrollan a partir de ella ocultan las marcadas diferen-cias que separan el viejo sistema del arte del moderno sistema de las(bellas) artes. En la medida en que me propongo escribir la historia detales diferencias y hacer hincapi justamente en esa ruptura que la ma-yor parte de las historias de la literatura, la msica y el arte omiten, headoptado tres recursos terminolgicos: por norma pondr en contrasteel ..antiguo .. sistema del arte en relacin con el ..moderno .. sistema delarte o, para decido en pocas palabras, ..arte.. y ..bellas artes.., y a vecesincluso ..arte.. y ..Arte... Como es obvio ninguno de estos binomios escompletamente satisfactorio puesto que hoy en da la palabra ..arte..,aunque comunica significados que se asocian con las ..bellas artes .., to-dava conserva sedimentos de significados ms antiguos.

Lo mismo ocurre con el trmino ..artesana ...A veces se dice que laidea ms amplia y antigua de arte estaba prxima a nuestro actual con-cepto de artesana. Sin embargo no debemos olvidar que el antiguo sis-tema del arte/artesana tambin inclua muchos ideales que fueron se-parados durante el siglo XVIII y adscritos exclusivamente a las bellasartes y al artista. Por ejemplo, despus de la ruptura en el siglo XVIII, to-dos los aspectos nobles de la antigua imagen del artesano/artista, comoson la gracia, la invencin y la imaginacin, quedaron adscritos nica-mente al artista mientras que el artesano qued solamente como aqulque posee cierta destreza o habilidad para trabajar de acuerdo con re-gias y se lo retrat como un individuo al que slo le interesaba el di-nero. De este modo, aunque es verdad que la idea tradicional de arteest ms prxima a la artesana que a nuestra idea de las bellas artes,ello se debe en parte a que la idea ms antigua de arte contena carac-tersticas compartidas por las bellas al1es y la artesana. Ms an, ..arte-sana ..-como ..arte>~ tiene ambos significados. En su sentido ms es-pecfico ..artesana ..no slo se refiere a la habilidad y la tcnica (el artede la novela) sino tambin a categoras de objetos y prcticas de dife-rente condicin, como por ejemplo las artesanas de estudio (cermica),las artesanas de construccin (carpintera), las artesanas del hogar(costura) y los trabajos manuales (el moldeado en cartn piedra). En su

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sentido ms amplio, el que yo voy a utilizar, -artesana tambin sirvecomo un trmino que designa lo opuesto a las bellas artes y abarca ca-tegoras tan amplias como artes aplicadas, arte menor, arte folclrico,alte popular, arte comercial y arte de entretenimiento. Una vez conso-lidado el moderno sistema de las bellas artes en una posicin domi-nante durante el siglo XIX y llegado el -arte a cierta autonoma en elmarco de la sociedad, la polaridad entre arte y artesana qued absor-bida dentro de las polaridades ms generales de arte/sociedad oarte/vida. Estas ltimas polaridades ponen el acento en la autonomadel arte e, igual que el binomio arte versus artesana que incorporan,sugieren que las bellas artes son independientes de todo propsito yplacer relacionado con la vida cotidiana.

Los trminos -hombre de oficios., -artesano y -artista tienen tam-bin una historia compleja. Para respetar las reglas de la neutralidaden materia de gnero, a menudo uso -persona de oficios en lugar de-hombre de oficios., pero no lo hago de una manera rgida. William Mo-rris hablaba elocuentemente del -trabajador manual. como si esta con-dicin le diese una dignidad y un honor que estn ausentes de la ex-presin -artesano. En vez de equiparar la evidentemente rebuscadaexpresin -persona de oficios con la de -artista., yo suelo emplear -ar-tesano, pese a sus referencias modernas al trabajo corriente, especial-mente en la forma en que se usa en Inglaterra. Por supuesto, bajo el an-tiguo sistema del arte no haba ni artesanos ni artistas tal y como hoyen da entendemos esos trminos, sino artesanos/artistas que reunancualidades que en el siglo XVIII quedaron separadas de forma radical ydefinitiva.

Si antepongo la ruptura que descompuso el arte en bellas artes y ar-tesana y el artesano/artista en artista versus artesano creo que puedoofrecer una visin ms clara de lo que se gan y se perdi con la -re-volucin copernicana. del siglo XVIII. No obstante, revoluciones cultu-rales como sa pocas veces surgen de la nada, y una de las ocupacio-nes favoritas de los historiadores es buscar signos, portentos y orgenes.Sin embargo, poner el acento en las anticipaciones de los ideales y lasprcticas modernas suscita en el lector no especializado la impresin deque las modernas ideas de la literatura, el arte o la msica seria, son elresultado de un desarrollo que estaba predestinado. Mi investigacin sepropone evitar tales implicaciones reconfortantes negndose a tratar elmoderno sistema del arte como resultado de una evolucin inevitable.

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Muy por el contrario, considera que ste es el resultado de una inven-cin dieciochesca.

Cuando hablo de invencin no quiero decir que el moderno sis-tema del arte apareciera de golpe, pergeado por un puado de filso-fos una tarde en el saln de Madame du Deffand. Si insisto en que hubouna ruptura entre el sistema premoderno del arte y el moderno sistemade las bellas artes no por ello pretendo negar la existencia de continui-dades, en especial porque los elementos que componen tanto el artebello como la artesana estaban unificados en el marco del viejo siste-ma. En efecto, se pueden encontrar aspectos singulares de los idealesmodernos del arte bello, el altista y lo esttico, dispersos entre muchosautores de la Grecia antigua, pintores del Renacimiento y filsofos delsiglo XVII, pero esas ideas slo coagulan hasta componer un discursoregulativo y un sistema institucional a finales del siglo XVIII. Tal como loha sealado Roger Chartier, el desarrollo gradual no impide que se pro-duzcan discontinuidades radicales: "Elpaso de un sistema ... al otro pue-de ser comprendido como una ruptura profunda y al mismo tiempo ...como un proceso en el que se dan vacilaciones, pasos atrs y obstcu-los 0988, 36; vase tambin Burke, 1997).'

El moderno sistema del arte fue el resultado de la conjuncin demuchos factores: algunos de ellos son de alcance general y desarrollogradual; otros son ms restringidos e inmediatos; algunos son princi-palmente intelectuales y culturales; otros son sociales, polticos y eco-nmicos. La conjuncin fue gradual, despareja y cuestionada, pero unacosa es cierta: antes del siglo XVIII ninguna de las modernas ideas delarte bello, del artista y de lo esttico, como tampoco el conjunto deprcticas e instituciones que asociamos con ellas, estaban integradasdentro de un sistema de normas mientras que, despus del siglo XVIII,se dan las principales polaridades conceptuales y las instituciones delrenovado sistema del arte, y desde entonces se las tiene por admitidascomo principios regulativos. Slo despus que el moderno sistema del

4. Por ejemplo, en un recomendable estudio donde se desentraaban las races aris-totlicas y medievales del naturalismo renacentista, David Summers demostraba con bri-llantez la continuidad de la idea de sensus communis desde Leonardo hasta Kant. Pero

dicha continuidad es perfectamente compatible con la idea de una ruptura decisiva en elconcepto de arte en el siglo XVIII. La profunda continuidad, incluso dada esta ruptura, semantiene en relacin con la antigua idea de arte y el gradual desarrollo de una mayorconsideracin de la experiencia sensible (Surnrners, 1987,8-9, 17, 139).

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arte se hubo establecido como mbito autnomo podemos preguntar-nos: -Esrealmente arte? o -Qu relacin tiene el "arte" con la "socie-dad"?. Como es obvio, las ideas y las prcticas de las bellas artes hanseguido evolucionando pero el sistema del arte establecido a lo largodel siglo XVIII ha seguido siendo el marco dentro del cual la mayora deestos cambios han tenido lugar.

En un libro que se propone poner en tela de juicio las pretensionesuniversalistas del sistema europeo de las bellas artes podra haber sidotil establecer una comparacin entre las prcticas artsticas y las con-cepciones artsticas de China, Japn, India y frica. En el pasado unaspocas investigaciones populares, con ttulos tales como -arte japons. o-arte chino., se han preocupado en analizar las profundas diferenciasque existen entre los supuestos bsicos de tales culturas acerca de lasartes y las principales concepciones que sobre esos mismos temas es-tn vigentes en Europa y en el continente americano. Sin embargo, lalengua japonesa carece de un sustantivo para arte, expresin que noaparece hasta el siglo XIX y, tal como ha sido sealado por Craig Clu-nas, la frase -arte chino es una -invencin bastante reciente ... nadie enChina antes del siglo XIX agrupaba la pintura, la escultura, la cermicay la caligrafa como objetos constituyentes del mismo campo de inves-tigacin. (1997, 9). Sin duda China y Japn tenan una nocin de -arteen el sentido ms amplio y antiguo del trmino, igual que la mayora delas culturas, y puesto que nuestro trmino esttico tambin puede serusado genricamente con relacin a cualquier tipo de aptitud o de teo-ra acerca de la belleza, sera legtimo hablar de una .esttica. japonesao india (Saito, 1998). Pero deberamos evitar la tentacin de traducir tra-diciones tan ricas y complejas como sas a las concepciones europeasdel arte bello y de lo esttico. No obstante, resolver los problemas queplantean las semejanzas entre lo especficamente europeo y los varia-dos conceptos y prcticas asiticas requerira escribir otro libro. Msadelante analizo brevemente algunas de las distorsiones y paradojasque conlleva tratar de asimilar las denominadas artes primitivas o tri-bales de las culturas tradicionales africanas o indoamericanas a las re-

gias impuestas por el polarizado sistema europeo. Pero antes de quepodamos comprender adecuadamente los ideales y las instituciones ar-tsticas de otras culturas, necesitamos una mejor comprensin de loque tienen de particular los conceptos, las prcticas y las institucionesoccidentales.

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Al enfocar mi ensayo en el anlisis de las discontinuidades entre elviejo sistema de! arte y el sistema de las bellas artes de pocas recien-tes creo haber dado un relato ms fiel a las evidencias y ms esclarece-dor para el presente que las narraciones tradicionales, que se constru-yen segn una idea de la continuidad y de lo inevitable de los procesoshistricos. 5 Ahora se trata de que quienes creen en la universalidad o enlos orgenes antiguos de los ideales y de las instituciones del arte bellohagan lo propio. Y en efecto, algunos lo estn intentando (Marino,1996). En un libro dirigido al lector corriente estara fuera de lugar plan-tear un debate con los estudiosos que defienden una visin esencialis-ta o continuista, pero puede que sea til comparar mi punto de vista conel de Arthur Danta en su reciente Despus del fin del arte (1997), don-de se hacen contundentes alegaciones a favor del relato de la inevita-ble emergencia del sistema del arte. Danta escribe ms como filsofoque como historiador, pero su texto combina con audacia el convenci-miento, tpicamente esencialista, de que "el arte es eternamente el mis-mo..con la conviccin historicista de que la esencia del arte se ha reve-lado a s misma a lo largo de la historia (95). Lo que sorprende en elrelato de Danta es que no considera lo esttico como parte de la esen-cia del arte sino slo como una visin meramente contingente (y equi-vocada) que surge en el siglo XVIII. No obstante, Danta, en tanto queesencialista, est igualmente convencido de que la polaridad que sepa-ra e! arte de la artesana es eterna y universal aunque admite que la cul-tura occidental no se hizo cargo de esta diferencia esencial entre el artebello y la artesana sino despus del Renacimiento (114).

Danta incluso llega a admitir que hubo una "revolucin .. en el con-cepto del arte pero igualmente est convencido de que "para que hayarevoluciones histricas es preciso que se d tambin algn conceptoextrahistrico del arte.. (187). En suma, la escena histrica descrita porDanta es la siguiente: arte y artesana han estado siempre separadasaunque originariamente no se distingua entre ellas sino que estabanunificadas bajo el concepto de imitacin. Cuando los individuos se hi-cieron conscientes de la diferencia esencial que las separaba, durante

5. Tal y como ha argumentado Hayden White, cualquier narracin histrica tiende a

un cierto tono o tropismo. En los trminos de White, yo estoy oponiendo un relato ir-nico a narraciones sinecdquicas que perciben las ideas modernas de arte y de artistacomo algo cuya emergencia era inevitable.

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el siglo XVIII, no slo trataron el arte bello como una forma ms eleva-da de imitacin sino que tambin primaria (y errneamente) lo sepa-raron de la artesana en trminos de lo esttico. Sin embargo, el arte si-

gui siendo visto como imitacin hasta el advenimiento del movimientomoderno, tras el cual los artistas se embarcaron en busca de la esenciadel arte hasta que en 1965 el arte pop y el arte conceptual demostraronque no haba una manera correctapara el arte. Finalmente el arte ha-ba revelado su verdadera naturaleza: algo que hace una afirmacin yal mismo tiempo se encarna en ella de manera autoconsciente. Tras larevelacin de que la esencia del arte es el significado encarnado tam-bin se revel la forma verdadera de la polaridad que enfrentaba el artea la artesana: el significado encarnado contra la mera utilidad, el geniocontra la mera habilidad.

Coincido con Danta en cuanto a que haba un concepto de arte an-terior al siglo XVIII, un concepto que permita hablar en trminos de re-volucin, pero era un arte en el viejo sentido, en que el uso y el genio,el significado y la habilidad formaban una unidad. Mi historia intentaponer en relacin una cantidad de factores contingentes (intelectuales,sociales e institucionales), mientras que Danta mira por encima talescontingencias para seguir la predestinada emergencia de la esencia delarte a travs de la historia interna de las artes visuales. Para Danta per-tenece a la esencia del arte el estar destinado a ser aquello en lo que seha convertido y, ahora que la esencia se ha revelado, su fase histri-ca ha terminado. El arte ya no tiene una direccin narrativa (200, 430).ste es el significado de la controvertida frase de Danta ,.el fin del arte,la cual, aunque suena provocativa, simplemente significa el fin del arteen cuanto que procura encontrar su propia esencia. Para m, si puedeo no darse un tercer sistema del arte ms all del antiguo, al cual ya nopodemos retornar, y del moderno, que muchos luchan por superar, esuna cuestin al mismo tiempo plausible y urgeme.6

6. Estos someros comentarios a la obra de Danto difcilmente pueden hacer justiciaa la sofisticacin histrica y filosfica de su argumento, el cual representa una inmensacontribucin a la comprensin de todas las formas contemporneas de arte. Esto es es-pecialmente notable en la incisiva crtica de Danto al arte de los ltimos cincuenta aos0992, 1994, 2000)

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arry Shiner La invencin del arteLa idea de que el arte comenz en la Anti gua Grecia, o quizs enel Renacimiento, y de que su progreso puede rastrearse a lo largode una prolongada serie de obras maestras, nos produce unaenorme satisfaccin. Con mayor firmeza an creemos en la ideade que el arte es trascendente y universal. Con La invencin delarte Larry Shiner pone en tela de juicio estos artculos de fe ynos invita a reconsiderar la historia del arte en su conjunto. Afirmaque la categora de las bellas artes es una invencin moderna,y que la lnea que separa el arte y la artesana fue resultado decruciales transformaciones sociales que tuvieron lugar en Europaa lo largo del siglo XVIII.

Para demostrar todo esto, Shiner estudia la obra de pensadorestan variados como Hogarth, Rousseau, Wollstonecraft, Emerson,Marx, Dewey o Benjamin. Y, en ltima instancia, muestra cmoel sistema moderno sostiene su hegemona asimilando a losartistas y a los msicos que le ofrecen resistencia y trazando unaestricta distincin entre artistas y artesanos, arte culto y artesana.

Larry Shiner es profesor de Filosofa en la Universidad de lIIinoisen Springfield y autor de The Secularizafion of History y The SecrefMirror.

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9 788449 316401

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