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La Tregua

TABACALERA. PROMOCIÓN DEL ARTE

ÁNGEL HARO

Del 14 de mayo al 22 de junio

Obertura • La tregua • Espacio latente • LatenteInterior latente • Interior igneo • Narciso • Trampa de sueños • Giroscopio

Memorandum • Odalisca • Estrella del norte

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La Tregua Ángel Haro

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Tabacalera. Promoción del Arte Del 14 de mayo al 22 de Junio

In “La Tregua (The Truce)”, an exhibition organised by the Subdirectorate General for the Promotion of Fine Arts (State Secretariat of Culture of the Ministry of Education, Culture and Sport), the artist, scenographer and art direc-tor Ángel Haro chooses to address the space of the emblematic and much-appreciated Tabacalera. Promoción del Arte through scenography, the science that specialises in the creation and establishing of scenic space.

Scenography, which is also a field of vision, is capable of both creating an imaginarium from empty space and es-tablishing a “dissociated” dialogue between the building’s constructive matter and the artistic ideas deployed in it.

Haro’s is an individual site-specific intervention with a latent expressiveness, in which there is a combining of ac-tion, words, lines, colours, rhythm, painting, sculpture, architecture, objects, video, music etc. It is a unification of artistic languages, resulting in a work that has passion running through it, a work that does not lead to indifference.

Something magical floats in the atmosphere, in the intersection of the walls, in the banisters of the empty stairca-ses, in the huge rooms where important events have taken place and where, too, there are everyday, trivial secrets hidden beneath the shadows.

The main emphasis falls on us as spectators and our experiences. This involves walking and recounting as often as we wish a story that invites us to select a path, remember the steps, continue on our way and go wrong, in a universe of stimuli that highlight infinite aesthetic possibilities. This multiple artistic experience, a synesthetic one, achieves the reconfiguration of space, both from a physical and experiential viewpoint, where we are invited to explore, participate and lose themselves.

Ministry of Education, Culture and Sport

En esta exposición -titulada “La Tregua”- organizada por la Subdirección General de Promoción de las Bellas

Artes, de la Secretaría de Estado de Cultura del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes, el artista, es-

cenógrafo y director de arte Ángel Haro, se enfrenta con el emblemático espacio de Tabacalera. Promoción del Arte, tan apreciado por muchos artistas, y lo hace en clave de escenografía, la ciencia especializada en la

creación y constitución del espacio escénico.

La escenografía, que es también un ámbito de visión, es capaz de convocar un imaginario del espacio vacío;

capaz de establecer un diálogo “disociado” entre la materia constructiva del edificio y las ideas artísticas

desplegadas en él.

Ángel Haro lleva a cabo una intervención individual, un site specific, de una expresividad latente, en el que

se conjugan acción, palabras, líneas, colores, ritmo, pintura, escultura, arquitectura, objetos, video, música...

una unificación de los lenguajes artísticos, que da como resultado una obra que se encuentra recorrida por

la pasión y que no deja indiferente.

Algo mágico flota en el ambiente, en la intersección de los muros, en las barandillas de las vacías escaleras,

en las enormes habitaciones donde tuvieron lugar hechos importantes y también cotidianos y nimios secre-

tos ocultos bajo las sombras.

El énfasis principal se sitúa en el espectador y su experiencia. Se trata de caminar y contar, una y tantas

veces como se desee, una historia que nos invita a elegir un camino, recordar los pasos, transitar y equivo-

carse, en un universo de estímulos, que pone de manifiesto infinitas posibilidades estéticas. Esta experiencia

artística múltiple, sinestésica, consigue reconfigurar el espacio, tanto desde un punto de vista físico como

vivencial, en el que los espectadores son invitados a explorar, participar y perderse.

• Organiza / Organised by

Ministerio de Educación, Cultura y DeporteDirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes

Ministry of Education, Culture and SportDirectorate General of Fine Arts and Cultural Assets, Archives and LibrariesSubdirectorate General for the Promotion of Fine Arts

• Comisariado / Curator

Julieta de Haro

• Exposición / Exibition

Coordinación / Coordinator / Mariflor Sanz Asistente coordinación / Assistant coordinator / Lucía Marín

• Colaboradores / Supported by

Asesoramiento escénico / Scenographic advice / Paco MaciàAuxiliar de realización / Production assistant / José F. OrtínMetalúrgica / Metalwork / Carrasco S.LTransporte / Transport / Renauto S.L

• Producción audiovisual / Audiovisual production

Dirección / Ángel HaroProducción / Producer / Ritmo S.LRealización / Production company / Carlos BelmonteImagen / Visuals / Carlos Belmonte + Isabel del MoralCoordinación musical / Musical coordinator / Manuel RivesComposición musical / Musical composer / Sixto Herreros - “Ló” (para Estrella del norte)Espacio sonoro / Sound space / Jorge PérezProducción de sonido / Sound production / Morgana music S.LEdición y post producción / Editing and post-production / Salvador Martínez ProvencioActores / Actors / Eloísa Azorín + Paco Macià + A. Haro del Moral + Ángel Ramón Gil

• Making off

Dirección y realización / Direction and production / Carlos BelmonteProducción / Production company / Ritmo S.LImagen / Visuals / Carlos Belmonte + Isabel del MoralEdición y post producción / Editing and post-production / Salvador Martínez Provencio

• Montaje exposición / Exhibition installation

Jefe de montaje / Head of installation / Pepe GómezTécnico de Montaje / Installation technician / José F. Ortín. Montaje / Installation / Cubic montaje de museos S.L.Documentación / Documentation / Isabel del MoralAuxiliares / Installation / Alumnos de la Universidad Francisco de Vitoria / Students of Francisco de Vitoria University: María del Rosario Artadi + Víctor Cogollor + Amanda de Diego + Verónica Eulate + Julia Gabilondo + David Lamarca + Eduardo Meléndez.Alumnos de la Universidad Complutense de Madrid / Students of Complutense University of Madrid: Julieta Carpio + Carlos Javier García + Juan Haro + Javier de J. Mena.

• Iluminación / Lighting

Diseño / Design / Pedro YagúeRealización / Producer / Vicente BriñasMontaje / Installation / Intervento

• Seguro / Insurance

Aon Risk Solutions | STAI - AON Arte

• Catálogo

Diseño / Design / GerminalFotografía / Photography / Héctor Fdez. Santos-DiezTraducción / English version / Stephen MackeyImpresión / Printing / RotoMadrid

• Textos / Texts

La Tregua / Julieta de HaroÁngel Haro. El naufragio, el laberinto y la caverna / Begoña TorresSin tregua / Mara MiraEl artista sólido / Javier de JuanBoomerang / Paco MaciàTRegua(s) / Francisco CarpioEspacio sonoro / Sixto Herrero

• Comunicación / Communications

Conchita Sánchez - SGPBAPaloma Ballesteros - SGPBAJorge Rodríguez del Álamo

• Accesibilidad / Accessibility

Azucena Hernández

Fotografías © Ángel Haro, VEGAP, Madrid, 2014Textos © los autores, 2014_

[email protected]://latreguaharo.blogspot.com.es/http://cachorronomada.blogspot.com.es/http://folitraque.blogspot.com.es/

_

Tabacalera. Espacio Promoción del ArteC/ Embajadores 51, Madrid

Del 14 de mayo al 22 de Junio de 2014De martes a viernes de 12:00 a 20:00h.Sábado, domingo y festivos de 11:00 a 20:00h.

http:/www.mcu.es/promoArte/index.html

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

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T abacalera ofrece su espacio a un proyecto del artista Ángel Haro, (Valencia 1958) quién plantea una

propuesta en la que interviene e integra la arquitectura interior, acentuando las huellas y texturas

marcadas en el edificio por el tiempo.

Haro, artista plástico con una dilatada experiencia también como director de arte y escenógrafo, actúa so-

bre el espacio de Tabacalera como si de una gran ópera se tratara, adentrándonos en una acción estética,

articulada a través de diferentes lenguajes en continuo diálogo y autonomía. El espacio se presenta como un

flujo narrativo, donde subyace una gran carga discursiva y vital.

El artista no guarda secretos, nos enfrenta desde el primer momento a una obra que nos recibe a modo de

prólogo, una propuesta evocadora titulada Obertura. Esta pieza rotunda nos recibe fragmentada, al tiempo

que conforma una unidad conceptual que nos presagia el mundo intencionadamente heterogéneo del ar-

tista. El expresionismo de esta intervención multidisciplinar nos conduce por caminos de luces y sombras,

transformando la expresión de las obras y del propio espacio.

Así LA TREGUA, esa tensa pausa, explora un conflicto circular que nos coloca simultáneamente en un punto

de partida y de llegada. Una mirada múltiple que permite un “deambular” emocional por los diferentes espa-

cios, con propuestas independientes que se suceden.

Angel Haro, este artista polifacético parte de la pintura para expandirse y convertirse en constructor de imá-

genes, objetos, volúmenes, arquitecturas de luz y sonido, creando paisajes abiertos de gran intensidad.

Tabacalera offers up its space to a project by Ángel Haro, (Valencia, Spain 1958) whose proposal is an intervention that incorporates his interior architecture, accentuating the traces and textures time has left on the building. A plas-tic artist boasting a wealth of experience as an art director and scenographer, Haro acts upon the Tabacalera space as if he were working on a grand opera. He draws us into an aesthetic action, structured by different languages in continuous dialogue and autonomy, making the space a narrative flux, underpinned by a great discursive and vital charge.

Haro does not keep secrets. He confronts us from the outset with a type of prologue, an evocative proposal titled Obertura (Overture). This forceful piece receives us in fragmented form. Yet it forms a unity of concept that fores-hadows the artist’s intentionally heterogenous world.The expressionism of this multidisciplinary intervention leads us along light and shadowy paths, acting to trans-form how the works and even the space manifest themselves.

LA TREGUA, that tense lull, explores a circular conflict that places us simultaneously at points of departure and arrival. It is a multiple gaze that allows an emotional “stroll” through different spaces, where independent propo-sals come to materialise. Ángel Haro is a multi-faceted artist who set out from painting to broaden his horizons and become a constructor of images, objects, volumes and light and sound architecture. He is now a creator of open landscapes of great intensity.

La TreguaJulieta de Haro

[ Comisaria de la exposición ]

La Truce_

Julieta de HaroExhibition curator

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1. Looking over your career, it seems that you always return to painting with the same force with which you left it, as if this were something inevitable.

That’s right, painting is my nuclear activity. For me, it’s the most complex of all and it’s where my com-mitment is at its greatest. I can’t avoid a degree of su-ffering. I try to avoid this and feel comfortable but it’s tough to do. Yet that same feeling is accompanied with an excitation that I don’t feel in any other field. I’d say that there is something basic, perhaps telluric, in the act of painting that exerts an irresistible attraction on me. The encounter with the subject, its temperature, its density, its shifting, never ceases to amaze me.

The chance to create a field of nature that is parallel to reality exercises in me a power that has remained intact ever since I was a boy. I still have pretty clear memo-ries of when I discovered a specific colour. Now that I think about it, I really enjoy it, not just painting but seeing paint, visiting friends’ studios etc. Considering that it’s an out-of-time activity, meaning that it doesn’t need “news” in order to happen, it can be activated by something very distant, very insignificant or that lends itself to little conceptualisation but it is born from an unbroken truth.

2. (Ángel Haro was very young when he began drawing, painting and building all type of objects and mechanical apparatuses) It seems to me that since your first exhibition at the age of 17 you have remained unshakeable despite the difficulties of sur-viving as an artist in Spain. Has it been or is it still a challenge, a conviction?

I had that conviction when I was very young but we all know about convictions; they can easily get watered down if you’re open to the world. I think that my de-termination to keep going as an artist comes from my own relationship with the subject and the space. I can’t find anything that has the power to absorb me as much as creative activity. I consider myself a social animal; I like being with people, talking, getting involved etc. But when I’m in the studio immersed in a piece, I don’t need anyone, time passes very fast and it pisses me off when the phone rings. I suppose it’s the same for most artists. There’s also a therapeutic aspect, that’s ob-vious. Honestly, if I didn’t do this job my mental health wouldn’t be the same or at least I wouldn’t be able to face up to reality in the same way.

A friend asked me recently if I’d ever gone to a psychiatrist and I replied that it was what I do every morning when I go into the studio. Then there’s living off art, the financial aspect, “the rat race” as Gerard Lauzier called it. I’ve always seen this as a job that requires effort, the capacity to suffer and knowing how to enjoy the bits of recognition you receive. I think patience and the practice of the most radical freedom

1. Viendo tu trayectoria yo diría que siempre vuelves a la pintu-ra con la misma fuerza con la que sales, como algo inevitable.

Si, la pintura es mi actividad nuclear. Para mi la mas compleja de

todas, donde adquiero un compromiso mayor. No puedo evitar

un grado de sufrimiento que intento esquivar para sentirme có-

modo, pero es difícil. Sin embargo esa misma sensación viene

acompañada de una excitación que no encuentro en ningún otro

campo.

Yo diría que hay algo primario y hasta telúrico en el acto de pintar

que me atrae irresistiblemente. El encuentro con la materia, su

temperatura, su densidad, su deslizamiento no dejan de asom-

brarme. La posibilidad de crear un campo de naturaleza paralela

a la realidad ejerce en mi un poder que sigue intacto desde la

infancia.

Recuerdo aún momentos de descubrimiento de un color con-

creto, con bastante precisión. Realmente disfruto mucho ahora

que lo pienso, no solo pintando sino viendo pintura, visitando es-

tudios de amigos etc… teniendo en cuenta que es una actividad

fuera de tiempo, quiero decir que no necesita “noticias” para pro-

ducirse, se puede activar con algo muy lejano, muy insignificante

o que se preste a poca conceptualización, pero que nace de una

verdad intacta.

2. (Angel Haro, empezó muy pronto a dibujar y pintar, a cons-truir todo tipo de objetos y aparatos mecánicos) Creo que des-de que realizaste tu primera exposición individual con 17 años te has mantenido inquebrantable a pesar de lo difícil que es sobrevivir siendo artista en España. ¿Ha sido o sigue siendo un desafío, una convicción?

Esa convicción la tuve muy joven, pero ya sabemos como son las

convicciones; se pueden esfumar con facilidad si estás abierto al

mundo. Creo que la firmeza de mantenerme como artista me la

sigue dando mi propia relación con la materia y el espacio. No

encuentro nada que tenga el poder de absorberme tanto como

la actividad creativa. Yo me considero un animal social, me gusta

estar con gente, hablar, contagiarme…. Pero cuando estoy en el

estudio enfrascado en una pieza no necesito a nadie, el reloj co-

rre muy deprisa y me jode que suene el teléfono. Supongo que

eso le pasa a la mayoría de los artistas. También hay un aspecto

terapéutico, eso es obvio. Sinceramente, sin este trabajo no ten-

dría la misma salud mental o por lo menos tendría menos capa-

cidad de afrontar la realidad. Hace poco un amigo me preguntó

si nunca había ido al psiquiatra, le contesté que lo hago todas las

mañanas cuando entro en el estudio. Después está lo de vivir del

arte, lo económico, “la carrera de la rata“ como le llama Gerard

Lauzier…

Bueno, siempre he considerado esta actividad como un trabajo

que requiere esfuerzo, capacidad de sufrimiento y saber gozar de

los destellos de conocimiento que te ofrece. Creo que la pacien-

cia y la práctica de la libertad mas radical son factores esenciales

para compensar las dificultades. Haciendo balance ha merecido

la pena. Aunque es cierto que en este país es especialmente di-

fícil trabajar. Paradójicamente cuando sales al extranjero te pre-

sentan como un “artista español” usando el gentilicio a modo de

adjetivo, eso implica ser heredero de una casta de creadores.

3. Tu infancia y adolescencia trascurrieron en París, en un entor-no artístico. ¿Ha tenido esto algo que ver en tu decisión de ser artista? ¿Hay algún rastro de todo ello en tu obra?

Soy hijo de una generación que tuvo que salir de este país sin

remedio. Mi padre además de ser un estupendo profesional de

aeronáutica tenía pasión por el arte y me llevaba a los museos,

también pintaba con otros aficionados. Recuerdo las visitas al

Louvre, los grandes cuadros de XIX, las salas de Egipto…. Tengo

un recuerdo nítido de la primera vez que vi La Balsa de la Me-dusa de Gericault y aquellos impactantes cuadros históricos. Me

parecía que habían sido pintados por gigantes extraordinarios,

después me iba a casa e intentaba hacer algo parecido.

En mi casa la creatividad era una aptitud muy apreciada, mi pa-

dre tenía amigos artistas o actores que pasaban por allí. Jean

Paul Belmondo era uno de ellos, se conocieron en la huelgas de

mayo del 68 y de vez en cuando venia a buscarlo, estaba empe-

ñado en hacerlo actor. Un día fue con una comitiva a ver a Picas-

so para que apoyara a los huelguistas de la fábrica donde traba-

jaba y este les regaló una botella de Anís del Mono, esa botella

vacía estuvo rondando años por casa, le llamábamos “la botella

de Picasso”. Cuando años mas tarde vi sus cuadros cubistas me

gustaba pensar que la botella pintada era la misma que teníamos

nosotros. Esas cosas son impactantes para un crio. El París de

los 60 era fascínate, incluso para un emigrante y mis padres no

quisieron perdérselo ni que nos lo perderíamos. Ese es un tiempo

vital para mi.

4. (Has trabajado en diversas ciudades de España como Madrid, Murcia, Valencia, Zaragoza, San Sebastián… En Madrid has ex-

are key if you want to compensate for the difficulties. On balance, it’s been worth it. Although you’re right that it’s especially difficult to work in this country. Paradoxically, when you go abroad they introduce you as a “Spanish artist” using the demonym as a kind of adjective, the implication being that you’re the heir to a caste of creators.

3. You spent your childhood and adolescence in an artistic environment in Paris. Did this influence your decision to become an artist? Is there any trace of this in your work?

I am the son of a generation that had no choice but to leave Spain. My father, as well as being a great professional in the aeronautical industry, had a passion for art. He took me to museums and also painted with other amateurs. I remember visiting the Louvre, seeing the great 19th century paintings, the Egyptian rooms etc. I have a clear memory of the first time I saw The Raft of the Medusa by Géricault and those powerful historical paintings. It was as if they’d been painted by great giants and then I went home and tried to do something similar. At my house, creativity was really appreciated.

My father had friends who were artists or actors and they came by. Jean-Paul Belmondo was one. They met in the May ‘68 strikes and from time to time he called round for my father; he was really keen to make my father an actor. One day, my father went with a delega-tion to see Picasso and get him to support the strikers at the factory where he worked and Picasso gave them a bottle of Anís del Mono. The bottle was lying around at home for years; we called it “Picasso’s bottle”. Years later, when I saw his Cubist paintings I liked to think that the painted bottle was the one we had. That sort of thing was just amazing for a child. The Paris of the 1960s was fascinating, even for an emigrant, and my parents didn’t want to miss it or for us to miss it either. It was a key time for me.

4. (You have worked in a variety of Spanish cities like Madrid, Murcia, Valencia, Zaragoza, San Se-bastian etc. In Madrid, you’ve exhibited your work at the Begoña Malone Gallery and the Marlborough Gallery, among other spaces. Last year, we had the opportunity to see a series of your audiovisual works that evoked Goya’s Black Paintings, the scenographies for Buero Vallejo’s work “El Sueño de la Razón” (The Dream of Reason), at the Círculo de Bellas Artes). It had been a while since you had been seen in Madrid. Tell us what you had been doing.

As I said, Spain is tough for artists and you need to leave and seek out new channels. During that time, I strengthened my relationship with foreign galleries, in New York, Paris and Johannesburg, and alternated

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La gente tiene una relación directa con sus artistas y estos aún

no han creado el estatus de excepción que rige en este lado de

la cultura. Esa es una experiencia que me ha aportado una rela-

ción mas física con las piezas, no sólo formalmente sino también

dejando pasar ese lado emocional que tanta precaución nos pro-

voca. Soy un apasionado de las vanguardias de entreguerras y

empecé a viajar a África buscando el inicio de ese relato del siglo

XX, y claro, he encontrado un continente bien distinto a lo que

pudo ser el final del periodo colonial. Sin embargo no pretendo

jugar a artista primitivo, soy consciente de ser un artista occiden-

tal y deudor de su “panteón cultural” como dice Peter Brook.

6. Tu obra mantiene un equilibrio pero también una tensión en-tre el espacio, la línea que atraviesa la luz, y la materia que construye espacios que acogen un mundo de sombras. ¿Eres consciente de esa relación?

Bueno, tal vez ahí está esa parte barroca que me conecta con

el expresionismo. Me interesa el claroscuro, la sugerencia de las

sombras, también su poder evocador que anula la necesidad

de lo literal o explícito. El otro día viendo la sobrecogedora ex-

posición LAS FURIAS en el Prado me di cuenta como Ribera o

Tiziano introducen un subtexto pictórico con esas figuras en la

penumbra que justifican ese excesivo espacio oscuro. En esas

piezas, la tensión viene dada por la luz sobre los cuerpos y su

disposición geométrica que atiende a la proporción del espacio.

Me sobrecoge esa teatralidad, creo que hay mucha verdad emo-

cional en esa “puesta en escena”.

7. La línea tiene mucha importancia en tu obra, veo brochazos firmes con negros incontestables. ¿Luchas?

play host to a world of shadows. Are you aware of that relationship?

That’s where the baroque part that connects me with expressionism may lie. I’m interested in chiaroscuro, the suggestion of shadows and their evocative power that rules out any need for what is literal or explicit. The other day at the Prado, when I saw the breathta-king exhibition, LAS FURIAS, I realised how Ribera or Titian introduce a pictorial sub-text with figures in the penumbra that justify the excess of dark space. These pieces acquire their tension from the light on the bodies and its geometric arrangement that responds to the proportion of space. This theatricality is stunning. There’s a lot of emotional truth in that “staging”.

7. Lines are very important in your work. I see firm brushstrokes with blacks that leave no room for doubt. Is this something you strive for?

This isn’t something that is merely expressive. I am technically trained. I quit my engineering studies but I love geometry and the problems of perception. Space, both three-dimensional and flat, is a territory that I’m interested in marking, walking, measuring, dividing. The brushstroke is a line on which a decisiveness, a will, is imposed. Accordingly, I like it to be precise, for it to come from a place and to go to another in particu-lar. It is vital to know how to manage space in order to propose a certainty, an emotion. Otherwise, the viewer gets lost and you do too.

The chair in Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X is separated from the background by a series of black, interwoven strokes that outline the figure. Such radical decisiveness works visually and gives the subject a character. You might say that abstract expressionism germinates in that space. I’m interested in “warming up” geometry with the inflections of gesture. You see this really well in Africa as they have a sophisticated system of structures and triangulation in their icono-graphy and even in their primitive engineering, but in an organic manner. That encounter between geometry and body language gives off a very special feeling.

8. “Colours are light’s suffering and joy”, Goethe said. In your case, suffering and joy are red, a colour that is ever-present in your work.

Yes, it’s a colour that I resort to very often. It’s easy for me to perceive how it sounds in combination with other reds, like a chorus of voices. I associate it with the night. Some of my pieces are nocturnal reds. It also produces an interesting elevation of the characters; I have sometimes used it in stage design. In the produc-tion of “El Sueño de la Razón” (The Sleep of Reason) by the Compañía Ferroviaria, Goya’s space is a red square that functions as a territory of auditory diffe-rence between Goya and the other characters.

puesto tus trabajos en la Galería Begoña Malone o en la galería Malborough, entre otros espacios. El año pasado pudimos ver una serie de audiovisuales que evocaban las pinturas negras de Goya, escenografías para la obra “El sueño de la razón” de Bue-ro Vallejo, en el Circulo de Bellas Artes). Hacía tiempo que no te dejabas ver por Madrid, cuéntanos que has estado haciendo.

Como te decía, este país es complicado para un artista y hay que

salir, buscar otros cauces. Durante este tiempo he afianzado la re-

lación con galerías extranjeras, en Nueva York, Paris o Johannes-

burgo, alternándola con el trabajo de escenógrafo. La dirección

artística en diversos proyectos cinematográficos me ha ayudado

a abarcar el sistema de producción en términos industriales. Creo

que actualmente es importante ese tipo de experiencias para un

artista plástico porque te hace entender lo que significa el equipo

y como relacionarse con el resto de oficios para poder conseguir

un producto con una finalidad artística.

Eso vale para el cine, la ópera o una producción plástica. Trabajé

con Wim Wender en un proyecto donde el equipo tenía tres na-

cionalidades diferentes y por tanto tres sistemas de producción

distintos, al final comprendes que no estás solo y que cualquiera

de tus decisiones afecta al resto del proyecto y así pasa con cada

persona que lo compone. Después he hecho ópera y teatro y

aunque es un trabajo con más libertad creativa, la estructura es

esencialmente la misma. Actualmente tengo una relación estre-

cha con algunas compañías de teatro contemporáneo. Cuando

trabajo como escenógrafo aplico sistemas estéticos y soluciones

que vienen de la plástica y cuando desarrollo un proyecto artís-

tico personal, casi de manera instintiva, introduzco sistemas de

producción que vienen de mi experiencia escénica. Al principio

me preocupaba y ahora lo provoco, las fronteras creativas siem-

pre me han atraído.

5. De tu experiencia por las ciudades donde has realizado pro-yectos, en cuál te resulta más estimulante trabajar?

Mi relación mas intensa actualmente es con África. He trabaja-

do temporadas en el Sahara o en proyectos en Mozambique o

Sudáfrica con varios artistas. Siempre que puedo visito la bienal

DAKART en Senegal o la JOBURG ART FAIR de Sudáfrica donde

trabajo con una galería. Lo que está pasando ahora en el conti-

nente es de una vitalidad asombrosa y los artistas recogen ese

pulso. El arte africano contemporáneo tiene el latido de nuestras

primeras vanguardias, pero aún no se ha perdido en la liturgia

ceremonial de nuestro sistema de arte.

this with scenographic work. The artistic direction in various film projects helped me experience the produc-tion system in industrial terms. I feel now that this type of experience is important for a plastic artist because it makes you understand what the team means and how to relate with the other jobs so you can achieve a pro-duct with an artistic purpose. This applies to cinema, opera or an artistic production.

I worked with Wim Wenders on a project where the team were of three different nationalities and, there-fore, three different production systems. In the end, you realise that you’re not on your own and that any of your decisions affects the rest of the project and that this is the same for everybody who participates. I then did opera and theatre and although there’s a greater creative freedom, the structure is essentially the same. These days, I have a close relationship with several contemporary theatre companies. When I work as a scenographer, I apply aesthetic systems and solutions that come from plastic art and when I create a personal art project, I almost instinctively introduce production systems that come from my theatre experience. At first, this worried me but now I do it deliberately. I’ve always been attracted by creative boundaries.

5. From your experience in different cities, which was the most stimulating to work in?

My most intense relationship at the moment is with Africa. I had spells working in the Sahara and on pro-jects in Mozambique or South Africa with a variety of artists. Whenever I can, I visit the DAKART biennial in Senegal or the JOBURG ART FAIR in South Africa where I work with a gallery. What is happening now in Africa has an amazing vitality and the artists pick up on it.

Contemporary African art has the heartbeat of our first avant-gardes but it still hasn’t got lost in the cere-monial liturgy of our artistic system. People have a direct relationship with their artists and the latter have yet to create the status of detachment that prevails on this side of culture. This experience has given me a more physical relationship with the pieces, not only in formal terms but also in terms of allowing the escape of the emotional side that produces such caution in us. I’m passionate about the avant-gardes of the interwar years and I started to travel to Africa in search of the start of that 20th century story, and needless to say I found a continent that was really different from the end of the colonial period. However, I’m not trying to play the primitive artist, I’m aware that I’m a Western artist and in debt to its “cultural pantheon”, as Peter Brook says.

6. Your work keeps a balance but also a tension between the space, the line that crosses the light, and the subject matter that constructs spaces that

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No es una cuestión meramente expresiva. Tengo una formación

técnica, abandoné los estudios de ingeniería pero me apasiona la

geometría y los problemas de percepción. El espacio, tanto tri-

dimensional como plano es un territorio que me interesa marcar,

andar, medir, dividir. El trazo es una línea a la que se le imprime

una decisión, una voluntad y en ese sentido me gusta que sea

preciso, que venga de un lugar y vaya a otro concreto.

Es fundamental saber gestionar el espacio para proponer una

certeza, una emoción, de otro modo el espectador se pierde y

tu también. La silla del Papa Inocencio X de Velázquez está se-

parada del fondo con una serie de trazos negros entrecruzados

que recortan la figura. Esa es una decisión radical que funciona

visualmente y da un carácter al personaje. Podríamos decir que

el expresionismo abstracto germina en ese espacio. Me interesa

“calentar “ la geometría con las inflexiones del gesto. Eso se per-

cibe bien en África, como disponen todo un sofisticado sistema

de estructuras y triangulación en su iconografía e incluso en su

ingeniería primitiva, pero orgánicamente. Ese encuentro entre

geometría y gestualidad transmite un pálpito muy especial.

8. “Los colores son el sufrimiento y la alegría de la luz” dijo Goethe. En tu caso ese sufrimiento y alegría se componen de rojo, un color constante en tu obra.

Si, es un color al que acudo con frecuencia. Me resulta cómodo,

percibir cómo suena en combinación con otros rojos, como un

coro de voces. Lo asocio a la noche, tengo varias piezas que son

nocturnos rojos. También produce una elevación interesante de

los personajes, en escenografía lo he usado a veces. En la produc-

ción del Sueño de la Razón de la Compañía Ferroviaria, el espacio

de Goya es un cuadrado rojo que funciona como un territorio de

diferencia auditiva entre Goya y el resto de los personajes.

9. En psicología se asocia el rojo al peligro, al deseo, la violen-cia, el poder, la ambición, la ira... ¿Cuál es tu carga simbólica?

No puedo decirte que sea ajeno a esas connotaciones pero real-

mente no pienso en ellas, prefiero reencontrarme con el color

desde un punto de vista sonoro, me interesa su vibración.

10. Hablas con frecuencia de sonoridad, de ritmo, etc... ¿Qué importancia tienen esos factores en tu obra?

El sonido es importante para mi, trabajo con ritmo y desde el rit-

mo. Creo que una buena obra debe “sonar” para poder hablarle

al espectador y eso implica composición, silencio, contrapunto,

etc... No se puede concebir un espacio sin atender a su eco y al

tipo de sonoridad que resulta cada vez que un elemento intervie-

ne en él. También es verdad que la música me apasiona y que su

poder de transmisión es imbatible. Es la única actividad que nos

permite hablarle a los dioses cara a cara.

11. Como artista vital has pasado por muchas etapas y experi-mentado a través de los diferentes lenguajes como el vídeo, la fotografía, el dibujo, la escultura, el grabado.

Tal vez sea una cuestión de curiosidad por los procesos, me inte-

resan todos los que son susceptibles de producir imágenes, es-

pacios, signos, etc. Son puntos de partida, herramientas con las

que trabajar en función del proyecto. Eso no quiere decir que

los conozca en toda su profundidad sino que rescato de cada

uno lo que me sirve o necesito en ese momento. A la vez apren-

do de esos lenguajes y me da pie a desarrollar otras piezas. No

estoy abonado a ninguna herramienta concreta y considero que

un lápiz está en el mismo rango de importancia que Photoshop,

aunque tengan aplicaciones distintas y complementarias. Siem-

pre he intentado trabajar en un contexto creativo, eso me llevó al

diseño gráfico en los 80 y a la dirección de arte cinematográfica

a principios de los 90. Aunque ya en 1987 participé en la primera

muestra de “Video-Creación” del Ministerio de Cultura y en los

talleres con fotógrafos del Círculo de Bellas Artes.

12. Eres un artista que valora el espacio, por eso creo que desde el principio era previsible que ibas a salirte del soporte tradi-cional de la pintura. Recuerdo que en la exposición “Talleres de Arte Actual” en el año 1991 que organizó el Círculo de Bellas Artes de Madrid presentaste unas piezas que claramente se si-tuaban entre lo escultórico y la instalación. Podemos decir que ese es el principio en el que comienzas a expandir la pintura?

9. In psychology, red is associated with danger, desire, violence, power, ambition, anger etc. What symbolic weight do you attach to it?

I wouldn’t like to say that I’m removed from these connotations but I never think about them. I prefer to reconnect with colour from the viewpoint of sound. I’m interested in how it vibrates.

10. You often talk about sonority, rhythm etc. How important are these factors in your work?

Sound is important for me; I work with rhythm and from rhythm. I think a good work should “sound” for it to be able to speak to the viewer and this involves composition, silence, counterpoint etc. A space cannot be conceived if you ignore its echo and the type of sonority produced whenever an element intervenes in it. It’s also true that I love music and its power of transmission is unsurpassable. It’s the only activity that enables us to speak to the gods face to face.

11. As a vital artist, you have passed through va-rious stages and experimented in different langua-ges like video, photography, drawing, sculpture, and engraving. This might be down to my curiosity about processes; I am interested in any process that is capable of pro-ducing images, spaces, symbols etc. They are starting points, tools with which you can work according to the project. That doesn’t mean that I have an in-depth knowledge of each one but I take from each what I need at the time. At the same time, I learn from those languages and this leads me to create other pieces.

I don’t subscribe to any specific tool; in my opinion, a pencil is as relevant as Photoshop, although they have different and complementary applications. I’ve always tried to work in a creative context; this led me to gra-phic design in the 1980s and to cinematic art direction in the early 1990s, although I’d already participated in 1987 in the Ministry of Culture’s first “Vídeo-Crea-ción” Festival and in the photographers’ workshops at the Círculo de Bellas Artes.

12. You are an artist who values space. So it seems that from the outset you were expected to move away from the traditional painting format. I re-member in the “Talleres de Arte Actual” exhibition in 1991 organised by the Círculo de Bellas Artes in Madrid, you presented some pieces that were clearly positioned between sculpture and installation. Is this when you started to expand your painting?

There’s a lot of talk about the limits of painting through the concept of “expanded painting” as an ex-tension of Rosalind Kraus’s “sculpture in the expanded

field”. I think the aim is to link painting to an idea of permanent evolution/transformation that always returns it to the same place. What are cave paintings, the Sixtine Chapel, or a zebra crossings if not “expan-ded painting”? In my opinion, painting is now born expanded; it’s just that at a certain historical moment it was placed inside a framework, but that’s a temporary thing. There’s a questionnaire that the sculptor David Smith conducts for his students where he considers the issue of limits in the following way:

Do you assert yourself and work in sizes comparable to your physical size or your aesthetic challenge or imagination? Is that size easel-size or table-size or room-size or a challenge to nature?

In primitive cultures, paintings were used for polychro-ming figures, the fronts of houses or bodies. So if pain-ting returns to its natural space outside the framework we close the circle. I prefer to use a photographic prism like John Szarkowski’s in “Windows and Mirrors”, as I see my paintings as a fragment selected from a greater space or as what enters through a window. William Kentridge also talks of “what is seen through a window” when referring to his pieces. Sometimes, the glass of this window has a mirror effect and turns your gaze back on you.

13. In 2012 you created “ECO DE CICLOPES” (Cyclops’s Echo), another intervention project, this

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Se habla mucho de los límites de la pintura, a través de ese con-

cepto de “pintura expandida” haciendo extensivo ese otro de

“escultura en el campo expandido” de Rosalind Kraus. Creo que

con intención de vincular la pintura con una idea de permanente

evolución/transformación que siempre la devuelve al mismo si-

tio. ¿Qué son sino, las pinturas rupestres, la capilla Sixtina, o un

paso de cebra que “pintura expandida”? Creo que la pintura ya

nace expandida, solo que en un momento histórico se la replie-

ga al interior de un bastidor, pero eso es una situación temporal.

Hay un cuestionario que el escultor David Smith realiza para sus

alumnos donde plantea la cuestión de los límites, de la siguiente

manera:

¿Relacionas el tamaño de tu obra con tu talla física, o tu imagi-nación. Ese tamaño es tamaño caballete, tamaño mesa, tamaño habitación, o un desafío a la naturaleza?

En las culturas primitivas la pintura se usa para policromar figuras,

fachadas o cuerpos, por tanto si la pintura vuelve a su espacio na-

tural fuera del cuadro estamos cerrando un círculo. Prefiero ver-

lo desde un prisma fotográfico como el de John Szarkowski en

“Ventanas y Espejos”, pues veo mis cuadros como un fragmento

seleccionado de un espacio mayor, o como lo que entra por una

ventana. William Kentridge también habla de “lo que se ve por la

ventana” al hablar de sus piezas. A veces el cristal de esa ventana

tiene un efecto espejo y te devuelve tu propia mirada.

13. En el año 2012 realizaste “ECO DE CICLOPES” otro proyecto de intervención, esta vez en el interior de una mina de dimen-siones espectaculares, en el contexto del festival del Cante de las Minas de La Unión. ¿Cómo lo afrontaste?

Ese proyecto nace del impacto que me causó entrar en la mina

Agrupa Vicenta cuando se habilitó para su visita pública. La zona

minera de La Unión es un paisaje brutal, víctima de una erosión

de siglos debido a la actividad minera, que lo convierte en un

espacio telúrico de dimensiones desorbitadas. Soy un asiduo pa-

seante de ese paisaje que tiene toda la belleza de la catástrofe.

Pensar en la vida de esos hombres y niños, sus condiciones de

trabajo y toda la literatura, cultura musical y oral que emana de

esa sierra me inspiraron para intervenir en ese espacio a 80 me-

tros bajo tierra.

Llevé la propuesta a la organización del festival del Cante de las Minas, les gustó y me puse manos a la obra. Se trataba de marcar

un recorrido con las piezas a través del descenso hasta un lago

de óxido que hay en la cota mas baja. Quería hablar del eco que

hay en la mina, un eco terrible de una extraña belleza. Había algo

operístico en aquellas dimensiones. Fue un trabajo difícil por las

condiciones de la mina, hay una humedad interior del 70% con

minerales en suspensión. Durante el montaje salíamos a la super-

ficie con la boca llena de mineral. Sabía que la obra iba a sufrir un

deterioro considerable, en un mes de exposición muchas de las

piezas fueron atacadas por la humedad y los hongos empezaron

a deshacer los soportes. Me imaginaba los pulmones de aquella

gente y me estremecía.

14. ¿No crees que intervenir un espacio vacío que tuvo una his-toria, un uso y muchas vidas alrededor genera melancolía?

Si, los espacios vacíos tienen esa carga. No soy dado a creer en

cosas paranormales pero es evidente que hay un peso en esos

lugares que te contagia. El paso del tiempo es también el peso

del tiempo y cuando trabajas en un espacio así no te puedes sus-

traer. En estos casos la obra debe entenderse con ese eco si no

quiere convertirse en una interferencia. Por otro lado es tentador

romper ese silencio… bueno, tal vez lo correcto sería dejarlos es-

tar, no sé.

15. LA TREGUA, tiene un carácter multidisciplinar más espacial que “ECO DE CICLÓPES”. Dime como te has enfrentado a este proyecto y qué significa para ti poder trabajar con todos los elementos, en combinación con un espacio concreto.

Ante todo siempre es un reto enfrentarse a un espacio como el

de Tabacalera. El poder de la arquitectura es grande, mas las

texturas y las huellas que en si mismas son una propuesta evo-

cadora. Cuando inicio un proyecto así procuro anotar cosas ins-

tintivas que aparecen en los primeros contactos. Después busco

información, me documento y planteo una plan de intervención.

Procuro trabajar con libertad siguiendo un argumento que actúa

como vínculo entre las piezas y el espacio. Configuro un guión

que sin embargo no sigo al pie de la letra, pudiendo variar duran-

te el proceso.

Es vital que una pieza pueda sustituirse por otra, o que su po-

sición en el espacio cambie con respecto a la primera idea. Una

cosa es el proyecto en el papel y otra la relación física de las

piezas que piden ubicarse de cierta manera. No me gustan los

proyectos cerrados donde tengo que ejecutar sin sentir. He pro-

curado hacer un recorrido donde el espectador se vaya implican-

do con las piezas y el espacio y para ello he acudido a soluciones

time inside a huge mine, at the festival of Cante de las Minas de La Unión (Mining Song from La Unión). How did you go about it?

The project came from the experience of entering the Agrupa Vicenta mine after it was opened to the general public. The La Unión mining area is a brutal landscape, the victim of centuries of erosion as the result of mi-ning, which has turned it into a telluric space of huge dimensions. I regularly go walking in this landscape, which possesses all the beauty of the catastrophe. Thinking about the lives of these men and boys, their working conditions and all the literature and musical and oral culture that emanates from those mountains, inspired me to create an intervention in that space, 80 metres under the ground.

I took the proposal to the organisers of the Cante de las Minas festival, they liked it and I got down to work. The idea was to get the pieces to mark a path on the descent to an oxidised lake that is located at the lowest level. I wanted to talk about the echo in the mine, a terrible echo with a strange beauty. There was some-thing operatic about those dimensions. The conditions in the mine made it a difficult job; there’s an internal humidity of 70%, with minerals in suspension. During the assembly, we would go up to the surface with our mouths full of minerals. I knew that the work was going to deteriorate quite a lot; over the month of the exhibition, many of the pieces were attacked by the humidity and fungi began to wear away the stands. I shuddered to think of the lungs of the people there.

14. Do you agree that sadness is created by an inter-vention in an empty space with a history, a use and the involvement of many lives?

Yes, empty spaces have that about them. I’m not someone who believes in the paranormal but it’s clear that there’s something heavy in these places that gets to

you. The passage of time is also the weight of time and when you work in a space like that, you can’t avoid this. In these cases, the work must be understood from this echo if you don’t want it to become an interfe-rence. On the other hand, it’s tempting to break that silence…or perhaps the right thing is to leave it be, I don’t know.

15. LA TREGUA (The Truce) is of a multidiscipli-nary nature and is more spatial than “ECO DE CICLÓPES”. How did you go about this project and what does it mean to you to work with all the elements in combination with a specific space?

First of all, it’s always a challenge to face a space like the Tabacalera. The power of architecture is great, and also the traces and textures in themselves make for an evocative proposal. When I start a project like this, I try to note down instinctive things that arise from the initial contacts. Then I look for information, I do some research and create an intervention plan. I try to work freely by following an outline that acts as a link bet-ween the pieces and the space. I create a summary that I don’t follow to the letter, however, as it can vary du-ring the process. It’s vital that a piece can be replaced with another or that its position in the space can change with regard to the initial idea.

One thing is the project on paper and another is the physical relationship of the pieces that demand to be located in a certain way. I don’t like fixed projects where I have to work without feeling. I have tried to create a journey where the viewer becomes involved with the pieces and the space. To do so, I have resorted to solutions that are more stagey, if you like.

There’s a degree of theatricality that I believe to be necessary to evoke this and this is supported by the illumination and the sound space that are vital to the proposal, without the discourse ever being invaded. This is a way of competing with the space, I can’t deny it. It’s a type of challenge that energises me.

16. The title of your intervention: LA TREGUA (The Truce) conjures up a concept that suggests a conflict. Would it be fair to say that in this case there’s a political aspect to your work?

We know that all art is political but, as I said before, my work isn’t activated by news although I can’t deny that, as a citizen, I’m interested in politics. However, I like proposals to be polysemous; I have no wish to compete with news programmes nor do I try to be messianic. It’s extraordinary how easy it is for us sometimes to take the pulpit and lay down the law even though we find it hard to manage our own lives. LA TREGUA could be a geopolitical concept but it is also an intimate state, like a humming in the ears that warns us that something is about to happen.

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mas escénicas, si quieres. Hay un grado de teatralidad que me

parece necesaria para generar esa evocación y eso lo soporta la

iluminación y el espacio sonoro que son vitales en la propuesta,

sin llegar a invadir el discurso. Es una manera de medirse con el

espacio, no lo voy a negar, es un tipo de reto que me activa.

16. El título de esta intervención: LA TREGUA, nos lleva a un concepto con connotaciones conflictivas. ¿Podemos hablar en este caso de un aspecto político de tu obra?

Ya sabemos que todo arte es político pero como he dicho antes,

mi trabajo no se activa con noticias aunque es innegable que

como ciudadano me interesa la política. Sin embargo me gusta

que las propuestas sean polisémicas, no quiero competir con el

telediario ni pretendo ser mesiánico. Es insólito la facilidad que

tenemos a veces para subirnos a un púlpito y marcar directri-

ces, cuando apenas sabemos gestionar nuestras propias vidas.

LA TREGUA puede ser un concepto geo político pero también es

un estado íntimo, como un zumbido en las orejas que nos alerta

de que algo está por llegar. Yo la defino como un multirrelato so-

bre el conflicto latente que nos ocupa a diario, y ese conflicto se

puede producir a múltiples niveles. Hay experiencias personales,

por pequeñas que sean, que a veces nos marcan mas que las co-

lectivas y ante eso no podemos hacer nada. Estamos híper infor-

mados y retenemos de toda esa información la cuestión que mas

nos afecta, y muchas veces lo que nos está vibrando durante

días no es lo que mas alimenta nuestro programa ideológico. Hay

quien tiene muy ajustado ese tipo de relaciones, yo en cambio no

dejo de sorprenderme con qué tipo de cosas retengo. Tampoco

voy a presentarme con ingenuidad, si instalo un naufragio en una

sala sé perfectamente qué tipo de asociaciones puede producir,

lo interesante es situarlo de forma que además de esas, se acti-

ven otras menos obvias pero que también están ahí.

17. Me gustaría para finalizar que me hablaras de alguna de las piezas y de su existencia dentro del conjunto de la instalación.

Tal vez la que da título a la intervención: LA TREGUA porque

funciona como la piel-mapa-paisaje de ese relato. Es la pieza en-

cargada de llevar al espectador por el recorrido como una espina

dorsal y es la que más se compromete con el espacio. Es una

pieza en la que el espectador tiene que desplazarse para poder

leerla en su totalidad y trabaja por tanto con dos tiempos super-

puestos, el que implícitamente marca su ejecución y el tiempo

del espectador al andarla. Rompe la relación de instantaneidad

de la experiencia plástica acercándola mas a una partitura o a un

relato donde el tiempo se convierte en un elemento ineludible.

Tal vez ahí se encuentre “la pintura expandida” a la que te referías.

18. Pienso que a pesar del cariz escenográfico, este proyecto resume con soltura tu bagaje artístico.

Es cierto que al final uno siempre imprime sus obsesiones de ma-

nera mas o menos consciente en cada trabajo. En esta ocasión,

debido al tipo de espacio y a las posibilidades de producción he

podido desarrollar propuestas que otras veces han estado mas

limitadas. También el riesgo ha sido mayor en el sentido de crear

un hilo conductor a través de ellas sin caer en la literalidad. He

querido trabajar cada espacio de forma autónoma a la manera

de un libro de relatos. Cuando inicié el proyecto me inspiró sen-

siblemente un libro de Italo Calvino que leí hace años: “Si una noche de invierno un viajero”.

Ahí el protagonista del relato es el propio lector porque es único

vínculo que transita por todos ellos, aunque entre si estén conec-

tados de forma poco ortodoxa. Me parece fascínate que un autor

pueda hablar en distintos tonos y que no deje de ser él. En la vida

no repetimos el mismo discurso constantemente, nuestro tono

cambia según quien sea nuestro interlocutor, pero no dejamos

de ser nosotros mismos. Reivindico el derecho de la pluralidad

en el lenguaje y a la heterodoxia. Volviendo a la intervención, la

finalidad era establecer un vinculo entre las piezas - estancias

mas allá del ámbito formal, y que a pesar de todo hubiera unidad.

Ese era el reto.

book of short stories. When I began the project, I was greatly inspired by an Italo Calvino book that I’d read years ago, “If On A Winter’s Night A Traveller”. The protagonist is the actual reader because he or she is the only link that passes through all of them, although they themselves are connected in an unorthodox fashion. It’s fascinating how an author can talk in different to-nes but still be the same person. In life, we don’t repeat the same discourse constantly, our tone changes accor-ding to whom we are talking but we remain ourselves. I defend the right to plurality in language and hetero-doxy. Going back to the intervention, the aim was to establish a link between the pieces – sojourns that go beyond the formal sphere, and, despite everything, for there to be unity. That was the challenge.

I define it as a multiple tale on the latent conflict that concerns us every day and this conflict can occur at multiple levels. There are personal experiences, howe-ver small, that sometimes mark us more than collective ones and we can’t do anything about it. We are hyper-informed and often what we retain from all that infor-mation is the issue that most affects us. Often what is vibrating in us for days is not the thing that fuels our ideological programme the most. Some people have no problems with this type of thing but I’m always surprised by what I retain. Nor am I naïve, if I install a shipwreck in a gallery I know perfectly well the types of associations that will be made. What’s interesting is to set it up so that as well as these, other less obvious associations are activated and they are present too.

17. Nearing our conclusion, I’d like you to tell me about one of the pieces and its role within the insta-llation as a whole.

Perhaps the one that gives rise to the name of the intervention: LA TREGUA because it functions as the skin-map-landscape of this tale. It is the piece respon-sible for leading the viewer along the journey like a dorsal fin and the one that most engages itself with the space. It’s a piece in which the viewer has to move to fully read it and so it works with two superposed times, the one that implicitly marks its execution and the time taken by the spectator to walk around it. It breaks the relationship of the instantaneousness of the plastic experience by bringing it closer to a musical score or a tale where time becomes an inescapable element. It might be where you’ll find the “expanded painting” you referred to before.

18. I feel that despite its scenographic nature, this project provides an accurate summary of your artistic background.

It’s true that at the end you always stamp your ob-sessions onto each work more or less consciously. This time, due to the type of space and the production possibilities, I have been able to create proposals that on other occasions have been more limited. Also, the risk has been greater in the sense of creating a central strand through them while avoiding literality. I wanted to work each space autonomously like in a

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Son tiempos de saturación. No tenemos tiempo mental para asimilar todo lo que vemos. Da igual. La

Bestia exige novedades, las devora. Y sigue teniendo hambre. Y tenemos que seguir alimentándola,

porque la Bestia somos nosotros...

En el Arte, la necesidad de novedades se ha convertido en el motor. Se suceden las tendencias, como en la

moda. Hay quien le echa la culpa a las vanguardias, a la evolución de los mercados, a las ferias, a los teóricos,

a los coleccionistas, o sencillamente al devenir de los tiempos. No importa. Es un hecho.

La exigencia de “lo nuevo” es cada vez más acuciante. Se acortan los tiempos. La Bestia devora artistas jó-

venes que aparecen y desaparecen del panorama, como conejos deslumbrados por unos faros en la noche.

Tienen vidas útiles como de deportistas de élite, los que tienen suerte, y muchos dejan de ser artistas antes

de haber empezado a vivir.

El vértigo al que se ha visto empujada la creación artística le ha llevado por derroteros sorprendentes. Se

ha generado un arte que produce explicaciones, explicaciones de intenciones, explicaciones sociológicas,

explicaciones técnicas, explicaciones de explicaciones...

Pero hay una raza de artistas escogidos que han luchado contra las prisas de la Bestia. Artistas que han re-

sistido la tentación de los caminos cortos, de los atajos. Artistas que han escuchado, ellos los primeros, su

propia voz, sin dejar de mirar a su alrededor. Artistas con oficio. Artistas que en lugar de explicaciones, o

además, han creado objetos. Objetos emocionantes. Objetos sólidos. Artistas que han hecho esperar a la

Bestia. A todos nosotros.

These are times of saturation. We don’t have the mental time to assimilate all we see. Not that it matters. The Beast needs new stuff, it devours it. And we have to keep feeding it because we are the Beast.

In art, the need for new stuff has become the driving force. Trends occur, just like in fashion. Some people blame the avant-gardes, the market developments, the fairs, the theoreticians, the collectors, or simply the sign of the times. Whatever it is, it’s a fact.

The demands imposed by “the latest” are increasingly pressing. Time is getting shorter. The Beast devours young artists who appear and disappear from the horizon, like rabbits caught in car headlights. They have useful lives like elite athletes, those who get lucky, and many give up being artists before starting to live.

The frenzy with which artistic creation has been driven has led it in surprising directions. There is now art that produces explanations, explanations of intentions, sociological explanations, technical explanations, explanations of explanations.

But there is a breed of select artists who have fought to combat the Beast’s haste. Artists who have resisted the temptation of the short cut. Artists who have listened, to themselves first, to their own voice, without ceasing to look around them. Artists who know their craft. Artists who, instead of explanations, or as well as them, have created objects. Exciting objects. Solid objects. Artists who have made the Beast wait. And us all too.

El artista sólidoJavier de Juan

[ Artista ]

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Javier de JuanArtist

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Ángel Haro is a solid artist.

I met him almost thirty years ago. We were beginners, painting novices and we felt we were the heirs to a long, brilliant tradition of Spanish painters, from the Golden Age to the masters of El Paso. Angel began to become sure about what he was doing. But he had to wait. Things don’t just happen. It requires a lot of work, a lot of experience, a lot of life.

The years have gone by and it has been worth it. Angel Haro has built an artist. A solid artist.

His career is solid, his work is solid, he is solid and the exhibition he is holding at the Tabacalera is solid.

Each of his works speaks for itself and all of them exude emotion, feelings, beauty. He isn’t a Mediterra-nean artist for nothing: sun, light, saltwater, wine and legends. The journey he proposes talks to us, a journey of sensations that displays his expertise and know-how in the world of theatre, scenography.

It is good that the most important cultural organisation in Spain, the Ministry, has given us the chance to enjoy the sensitivity and wisdom of an artist who has become solid. And he shows this in all its fullness. Despite the Beast.

Ángel Haro es un artista sólido.

Le conocí hace casi treinta años. Éramos principiantes, pintores

principiantes, y nos sentíamos herederos de una larga y brillante

tradición de pintores españoles, desde el Siglo de Oro hasta los

maestros de El Paso. Ángel Haro empezaba a estar seguro de lo

que hacía. Pero había que esperar. No todo termina por crecer.

Hace falta mucho trabajo, mucha experiencia, mucha vida...

Han pasado los años y ha valido la pena. Ángel Haro ha cons-

truido un artista. Un artista sólido.

Es sólida su carrera, es sólida su obra, es sólido él y es sólida la

exposición que presenta en Tabacalera.

Habla cada una de las obras por sí misma, obras que rezuman

emoción, sentimientos, belleza. No en vano es un artista medi-

terráneo: sol, luz, agua salada, vino y leyendas. Y habla el reco-

rrido que propone, un recorrido de sensaciones que nos enseña

su maestría y quehacer en el mundo del teatro, de la esceno-

grafía.

Es bueno que el máximo organismo de cultura de España, el

Ministerio, nos haya proporcionado la ocasión de disfrutar de la

sensibilidad y la sabiduría de un artista que se ha hecho sólido.

Y nos lo muestra en su plenitud. A pesar de la Bestia.

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No es nada nuevo apuntar que históricamente muchos artistas plásticos han colaborado con la esce-

na creando escenografías para espectáculos como es el caso de Max Ernst, Picasso, Mondrian, Kan-

dinsky, Miró o Plensa... Y que también los Escenógrafos profesionales han buscado inspiración para

sus trabajos en los artistas plásticos, (como es el caso de Gordon Craig). Como siempre los límites no están

completamente definidos, afortunadamente. Actualmente en nuestro país, a diferencia de lo que sucedió en

los años 20 y 30 del siglo pasado y de lo que sigue sucediendo fuera de nuestras fronteras, las disciplinas

están mas polarizadas sin que se produzca de una forma natural y habitual esta interconexión entre plásticos

y escénicos.

Hoy podemos ver a creadores de escena y dramaturgos ideando sus propias escenografías desde plantea-

mientos plásticos, a veces de forma intuitiva y otra por una sensibilidad innata hacia los materiales , las tex-

turas, las formas, objetos… Se asume la creación total escénica, los lenguajes no son estancos, están ahí para

ser visitados para profundizar en ellos. Es el caso de Angelica Lidell o La Tristura

La apuesta por un artista plástico y su trabajo nos ha descubierto que la Escenografía tiene su propio men-

saje dentro de la Dramaturgia, su razón de ser independiente. Pronto descubrimos que es importante y

mas creativo integrar la tensión que surgía del encuentro entre el Texto o la Acción y la visión Plástica de

estos. Se potencia así el contenido de nuestros espectáculos, y el público revisando nuestra trayectoria, lo

agradece. La supuesta limitación de trabajar con alguien que no viene de las Artes Escénicas como tal se

transforma en un factor positivo, en una suma de percepciones, en un Mestizaje necesario que enriquece las

propuestas de los espectáculos.

Esto viene al caso por la decisión que un día tomé, y de la que en absoluto me arrepiento, de contar con un

Pintor (además de muchas otras cosas) para la Creación y Realización de las Escenografías de los espectá-

There’s nothing new in stating that plastic artists have historically collaborated with the theatre by creating sceno-graphies for shows, as is the case of Max Ernst, Picasso, Mondrian, Kandinsky, Miró and Plensa. Or that profes-sional scenographers have sought inspiration in the plastic arts for their work (as is the case of Gordon Craig). As always, the lines are somewhat blurred, thankfully. These days in Spain, unlike in the 1920s and 30s and what continues to happen beyond our borders, the disciplines are more polarised and this interconnection between plas-tic and scenic arts does not occur naturally or habitually.

We see now scenic artists and playwrights conceiving their own scenographies using approaches that are typical of the plastic arts. Sometimes this takes place intuitively and other times it results from an innate sensitivity towards the materials, the textures, the forms, the objects etc. Total scenic creation is assumed, the languages are not watertight, they are there to be visited in order to enter them more deeply. This is the case of Angelica Liddell or La Tristura.

The commitment of plastic artists and their work has demonstrated to us that scenography has its own message within dramaturgy; the independence of its raison d’être. We soon discovered that it is important and more creative to integrate the tension resulting from the encounter between the text or the action and the plastic vision of both.

BoomerangPaco Macià

[ Director de la Compañía Ferroviaria de artes escénicas ]

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Paco MaciàDirector, Compañía Ferroviaria scenic arts company

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This is how the content of our shows is empowered and the public reviewing our work welcomes this. The supposed limitation of working with someone who is not from the scenic arts as such is transformed into so-mething positive, into a summation of perceptions, into a cross-fertilisation that enriches the shows’ proposals. This is relevant because of the decision I took one day, and one that I never regretted, to use a painter (as well as many other things) for the creation and execution of the scenography for the shows of the Cia Ferroviaria, of which I am the artistic director. We at the company are committed to this hybrid standpoint that allows us the unprejudiced quest on which our work is based: a living approach in which the scenography chosen for staging acquires new facets and meanings in the hands of the actors during the creation process. Objects become transformed and display themselves to the public in different landscapes: a wall becomes a house, mountain, palace, shelter, bridge, horizon, screen. The piece suggests itself spatially as if it were an installa-tion and acquires the life necessary to sustain the story at every moment.

I regard this plurality to be what marks Ángel Haro out in his now longstanding collaboration with Ferrovia-ria and the other companies for which he has worked, with a personality and a result nourished by his most intimate work. Like a boomerang, his habitual com-mitment to the stage now inspires his current work, which is tinged in varying degrees with an intrinsic colour. This is evident in the exhibition pieces, which aspire to evoke stories to those who get up close to view them. There is a cross-fertilisation, a new space that is no accident, the result of accepting new challenges from painting and the manipulation of ob-jects. To my way of understanding, LA TREGUA (The Truce) is situated in that point of encounter between the creative processes lived for the theatre and those experienced as a singular artist in his studio. It is an inseparable reality now but one that will develop with new discoveries in the future.

Some of the pieces and spaces constructed for LA TREGUA may enjoy a new existence in some staging to come. The stories they tell when they are fashioned by actors may be different from those we now imagine.

culos de la Cia Ferroviaria, de la que soy Director Artístico. Des-

de la compañía nos hemos comprometido con esta línea híbrida,

que nos aporta una búsqueda sin prejuicios en la que se basa

nuestro trabajo: Un planteamiento vivo en el que la escenogra-

fía elegida para el montaje va adquiriendo nuevas facetas y sig-

nificados en las manos de los actores y actrices durante el pro-

ceso de la creación. Los objetos se transforman y se muestran

ante el público con diferentes paisajes: Un muro se convierte

en casa, montaña, palacio, refugio, puente, horizonte, pantalla.

La pieza se plantea espacialmente como si de una instalación

se tratara y va adquiriendo la vida necesaria para sostener la

historia en cada momento.

Creo que esta pluralidad es el matiz diferenciador de Angel

Haro en su ya dilatada colaboración con Ferroviaria y otras

compañías en las que ha desarrollado su trabajo, con una per-

sonalidad y un resultado alimentado por su obra mas íntima.

Este compromiso habitual con la Escena inspira ahora, a modo

de boomerang, su obra actual teñida en mayor o menor medida

de un color intrínseco. Y se hace patente en las piezas de la ex-

posición, que aspiran a evocar historias a quienes se acerquen

a mirarlas. Se ha producido el Mestizaje, un nuevo espacio no

casual, fruto de asumir nuevos retos desde la Pintura y la mani-

pulación de objetos

LA TREGUA, a mi modo de entender, está en ese lugar de en-

cuentro entre los procesos creativos vividos para la Escena por

un lado y en los vividos como artista singular en su estudio, por

el otro. Una realidad inseparable ahora que se desarrollará con

nuevos descubrimientos en el futuro.

Puede que algunas de las piezas y espacios construidos para LA

TREGUA vuelvan a vivir una nueva existencia en algún futuro

montaje y que las historias que cuenten al ser manipuladas por

los actores y actrices sean diferentes de las que ahora imaginamos.

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Ló es una pieza para piano solo, está escrita desde la sus-

pensión del sonido como el deseo de parar el tiempo en

una angustiada búsqueda del equilibrio, sin embargo,

conforme el tiempo avanza a través de la obra ésta va desapa-

reciendo desintegrándose en pequeñas afasias rítmicas donde

sus sonidos se dilatan hasta perder su contenido tímbrico.

Ló is a piece for solo piano, written from the suspen-sion of sound as the desire to stop time in an anguished search for equilibrium. Yet, as time progresses through the work, the latter starts to disappear, breaking up into small rhythmic aphasias where sounds expand until they lose their timbral content.

LóSixto-Manuel Herrero

[ Compositor ]

Ló_Sixto-Manuel HerreroComposer

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/ Obertura

Occidente es un barco a la deriva. The Flying Dutchman sin tan siquiera la música de Wagner. El Arca

de Noé convertida en continentes de memoria y decadencia. Junto al amigo morir, como una barca

hacia Bitinia, y el amigo -Catulo- ser Lesbia, cerrándote los ojos con el triple beso roto de las mu-

jeres-buques fantasmas. Querer ahora esperar la Muerte, y naufragar dulcemente en este Mar, dejándonos,

como una ola que a las otras no parezca demasiado extraña. ¿O es que ya hemos naufragado…?

/ La tregua

El humo del recuerdo es una sierpe, fría y oscura como el hielo de Armenia, como la mirada congelada de

una muchacha mostrando su sexo, que es frío o es fuego. Juego, con mis dedos dibujando sobre la piel un

río negro. La huella del tiempo es como el rastro que deja la negra sangre de la Historia; un trazo hecho de

millones de palabras, de imágenes, de batallas, de cuerpos. Déjame arrojar en él los pequeños minutos de tu

cabeza. Recorrer con las pupilas de los ojos y las papilas de los sueños su cauce es mi destino. Es tu desafío.

OvertureThe West is a ship adrift. The Flying Dutchman without even Wagner’s music. Noah’s Ark transformed into conti-nents of memory and decadence. Dying next to the friend, like a boat sailing to Bithynia, and the friend - Catullus- being Lesbia, closing your eyes with the triple broken kiss of the phantom boat-women. Wanting now to await death and sink sweetly in this Sea, departing us, like a wave that compared with the rest does not appear to be so strange. Or are we already shipwrecked?

The truceThe smoke of memory is a serpent, cold and dark like the ice of Armenia, like the frozen gaze of a girl displaying her sex, which is cold or is fire. I play, with my fingers drawing on the skin of a black river. The trace of time is like the trail left by History’s black blood; a line created from millions of words, images, battles, bodies. Let me cast the small minutes of your head into it. Travelling with the pupils of your eyes and the papillae of dreams, its course is my destiny. It is your challenge.

TRegua(s)Paco Carpio

[ Crítico de arte, Comisario independiente y poeta ]

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Paco CarpioArt critic, independent curator and poet

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Su cuerpo no está hecho de olas de carne, ni de pan caliente, ni

de suaves curvas de arena, ni tan siquiera de la arcilla maravillo-

sa que moldeó a la mujer. Es un ojo invertido, una sonrisa ver-

tical, la reticulada piel de una mantis-vagina. Mira la celosía que

dibujan sus sombras sobre el vientre. Pero hazlo con cuidado:

Gorgona puede convertirte en piedra de sal. Así se crearon los

mares y las estatuas.

/ Trampa para sueños

Sumergirse para emerger; a un mundo silencioso, sin más mú-

sica que el canto de las burbujas y las algas, sin más sonidos

que el mudo almacén de los ahogados, sin más visiones que las

borrosas imágenes formadas en el iris de los peces y los ciegos.

Nadie es su capitán, porque nadie ha conseguido ver a través

de su periscopio de madera y fieltro. Cachorros de deseo. ¿Y si

el cielo pudiese mirar en el fondo de los océanos? Cepo-trampa

para los sueños del agua. Mobilis in mobii.

/ NarcisoEl agua de los espejos devuelve siempre la imagen de aquel

que se asoma a su sima. Las criaturas que duermen bajo su

piel de azogue. Imagen-eco de una ninfa, castigada a repetir

su presencia: ¿Hay alguien aquí? ¡Aquí!... Todos somos Narciso,

enamorándonos del engaño sirena de un reflejo. Imposible qui-

mera de sueños. Cuando dos círculos flotan en paralelo no hay

geometría capaz de unirlos en un solo cuerpo. Mirar-nos es un

peligroso ejercicio de amor. Destila el dulce veneno de esas flo-

res que hicieron caer a un ángel tras el parpadeo de los milenios.

Latent spaceThe skin of the dragon, the scales of the young virgin, the ocean of mirrors, the frontier of sores and scars, the smooth epidermis of corneas, the bluish lake of memories, the metallic frame of windows, the ploug-hed furrows in aluminium… The blurred drawing of a smiling skull, the perfect geometry of its orbits, the gesture of a black and unexpected wound, trails of dark ink on the paper of fear, the smoky heads of hair of witches and teeth… Space throbs, it throbs slowly.

LatentTraveller who traverses the forked paths of time, take the sabre road if you want to know (yourself). The clear haughty light of the eagle and of the valiant nestling in your gaze. Yours is the music of wounds, the melody of blood, the murmur of open flesh. Yours is the gift of placing yourself in kendo, in kote, in do, in the tsuki of your enemy, and travelling through the blue course of your veins, through the genuflexion of your defeat. Death is only a ballet that must be celebra-ted in slow motion, with ritual beauty, presented in the amphora of beautiful bodies, defeated. Yukio knew it well…

Latent interiorArmour and hearts. Irrigated by the metallic blood of passions and myths, by the pumping of the medusas. Beat to beat, beat to beat, beat to beat. Time, great sculptor. Space, great mirage. Heart –the only viscera the Egyptians left in a mummy, as the centre of the body for eternity- art, art, art… Petrol that turns the wheel of life; immobile engine, as Aristotle wanted. A lone hunter who beats a latent requiem of oxygen and hope.

IgneousContemplate –seated- the choreography of fire, the destructive and spellbinding dance of flames, the film in orange and the charcoal black of combustion, it may be an exercise in pleasure or of hypnotic oblivion. See the work of death crackling, the claws of time flaming, the tongue of unfulfilled dreams blazing. We are sala-manders with a memory, we seek the saving kiss of the game of fire without remembering that awaiting behind the ashes is only the wing flapping of a bird that is no longer a phoenix. The ash bird of darkness.

OdalisqueIngres wanted to imagine her but failed in an excess of beauty. Her body is not made of waves of flesh, nor warm bread, nor gentle curves of sand, not even the marvellous clay that moulded the woman. It is an inverted eye, a vertical smile, the reticulated skin of the mantis-vagina. Look at the lattice that her shadows trace on her belly. But do so carefully: Gorgon can turn you into a pillar of salt. That’s how seas and statues were created.

Trap for dreams Submerge to emerge; in a silent world, with no other music than the song of the bubbles and the seaweed, with no other sound than the mute mortuary of the drowned, with no other visions than the blurred images formed in the iris of the fish and the blind. Nemo is your captain, because no-one has managed to see through his periscope of wood and felt. Cubs of desire. And if the sky could see in the ocean bed? A jaw-trap for water’s dreams. Mobilis in mobili.

NarcissusThe water of mirrors always returns the image of the one who leans over its chasm. The creatures that sleep under its quicksilver skin. Image-echo of a nymph, punished to repeat her presence: Is there anyone there? Here!... We are all Narcissus, falling in love with the siren-like deception of a reflection.

Impossible chimera of dreams. When two circles float in parallel, no geometry can unite them in a single body. Gazing at ourselves is a dangerous exercise in love. It oozes the sweet poison of those flowers that made an angel fall behind the flickering of the millenia.

Memorial37 square squares. A warm cross for a cold altar/aura. Red, ochre, orange pixels, constructing the virtual image of memory. The time of our lives converted into a jumbled mosaic, into a bloody jigsaw, into a puzzle to break the heart of our heads. Each cinerary urn is like a letter on the keyboard that writes the stories of History. Pierre Abélard, Honoré, Guillaume, Oscar, Frédéric, Eugène, Marcel, Jean-Baptiste, Amedeo, Jim… names, men, words, bones, musics, ashes, no-one, someone. Red altarpiece of memories.

GyroscopeThe light of many words illuminates the traveller. His only eye is a disc of fire and ice. Dare – if you feel brave enough- to rest your gaze on his. No spears or men can silence his gaze. No-one wounded you except Ulysses. From Ithaca to Dublin, his rays illuminate/blind the slow, clumsy murmur of men and their desires. On the Isle of Skye it looks blue; in the lands below, it has the reddish colour of blood and twilights. Don’t place your full trust in his pupil but don’t stop following it with the rhythmic throb of yours.

/ Espacio latenteLa piel del dragón, las escamas de la joven virgen, el océano

de los espejos, la frontera de las llagas y las cicatrices, la lisa

epidermis de las córneas, el azulado estanque de los recuerdos,

la metálica armadura de las ventanas, los surcos roturados en

el aluminio… El borroso dibujo de un cráneo sonriente, la per-

fecta geometría de sus órbitas, el gesto de una herida negra

e inesperada, huellas de tinta oscura sobre el papel del miedo,

la ahumada cabellera de las brujas y los dientes… Late espacio,

despacio late.

/ LatenteViajero que vas recorriendo los senderos bifurcados del tiempo,

toma el camino del sable si quieres conocer(te). La altiva luz

clara del águila y del valiente anida en tu mirada. Tuya es la mú-

sica de las heridas, la melodía de la sangre, el rumor de la carne

abierta. Tuyo es el don de posarte en el kendo, en el kote, en el

do, en el tsuki de tu enemigo, y viajar por el curso azul de sus

venas, por la genuflexión de su derrota. La muerte es tan sólo

un ballet que debe oficiarse a cámara lenta, con ritual belleza,

presentado en el ánfora de los cuerpos hermosos, vencidos. Yu-

kio bien lo supo…

/ Interior latenteCorazas y corazones. Regados por la metálica sangre de las

pasiones y los mitos, por el bombeo de las medusas. Latido a

latido, latido a latido, latido a latido. El Tiempo gran Escultor.

El Espacio gran Espejismo. Corazón -la única víscera que los

egipcios dejaban en la momia, como centro del cuerpo para la

eternidad- zón, zón, zón… Gasolina que mueve la rueda de la

Vida; motor inmóvil, según quería Aristóteles. Cazador solitario

que late un latente réquiem de oxígeno y de esperanzas

/ Espacio igneoContemplar -sentado- la coreografía del fuego, la destructora

y hechizante danza de las llamas, la película en color naranja y

negro carbón de la combustión, puede ser un ejercicio de placer

o de hipnótico olvido. Ver el trabajo de la muerte crepitando, las

garras flamígeras del tiempo, la lengua ardiente de los sueños

no cumplidos. Somos como salamandras con memoria, busca-

mos el beso salvador del juego del fuego sin recordar que tras

las cenizas solo espera el aleteo de un ave que ya no es fénix. El

ave ceniza de las tinieblas.

/ OdaliscaIngres quiso imaginarla pero fracasó por un exceso de belleza.

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“No es la eternidad pero es el instante, que, después de todo, es su único

sucedáneo verdadero.” Mario Benedetti, La tregua.

La tregua, el tiempo de paro en la acción, es un espacio/tiempo indefinido que se significará porque su

resolución implica sopesar las voluntades del ayer. Es algo así como un espejo retrovisor de la vida. So-

mos lo que fuimos y seremos lo que podamos ser si ponemos en marcha nuestro tren vital abultado en

voluntades. Bien sabe Ángel Haro que hoy en día la gente corre y no para; la tregua se halla en el movimiento

perpetuo del Sísifo volviendo a subir la piedra. Las barreras son obstáculos que debemos sortear esperando

que la fortuna se encuentre justo en el camino que escogimos. Para zarpar del puerto el viento -y con él, las

olas- debe ser favorable. Nada debe encogernos el alma. Ni los barcos varados.

Tengamos la valentía loca de Fitzcarraldo y plantemos cara a lo inamovible y creamos eso de que la volun-

tad mueve montañas o logra hacer zarpar barcos por la meseta desde Cabo de Palos hasta Madrid. Aquí lo

tienen en la entrada, esperándonos roto en tres pedazos. Como no hay deriva en un barco en dique seco, sin

viento tendremos que afanarnos para remar tras el naufragio.

Mi tono resulta homérico, lo sé. Me contagio del aire que respiro en su estudio en el que ordena materiales

heterogéneos que aguardan el tamiz que solo proporciona el tic-tac del metrónomo. En ese luminoso lugar

encuentro las maquetas que reproducen a escala sus escenografías, junto a cuadros que me llevan a África

y hermosos cuadernos repletos de dibujos y collages que atesora en su día a día de buhonero hiperculto.

Sé que esta atmósfera se respira en la exposición porque ha sido planeada -sí, de plan- con una solvente

dramaturgia que se apoya en la idiosincrasia del singular espacio arquitectónico de Tabacalera. Cada lugar

del edificio es una plaza donde contar una historia dentro de otra, un juego de matrioskas al que Ángel Haro

“It is not the eternity but the instant that, after all, is its only true substitute.” Mario Benedetti, The Truce. The truce, the time when the action stops, is an indefinite space/time that will reveal itself because its resolution requires evaluation of the wishes of the past. It’s a little like a rear mirror on life. We are what we were, and will be what we can be, if we set in motion our train of life, one that is loaded with wishes. Ángel Haro knows only too well that nowadays people run and don’t stop; the truce is found in Sisyphus’s perpetual movement in rolling the boulder up the hill again. Barriers are what we must dodge in the hope that good fortune will appear slap-bang in the middle of our chosen path. To set sail from port, the wind –and with it, the waves- must be favourable. Nothing must shrink our soul. Not even the boats that have run aground.

Let’s share Fitzcarraldo’s crazed bravery and stand up to the unmovable. Let’s believe what they say about will-power moving mountains or making boats set sail on the plateau from Cape Palos to Madrid. It’s awaiting us here at the entrance, broken into three pieces. Just like a boat in the dry dock doesn’t drift, a lack of wind will make it hard for us to row after the shipwreck.

I’m adopting a Homeric tone, I know. I am enthused by the air that I breathe in his studio where he arranges hete-rogeneous materials awaiting the filter that only the ticking of the metronome provides. In this luminous location, I discover the models that reproduce his scenography to scale, together with paintings that transport me to Africa and beautiful notebooks packed with drawings and collages that he has accumulated in his day-to-day existence

Sin treguaMara Mira

[ Crítico de arte y comisaria independiente ]

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Mara MiraArt critic and independent curator

North starPolaris, Thuban, Errai, Alfirk, Sadr or Vega. Sounds for naming what man saw, sees and perhaps will see. Is there anything more magical, more distant, more lumi-nous than a star that is not just a star? They succumb in the firmament to the gymnastics of spheres and on earth to the knives of treason. Wagons for transporting the machine, fire, nature, time, light, the unchained air. Lean out of their windows, contemplate life’s reverse landscape. Lend me your big noise, your big step, but one so soft, your nocturnal skid through the illumina-ted Europe. ¡Oh, luxury train! After the descent into the hells of man, a TRain will always continue on his path. With TR for Truce.

/ Memorial37 cuadros cuadrados. Cruz cálida para un a(u)ra fría. Pixeles

rojos, ocres, naranjas, construyendo la imagen virtual de la me-

moria. El tiempo de nuestras vidas convertido en un mosaico

desordenado, en un puzle sangriento, en un rompecabezas para

romper el corazón de nuestras cabezas. Cada urna cineraria es

como una letra del teclado con la que escribir las historias de

la Historia. Pierre Abélard, Honoré, Guillaume, Oscar, Frédéric,

Eugène, Marcel, Jean-Baptiste, Amedeo, Jim… nombres, hom-

bres, palabras, huesos, músicas, cenizas, nadie, alguien. Rojo re-

tablo de memorias.

/ GiroscopioLa luz de muchas palabras alumbra al viajero. Su único ojo es

como un disco de fuego y hielo. Atreveos a fijar -si os sentís con

suficiente valor- en él el vuestro. No hay lanzas ni hombres que

puedan silenciar su mirada. No te hirió nadie, sino Odiseo. De

Itaca a Dublín sus rayos iluminan-ciegan el lento y torpe rumor

de los hombres y de sus anhelos. En la isla de Skye parece azul;

en las tierras de abajo, tiene el color rojizo de la sangre y de los

crepúsculos. No te fíes totalmente de su pupila, mas no dejes de

seguirla con el rítmico latido de la tuya.

/ Estrella del nortePolaris, Thuban, Errai, Alfirk, Sadr o Vega. Sonidos para nombrar

lo que el hombre vio, ve y posiblemente verá. ¿Existe algo más

mágico, más lejano, más luminoso que una estrella que no es

sólo una estrella? Sucumben en el firmamento por la gimnasia

de las esferas, y en la tierra bajo los cuchillos de la traición. Va-

gones para transportar la máquina, el fuego, la naturaleza, el

tiempo, la luz, el aire sin cadenas. Asomaos a sus ventanillas,

contemplad el paisaje en negativo de la vida. Préstame tu gran

ruido, tu gran paso tan suave,

tu desliz nocturno a través de la Europa iluminada,

¡Oh, tren de lujo! Después de la bajada a los infiernos del hombre,

siempre nos seguirá recorriendo un TRen. Con TR de TRegua.

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está acostumbrado y del que le resulta imposible desligarse. Su

trabajo como escenógrafo en cine, teatro y ópera le ayuda a

situarse cómodamente en estas lindes desde hace años.

Muchos de sus compañeros de quites creativos le acompañan

en esta muestra. Vean si no el elenco de nombres citados en

los créditos de la exhibición, donde poetas y herreros se dan

la mano. Todos arriman el hombro como una buena tripulación

que se sabe en la deriva del destino.

Como hoja de ruta del recorrido sigan la enorme mancha de

tinta negra de treinta y dos metros lineales, esa será la guía que

nos devuelva al presente del recorrido por la angostura de un

pasillo largo y estrecho como la vida. No quiero adelantarles

acontecimientos, pero una vez dentro del laberinto resulta ne-

cesario que sintamos la confianza de haber emprendido un viaje

iniciático en el que la pausa se convierte en moneda de cambio.

En estos lares percibirán el sentimiento orgánico de una na-

turaleza que late proyectada, la pervivencia de lo ancestral y

mitológico en las esculturas de forja y cómo los ocasos se con-

vierten en crepúsculos incendiarios en sus cuadros. Vean si no

ese lienzo narciso que se mira en el espejo, cuadro contra cua-

dro, lo que me recuerda que en algún lugar hay que depositar el

eterno porvenir al que nunca se llega del todo por la extrañeza

del ensimismamiento.

Aun en tregua resulta imposible detenernos; la vida es un con-

tinuum eterno. Así acaba esta historia. Con un tren que no se

detiene nunca, con un tren que encarrila la materia oscura y que,

frente al enigma de su propia energía, nos alumbra entre las ti-

nieblas un futuro que no llega. Solo la posibilidad del sueño está

al alcance de quien imagina lo inimaginable.

as a hyper-cultivated pedlar. I know that the exhibition exudes this atmosphere because it has been planned

-yes, there’s a plan- with a skilful dramaturgy whose basis is the idiosyncrasy of Tabacalera’s singular archi-tectural space. Every spot in the building is a square where one story after another gets told. It’s a game of matryoshkas to which Ángel Haro is accustomed and from which he finds it impossible to extricate himself. His work as a scenographer in the cinema, theatre and opera has helped him to nestle comfortably within these boundaries for years.

Many of the colleagues on his creative voyage accom-pany him in this show. You only have to check out the array of names in the credits, where poets and blacks-miths go hand in hand. All of them pitch in like an able crew who know they are in the drift of destiny. For your map, follow the huge stain of black ink of thirty-two linear metres; this will guide us back to the present along the strait of life’s long, narrow corridor. I don’t want to give anything away but once we are inside the labyrinth, we will need to feel safe in the knowledge that we have started on a journey of initiation in which the pause is the new currency. In these surroundings, you will observe in his paintings the organic feeling of a projected nature that throbs. You will see how the ancestral and mythological survives in the forged sculptures and the way sunsets become incendiary twilights. Just look at that narcis-sistic canvas that gazes at itself in the mirror, painting versus painting. It reminds me that we need to find a place for the eternal future that is never totally reached because of the alienation of self-absorption. We can’t stop even when there’s a truce; life is an eter-nal continuum. That’s how this story ends. With a train that never stops, with a train that puts the dark matter back on track and that, faced with the enigma of its own energy, illuminates for us in the darkness a future that never comes. The possibility of sleep is only wi-thin the reach of those who imagine the unimaginable.

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Cuando hace exactamente un año le propuse al artista Ángel Haro una intervención individual en Ta-bacalera. Promoción del Arte, estaba pensando en lo interesante que sería manejar este emblemático

espacio, tan apreciado por muchos artistas, en clave de escenografía, la ciencia especializada en la

creación y constitución del espacio escénico.

Desde siempre estuve interesada por los rasgos y características “invisibles” del espacio, por las capacidades

expresivas y sugerentes del mismo, consciente, en palabras de Ruskin, de que “la gloria más grande de un

edificio no está en sus piedras [sino] en aquella profunda sensación de resonancia, de vigilancia severa, de

condolencia misteriosa, incluso de aprobación o de condenación, que sentimos en las paredes que han sido

bañadas de largo por las ondas pasajeras de la humanidad”.

La escenografía, que es también un ámbito de visión, debería entonces ser capaz de convocar un imaginario

del espacio vacío, de establecer un diálogo “disociado” entre la materia constructiva del edificio y las ideas

artísticas desplegadas en él.

Se trataba también de poner en práctica una idea muy romántica: la obra de arte total (Gesantkunstwerk),

término que tiene su origen en el compositor Richard Wagner, y su interés por la creación de una ópera

capaz de integrar música, teatro, artes visuales, elementos ambientales, iluminación, efectos de sonido, etc.

que consiguieran la inversión total del espectador en el drama.

It was exactly a year ago when I proposed to the artist Ángel Haro that he should create his own intervention at Tabacalera, Art Promotion. I was thinking about how interesting it would be manage this emblematic and much-appreciated building in terms of scenography, the science that specialises in creating and establishing scenic space.

I have always been fascinated by space’s “invisible” features and characteristics, by its expressive and suggestive capacities. One recalls Ruskin’s words that “the greatest glory of a building is not in its stones (but) in that deep sense of voicefulness, of stern watching, of mysterious sympathy, nay, even of approval or condemnation, which we feel in walls that have long been washed by the passing waves of humanity”.

Scenography, which is a field of vision too, should therefore be capable of creating an imaginarium from empty space, of establishing a “dissociated” dialogue between the building’s constructive matter and the artistic ideas deployed in it.

This also means implementing a very romantic idea: total art work (Gesantkunstwerk), a term that originated with the composer Richard Wagner, and his interest in creating an opera which could integrate music, theatre, visual arts, environmental elements, lighting, sound effects etc. and produce total immersion in the drama on the part of the spectator.

It was precisely Romanticism that saw the development, in Lessing’s words, of the “interdisciplinary synthesis” that leads to the effect of synesthesia: i.e. a work capable of giving the viewer all the sensory experiences, a fusion

Ángel Haro. El naufragio,el laberinto y la caverna

Begoña Torres[ Subdirectora General de Promoción de las Bellas Artes Ministerio de Educación, Cultura y Deporte]

Ángel Haro. The shipwreck, the labyrinth and the cave_

Begoña TorresDeputy Director-General for the Promotion of Fine Arts. Ministry of Education, Culture and Sport

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between art and life. This fusion and synthesis has been present ever since, not only in the plastic arts but also in music, opera, theatre, cinema as well as happe-nings and multimedia art.

Ángel Haro is an artist and scenographer. These fields have been closely linked, above all since the Paris of the Ballets Russes, which under the directorship of Diaghilev from 1909 to 1929 required the collabora-tion of artists like Delaunay, Picasso, Braque, Matisse, Ernst and Sert. The more avant-garde Swedish Ballets, directed by Rolf de Marée, also boasted the inestima-ble experience of Picabia, Leger or De Chirico. Simi-larly, this idea of total art fed the theatre of Weimar Germany, the Bauhaus, the theatre of Italian futurism, the epic theatre of agitation of E. Picastor or the Rus-sian theatre of Meyerhold or Tairov, with which most of the country’s avant-garde artists worked.

Ángel Haro doesn’t work on his own on this project, as often happens with more conventional creators; rather the opposite. He seems to have become emancipated from the fine arts system that establishes his identity as an artist. Haro behaves more as a maestro or stage di-rector, someone who knows how to organise a human team and runs everything. This requires great expertise and an organisational and conceptual capacity as well as endeavour and a personal synthesis. As if this were a Gothic cathedral, the undertaking is collective and participative.

Like in a Gothic cathedral too, a latent expressiveness is visible: action, words, lines, colours, rhythm, pain-ting, sculpture, architecture, objects, video, music etc. This is a unification of artistic languages, which results in a work that has passion all over it and which does not leave one indifferent.

Haro’s approaches respond more to an attitude to life, to a state of mind, and not so much to stylistic pre-tensions or agreed canons. His project for Tabacalera is like an opera; it is scenic art. Scenography consists too of visual elements that shape the scenification (set, accessories, sound, lighting, characterisation, lighting effects, light and shadows).

Rejecting classical narration, Haro’s project possesses a completely free structure, comprising a series of tableaux, of autonomous scenes, that lack any apparent logical connection. They could be said to be musical rhythms that function as elements that arrange the images, with a variety of the simultaneous scenes that are characteristic of all complex and condensed works of art.

To know Ángel is to know someone who works on the ground. He is always active, with his state of excitation caused by the intensification of the senses that only the artistic experience can bring.

Yet beneath all that excitation, there lies a highly baro-que constructive rigour, with a desire to reflect and me-ditate in order to unravel the mystery of existence. It is as if he works with his whole body, with an intensity that always moves him, even in his preparations, and a great emotional charge, resulting in a work that is the response to a specific idea of the world.

His is a biography packed with vitality and a neutral space, where he assembles the pieces manufactured beforehand in his workshop in Ceutí and which link and unlink, body and scenery. The relationship of the interior with the exterior, the floors, the extension, the walls of Tabacalera, are parameters of a subjective construction-projection. A primitive scene performed on the stages of the emotional experience of space, between fear and ecstasy, solitude and company, where plays on visibility and invisibility intersect.

His occupancy of Tabacalera space may initially appear chaotic. However, this is an organised synthe-sis of objects, paintings, sculptures, videos, musical sounds etc. that take the role of characters, dialogues or stories in the work. Tempered by variations or modulation that introduce a rhythmic dimension, it is the meeting of all fragments; where there is room for everything, where everything is related, but where everything is relative too.

Everything is space and occupies a space. The theory of black holes has demonstrated that the void fills its place too, like the rest. The fullness/void dialectic encapsulates the dynamic of a space that is always in transformation. Haro’s constructive configuring of space appears to have been born from a musical experience. It is the set of an interior perspective: it is a trick space because it is directed by the artist’s gaze; by a perspective that is interiorised. It is precisely due to this that the point of confluence of the lines, situated in infinity, appears unable to stop retreating; the point of departure is leading us to an impossible point of arrival.

It is logical that this space, configured as a visual me-dium, impacts with a powerful, complex intensity on the viewer’s sensorial activity. Haro’s work, composed of materials that are visual, tactile, auditory etc., de-velops in a real space and is treated with an enormous capacity of evocation, which may be explored, penetra-ted and toured. The subtle impression that it produces in us is also due to the high proportion of fantasy that appears to be dissolved in all the rooms. Our journey starts with a shipwreck. The shipwreck represents the end of the journey, total destruction, the implacable force of nature, that unleashes all its elements against the human species.

This theme is greatly appreciated by romantics, who see the boat hurled against the reefs by the swell as the

Precisamente es durante el Romanticismo cuando se desarrolla,

en palabras de Lessing, esa “síntesis interdisciplinar” que nos

lleva al efecto de sinestesia: es decir, a una obra capaz de pro-

porcionar al espectador todas las experiencias sensoriales, una

fusión entre el arte y la vida. Fusión y síntesis que estará presen-

te desde entonces, no solo en las artes plásticas, sino también

en la música, la ópera, el teatro, el cine, hasta en los happenings

y el arte multimedia.

Ángel Haro es artista y escenógrafo, dos ámbitos que han ido

íntimamente unidos, sobre todo desde el París de los Ballets

Rusos, en los que, siendo director Diaghilev, entre 1909 y 1929,

se requiere la colaboración de artistas como Delaunay, Picas-

so, Braque, Matisse, Ernst, Sert, etc. Los Ballets Suecos, más

vanguardistas, bajo la dirección de Rolf de Marée, que cuentan

también con la inestimable experiencia de Picabia, Leger o De

Chirico. Igualmente se nutren de esta idea de arte total el Teatro

de la Alemania de Weimar, la Bauhaus, el teatro de la Italia futu-

rista, El Teatro total de agitación de E.Picastor o el teatro ruso

de Meyerhold o Tairov, con los que colaboran prácticamente la

mayor parte de artistas de la vanguardia rusa.

En este proyecto Ángel Haro no trabaja, como ocurre general-

mente con los creadores más convencionales, de manera indivi-

dual; bien al contrario, parece que se ha emancipado él mismo

del sistema de las bellas artes que fija su identidad como artista.

Haro se maneja más como un maestro o director de escena,

que sabe organizar a un equipo humano, que dirige todo, lo que

requiere una gran maestría y una capacidad organizativa y con-

ceptual, además de un esfuerzo y una síntesis personal. Como

si se tratara de una catedral gótica, el empeño es colectivo y

participativo.

Y también, como en una catedral gótica, es visible una expre-

sividad latente: acción, palabras, líneas, colores, ritmo, pintura,

escultura, arquitectura, objetos, video, música... una unificación

de los lenguajes artísticos, que da como resultado una obra que

se encuentra recorrida por la pasión, que no deja indiferente.

Sus planteamientos responden más a una actitud vital, a un es-

tado del espíritu, y no tanto a pretensiones estilísticas o cáno-

nes consensuados. Su proyecto para Tabacalera es como una

ópera; es un arte escénica. La escenografía son también los

elementos visuales que conforman la escenificación (decorado,

accesorios, sonido, iluminación, caracterización), los efectos de

iluminación, las luces y las sombras.

En un rechazo de la narración clásica, el proyecto tiene una

estructura completamente libre, constituida por una sucesión

de tableaux, de escenas autónomas, sin vinculación lógica apa-

rente entre sí. Se dirían ritmos musicales que funcionan como

elementos de ordenación de las imágenes, con varios planos

simultáneos, característicos de toda obra de arte compleja y

condensada.

Conocer a Ángel es conocer a un trabajador sobre el terreno,

siempre activo, con ese estado excitado provocado por la in-

tensificación de los sentidos que sólo puede producir la expe-

riencia artística.

Pero, bajo toda esa excitación, se encuentra un rigor construc-

tivo muy barroco, con una intención de reflexión y meditación

que pretende desentrañar el misterio de la existencia; parece

que trabaja con todo el cuerpo, con una intensidad que siempre

le mueve, incluso en los preparativos, y una gran carga emocio-

nal, que tiene como resultado una obra que es la respuesta ante

un determinado concepto del mundo.

Una biografía llena de vitalismo y un espacio neutro, donde se

desarrolla una actividad de ensamblaje, de las piezas fabricadas

previamente en su taller murciano de Ceutí, que une y desune,

cuerpo y decorado. La relación del interior con el exterior, los

suelos, la extensión, las paredes de Tabacalera, son parámetros

de una construcción-proyección subjetiva. Una escena primiti-

va representada en los escenarios de la experiencia emocional

del espacio, entre el miedo y el éxtasis, la soledad y la compañía,

donde se cruzan lo juegos de lo visible y lo invisible.

La ocupación del espacio de Tabacalera, que puede parecer a

primera vista como algo aparentemente caótico es, sin embar-

go, una síntesis organizada de los objetos, las pinturas, escultu-

ras, videos, sonidos musicales, etc. que se diría toman el papel

de personajes, diálogos o historias de la obra. Templado por va-

riaciones o modulaciones que introducen una dimensión rítmica,

es la reunión de todos los fragmentos, donde cabe todo, donde

se relaciona todo, pero donde todo también es relativo.

Todo es espacio y ocupa un espacio. La teoría de los aguje-

ros negros ha demostrado que el vacío también ocupa su lugar,

junto a lo demás. La dialéctica lleno/vacío resume la dinámi-

ca de un espacio siempre en transformación. La configuración

constructiva del espacio llevada a cabo por Haro, parece que ha

nacido de una experiencia musical, es el decorado de una pers-

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pectiva interior: es un espacio- trampa, ya que está orientado

por la mirada del artista; por una perspectiva que está interiori-

zada y precisamente es por ello que, el punto de confluencia de

las líneas, situado en el infinito, parece que no para de retroce-

der y que, el punto de partida nos remite a un imposible punto

de llegada.

Es lógico que este espacio, configurado como medio visual,

afecte con una fuerte y compleja inten¬sidad a la actividad sen-

sorial del espectador. La obra, compuesta de materiales visua-

les, táctiles, auditivos, etc., se desarrolla en un espacio real, tra-

tado con una grandísima capacidad de evocación, que puede

ser explorado, penetrado y recorrido. La sutil impresión que nos

produce, se debe también al alto porcentaje de ensoñación que

parece encontrarse disuelto en todas las salas.

Nuestro recorrido comienza con un naufragio. El naufragio re-

presenta el final del viaje, la destrucción total, la fuerza implaca-

ble de la naturaleza, que desata todos sus elementos contra la

especie humana.

Temática muy apreciada por los románticos, el barco lanzado

por el oleaje contra los escollos es símbolo de la exterminación,

a la que asisten los hombres como espectadores impotentes.

Los naufragios crean, por engaño, falsas esperanzas de salva-

ción, lo que finalmente acarrea - a toda la humanidad - una pro-

funda desesperación.

Reflejo de la inquietante percepción romántica del deseo in-

satisfecho, del enfrentamiento entre el individuo y el universo,

será en la pintura de paisaje donde adquiera perfiles más agu-

dos: Delacroix, Géricault, Friedrich, Turner, Goya.

La pintura romántica inaugura la revolución de la que parten

todas las tendencias contemporáneas, al destruir la mimesis de

la naturaleza y al evadirse de la imagen “física” de ésta, en favor

de la imaginación, el sueño y la fantasía. En palabras del poeta

Novalis “el camino más secreto se dirige hacia el interior. En

nosotros o en ninguna parte está la eternidad con sus mundos,

el pasado y el futuro”. Ese camino hacia el interior se expresa

también en otras metáforas preferidas por los románticos, ade-

más del naufragio -el laberinto y la caverna- y que, curiosamen-

te Ángel Haro, introduce como elementos retrospectivos que

participan en la elaboración de su obra; hechos que le han con-

movido profundamente- a menudo sin ser consciente de ellos-,

formas que le son muy cercanas.

El laberinto es el símbolo del lazo que une las cosas, aquello que

vincula nuestro pasado con nuestro presente, el interior con el

exterior del ser humano, lo eterno con lo pasajero. El laberinto

es también un instrumento, del que nos valemos para encontrar

el camino que conduce a la solución de un problema complicado.

La forma de salir del laberinto de la leyenda griega, construido

por Dédalo para esconder al Minotauro, era un ovillo de hilo - el

hilo de Ariadna-, que atado a la entrada, se iba deshaciendo,

desenrollándose poco a poco, como una guía que permitía en-

contrar la salida.

No olvidemos que Ícaro fue hijo de Dédalo y que fue encerrado

en el mismo, junto a su padre, por el rey Minos. Tampoco olvide-

mos que, con el fin de escapar al laberinto -que también era una

cueva-, el padre construyó, con plumas de ave pegadas con

cera, unas alas para su hijo, con la única advertencia de que no

volara muy alto, cerca del sol, porque sus rayos podrían derretir

la cera y destruir las alas; esto fue precisamente lo que llevó al

osado muchacho a su destrucción. El “naufragio” de Ícaro -ce-

gado también, como todo ser humano, por la vanidad- su caída

everything has a subterranean origin. It is said that the blacksmith’s trade was the first in history as well as the most enigmatic, connected to alchemy and wisdom.

A constant and hypnotic noise, molten iron... Ángel transfers the dynamic characteristic of material ele-ments to his work: the fire that shapes metals converts them into ductile formats -Odalisque-, the water that oxidises and contaminates, but also purifies, trans-forms – as in the piece Narcissus- the earth which we inhabit and which inhabits us: the constructive metaphor, the gestation of a world where time revolves around itself; it is not linear but sedimented- Latent Interior, Igneous, Traps for dreams- and painting, always painting, becoming the picture plane in a field of intimate, enveloping perception.

And we, modern prisoners of a new platonic cave, are barely able to discern the entrance into the labyrinth, into the cave. Haro allows us to stroll in this myste-rious, almost subterranean, place and does so gradually, as if he were playing with the travelling camera in an old black and white film. He leads us into a place full of penumbras, where we can sense solitude or fear, something that was and is no more. Magnificent backlighting, plays on illumination, hides diffuse lights in the distance, lights that do not show the end of the tunnel but the start of the darkness.

Something keeps insinuating that a new space is to appear, as if by magic, as no door or entrance opens. We keep leaving our place as we step forward in a slow, fearful advance as if caution were holding us back, like a slow overture of a once great opera which is now unperformed. We feel occupied by a world of colours and shapes, feel the oscillating, brilliant energy on allowing ourselves to be carried away by the shaman’s revealing gaze.

At the end of this journey, riddled with ruptures in topographic probability, where one reason meshes with another as in a musical composition, a new journey, an outlandish electric train -North Star- appears on the scene and brings us remembrances of subterranean journeys, of difficult and spectacular mine derailments.

It has much to do with Haro’s Folitraques: toys created using a variety of materials discovered at random. These always pursue an analogy that has appeared for an instant, like a spark, in a corner of his mind; an image that announces the connection with another image, an incongruous comparison that serves for him to grasp a very specific sensation.

Because the association of ideas is also the artist’s dominant and declared passion, the most usual experiences and objects in daily life implement the most unpredictable mental elucubrations; whims and peculiarities that require a difficult premeditation and

symbol of extermination, witnessed by men as power-less spectators. Shipwrecks create, through deception, false hopes of salvation, which finally lead – the whole of humanity – to a profound desperation.

A reflection of the disquieting romantic perception of unsatisfied desire, of the confrontation between the individual and the universe, can be found in landscape painting where it acquires sharper profiles: Delacroix, Géricault, Friedrich, Turner, Goya.

Romantic painting inaugurates the revolution from which all contemporary trends set out by destroying the mimesis of nature and escaping from its “physical” nature in favour of imagination, illusion and fantasy. In the words of the poet Novalis “the most secret path leads to the interior. Within us and in no place is eternity with its worlds, the past and the future”. As well as the shipwreck, that path towards the interior is also expressed in other metaphors favoured by the romantics –the labyrinth and the cave. Interestingly, Haro introduces these as retrospective elements that participate in the creation of his work; facts that have moved him profoundly- often without his being aware of them-, forms that are very close to him.

The labyrinth is the symbol of the bond that unites things. It is what links our past to our present, the interior of the human being to the exterior, the eternal with the fleeting. The labyrinth is also an instrument, which proves useful for us to find the path that leads to the resolving of a difficult problem.

The solution to finding the way out of the labyrinth in Greek mythology, constructed by Daedalus to hide the Minotaur, was provided by a ball of thread –Ariadne’s thread. Tied to the entrance, it unravelled little by little to become a guide that showed the exit.

We should not forget that Icarus was the son of Daeda-lus and was imprisoned in the labyrinth, together with his father, by King Minos. Nor should we forget that, with the aim of escaping the labyrinth –which was also a cave- the father used bird feathers stuck with wax to build wings for Icarus. He issued a sole warning that Icarus should not fly too high, close to the sun, because the rays could melt the wax and destroy the wings; this was precisely what led the daring boy to his destruc-tion. The “shipwreck” of Icarus –blinded too, like every human being, by vanity- his deadly fall into the sea, is one of the most recurrent images in the entire history of art.

Ángel likes shipwrecks but also caves and mines –es-pecially those of La Unión in Murcia- because they are also a refuge and a dwelling and because, as in Kafka’s stories, they take on the aspect of an interior labyrinth. The forge, the anvil, instruments transformed into paternal and childhood symbols, iron, copper, minerals,

Boc

eto

/ Obe

rtura

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mortal al mar, es una de las imágenes más recurrentes de toda

la historia del arte.

A Ángel le gustan los naufragios pero también las cuevas y las

minas -especialmente las de la Unión- porque también son re-

fugio y morada y porque, como en los relatos de Kafka, toman

el aspecto de un laberinto interior. La fragua, el yunque, instru-

mentos convertidos en símbolos paternos y de niñez, el hierro,

el cobre, los minerales, todo tiene un origen subterráneo. Se

dice que el oficio de herrero fue el primero de todos los tiempos

y el más enigmático, conectado con la alquimia y la sabiduría.

Ruido constante e hipnótico, hierro fundido... Ángel transfiere a

la obra la dinámica propia de los elementos materiales: el fue-

go que moldea los metales, los convierte en soportes dúctiles - Odalisca-, el agua que oxida y contamina, pero también purifica,

transforma - como en la pieza Narciso- la tierra que habitamos y

nos habita: La metáfora constructiva, la gestación de un mundo

donde el tiempo gira sobre si mismo, que no es lineal, sino que

está sedimentado- Interior Latente, Interior Ígneo, Trampas de sueños- y la pintura, siempre pintura, convirtiendo el plano pic-

tórico en un campo de percepción íntima y envolvente.

Y nosotros, modernos prisioneros de una nueva caverna plató-

nica, a penas somos capaces de discernir la entrada al laberinto,

a la cueva. Haro nos permite deambular en este lugar misterio-

so, casi subterráneo, y lo hace poco a poco, como si jugara con

el travelling de la cámara de una antigua película en blanco y

negro. Nos adentra en un lugar lleno de penumbras, donde po-

dría intuirse la soledad o el miedo, algo que fue y ya no es. Mag-

níficos contraluces, juegos de iluminación, ocultan luces difusas

en la lejanía, luces que no muestran el final de un túnel, sino el

principio de la oscuridad.

Algo se va insinuando para que aparezca un nuevo espacio,

como por arte de magia, ya que ninguna puerta o entrada se

abre. Vamos dejando estancias a nuestro paso, en un avance

lento, temeroso, como detenidos por la prudencia, como una

lenta obertura de lo que fue una gran ópera que ya no se re-

presenta. El espectador se siente habitado por un mundo de

colores y formas, siente la energía oscilante, brillante, al dejarse

llevar por la mirada reveladora del chamán.

Al final de ese recorrido, plagado de rupturas de la verosimilitud

topográfica, en el que se van enlazando un motivo con otro

como en una compo¬sición musical, un nuevo viaje, un estram-

bótico tren electrificado -Estrella del Norte- aparece en escena y nos trae rememoraciones de viajes subte-

rráneos, de complicados y aparatosos descarriles mineros.

Tiene mucho que ver con sus Folitraques: juguetes realizados con diversos materiales encontrados al azar,

que persiguen siempre una analogía, que se diría ha aparecido por un instante, como una chispa, en un rin-

cón de su mente; una imagen que anuncia la correspondencia de otra imagen, un parangón incongruente

que le sirve para captar una sensación muy concreta.

Porque la asociación de ideas es también la pasión dominante y declarada del artista y se diría que las ex-

periencias y los objetos más usuales de la vida cotidiana, ponen en marcha las más imprevisibles elucubra-

ciones mentales; caprichos y manías que exigen una complicada premeditación y que, sin una elaborada

coreografía, no aspiran sino a evocar olvidadas sensaciones elementales.

Como los bio-objetos del teatro de Tadeusz Kantor, aunque destripados, deconstruidos en la más inquietan-

te de las reconstrucciones, parecen que cobran vida de una manera también muy duchamptiana.

Su objetivo vuelve a ser la creación de relaciones entre todas las cosas del mundo, la superación de las fron-

teras entre las artes, la unión entre arte y vida.

Como ocurre con una botella lanzada al mar, Haro se dirige, no a un público concreto, sino a todo aquel que,

ya sea por destino o por azar, logre encontrar ese regalo y sepa descifrar su significado y su mensaje.

El artista no lleva a cabo objetos artísticos específicos, ni pintura, ni videos, ni esculturas, sino que “fabrica”,

monta un simulacro construido, liberado de los lazos retóricos del discurso y de etiquetas artísticas, y crea

con sus piezas “personajes”, “actores”, dispuestos en discontinuidad silenciosa y táctil, donde todo es plano

y volumen, simple y doble, poética y política, dilatación, contracción, femenino y masculino, en un lugar (de-

corado) que le sirve, a la vez, como rememoración biográfica.

Pero no se trata de un simple juego escenográfico, no existe “mentira teatral”, sino que es algo distinto, algo

que implica verdad porque, como dice Goethe “no es siempre necesario que lo verdadero tome cuerpo;

suficiente es si se vislumbra espiritualmente la verdad, si flota por los aires como el canto austero de las

campanadas”.

that, without an elaborate choreography, aspire only to evoke elementary sensations.

Like the bio-objects of Tadeusz Kantor’s theatre, although disembowelled, deconstructed in the most disquieting of the reconstructions, they appear to come to life in a highly Duchampsian manner.

His objective is again the creation of relationships bet-ween everything in the world, the crossing of borders between the arts, the union between art and life.

As occurs when a bottle is thrown into the sea, Haro addresses, not a specific audience, but everything that, whether by fate or by chance, is able to find this gift and knows how to decode its meaning and message. The artist does not carry out specific artistic objects, nor painting, nor videos, nor sculptures, Rather, he

“manufactures”; assembles a constructed simulacrum, freed from the rhetoric bonds of the discourse and artistic labels, and creates with his pieces “characters”,

“actors”, ready in silent, tactile discontinuity. Here, everything is flat and volume, simple and double, poe-tic and political, expansion, contraction, female and male, in a place (a set) which serves him, in turn, as a biographic remembrance.

But this is not a simple scenographic game, the “thea-trical lie” does not exist but is something different, something that implies truth. As Goethe says: “it is not always necessary that truth should be embodied; enough if it hover, spirit-like, around us and produce harmony, if it float through the air like the sweetly solemn chiming of a minster bell”.

Boc

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tregu

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La Tregua

Obertura

La tregua 01 La tregua 02 La tregua 03

Latente

Interiorlatente

Espaciolatente

Memo-randum

InteriorIgneo

Odalisca

Trampa de sueñosNarciso

Giroscopio

Estrella del norte

_

Tabacalera. Espacio Promoción del ArteC/ Embajadores 51, Madrid

Del 14 de mayo al 22 de Junio de 2014De martes a viernes de 12:00 a 20:00h.Sábado, domingo y festivos de 11:00 a 20:00h.

http:/www.mcu.es/promoArte/index.html

la tregua - educacionyfp.gob.es · la tregua Ángel haro 3 tabacalera. promoción del arte del 14...

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