H A C H E T T E U N I V E R S I T É

RECHERCHES LITTÉRAIRES

Série dirigée pa r Y. Chevrel, P.M. de Biasi, M. Collot et J.L. Joube r t

Les lieux du désir Topologie amoureuse de Zola

Sylvie COLLOT

H HACHETTE Supérieur

@ HACHETTE, 1992 79, boulevard Saint-Germain F 75006 PARIS ISBN 2-01-018816-0

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Avant-Propos

Le programme natural is te de Zola a longtemps encouragé une approche essentiellement socio-historique de son oeuvre ; ses aspects proprement littéraires étaient alors quelque peu négligés. L'intérêt de la critique s'est récemment déplacé vers l'étude de la forme romanesque, à travers l'analyse de sa genèse, de ses structures narratives, des systèmes sémiotiques qui la sous-tendent.

Mais entre la visée du réel et sa mise en forme par l 'écriture, prend place une autre dimension de l 'œuvre de Zola, qui reste encore largement à explorer, malgré les travaux remarquables de Jean Borie, de Philippe Bonnefis, et d'Auguste Dezalayl : celle de son imaginaire. À côté du Naturaliste, tourné vers la Science et la Vérité, soucieux de doc- trine et de démonstration, on découvre de plus en plus un autre Zola : celui qui transfigure le réel par le pouvoir du verbe et de la vision.

À cette transfiguration participent les mythes de l 'époque, lisibles dans l'idéalisme lyrique des premiers textes2, ou dans les utopies tar- dives des Trois Villes ; mais aussi des préoccupations moins conscientes et plus personnelles : celle d 'un écrivain, qui, étouffé par la morale vic- torienne de son époque, essaie, de livre en livre, de résoudre le problème de ce que le Docteur Toulouse a appe lé «les r a p p o r t s de la supé- riorité intellectuelle avec la névropathie»3.

S'il est un thème qui polarise cet investissement pulsionnel et imagi- naire, c 'est bien celui de la relation amoureuse, comme l'ont montré notamment les études de Jean Borie, Chantal Bertrand-Jennings et Noami

I 1. Voir J. Borie, Zola et les mythes. De la nausée au salut, Le Seuil, 1971 ; A. Dezalay, L'Opéra des Rougon-Macquart , Klincksieck, 1983 ; Ph. Bonnefis, L'Innommable, SEDES, 1984. Nous tenons à remercier ici Jean-Pierre Richard, qui a dirigé la thèse dont ce livre est issu ; Jean Borie et Jean Bellemin-Noël, qui ont participé à son jury ; Colette Becker et Yves

Chevrel. Qui l'ont relue et nous ont aidée, par leur conseils, à élaborer la présente version de ce travails-'

2. Voir notamment La Confession de Claude et Le Vœu d'une morte.

3. Docteur E. Toulouse, Enquête médico-psychologique sur les rappor ts de la supériorité intellectuelle et la névropathie, ch. I : Émile Zola, Paris, 1896.

Schor1. Nous voudrions contribuer à l 'exploration de ce continent noir qu'est l'Éros chez Zola, en nous attachant moins à la fiction amoureuse et aux relations qu'elle instaure entre les personnages qu'à l'image des corps, mais aussi du décor qu'elle met enjeu.

Nous accorderons de ce fait une attention toute particulière aux descript ions : por t ra i t s physiques, évocations d ' in tér ieurs et de pay- sages. Si la description obéit en effet à des contraintes linguistiques, rhétoriques et narratives, mises en lumière par les travaux de Philippe Hamon2, elle n'en constitue pas moins, à nos yeux, un espace de relative liberté dans l 'économie romanesque : elle nous semble un lieu d'expres- sion privilégié pour le fantasme. Que l'on songe par exemple aux fabu- leuses descriptions de La Faute de l'abbé Mouret, qui, bien plus que le récit lui-même, donnent à lire une sexualité épanouie aux dimensions de l'Univers.

Tout autant que les lieux du corps, en effet, ceux du paysage sont investis par la rêverie érotique. Des uns aux autres s'établissent, par le jeu de la métaphore et de la métonymie, toutes sortes de transferts que la psychanalyse nous a appris à repérer , aussi bien dans les récits de rêve que dans les contes3. Chez Zola la description d'un paysage se sub- stitue souvent à la relation de l 'acte érotique. Ce déplacement permet de contourner un interdit à la fois moral et esthétique. Comme il n'est rien de plus difficile ni de plus naïvement compliqué que de s 'aimer, c'est souvent à l 'espace environnant qu'il revient de prendre en charge la responsabil i té du désir, afin d ' innocenter les amoureux de ce qui ne peut être que faute et chute. Le paysage métaphorise la sexualité qui ne saurait s 'énoncer de façon explicite dans le récit.

En dressant une sorte de relevé topographique des par t ies du corps où se fixe le désir et des lieux d'élection de la relation amoureuse, nous essaierons de faire apparaî t re surtout les correspondances qui les unissent, pour dégager la topologie qui leur est commune. Ces lieux du corps et du paysage sont en effet décrits selon une même logique, qui est à la fois celle du désir et celle de l 'imaginaire. C'est parce qu'ils pré- sentent des qualités sensibles comparables qu'ils peuvent servir de sup- port aux mêmes fantasmes : ainsi les excroissances végétales du Paradou répondent à l 'éréthisme sexuel des corps.

Pour tenter de mieux comprendre cette topologie amoureuse de Zola, nous associerons les méthodes de la thématique et de la psychana-

1. J. Borie, Le Tyran timide, Klincksieck, 1973, ch. III : La Joie de vivre ; Ch. Bertrand- Jennings, L'Éros et la femme chez Zola, Klincksieck, 1977 ; N. Schor, Le sourire du Sphinx : Zola et l 'énigme de la féminité dans Mythes et représentations de la femme au xrxe siècle, Champion, 1976, pp. 183-195.

2. Ph. Hamon, Introduction à l 'analyse du descriptif Hachette Université, 1981.

3. «Le conte trouve les mots qui dessinent une géographie du corps. Le tracé implicite de cette géométrie est indiqué par l 'espace du paysage - faux paysage - où se déroule une action. Et c'est finalement dans le relevé topographique du conte que le corps apparaît et se transforme» (P. Fédida, L'Absence, Gallimard, 1978)

lyse dans la voie ouverte pa r les t ravaux de Jean-Pierre Richard. Les échanges entre corps et décor nous semblent en effet relever à la fois d'une logique préconsciente de la sensation, et d'une logique inconsciente du déplacement et de la condensation. Ces deux logiques ne sont pas incompatibles : Freud lui-même insiste sur «la prise en compte de la figurabilité» qui domine le processus de transformation des pensées du rêve en images visuellesl, et sur le fait que le symbolisme sexuel prend appui sur la forme même des objets2. Et de son côté Jean-Pierre Richard envisage le paysage comme fantasme tout autant que comme sensation ou comme rêverie3.

Comment accéder à cet imaginaire, à ce désir inconscient que sous-tend la description du corps et des lieux ? Ce qui nous guidera, c'est essentiellement la récurrence, à travers toute l'œuvre de Zola de quelques motifs privilégiés, de certaines «métaphores obsédantes»4. Zola avait plus ou moins conscience de ce phénomène, comme le prouve cette lettre à M. Bonnet : «Ce que vous nommez répétitions se trouve dans tous mes livres. [...] Il y a là quelque chose de semblable aux motifs conducteurs de Wagner.» Ces leitmotive sont le fruit d 'une volonté délibérée de réité- ration structurante. Mais cela est vrai surtout pour les répétitions qui se produisent à l ' intérieur d 'un même récit, en rapport étroit avec son éco- nomie narrative : c'est le cas par exemple pour la thématique du croise- ment dans La Bête humaine, ou pour les multiples panoramas parisiens d'Une Page d'amour. Il semble en revanche que les constantes qui se manifestent d 'un livre à l 'autre soient moins concertées, et résultent plu- tôt de la cohérence d'un imaginaire, de la pression d'un inconscient.

Mais quel est cet inconscient ? Ce n 'est pas nécessairement celui de l 'homme Zola. C'est un inconscient écrit, l ' inconscient de l'écrivain, non celui de l 'homme qui nous in té ressera ici, et c 'est à t ravers ses textes que nous tenterons de le déchiffrer 5. Cela ne signifie pas qu'il n 'y ait aucun rappor t ent re ce que donne à lire l 'œuvre et ce que nous savons de la vie de l ' au teur ; nous y ferons quelques allusions quand cela s'imposera, mais ces informations resteront secondes et secondaires. Parfois d'ailleurs, nous le verrons, c'est la vie qui imite l 'œuvre plutôt que le contraire.

1. Voir «Complément métapsychologique à la théorie du rêve», dans Métapsychologie, coll. Idées, Gallimard.

2. «L'imagination ne peut employer des objets longs et fermes, des armes, comme symboles féminins, ou des objets creux (caisses, boîtes, coffrets) comme symboles masculins» (L'Interprétation des rêves, PUF, 1950, p. 437). 3. Voir l'Avant-propos des Microlectures, Le Seuil, 1979.

4. Nous empruntons l'expression et la notion à Charles Mauron : voir Des métaphores obsé- dantes au mythe personnel, Corti, 1962.

5. Nous n'allons pas jusqu'à parler, comme Jean Bellemin-Noël, d'un «Inconscient du texte», dans la mesure où tout Inconscient nous semble supposer un sujet ; mais le sujet qui écrit n'est pas le même que celui qui évolue dans l'existence.

Nous traiterons cette œuvre comme un tout, selon une démarche synchronique. Nous avons bien conscience, ce faisant, de négliger les enjeux particuliers propres à chaque texte, mais c'était le prix à payer pour faire apparaî t re la cohérence globale de cet imaginaire et de cet inconscient. Nous n'ignorons pas non plus l'évolution qui se dessine au cours de la production romanesque de Zola, et que Jean Borie a inter- prétée, de façon un peu trop univoque à nos yeux, comme un passage «de la nausée au salut» 1.

Il est vrai que la sexualité, frappée d'une forte culpabilité dans les premières œuvres de Zola, apparaît de moins en moins, dans les dernières, comme une «faute», voire une chute. Il n'est pour s'en convaincre que de comparer le dénouement du Docteur Pascal avec celui de La Faute de l'abbé Mouret : à la mort d'Albine enceinte, s'oppose la naissance d'un fils messie, bénissant l 'union incestueuse du Docteur Pascal et de sa nièce Clotilde. Il faut citer aussi la famille heureuse de Fécondité, ou l'exemple de Pierre et Marie, le couple réussi du prêtre défroqué et de l'institutrice libé- rée, dans Paris. Cette évolution tient sans doute pour une part aux change- ments intervenus dans la vie de Zola : la rencontre de Jeanne Rozerot, et les deux enfants qui naissent de cette union transforment sa vision du couple. D'autre part l'emprise de la morale bourgeoise se desserre dans les romans utopistes d'un Zola socialiste et fourriériste. Malgré ces données biographiques et idéologiques, l'insistance, voire la résistance du fantasme nous paraît la plus forte : le Docteur Pascal est frappé d'apoplexie avant la naissance de son fils, et dans Fécondité encore, Rose meur t des suites d'une promenade à bicyclette, qui a la valeur d'une initiation amoureuse. Il nous semble donc qu'en dépit de l'évolution des idées de Zola, les struc- tures de son inconscient et de son imaginaire restent relativement stables.

Certaines constantes ont été mises à jour par l 'étude statistique menée par Étienne Brunet sur le Vocabulaire de Zola2. Les résultats de cette enquête sont précis et précieux, mais il reste, de notre point de vue, à les discuter et à les interpréter. Au niveau d'une lecture de l'ima- ginaire et de l'inconscient, un motif ne saurait en effet se réduire au mot qui le désigne : il se définit plutôt non seulement comme un champ lexi- cal, mais comme un champ associatif, incluant des t e rmes corrélés métonymiquement et surtout métaphoriquement.

C'est dire que, si les nécessités de l'exposition nous conduisent à analyser successivement les différentes parties du corps et du paysage, il impor t e ra chemin faisant de faire appa ra î t r e les multiples relat ions qu'elles entretiennent et qui sous-tendent la topologie amoureuse de Zola.

1. J. Borie, op. cit.

2. Le Vocabulaire de Zola, Slatkine-Champion, 1985.

Ouvrages de Zola cités et sigles employés

Nous tirons nos citations des ouvrages suivants :

Premiers romans :

* 0. C. Œuvres complètes, Cercle du livre précieux, Tchou, 1962, 16 volumes.

C. Cl. La Confession de Claude V. M. Le Vœu d'une morte

TOME 1 M. M. Les Mystères de Marseille T. R. Thérèse Raquin M. F. Madeleine Férat

Les Rougon-Macquart :

Bibliothèque de la Pléiade, NRF, Gallimard, 1990, 5 volumes. Avertissement par Armand Lanoux. Études, notes et variantes, index par Henri Mitterand.

F. R La Fortune des Rougon C. La Curée

TOME 1 V P. Le Ventre de Paris

C. Pl. La Conquête de Plassans F. La Faute de l'abbé Mouret

E. E. R. Son Excellence Eugène Rougon

TOME II As. L'Assommoir P. A. Une Page d 'amour

— N. Nana

P. B. Pot-Bouille

TOME III Au Bonheur des dames J. V. La Joie de vivre G. Germinal

Œ. L'Œuvre

TOME IV T. La Terre R. Le Rêve B. H. La Bête humaine

Ar. L'Argent Tome V D. La Débâcle

— D. P. Le Docteur Pascal

Les Trois Villes :

Cercle du livre précieux, Tchou, 1962, 16 volumes. L. Lourdes

TOME VII 1 Ro. Rome P. Paris

Les Quatre Évangiles :

Cercle du livre précieux, Tchou, 1962, 16 volumes. Fé. Fécondité

TOME VIII 1 Tr. Travail V. Vérité

Contes et nouvelles (C. N.) :

Bibliothèque de la Pléiade, NRF, Gallimard, 1976, 1 volume.

Contes à Ninon, Un coup de vent ; Esquisses par is iennes , Contes et Nouvelles, Nouveaux contes à Ninon ; Le Capitaine Burle, Nais Micoulin, Contes et Nouvelles ; Derniers contes.

Texte établi, présenté et annoté par Roger Ripoll.

Théâ t re

• P o è m e s ly r iques (Mess idor , L ' E n f a n t roi, Violaine la chevelue, Sylvanire, Lazare, l 'Ouragan) tome XV, Œuvres complètes, Tchou, 1967.

a Théâtre tome XV des Œuvres complètes, Tchou, 1967.

(Perrette, La Laide, Madeleine, Thérèse Raquin, Les Héritiers Rabourdin, Renée.)

Poésies

Poèmes de jeunesse recueillis dans le tome XV des Œuvres complètes, Tchou, 1967.

PREMIÈRE PARTIE

Les l i eux d u c o r p s

Introduction

Le corps est pour Zola le lieu primordial où s'inscrivent le désir et l 'imaginaire. Dans le Roman expérimental, il écrivait, dans une optique qui se voulait scientifique et rationnelle, «notre terrain [...] est [...] le corps de l 'homme dans ses phénomènes cérébraux et sensuels à l 'état sain et à l ' é ta t morbide»1. Nous nous a t t a r d e r o n s longuemen t sur l 'étude de ce corps omniprésent, lourd d 'une forte charge érotique. Il s 'agira d'une sorte de blason, recensant les différentes parties du corps privilégiées, par le regard et par le désir. Notre enquête sera d 'abord analytique, mais non exhaustive, car le désir parcellise et valorise, déta- chant de l 'ensemble du corps des «morceaux de choix». En parcourant de la tête aux pieds les différentes zones érogènes du corps zolien, nous montrerons cependant qu'elles communiquent entre elles, non sur le plan anatomique, mais sur un plan fantasmatique.

À la recherche de valeurs érotiques, de significations inconscientes, notre démarche, essentiellement qualitative, ne pourra guère s 'appuyer sur l'analyse quantitative, proposée par Étienne Brunet, du vocabulaire du corps chez Zola2. D'après ses statistiques, par exemple, la chevelure n'arrive qu'au vingt et unième rang des motifs corporels présents dans cette œuvre. Or, sa valorisation est si intense, et si constante, chaque fois qu'elle apparaît, que nous lui réserverons notre premier chapitre. Pour se convaincre de l 'importance de ce motif, il n'est que de penser à Denise Baudu dont la féminité, dans Au Bonheur des dames, est tout entière révélée par sa chevelure : «la voilà qui devenait femme, et elle était trou- blante, si raisonnable, avec ses beaux cheveux, lourds de tendresse» ; «ses diablesses de mèches», même nouées en grosses tresses, restent «sauvages» et elle s 'entend dire : «quand on a des cheveux pareils...»

Un motif comme celui de la chevelure ne se réduit pas à un seul mot, ni même à son champ lexical ; il inclut tout un champ associatif dont l 'analyse statistique ne peut pas tenir compte. Au motif de la che- velure appart iennent non seulement les «mèches» et les «frisons», par métonymie ou synecdoque, mais aussi, métaphor iquement l '«auréole» ou le «casque». Et le motif de la bouche comprend chez Zola, outre les dents, la langue, les lèvres, le «trou» et le «bec». Toutes ces associations

1. Zola, Le Roman expérimental, chapitre IV, Œuvres complètes, Cercle du livre précieux, T. X., p. 1191.

2. E. Brunet, op. cit. T. 1, 3" partin, chapitre Il, pp. 323-332.

sont la source de connotations qui nous retiendront ici davantage que la stricte dénotation.

Pour saisir la valeur érotique ou la signification inconsciente de tel ou tel motif corporel, il faut l ' insérer dans le réseau de sens et de signifiance qui l'unit à d 'autres parties du corps. Nous ne pourrons donc nous limiter à détailler l 'anatomie du corps amoureux ; il nous faudra tenter d'en comprendre la physiologie imaginaire, la manière dont cir- cule, d 'un organe à l 'autre, le désir et le fantasme. Et nous verrons que les lieux du corps, souvent dissociés par le regard '1lli les fétichise, se trouvent réunis par une logique inconsciente, qui multiplie entre eux les analogies et les dép lacements possibles. Ainsi les orifices du visage (yeux, bouche, nez) renvoient métaphoriquement au sexe féminin, tan- dis que le nez et le pied se rejoignent en une même valeur phallique.

C'est pourquoi, après avoir passé en revue les principales parties du corps privilégiées par le désir, nous tenterons de dégager quelques- unes des caractéristiques qui leur sont communes : le renflement, par exemple, qui affecte des lieux corporels tels que la gorge, le cou, le ventre de la femme enceinte, ou la bosse du bossu. Cette valorisation de la tur- gescence correspond à un certain goût pour les chairs débordantes, mais aussi à un certain primat du phallisme, que l'Inconscient attribue aussi bien aux corps féminins qu 'aux corps masculins. Nous ferons aussi appa- raître l ' importance de toutes les petites différences, ces «petits riens hon- teux», qui délimitent autant de zones érogènes : fossettes, commissures, grains de beauté, plis de la peau, lieux de l 'écart, donc du plaisir.

Il est à noter cependant que tous ces thèmes et motifs corporels, s'ils sont, en général, attirants, peuvent aussi devenir dysphoriques en raison même de l'intensité du plaisir qui s'y attache, et qui peut se ren- verser en son contraire, comme cela se produit, selon Freud, dans le cau- chemar. C'est ainsi que le renflement peut être protecteur, permettant à l 'homme de se fourrer «au plus épais des femmes» ; mais il peut aussi devenir envahissant et menaçant , faisant éclater le corps, ou submer- geant celui qui tente de s'en approcher. Un organe de jouissance se trans- former en instrument de punition, ou en objet d'agression : le cou, offert au baiser par son gonflement voluptueux, fétichisé par le pli qui l'isole du reste du corps, est aussi par là-même voué à l 'égorgement ou à la décapitation. Tant il est vrai que le désir amoureux ne se sépare pas toujours nettement, chez Zola, de la pulsion meurtrière.

Ce qui ressort de l 'étude de ces thèmes, c'est un certain style du corps, plus souvent «morbide» que «sain», pour reprendre les termes de Zola. Ce qui semble attirer, paradoxalement, le désir, ce sont les dissy- métries, les difformités, les infirmités, qui sont aussi autant de mutila- tions punissan t toute consommation, même métaphor ique , de l 'acte sexuel. Nous rencontrerons constamment cette ambivalence qui carac- térise chez Zola aussi bien l'Éros que le fonctionnement de l 'imaginaire et de l 'écriture.

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LA CHEVELURE

L a chevelure féminine, dans son dynamisme comme dans sa retenue, révèle, au premier regard, à l'homme qu'elle séduit ses chances de

conquête ; éparse ou maîtrisée, coiffée ou dénouée, elle signifie l 'attitude qu'adopte, face à la sexualité, la femme qui la porte.

F r i sons et f r i s u r e s

Dans la coiffure même, une mode appréciée ou un certain négligé, qualifié aussitôt de «débraillé de fille» - ont pour commun effet de per- mettre à un désordre prometteur de se faire jour ; il s'agit des f r isons ou petites mèches folles, de la nuque et des tempes le plus souvent, dont l ' éparp i l l ement , la d ispers ion suggèren t à l ' homme t roublé , Muffat comme Octave Mouret, Maxime comme M. de Vaugelade, la possibilité d ' a u t r e s désordres . Ils évoquent , en a n i m a n t une n u q u e fo r t emen t sexualisée, l ' intime toison sexuelle toujours voiléel. Les vierges et les femmes pudiques, comme Denise et Mme Hédouin (B. D.) et les filles sans vergogne, comme Mme Conin (Ar.), Nana et Satin (N.), en sont indif- féremment auréolées ; et lorsqu'elles penchent la tête en avant, la blan-

1. Jean Borie a montré, en étudiant le personnage de Nana, la fascination exercée pa r le sexe velu de la femme et l'horreur liée à la découverte de sa «castration» (Zola et les mythes, pp. 50-51). La toison sexuelle féminine fait par ailleurs l'objet, dans La Terre, d'une discus- sion révélatrice, à propos du personnage de Berthe surnommée «N'en a pas» : «Elle a ça comme une gamine, aussi lisse que la main ! Paraît que c'est d'un bête, que c'est d'un laid, tout nu ! comme qui dirait le plus vilain de ces vilains petits moigneaux, sans plumes, qui ouvrent le bec, dans les nids, oh ! mais vilain, vilain, à en dégobiller dessus.» (T. IV, 478). Ce que masque le poil c'est donc la blessure féminine, ce «moignon», cette cicatrice, dans son manque tragique, écœurant et excitant à la fois. Cette carence est tellement assimilée à une plaie, à un trou, que l'homme au cours du rapport devra «boucher» ou «recoudre» la femme béante (T. IV, 612).

cheur de leur nuque phallique qui se dévoile parmi cette touffe écheve- lée, fait illusion et suffit à enflammer ceux qui les regardent, les faisant rêver de baiser «une de ces nuques troublantes de blondes couvertes de poils follets» (Madame Neigeon, C. N., 833). Ces petites mèches provo- quent donc l'émoi masculin, mais elles peuvent révéler aussi celui de la femme, comme ces «petits cheveux blonds» qui s'envolent sur la nuque de Gervaise comme ceux d'une femme «qui arrive à un rendez-vous», lorsqu'elle rend visite à Goujet dans sa forge (As. II, 554).

De plus, ces cheveux indisciplinés ont la proprié té de pouvoir voler, s'envoler, participant du trouble sensuel lié à tout souffle ou vent chez Zola : ainsi ceux de Denise semblent «voler dans la gaieté bonne et courageuse de tout son être» (B. D. III, 441) ; Nana règne «avec ses che- veux jaunes envolés» (N. II, 1389) ou inversement fait «s'envoler les poils follets des nuques sous les haleines tièdes et e r ran tes» (N. II, 1119), lorsqu'elle enflamme la salle du théâtre des Variétés en appa- raissant dans le rôle de Vénus.

Quand leur envol n'ajoute pas à leur attrait, c'est leur ondulation, naturelle ou non, qui y supplée : les frisons en effet descendent alors en «pluie» ou en «pampres» sur les fronts et jusque dans les sourcils de certaines bacchantes (Renée, C. I, 455 ; La Sarriette, V P., 822), dont ils noient le visage dans un abandon qui présage une autre «noyade» : témoins les «frisons défaits» de Renée après l'inceste.

Les frisures donnent à la femme l 'apparence d'un caniche ébouriffé, qu'il s'agisse de femmes de mauvaise vie comme Nana, Clarisse ou Irma Bécot, véritable «chien coiffé» (Œ. V, 76) ou de la plus respectable Mme Conin, petit «mouton frisé» (Ar.). Les transformant en jouets, en animaux familiers, ces frisures semblent «drôles» à l 'homme qui les remarque et «se sent [lui-même] drôle» à les regarder, parce qu'elles révèlent, nous semble-t-il, l'assimilation de toute femme à une «drôlesse».

Mais plus que les frisons, frisures et mèches rebelles, qualifiées de «diablesses» qu'il faut «contenir, réduire, corriger» (B. D. III, 503), la masse même de la chevelure, alourdie par son épaisseur, son flot mal endigué et croulant, aspire à la chute : ainsi celle de Denise, si «drôle» et «troublante», «lourde de tendresse» (B. D. III, 517-584), semble un «déshonneur» à Mme Aurélie - son indécence royale, conquérante, dési- rable, s 'avoue malgré le peigne et le chapeau dont le «luxe débordant crève la nudité». Pour le père Jouve troublé, elle est une provocation : «Quand on a des cheveux comme ça, est-ce qu'on est si bête ?», mur- mure-t-il à Denise effarouchée.

À plus forte raison lorsqu'elle est dénouée, la chevelure semble signifier que la femme est offerte et a perdu son «besoin instinctif de pudeur» (M. F., 862). C'est que la bourgeoise chaste n 'apparaî t décoif- fée, «en cheveux», contra i rement à la femme du peuple (As. II, 713- 744), qu 'aux moments d'intimité : au coucher et au lever. Cette «nudité

qu'on ne doit pas voir» (F. I, 1313), la chevelure nue, excite les hommes. Ainsi Julien s'affole-t-il de voir Thérèse de Marsanne , «les cheveux dénoués pour la nuit, à sa fenêtre» (Pour une nuit d'amour, C. N., 634) ; M. Hennebeau entré un matin chez sa femme comme elle «achève de se faire coiffer», est repris de désir (G. III, 1304). Ou bien c'est un désordre inattendu, provoqué par l'émotion, qui suscite le trouble : Hélène (P. A. II, 810), «échevelée», «son chignon dénoué laissant pendre des mèches folles jusqu 'à ses reins», dans sa peur de voir mourir sa fille, se soucie peu des regards du docteur Deberle, en qui monte un grand trouble à la vue d'une «grosse natte, couleur d'or bruni [qui lui] coule sur l 'épaule et se perd entre les seins».

C'est que ces cheveux révèlent alors leur essence profonde de «crinière» (B. D. III, 474) bestiale, dont le cha rme sensuel touche à l ' impureté.

Toute chevelure s 'avère en fait, lorsqu'elle est épandue, «poil de lionne» ou de «pouliche» (N. II, 1271-1400), «peau de bête» (F. R. I, 16), ou «queue rousse énorme de jument», comme celle dont a envie Cadine, en extase devant la boutique de cheveux d'un coiffeur (V. P. L 781).

Rien d 'étonnant si son odeur, indice le plus sûr de son animalité, achève de consommer la perte de l 'homme : «odeur d 'amour des che- veux dénoués» de Renée où Maxime «enfouit sa tête» (C. 1, 488) ; odeur «grisante» qui monte de la chevelure d'Hélène (P. A. II, 894) et pro- voque l 'aveu d'Henri «dit très bas dans sa chevelure» même (P. A. II, 901) : «air chaud coulant de la chevelure d'Albine» qui pousse Serge à la faute (F. I, 1403) ; «odeur de nuits peu catholiques», apportée par les ouvrières coureuses, dans leurs chignons mal «rattachés» (As. II, 717) ; ou encore «odeurs des chevelures dénouées du dix-huit ième siècle, époque adorable de jouissance» (Comment on se marie, C. N., 957).

Renforçant son odeur, sa couleur, elle aussi, révèle son animalité. Il semble y avoir en effet chez Zola une véritable symbolique de la couleur des cheveux. À y regarder un peu vite, on pourrait dire que, tandis que les vierges chastes - comme Flore, Marie de Guersaint, Angélique, Albine, Josine ou la Vierge Marie - sont blondes, les femmes ardentes et tragiques sont brunes ou ont une chevelure d'encre - telles Miette, Séverine, Camille la bossue, Geneviève Baudu, Benedetta, Naïs Micoulin ou Fernande - et les maléfiques comme Nana, Madeleine Férat ou Sérafine, sont rousses, fauves, ou encore «jaunes», comme Laurence et Renée.

Mais ce se ra i t s chémat i se r car , s'il est vrai que les cheveux d'encre sont l 'at tr ibut des victimes prédestinées de l 'amour et qu 'une «insolente rougeur, une onde de feu» caractérisent la chevelure de cette bête de l'Enfer qu'est la courtisane, les blondes, elles, hésitent souvent entre deux tempéraments , deux émanat ions de blondeur qui, par un savant jeu de reflets ou de notations de lumière dignes d 'un peintre

impressionniste, peuvent varier du fauve, de l 'or bruni, du roux ou du rouge sanglant des sensuelles, au blond éclairé, cendré, illuminé, des vierges à auréole. On devrait ainsi opposer les solaires et les nimbées, Albine à Angélique par exemple, en tant que l 'une participe du soleil couchant et de la provocation amoureuse , tandis que l 'autre s 'épure j u s q u ' à être dotée d 'une auréole d 'or fin. Une même blondeur peut d 'a i l leurs s ' investir successivement de valeurs opposées, au fur et à mesure que le personnage qui en bénéficie évolue : ainsi Angélique assagie a u r a des «cheveux blonds d 'une légèreté de lumière qui la nimbe d'or dans un éclat mystique», alors que «ses cheveux en révolte [étaient d'un] blond de soleil». À l ' inverse, Nana, «blonde Vénus» aux «cheveux blonds», a p p a r a î t r a soudain, face à son miroir , dotée de «cheveux jaunes» , d 'un «duvet de rousse», telle une bête d 'or ; elle finira par ressembler avec ses «cheveux d 'astre» à la pouliche alezane qui por tera son nom : sous une blondeur douce se cachait la courti- sane destructrice. Cette blondeur était donc traî tresse, et puisqu'elle peut changer de signe, on comprend que Zola ait donné à la seule femme sans dé fau t de son univers , Mme Carol ine (Ar.) - à la fois maternel le , sage, virile, sensuelle, gaie ! - une étrange et «royale cou- ronne de cheveux blancs superbes» encadrant un visage jeune. Cette «b lancheur envolée de fins cheveux de soie» peut seule conjurer le danger d 'un renversement de la blondeur en une animale rousseur : elle parvient même à donner à cette ancienne brune de trente six ans «un charme souriant de grand-mère dans une fraîcheur et une force de belle amoureuse» (Ar. V, 58).

La c h e v e l u r e et le p é c h é

Par son aptitude à la chute, sa nudité de seconde peau, son par- fum, sa couleur, en un mot ses qualités sexuelles, la chevelure évoque donc irrésistiblement la faute et, en filigrane, la figure chrétienne de Madeleine, pécheresse aux longs cheveux : c'est pourquoi les cheveux relevés trop haut de Renée incestueuse lui semblent «une nudité, une obscénité» (C. 1, 572) et pourquoi les regards de son valet Baptiste, cen- seur misogyne et homosexuel, passent plus haut que son chignon, avec des «pudeurs de bedeau refusant de souiller ses yeux sur le chevelure d 'une pécheresse» (C. 1, 511). Une autre pécheresse apparaît - «drapée dans une toile blanche, tandis que ses vêtements épars, lancés rude- ment au hasard, t raînent sur les épaisses marches de granit» où elle est assise, «sans doute chassée par une honte affreuse d'un grand et sévère logis» - au centre d 'un tableau qui émeut Pierre (Ro., 0. C. VII, 558) parce que les «ondes d 'une chevelure admirable noient, voilent d 'or fauve [sa] face qu'on ne voit pas». Cette chevelure est toujours impure et même, selon Geneviève, la vieille protestante, «infernale», telle la cheve- lure rouge de «Lubrica, fille maudite» : Madeleine Férat (M. F., O. C. I, 853). Car sous la femme se cache toujours la courtisane et ce sont ses cheveux qui la révèlent.

Ces toisons déroulées donnent en effet à la tête une pâmoison, et parfois, comme dans le cas de Nana, l ' a i r p rovoca teur de sor t i r de l'alcôve. Cette interprétation de la chevelure comme d'un signe de jouis- sance est si irrésistible que, dans La Faute, celle des saules «trouble» la rivière (F. I, 1370) et que la luxuriance de la verdure évoque aussitôt une jouissance féminine et sa manifestation impure :

«Chevelure immense de verdure, piquée d'une pluie de fleurs, dont les mèches débordaient de toutes parts, s'échappaient en un échevèlement fou, faisant songer à quelque fille géante, pâmée au loin sur les reins, renver- sant la tête dans un spasme de passion, dans un ruissellement de crins superbes, étalés comme une mare de parfums.» (F. l, 1347).

On comprend mieux alors pourquoi les chevelures d'Albine et de Serge sont troublantes «comme des nudités déployées» (F. I, 1353).

Pour concilier le goût de ce déploiement où s'enfouir et la chas- teté idéologiquement nécessaire , Zola essa ie ra bien d 'a t t r ibuer cette parure maudire à des saintes intouchables. D'où cet étrange rêve impos- sible, confié à Agnès la mar tyre et à Angélique la pure dans Le Rêve, roman de toutes les sublimations, et cette tentation de faire de ces longs cheveux un man teau , le voile pudique d 'une nudité convoitée, mais inviolée : ainsi, habillée de ses longs cheveux dénoués pour la nuit, Angélique attend Félicien qui doit résister au désir de les baiser (R. IV, 910). Elle a brodé auparavant l'image, dessinée pa r Félicien, de Sainte Agnès, la «vierge nue et vêtue de ses cheveux d'où ne sortent que ses peti ts pieds et ses pet i tes mains» (R. IV, 890). Cette «chevelure de miracle» a dû, inversant son pouvoir, devenir vêtement pour cette mar- tyre de treize ans, «envoyée nue aux mauvais lieux» pa r un Gouverneur impie (R. IV, 815) :

«Agnès du col aux chevilles se vêtait ainsi d'un ruissellement de cheveux d'or. Le flot partait de la nuque, couvrait les reins d'un épais manteau, débordait devant, par-dessus les épaules en deux ondes qui, rejointes sous le menton, coulaient jusqu'aux pieds [en] une toison fabuleuse aux boucles énormes, une robe tiède et vivante, parfumée de nudité pure.» (R. IV, 895).

Par un miraculeux changement de signe, nous retrouvons dans ce texte, ruissel lement, ondes, nudité et par fum, dotés cette fois d 'une pureté toute verbale.

Il semble évident que Zola rêve ici d 'une seconde peau soyeuse et unie, qui révèle subtilement la nudité sous prétexte de la voiler. Cette apparente pudeur censée protéger contre les regards masculins est en fait si inefficace que «des mains invisibles» devront retenir Angélique, tentée, par «chacun de ses cheveux», et que la mort seule la conservera vierge, en t ransformant ses cheveux de future pécheresse - qui évo- quent à Monseigneur lui-même d 'autres «petits cheveux blonds si folle- ment baisés autrefois» - en un «nimbe d'or miraculé» (R. IV, 973). Alors seulement la femme devient sainte et sa chevelure, auréole, mais elle le paie de sa vie (R. IV, 973).

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE

1 - Πu v r e s d e Z o l a

Pour les textes cités dans notre étude, se reporter aux pages 7-8

II - O u v r a g e s e n t i è r e m e n t c o n s a c r é s à Z o l a

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