mathematical design & technical aesthetics 2(1)

Faculty of Design & National Arts, Ufa State University of Economics and Service, Russia

Department of Computer & Instructional Technologies, Fatih University, Istanbul, Turkey

National Centre for Computer Animation, Bournemouth University, UKMoscow State Pedagogical University & International Academy of Pedagogical Education, Moscow, Russia

Department of Fine Art, Kazan State University of Architecture and Engineering, Kazan, RussiaNational Centre for Computer Animation, Bournemouth University, UKDepartment of System Analysis, National Research Nuclear University «MEPhI», Moscow, Russia

Institute of Art and Design, Udmurt State University, Russia

Ufa College of Arts, Ufa, Russia

MATHEMATICAL DESIGN & TECHNICAL AESTHETICS

№1/2014

ISSN 2306-1405 (Print), ISSN 2310-2179 (Online)

VOLUME 2 ISSUE 1

Scientific journalThe journal has been published since 2013

Rifkat I. Nabiyev, Rushan ZiatdinovA mathematical design and evaluation of Bernstein-Bézier curves’ shape features using the laws of technical aesthetics.

Rifkat I. Nabiyev, Ilshat H. Nabiyev, Rushan ZiatdinovThe potential of mobile exhibition as a form of implementation for social transformation and educational expo-design in addressing public social problems.

Emmogulsum T. ArdashirovaForgiveness and mercy ethics: a father’s imagein Rembrandt Harmenszoon van Rijn’s “Return of the Prodigal Son”.

N. Kh. Khismatullina, N. M. RtischevaBashkir tamgas and ornamentation in systems of modern “ethnic design”.

3

4

2

Founding editorsRifkat I. Nabiyev

Rushan Ziatdinov

Editorial board

Alexander PaskoEmmogulsum T.

ArdashirovaIskander V. Rafikov

Valery AdzhievVictor V. Pilyugin

Konstantin S. Ivshin

Industrial advisory board

Ilshat H. NabiyevIlyas I. Rafikov

1

The journal is founded and published by Academic Publishing House Researcher, LLC. (ООО Научный издательский дом «Исследователь»)Postal Address: 26/2 Konstitutcii, Office 6, 354000 Sochi, Russia.E-mail: [email protected], [email protected]: www.aphr.ruExecutive Editor: Sergey N. Nikitin.

Our official sponcor is JSC «RARITEK», Naberezhnye Chelny, Russiawww.mathdesign.ru

Department of Fine Art, Kazan State University of Architecture and Engineering, Kazan, Russia

5 Е. V. Antipina, Konstantin S. IvshinThe Particular Qualities of Robotics Shaping.

Россия — священная наша держава, Россия — любимая наша страна. Могучая воля, великая слава — Твоё достоянье на все времена!

Славься, Отечество наше свободное, Братских народов союз вековой, Предками данная мудрость народная! Славься, страна! Мы гордимся тобой!

От южных морей до полярного края Раскинулись наши леса и поля. Одна ты на свете! Одна ты такая — Хранимая Богом родная земля!


Широкий простор для мечты и для жизни Грядущие нам открывают года. Нам силу даёт наша верность Отчизне. Так было, так есть и так будет всегда!


Russia – our sacred homeland,Russia – our beloved country.A mighty will, great glory –These are your heritage for all time!

Be glorious, our free Fatherland, Age-old union of fraternal peoples, Ancestor-given wisdom of the people! Be glorious, our country! We are proud of you!

From the southern seas to the polar landsSpread are our forests and fields.You are unique in the world, one of a kind This native land protected by God!


Wide spaces for dreams and for livingAre opened for us by the coming yearsOur strength is derived through our loyalty to the Fatherland.Thus it was, thus it is and thus it always will be!


ГИМН РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

NATIONAL ANTHEM OF RUSSIA

1

Copyright © Mathematical Design & Technical Aesthetics, ISSN 2306-1405 (Print), ISSN 2310-2179 (Online) Volume 2, Issue 1(2014) http://mathdesign.ru/

WARNING! Article copyright. Copying, reproduction, distribution, republication (in whole or in part), or otherwise commercial use of the violation of the rights of the author will be pursued on the basis of Russian and international legislation. Using the hyperlinks to the article is not considered a violation of copyright.


Rushan ZiatdinovDepartment of Computer & Instructional Technologies,Fatih University,34500 Büyükçekmece, Istanbul, TurkeyE-mail: [email protected], [email protected] URL: http://www. ziatdinov-lab.com/

Rifkat I. NabiyevDepartment of Fine Art and Costume Art, Faculty of Design and National Culture,Ufa State University of Economics and Service, 450068 Ufa, RussiaE-mail: [email protected]: http://www.nabiyev.mathdesign.ru/

science and art, as a condition of the technical progress of humanity and spiritual development of the personality.

The main interests of the journal are novel discoveries and developments in mathematical design and their applications, as well as in technical aesthetics, including but not constrained to the following topics.• Curves and surfaces in CAGD;• Geometric and topological methods for shape

and solid modelling;• Computer aided design of aesthetic surfaces;• Aesthetic measures for curves and surfaces;• Aesthetic measures for designing objects;• Industrial and scientific applications;• Computer art;• Improvement of the scientific means of

technical aesthetics as design methodologies;

The journal “Mathematical Design & Technical Aesthetics” publishes original papers of advanced scientific value and survey papers, as well as short communications in all realms of CAGD, geometric modelling, computer aided aesthetic and ergonomic design, technical aesthetics, art criticism and plastic arts.

One of the cordial goals of this journal is integrating

Editors’ note

ON THE AIMS AND SCOPE OF THE JOURNAL “MATHEMATICAL DESIGN & TECHNICAL AESTHETICS”

2



3

examples;• Aesthetics as a methodology of art and its role in

art studies development.The audience consists of designers, artists,

applied mathematicians, computational scientists and engineers.

For manuscript submission and other issues contact the editorial assistant at:

[email protected]

• Problems of domain-spatial environmental humanization by means of design with reliance on human values and ideals;

• Questions about the dialectic unity of science and art as conditions for the improvement of scientific tools and art as means of design expressiveness;

• Training of specialists in the various directions of design and ergonomics;

• Upbringing of the design culture of society as a progressive indicator of the erudition of the personality and promotion of the best world design


4



5



6

A MATHEMATICAL DESIGN AND EVALUATION OF BERNSTEIN-BÉZIER CURVES’ SHAPE FEATURES USING THE LAWS OF TECHNICAL AESTHETICS

Rifkat I. NabiyevDepartment of Fine Arts and Costume Art, Ufa State University of Economics and Service, Ufa, RussiaE-mail: [email protected]: http://nabiyev.mathdesign.ru/

Rushan ZiatdinovDepartment of Computer and Instructional Technologies, Fatih University, 34500 Buyukcekmece, Istanbul, TurkeyE-mail: [email protected]: http://www.ziatdinov-lab.com/


7



8

Abstract. We present some notes on the definition of mathematical design as well as on the methods of mathematical modeling which are used in the process of the artistic design of the environment and its components. For the first time in the field of geometric modeling, we perform an aesthetic analysis of planar Bernstein-Bézier curves from the standpoint of the laws of technical aesthetics. The shape features of the curve segments’ geometry were evaluated using the following criteria: conciseness-integrity, expressiveness, proportional consistency, compositional balance, structural organization, imagery, rationality, dynamism, scale, flexibility and harmony. In the non-Russian literature, Bernstein-Bézier curves using a monotonic curvature function (i.e., a class A Bézier curve) are considered to be fair (i.e., beautiful) curves, but their aesthetic analysis has never been performed. The aesthetic analysis performed by the authors of this work means that this is no longer the case. To confirm the conclusions of the authors’ research, a survey of the «aesthetic appropriateness» of certain Bernstein-Bézier

curve segments was conducted among 240 children, aged 14-17. The results of this survey have shown themselves to be in full accordance with the authors’ results.

Keywords: MC-curve; spiral; pseudospiral; aesthetic curve; Bernstein-Bézier curves; Bernstein polynomial; monotonicity of curvature; high-quality curve; aesthetic design; spline; computer-aided geometric design; plastic; tension; attraction; structure; aesthetic measure; shape modeling; composition.

Аннотация. В настоящей работе приво-дятся заметки об определении математиче-ского дизайна и методах математического моделирования, находящих применение в процессе художественного конструирования среды и ее компонентов. Впервые в области геометрического моделирования проводит-ся эстетический анализ плоских кривых Бер-штейна-Безье с позиции законов техниче-ской эстетики. Формообразующие признаки геометрии кривых оценивались по следую-щим критериям: лаконичность-целостность, выразительность, пропорциональная согла-сованность, композиционное равновесие,


МАТЕМАТИЧЕСКИЙ ДИЗАЙНИ ОСОБЕННОСТИ ОЦЕНКИ ФОРМООБРАЗУЮЩИХ СВОЙСТВ КРИВЫХ БЕРНШТЕЙНА-БЕЗЬЕ С ПОЗИЦИЙ ЗАКОНОВ ТЕХНИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Рушан ЗиатдиновУниверситет Фатих, г. Стамбул, ТурцияE-mail: [email protected]: http://www.ziatdinov-lab.com/

Р. И. НабиевУфимский государственный университет экономики и сервиса, г. Уфа, РоссияE-mail: [email protected]: http://nabiyev.mathdesign.ru/


9


структурная организованность, образность, рациональность, динамичность, масштаб-ность, пластичность, гармоничность. В зару-бежной литературе кривые Бернштейна-Бе-зье с монотонной функцией кривизны (class A Bézier curve) считаются эстетическими кривыми, хотя их эстетический анализ никог-да не проводился. Проведенный авторами настоящей работы детальный эстетический анализ показал, что это утверждение оши-бочно. Для подтверждения умозаключений авторов было проведено анкетирование среди 240 подростков 14-17 лет на предмет «эстетической целесообразности» тех или иных сегментов кривых Бернштейна-Безье, и его результаты показали полное соответ-ствие с результатами авторов.

Ключевые слова: кривая Берштейна-Бе-зье; многочлен Бернштейна; монотонность кривизны; кривая высокого качества; эстети-ческий дизайн; сплайн; компьютерный гео-метрический дизайн; пластика; напряжение; притяжение; структура; эстетическая оцен-ка; формообразование; композиция.

ВведениеМатематический дизайн — это интегратив-

ное научно-художественное направление, инструментарий которого призван выстро-ить процесс художественного конструирова-ния среды и ее компонентов на основе ма-тематического анализа стоящей проблемы с целью получения продукта дизайна, эстети-ческие и технические свойства которого оп-тимизированы точными расчетами [1-2].

Проще говоря, математический дизайн есть теория математических моделей, при-меняемых в различных видах дизайна: про-мышленном, графическом, информацион-ном, архитектурном, ландшафтном и др. Однако, в отличие от чисто математических наук, в математическом дизайне исследу-ются задачи и проблемы различных видов дизайна на математическом уровне, а ре-зультаты представляются в виде теорем, графиков, таблиц и т. д.

Важнейшую роль в математическом дизай-не играет математическое моделирование, в частности, следующие его этапы:

• Построение эквивалента объекта ди-

зайна (информационная модель), отражаю-щего в математической форме важнейшие его свойства — законы, которым он подчиня-ется, структурные связи, присущие состав-ляющим его частям, и т. д. Математическая модель объекта дизайна (или ее фрагмен-тов) исследуется методами теоретической математики, что позволяет получить важные предварительные знания об объекте; мате-матическая модель предоставляет всю не-обходимую гибкость и творческую свободу в процессе гармонизации формы продукта дизайна;

• Выбор (или разработка) алгоритма для реализации модели на ЭВМ;

• Создание программы, переводящей модель и алгоритм на доступный для ЭВМ язык.

Следует отметить, что данное выше опре-деление в зарубежной литературе отчасти известно под названием Computer Aided Geometric Design [3], что в переводе означа-ет «геометрический дизайн с помощью ком-пьютера». Принимая во внимание тот факт, что изначальные значения терминов дизайн (от лат. designare — отмерять, намечать) и геометрия (от др.-греч. γῆ — Земля и μετρέω — измеряю) по своей сути связаны с изме-рениями, использование их в виде слово-сочетания, по всей видимости, в некоторой мере является тавтологией, т.е. в данном случае представляет собой необоснованное повторение близких по смыслу слов. По мне-нию доктора филологических наук, проф. И.Ш. Юнусова, Computer Aided Geometric Design является неудачно выбранным тер-мином.

Кривые Бернштейна-БезьеВ 1912 году российский математик Сергей

Бернштейн в конструктивном доказательстве аппроксимационной теоремы Вейерштрасса предложил использовать многочлены, кото-рые впоследствие получили название мно-гочленов Бернштейна. Спустя пятьдесят лет они были использованы в качестве базис-ных функций для параметрических кривых и поверхностей Бернштейна-Безье неза-висимо друг от друга Пьером Безье (Pierre Bézier) из автомобилестроительной компа-


10

нии «Рено» и Полем де Кастельжо (Paul de Faget de Casteljau) из компании «Ситроен», где применялись для проектирования кузо-вов автомобилей. Со временем, в особен-ности в капиталистических странах, имя Сергея Натановича Бернштейна потихоньку начало исчезать из названия столь замеча-тельных кривых и сегодня в таких областях, как компьютерная графика, геометрическое моделирование и математический дизайн, они популярны под названием кривых и по-верхностей Безье.

В настоящей работе кривые Бернштейна-Безье рассматривается как один из элемен-тов математического дизайна, определение которого было сформулировано выше.

В области геометрического моделирования и промышленного дизайна широкое приме-нение получили кривые с монотонной функ-цией кривизны (MC-curves) [4-5], которые, в частности, изучались в работах авторов дан-ной работы [6-8]. В [4-5] впервые в области геометрического моделирования был прове-ден эстетический анализ и оценка структуры и пластических качеств псевдоспиралей с позиций законов технической эстетики.

В зарубежной литературе кривые Берн-штейна-Безье с монотонной функцией кри-визны (class A Bézier curve) считаются эсте-тическими кривыми (fair curves) [9], хотя их эстетический анализ никогда не проводился. Проведенный авторами настоящей работы детальный эстетический анализ с позиций законов технической эстетики показал, что это утверждение ошибочно. Ниже приводит-ся его краткое описание.

Эстетический анализ кривых Берн-штейна-Безье

Проектная практика, осуществляемая в сфере наукоемкого промышленного про-изводства средствами математического моделирования промышленных изделий и их оценкой на участке изготовления мате-риализованного промышленного образца, призвана обеспечить максимальную рацио-нальность, экономичность и эффективность функционирования изделия на всем протя-жении его эксплуатации. Однако, эксплуата-ционные свойства промышленного образца

не ограничиваются только техническими ха-рактеристиками. Изделие функционирует во всем многообразии связей с человеком, ко-торый реагирует на объективные раздражи-тели и оценивает их не только на основе ра-циональных суждений и умозаключений, но и в аспекте эмоционально-чувственного от-ношения к миру. В этом смысле уже на этапе предпроектного анализа проблемы в буду-щий промышленный образец должна закла-дываться модель не только рациональной, но и его эстетической целесообразности. По-добное диалектическое единство трансфор-мируется в гармонически целостный образ, рождающий побудительный мотив: стимул к эмоциональному восприятию формальных качеств формы как фактору возникновения стремления к раскрытию полезных качеств изделия, что в целом и определит оценочное суждение о нем.

С позиций технической эстетики дости-жение единства рационального и эмоцио-нального аспектов в образе изделия опре-деляется объективными закономерностями формообразования. В плане их объективи-зации важно выявить характеристики перво-элементов формы, содержание которых во многом закладывает качественные свойства проектируемого образа изделия.

В качестве такого первоэлемента (геоме-трической основы) была взята кривая Берн-штейна-Безье. Её геометрические свойства анализировались и оценивались с точки зрения их эстетической целесообразности в единстве со способностью отвечать требо-ваниям рациональности. Для этого было вы-брано определённое количество математи-ческих моделей кривой Бернштейна-Безье с разными геометрическими признаками, формирующими соответствующий визуаль-ный образ кривой. В основу анализа и оцен-ки формообразующих, пластических и вы-разительных качеств кривых был положен принцип «структурного единства формы». Формообразующие признаки геометрии кри-вых оценивались по следующим критериям: лаконичность-целостность, выразитель-ность, пропорциональная согласованность, композиционное равновесие, структурная



11


Рис. 1. Кривая Бернштейна-Безье,

функция кривизны которой не монотонная.





12

организованность, образность, рациональ-ность, динамичность, масштабность, пла-стичность, гармоничность.

На основе художественно-конструктор-ского анализа имеющихся образцов кривых Бернштейна-Безье выявлены закономерно-сти формообразования на уровне геометри-ческих признаков кривой как первоосновы объемно-пространственной организации формы. Важно также подчеркнуть, что объ-ективизация данных осуществлялась мето-дом анкетирования. Его целью было диф-ференцировать оценку структуры кривых профессионалами, создающих промышлен-ные образцы изделий и их дизайн, а также эмоционально-чувственную реакцию обыч-ных потребителей на характеристики кривых Бернштейна-Безье, также предложенных им для оценки.

Художественно-конструкторский анализ не исчерпывает всех аспектов рассматрива-емой проблемы и имеет перспективу даль-нейшего развития.

Заключение


В рамках настоящего исследования был проведен детальный эстетический анализ 24-х сегментов кривых Бернштейна-Безье второго порядка, 8 из которых имели мо-нотонную функцию кривизны. Оценка по каждому из одиннадцати вышеописанных критериев осуществлялась по семибальной шкале от -3 до 3 (максимальная выражен-ность, средняя выраженность, минималь-ная выраженность, осутствие выраженности критерия, минимальное нарушение, сред-нее нарушение, максимальное нарушение).

Проведенный анализ показал, что у четы-рех сегментов кривых Бернштейна-Безье с монотонной функции кривизны округлен-ное среднее значение эстетичности (RAVF - rounded average value of fairness) по всем критериям есть 0, что говорит об отсутствии выраженности критериев, у трех сегментов - 1, т.е. критерии выражены минимально, и у одного сегмента кривой выявлено мини-мальное нарушение критериев.

Для подтверждения умозаключений авто-ров было проведено анкетирование среди




13


240 подростков 14-17 лет на предмет «эсте-тической целесообразности» тех или иных сегментов кривых Бернштейна-Безье и его результаты показали полное соответствие с результатами авторов.

БлагодарностьАвторы выражают благодарность д. тех. н.

профессору Кенджиро Т. Миура (Универси-тет Сидзуока, г. Хамамацу, Япония) и членам его научно-исследовательской лаборатории реалистического моделирования за полез-ное обсуждение работ по кривым с монотон-ной функцией кривизны и их применению в геометрическом моделировании и промыш-ленном дизайне.

Литература[1] Набиев Р. И., Зиатдинов Р. А. (2013).

Заметки об определении математическо-го дизайна, Материалы XII международной конференции “Системы проектирования, технологической подготовки производства и управления этапами жизненного цикла промышленного продукта (CAD/CAM/PDM-2012)”. Институт проблем управления РАН, г. Москва, 2013, стр. 236.

[2] Arslan A., Tari E., Ziatdinov R., Nabiyev R. (2014) Transition Curve Modelling with Kinematical Properties: Research on Log-Aesthetic Curves, Computer Aided Design & Applications., Vol. 11, No. 5, pp. 508–516.

[3] Farin G. (2001). Curves and Surfaces for CAGD, Morgan Kaufmann, 5th edition.

[4] Ziatdinov R., Nabiyev R., Miura K. T. (2013). MC-curves and aesthetic measurements for pseudospiral curve segments, Mathematical Design & Technical Aesthetics, Vol. 1, No. 1, pp. 6–17.

[5] Зиатдинов Р. А., Набиев Р. И., Миура К. (2013). Т. О некоторых классах плоских кривых c монотонной функцией кривизны, их эстетической оценке и приложениях в про-мышленном дизайне, Вестник Московского авиационного института, Том 20, № 2. стр. 209–218.

[6] Ziatdinov R., Yoshida N., Kim T. (2012). Analytic parametric equations of log-aesthetic curves in terms of incomplete gamma functions, Computer Aided Geometric Design, Vol. 29.

No. 2, pp. 129–140.[7] Ziatdinov R., Yoshida N., Kim T. (2012).

Fitting G2 multispiral transition curve joining two straight lines, Computer-Aided Design, Vol. 44, No. 6, pp. 591–596.

[8] Ziatdinov R. (2012). Family of superspirals with completely monotonic curvature given in terms of Gauss hypergeometric function, Computer Aided Geometric Design, Vol. 29, No. 7, pp. 510—518.

[9] Walton D. J., Meek D. S. (1999). Planar G2 transition between two circles with a fair cubic Bézier curve, Computer-Aided Design, Vol. 31, No. 14, pp. 857–866.

15

Rifkat I. NabiyevDepartment of Fine Art and Costume Art,

Faculty of Design and National Culture,Ufa State University of Economics and Service, 450068 Ufa, Russia

E-mail: [email protected]

THE POTENTIAL OF MOBILE EXHIBITION AS A FORM OF IMPLEMENTATION

FOR SOCIAL TRANSFORMATION AND EDUCATIONAL EXPO-DESIGN IN ADDRESSING

PUBLIC SOCIAL PROBLEMS

Ilshat H. Nabiyev Ufa College of Arts, Ufa, Russia

E-mail: [email protected]

Rushan ZiatdinovDepartment of Computer and Instructional Technologies, Fatih University, 34500 Buyukcekmece, Istanbul, Turkey

E-mail: [email protected]: http://www.ziatdinov-lab.com/

16

Рис. 4. Арт-объект. Интерпретация красоты фауны в образе журавлиной семьи.

17


И. Х. Набиев Уфимский колледж искусств,

г. Уфа, РоссияE-mail: [email protected]

ПЕРЕДВИЖНАЯ ВЫСТАВКА КАК ФОРМА РЕАЛИЗАЦИИ

ОБЩЕСТВЕННО-ПРЕОБРАЗУЮЩЕГО И ВОСПИТАТЕЛЬНОГО ПОТЕНЦИАЛА

ЭКСПОДИЗАЙНА В КОНТЕКСТЕ РЕШЕНИЯ

СОЦИАЛЬНЫХ ПРОБЛЕМ ОБЩЕСТВА

Р. И. НабиевУфимский государственный университет экономики

и сервиса, г. Уфа, Россия. E-mail: [email protected]: http://nabiyev.mathdesign.ru/

Рушан ЗиатдиновУниверситет Фатих, г. Стамбул, Турция

E-mail: [email protected]: http://www.ziatdinov-lab.com/


18

Abstract. The article analyzes the humanistic basis of expo-design in conjunction with the ideological problems of modern design and the causes of their occurrence. It reveals the potential of mobile exhibition for social transformation in terms of its structural and ideological aesthetic content. It substantiates the effectiveness of expo-design expression’s artistic and aesthetic means in viewer personality moral education. It investigates the features of social problems design presentation in the unity of the formative and design material components features of mobile exhibition.

Keywords. Mobile exhibition; expo-design; design culture; outlook; design ideology; art object; stand; morphogenesis; social transformation function.

Аннотация. В статье анализируются гуманистические основы эксподизайна в соотнесен-ности с идеологическими проблемами современного дизайна и причинами их возникнове-ния. Раскрывается общественно-преобрузующий потенциал передвижной выставки в его структурном и идейно-эстетическом содержании. Обосновывается эффективность художе-ственно-эстетических средств выразительности эксподизайна в нравственном воспитании личности зрителя. Исследуются особенности проектной подачи социальных проблем в един-стве формообразующих и конструктивных особенностей материальных компонентов пере-движной выставки.

Ключевые слова: передвижная выставка; эксподизайн; проектная культура; мировоззре-ние; проектная идеология; арт-объект; стенд; формообразование; общественно-преобразу-ющая функция.

ВведениеСуществующее состояние духовных и материальных общественных проблем демонстри-

рует изменения в культурных основах формирования сознания. Все большее распростра-

Рис. 5. Арт-объект пере-движной выставки«Архитектура города».


19

нение получает тенденция привязывать моральные постулаты к воображаемым явлениям, сводить их к формальному нравственному довеску и бутафории по-вседневной жизни. Примечательно, что в искусстве современные формы отра-жения существенных для культуры ас-пектов жизнедеятельности человека как субъекта разнопланового обществен-ного уклада, приняли форму эстетиза-ции мещанского мировоззрения. Культ мнимого аристократизма воздвигнут в абсолют, а форма его выражения обли-чена во внешнюю красивость, подтекст которой недвусмысленно выражает на-правленность на воспитание у зрителя пассивного любования «прелестями безмятежности и неги». Стремление коммерциализировать форму выраже-ния, преподнести ее под выгодным для продажи ракурсом свело на нет всю вос-питательную основу искусства. Образ,

Рис. 6, 7, (верхние). Арт-объект передвижной вы-ставки «Архитектура города».Рис. 8. Стенд для передвижной вставки «Архитектура города». Изготавливается из пластика и орга-нического стекла. Позволяет демонстрировать плоский наглядный материал с двух сторон.Формообразующие и пластические характеристи-ки сформированы в соответствии со стилевыми особенностями арт-объекта. Выполнен Е. Спири-доновой под руководством Р. И. Набиева.Все проекты арт-объектов и стендов, представ-ленных в данной статье, (кроме обозначенных) являются разработками Р. И. Набиева,И. Х. Набиева, Р. А. Зиатдинова.


Рис. 9. Арт-объект «Покорение космоса».

20

подчиненный коммерческой выгоде, лишился способности пробуждать стимулы к познанию мира в его диалектическом единстве и противоречии. Беспрепятственно утвердившись в сознании потребителей подобных произведений искусства, такой образ стал мерой нравственной оценки самой действительности.

Дизайн как ядро проектной культуры тоже попал под влияние подобного деструк-тивного процесса. В рамках его видов произошли наглядные изменения. Они, пре-жде всего, отражают процесс изменения в идеологии профессии, культуре проект-ной практики и позиции самих дизайнеров в аспекте их отношения к содержанию заказов и социальной ответственности. Многие дизайнеры, в силу известных при-чин, вынуждены часто занимать соглашательскую позицию относительно художест-венных вопросов их труда и делать лакейский реверанс перед заказчиками с их «со-

Рис. 10. Арт-объект.


21

ветами». Поэтому, не случайно появилось снисходительное отношение потребителя и заказчика к деятельности дизайнера как к услуге, обслуживающей их капризы.

Известно, что концептуальная сторона профессиональной деятельности художни-ка-конструктора покоится на полноценной школе, которая формирует определенный стиль мышления. В идеале, проектная школа, являясь метасистемой, системой сис-




22

тем, формует конкретные мировоззренческие установки, воспитывает профессио-нальный вкус для реализации творческих потенций в соотнесенности с ценностями профессии. Однако необходимость включения дизайнера в контекст стоящих перед ним проблем на уровне их микроструктуры, а не только формализации идеи в мате-риальных носителях, что удобно и знакомо любому дизайнеру, осознаваема не ка-ждым специалистом.

Рис. 13, 14. Стенды для передвижных выставок. Реализована возможность оперативно-го монтажа и демонтажа конструктивных элементов. Изготавливаются из пластика и органического стекла.


23

Причины данной проблемы следует искать в системе подготовки ди-зайнеров. Ведь не секрет, что в современном дизайнерском образо-вании очевиден крен в сторону моделирования проектного мышления студента, способного себя проявлять только в рамках мотивации, про-буждаемой коммерческой выгодой. Подобная идеология исключает возникновение интересов, рожденных желанием внести более суще-ственные коррективы в материальную структуру общества мировоз-зренческого плана. Более того, она порождает объективно-ошибочное представление у субъектов образовательного процесса о сути миссии дизайна в жизни людей. Следование культу «эстетики безобразного» в студенческой среде и преклонение перед кумирами, позиционирую-щими проектную культуру в данном идейном ключе – лишь некоторые из многих фактов следствия выхолащивания гуманистической сути ди-

Рис. 15, 16. Стенды для передвижных выставок. Реализована возмож-ность оперативного монтажа и демонтажа конструктивных элементов.

Изготавливаются из пластика и органического стекла.


1624

Рис. 17. Стенд для передвижной выставки. Крепление плоскости осуществляется путем её вставки в вырез вертикальных держателей.

зайна из инструментов методического воздействия на обучаемую личность. В результате, в лучшем случае, из выпускника получается ремесленник, пытающийся хоть как-то приложить полученные на-выки, в худшем - дезориентированная в идейно-эстетических вопросах профессии личность.

Содержание передвижной выставки как направления эксподизайнаВ проектном пространстве функционирования дизайна обозначились конкретные его виды, кото-

рые в силу специфики их направленности могут помочь реанимировать идейный смысл профессии. В их ряду выделяется своим особым содержанием эксподизайн. В отличие от других видов дизайна его средствами не просто осуществляется экспансия искусственных форм в социум, где потреби-


25

Рис. 18. Стенды в разных цветовых исполнениях.

тель будет пытаться найти с ними культурное взаимодействие. А оно возможно при условии наличия в личности соответствующей способности распредмечивать и оценивать полезные качества предметного наполнения среды.

Известно, что процесс воспитания культурного потребителя средствами дизайна - процесс не быстрый, в виду разности вку-сов людей, ценностей, идеалов. С другой стороны, важен опре-деленный фактор интереса к изделию, который не всегда прояв-


Рис. 19. Стенд для выставки автор-ских кукол О. Лантух.

26

27

ляется в плоскости красивой и целесообразной формы. Очевидно, что существует множество других причин: культурного, национального, идеологического плана, создающих незримые барьеры для «дружбы» человека и изделия. В этом смысле особую важность приобретает возможность в рамках выразительных средств эксподизайна осуществить включение в куль-турную среду не пассивную форму, интерес к которой, как было отмечено выше, рождается не всегда в силу объективных факторов. Необходимо создать образ активной формы, призы-вающий осмыслить его содержание на глубинном мировоззренческом уровне и способный эффективно содействовать воспитанию мыслящего гражданина.

Современная проектная практика в области эксподизайна утвердила характерный принцип формирования рекламного выставочного пространства. Его смысл сводится к стандартиза-ции конструктивных элементов и привязки мышления специалиста к определенному визуаль-ному шаблону, насаженному модными тенденциями. Существующая подобная зависимость от навязанных стереотипов сводит форму подачи стационарных выставочных элементов к эстетической однобокости и, в результате, воспитывает шаблонный характер восприятия у зрителя. Очевидно, что этому способствует и принятая форма организации стационарных экспозиций, коммерческое содержание которых реализуется в интерьерах, сугубо адаптиро-ванных под данные мероприятия.

В эксподизайне имеется особое выставочное направление: передвижная выставка. В от-личие от экспозиции стационарной выставки она не задумывается только как компонент ар-хитектурного пространства. Её смысл заключается в том, что она может функционировать в любом предметном окружении, утверждая в каждом новом пространственно-временном контексте свои концептуальные и формально-пластические позиции. Формообразующие признаки ее компонентов не подпадают под цензуру моды, принятого стиля, архитектурно-планировочных предписаний, свойственных стационарным выставкам. В этом смысле ди-зайнеру предоставляется свобода в разработке эстетической концепции оптимальной фор-мальной структуры, в которой на зрительном уровне выражалась бы актуальная социальная проблема. Подобная гибкость и характерная независимость от содержания пространства, в котором устанавливаются выставочные элементы, позволяет говорить о её самодостаточ-ности и идейной независимости. Другим важным отличительным признаком передвижной выставки является ярко выраженная ориентация на просвещение зрителя, через включение его в проблемную ситуацию в образном её отражении. Просветительский характер такой выставки требует выработки оптимальной зрительной и технологической её модели в целях активной реализации возложенных на неё функций. Речь идёт о способности всех компонен-тов максимально оперативно сформировать необходимый визуальный строй и оптималь-но адаптироваться в любых предметно-пространственных условиях. Реализовать такое ре-шение можно на основе оригинальной конструкторской проработки компонентов выставки, обеспечивающей оперативность сборки экспонатов, удобство транспортировки и безопас-ность взаимодействия с человеком. Технико-конструкторская целесообразность материаль-ных структур позволит при необходимости осуществить количественное их воспроизводст-во для одновременного функционирования в разных пространственных ситуациях в целях большего охвата зрительских масс.

Известно, что в рамках выставочной экспозиции логика организации процесса личностно-предметной и межличностной коммуникации характеризует проработанную режиссуру ори-ентации зрителя в пространстве передвижной выставки. Учитывая, что выставочная среда



28

Рис. 20. Передвижная выставка «Архитектура города». Общий вид.


29


30

передвижной выставки по отношению к внешнему окружению должна являться в опре-деленном смысле суббпространством, необходимо ее вычленить уникальным содержа-нием. В противном случае среда выставки не будет восприниматься особым явлением, в котором прочитывался бы образ в знаковом его выражении. С одной стороны, уникаль-ность характеризуется зрительной активностью, запоминаемостью формальной струк-туры, обеспеченные выразительностью проектного решения и образным языком подачи смысла выставочной среды средствами дизайна. С другой, показательна роль драматур-гии, определяющей суть ритуала, порядок соприкосновения зрителя с проблемой. Все это в совокупности должно служить цели эмоционально-эстетического воздействия на

Рис. 21. Передвижная выставка «Мир живой природы». Общий вид.


31

зрителя через объективные психологические закономерности пробуждения эмоциональ-ной реакции на выраженную проблему. Очевидно, что динамика раскрытия её смысла формируется в рамках 3 уровней познания: живого созерцания, абстрактного мышле-ния и практики. Результирующим продуктом освоения зрительного ряда и смысловой его основы станет побуждение личности к рефлексии. В её природе выражается диалектика рационального и эмоционального аспектов познания средовой ситуации, которая долж-на стать определяющим принципом гармонизации отношения «зритель – выставочная среда». Соответственно, что художественно-конструкторский метод формирования про-ектного стиля как фактора формирования средового образа в единстве его знаковости


и многозначности, а также отражение прин-ципов технической эстетики, являются усло-вием достижения высокого эстетического уровня выставочной среды, в обстановке ко-торой создаётся возможность организации полноценного процесса межличностной и личностно-предметной коммуникации.

Структурные компоненты передвиж-ной выставки

В структурном отношении выставочная среда требует наличия таких структурообра-зующих элементов, которые бы формиро-вали целостность получаемых впечатлений и не создавали зрительную неупорядочен-ность. В этом плане видится следующий оптимальный состав материальных ком-понентов выставки: арт-объект - главный композиционный центр среды и стенды для размещения информации. Оптимальность этого решения продиктована простотой их организации в пространстве и удобством со-подчинения друг другу.

Арт-объект представляет собой проект-ное решение, сформированное средствами арт-дизайна. В этом его основное отличие от обычной инсталляции, моду на которую можно наблюдать у представителей профес-сионального сообщества художников, ди-зайнеров, скульпторов, так и обычных люби-телей самовыразиться, утолить назревшую потребность в творчестве. Существующая относительная свобода самовыражения в формате инсталляции делает эту потреб-ность легко осуществимой, так как она не подпадает под цензуру строгих композици-онных правил и проектных директив.

Основным признаком отличия арт-объекта от инсталляции и его видовой идентичностью является ярко выраженный дизайнерский способ формообразования, основанный на грамотном структурировании элементов в рамках требований объемно пространст-венной композиции. Также в арт-объекте, как и во всех продуктах, сформированных художественно-конструкторским методом, показательна неизобразительность интер-претации проблемы в отличие от свободной трактовки формы, принятой в инсталляции.

Средствами арт-объекта выражается эсте-тический образ проблемы, создаётся зри-тельный акцент в пространстве, в рамках которого зритель сможет завершить процесс культурного диалога и, в идеале, выполнить философское обобщение. В этом отноше-нии, непрямолинейный язык изложения про-блемы в арт-объекте является условием её домысливания уже на уровне многозначно-сти образа выставки вследствие целостного воздействия средовой ситуации под эгидой всех ее атрибутов.

Таким образом, арт-объект как централь-ный в структурном отношении элемент пе-редвижной выставки определяет процесс раскрытия подтекста выражаемой пробле-мы через механизм проектной модели струк-турного воздействия на сознание зрителя.

На рис. 4 показан арт-объект, зримо оли-цетворяющий тему передвижной выставки «Мир живой природы». Представлена интер-претация красоты фауны в образе журавли-ной семьи. В рамках поставленной задачи было найдено проектное решение. Оно ма-териализовалось в объемно-пространствен-ной структуре, атрибуты которой формируют ясно читаемый сюжет, воплощенный дизай-нерским способом формообразования. Важ-но отметить, что в идеале удобочитаемость визуального ряда должна распространяться на все категории зрителей, с учетом их соци-альной неоднородности и возрастных разли-чий. Для дизайнера подобная задача обес-печения свободной расшифровки образных характеристик арт-объекта зрителем на уровне сенсорного приема информации, связана с постоянным совершенствованием профессиональных навыков. Выразитель-ные средства дизайна позволяют добиться композиционной цельности, стилистическо-го единства, пластической выразительно-сти всего арт-объекта. Его композиции, со-ставленной из абстрактных геометрических элементов, свойственен неизобразительный визуальный язык повествования. Такая фор-ма изложения является критерием дизай-нерского метода преобразования вещества природы. Объективно, что содержание ка-

32



тегориального аппарата художественного конструирования не допускает возникно-вения пластического схода в сторону укра-шательства. В этой связи дизайнеру важно определить образные рамки пересказа и тем самым не нарушить меру условности, показательную для состоятельности эстети-ческого образа.

В рамках поставленной задачи было ре-шено отказаться от использования мето-да «цветовой коррекции и преобразования формы» арт-объекта в виду достигнутой пластической самодостаточности. В других случаях использование цвета может быть оправданным решением в плане выделения смысловой доминанты в композиционных элементах арт-объекта, исправления дис-гармоничных отношений объемов, усиления эмоционально-образного впечатления. Вме-сте с тем известно, что гармоничная фор-ма не нуждается во внешних дополнениях. В искусстве есть множество свидетельств преимущества завершенной формы. Ярким примером единства содержания и формы, без нанесения ненужной бутафории, мо-жет служить статуя Поликлета «Дорифор». Поэтому не случайно, что полноценная ге-ометрия объема объекта в единстве его эстетических и технических характеристик является мерилом высокой пластической культуры и чистоты формы еще со времен Античности. Это положение актуально и для дизайна. В этом отношении, принцип «само-достаточной формы» должен стать ведущей составной частью проектной идеологии ди-зайнера в целях утверждения объективного смысла визуализированной проблемы в со-знании личности.

Любое мероприятие, организованное средствами дизайна, и обращенное к зри-тельской аудитории, является своеобраз-ной проверкой специалиста на широту его компетентности. Однако проектная дея-тельность может вызвать у дизайнера иску-шение соответствовать только нормам фор-мального мастерства и абсолютизировать техническую сторону профессии, что может сузить сферу восприятия содержания обще-

ственных проблем до рамок, ограниченных ремесленнической однобокостью. Поэтому, функционирование дизайнера в простран-стве проектной культуры подразумевает его проявление как специалиста, мыслящего и категориями духовно-нравственной практи-ки для гармонизации всех сторон жизнеде-ятельности человека. Данный подход по-дразумевает глубокое изучение имеющейся проблемы в плане ее философской, нрав-ственной и социальной противоречивости и материализацию авторского отношения к ней соответствующими средствами. В этом смысле культура проектирования среды пе-редвижной выставки должна отвечать вы-шеназванным требованиям. В противном случае будет недостижим воспитательный и духовно-нравственный эффект от восприя-тия выставочных компонентов, потенциаль-ные возможности которых ограничены мето-дом «эстетизации внешнего слоя формы». В результате формируется примитивность её внутренней сути.

Рисунок 5 демонстрирует пример арт-объекта, эстетика которого утверждает це-лесообразность и социальную значимость материальной структуры с ярко выражен-ной проблематизацией формы. Тема вы-ставки связана с сохранением классическо-го архитектурного наследия в противовес современному новострою с примитивным формообразованием. В качестве символа, олицетворяющего прогрессивный идеал архитектурной формы, применена колон-на с ионическим ордером. Геометрические свойства ордера перенесены и на элементы композиции, выражающие атаку бессодер-жательной архитектуры на традиционные архитектурные ценности. Соблюдение дан-ных закономерностей является условием формирования стилистически однородного пластического образа. Объемно простран-ственная структура арт-объекта характе-ризуется ярко выраженной ассиметричной компоновкой. Следует отметить, что задача формирования главного смыслового компо-нента передвижной выставки как средства, интегрирующего в своем образе силу идеи

33



34


и адекватную ей объемную пластику, предъ-являет к дизайнеру более жесткие требова-ния в плане знаний закономерностей фор-мообразования. Все это свидетельствует о том, что передвижная выставка в своем системном содержании является площад-кой совершенствования проектных навыков дизайнера, а также его интеллектуальной, нравственной, духовно-мировоззренческой формовкой. Очевиден в этом процессе ди-алогический способ преобразования лич-ности дизайнера и зрителя. Он сводится к взаимообусловленности качественных из-менений в мышлении: когда трансформация эмоциональных впечатлений в соответству-ющие умозаключения и дальнейшее обрете-ние новых жизненных стимулов у зрителя, создает основу для усиления профессио-нальной мотивации дизайнера к решению задач на более высокой ступени профессио-нального мастерства.

На рисунах 9. 10, 11, 12 представлены образцы арт-объектов, спроектированные для функционирования в среде передвиж-ной выставки соответствующей тематиче-ской направленности. В качестве основного материала для их изготовления выбран пла-стик, который позволяет добиться высокой культуры сборки и чистоты визуально-эстети-ческого эффекта. Конструкция арт-объектов и их объемно-пластические характеристики воплощают художественно-конструкторский метод создания лаконичного и выразитель-ного эстетического образа.

Известно, что тематизация выставочного пространства осуществляется совокупно-стью информационных носителей, в ряду которых выставочный стенд является дер-жателем и демонстратором наглядностей. Его геометрия, формообразующие и размер-ные свойства должны быть подчинены функ-ции «зонирования пространства» согласно требованиям эргономики для обеспечения положительного психо-эмоционального со-стояния человека. С другой стороны, эстети-ка выставочного стенда является значимым фактором создания уникальности зритель-ного образа выставочного пространства и

зримым признаком организованности в нём структурных отношений. Речь идёт о том, что выставочные стенды структурируют сре-ду в вертикальной плоскости. Тем самым они выявляют важное структурное отноше-ние вертикальной пространственной оси к поверхности пола.

Выставочный стенд относится к средовым объектам. В рамках функционирования в среде передвижной выставки в нем должны быть воплощены технико-конструктивные свойства, обеспечивающие легкость, без-опасность, оперативность монтажа и демон-тажа, удобство транспортировки. Техниче-ские характеристики стенда должны решать задачу демонстрации и организации нагляд-ного материала с учетом его свойств. В этом смысле логика формообразования компо-нентов выставочного стенда складывается в соотнесенности с признаками выставочных экспонатов.

Выставочные стенды, реализующие в своем содержании общественно-преобра-зующие и воспитательные цели передвиж-ной выставки, необходимо наделять такими качествами как академичность и предста-вительность. Именно эти показатели отли-чают носителей экспонатов передвижной выставки от стендов коммерческой направ-ленности. Однако при необходимости, ори-гинальные эстетические и конструктивные свойства формы стендов могут быть ориен-тированы и на коммерческие интересы, так как высокая культура формообразования продукта дизайна способна выполнять мно-гие общественно-полезные функции и отве-чать разным интересам.

Рисунки с 13 по 18 демонстрируют приме-ры выставочных стендов, простых по кон-струкции и, вместе с тем, выразительных по форме. Их целесообразность раскрывается в способности формировать нужную про-странственную ситуацию. Например, кон-структивные характеристики стендов, пока-занных на рисунках 13, 14, 15, 16, позволяют сочленять их друг с другом с помощью обыч-ной вставки плоскости в паз её держателя и создавать непрерывный ряд наглядного ма-


1735


териала. Такое же удобство монтажа реали-зовано в конструкции стендов, показанных на рисунках 17, 18. На рисунке 19 показан стенд для демонстрации объемных экспо-натов. В данном случае на стенде размеща-ются авторские куклы. Конструкция стенда цельная, плоскости-держатели экспонатов складывающиеся. Стенд выполнен из орг-стекла, прозрачность которого тонко допол-няет и содействует раскрытию кукольного образа.

Все стенды, приведенные в качестве при-меров, изготавливаются из пластика и орга-нического стекла, и позволяют демонстри-ровать плоский наглядный материал с двух сторон. Также элементы стендов могут по-разному обыгрываться цветом и графикой. Дизайнеру в этом смысле важно все возмож-ные выразительные средства оправданно применить для организации плодотворного процесса соприкосновения зрителя с про-блемой.

На рисунках 20 и 21 показаны проектные предложения передвижных выставок. Оче-видно, что утверждаемая их средствами проблема определяет формирование уни-кального зрительного образа, который в свою очередь является критерием соответ-ствия формообразующих, объемно-пласти-ческих характеристик компонентов содержа-нию темы выставки.

ЗаключениеПредставленные примеры проектных пред-

ложений передвижных выставок являются одними из возможных решений задачи це-ленаправленного преобразования внутрен-него мира человека средствами эксподи-зайна. Арсенал его выразительных средств содержит неисчерпаемые воспитательные, психологические, эстетические и духовные возможности приобщения личности к про-цессу диалоговой формы восприятия, осмы-сления и оценки имеющейся проблемы. По-добный стиль культурного взаимодействия, осуществляемого в организованном и опти-мизированном выставочном пространстве, утверждает общественную значимость пере-движной выставки как одной из возможных,

но эффективных форм реализации принци-пов гражданского университета.

В связи с вышесказанным подчеркнем, что дизайнеру в этом диалоге определена значимая роль. Она требует от него высо-кой степени моральной ответственности, издревле присущей деятелям искусства с гуманистическим стилем мышления, а также миссионерским восприятием мира в лучших традициях классического отечественного меценатства.

Литература[1] Rifkat I. Nabiyev, Ilshat H. Nabiyev,

Rushan Ziatdinov. Introduction to the artistic design and Bernstein-Bézier curve and surface theory in preparation of a fashion designer: The course material / Rifkat I. Nabiyev, Ilshat H. Nabiyev, Rushan Ziatdinov. Ufa State University of Economics and Service, 2013. – 70 p.

[2] Набиев Р. И. Дизайн интерьера школьных кабинетов: классика и современ-ность: Монография / Р.И. Набиев. – Уфа: Уфимский государственный университет экономики и сервиса, 2013.

[3] Arslan A., Tari E., Ziatdinov R., Nabiyev R. (2014) Transition Curve Modelling with Kinematical Properties: Research on Log-Aesthetic Curves, Computer Aided Design & Applications., Vol. 11, No. 5, pp. 508–516.

[4] Зиатдинов Р. А., Набиев Р. И., Миура К. (2013). Т. О некоторых классах плоских кривых c монотонной функцией кри-визны, их эстетической оценке и приложени-ях в промышленном дизайне, Вестник Мос-ковского авиационного института, Том 20, № 2. стр. 209–218.

[5] Рождественский К. И. Ансамбль и экс-позиция. Л.: Художник РСФСР, 1970. – 232 с.

В заставке на стр. 14-15 использованы фотографии со следующих Web-ре-сурсов:http://tribunodelpopolo.files.wordpress.com/2012/10/africa-e1350570505940.jpg; http://www.codrosu.ro/wp-content/uploads/2009/04/wallpaper_zebre-una-langa-alta.jpg; http://nevseoboi.com.ua/uploads/posts/2011-07/1310236924_6.-rrrsrs-ri-risrrrryosr_www.nevseoboi.com.ua.jpg; http://newzz.in.ua/uploads/posts/2012-06/1340567106_78-8580.jpg; http://www.zkola.ru/pars_docs/refs/604/603331/603331_html_m55095570.jpg; http://images.yandex.ru/yandsearch?source=wiz&uinfo=ww-1263-wh-887-fw-1038-fh-598-pdh1&_=1401546910917&p=5&text=%D0%B7%D0%B5%D0%BC%D0%BB%D1%8F%20%D0%B8%D0%B7%20%D0%BA%D0%BE%D1%81%D0%BC%D0%BE%D1%81%D0%B0&noreask=1&pos=171&rpt=simage&lr=172&img_url=http%3A%2F%2Fimg-fotki.yandex.ru%2Fget%2F6300%2F89163806.d0%2F0_7a05a_28a91d12_XL


36

FORGIVENESS AND MERCY ETHICS: A FATHER’S IMAGE IN REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN’S “RETURN OF THE PRODIGAL SON”

Emmogulsum T. ArdashirovaMoscow State Pedagogical University & International Academy of Pedagogical Education, Moscow, Russia


AbstractThis article addresses the ethical issues

arising in father and son portraits and which are significant to the interpretation of contemporary people of different generations.

Keywords. Ethical focus in portraits of the father; compositional motivation; contrasts in dialectics.

Аннотация. Данная статья обращена к этической проблематике в портрете отца с сыном, значимая для прочтения в современ-ной жизни людей разных поколений.

Ключевые слова: этическая акцентиров-ка в портрете отца, композиционная мотиви-ровка, диалектика контрастов.

Рис. 22. Рембрандт Харменс Ван Рейн «Возвращение блудного

сына». Около 1669 г.


38

ЭТИКА ВСЕПРОЩЕНИЯ И МИЛОСЕРДИЯ: ОБРАЗ ОТЦА В КАРТИНЕ РЕМБРАНДТА ХАРМЕНС ВАН РЕЙНА «ВОЗВРАЩЕНИЕ БЛУДНОГО СЫНА»

«… Живописец должен писать две главные вещи:

человека и представление его души»ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

ВведениеВ истории мировой живописи мужской

портрет имел свою многовековую «био-графию», в образах которой обозначилась многосторонняя и сложная эпохальная жизнь как великих правителей, фараонов, императоров, царей, государственных деятелей, выдающихся людей; так и «ма-ленького человека», простых людей.

Неустанный интерес к передаче эти-ческой стороны жизни изображаемого образа сопровождал становление жанра мужского портрета, в эволюции которого особые поиски художественного решения связаны с образом отца.

Духовно-нравственные смыслы в портрете отца

Обращённость к высшим духовно-нрав-

ственным смыслам, раскрывающие не-зримую «жизнь души» отца, наполнила художественный образ отца новым со-держанием его предназначения в жизни детей.

Портретный образ отца с соизмерении с нравственными добродетелями получил своё глубинное изображение в картине Рембрандта Харменс Ван Рейна «Возвра-щение блудного сына» (около 1669 г.).

Поистине справедливо звучит суждение М. В. Алпатова о том, что картина могла быть названа «Отец, прощающий сына».

Библейский сюжет, перенесённый в об-становку сцены из патриархальной се-мейной жизни, позволил Рембрандту вы-разить и доказать то общечеловеческое содержание этики жизни, что волновало


39

его в течении всех лет жизни и творчества: всепроща-ющая любовь. мучения, раскаяния, страдания, счастье, спасение души…

В своём воображении зритель картины вдумчиво уча-ствует в философско-этических размышлениях самого Рембрандта, мысленно перевоплощаясь в душевные муки то отца, то сына – обоих мучеников: один, страда-ющий в ожидании возвращения сына; другой – странст-вующий как апостол, выстрадавший исхоженные дороги чуждого, народного мира.

Каждая деталь в изображении отца и сына приобрета-ет многозначительность: так, к примеру, руки отца – спа-сителя как молитвенное утешение в любви; ступни сына – мученика, прошедшего свой тяжелый путь в искупле-нии своих погрешений.

Рис. 23. Рембрандт Харменс Ван Рейн «Возвращение блудного сына». Фрагмент.


40

В чувственном восприятии картины живёт эмоциональное содержание наследия ху-дожников Ренессанса (Леонардо да Винчи, Микеланджело Буанарроти, Альбрехт Дю-рер и др.), обращавшиеся в своих картинах к библейским и евангельским сюжетам, к сценам с изображением мучений. Мучения Христа-Спасителя, апостолов…

Философско-этический смысл картины предопределил композиционную мотивировку.Весь творческий путь Рембрандта, наполненный духовными терзаниями, всегда со-

провождала и тема «блудного сына», неустанные композиционные поиски её решения с проставлением разных идейно-нравственных акцентов.

Лейтмотив, подчеркивающий духовно-нравственную значимость образов отца, сына – это встреча.

Ведь известны и другие доминирующие начала в передаче драматизма. Внутреннего мира, как, например, плач, прощание…

Исповедальный характер встречи отца и сына после долгих лет разлуки и душевной тоски сближает композицию в сюжетно-тематической живописи с кулисным построени-ем сцены, в которой главными действующими лицами являются отец, сын; а окружаю-щие их люди усиливают эффект эмоционального фона.

Диалектика контрастов как отражение сложного эмоционального содержанияДолгожданная встреча как катарсическое воздействие на близких людей с её ярко

выраженной эмоциональностью и психологизмом легла в основу композиционной вы-разительности картины, построенной на диалектике контрастов.

Композиционные отношения как соединение разных временных пространств жизни

Рис. 24. Рембрандт Харменс Ван Рейн «Воз-вращение блудного сына». Фрагмент.

41

организуют восприятие внутреннего мира и эмоционального состояния изображен-ных лиц: чувство всепрощающей любви на страдальческом лице отца, чувство вины и раскаяния сына, упавшего на коле-ни перед отцом, сочувствующий взгляд на лице стоящей поодаль женщины, чувство напряженного внимания на лице мужчины в красном плаще и другого, стоящего сза-ди.

Композиционную особенность картины «Возвращение блудного сына» отличает приём контрастирования, который позво-ляет выделить наиболее важное и значи-мое в изображении встречи отца и сына.

Сложное переплетение контрастов поз, жестов, линий рук, выражений лица, вещ-ной атрибутики одежды, обуви и др., а так-же движений светотени, определяющие в пространстве картины её главных героев – отца и сына, отражают глубинный мир человеческих страданий в любви близких друг другу людей.

Очевидно, искусство живописного пор-трета и XXI века наметит свои этические акценты в постижении и раскрытии духов-ного мира отца и связанные с ним нравст-венные смыслы жизни, и сегодня так зна-чимые для этики жизни на земле…

Литература[1] Алпатов М. В. Очерки по истории

портрета. М., 1937.[2] Андронникова М. И. Об искусстве

портрета. – М.: «Искусство», 1975.[3] Ардаширова Э. Т. Образ супруже-

ской пары, родителей в изобразительном искусстве. – Казань: «Идел-Пресс», 2009.

Рис. 25. А. Дюрер.Ступни апостола. 1508 г.

42

N. Kh. KhismatullinaUfa State University of Economics and Service, Ufa, [email protected]

N. M. RtischevaBashkir State Pedagogical University, Ufa, [email protected]

BASHKIR TAMGASAND ORNAMENTATION IN SYSTEMS OF MODERN “ETHNIC DESIGN”

44



Abstract. An ornamental and coloristic basis comprises the dominant ethnic determinant of Bashkir folk art. Within the structure of the development of modern ethnic design, the ornament is also one of the most proactive factors. Tamgas’ modular units, Turkic runic writing graphemes and traditional ornamental basic motifs together form a triad consisting of several dozen elementary, stylized graphical units and, as an aggregate, constitute the fundamental principle behind the entire pictorial information system of Eurasian Mongol–Turkic nomadic culture.

Folk artists, while transforming them in various ways, have over the centuries created thousands of derivative variations. Identifying these well-established modification techniques of ornamental and Tamgas-type elements on the basis of comparative structural analysis provides us with new opportunities in the field of the creation of modern decorative compositions. The active application of graphical design

software opens up limitless creative possibilities for the use of these traditional modification methods in the professional work of designers in various fields. A thorough theoretical study of the artistic heritage and creative development of ornamental and iconic structures’ transformation principles in schools will help in the comprehension of folk art traditions at a new level. Thus, the study of the above-mentioned triad in this context provides great practical value for the successive development of regional ethnic design.

Keywords: тamga; kuskar; ornament; nomadic cattle farming.

Аннотация. Орнаментально-колористи-ческая основа является доминантной и эт-ноопределяющей башкирского народного искусства. В структуре развития современ-ного этнодизайна орнамент также занимает наиболее активную позицию. Модульные единицы тамг, графемы тюркской рунической письменности и базовые мотивы традицион-

БАШКИРСКИЕ ТАМГИ И ОРНАМЕНТИКА В СИСТЕМЕ СОВРЕМЕННОГО «ЭТНОДИЗАЙНА»Н. Х. Хисматуллина Уфимский государственный университет экономики и сервиса,г. Уфа, Россия[email protected]

Н. М. Ртищева Башкирский государственный педагогический университет им. М.Акмуллы, г. Уфа, Россия[email protected]

45



ного орнамента – это триада, состоящая из нескольких десятков элементарных стилизо-ванных графических единиц, в совокупности составили первооснову всей изобразитель-но-информационной системы тюрко-мон-гольской евразийской кочевой культуры.

Народные мастера, трансформируя их различными способами, веками создавали тысячи производных вариаций. Выявление этих хорошо отработанных методов видоиз-менения орнаментальных и тамгообразных элементов на основе сравнительно-структур-ного анализа дает нам новые возможности в области создания современных декоратив-ных композиций. Активное использование графических программ проектирования от-крывает безграничные творческие возмож-ности использования этих традиционных методов модификаций в профессиональной деятельности дизайнеров различного про-филя. Основательное теоретическое изуче-ние художественного наследия и творческое освоение принципов трансформации ор-наментально-знаковых структур в учебных заведениях помогут на новом уровне пости-гать традиции народного искусства. Таким образом, изучение вышеуказанной триады в данном контексте представляет огромную практическую ценность для преемственного развития регионального этнодизайна.

Ключевые слова: тамга; кускар; орна-мент; кочевое скотоводство.

На рубеже третьего тысячелетия процесс глобализации становится объективной ре-альностью. Взаимосвязанность и взаимоза-висимость стран и народов во всех сферах жизнедеятельности ведет к образованию планетарного сообщества людей, стремя-щегося решить неотвратимые проблемы человечества. В условиях всеобщей интег-рации и унификации закладываются прин-ципы будущей цивилизации. Во избежание всеобщего обезличивания культуры в основу новой цивилизации должны войти наиболее ценностные компоненты духовного наследия народов, ведущие к гармонизации системы «человек — общество — природа». Мировая общественность обязана сохранить и преум-

ножить многоликую палитру культурных тра-диций, способствуя формированию всеоб-щего уважительного отношения к духовным достижениям больших и малых народно-стей, порождая тенденцию активной творче-ской интеграции художественного наследия в систему создания и функционирования современных материальных, морально-эти-ческих и эстетических ценностей.

На фоне начинающихся процессов гло-бализации обостряются задачи сохране-ния художественного наследия и создания ярко выраженной регионально-этнической культуры и в масштабах республики Баш-кортостан. Поддержанная государственной политикой, целенаправленная тактика обра-зовательных программ по изучению и твор-ческому освоению фольклорного наследия в учебных заведениях, а также активное внедрение современных информационных технологий во многом способствуют преем-ственному развитию художественных тради-ций в системе не только сугубо националь-ной, но и мировой культуры.

Самой выразительной и общепринятой «визитной карточкой» народного искусства является его орнаментально-колористиче-ская основа. В структуре развития совре-менного этнодизайна орнамент также зани-мает наиболее активную позицию.

Модульные единицы тамг, графемы тюрк-ской рунической письменности и базовые мотивы традиционного орнамента – это триада, состоящая из нескольких десятков элементарных стилизованных графических единиц, в совокупности составляющая пер-вооснову всей изобразительно-информаци-онной системы тюрко-монгольской евразий-ской кочевой культуры. Народные мастера, трансформируя их различными способами, веками создавали тысячи производных ва-риаций. Выявление этих хорошо отработан-ных методов видоизменения орнаменталь-ных и тамгообразных элементов на основе сравнительно-структурного анализа дает нам новые возможности в области создания современных декоративных композиций. Активное использование графических про-

грамм проектирования открывает безгранич-ные творческие возможности использования этих традиционных методов модификаций в профессиональной деятельности дизай-неров различного профиля. Основательное теоретическое изучение художественного наследия и творческое освоение принципов трансформации орнаментально-знаковых структур в учебных заведениях помогут на новом уровне постигать традиции народного искусства. Таким образом, изучение вышеу-казанной триады в данном контексте пред-ставляет огромную практическую ценность для преемственного развития регионально-го этнодизайна.

Создание знаково-символических, орна-ментально-декоративных структур в сис-теме народной культуры развивалось как взаимообусловленное явление не только в силу синкретичности (слитности, неразде-ленности) древней культуры, но и как единая область изобразительно-знакового творче-ства. В ходе развития истории зарождались новые потребности в функционировании тех или иных знаковых единиц, на которые возлагалось выполнение сугубо конкретных задач. Поэтому из общего русла развития орнаментально-знаковых структур форми-ровались и обособлялись определенные группы знаковых форм, которые, выполнив свои утилитарные функции, со временем уходили с исторической арены (тамги, руни-ческая письменность). Несомненно, процесс создания новых модификаций графических структур в каждой из этих групп происходил в системе взаимодействия и взаимовлияния. В данной работе мы рассмотрим только вза-имообусловленное развитие орнаментики и тамг в рамках башкирского народного искус-ства, оставляя возможность рассмотреть проблемы взаимодействия этой триады в последующих работах.

Полувоенный кочевой уклад жизни, поро-жденный необходимостью защищать огром-ные жизненные пространства от постоянных посягательств соседей, требовал сплоченно-сти и координированности действий башкир-ских племен и родов. Тамга, птица, дерево,

оран (боевой клич) являлись необходимы-ми атрибутами каждого башкирского рода и выступали символами боевого единства. Тамга – это древнейший родоплеменной, территориальный, имущественный опоз-навательный знак. Письменные сведения о тюркских тамгах относятся к пятому веку. Генезис определенного круга тамг исследо-ватели связывают с родовыми тотемами, а некоторые знаки связывают с охотничьими символами (лук, стрела).

Для нас важно прежде всего то, что тамги являются одним из самых древних и широко распространенных видов изобразительно-знакового творчества и культуры народов, населяющих огромные территории евразий-ской кочевой ойкумены. Слово «тамга» мон-гольского происхождения и имело несколь-ко значений: «тавро», «клеймо», «печать». Самое широкое распространение тамги приобрели, функционируя в качестве зна-ка собственности. Кочевые скотоводческие племена тамгой помечали основное свое богатство – скот (прежде всего, табуны ко-ней), земледельцы – свои наделы (тамги на межевых камнях), охотники метили оружие, капканы.

Для башкирского народа характерна почти вся совокупность употребления тамг: они служили тавром для скота, меткой личного имущества, в качестве подписи на докумен-тах, надписи на могильных плитах, стави-лись на скалах, где проходили родоплемен-ные советы или общенародные празднества. За длительный период изучения башкирских тамг накоплено огромное количество разно-видностей их графических структур, которые привлекали исследователей в качестве сугу-бо исторического и этнографического мате-риала. За полем зрения остались проблемы взаимообусловленного развития узоротвор-чества и тамг.

Обращение к этому пласту изобразитель-ной деятельности башкир было вызвано тем, что история до нас донесла весьма ог-раниченный набор предметов, порожденных кочевым укладом. Пришлось искать допол-нительные материалы, чтобы схемы, вы-

46



явленные на основе структурного анализа композиций орнаментального декора возве-сти в ранг устойчивых традиционных систем трансформации башкирского кускарного ор-намента.

Особенности географической среды об-итания способствовали зарождению той или иной формы производительной деятельнос-ти людей, максимально соответствующей природным условиям, не противоречащей экологической целостности. Несмотря на локальное этническое многообразие и раз-личия в верованиях орнамент народов, при-надлежащих к одному типу хозяйственной деятельности, обладал единой спецификой, базирующейся на конкретной модульной единице. Таким ярко выраженным объе-диняющим началом орнаментики народов земледельческого мира уверенно выступа-ет ромбический элемент, а для народов ко-чевой ойкумены – роговидная форма, или кускар. Примечательно, что в орнаменти-ке Евразийских степных культур основной модульной единицей выступают стилизо-ванная форма рогов домашнего барана. Распространенные стилизованные изобра-жения рогов архара в наскальном искусстве древности, связанные с культом охоты, были преемственно развиты в культуре кочевых племен, воплощая в себе не только техниче-ские способы изображения, но и сохраняя их благожелательную семантику, особенно бла-годаря тому, что охота в жизни воинственных кочевников всегда сохраняла спортивно-бо-евое значение.

Роль роговидных мотивов в искусстве скотоводческих народов многозначна. Рас-крывать ее смысловое содержание следу-ет широко и в контексте всей совокупности материальной и духовной культуры. Кускар (парный роговидный узор) для скотовода издревле был символом производительной деятельности человека, с чем связывали не только магические свойства изображения, предохраняющего от злых и враждебных сил природы, но и способность призывать удачу, обилие жизненных благ, счастье, энергию и жизненные силы. Бараньи рога в орнаменте

– это выражение древнего культа животных, пережиток тотемизма и осознание значения данного животного в жизни кочевника-ското-вода. Действительно, невозможно предста-вить весь жизненный уклад скотовода без промысловой роли барана. Из шерсти изго-товляли войлоки – основной строительный элемент для создания традиционного жили-ща – юрты. Войлок служил материалом и для изготовления постельных принадлежностей и красочных ковровых изделий, из овечьей шерсти ткали полотна для одежды и обуви, крашеная шерстяная пряжа использовалась для вышивки, из шкуры барана шили зимние тулупы и головные уборы. Различные сосуды для молочных напитков и продуктов также изготовлялись из специально обработанной кожи. Мясо барана полностью употребля-лось в пищу. Поголовьем этого животного в хозяйстве определялся жизненный уровень скотовода, его способность побеждать в борьбе за существование. Таким образом, появление в орнаментике народов кочевого мира стилизованных изображений бараньих рогов, прежде всего, связано с магическим символом плодородия, т.е. для скотовода, а также для охотника – это размножение по-головья промысловых животных. В качестве аргумента приведем тот факт, что у кочевых народов Сибири таким универсальным жи-вотным выступает олень, и стилизованные рога северных оленей составляют основ-ной орнаментальный мотив всего декора-тивно-прикладного искусства этих народов. Роговидные модульные единицы, возникнув вместе с кочевым скотоводством и получив наибольшее распространение с его расцве-том, постепенно исчезли из орнаментики с уходом его из быта.

Наибольшее распространение тамга среди башкирского населения получила в качест-ве маркировки объектов собственности. По устоявшимся обычаям народа, тамга насле-довалась по мужской линии. Самый старший сын получал отцовскую тамгу без изменений ее конфигурации, все младшие братья долж-ны были видоизменять изначальную форму фамильного знака собственности. Это не-

47



пременное условие дальнейшей модифика-ции структуры отцовской тамги, как цепная реакция, породило тысячи разновидностей башкирских тамгообразных форм.

Соколов Д.Н. в результате структурного анализа 3500 разновидностей исследуемых родоплеменных знаков, собранных в конце 19 и в начале 20 века пришел к следующей классификации башкирских тамг:

Данный рисунок наглядно демонстри-рует, что базовыми элементами башкир-ских тамг выступало всего 12 исходных форм. Ясно, что тысячи производных структур от этих основных элементов могли зародиться только путем четко от-работанных схем трансформации. При этом принципы видоизменения тамги не-укоснительно требовали следующего:

• сохранение ясно прочитываемой базовой структуры наследуемой отцов-ской тамги;

• производный знак должен обла-дать простой, элементарной конфигура-цией

• все прямые наследники, их сыно-вья и другие последующие поколения обязаны были хорошо знать структуру базовой тамги.

Последний пункт закреплялся мораль-но-этическими установками общест-

ва, которые требовали, чтобы башкиры хорошо знали свою родословную до 7 колена. Существовали традиционные генеалогические записи «шежере», кото-рые передавались из поколения в поко-ление в стихотворном или письменном виде. Наиболее характерными были простые шежере, представлявшие собой список глав рода, исходящих из одного общего корня, расположенных в хроно-логической последовательности. Более сложные по содержанию шежере допол-нялись еще и важными историческими сведениями. Знание генеалогического древа рода помогало и в модификации тамг, не давая отступиться от базовой основы всем последующим поколени-ям. Смело можно предполагать, что су-ществовали схемы, где генеалогическое древо рода дополнялись тамгами, для контроля видоизменения исходной формы от поколения к поколению. Каж-дый последующий наследник, обретя отцовскую тамгу, вносил свое собствен-ное дополнение, при этом сохраняя ясно прочитываемую структуру изначального знака.

Рассмотрим правила видоизмене-ния отцовской тамги первым способом. Младшие братья, получив семейный знак собственности, вводили небольшие детали в базовую форму или меняли на-клон оси симметрии. Характерная струк-тура первоосновы должна была четко сохраняться и визуально прочитываться, тем самым объединяя новые семейства братьев в одну родственную группу. Этот простой способ трансформации наслед-ственной тамги, с видоизменениями, при-бавлением простых деталей (небольших черточек), условно назван Д.Н. Соколо-вым диакритическим. Термин заимство-ван из лингвистики, где используется для обозначения надстрочных, подстрочных

48



и среднестрочных знаков, сигнализируя об изменении звука буквы в различных ситуациях. Например, отцовская тамга

имеет форму , из нее получаются ва-риации новых знаков для младших бра-

тьев: или , из или . А теперь рассмотрим примеры из об-

ласти узоротворчества. Из получены

орнаментальные формы. Необ-ходимо подчеркнуть, что законы симме-трии в строении орнаментальных моти-вов строго выдерживаются, а в структуре тамг – нет. Изучая орнаментальный де-кор произведений народных мастеров, можно выявить узоры, которые обладают вертикальной или горизонтальной осью симметрии, но при этом цветовое реше-ние деталей может быть ассиметричным. Такая трактовка цветовых элементов – это есть подчеркивание заимствования методов видоизменения тамгообразных структур, своеобразная подсказка схемы трансформации. В башкирском народном декоративном искусстве асимметричность цветового решения получила достаточное широкое распространение в кускарных узо-рах.

Ко второму вариативному способу отно-сятся «опрокинутые тамги», когда путем по-ворота отцовской тамги на 180 градусов по-

лучали новый знак: из ; поворачивая

под прямым углом: из , или накло-

няя в левую или правую сторону: из .В узоротворчестве широко использовались

все эти способы видоизменения тамг второ-го порядка. Композиция декора вышивки по-лотенец, скатертей, подола женских плать-ев решались в виде фриза, где одинаковые кускарные структуры чередовались методом «опрокинутой тамги»:

Мы не утверждаем, что только в узоротвор-честве использовались методы видоизмене-ния тамгообразных структур, но и в создании тамг применялись принципы модификации орнаментальных композиций, это был еди-ный взаимообусловленный процесс изобра-зительно-знакового творчества.

Третий способ изменения тамги является менее популярным, но в узоротворчестве встречается довольно часто. Д.Н. Соколов этот способ подразделяет на несколько ва-риантов:

• изменение угла между составляющи-

ми ее прямыми: из или из ; • замена прямых ломанных на более

обтекаемые линии (закругление углов) и

обратно: из , из , из ,

из ;• растяжение всей тамги или отдель-

ных частей: из , из или .

Некоторые виды модификаций использо-

вались крайне редко: из ,

из .В башкирском орнаментальном искусстве

и в модификации тамг получили широкое применение все методы трансформации графических структур третьей группы. Мож-но найти большое количество орнаменталь-ных форм декора произведений башкирско-го народного искусства, где кускарные узоры строились вышеотмеченными методами. Например, узоры чепрака получены видоиз-менением роговидных мотивов этим спосо-бом:

49



из , из .

Следующая, четвертая, группа приемов трансформации тамги позволяет получить огромное многообразие новых структурных форм. Данный метод похож на первый, но его отличие в том, что вместо диакритиче-ской черточки прибавляется повторное изо-бражение исходного знака, поэтому был наи-менован исследователем «удвоение тамги». Данный способ, полностью изменяя новую конфигурацию, дает возможность получить бесконечное множество производных форм тамги. Анализ орнаментальных композиций произведений башкирского народного искус-ства выявляет, что этот способ был одним из самых популярных в узоротворчестве баш-кир. Изделия народных мастеров, созданные в период кочевого уклада (чепраки, ленты для перетягивания постели, кисеты, предме-ты одежды и др.) декорировались узорами из кускарных элементов, которые, соединя-ясь между собой, дают самые интересные роговидные орнаментальные структуры:

Д.Н. Соколов выделил три подвида четвер-той группы:1) метод слияния отдельных частей (линий), т.е. складывание тамг подобно буквам в прописях вязью:

Может быть и такое:

;

2) слияние в одной или двух точках:1) оси симметрии знаков совпадают;2) оси симметрии знаков ставятся парал-лельно;3) оси симметрии знаков симметрично рас-полагаются около новой оси:

и

или

• комбинация двух одинаковых эле-ментов, но добавочный знак уменьшается в размере:

50



1) последовательное расположение знаков на одной оси симметрии;2) слияние с параллельно расположенными осями симметрии с пересечением в одной точке:

Ось симметрии параллельна, уменьшенная тамга пересекает большую:

Самые распространенные способы полу-чения сложных орнаментальных композиций на основе повторов зеркального наложения можно отнести к приемам «удвоения» новых форм тамг. В башкирском народном искусст-ве таким способом было создано множество вариаций кускарного орнамента:

Пятый способ назван «смешением посред-ством слияния тамг различных типов», кото-рый наиболее близок к приему в области ор-наментики, когда сложные орнаментальные формы получались путем комбинации в од-ной структуре зооморфных, антропоморф-ных или растительных мотивов. Д.Н. Соко-лов приводит следующие приемы получения новых форм тамг:

Примерами использования пятого способа в узоротворчестве башкир являются следу-ющие орнаментальные формы:

Во многих случаях отцовская тамга на-следниками видоизменялась путем од-новременного использования нескольких приемов. Но при этом неукоснительно со-блюдалось главное правило тамгообразных структур. Все производные формы должны были сохранить ясную структуру исходной формы, демонстрируя принадлежность к одному семейству, роду. Если в узоротвор-честве приветствовалось создание новых сложнейших орнаментальных структур, то в формообразовании новых тамгообразных знаков необходимо было придерживаться принципа упрощенности, простоты. Новая тамга должна была быть элементарной, не-затейливой структуры, отчетливо напоми-

51



нать конфигурацию отцовского знака. Про-стота тамгообразной структуры облегчала и сам процесс маркировки на предметах соб-ственности. Итак, чем проще графический образ изображения, тем легче он запоми-нается, и тем легче вырезать ее на дереве, выжигать, вышивать и таврировать скот. Поэтому тот, кто получал отцовскую тамгу, следил, чтобы у братьев (младших сыно-вей) тамга не отходила далеко от первона-чальной графической структуры, во-первых, указывая на родственные отношения, во-вторых, этого требовало функциональное назначение тамги как знака. Законы знака не подчиняются требованиям декоративно-сти, усложненности орнаментальных форм. Знак обязан быть простым и характерным. В этом отношении принципы видоизменений тамги и формирование графем рунической письменности имеют большее соответствие. Поэтому неоспоримо визуальное сходство некоторых графем тюркских руин и башкир-ских тамг, возможно даже из-за прямого за-имствования.

Тамга, если даже наследовалась несколь-кими поколениями, каждый раз подвергаясь новому видоизменению, должна была на-поминать исходную форму, оставаясь эле-ментарной. Д.Н. Соколов рассматривает следующий случай, когда отцовская тамга, наследуясь старшим братом, имеет неиз-

менную структуру . Но этот семейный

знак в свое время был получен от тамги способом «опрокинутой тамги». Второй брат поставил тамгу в нормальное вертикальное положение, но при этом еще добавил сле-ва длинную вертикальную диакритическую

черточку, т. е. изменил по методу первой группы модификации. Следующий наслед-ник, поставив в вертикальное положение,

наклонил верхнюю перекладину . Ему пришлось добавить посередине маленькую

«диакритическую» черточку, т.к. среди его односельчан уже существовала точно такая

же тамга. После всех структурных преобра-зований его знаком собственности стала эта

тамга . На данном примере мы выяснили еще очень важную особенность в создания тамгообразных структур. Окончательный вариант знака собственности, прежде чем быть присвоенным новому хозяину, должен был пройти тщательную проверку, чтобы из-бежать случайных совпадений среди брать-ев-наследников или других домовладельцев в округе.

Рассмотрим еще следующий пример, при-веденный Д.Н. Соколовым в своей книге. Отцовская тамга обладала такой конфигу-

рацией: . Мужчине необходимо было видоизменять эту тамгу, т.к. он не являлся старшим сыном в семье. Используя метод зеркального отражения (переворачивая слева направо), он получил новую форму:

. Но обнаружилось, что точно такая же тамга уже принадлежит другому хозяину. Ему пришлось дальше модифицировать ее, используя метод первой группы трансфор-мации, он удлинил левую черту симметрич-но вниз от горизонтальной линии. Получился

этот знак . Отсутствие подобной тамги у других владельцев давало возможность обзавестись своей собственной тамгой, ко-торую он мог передать в наследство.

На основании проведенного анализа мож-но сделать вывод, что искусство узоротвор-чества и создание тамгообразных структур, взаимодополняя и взаимообогащая друг друга, развивались как две взаимообуслов-ленные стороны изобразительной деятель-ности человека. В этой работе мы коснулись лишь небольшого аспекта проблемы срав-нительного анализа системы модификаций в орнаментике и тамгах, необходимость в такой работе возникла из-за малочислен-ности рассматриваемого материала по ку-скарному орнаменту башкирского народного искусства. С другой стороны, графические особенности орнаментального декора этих изделий – многообразие и оригинальность структурных основ кускарного узора – не-

52



вольно заставили сравнивать их со струк-турными особенностями башкирских тамг, которые обладают огромным графическим многообразием. Тем более, нет необходимо-сти доказывать, что искусство орнамента и создание тамг – это две грани одного явле-ния – изобразительного творчества челове-ка, что подтверждается древностью и общ-ностью эволюции графической структуры. Графическая трансформация тех или иных изображаемых объектов идет от простейших натуралистических изображений к стилизо-ванным и схематическим рисункам, а затем к превращению их в знаковые и декоратив-но-магические символы. Кроме того, и те, и другие создавались одними и теми же мас-терами и существовали синхронно. Удачно найденные принципы получения новых гра-фических структур на основе ограниченного набора исходных элементов, со временем отшлифовываясь, превращались в устойчи-вые закономерности структурных форм и с одинаковым успехом использовались и в со-здании декоративных композиций орнамен-тального искусства, и для разработки после-дующих модификаций тамг.

Литература[1] Дойель Л. Завещанное време-

нем. Поиски памятников письменности / Л. Дойель. – М.: Наука, 1980. – 710 с., ил.

[2] Кузеев Р.Г. Декоративное творче-ство башкирского народа / Р.Г. Кузеев, Н.В. Бикбулатов, С.Н. Щитова. – Уфа, 1979. – 244 с.

[3] Руденко С.И. Башкиры: Опыт этно-логической монографии. Ч. 1. Физический тип башкир / С.И. Руденко. – Петербург, 1916. – Т. 43. – Вып. 1. – 312 с.

[4] Соколов Д.Н. О башкирских тамгах / Д.Н. Соколов. – Оренбург, 1904. – 140 с.

53



54

THE PARTICULAR QUALITIES OF ROBOTICSSHAPING

WARNING! Article copyright. Copying, reproduction, distribution, republication (in whole or in part), or otherwise commercial use of the hviolation of the rights of the author will be pursued on the basis of Russian and international legislation. Using the hyperlinks to the article is not considered a violation of copyright.

Е. V. Antipina, Konstantin S. Ivshin

Institute of Art and Design, Udmurt State University, Izhevsk, Russia

E-mail: [email protected],

[email protected]

55

WARNING! Article copyright. Copying, reproduction, distribution, republication (in whole or in part), or otherwise commercial use of the hviolation of the rights of the author will be pursued on the basis of Russian and international legislation. Using the hyperlinks to the article is not considered a violation of copyright.


Abstract. This paper considers the particular qualities of robotics shaping: the main forms it takes; factors influencing shaping; and how the form depends on the type of robotics. It suggests the algorithms required for robotics shaping according to the selected design method.

Keywords: design; robotics; classification; methods; shaping.

1. IntroductionThe appearance and design of modern

robots can be quite varied, ranging from huge industrial manipulators to miniature biomorphic robots. Therefore, the main problem for robotics shaping is diversity. This factor means that it is urgently necessary to analyse and organize information and shaping methods into a unified system appropriate for the design.

2. Robotics Design ApproachesThe distinguishing element of design

methodology is the simultaneous co-ordination of design steps for both pragmatic and artistic results in such a way that, if necessary, the hierarchy of goals and achievement strategies can change during the work. Therefore, the designer’s method and principles should contain elements which synthesize the facilities of both engineering and artistic work, reflecting the specific character of his or her professional training and the available technology [1].

The appearance and structure of the product are determined by engineering (functional) design. The main problems to be solved at this stage include creation plans, drawings, calculations and machine models. Besides the configuration and dimensions of elements, their location and type of material, the structure of components and connections must provide good functionality, convenience and reliability in operation, economy in manufacture, etc.

However, the specific requirement of robotics design is that machine shaping consists of numerous elements and subsystems interacting with each other, subject to certain technological principles and many interdependent factors. A designer cannot create an internal or external form of a machine at his or her own discretion; he or she must act within certain structural and technological constraints [2].

Artistic (morphological) design is associated with the search for and objective expression of proposed machine’s artistic image. The main problem solved by the designer is the harmonization of the relation between the external, visually perceived form and the internal structure of the machine; that is, the harmonization of function and purpose, consumer and environment [3].

Issues of robotics shaping are decided mainly at the stage of morphological analysis. At this stage, composition of both plastic elements and semiotic and symbolic elements, as well as the stylistic and aesthetic development of the designed project’s form, is performed.

Composition and plastic analysis is based on the analysis of tectonics, three-dimensional structure and colour design of the developing robotics. Primarily, tectonics is interested in shaping, so it is considered later. Tectonics analysis involves the study of material types and types of construction, as well as types of forms in case of shaping.

3. Robotics: Types of FormIt is necessary to identify the existing

types of three-dimensional forms prior to considering types of robotics forms.

Properties common to all matter and used in composition are the basis of the perception of three-dimensional forms. The basic properties of three-dimensional forms are geometric form, position in space, size


56


and weight. Additional properties include facture, light and colour. Each of these properties may vary within a certain range and have an unlimited number of states. Various possible combinations exist when comparing the different states of features.

The type of form of a given composition element is determined by the stereometric nature of a figure’s surface outlines and by the aspect ratio of the form in three dimensions.

Composition elements can be divided into several groups based on the nature of stereometric outlines.

The first group includes forms made of parallel-perpendicular planes, e.g., cube and parallelepiped.

The second group includes forms made by planes with non-perpendicular faces, e.g., pyramids, prisms and polyhedrons.

The third group includes all figures of revolution and forms made by curved surfaces, e.g., sphere, cylinder, cone, forms with parabolic and hyperbolic surfaces, etc.

The fourth group includes unlimited numbers of complex stereometric shapes with linear and curved surfaces [4].

These groups of geometric forms can be used to describe the types of robotics forms. However, two more groups that differ in more complex shaping should be added to the abovementioned


57

Fig. 26. Types of robotics classification.

groups. These groups are biomorphic and anthropomorphic forms.

Biomorphic and anthropomorphic robots are robots whose design is based on the principles taken from nature and from the human body, respectively. Together, they form one of the most promising and rapidly developing areas of robotics.

4. Factors Influencing Robotics ShapingThe robotics shaping subjects to certain technological principles

and depends on many factors. A specific functional process plays an important role in the factor-shaping system. In this regard, the designer should firstly carefully understand all the intricacies associated with the purpose of the product, i.e., its function when he or she starts working on a new product [5]. One such factor is the area of robotics application and its type of structural

58

Fig. 27. The dependence of robotics forms on specific factors.

59

The

mos

t w

idel

y kn

own

mas

s-pr

oduc

ed t

ypes

of

robo

tics

with

the

ir ex

tern

al

form

s ar

e co

rrel

ated

in T

able

1. T

hus,

it is

pos

sibl

e to

ana

lyse

the

appl

icab

ility

an

d pr

eval

ence

of c

erta

in k

inds

of f

orm

to s

peci

fic ty

pes

of ro

botic

s.

Tabl

e 1.

Exa

mpl

es o

f rob

otic

s fo

rm a

ccor

ding

to ty

pe.

design. Robot form depends on the area and location of its use; thus, it is possible to identify a definite dependence of the robot’s form on its type.

The most commonly used classification approach in robotics is the classification of robotics into either industrial market segments or fields of application [6]. This classification will be used herein after.

Figure 27 shows the dependence of form in robotics on such factors as area of application, robotics type and type of structural design. This scheme is made on the basis of analysis of existing robotics and standard types of forms.

As indicated in the table, professional robotics, namely military unmanned air and maritime vehicles, are characterized by a streamlined or combined form as a result of a specific field of application with strict requirements for aero- and hydrodynamics. Biomorphic forms are widely used because of the similarity to living organisms in their environment. Cube forms as well as bio- and anthropomorphic robots dominate the category of military ground vehicles.

Domestic, medical, telecommunications and other types of professional robotics have a greater range of forms resulting from a relatively large range of tasks and more focus on the consumer. But it should be mentioned that biomorphic forms are almost never used for medical, telecommunications or urban robots, probably because of the need for greater social orientation. All six types of form are present in domestic robots, while mainly biomorphic and anthropomorphic forms are used to create toys and geometric forms predominate in robotics for home purposes.

Manufacturing and logistics robotics are mostly presented as manipulators which belong to a certain type of anthropomorphic robot based on geometric forms, i.e., the

combined form is widespread among this type.

5. The Style and Form Informative in Robotics

Semiotic, symbolic, stylistic and aesthetic analysis considers issues of style and form in visualization (informative).

In relation to aesthetics, the form informative is a very concise factor reflecting the properties of the form itself, as well as a part of the more advanced object-spatial environment. It includes components such as a visual image-sign and its meaning (sense), which generate an emotional response and aesthetic appreciation as indicators of rationality in the process of perception. Some commonly used image- signs in the tectonics ‘vocabulary’, and their meaning and emotional content for most people, are shown in Table 2 [7].

The most common image-signs correspond to particular forms. For example, the shape of the figure of revolution can be described as compositionally framed, visually unsegmented and symmetrical. This means that it will express a sense of calm, stasis and completeness. We can achieve certain aesthetic and emotional responses using one form or another. However, this rule can be interpreted vice versa: to achieve the desired reaction, one should pay attention to the images-signs relating to it.

It must be emphasized that the concept of unity is composed (a) of the relation of the form and content in functional terms; (b) in operational terms (i.e., environmental impact), and (c) in emotional terms, i.e., the creation of a certain emotional state. If the first two terms (a) and (b) are prerequisites for creating imaginative solutions, then (c) (i.e., an expression in the emotional impact) will be directly related to visuality.

The choice of the main theme while

60



61

searching natural forms, identifying the most essential features and understanding the basic objective functions together form most complex and significant step in the process of creating expressive form for industrial and professional robotics, especially where functional processes are quite complex and multifaceted. For domestic robots and special purpose robots, i.e., those robots that are in direct contact with human beings, stylistic choices can be much freer due to less restrictive initial conditions.

Table 2. Form informative and its applicability to the types of form of robotics.

6. Robotics Shaping AlgorithmsAlgorithms for industrial and service robotics shaping also

exhibit some differences. Figure 28 shows the factors influencing the selection of methods for robotics design.

Due to the fact that, for industrial, military and special purpose robotics, there is a greater emphasis on the functional aspects their design as well as their shaping will be performed as per

62

Fig. 28. Factors influencing selection of methods for robotics design.

63

the method of functional design. Domestic robotics and certain types of special-purpose robotics are more oriented towards the artistic aspects so it would be logical to perform the shaping by the method of artistic design.

The package of engineering and ergonomic requirements for the body structure of the robot is initially defined by the algorithm of robotics shaping using the functional design method. The artistic

Fig. 29. Algorithm for robotics shaping using the functional design method.

64

Fig. 30. Guard patrol robot.



65

concept of external form is developed much later, taking into account engineering requirements. The external form should be aligned in case of any non-compliance with the specifications, so the problem narrows for the designer in some way, but does not become any less interesting. The full algorithm for robotics shaping using the functional design method is presented in Figure 29.

An example of a robotics shaping algorithm using functional design method is a project to create a guard patrol robot (Fig. 30).

The guard patrol robot will perform routine patrol work on a given perimeter, supplying information about an environment to the operations centre. It is created with the purpose of serving, thereby placing it among the products for the service market by area of application and among the military ground robots by type of robotics. It will be projected by the functional design method. This means that the technological and design features will create an object morphology and that the technological stage is the most basic and fundamental stage in the design of this robot.

Actively interacting with the environment robot in general should be the following systems: control, information (sensor), communication and the executive (motor) system. The external construction of the robot is mainly influenced by the executive (motor) and information (sensor) system. Other systems can be classified as internal structures which are indirectly affected by the object’s tectonics.

The designed vehicle consists of a large amount of detail that can be divided into several groups: the driving units, the basic structure, sensors and detectors, body panels, connecting parts and fixtures, and accessories. Each group performs its

function, which influences the selection of materials, shape and structure of the product parts.

Ergonomic specification influences the external structure of the robot so that the body is designed for easier access to the robot for the purposes of service and repair.

Morphological aspects are directly related to the stylistic concept development, in which the robot and its accordance to all the technological, design and ergonomic requirements will be developed.

The guard patrol robot is classified as a ground vehicle. The body has the main form based on a cube, but its structure breaks down into more complex and constructive forms, emphasizing the purpose of the robot. The tectonics are achieved through a combination of different colours and textures of the plastic body panels. There are also uncovered parts to the basic structure, giving the robot a rough and expressive image. The stylistic concept of the vehicle underlines the selected constructive geometric shape and stylizes it.

According to the algorithm of robotics shaping using the artistic design method, the first step is the development of the artistic conception of the projected body structure development. Engineering and ergonomic requirements are aligned to this concept. These requirements are not ignored, but they depend on the artistic image of the projected body structure. In turn, the development of the external form is subject primarily to the artistic concept and then to engineering and ergonomic requirements. The algorithm of robotics shaping using the artistic design method is shown in Figure 31.

An example of the algorithm for robotics shaping using the artistic design method is a projection of a domestic guard robot (Fig. 32).

66




67

The domestic guard robot is a stationary fixed device for the protection of various objects in a specific space, i.e., it is created for domestic purposes, placing it among products for the domestic market by area of application and among domestic home robots by type of robotics. Therefore, it will be projected by the artistic design method. This means that the technological and

Fig. 31. Algorithm for robotics shaping using artistic design method.

68

Fig. 32. Domestic guard robot.



69



70

design features are subjected to an object morphology and that the morphological stage is the most basic and fundamental stage in the design of this robot.

The domestic home robot, like robotics in general, should contain the following systems: control, information (sensor), communication and executive (motor) systems. However, in this case, the external shape of the robot can be created according to the artistic concept. The only information (sensor) system influences it because of the functional features of the robot. Other systems can be related to the internal structure.

The designed home device consists externally of the body, display, sensors and detectors, connecting parts and fixtures. The internal design is based on the artistic concept. The domestic guard robot is classified as a robot with a simple shape and three-dimensional structure. The body has the main form based on the figures of revolution for more convenient and compact device accommodation. The tectonics are achieved through a combination of different colours and textures of the plastic body panels. All parts of the body structure are enclosed. The display is output on the body to relay the information, while the sensors and detectors are hidden by the additional panel.

The stylistic design concept underlines its functionality and matches the environment of the operating space.

Ergonomic specification influences the external structure of the robot so that the body has been designed for easier access to the robot for the purposes of service and repair.

References[1] Design. The illustrated dictionary-

handbook / G.B. Minervin, V.T. Shimko,

A.V. Efimov. Moscow: Architecture-C, 2004. 288 pp.

[2] Mosorov A. M. Design theory. Problems of ontological and methodological knowledge / A. M. Mosorov, N. N. Mosorova. Yekaterinburg: Solaris, 2004. 288 pp.

[3] Bartashevich A. A. Basics of Artistic Design. Minsk: High School, 1984. 224 pp.

[4] Neshumov B. V., et al. Artistic Design. Moscow: Education, 1979. 175 pp.

[5] Design and modeling of industrial products / S. А. Vasin, А. Y. Talashchuk, V. G. Bandorin, Y. А. Grabovenko, L. А. Morozova, V. А. Redko; edited by S. А. Vasin, А. Y. Тalashchuk. Мoscow: Mechanical Engineering-1, 2004. 692 pp.

[6] Antipina E. V., Ivshin K. S. Features of classification in robotics design. / E. V. Antipina, K. S. Ivshin // 2013: II All-Russian scientific conference of graduate students, undergraduates and young scientists with international participation: young scientists are to accelerate scientific and technological progress in the XXI century. Izhevsk, 2013. pp. 1006-1010.

[7] Ponomarev V. A. Architectural tectonics // Dynamics of research. 2008: IV international scientific and practical conference. Sofia, 2008. pp. 65-69.

ISSN 2306-1405 (Print), ISSN 2310-2179 (Online)

Designed by Rifkat Nabiyev.

The journal is founded and published by Academic Publishing House Researcher, LLC. (ООО Научный издатель-ский дом «Исследователь»)Postal Address: 26/2 Konstitutcii, Office 6, 354000 Sochi, Russia.E-mail: [email protected], [email protected]: www.aphr.ruExecutive Editor: Sergey N. Nikitin.

Passed for printing 30.05.2014. Format 21 х 29,7/4. Enamel-paper. Print screen.Headset Arial.Circulation 250 copies. Order № 155.

mathematical design & technical aesthetics 2(1)

Design

bournemouth university

fatih university

udmurt state university

free fatherland

educational expodesign

computer animation

beloved country

russiadepartment of