CAPCMUSÉE D’ART CONTEMPORAIN DE BORDEAUX

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MICHAEL E. SMITH14.11.2013 – 16.02.2014Galerie Foy, rez-de-chaussée / Foy Gallery, ground floor

Commissaire de l'exposition : Alexis Vaillant, Responsable de la programmation au CAPC musée d'art contemporain de Bordeaux.Exhibition Curator: Alexis Vaillant, Chief Curator at CAPC, Contemporary Art Museum, Bordeaux.

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A l'heure où les sociétés occidentales dépassent les limites de leur développement et devraient préférer l’auto-préservation à l’expansion, les œuvres de Michael E. Smith défient le désastre écologique et économique de notre temps avec un matérialisme de nécessités vitales. Smith a effacé les êtres humains de son art. Il les a remplacés par une physiologie et une psychologie des choses. Il travaille à partir de vêtements abandonnés – chaussettes, t-shirts et chapeaux –, d'objets domestiques – des bouteilles et des bols –, de morceaux d’appareils ménagers, de cadavres d’animaux et de résidus de toutes sortes qu'il dispose à la manière d'un médecin légiste comme des fragments matériels ayant survécu à une maltraitance. Les intérieurs de ces objets sont remplis de mousse PVC, la résine rigidifie leur forme, leurs surfaces sont engluées et rayées. Les traces qu'ils portent sont leurs cicatrices. Reconstructions physiques de vulnérabilité émotionnelle et de violation, les objets de Smith viennent « après » ; ses expositions, elles, ressemblent à une archéologie de l’humanité.

Les sculptures et tableaux de Smith puisent dans un répertoire restreint de matériaux inventés pour satisfaire les besoins physiques de base en matière de nourriture, de chaleur ou de protection, mécaniquement utilisés dans les routines du quotidien. Ils sont rendus hors d'usage. Les objets produits sont posés dans des espaces d'exposition vides qu'ils hantent plus qu'ils ne les occupent passivement. Exclus du monde social dont ils faisaient partie, ces objets subsistent dans l'isolement, dans une sombre atmosphère de détérioration, d’entropie et de régression caractéristique de l’œuvre de Smith, même si le visiteur retient surtout les aspects formels des objets. La production de Smith refuse ostensiblement de s’aligner sur les idéaux ascétiques en prétendant que « moins, c’est plus » (« less is more »). Les modes de vie modestes ont depuis longtemps commencer à dépasser la volonté de ceux qui les ont adoptés, et la redistribution économique vers le haut apprend aux classes moyennes à craindre le déclin social. Pour beaucoup, « le moins » signifie une vie réduite

à l’essentiel, un seuil de pénibilité que les objets de Smith matérialisent en lieu et place d’un corps politique parfois sourd à ses propres besoins. Au point de se demander, avec Michael E. Smith, si une chose peut être plus humaine qu’un être humain.

En posant un ensemble d’œuvres récentes pour la plupart créées dans les salles mêmes du CAPC musée d'art contemporain de Bordeaux, Michael E. Smith invente une partition en clair-obscur faite de pleins et de vides, de bruits et de silences, qui explore la viabilité de l’art. Cet ensemble sera reconsidéré par l’artiste à La Triennale di Milano, où l'exposition sera visible du 4 au 30 mars 2014.

L’exposition est co-produite par le CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux et la Triennale di Milano.

COMMUNIQUÉ DE PRESSE

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At a time when Western societies overstep the limits of their growth and should switch from expansion to self-preservation, Michael E. Smith’s oeuvre counters the ecological and economic disaster of our era with a materialism of basic needs. Smith has effaced humans from his art and replaced them with a physiology and psychology of things. He prepares discarded pieces of apparel like socks, T-shirts, and hats, domestic objects like bottles and bowls, parts of technical appliances or animal cadavers, residues of all sorts, and arranges them as though to lay out a forensics of maltreated lives that persist in their material fragments. PVC foam fills their insides, resins impose rigid shapes on them, their surfaces are gummed up and scratched. They bear the traces of former uses like scabs. Smith’s objects look like physical reconstructions of emotional vulnerability and violation, that situate themselves among an "after"; his exhibitions, like an archaeology of humanity.

Smith’s sculptures and pictures draw on a frugal repertoire of materials that used to satisfy basic physical needs for food, warmth, or integrity or served in technical routines of everyday life. He takes them out of use. The objects produced are set down in the empty spaces of his exhibitions, haunting them rather than passively occupying them. Dismissed from the social world of which they were once a part, they persist in isolation, in a dark atmosphere of deterioration, entropy and regression that characterizes Smith's work despite which it is the formal aspects of the objects that stay with the viewer.

Smith's art pointedly refuses to align itself with ascetic ideals proclaiming that "less is more." Modest lifestyles have long started to spread against the will of those who adopt them, and upward economic redistribution is teaching the middle classes the fear of social decline. For many people, "less" means a bare-bones life, and Smith’s objects trace that threshold of pain in lieu of a body politic that is sometimes deaf to its own needs. Up to the point that, like asserted by Michael E. Smith, a thing can be more human than a human being.

Setting down a handful of recent works that were largely created inside the CAPC Contemporary Art Museum exhibition rooms, Michael E. Smith came up with a score of light and darkness, solid and void, noise and silence that explores the viability of art. A proposal that will be (site-specifically) reconsidered by the artist himself in 2014, at La Triennale di Milano where the exhibition will be on view in March 4-30, 2014.

The exhibition is co-produced by CAPC Contemporary Art Museum Bordeaux and La Triennale di Milano.

FOR IMMEDIATE RELEASE

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BIOGRAPHIE / BIOGRAPHYMICHAEL E. SMITH1977 à Detroit, vit et travaille à Detroit / 1977 in Detroit, lives and works in Detroit

FORMATION / EDUCATION2008 MFA Yale University School of Art, New Haven2006 BFA College for Creative Studies, Detroit2005 AICAD New York Studio Program, New York

PRIX / AWARDS2012 American Academy of Arts and Letters2010 Kresge Artist Fellowship

EXPOSITIONS PERSONNELLES (sélection) / SOLO EXHIBITIONS (selection)2014 Power Station, Dallas2013 CAPC musée d'art contemporain de BordeauxLudwig Forum AachenKOW, Berlin2012 Culturgest, LisbonZero, Milan2011 Contemporary Art Museum, St. Louis Mönchehaus Museum, GoslarSusanne Hillberry, Detroit2010 KOW, BerlinClifton Benevento, New York2009 KOW ISSUE 3, KOW, BerlinSusanne Hilberry Gallery, Ferndale, MI (with Kate Levant)2008 Ackerstrasse 18, Berlin curated by Nikolaus OberhuberJenny Jaskey, Philadelphia

2007 Susanne Hilberry Gallery, Ferndale, MI (with Kate Levant)

EXPOSITIONS COLLECTIVES (Sélection) / GROUP EXHIBITION (Selection)2013 After Nature. Arbeiten aus der Sammlung Gaby und Wilhelm Schürmann, Collectors House, Sittard Of Love, Pain and Passioned Revolt. (Then Farewell, My Beloved, Til' It's Freedom Day), Zero, Milan Painting from the Zabludowicz Collection: Painting in the 2.5th Dimension, Zabludowicz Collection LondonRealization is Better than Anticipation, MOCA Cleveland, Cleveland, OH2012 Believers, KOW, BerlinA Disagreeable Object, Sculpture Center, New YorkExhibition of Work by Newly Elected Members and Recipients of Honors and Awards, American Academy of Arts and Letters, New YorkWhitney Biennial 2012, Whitney Museum of American Art, NYLa Silence. Une fiction, Monaco National Musée NouveauLes Ateliers de Rennes - Biennial for Contemporary ArtEveryday Abstract - Abstract Everyday, James Cohan Gallery, New York2011 Real Simple / Selections from the collection of Martin and RebeccaEisenberg, Riverview School, East Sandwich, MAHeads with Tails, Harris Liebermann, NYThe Moment Pleasantly Frightful, curated by Chris Sharp, Laura BartlettGallery, London

Segalega, Zero, MilanProposal for a fllor, curated by Alex Gartenfeld, 1500 Broadway, NY2010 The Island, LAND/OHWOW, MiamiThe Artist‘s institute, NYThe Unreadymade, Formcontent, LondonThe Art of the Artist´s Book, Oakland University Art Gallery, Rochester, MIEverlasting Gobstopper, Michael Benevento, Los Angeles10 years of Contemporary Art at the Oakland University Art Gallery:Director‘s selection, Rochester, MIRive Droite Rive Gauche, Paris2009 The Living and the Dead, Gavin Brown´s Enterprise, NYBlood Drive, Zach Feuer Gallery, NYIf the Dogs are Barking, Artists Space, NYAll the Splendors of the Earth, Center Gaölery, Detroit2008 view (fourteen) : Hooking up, curated by Klaus Kertess, Mary Boone, NYif I told you… – Oliver Kamm 5BE, New York, NYSunshine – Rental Gallery, New York, NYASPN – Showroom, Leipzig, Germany2007 Agro Bongo – Rivington Arms, New York, NYPerfect Lovers – BC project room, Brooklyn, NYStuff – Museum of Contemporary Art Detroit, Detroit, MI2006 Attic – Anton Kern Gallery Annex, New York, NYVisual Arts Center of New Jersey, Summit, N

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LA (RE)FORME DES CHOSESPAR DOMINIC MOLON

L’œuvre de Michael E. Smith est souvent trop hâtivement assimilée à une réflexion sur la société de consommation américaine obsédée par la vitesse, et notamment sur l’effondrement urbain de Detroit. Dans le texte qui suit, Dominic Molon démontre, avec une sensibilité tranchée, que derrière la transformation radicale des déchets en sculpture, l'œuvre de Smith navigue entre une connaissance excessive des matériaux et une utilisation et revitalisation tactiques des espaces d'exposition.

La première impression de l'œuvre de Michael E. Smith est la saisissante effronterie de son abjection. Ses manipulations et synthèses d'objets et de matériaux de rebut résistent délibérément au qualificatif « art ». La logique centenaire selon laquelle le contexte artistique élève ou rachète les phénomènes du quotidien – cf. les sculpture-collages de Picasso, l'urinoir de Duchamp, les « Contre-reliefs d’angle » de Tatline qui rivalisent pour occuper la première place sur le podium –, semble être, au premier coup d'oeil, ce que rejettent les œuvres de Smith en avilissant le contexte esthétique et en rabaissant l'espace du musée ou de la galerie au niveau de déchet. Ce que l'artiste dépasse grâce à l'intégration ingénieuse de substances et de choses disparates, au fait qu'il encourage les propriétés naturelles d'une situation donnée à se poursuivre et à dicter sa forme finale à l'œuvre, à son utilisation calculée des dynamiques atmosphériques existantes dans un espace d'exposition. De l'exploration par Smith des fonctions et attributions innées de différentes formes et matières, ainsi que de leurs applications et utilisations tout à fait inattendues et nouvelles, découle une relation dialectique entre déclin et désuétude, recyclage et réaffectation. En ce sens, la sensibilité du travail de Smith est à la fois typiquement américaine et complètement non ou anti-américaine. Simultanément, il évoque et utilise directement les détritus d'une culture narcissique du gaspillage qui méprise la conservation et valorise la consommation effrénée. Grâce à une capacité industrieuse à faire plus avec

moins, voire à faire quasiment rien, le projet rédempteur de Michael E. Smith va à l'encontre de la philosophie du « more is more » (plus, c'est plus). Sans surprise, on cite le contexte de Detroit et la réflexion que l'artiste mène sur l'identification de la ville à la dégradation urbaine. Une simplification excessive qui ignore non seulement l'étendue grandissante du déclin, voire la désolation de l'ensemble du paysage américain, et qui vend à perte à la fois Detroit et le caractère cosmopolite dynamique du travail de Smith. Même s'il est assez inévitable qu'un tel travail existe dans ce contexte, on peut le voir aussi comme agissant à la manière des groupes de rock expérimental des années 1970 tels Destroy All Monsters, Pere Ubu et Throbbing Gristle qui faisaient passer l'entropie et le dysfonctionnement de la civilisation d'alors (respectivement à Detroit, Cleveland, et Sheffield en Angleterre) dans la forme-même de leur son. En cela, « Detroit », ou plus globalement, l’idée d’effondrement urbain, s'affirme dans l'œuvre de Smith moins comme un référent culturel ou son corollaire, que comme un élément informant intégralement sa propre structure et composition. On pourrait également évoquer l'œuvre de Smith à travers le filtre du serial killer Hannibal Lecter, quand ce dernier donne des instructions à l’agent stagiaire du FBI Clarice Starling dans le film de 1991, Le Silence des agneaux : « Le premier principe, Clarice ? La simplicité. Relisez Marc Aurèle. Demandez-vous à chaque instant ce qu'est chaque chose. Quelle est la véritable nature de chaque chose. » (Une considération qui, compte tenu du côté désespéré et furtif de l'œuvre et de l'aspect quelque peu menaçant des espaces d'exposition non éclairés dans lesquels l'artiste préfère présenter ses œuvres, n'est pas hors de propos). Les sculptures et autres travaux de Smith sous-entendent une connaissance approfondie des matériaux de base qui les composent, connaissance sans laquelle leur transformation en une nouvelle entité ou une expérimentation radicalement différente ne serait pas possible. Ainsi, les œuvres de Smith sont tout sauf conçues et construites de manière arbitraire ; elles sont au contraire le fruit d'une appréciation aiguë et

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nuancée de ce dont les matériaux sont capables – cela, quelque soit leur fonction première. Une sculpture de jambe de pantalon de survêtement tronquée, avec l'intérieur doublé de mousse de rembourrage, illustre parfaitement la manière astucieuse dont Smith revisite à la fois la structure, la fonction et le but de l'objet, ainsi que le matériau. Accrochée négligemment au mur de façon à rendre l’intérieur visible, la jambe de pantalon révèle suffisamment de son volume pour correspondre effectivement à la jambe d’un homme mais brusquement, ce vide devient autre chose : un vacuum à contemplation. (Avez-VOUS souvent regardé l'intérieur d'une jambe de pantalon plus longtemps que le millième de seconde pendant lequel vous l'enfilez ?) Habituellement, la mousse sert à REMPLIR un volume créé par une couche extérieure qui le structure et le soutient. Ici en revanche, cela ne crée qu'une doublure supplémentaire qui montre juste pourquoi l'élément de remplissage – d'un oreiller, d'un coussin ou d'une peluche – reste in- (ou rarement) visible. Si les matériaux de Smith se plient à leur fonction, au fond, l'intervention qu'ils subissent les place à un autre niveau, dans un espace où ils existent et sont compris de manière complètement différente.Aliéner les objets et les matériaux, simplement en rendant contre-productives leur fonction ou leur raison d'être en les déplaçant, est exacerbé chez Smith par l'utilisation stratégique qu'il fait de la moindre option offerte par l'espace d'exposition. Dans son exposition de 2011 à la galerie Benevento de Los Angeles, Smith taille une ouverture extrêmement discrète dans le plafond pour y glisser une pièce faite d'insectes figés dans de la résine claire. Cette dernière se retrouve liée aux spots bleus, jaunes, rouges et à la lumière naturelle de la vitrine de la galerie, uniques éclairages de l'exposition. Opter uniquement, ou en premier lieu, pour la lumière existante afin d'éclairer les œuvres qui n'ont pas de source lumineuse propre, va avec les autres aspects de la pratique de Smith tout en suggérant un rejet de la fausse théâtralité qui accompagne et accentue traditionnellement la présentation des œuvres d’art. Prenons par exemple son installation pour la « Front Room » du musée

d’Art contemporain de Saint Louis dans laquelle la sculpture de jambe de pantalon citée plus haut était présentée à côté d'un bouclier de protection de débroussailleuse incrusté de flocons d’avoine. La forme anguleuse des deux objets – exceptionnellement juxtaposés – faisait écho à l’ombre inclinée produite par la lumière résiduelle provenant du plafond ouvert de la salle voisine. Comme avec le travail de rédemption d'objets et matériaux de rebut, l'activation inattendue de détails inconsidérés de la structure ou du site débouche sur une plus grande appréciation des caractéristiques existantes du lieu d’exposition, et font de lui l'extension virtuelle du travail même. L'insolence pure qui consiste à présenter des œuvres n'émettant pas de lumière dans des espaces délibérément non-éclairés est à l'image de l'humour sophistiqué et pince-sans-rire qui traverse la pratique de Smith, quoique celui-ci soit beaucoup plus circonstanciel qu'intentionnel. Les pièces sont moins des gags visuels dadaïstes que les héritières d'une tradition plus impassible, celle du comique malicieux dans l'art, qui fonctionne plus sur l'esprit caustique que sur la farce. Ainsi, les sculptures de Smith font penser à l'humour abject des arrangements de peluches et aux draps de seconde main de Mike Kelley ainsi qu'à l'auto-cannibalisme entropique mais drôle de Tom Friedman. Une sculpture de 2009 présentant un bout de mannequin recouvert de peinture grise au latex en est une bonne illustration. Sa surface hérissée en forme de sein fait immédiatement penser à Prière de Toucher de Duchamp (1947), un sein de femme en relief monté sur un nuage en velours noir. Tandis que le geste de Duchamp exhibe et ridiculise le côté fétichiste de la sexualité masculine et sa tendance à morceler le corps, la sculpture de Smith (comme toutes ses œuvres) n'est quasiment pas fétichiste. Son côté non-altéré ou mal-altéré a même tendance à repousser le spectateur. C’est un objet sexuel étrangement drôle, que seul un masochiste pourrait affectionner. Ou encore un tuyau d'arrosage, tordu et segmenté, devenu une élégante forme stylisée évoquant avec humour l’exaspération universelle du jardinier du dimanche

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qui coupe l'eau à cause des nœuds qu'il fait avec cet objet. On pourrait même soutenir que, sans la légèreté spontanée et absolue des gestes de Smith, l'ensemble de son projet pourrait être interprété comme complètement sentimental. L'œuvre de Smith riposte fortement, par son humilité et sa complète modestie, aux valeurs fastueuses de la culture du spectacle – valeurs auxquelles quantité de pratiques artistiques contemporaines ne résistent pas –, et rappelle, avec pertinence, l'importance de regarder ce qui est négligé. Etendu à l'utilisation qu'il fait de l'espace d'exposition, cela renforce la notion d'ordre théâtral selon laquelle le « théâtre » fournit sa mise en scène propre, naturelle et non-améliorée. Au moment où Smith autorise et encourage les espaces à être ce qu'ils sont, et à ainsi réaliser leur potentiel, il donne aux matériaux, aux objets, aux substances et aux situations la liberté d'advenir, et de se réaliser à l'intérieur même du contexte de l'art. (Traduit de l'américain par Alice Cavender et Alexis Vaillant)

Dominic Molon est Richard Brown Baker Curator of Contemporary Art Rhode Island School of Design Museum, Providence, USA.

Texte publié pour la première fois en anglais et en italien dans Mousse n° 33, Milan, avril-mai 2012, pp. 211-216.

THE (RE)SHAPE OF THINGSBY DOMINIC MOLON

The work of Micheal E. Smith is often hastily liquided as reflection on speed-obsessed, frenetically consuming American culture, especially in relation to the urban collapse of Detroit. In his text, Dominic Molon examines the artist’s work with a sharper sensibility, demonstrating that there is a lot more behind the radical transformation of refuse into sculpture done by Smith: from exaggerated knowledge of materials to the use and tactical revitalization of installation spaces.

The first impression of Michael E. Smith’s work is the startling effrontery of its abjection. His manipulations and syntheses of cast-off objects and materials willfully resist justifying themselves as art. Rejecting the century-old common logic of utilizing the art context to elevate or redeem everyday phenomena—Picasso’s collage-sculptures, Duchamp’s urinal, and Tatlin’s “Counter Corner Reliefs” vying in a three-way tie for first in that regard—his works initially seem to have the opposite effect of degrading the aesthetic context, of bringing the museum or gallery space down to the level of refuse. Yet he pulls it back through an ingenious integration of disparate substances and things; a knowing encouragement of the natural properties of a given situation to take its course and dictate the ultimate form of a work; and a calculated use of the existing atmospheric dynamics of a given exhibition site. Smith’s exploration of the inherent and essential functions and attributes of various forms of matter, and strikingly unexpected new applications and utilizations of it, prompts a reflexively dialectical relationship between decay and desuetude and recycling and repurposing. In this sense, Smith’s work possesses sensibilities that are both quintessentially American and absolutely un- or anti-American. It simultaneously evokes and makes direct use of the detritus of a narcissistically wasteful culture that scorns conservation and valorizes rampant consumption. His redemptive project runs contrary to this “more is more” philosophy through its industrious ability to make more with less, if not next to nothing. Much is typically

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made of Smith’s immediate working context of Detroit and his work’s reflection of that city’s identification with urban blight. This oversimplification not only ignores the increasingly widespread decline, if not devastation, of the entire American landscape, but sells short both Detroit and the dynamic cosmopolitanism of the work itself. One might propose, however, that it is not only unavoidable for it to be seen within that context, but also that it operates in manner similar to the way that experimental rock bands such as Destroy All Monsters, Pere Ubu, and Throbbing Gristle in the 1970s seemed to channel the entropy and dysfunction of civilization occurring around them (in Detroit, Cleveland, and Sheffield, England, respectively) into the very form of their music. In this sense, “Detroit,” or a sense of urban collapse in general, asserts itself in his work less as a cultural referent or corollary, but rather as integrally informing its structure and composition. One might also examine the work through the lens of serial killer Hannibal Lecter’s instructions to trainee FBI agent Clarice Starling, from the 1991 film The Silence of the Lambs: “First principles, Clarice. Simplicity. Read Marcus Aurelius. Of each particular thing ask: what is it in itself? What is its nature?” (Not an un-apropos consideration given the desperate and furtive feel of the work and the somewhat ominous, basement-like appearance that the unlit exhibition spaces preferred for its presentation to take on.) Smith’s sculptures and other works suggest a profound and thorough understanding of their base materials in that their transformation into a radically different new entity or experience could only be achieved with that prior knowledge. As such, his works are anything but arbitrarily conceived or constructed but instead are the product of an acute and nuanced appreciation for what substances can do and what they can’t—whether they were intended to or not. A sculpture of a truncated tracksuit pant-leg whose interior is lined with crumbled foam is exemplary of Smith’s canny re-imagining of the structure, function, and purpose of both object and material. Hung perfunctorily on the wall to reveal

its interior, the pant leg reveals enough volume to cover a human leg, yet that void suddenly becomes something else, a vacuum for contemplation. (How often have YOU looked into a pant leg for more than the split second it takes to put your foot in it?) The foam similarly has the typically technical function of FILLING a volume created by an outer layer in order to provide structure and support. Here, however, it offers only another lining, one that demonstrates just why it remains the un- (or rarely) seen filler of a pillow, cushion, or stuffed toy. Smith’s materials in this instance do what they are intended to do, essentially, yet his intervention pulls them far away into a space where they exist and are understood in a completely different way.This estrangement of objects and substances from themselves, simply by making their principle function or purpose work against or beside itself, is exacerbated by Smith’s tactical use of every possible option possessed by an exhibition space. In his 2011 presentation at Benevento Gallery in Los Angeles, an extremely overlookable opening in the ceiling was deployed to house a work featuring insects encased in clear resin. It joined blue, yellow, and red spotlights and the ambient light of the gallery’s front window in providing the only illumination for the rest of the work in the space. This approach—opting only or primarily for existing light for works lacking an inherent light source—is consistent with the other aspects of Smith’s practice, suggesting a rejection of the kind of inauthentic theatrics that have historically accompanied and accentuated the presentation of art. For example, in his installation in the Contemporary Art Museum, St. Louis’ Front Room project space, the aforementioned pant-leg sculpture, was presented alongside an oatmeal-encrusted guard shield of a weed whacker. The pitched form of both objects—unusually presented side-by-side—echoed the angled shadow created by residual light pouring over the open ceiling from the exhibition next door. Similar to his work’s redemption of discarded objects and materials, his activation of unconsidered spatial and structural details in unexpected ways prompts a greater appreciation of the extant properties

of an exhibition site, converting it into a virtual extension of the work itself. The sheer nerve of presenting non-light emitting work in deliberately unlit spaces underscores the drily sophisticated sense of humor that informs Smith’s practice, albeit one that is much more circumstantial than intentional. The works are not so much Dadaist sight-gags as inheritors to a more deadpan tradition of the archly comedic in art, that operates on mordant wit rather than slapstick. In this sense, Smith’s sculptural works evoke the abject humor of Mike Kelley’s arrangements of stuffed animals and thrift store blankets and the entropic yet funny auto-cannibalism of Tom Friedman’s work. A 2009 sculpture featuring a mannequin part covered with gray latex paint is characteristic in this regard. Its bristled surface and breast-cup-like shape initially prompts comparison to Duchamp’s Prière de toucher (Please Touch), 1947, a relief of a woman’s breast mounted on a cloud of black velvet. Whereas Duchamp’s gesture flaunted and ridiculed the fetishistic nature of masculine sexuality’s tendency to prioritize the part object, Smith’s sculpture (like all of his others) is hardly fetishistic—if anything it repels the viewer with its un-adulterated-ness or mal-adulterated-ness—a strangely droll sexual object that only a masochist might love. Other works, such as a garden hose bent and segmented into an elegantly stylized form, humorously redeems the ubiquitous backyard gardening aggravation of kinks developing in this object that cut off the water supply. One might argue that without the implicit and unforced levity of Smith’s gestures, the whole project might otherwise read as impossibly maudlin. In its own humble and entirely unprepossessing way, Smith’s work offers a bracing riposte to the high production values of spectacle culture—to which much contemporary art practice is not immune—and an urgently relevant reminder of the value in looking at the overlooked. This extends to a use of exhibition space that reinforces this notion, one that is theatrical, yet only insofar as the “theater” provides its own

unadulterated and unenhanced stagecraft. Just as Smith allows and encourages the spaces to be what they are and achieve their latent potential, so too does he give materials, objects, substances, and situations the liberty to become what they’re going to become and realize themselves within the context of art.

Dominic Molon is Rhode Island School of Design Museum’s Richard Brown Baker Curator of Contemporary Art, Providence, USA.

Text first published in English and Italian in Mousse #33, Milan, April-May 2012, pp. 211-216.

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VISUELS DISPONIBLES /PICTURES AVAILABLE

1.Untitled, 2010Chapeau de pêche, caoutchouc thermique, bouts d'herbe / Fishing hat, thermo rubber, grass clippings13,9 cm x 28,5 cm x 24,1 cmCourtesy the artist and Clifton Benevento, New YorkPhoto : Thomas Müller

2.Untitled, 2010Plastique, caoutchouc, laque sur toile / Plastic, rubber, enamel on canvas50,8 cm x 40,6 cmCourtesy the artist and Clifton Benevento, New YorkPhoto : Thomas Müller

3.Untitled (leak foot), 2009Mousse uréthane, encre, plastique / Urethane foam, ink, plastic29.5 cm x 31 cm x 18 cmCollection L/LPhoto : Frédéric Deval, mairie de Bordeaux

4.Untitled, 2010Motte, plastique, pigment, crâne d'animal, vernis / Root ball, plastic, pigment, animal skull, enamel19.6 cm x 10,4 cm x 20.9 cmCourtesy the artist and Clifton Benevento, New YorkPhoto : Thomas Müller

5.Untitled, 2010Plastique, museaux / Plastic, animal snouts1,9 cm x 60,9 cm x 30,4 cmCourtesy the artist and Clifton Benevento, New YorkPhoto : Thomas Müller

6.Untitled, 2010Sac en toile plastique, mousse uréthane / Plastic duffel bag, urethane foam26.6 cm x 29.2 cm x 29.2 cmCourtesy the artist and Clifton Benevento, New YorkPhoto : Thomas Müller

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EXPOSITIONS / EXHIBITIONSSIGMA14.11.2013 - 02.03.2014Nef / Nave

MICHAEL E. SMITH14.11.2013 – 16.02.2014Galerie Foy, rez-de-chaussée / Foy Gallery, Ground floor

Vernissage / OpeningJeudi 14 novembre à 19 h / Thursday, November 14, at 7pm

Autre exposition / Other exhibitionLA SENTINELLEConversations, dédicaces et autres partitions / Conversations, dedications and other scores Jusqu’au / Until 08.12.2013

PRESSE / PRESS INFOCAPC musée d’art contemporainBlaise Mercier T. +33 (0)5 56 00 81 70 Cell. +33 (0)6 71 12 79 48b.mercier@mairie-bordeaux.fr capc-com@mairie-bordeaux.fr

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L’exposition Michael E. Smith est réalisée avec le concours de / The exhibition Michael E. Smith is produced with the support ofExpeditors International France SAS

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