mignon, paul-louis - estados unidos, una tragedia americana (doble)

8/18/2019 Mignon, Paul-Louis - Estados Unidos, Una Tragedia Americana (Doble)

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LEJOS DE IRLANDA

Sin embargo, la literatura dramática irlandesa sigue abierta. En veinte años, en el Teatro de la Abadía, gracias a su personal decisión, algunos poetas, Yeats, Lady Gregory, Synge, O’Casey, mar

caron sólidamente el espíritu. La oportunidad histórica consistió en que su camino artístico para comprender y explicar el genio popular coincidiera y se pusiera de acuerdo con el movimiento de independencia nacional en lo que tenía de más profundo, de más auténtico.

Al proseguir su obra en el exilio —desde 1928 compuso catorce piezas, la última de las cuales,

Los tambore s de l padre Ned , data de 1958—, O’Casey amplió su estudio de caracteres y de costumbres.

Con una sorprendente variedad de técnicas, abordó los problemas sociales (Rosas rojas para mí), políticos (La estrella enrojece), la influencia del clericalismo y del militarismo (La copa de plata, Se espera

a un ob ispo), llevando la sátira a lo burlesco (Polvo púrpura) . La constante áspera de la trilogía dublinesa ha cedido el sitio a una crítica optimista al servicio del humanismo fundamental de O’Casey.

Y detrás de O’Casey vienen Samuel Becke tt, Bren- dan Behan...

ESTADO S UN IDOS: UNA TRA GED IA

AM ERIC AN A

c¡ramático nació en los Estados Unidos en 1916, del encuentro de un escritor de veintiocho años todavía desconocido y de una joven compañía: Eugéne O’Neill y los «Provincetown Players».

La convergencia de sus ambiciones al margen de las escenas tradicionales no se debió, sin duda, al azar. Su empresa se inscribe en un c on jun to' de

busquedas, de tentativas; responde a una exigencia nueva. Se afirman en ella la necesidad y la voluntad de dar al teatro americano una personalidad que no tiene, de ofrecer a su público una dramaturgia en que se reconozca, que lo reconozca. Las condiciones de esta aparición garantizan su autenticidad. Examinadas más de cerca, se distinguen en ellas los principales caracteres de la vida teatral en los Estados Unidos durante su breve historia.

PROSPERIDAD: BROADWAY Y «OFF BROADWAY»

Hasta entonces, aunque algunas piezas hubieran comenzado a testimoniar el deseo de reflejar la rea- helad americana, el comercio teatral continúa fuertemente europeizado.

Hay que señalar que su éxito incita a edificar nuevas salas. De 1900 a 1928, el número de teatros neoyorkinos se duplica; pasa de cuarenta a ochenta


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y seis. Pero lo que exhiben, en vísperas de la guerra

de 1914-1918, es mediocre. Broadway es su reino v los negociantes sus dueños.

Es pu es fu er a de Broad way («off Broadway»), enGreenw ich Village, y sob re t odo al principio’ en

pr ov in cias y en la un iv er sida d, do nd e se organiza el movimiento en favor de una expresión escénica original.

Y ello por una doble raz ón : la prosperidad econó

mica desarrolla los ocios y una actividad artística es una manera de ocuparlos, principalmente en lasciudades pequeñas.

Paralelamente, los medios intelectuales, informados de la efervescencia reformadora de las escenas

europeas, se dedican a poner a punto fórmulas de

laboratorio, a fin de experimentar lo que deberá

alimentar los teatros de Nueva York. Así se definen

el espír itu y la prác tica de la vanguard ia; procede

ésta de ensayos y realiza propuestas.

EL PAPEL DE LA UNIVERSIDAD Y DE LOS

PEQUEÑOS TEATROS

En 1912, en la Universidad de Harvard, un pro

fesor, George Pierce Baker, inaugura un curso de

composición dramática. En Chicago se abre un pe

queño teatro de noventa y una plazas por iniciativa

de Maurice Browne. Al año siguiente, George Pier

ce Baker define y concreta la acción teatral univer

sitaria fundando el «47 Workshop». Los estudiantes

fueron a representar en él las piezas que compu

sieron como deberes de clase. Entre ellos, EugéneO’Neill.

A partir de entonces se multiplican por los Es

tados Unidos «pequeños teatros» y departamentos

146 Es tad os Unido s: una tragedia americana

de teatros en las universidades. El «amateurismo»

inicial de su actividad constriñe a autores e intér

pretes a ac om od ar su am bición a sus medios . La

pieza en un ac to resp on de sin du da a necesi dade s de

tipo práctico.

LA PIEZA EN UN ACTO

Pero lo que las contingencias imponen al principio provisionalmente acaba por transformarse en

una necesidad más profunda. La dramaturgia ame

ricana parece haber encontrado en la pieza en un

acto la dimensión de una acción propia para des

arrollar una meditación esencial sobre la condición

del «homo americanus». ¿No es significativo que

cincuenta años después de que O’Neill se iniciara

con los «Provincetown Players» en el Wharf Theatre

de Provincetown con dos actos: En ca mino hacia

Cardiff y La sed (reestrenadas las temporadas siguientes en Nueva York, «off Broadway», en una

cuadra desalojada), Edward Albee se impusiera de

golpe a la atención mundial con el acto de Zoo Story,

montado por la «Provincetown Playhouse», y que

lo fuera «off Broadway»? ¿Que la últim a ob ra de

O’Neill, que aún no ha sido representada, Hu gh ie,

sea en un acto y que Edward Albee, al escribir en

tres actos Quién teme a Virginia Woolf haya dado

la impresión de someterse sobre todo a los impera

tivos comerciales de los productores?

«AMERICAN WAY OF LIFE»

Se ha atribuido a Bernard Shaw una influencia

determinante en la formación de la comedia de los

Estados Unidos con el modelo de su diálogo. Para

La p ieza en un ac to W f


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148 Es ta dos Unidos ; una traged ia americana

afirmar su carácter nacional, está llamada ésta

vincularse estrechamente a lo que se designa como

American way of Ufe. Debe convertirse en el espejo d e l mod o de vivir de los espectadores y en el eco de su s p rob lem as; la naturalidad y la vivacidad, el espíritu del diálogo ayudarán a dar de ese estilo de vida la imagen más satisfactoria. Lo que no deja de re-

querir el arte del comediante, obligado a desarrollar con su presencia y el realismo de su representación lo q u e las palabras a veces sólo indican. También por e l lo ocurre que los comediantes de Broadway difícilmente pueden desvincularse de su contexto y de su interpretación de origen.

La complicidad establecida entre el teatro y su público en la preocupación por afirmar, por justificar una cierta ética, prohíbe toda sátira verdadera.

Serán precisos los sucesivos trastornos provocados

por la crisis económica de 1929, y luego por la segunda guerra mundial, para que pueda discutirse el optimismo de rigor. Casi siempre se contentan los americanos con eludir los problemas apremiantes mediante el recurso a la huida que ofrecen el divertimiento, en el sentido más amplio del término, o el cuento de hadas.

Sin embargo, las piezas de O’Neill denuncian en seguida una tragedia y los personajes afectados por ella son compatriotas del autor. Pero, por influencia de Strindberg, la tragedia toca al individuo en su esencia, ante la mirada de Dios, más allá de las realidades sociales particulares del país.

La crisis de 1929 hace que se tome conciencia de los problemas nuevos y replantea el papel que ha de desempeñar el teatro.

Si hasta en tonces l a p r i m e r a j u s t i f i c a c i ó n de éstees que representa un buen negocio, los esfuerzos

Acción soc ial 149

de los animadores de los «pequeños teatros» consiguieron ganarse al sector comercial. Los «Washington Square Players», por ejemplo, se implantaron en Broadway fundando en 1919 la «Theater Guild». Entonces era só lo una organización al servicio de un arte americano del teatro. En 1925 construyen

el «Guild Theater» para albergar su s manifestaciones (el «Guild Theater» se convertirá en 1935, y especialmente después de la segunda guerra mundial, en el escenario del «American National Theatre and A c a d e m y » —A . N. T. A.— que milita por un teatro nacional de los Estados Unidos). Al lado de los «Washington Square Players», la «Neighbourhood Playhouse» y el «Civic Repertory Theater» de Eva Legallienne demostraron igualmente una ambición cultural.

ACCION SOCIAL

Repentinamente la situación económica y sus repercusiones sociales descubren en la representación teatral un medio de acción directa; puede movilizar la atención pública sobre las dificultades del momento y suscitar movimientos de opinión. La iniciativa corresponde a los aficionados del «Worker’s Laboratory Theatre», en unión con el partido comu- nista; lanzan el género «Agit-p rop »1 importado de

Europa.En 1932 la liga de los «Workers Theatres» se de

dica a ampliar esa acción. Pese a los buenos deseos, su empresa no consigue organizarse profunda y duraderamente. De todas maneras, la colaboración con

escritores, artistas y agrupaciones profesionales (el

1Agitación y propaganda.


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«Group Theatre» 2 y la «Theatre U nion »3), anima

dos por ideales sociales y humanitarios comunes

independ ientem ente de una finalidad política precisa,impone a los autores Clifford Odets e Irwin Shaw.

Sus obras atacan abiertamente los graves problemassociales y políticos del momento.

En 1935, el estreno de Esperan do a Le fty de Clif

ford Odets por el «Grup Theatre» marca una fecha.Pone en escena un conflicto social y pide al públicoque tome partido.

El ruido que provocó impulsó a varias agrupacio

nes aficionadas de la liga a montar a su vez la obra.

Los asistentes reaccionan con frecuencia vivamente

y las representaciones provocan incidentes.

EL TEATRO FEDERAL

El año 1935, una acción estatal ayuda a acentuar

el compromiso del teatro con los asuntos del país.

Tiende a reabsorber el paro que abruma a los come

diantes neoyorkinos subvencionando un Teatro Federal.

Entre sus múltiples manifestaciones, la más ori

ginal, el «Living newspaper» o «Periódico viviente»,

ofrece una manera flexible y de atractiva vivacidad

pa ra llev ar a la esce na las cu es tion es del mom en to .

Se utilizan y mezclan comedia, mimo, danza, cine

en una amplia revista de cabaret que expone, dra

matiza y comenta los acontecimientos de la actualidad.

El Teatro Federal, dirigido por Hallie Flanagan,

2Con Harold Clurman, Lee Strasberg, Cheryl Crawford,Paul Green, Clifford Odets, Franchot Tone...

3Con Sherwood Anderson, John dos Passos, SidneyHoward, John Howard Lawson, Elmer Rice...

ISO Estad os Un idos: una traged ia americana Las pe rspe ctivas de posguerra 151

comienza en 1936 con uno de ellos, Triple-A Plowed

Under, sobre la política agrícola, animado por Joseph

Losey. Se le dan al director muchos medios. Un

equipo de documentalistas y escritores, de artistas y

técnico s ■—má s de trescientas personas— participa

en la realización. Cada día se realizan varias repre

sentaciones y el precio de las localidades las hace

accesibles a numeroso público.Aunque el Teatro Federal esté al servicio de la

po lít ica gu be rn am en ta l, el es pí ri tu de su ac tivida d

no tarda en inquietar a la Comisión de Actividades

Antiamericanas fundada en 1938. Se acusa en 1939

al Teatro Federal de comunismo e inmoralidad; elCongreso suprime sus subvenciones.

No ob st an te , la vísp era y las pr im er as ho ra s del

conflicto mundial, las piezas estrenada s en Broadway

muestran una evolución moral de la literatura dra

mática. Se evocan directamente las grandes preocu

pac ion es mun diales , la am en az a na zi , en las ob ras

de autores consagrados, Lilian Hellman, Elmer Rice

y Robert Sherwood.

LAS PERSPECTIVAS DE POSGUERRA

Sin embargo, Broadway continúa siendo la gran

máquina de divertir. Al término de la guerra, la

prod ucción dr am át ic a es tá ta n est re ch am en te co n

dicionada por esos mecanismos comerciales que

pa rec en ne cesa rias nu ev as in ic ia tiva s pa ra vo lver alanzar la creación y perm itir las búsqueda s artísticas.

El teatro ya no es el gran negocio de los años

veinte. La aportación de capitales invertidos es cada

vez más limitada y el riesgo de pérdidas tal, que

los productores, tras de haber ensayado sus espec

táculos fuera de Nueva York, prefieren detener por


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sí mismos las representaciones neoyorkinas si e)

veredicto de la crítica no es favorable. Ante esta

situación, resulta difícil, si no imposible, proceder

a cualquier experimento. Es el caso de Francia p0rla misma época. Se precisan otro marco v otra« condiciones . J dS

Sí ahora parece indispensable una intervención de los poderes públicos, es demasiado pronto para obtenerla. El A. N. T. A. recurre al mecenazgo. Lo mismo ocurre con el «Lincoln Center Repertory Theater» de Nueva York fundado en 1960, que no obstante comienza a beneficiarse de fondos oficiales.

Durante este período, «off Broadway» es siempre el sésamo del nuevo teatro. Como al principio, hay una doble localización, primero en Nueva York, concretamente en Greenwich Village, donde tienen lá posibilidad de manifestarse nuevas personalidades :

Albee, Schisgal, Gelber, Kopit... Luego, por todos los Estados Unidos, donde a partir del año 1950 se abren teatros profesionales con el apoyo de las universidades y de sus departamentos dramáticos.

La ambición es la misma en San Francisco, en el «Actor’s Workshop», o en Minneápolis en el «Tyro- ne Guthrie Theatre»: formar un público lo más extenso posible familiarizándolo con las grandes obras del repertorio clásico y moderno mundial. Es la ambición de los centros provinciales franceses y

de los teatros estables italianos.

EUGENE O'NEILL

Eugéne O Neill aparece como el patriarca durante toda esta evolución. Fundó la literatura dramática

americana; sigue dominándola desde la altura de su genio poderoso y difícil.

252 Es tad os Unidos: una traged ia americanaW ':'"

; £ug éne O’Ne üi 153

Hasta 1934 apenas hay un año en que no se estrene una pieza suya; citemos Empe ra do r Io ne s, 1920;

El mono pelud o, 1922; El de se o ba jo los olmos , 1924; El Gran Di os Brown, 1926; El ex tra ño in term ed io, 1928; A El ec tra le sie nt a bien el lu to, 1931.

Durante los doce años que siguen permanece silen

cioso. Se dedicó a una empresa excepcional para un poeta dramático: contar en once piezas la historia de su propia familia y aparecer él mismo en escena;describir, por otra parte, la vida política y social de su país desde la guerra de la independencia hasta nuestros días (A touch of the poet, inacabada y representada en 1958). Solamente dos episodios de la epopeya personal llegaron a término: Una luna para los desheredados, estrenada unos pocos meses antes de la muerte del autor (1953), diez años después de haber sido escrita, y Largo via je hacia la n oche (1956)

a cuya representación no pudo decidirse O’Neill en vida, tan indiscretas y cruelmente verídicas eran la pintura de los suyos y su confesión. Un padre alcohólico por holgazanería, cuyo minucioso egoísmo condena al fracaso a su mujer y a sus hi jo s; una madre que se ha abandonado a los estupefacientes y se acuna entre sueños sin esperanza; un hermano consciente de su mediocridad, de los celos que ésta suscita en él y que intenta dominar; finalmente el héroe —el joven O’Neill— sometido a esta triple

fatalidad de la que quisiera huir...¿No corre peligro el ejemplo individual de limitar

el alcance de un arte tendido hacia la generalidad, el símbolo y el mito? La fuerza expresiva de Largo viaje hacia la noche, como de todo el teatro de

O Neill, se desprende de la insisten cia realista con la que se desnudan los corazones, los espíritus, las almas. Las obsesiones familiares, su autenticidad,


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Est ad os Un idos: una tragedia americana

su eterna repetición, la propia imposibilidad en que

el autor —y por tanto el personaje— se halla de

escapar a ellas, tienen, a la larga y por la misma longitud de la pieza, un poder de hechizo. Conside

rado desde el interior, a lo vivo, el caso particular

se borra, y surge de él una extraña y trágica grandeza, una poesía secreta y envolvente.

Aquí la acción reside menos en el encadenamientode los sucesos que en la tentativa del autor de exor

cizar lo demonios íntimos mediante su confesión y

de dominar su destino sacando de él la lección que

encierra. Detrás de O’Neill, Arth ur M iller se entregó

a ello en Des pu és de la caída y, más generalmente,

Edward Albee ofreció este camino a sus héroes.

A partir de 1946, cuando se concede a O’Neill el

Premio Nobel de literatura, Pasó el vendedor de

helados no presenta intriga, solamente la confronta

ción de los destinos sorprendidos en las confidencias

de los clientes borrachos de un bar, por la noche.

Con la ayuda del alcohol, el héroe, Hickey, revela

de pronto que ha matado a su mujer. Cuando llega

la policía, se vuelve atrás de su confesión inútil

mente: ya no puede escapar a la muerte.

El personaje de O’Neill no anda en busca de la

verdad de los hechos; intenta penetrar el misterio

de la existencia, el secreto del mecanismo que le

conduce ineludiblemente a su perdición y cuya fata

lidad advierte. No se lo permitirá el razonamiento.

Siente que necesita sobrepasar la realidad inmediata pa ra co m en za r a apre hen derl a ; ne ce si ta pr im er o qu i

tar las máscaras cuya naturaleza bruta encubre el juego soc ial.

O’Neill se dedica a ello colocando a sus personajes

en los lugares, en los medios, en las situaciones en

que el hombre se desprende de sus cadenas y deja

£l período entre las dos guerras 155

libre curso a sus instintos. Cuando se decide a des

cribir su drama personal, sin duda ve en ello la

manera de evitar las argucias de la literatura y llegar

directamente a lo esencial.

La renovación de la forma dramática de una pieza

a otra, la utilización de técnicas diversas, del mo

nólogo interior, del expresionismo, manifiestan esa

apasionada preocupación por emplear todos los medios para acercarse a la verdad. «Tan sólo medíante

la búsqueda de lo que no sabría alcanzar, el hombre

pued e co no ce r una es pe ranz a qu e le haga viv ir y

por la que pu ed a mor ir» , señaló O’Nei ll.

Lo que también su héroe busca durante su Largo

viaje es el contacto verdadero con los demás, la

comprensión de otro. Gracias a ella podría tener la

oportunidad no sólo de comprender la vida, sino

de justificarla. Perdido en sus sueños, acunándose

en ilusiones, alimentándose de mentiras, naufragaantes de llegar a puerto. El conquistador del Nuevo

Mundo vaga en el centro de una angustiosa soledad.

Su esfuerzo desesperado tan sólo resulta más poético

y trágico.

Esa tragedia que O’Neill fue el primero en definir

y cuya expresión más emocionante encontramos en

sus últimas piezas gobierna las obras más importan

tes del teatro americano, las de Arthur Miller, Ten-

nessee Williams y Edward Albee.

LOS DOMINADORES DEL PERIODO ENTRE

LAS DOS GUERRAS

Alrededor de O’Neill, numerosas personalidades

concurren a animar diversamente la escena de los

Estados Unidos. Parece preciso distinguir entre

«antes» y «después» de la crisis económica, aunque


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156 Est ado s Unidos: una tragedia americana

¡a producción dramática presente ciertas constan,

tes en cincuenta años de historia, la más importante

de las cuales es la de cercar la realidad americana Pero hay muchas maneras de hacerlo.

_ «Antes»., los gr an de s pr ob lem as pl an te ad os ent ra

ñan una generalidad mundial, ya utilice Elmer Ric¿

la fantasía de una fábula satírica inspirada por Lú iom de Molnar, La má qu ina de calcular (1923)

pa ra de nu nc ia r la am en az a qu e el desarrollo deimaquinismo hace pesar sobre el hombre moderno ya muestren Maxwell Anderson y Laurence Sta-

lling con un realismo violento, la terrible miseria de

la guerra en ¿Qué vale la gloria? (1924). En 1926

El ángulo de pla ta, de Sidney Howard, encierra e¡ doble interés de proponer un estudio psicoanalítico

(creará escuela) y tratar vigorosamente a tipos dela sociedad americana.

En La calle (1928), Elmer Rice compone, con unrealismo total, la crónica diaria de las pobres gentesde los barrios bajos neoyorkinos.

Con Porgy, adaptado de un relato por su propio

autor (1927), y Lo s ve rd es pa stos (1930), Du Bose

Heyward y luego Marc Connelly traen a la escena

a sensibilidad peculiar, el fervor ingenuo del pueblonegro.

Finalmente, las costumbres burguesas, lo mundano, son el tema de numerosas comedias de Philip

Barry, aplicado con habilidad y no sin humor a satisfacer a un público ávido de «mirar a los privile

giados en el ejercicio de sus privilegios», comoseñalara en The Philadelphia Story (1939).

Después de la crisis económica encontramos estos

mismos centros principales de interés. Pe ro — ¿por

el peso de la coyuntura nacional y mundial, por los

peligros con qu e am en az a a la hum an id ad ?— los

£7 período en tre las do s gue rras 157

autores plantean los problemas con mayor franqueza,

con un arte cada vez más seguro.

Clifford Odets da sus cartas de nobleza al drama

social y político comprometido. Ya desde su primera

pieza, que se rá la segu nd a en re pr es en ta rs e, Des

piér tate y canta (1935), la pintura realista de una

familia judía abrum ada por las dificultades materiales posee un relie ve or ig in al ; a tr av és del ju st o p in to

resquismo de los retratos, descubre la verdad de

una situación social e intenta sobrepasarla paradefinir un porvenir mejor.

Las obras siguientes, Esp er an do a Left y (1935),

Hasta la m ue rte (1935) y Golden Boy (1937), in

tentan provocar en el público una toma de conciencia

e influir en su comportamiento ulterior en la vidade cada día.

Esperan do a Lef ty sitúa en la escena una reuniónde huelguistas —taxistas de Nueva York—, en el

transcurso de la cual se animan momentos del pa

sado de uno o de otro que explican y justifican susreivindicaciones.

Golden Boy relata el destino trágico de un mu

chacho que sacrifica sus dones de artista al dios

Dólar. Joe se hace boxeador para ganar mucho dine

ro. Ocurre que un adversario muere bajo sus golpes;

no puede soportar esa responsabilidad y se da la

muerte.En el año 1936, mientras George Kaufmann y

Moss Hart arrastran a personajes y espectadores en

la desbocada fantasía burlesca de N o la llev aréis

con vosotros, la sombra de la guerra, amenazando

con los progresos de los fascismos de Europa, co

mienza a perfilarse incluso en la comedia, por ejem

plo en la de S. N. Beh rm an , Fin de verano, estudio


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de aspectos de la mentalidad americana al salir dela crisis económica.

Al principio, rec uerdo de las miserias de la gue- !

rra pasada: en Jo hn ny Jo hn son (1936), Paul Green \

aut or por otra par te de piezas sobre el problema ínegro, expone ingenuamente la «biografía de un I

hombre del bajo pueblo» cuya carrera y vida senti- \

men tal han queda do rotas por el prim er conflicto •

mundial. Sobre todo Enter rad a los m ue rtos (1936)de Irwin Shaw, crea la visión fantástica de un cam

po de ba ta lla do nd e las víct im as pr óx im as a ser ¡

en terra da s se levan tan y gritan su rebeldía. Clifford !

Odets evoca directam ente los dramas de la Alemania I

hitleriana en Ha st a la mue rte, y R obe rt Sherwood, |

hasta entonces autor de comedias novelescas como

El bo sq ue pe tr if ic ado (1935), denuncia con Id io t’s ? De lig ht (1936), situ ad a en un ho tel su izo de la fron- ■;

tera con A ustria, la imp osibilidad de sustrae rse al i

tormento político que se dispone a sacudir al mun- j do. En vísp eras de la guerra, se servirá de la vida íde Lincoln (Abel Lincoln en Illinois) para exaltar el >

espíritu de igualdad y de libertad ante el peligro

fascista. En 1940, Elmer Rice con Hacia el oes te y

Lilian Hellman con La guard ia sobre el R in darán

un nuevo testimonio de esa preocupación cívica de

la escena americana.

Lilian Hellman vio representada su primera obra

en 1934, La hor a de l rec reo , seguida en 1939 por

Los pe qu eñ os zorros. Su talento consiste a la vez enexplorar con agudeza ciertas perversiones mentales

y estudiar sus efectos en el grupo social y describir

el fatídico mecanismo del mal. Hija mayor del psico

análisis, América se complace en desemboscar los

monstruos íntimos. En el teatro de Lilian Hellman,

el estudio psicológico está acompañado de una pin-

1">8 Es tad os Unidos : una tragedia americana jh or nio n Wi ld er 159

tura de las costumbres cuyo interés no es menor.Como, en Los pe queños zo rros y Otra parte del bos

que (1946), la evolución de la sociedad sudista tras

la Guerra de Secesión.

Es otra manera de expresar la realidad americana

c o n t a n d o su epopeya.

Ya en 1935, El bosque petr if icado, de RobertS h e r w o o d , reanima el espíritu de los westerns en el

marco del siglo xx; en 1937, La gran aguja, de Maxwell Anderson, confronta a los descendientes de los

pi o nero s de las Rocosas con los fantasmas de los con

quistadores del Oeste.

THORNTON WILDER

El juego de vivos y muertos, de presente y pasado,

es pues un medio frecuentemente utilizado para sacar

las lecciones de la historia y prestar al espectáculo

dramático la poesía de los sueños. En 1938, el géneroencuentra su obra maestra en Nue st ra pequeñ a ciu

dad, de Thornton Wilder.

Profesor, Wilder conoció el éxito como novelista

y compuso algunas piezas breves antes de escribir

Nuestra pequeñ a ciu dad. Se presenta ésta como una

meditación familiar sobre la vida, ilustrada por la

suerte de los habitantes de una «pequeña ciudad» del

New Ha mpshire . La in tr ig a se de sa rrol la en el p ro s

cenio, donde un director escénico se encarga de guiar

al espectador a través del lugar al encuentro de dos

familias y de algunas figuras de la localidad en el

ejercicio de lo cotidiano. Ningún decorado, o casi

ninguno, tan sólo los elementos indispensables. Los

personajes sugieren con sus gesto s los ob je to s do

mésticos. Y no por buscar una abstracción; las es

cenas son realistas. Más bien como si el contorno


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piec is o de las cos as se esfumase en el pensamiem del comentador ocupado en esclarecer el sentido dlos actos con las palabras de cada día, y en extra ?

de ellos la filosofía que encierran, con ocasión


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Est ad os Un idos: una traged ia americana

escriban para el teatro, ofrecerán en lo sucesivo obras comerciales (concretamente, El gran cuchi llo ,

1949, y Para lo mejor y para lo peor, 1950, déC. Odets).

M ientr as O ’Neill prosig ue su obra en solitario, los

pi on er os de la co med ia am er ican a, Elm er Rice, Max

well Anderson, Sidney Howard, continúan produ

ciendo. E igualmente Robert Sherwood y Lilian

Hellman.

Pero la guerra influyó en las líneas generales dela producción dramática.

Desde 1941, el humor negro de Ars én ic o y encaje

antiguo de Joseph Kesselring, de la extravagante

empresa criminal de sus heroínas, dos viejas y respe

tuosísimas damas, puede parecer el medio de escapar

mediante la risa a los horrores de la época. Es un

reflejo común. Más tarde, la manía sonriente del

héroe de Har ve y (de Mary Chase), que goza de la

compañía de un gigantesco conejo al que sólo él ve, pr oc lam an do , a su man er a, qu e el ref ug io en lo

imaginario es una sabiduría.

LA COMEDIA MUSICAL

Podría igualmente creerse que el nacimiento de la

«musical comedy», ocurrido en 1943 con Oklahoma

de Rodgers y Hammerstein, responde a una necesi

dad de perderse en un lirismo sencillo, en los movi

mientos y los ritmos del espectáculo. De hecho, el

género realiza la auténtica síntesis de múltiples ele

mentos tradicionales sacados a la vez de la opereta,

de la pantomima y del music-hall europeos, y del

vodevil, de los «minstrels shows» de los cantantes

negros, de las revistas c antadas y bailadas, y también

de las «Follies» tipo Ziegfield con sus suntuosas

tfuevos autores 163

para das. De es te modo consigue el americano mani

festar una mentalidad y una sensibilidad que le son

propias. Si South Pacific de Rodgers, Hammerstein

y Logan (1949), Kiss me, Kate de Colé Porter y Bella

Spewack, inspirada en La fie reci lla domada de Sha

kespeare (1949), y M y Fair La dy de Frederick Loewe

y Alan Jay Lerner, sacada de Pygmalion de Bernard

Shaw (1956), ofrecen el placer de la fantasía, Perdido en las estrellas de Maxwell Anderson y Kurt Weill

(1949) trata seriamente de las relaciones entre negros

y blancos en Africa del Sur. La forma compuesta de

la comedia musical llega progresivamente a descubriruna unidad.

NUEVOS AUTORES

Las pruebas de la guerra llevan, por otra parte, a

los autores, ya a abordar sus realidades y problemas,

ya a volverles la espalda para consagrarse a la evocación de episodios familiares. La comedia de lo coti

diano y el realismo continúan siendo las constantes

de la escena norteamericana.

La actualidad pasa por La piel de nu es tros dien te s

de Thornton Wilder (1942), la sátira de un traficante

advenedizo (Caído del nido de Garson Kanin, 1942),

un drama de guerra con implicaciones psicoanalíticas

(The Home of the Brave, de Arthur Laurents, 1946),

la comedia de la vida militar en un barco de avitua

llamiento en el Pacífico (Mister Roberts de JosuahLogan, 1948), y sobre todo por la pieza que impone

la personalidad de A rthur M iller : Todos eran mis

hijos (1947). Entre los autores dedicados a los estu

dios domésticos, encontramos a John van Druten y,

en 1945, a Tennessee Williams con El zo o de crista l,

mas por lo original y el poder de su carrera no tarda


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este último, como O’Neill al término de la primera guerra mundial, y como Arthur Miller, en escapar a

las clasificaciones para afirmar una tragedia.

TENNESSEE WILLIAMS

A primera vista, E l zo o de cr ist al es el drama de

una familia de la burguesía media en la época de la

crisis económica entre las dos guerras. El padre

ha partido, y el hijo lleva una vida ingrata entre su

madre y su hermana a quien una enfermedad físicaha replegado sobre sí misma. La joven Laura sueña en torno a una jaula de animales de cristal hilado.

A petición de su madre, Tom consigue de un cama- rada que pase la velada con ellos. El encuentro de

Jim convencerá quizá a Laura de que tiene una

oportunidad en la sociedad. La comprensiva aten

ción que Jim presta a Laura, algunos pasos de baileque esboza con ella, un beso furtivo, hacen efecti

vamente surgir en la muchacha una esperanza muy

pr ont o te rr ib le m ente deseng añ ad a.

Se evocan estos sucesos; aparecen en el recuerdo

de Tom y se bañan en un clima sentimental de una

po esía ag rid ulce . Est am os le jos de las vio lencias y

del erotismo que presentarán las piezas ulteriores

de Williams. Sin embargo, a través de la musiquilla

dolorosa de E l zo o de cr ist al sorprendemos ya los

temas y los caracteres fundamentales de su obradramática.

Ciertamente, los personajes poseen una individua

lidad bien definida, tienen relieve, están vivos,atraen. El genio del autor consiste en interesarnos

po r sus cr ia tu ra s ant es in clus o de que com prenda mos

el alcance de la aventura en la que están inmersos;

poseen un a re al id ad in med ia ta , ta n to más fue rte y

164 Esta dos Unidos: una tragedia americana

seductora, incluso fascinante, cuanto que en seguida

las sentimos rodeadas de misterio, las adivinamosJ prisioneras de fuerzas que las sobrepasan.

Por encima de la anécdota y la máscara realista

que presenta el rostro de las heroínas y héroes de

Un tranvía llamado Deseo (1947), Verano y humo

(1948), La gata sobre el te jado de cinc (1955), La

caída de Orfeo (1957), R ep ent in am en te el ú lt im o

verano (1958), Dulce pájaro de ju ven tu d (1959),

Williams hace que sintamos la tragedia del hombre

j arr ojad o del pa ra íso, esclavo de l de se o se xu al e in

capaz de llegar al puerto de una satisfacción. Esa

doble frustración, moral y física, gobierna su com

po rtam iento y sus ob ras. A rr ast ra do siem pr e por su

imposible búsqueda, acentúa su miseria en aventuras

sórdidas al mismo tiempo que pretende compensar

sus fracasos con un miserable montón de ilusiones.

La alternativa e ntre la prostituc ión y la homosexua-I lidad que parece proponerse a ciertos personajes,

( revela sin duda menos una perversión lúcida que el

j oscuro de so rd en de se res im pot ent es pa ra do m in ar

í los mo nstruo s que los agitan y prec ipita n en la locura.

La impotencia moral y física caracterizan al héroe

. de Williams. Vive éste en un mun do de ter ror esa

historia «llena de ruido y de furor, contada por un

idiota y que nada significa», de la que habla Macbeth.

Camino real (1953) lo expresó mediante una visión

sintética, fantasmagórica, de la humanidad en suhistoria. Excepcionalmente, en La ros a ta tuad a (1951)

y Period of Adjustment (1960), Williams adopta el

tono de la farsa y el humor. Es evidente que su tea

tro es simbólico. «Siento debilidad por los símbolos»,

declara Tom. Un tranvía llamado Deseo es fácil ejem

plo de ello. Gen er al men te , el símbo lo es men os

prima rio ; el po et a Ten ne ssee Will iams co ns ig ue su-

165Tennessee Williams


12/18

166 Estad os Unidos: una tragedia americana

gerirlo en lo fantástico subyacente a lo cotidiano,

mediante la belleza y la fuerza de las imágenes.

El mismo lo pre cisó : no preten de dar cue nta de la

América contemporánea, sino de una experiencia in

terior que interesa al hombre en su esencia. La refe

rencia en dos ocasiones al mito de Orfeo, por

consiguiente al poeta, muestra la parte que toma

pe rson al m en te el au to r en el dram a.

Sin embargo, porque es poeta, evita la abstracción

y encarna vigorosamente sus temas. Si elige situar

sus piezas en el Sur de los Estados Unidos, es porque

está vinculado a él por sus orígenes. También por

que los sudistas representan una sociedad decadente

lanzada a su propia destrucción. Son para Williams

lo que los terratenientes de la Rusia zarista para

Chejov. Williams no oculta cuánto debe al drama

turgo ruso. Aparte de las diferencias de época y de

temperamento literario, es cierto que en las piezas

de Williams, lo mismo que en las de Chejov, laacción es menos importante que la revelación pro

gresiva de las personalidades secretas, que la confe

sión de las almas. Lo mismo en unas que en otras

es sensible la compasión del autor por sus personajes,

cuando ésta le incita a estudiar el recorrido de la

miseria de los mismos con minucioso objetivo. La

pa to lo gía de los casos de te rm in ó a Willia ms a rep le

garse al gusto americano por el psicoanálisis, no para

ofrecer remedios, sino más bien para cercar lo más

apretadamente posible la complejidad de la tragediahumana.

La no ch e de la iguana (1961) es su desembocadura.

Al igual que el Largo via je hacia la noche, no hace

sino confrontar a determinado número de individuos

significativos —desequilibrados o fracasados— en un

momento de crisis —aquí en un hotel de vacaciones

Arthur M ill er 167

de la costa mexicana— y provocar su confesión re

cíproca.

De este modo reconocemos que Williams se ins

cribe, con su genio propio y su sensibilidad particu

lar, detrás de O’Neill y anuncia el nuevo teatro que

va a nacer «off Broadway», hacia el año 1960, bajo

la influencia europea de Ionesco y de Beck ett: un

teatro no de acción en el sentido aristotélico deltérmino, sino un teatro de descripción, de testimonio.

ARTHUR MILLER

Si O’Neill está influido por Strindberg y Williams

por Ch ejo v, A rthur M ill er lo es tá po r Ibsen .

Este maestro basta para dibujar la línea general

de su teatro. Williams considera al hombre en sí,

Miller lo sitúa en el grupo social. Si en ello hay tra

gedia, nace del conflicto entre comportamiento indi

vidual y los imperativos colectivos. Pero es tan sólo provisional, ya que las im po sibi lid ad es son ci rcun s

tanciales. Muestran casi siempre mala fe, una huida

ante la verdad, sumisión a los conformismos, a los

prejuicio s, una fa lta de va lor pa ra ve r cla ro, un a

complacencia en uno mismo. Al menos, Miller se

sirve de la representación dramática para intentar

desenredar la madeja de motivos, razones y hechos

que pudieron conducir al desdichado desenlace. Ese

esfuerzo de comprensión al cual asocia a su público

debe desembocar en una enseñanza. Sin dar ningunalección, sin presentar el declarado didactismo de un

Brecht, Miller desea ser un buen abogado, con

vincente.

De ahí la estructura, la forma, el realismo pecu

liares de su teatro. Cuando conoce su primer éxito,

en 1947, con Todos eran mis hijos, se ajusta al


13/18

168 Es tado s Unidos: una traged ia americana

realismo literal. Ha confesado haberse entregado a un ejercicio de estilo, pero le interesaba el tema. Al

d e n u n c i a r la o b r a criminal de un proveedor de mate

rial de guerra defectuoso, culpable de la muerte de

varios pilotos, no podía hacerlo sin dar la sensación de una verosimilitud absoluta. En el contexto de la

escena americana y de sus estudios de costumbres,

era lógico que pareciera respetar ciertas costumbres.'De todas maneras, el rigor del desarrollo dramá

tico, la fuerza de los retratos, el vigor sin pasión par

tidista del proceso distinguían ya la obra en el con

ju nt o de la pr od uc ción am er ican a.

La tragedia nacía del hecho de que el culpable no

podía esca pa r a su fa lta y te ní a po r juez a su prop io

hijo, que le había descubierto. El crimen lleva con

sigo su castigo. El viejo Keller había dado prueba de astucia para garantizar su inocencia. Cobarde

mente había fingido una enfermedad en el momentode responsabilizarse de la entrega del material incri

minado; había encargado por teléfono efectuarla a

su hombre de confianza y es finalmente éste el cas

tigado. ¿Por qué tal sucesión de malas obras? En

nombre de una moral que hace de la ganancia su

regla de oro. Ahora bien, la misma habilidad del pro

cedimiento suscita los recelos que conducen al hijoa investigar y erigirse contra su padre.

En el corazón del drama, por una parte el plan

teamiento de una ética sin duda extendida, por otra

el tema fundamental de Miller, que se sigue de la

pe rspe ct iv a so cial de su te atr o : la r e s p o n s a b i l i

d a d . El acto compromete y condena por su villanía,

pe ro ta mbién po r lo qu e re su lta de é l ; el ac to req uie

re la reflexión tanto sobre su propia naturaleza como

sobre sus repercusiones hasta el infinito.

Teatro de la conciencia, el de Miller exige su

Ar thur Mill er 169

técnica. En 1949, La mue rte de un viajan te ofrece

un primer ejemplo de la misma. Toda la pieza se

desarrolla en la memoria de un viajante, Willy Lo

man —un hombre como los demás—, obligado arepasar cuanto ha hecho a lo largo de su vida el día

en que suena para él, prematuramente, la hora de

la jubilación, y lo excluye la sociedad activa. Surgen

fragmentariamente momentos de su existencia quelo acusan. Lo acusan sobre todo de haberse cegado

a sí mismo, cuando al comienzo podía creerse auto

rizado a descargar la responsabilidad en los demás.

También en esta ocasión, para que las escenas

posean el va lor de piez as co nv in ce nt es , el to no

es realista, pero de un realismo que se ha calificado

de selectivo por la elección de los episodios signi

ficativos de la vida que propone, en función de la

preocupa ció n de l hé roe.

Si Las brujas de Sa lem (1953) retornan a una formatradicional es, quizá, porque el tema tiene una can

dente actualidad. La dramatización de un proceso

de brujería histórico a finales del siglo x v i i tan sólo

era un medio para tratar, transportándolo y elevando

su debate, el problema del maccarthysmo y, a través

de él, de una responsabilidad colectiva. La simplici

dad y la naturalidad de la evocación de aconteci

mientos reales del pasado debía hacer más inquie

tante su renovación contemporánea.

En Panorama desde el puente (1955) y Des pu és de la ca.da (1964), Miller utiliza al presentador —un

abogado, confidente del héroe, Eddie Carbone— con

el fin de juzgar su comportamiento, y al propio

héroe, desarrollando una meditación ilustrada por

la escenificación de recuerdos.

En ambos casos, como en el de La muer te de un

majante, la aventura sólo es a primera vista indi


14/18

vidual. Eddie Carbone es víctima de una pasión

sin esperanza y sin correspondencia por una mu

chacha, Catalina, a quien su mujer, Beatriz, y

mismo educaron; se rebaja a una denuncia para

intentar eliminar a Rodolfo, el joven que ella ama

Acabará por hacerse justicia. Acción melodramáticasi, por una parte, Eddie no se abandonase a la locura

de los celos tras haber dolorosamente intentadodominar su demonio (mas éste impone su ley); si,

po r o tr a pa rte , no re ve la ra ci er ta s di ficu ltad es del ser

del hombre americano. Eddie es siciliano de origen.

Con su trabajo y su conducta ha encontrado un

lugar en el Nuevo Mundo —un lugar que puede

llegar a ser su lugar—. Rodolfo es un primo clan

destinamente entrado en los Estados Unidos. Es un

emigrante más, impulsado por el mismo deseo de

sustraerse a la miseria de su país, y por la misma

ambición de fundirse en la población americana, de

adquirir los derechos y los recursos que definiránuna dignidad. Lo que se expone para este futuro es

lo que concurre a la tragedia de la pieza. Ninguno

de los personajes ha llegado aún a ese paraíso. Están

como flotando por el mundo, desarraigados de la

Europa natal, sin amarres seguros en la tierra a la

que han abordado. En diversos grados sufren la ges

tación nunca acabada de América. Eddie Carbone,

Rodolfo y su hermano Marco son unos rostros que

emergen accidentalmente de la confusa masa de una

pobla ció n; su hi st or ia es la an éc do ta qu e ilus tra undrama común. El teatro de Arthur Miller encuentra

sus justas dimensiones en estas lejanas perspectivas.

Igualmente, el debate interior de Quintín en Des

pu és de la caída adquiere su significado completo

cuando sitúa la responsabilidad del Adán-Quintín

frente a la Eva-Maggie con relación a la alienación

170 Esta dos Unidos: una tragedia americana los éxitos de los años 50 171

je la es trel la y a la maldición co lect iva de la hu m a

nidad que ha conocido los campos de la muerte.

Que Miller no haya conseguido plenamente armo

nizar esos diferentes elementos en el seno de la

obra dramática (sin duda porque la aventura de

Quintín y de Maggie refleja demasiado directamente

!a de Miller y Marilyn Monroe y no se ha desvincu

lado lo suficiente para llegar a la generalidad artística) n o impide que Despu és de la caída muestre la

originalidad del autor en la dramaturgia americana:

jus tificar la ex is tenc ia del ho mbr e en el mun do

moderno. Da un nuevo ejemplo de ello con Inci de nt e

en Vichy (1965), obra situada en la Francia de los

años de ocupación alemana y de persecución racial.

LOS EXITOS DE LOS AÑOS 50

Al lado de los dos «grandes» de la posguerra,

William Inge, revelado en 1950 con Vuelve, pequeña Sheba, es la personalidad más importante. El picn ic

(1953), Parada de autobús (1955) y La sombra en lo

alto de la escalera (1957) componen con arte preciso

y delicado cuadros de costumbres familiares de una

humanidad bellamente matizada. Inge sabe crear

situaciones y establecer entre sus personajes las re

laciones que resumen una vida y sugieren sus éxitos

y fracasos, sus satisfacciones y penas. Tampoco ol

vida mostrar las secretas sombras de los caracteres.

De este modo equilibra con habilidad, con sencillezy naturalidad, los elementos fundamentales de la

comedia típica americana, lo que explica su éxito.

El éxito de los autores que alimentan Broadway

corresponde evidentemente a un acuerdo con la

mentalidad del espectador medio, con sus costum

bres; el gra do de m ae st ría y ta le nt o ga rant izan el


15/18

172 Es tado s Uni do s: una traged ia americana

esplender más o menos grande de las obras. G0reVidal y su Visita a un pequeño planeta (1957), ma

ñera de tratar con humor la amenaza de la bomba'

atómica, William Gibson y su Mila gro en Alabama (1959), dramatización patética del caso de Hellen,

Keller, la pequeña sordomuda arrancada a su prisión interior, Paddy Chayevsky cuando se sirve del mis

terio pintoresco de las ceremonias judías de exorcismo para librar a su Segundo hombre (1959) de una

grave obsesión, muestran que la escena neoyorkina se reparte entre el cuadro de costumbres, el estudio

pa to lóg ico y un a cie rta pr eo cu pa ci ón po r los proble

mas que la coyuntura mundial plantea a todo individuo lo mismo que a la sociedad.

Dos escritores reputados, la novelista Carson Mac

Cullers y el poeta Archibald Mac Leish, ilustran

br il la ntem en te es ta s pr in cipa les te nd en cias , la pri

mera con La invi tada a la boda, bella comedia del pa so de la in fanc ia a la ad olesce nc ia , y Archiba ld

Mac Leish con J. B, (1958), moraleja sobre el perso

naje de Job presa de las catástrofes modernas.

UN TEATRO NEGRO

La revelación y el éxito en 1959 de Un racimo al

sol, de Lorraine Hansberry, llaman la atención gene

ral hacia un teatro cuyos personajes son negros yque está escrito por un autor negro.

Un racimo al sol expone un trozo de vida doméstica La ambición de la familia Younger de evadirse

de la casa sin aire donde vive amontonada en el

ba rr io negro de Chica go ch oca con el deseo de los

blan cos de op on er se a la in stalac ió n de negros en

m e d i o d e e l l o s . S e a n cuales sean las consecuencias, los Younger seguirán decididos a instalarse en la

fil nuev o teatro 173

casa que pudieron comprar gracias a un seguro devida cobrado a la muerte del padre.

De hecho, el debate no constituye el origen de la

acción, y Lorraine Hansberry comienza por reflejar

con finos trazos la vida de todos los días. Sin ser

original, su pintura está bien realizada. El sentido

del matiz aparece en el momento en que estalla elconflicto, en la dignidad sencilla, conmovedora de

los Younger. Un racimo al sol evita toda violencia polémica.

La aparición «off Broadway» de un teatro que

rompe con las tradiciones de Broadway va a estar

acompañada, en los años 60, por la búsqueda de

los escritores negros James Baldwin (Blues para

mister Charlie, 1964) y LeRoi Jones (El metro fan

tasma, 1964, y E l esclavo, 1964), que persiguen una

literatura dramática de denuncia y de lucha. LeRoi

Jones realiza la innovación de emplear un vocabulario grosero, incluso puerco, sin límite alguno, para

exponer mejor la verdad de los antagonismos en

la libertad total del lenguaje.

EL NUEVO TEATRO

Hace cuarenta años que la dramaturgia americana

abre sus mismos surcos. Sin duda que un O ’Neill,

un Tennessee Williams descubrieron un horizonte

por en cima de l est re ch o mar co re al is ta de la vidadiaria. ¿Pero comprendió totalmente su obra un

público am pl io ?

El ejemplo de los nuevos autores de Europa ayuda

a la joven generación a manifestar de pronto la ne

cesidad de romper con sus hábitos y buscar otras

reglas. Se produce el acontecimiento durante losaños 1959 y 1960.


16/18

Sin que sea posible apreciar bien el alcance de la

experiencia, hay que comenzar por levantar acta de

la práctica de los «happenings». Prolongan el movi

miento pictórico «Pop Art». Un pintor, Alian Ka- prow , es qu ien los inicia.

Provoca en las galerías de pintura, y más tarde

en los sitios más diversos, cerrados o al aire libre,

acciones improvisadas de corta duración, a las que

debe asociarse indistintamente toda la asistencia,

en principio poco numerosa. Ya no hay actores ni

espectadores, sino provocadores y provocados como

en una ceremonia mágica. Buscan la emoción bruta

que puede causar la sorpresa de los actos insólitos,

en los que físicamente están mezclados y en los que

muy pronto tienen que participar.

Efectivamente insólitos, los «happenings» se des

arrollan de forma deliberada en el absurdo. Lo esen

cial es recrear el teatro fuera del teatro, introducir

el juego en el paisaje natural (las playas desiertas,fábricas desalojadas y las gargantas del Gran Cañón

son los más favorables, al decir de Alian Kaprow).

Semejante espectáculo no puede ser contemplado

desde el exterior sin que parezca ridículo; exige

absoluta complicidad. Su esoterismo, su definición

de un universo de sensaciones extrañas, muestran

la negativa del contexto social y una huida hacia

una estética ingenua.

Cierto es que el movimiento dramático que nace

entonces tiende a replantearse las formas y los pensamientos convenidos; posee un significado polé

mico en relación no sólo con los convencionalismos

teatrales, sino más profundamente con la mentalidad,

el modo de vivir. Testimonia al mismo tiempo un

sentimiento angustiado de soledad y de prisión en el

seno de un mundo estereotipado. Para conseguir que

174 Estad os Unidos: una tragedia americana ¡960: Albee, Gelber. 175

explote, se utilizará la violencia, «la crueldad» pre

dicada por Artaud, dirigida sobre los nervios de losespectadores.

1960: ALBEE, GELBER...

Esta soledad y el deseo de comunicarse con los

otros, lo expresa «off Broadway», paso a paso en

1960, con dos obras de autores hasta entonces desconocidos: Zoo St or y, de Edward Albee y El co ntacto, de Jack Gelber.

El «Living Theater» de Julián Beck y Judith Ma

lina, uno de los centros más importantes de la

investigación teatral, es el que revela a Jack Gelber.

Lo mismo que un «happening», El co ntac to intenta

dar la impresión de lo «tomado del natural», sin

anécdota ni continuidad dramática.

El pretexto es una película documental que va a

rodarse sobre los drogados reunidos en la habitaciónde uno de ellos, un músico de jazz; esperan la lle

gada del proveedor de morfina. La llegada del hom

bre, la ab so rc ió n de la dr og a y so br e to do la lar ga

espera que precede son los únicos elementos dramá-i ticos.

A diferencia del pirandellismo del que procede la

pieza, no se orga niza ning un a hi stor ia . Las pa labras ,

los silencios interminables, las improvisaciones mu-

■sicales que se desarrollan paralelamente pero sin

relación pretenden, por el contrario, reflejar la desorganización de ciertos momentos de la vida entre

seres pr of un da men te ex trañ os los un os a los ot ro sy juntos ta n sólo po r un vic io co mú n.

Es cierto que al término de la espera, cuando unode esos hombres se encoleriza con riesgo de su vida,y es violentamente derribado, el accidente alcanza


17/18

i / 6 Estados Un ido s: una tra ged ia americana

una excepcional intensidad dramática; sorprende

físicamente al espectador en la medida en que la

aparente ausencia de orden artístico ha acabado por

dar una verdad inmediata a la presencia de los ner sonajes.

Por otro lado, pese a su carácter documental

literal, El co ntac to «interesa» por los símbolos que

se pueden extraer de él o aplicarle: la espera trágica, en cuanto que fracasa siempre, de un paraíso

la naturaleza ilusoria del contacto con otro,..

No es me no s sensib le el simbo lis mo en Zoo Story ,

de Edward Albee, como tampoco en La chirona, dé

Kenneth Brown (1963), en que una prisión de «mari-

nes», en Japón, con sus ritos singulares, absurdos y

crueles, representa un infierno levantado p or la manndel hombre.

El joven héroe de Zoo St or y, desesperadamente

solitario, busca igualmente un con tacto. Para intentarlograrlo, aborda a un desconocido en un banco pú

blico, se las ingenia pa ra ha ce rse co m pr en de r por

él, para vencer su indiferencia y sólo consigue captar

su atención exasperándolo. A fin de cuentas, no

encuentra más salida que hacerse matar por él.

De este modo, este tipo de obras conmueve a su

pú blico, en pr im er té rm in o po r la ra re za inquietante

del comportamiento de los protagonistas, que incita

a desentrañar sus móviles, en segundo término por

la sensibilidad dolorosa, la desesperación y la angustia que revelan, y finalmente por el significado quese les puede atribuir.

Al tratar del hombre en su generalidad, estasobras no sacrifican el papel social del teatro. Los auto

res de los años 60 se sienten herederos de los

autores de los años 30. Intentan favorecer la crítica

de los conformismos que pervierten la sociedad y

¡960: Albee, Gelber. 177

su sistema político, en primer lugar los «sueños» en

los que algunos se complacen y que enmascaran o j disfrazan la real id ad . Co mo E l su eñ o de Am ér ic a

de Albee (1961).

Una vez más nos hallamos en presencia de un

juego del su bc on sc ie nte, co mpe ns ad or de in sa ti sf ac

ciones cotidianas. De la misma manera, ¿Quién teme a Virginia Woolf?, de Albee (1962), desarrollará la

terrorífica comedia de un hijo imaginario que se

arroga una pareja frustrada de descendencia.

En El sueñ o de Am ér ic a también se trata de un

hijo ideal, o más exactamente del monstruo acurru

cado en el espíritu de la mujer dominadora, la M om :

el hombre a la medida de su ambición.

El tema de la mujer devoradora e insatisfecha re

aparece en H um or de ahorcado, de Jack Richardson

(1961), y en Oh, papá, pobre papá, mamá te ha m etido en un armario y a mí me da mucha pena, de

Arthur Kopit (1962); parece, pues, esencial a la joven

■ generación en su esfuerzo por denunc iar las tarasde la sociedad moderna.

| Según su temperam ento, sus dones o su humor,

, Albee, Ric hardso n y Kop it utilizan una fantasía satí-

| rica, diverti da o aspera. Kopit califica su pieza de

«fantasía freudiana»; se divierte con una franca

paro dia de los es qu em as ps icoa na lí tico s. Por lo de-

más, con él se abrió paso la vanguardia en el bulevar| de Broadway. Para Alb ee, el psicoanálisis y sus

j métodos son, sobre todo, el medio, no de cuidar o

I de sanar, sino de quitar a los protagonistas de

¿Quién teme a Virginia Woolf? el refugio de las

buenas ra zo ne s y de ci er to pat et ism o fr en te a sus

verdaderos problemas. Los subtítulos de los actos,

«luego de máscaras», «Exorcismo»..., indican la

12


18/18

178 Estad os Unidos: una tragedia americana

necesidad de arrancar por la fuerza a los pacientes

de sus obsesiones y complacencias.

Pero, ¿qué queda de ellos una vez caída la más

cara? Murray Schisgal (El tigre, 1963, Las me canó

grafas, 1963, y Lo ve , 1965) se dedica a mostrar a los

seres fijos en una serie de muecas impuestas por las

vulgaridades de las relaciones humanas, especial

mente amorosas. Por debajo se descubre el vacío.

Schisgal lo hace con una inspiración humorística de

gran virtuosismo.Albee incluye acritud y ese sentido trágico, nota

ble de sd e Zoo Stor y.Aunque hayan injertado en el teatro americano

una dramaturgia nueva, estos autores no dejan de

conservar algunas de sus características fundamen

tales. Puede reconocerse en ellos a los nietos de

O’Neill.

VII

A L E M A N IA : D R A M A S DE G U E R R A S

PERDIDAS

«Hacia 1946, un diario berlinés publicaba un di

bujo qu e repr es en ta ba a Aleman ia ba jo los ras go s

de una mujer andrajosa que vendía localidades de

teatro en medio de las ruinas» K Esta anotación

satírica refleja bien la excepcional importancia del

arte dramático en la vida cotidiana del alemán.

UN ARTE DE ESTADO

La institución de un teatro municipal se realiza en plen a gu er ra de 1914-1918, en un a ciud ad re la tiva

mente poco alejada de las zonas de comb ate: Bo-

chum. Luego del segundo conflicto mundial, cuando

el país conocía la miseria económica, una de las

prime ras acciones po lít icas fue pe rm it ir la co nt in ua

ción de la actividad teatral. Se comenzó recurriendo

a salas circunstanciales cuando habían sido destrui

dos los teatros. Luego se levantaron nuevos edificios

con la preocupación de definir las condiciones arqui

tectónicas y escenográficas de un arte moderno.

Esa vitalidad del teatro alemán se debe a casi dos

siglos de implantación en cada uno de los pequeños

Estados que constituyeron el imperio de Bismarck,

y cuyas prerrogativas, especialmente en materia cul-

1Jean-Pierre Ponnelle: Situación del teatro alemán contemporáneo. «Théátre populaire», julio-agosto 1953.

mignon, paul-louis - estados unidos, una tragedia americana (doble)

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