nacion e identidad en los imaginarios visuales mariana giordano

7/22/2019 Nacion e Identidad en Los Imaginarios Visuales Mariana Giordano

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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura

CLXX XV 740 noviembre -diciembre (2009) 128 3-1298 I SSN: 0210-1963

doi: 10.3989/arbor.2009.740n1091

NACIN E IDENTIDAD EN LOS

IMAGINARIOS VISUALES DE LA

ARGENTINA. SIGLOS XIX Y XX

Mariana GiordanoIIGHI-CONICET/UN NE

NATION AND IDENTITY TO

THE VISUAL IMAGINARIES IN

ARGENTINA AT 19th AND 20thCENTURIES

ABSTRACT:The construction of symbolic regards and itineraries re-ferring on the Nation in Argentina begins in the years followingthe emancipation of the Rio de la Plata in 1810. The eyes of foreignand argentines artists will focus on the nineteenth century on repre-sentations of the Pampa, the indigenous and gaucho as symbols ofidentity, forming an imaginary that is updated in different contextsand using differents art languages in 19th and 20th century. Cos-mopolitism and nationalism are two lines through which transmittedthe positions, debates and visions on the Argentine identity, forgingan hegemonic imaginary focused on what was produced and ens-hrined in Buenos Aires, with little or no participation from regionalproductions.

KEY WORDS:Imaginary; nacionalism; identity; cosmopolitism; Ar-gentina; 19th and 20th centuries.

RESUMEN: La necesidad de construir referentes e itinerarios sim-blicos sobre la Nacin en la Argentina comienza en los aosque siguieron a la emancipacin del Ro de la Plata en 1810. Lamirada de artistas extranjeros y argentinos se centrar en granparte del siglo XIX en representaciones de la Pampa, el indgena yel gaucho como smbolos identitarios, constituyendo un imaginarioque se reactualizar en distintos contextos y acudiendo a diferen-tes lenguajes a lo largo de los siglos XIX y XX. Cosmopolitismo ynacionalismo se constituyen en dos ejes por donde transitarn lasposturas, debates y visiones sobre la identidad argentina, forjandoun imaginario hegemnico centrado en lo producido y consagradoen Buenos Aires, con poca o ninguna participacin de produccioneso referentes regionales.

PALABRAS CLAVE: Imaginario; nacionalismo; identidad; cosmopo-litismo; Argentina; siglos XIX y XX.

INTRODUCCIN

Aventurarnos a reconstruir los imaginarios de Nacinen las artes visuales de la Argentina requiere considerartantas caras del prisma social, tnico, artstico-culturaly poltico que a nuestro juicio, slo quedarn esbozadasparcialmente en este trabajo. Asimismo, ello supone enotros trminos, la posibilidad de continuar la discusinen torno de las memorias visuales instauradas a partirde una iconografa especfica y viceversa, intervenir en eldebate acerca de la canonizacin de cierta iconografa apartir de una memoria local, regional, nacional como astambin de las manifestaciones de arte consagrado y deproducciones perifricas (consideradas segn diferentesapelativos como artesanales, kitsch o populares).

Para ello quizs resulte pertinente partir de una concep-

cin dinmica de imaginario, concepcin que nos posi-

bilite observar la vitalidad histrica de las creaciones delos sujetos, en nuestro caso, de las producciones visuales,como as tambin el uso social de las representaciones yde los smbolos. O en otros trminos, vislumbrar su eficaciapoltica, eficacia que depender del grado de reconoci-miento social alcanzado en cierta colectividad o gruposocial de la Argentina del siglo XIX y parte del XX.

Baczko seala que es por medio del imaginario que se pue-den alcanzar las aspiraciones, los miedos y las esperanzasde un pueblo. En l, las sociedades esbozan sus identidadesy objetivos, identifican sus enemigos y organizan su pa-sado, presente y futuro. Se trata de un lugar estratgicoen que se expresan conflictos sociales y mecanismos decontrol de la vida colectiva. El imaginario social se expresaen ideologas y utopas y tambin por smbolos, alegoras,rituales y mitos; estos elementos plasman visiones de mun-

do, modelan conductas y estilos de vida, en movimientos


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continuos o discontinuos de preservacin de la orden vi-gente o de introduccin de cambios (Baczko, 1984, 54).

Qu ocurre cuando el/los imaginarios que se construyenapuntan a identificar colectivamente a una sociedad conuna idea de Nacin que emerge, da forma, se reformula,legitima y consolida tambin histricamente? Dichos ima-ginarios dejan sus huellas en paquetes visuales y textualesque en ocasiones abarcan flujos ms amplios, por lo tanto:qu vnculos tienen los imaginarios de Nacin construidosen la Argentina en relacin a los imaginarios de Nacin enLatinoamrica? Por otro lado, si la identidad nacional es un

... proceso de socializacin mediante el cual los individuosaceptan una serie de normas y valores como propios y losinteriorizan como cauce de su comportamiento social...(Prez Vejo, 2003, 295), cul es la relacin entre identidady Nacin en las producciones visuales en la Argentina?,o tal vez, existe una identidad construida visualmenteo identidad(es) complementarias y/o contradictorias? s-tos son slo algunos de los interrogantes que guiarn elpresente trabajo, a travs del anlisis de la produccinen pintura y escultura conmemorativa, aunque tambinabordaremos en menor medida la fotografa y el cine,desde la emancipacin del Ro de la Plata en 1810 hastalos orgenes del Estado peronista en la dcada de 1940.

Para ello nos apoyamos en el planteo de Bertoni, quienha analizado la construccin de la nacionalidad en la Ar-gentina siguiendo los itinerarios polticos y culturales, y

sealando la emergencia de dos momentos significativos:el primero de ellos luego de 1810, cuando la nacionalidadestaba vinculada a la creacin y consolidacin de un Esta-do independiente y el segundo, en el contexto de la polticaliberal de 1880, cuando la afluencia de inmigracin masivay el inicio de una nueva etapa en la formacin de lasnaciones y las nacionalidades en Europa dieron impulso aun amplio movimiento de carcter nacional. Ello deriv endos posturas contrapuestas: un cosmopolitismo partidariode una actitud inclusiva que parta de la heterogeneidaddel cuerpo social y un nacionalismo que se opona a estainclusin, postulando la homogeneidad cultural y la razanacional (Bertoni, 2001). En las pginas que siguen trata-remos de ver entonces los modos en que en estos dos mo-mentos emerge y se consolida una comunidad imaginada(Anderson, 1990), y cules son los itinerarios simblicostrazados entre ambos momentos como hilos conductores

de este imaginario de Nacin.

LASIMGENESDEL DESPERTARDELA NACIN

La necesidad de conformar un imaginario visual se de-

sarroll en forma paralela a otras estrategias polticasy discursivas que apuntaban a construir la Nacin y laidentidad nacional.

Los aos que siguieron a la emancipacin argentina de1810 se caracterizaron por campaas libertadoras de pue-blos vecinos, luchas civiles, anarqua, intentos de lograr laconstitucionalidad, enfrentamientos entre facciones (uni-tarios y federales), constitucin de una nueva sociedad.

En medio de ello las celebraciones anuales de las fiestaspatrias, donde ... el estado celebra sus hroes, sus gestas,sus smbolos y al hacerlo convoca a un consenso alrede-dor de su legitimidad (Munilla Lacasa, 1995, 154). En elprimer aniversario de la Revolucin de Mayo de 1810, fuela Pirmide de Mayo la empresa monumental que inici elcamino de los hitos conmemorativos, que tuvo su conti-nuidad en el monumento que recordara la batalla de Saltaen 1813. La fiesta fue asimismo consagrada pictricamenteaos despus con la obra del francs Carlos PellegriniFiestas Mayas (ca. 1841), donde se incluan todos lossmbolos que la nueva Nacin haba logrado consolidar.

En la bsqueda de esta identidad nacional cuando enrealidad continuaban en este contexto culturas localesy regionales diferenciales, el nacionalismo artstico seevidenci en dos planos: por un lado, un nacionalismo

oficial (Prez Vejo, 2003) que se orient hacia los encar-gos artsticos para retratar los hroes que el proceso deemancipacin e independencia haba brindado y a dejartestimonios visuales de los hechos histricos que actuabancomo hitos del origen de la Nacin, y por otro lado, unnacionalismo no oficial, que se reflej en la obra de losartistas viajeros y los primeros artistas argentinos, dondela mirada sobre el paisaje y las costumbres intentarnsintetizar la identidad de la Argentina.

LADELINEACINDELHROENACIONAL

Todas las nuevas naciones americanas que empezaron aconstituirse alrededor de 1810 encontraron como urgenciala necesidad de contar con hroes que actuaran como re-

ferentes morales, polticos y militares. sto tambin ocurri


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en la Argentina, y particularmente en Buenos Aires dondesurgen los primeros retratos litografiados de San Martn(1818) y Belgrano (1818, 1819 y 1821), realizados todos

ellos por el platero, grabador y maestro de dibujo co-rrentino residente en Buenos Aires Manuel Pablo Nezde Ibarra. El primero responda a una convocatoria dela Asamblea, que haba propuesto la realizacin de unalmina que recordara las victorias de San Martn en Cha-cabuco y Maip, donde se sealaban los smbolos que estalmina deba contener (Munilla Lacasa, 1999, 254-255).Ello estara poniendo en evidencia la intervencin oficialen la delineacin de la imagen del hroe y del contexto

en que este deba presentarse. Los retratos de San Martny Belgrano de Nez de Ibarra, quien tambin retrat alpresidente Bernardino Rivadavia, fueron utilizados de mo-delo por Thodore Gericault para retratar a estos hroes ypara la realizacin de las representaciones de las batallasde Maip y Chacabuco.

Si bien estos intereses en la representacin de la imagendel hroe constituyeron una urgencia para la nacienteNacin, las estatuas ecuestres de ambos hroes se poster-garon hasta 1862 y 1872 respectivamente, y fue en BuenosAires donde se realizaron primero, para repetirse el modeloiconogrfico en diversas provincias.

PAMPA, INDIOSYGAUCHOS: LOSORGENES

DELOS IMAGINARIOSVISUALESNACIONALES

Otra de las vertientes en que se manifest el imaginariode Nacin en la Argentina responde a un nacionalismo queestuvo ligado a la concepcin de unificacin del territorioy que se justific en el concepto de desierto1 con que elEstado nominaba a las regiones en poder de los indgenas:es el espacio vaco, en el que seorea la figura del omb,que comienza a ser ocupado por las escenas camperas ylos itinerarios de viaje, de cruce, de esa inmensidad. Esteimaginario se evidenci en la mirada de los artistas viaje-ros, y se centr en representar la identidad natural en lapampa y el drama social que en ella se viva, sintetizando elconflicto cultural en el que participan gauchos, indgenasy cautivas. La mayora de estos artistas eran extranjeros yrevelaron a travs de sus obras la mirada desde afuera,la que junto a la produccin de los primeros pintores ar-

gentinos constituyeron la iconografa inicial de lo que por

gran parte del siglo XIX se constituira en el ncleo delimaginario nacional. La Nacin tena entonces un espacionatural inconmensurable, donde se debatan las fuerzas

sociales que configuraban su dimensin humana: el es-cenario era el desierto y sus ocupantes simbolizaban eldiscurso oficial de civilizacin-barbarie que la generacindel ochenta tom como eje para la ocupacin y conquistaarmada del desierto.

Los artistas viajeros vean a los argentinos ... perdidos enla infinitud. Revoleando armas y boleadoras para atraparalgo inapresable y enemigo que se escapaba del interior

del hombre. Pampa de hijos de indios que perseguan asus ancestros para arrancrselos de la memoria y la piel...(Dujovne Ortiz, 2001, 9).

El francs Raymond Quinsac Monvoisin, el bvaro JohannMoritz Rugendas, el brasileo de origen francs Juan LenPallire y los argentinos Carlos Morel y Prilidiano Pueyrre-dn (fig. 1) vieron en la representacin del gaucho, su vida,anhelos y costumbres, su participacin en las contiendasciviles, el smbolo de lo nacional, a la vez que Rugen-das, impresionado por la novela La cautiva de EstebanEcheverra, tambin dio rienda suelta a su imaginacinen las escenas de malones indgenas y raptos de mujeresblancas en su obra El rapto de la cautiva (1845, MuseoNacional de Bellas Artes, Buenos Aires), tema recurrenteen la iconografa nacional, principalmente desde la dcadade 1870 hasta fines de siglo, cuando Juan Manuel Blanes

pinta Maln y Rapto de una blanca; escena y escenarioque se reformulan tambin con La vuelta del maln, dengel Della Valle, una de las obras-smbolo del conceptodecimonnico argentino de civilizacin-barbarie.

De tal forma, durante el siglo XIX el paisaje pampeanoconstituy un todo inescindible con el drama que se de-sarrollaba en l. Este, que podra resumirse como el dramade la conquista, presenta dos aspectos: uno consiste en laepopeya cotidiana de atravesar y poblar el desierto. Losranchos, las carreteras sealan la proeza de la presenciahumana en esas soledades. El otro es el enfrentamientocon el indio por la posesin de la tierra (Malosetti Costay Penhos, 1999, 197).

Si la pampa era el smbolo del nacionalismo natural paraartistas viajeros y nacionales (como el caso de Prilidiano

Pueyrredn en cuya obra esa pampa es inconmensurable,


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un mar de tierra que las carretas deban atravesar), el gau-cho y el indgena eran los actores sociales en ese paisaje.

No obstante, los artistas tambin propusieron una contra-

cara para este imaginario social y cultural: los retratos dela lite portea, sus lugares de encuentro social y el nuevopaisaje urbano que ofreca la ciudad de Buenos Aires, con-vertida en eje y referente de los discursos y contradiscursosvisuales. Si bien varios artistas recorrieron el interior de laArgentina, Buenos Aires, la colonia que se transformabaen ciudad, operaba de contraste, de referente civilizadoa partir del cual se visibilizaba el resto de la nacientenacin. De esta manera, se atribua una identidad a losotros (gauchos e indgenas), considerndolos como obje-tos exticos del drama de la pampa, y diferencindolos dela identidad de la lite, que se corresponda con el paisajeurbano y la vida social de Buenos Aires.

El despertar de la Nacin ya tena su panten de hroesaun en germen y sus smbolos: pampa, indgena, gauchoy una lite privilegiada que se perfilaba tanto en las artes

plsticas como en otras manifestaciones culturales como

la gua para descubrir los senderos que construiran laNacin Argentina.

LOQUEQUEDAENLOSBORDES: PINTURAREGIONALEIMAGINERAPOPULAR

La pintura y la escultura acadmica de las grandes ciuda-des, en particular Buenos Aires, fue la que deline el ima-ginario de Nacin en la Argentina, en el que se mezclaronensoaciones y deseos, intereses sociales con imgenesde una fuerte carga sentimental. Ello estara poniendo enevidencia los modos de construccin de identidades na-cionales hegemnicas y homogeneizantes que desdibujan,ocultan o dejan de lado las particularidades regionales ylocales.

El interior del pas tambin recibi la llegada de algunosartistas viajeros y otros locales, en su mayora autodidac-tas, que a partir de la enseanza de los primeros, desarro-

llaron principalmente la pintura retratstica.

1. Prilidiano Pueyrredn, Un alto en la pulpera, ca. 1890. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.


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As continuaron o surgieron producciones regionales quefueron vencidas en esta contienda de imgenes, comotambin los caudillos del interior fueron vencidos por las

armas de Buenos Aires. Fueron estos caudillos algunosde los sujetos de representacin de la pintura regional,muchos de ellos annimos o realizados por pintores pro-vincianos, en particular en la zona del litoral argentino.Muchos de ellos presentan figuras ecuestres de caudilloslitoraleos, gauchos-soldados como lo hiciera Morel enBuenos Aires, retratos populares y escenas de batallas.Estas pinturas populares-federales ... son la expresin deuna cuestin poltica: la organizacin de las estructuras

militares que dieron sustento al caudillismo y las autono-mas de los Estados provinciales. Refieren a una red jerr-quica y territorial, que es a la vez urbana y rural... (Amigo,2003, 274). Por consiguiente, estas escenas gauchescasy populares, no deben ser vistas como meras escenas decostumbre, sino como una expresin ideolgico-polticade aquello que tambin deba constituir la Nacin, peroque finalmente, quedaron olvidadas. Asimismo, el antia-cademicismo de estas expresiones y su cercana al artepopular transmiten una afirmacin de lo antieuropeo quecaracterizaba al rgimen federal.

Por otro lado, la iconografa religiosa heredera de la pocade la colonia, continu teniendo una produccin activa enlas dcadas posteriores a la independencia, en particularen la produccin de imgenes religiosas en la regin de lasantiguas misiones jesuticas y en el Noroeste argentino.

Y ms an, las obras resultantes de la imaginera popu-lar y la platera, de larga tradicin en provincias comoCorrientes2, fueron aquellas visibilidades ocultas en laconsagracin del arte nacional que continuaron teniendovigencia, aunque en claro declive hasta mediados delsiglo XX. Asimismo, la produccin de retablos populares yde imgenes devocionales en el Noroeste argentino sonejemplos de inters, pero que, al responder a visionesde mundo locales no fueron consideradas dentro de loselementos a constituir un imaginario nacional. Si bienes cierto que la historiografa del arte del siglo XX hareproducido este ocultamiento3, fue en los orgenes de laNacin argentina en que se instaur el arte acadmico yconsagrado en Buenos Aires, que representa el poder so-cial y econmico de una burguesa que a la vez comienza aconsolidarse en el terreno poltico y que legitima su poderen la construccin de una cultura nacional soslayando las

culturas locales.

Esto es parte de lo que queda en los bordes del imaginariode Nacin que se construye en la Argentina.

NACIN, ESTADOEIDENTIDAD. HACIALACONSOLIDACINDEREFERENTESIDENTITARIOS

Historia e iconografa irn de la mano en el proceso deconstruccin de epopeyas, hechos relevantes y figurasilustres que protagonizaron los sucesos que constituye-ron la Nacin (Gutirrez y Gutirrez Viuales, 2006). De

ah la consolidacin de una iconografa que documentaravisualmente esos aspectos de un pasado no muy lejanoy que legitimara los hechos contemporneos que la litedirigente encauzaba.

La galera de retratos de notables que heredara losrealizados en la poca post revolucionaria haba tenidocontinuidad en la dcada de 1850, cuando el Estado deBuenos Aires se encontraba separado de la ConfederacinArgentina. El primero, ... se asumi como heredero de latradicin de Mayo y de las reformas rivadavianas, y porello su imagen predilecta fue la Libertad-Repblica. LaConfederacin, a su vez, sostuvo un discurso federalista, yprefiri acompaar la imagen de la Repblica por la Ley yla Justicia, para afirmar la legitimidad constitucional delgobierno, sin olvidar la Gloria... (Amigo, 1999b, 12). Fueen este contexto en el que se articul la historiografa con

el panten de las celebridades argentinas, en palabras deBartolom Mitre: San Martn, Belgrano, Rawson, Rivadavia,Varela, Lavalle, Alvear, Sarmiento, Alsina, Mrmol, Calvo,sern algunos de los retratos que integrarn este pantende los hroes y que los ensayos histricos justificarn enel discurso escrito4. El campo de las celebridades pretendaser ms amplio que los iniciales padres de la patria delpanten nacional de la iconografa previa. As nos encon-tramos con militares, polticos, hombres de letras y pen-sadores, que a travs de un discurso homogeneizador eranpresentados como los depositarios de la memoria nacional.Fue este discurso escrito y visual el que se retomar unavez lograda la unificacin del pas y consolidada BuenosAires como capital5, como modo de sentar las bases delEstado nacional.

Las ltimas dcadas del siglo XIX marcaron en Buenos Ai-

res la transformacin progresiva de la ciudad en lo edilicio


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y social, lo que coadyuv a las transformaciones culturales.La ciudad se consolid como una de las grandes capitaleslatinoamericanas, que buscaba espejarse en Pars, y donde

vivan hombres ilustrados, muchos de los cuales se con-virtieron en coleccionistas de arte. La clase tradicional ypatricia comparta con la clase dirigente de la generacindel 806, la lucha contra el salvajismo efectivizada en lascampaas armadas contra los indgenas que habitabangrandes extensiones de tierras en la pampa, Patagonia yChaco. Se soaba con el progreso como smbolo de pro-duccin y grandeza, propiciando la llegada de inmigracineuropea, aunque tambin se la vio con miedo y recelos

ante el paulatino cambio del panorama social que la in-migracin masiva signific.

Ya consolidada en el poder la lite portea, la iconografaque sigui este nacionalismo visual oficial, adems deconsolidar la iconografa de las celebridades proyectn-dolas a todo el pas, retom el imaginario de la pampa y elgaucho que se haba desarrollado en las dcadas anterio-res, vinculando ambos tpicos al tema de la conquista deldesierto. Dos obras se convierten en paradigmas visualesde esta poca: la Ocupacin militar del Ro Negro, 1879,conocida como Campaa al desierto del General Julio A.Roca, de Juan Manuel Blanes (1896, Museo Histrico Na-cional) (fig. 2) y la ya mencionada La vuelta del maln dengel Della Valle (1892, Museo Nacional de Bellas Artes).La primera, encargada por el Estado nacional al pintoruruguayo admirado por la intelectualidad argentina por

realizar obras de fuerte contenido documental-histrico,es una enorme tela que presenta similitudes con una fo-tografa del lbum de Moreno y Encina cuando integraronla expedicin cientfica que acompa a las campaasmilitares7. La obra de Blanes presenta un primer planotriunfal de la alta jerarqua militar a caballo: a un costadose encuentra un grupo de indgenas evangelizados y lacautiva redimida junto al capelln del ejrcito, mientras alotro costado se representan los cientficos y marinos queintegraron la expedicin; sintetiza as el poder de Roca, sucontrol sobre la situacin del indgena y la incorporacindel desierto, pero tambin la capacidad de solucin delproblema indgena donde no se advierte el enfrentamien-to, sino la pasividad y el sometimiento. Sin duda, el rea-lismo y detallismo al que acude Blanes que discuti conRoca diversos aspectos de la composicin, los personajes,uniformes, monturas, etc. tiene un fin pedaggico muy

claro; asimismo, muchos de los retratados no coinciden

con el tiempo y lugar de la escena, pero fueron quienestuvieron un papel destacado en las campaas realizadas.La obra repite as la iconografa de las entradas triunfa-

les que la pintura ha reproducido a lo largo de la historiadel arte occidental, desde una actitud documentalista ycondescendiente con los hechos representados, sin queemerja ningn ndice del dramatismo que estas campaassupusieron para la poblacin indgena. Esa entrada triunfalno es a una ciudad, sino que supone la puerta abierta a laocupacin de grandes extensiones de tierra por parte delEstado Nacional.

La otra pintura a la que hemos hecho referencia, La vueltadel maln de Della Valle, fue expuesta en una vidriera dela calle Florida de Buenos Aires: un maln indgena, en elescenario de la inmensidad pampeana, huye a caballo trashaber profanado una iglesia y capturado a una mujer blan-ca. La obra sintetizaba el discurso oficial de salvajismovs. civilizacin, encontrando visualmente los elementoslegitimadores de ese discurso y de la accin armada contrael indgena, convertido en el depositario de los males quesuceden en la pampa8.

La importancia de ambas obras no slo reside en su vincu-lacin con el discurso poltico y la ideologa de la poca,sino tambin por la circulacin que ambas imgenes hantenido en diferentes publicaciones de dcadas posteriores.En particular, la obra de Blanes con un recorte que enfo-ca la escena central, tiene una circulacin actual como

ilustracin de los billetes de $100 que el Estado argentinoimprime, con el epgrafe Conquista al desierto9. La pin-tura de Della Valle tambin ha ilustrado libros histricos yhasta tapas de discos de tango10.

Desde la fotografa se completa este universo visual sobreel indgena y el desierto: las imgenes de las campaasmilitares al sur, de indgenas sometidos e integrando enalgunos casos contingentes armados del ejrcito argentino,o posando en estudios fotogrficos de Buenos Aires, ya seasiguiendo los parmetros formales del retrato burgus ocomo un primitivo que ha dejado de ser temeroso y quese convierte en un objeto extico. De tal forma, la figuradel indgena se encuentra en este momento en un lugarconfuso en cuanto a su papel en el panten de lo nacio-nal: por un lado, es el personaje peligroso y demonacoque hay que vencer (numerosos textos oficiales y perio-

dsticos se orientaban en tal sentido), mientras que hacia


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aqullos que han sido sometidos, se comienza a tener unamirada condescendiente, transformndose en ocasiones enobjetos coleccionables por su ingrediente extico.

La modernidad a la que la lite dirigente haba lanzadoa la Argentina entenda que deba superar esa etapa desalvajismo para lograr una Nacin culta y progresista,y la imagen contribuy a la legitimacin de ese proyecto.Cmo la Pars sudamericana iba a estar rodeada de ind-genas salvajes que atacaban la seguridad de las personas ya la misma Iglesia? Esto se denunciaba, an con montajesfotogrficos11, y por otro lado se mostraba ese acuerdo

con los otros a travs de las imgenes del encuentro yla convivencia con el indgena, soslayando la destrucciny el genocidio que sufrieron en este contexto los pueblosoriginarios.

El Estado argentino pareca haberse consolidado institu-cionalmente, pero la Nacin no acordaba an referentesclaros de identidad. El gaucho continuaba siendo, en este

contexto, el personaje nuclear de los discursos literarios y

visuales, el depositario de la identidad argentina. An lalite dirigente miraba en forma aprobatoria a este per-sonaje tambin exotizado y la pintura recurra una yotra vez a su representacin. La fotografa de fines del

siglo XIX y principios del XX tambin hizo hincapi en ladocumentacin de la vida gauchesca: uno de los proyectosfotogrficos significativos en este sentido ha sido la ilus-tracin fotogrfica12 del Martn Fierro de Jos Hernndezque realizaron los miembros de la Sociedad Fotogrfica Ar-gentina de Aficionados13, cuyos miembros pertenecan a lelite portea: las composiciones construidas para este pro-yecto finalmente no fueron publicadas, probablemente porel poco convencimiento que las escenas podan transmitir

sobre la vida gauchesca, pero el mismo sirvi de base parael primer film exitoso argentino, Nobleza Gaucha(1915)14.Sin embargo, algunas fotografas de la Sociedad Fotogr-fica, que parecieran reeditar ahora fotogrficamente elideario gauchesco de Pallire realizado sesenta aos antes,fueron difundidas ampliamente a travs de postales en lasprimera dcada del siglo XX, al igual que imgenes de estetenor realizadas previamente por Esteban Gonnet, Benito

Pannunzi, Christiano Junior, Samuel Boote y por contem-

2. Juan Manuel Blanes, Ocupacin militar del Ro Negro, 1879 (det.), 1896. Museo Histrico Nacional, Buenos Aires.


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porneos a la Sociedad, como Harry Grant Olds, SamuelRimath, Jos de Iriondo, entre otros. Todas ellas pretendentransmitir la nobleza de la vida gaucha, imgenes que secomplementan con el otro polo de la iconografa foto-grfica de la poca, las imgenes progresistas de la vidaciudadana. Ciudad y campo aparecen, por consiguiente,como dos polos que se integran en una nacionalidad queadmite a todos y que legitima positivamente al gauchorural como al inmigrante urbano.

Estas representaciones que seguan un fin pedaggico secomplementaban con un fuerte accionar de un grupo de

artistas, entre los que sobresale Eduardo Schiaffino, pordesarrollar el gusto esttico por las obras del arte universal,convencidos de que el arte era un elemento indispensablepara la consolidacin de la Nacin y el progreso de lacivilizacin15. De tal forma, era necesario que los artistascrearan obras que representaran a una nacin civilizadadepositando la mirada en el arte acadmico europeo,pero tambin que se contara con modelos para educar elgusto artstico en el pblico. Estos pintores pretendaneducar el buen gusto, inculcar ideales, ensear verdadesque dicta el espritu, erradicar no slo la ignorancia y elmal gusto de las masas inertes y de los nuevos burgue-ses materialistas sino tambin los hbitos violentos de unpasado brbaro (Malosetti Costa, 2001, 55).

Ello revela que para estos artistas de la generacin del80, la identidad radicaba no solamente en el contenido

de las obras, sino tambin en una esttica que emulara laproducida en las naciones civilizadas, poniendo el focode la mirada particularmente en Pars. El componente pe-daggico tena, por consiguiente, un doble objetivo.

IMGENESPORDOQUIER: LOSIMAGINARIOSDELCENTENARIO

El advenimiento de la conmemoracin del Centenario deMayo en 1910 en un clima de fervor patritico, constituyel escenario propicio para el planteamiento de progra-mas iconogrficos desde el nacionalismo oficial y para laprofusin de imgenes desde diversos intereses y presu-puestos, como as tambin para las discusiones sobre lacuestin del arte nacional16 que constituyen el corolario

de acciones y percepciones sobre el tema de la identidad

y la nacionalidad que se dieron a lo largo de la generacindel 80.

Si bien esta pltora de imgenes se dio principalmenteen Buenos Aires, que deba ser mostrada al mundo comola Gran capital, las fiestas se reprodujeron en menorescala en todo el pas y el programa iconogrfico y edi-torial lleg a los distintos puntos de la Argentina. Laliteratura nacionalista de la poca tambin se encuentrainmersa en estas discusiones, y al igual que el imagina-rio oficial del Centenario los discursos visuales, literariose histricos se prolongarn incluso durante las dcadas

siguientes. Es necesario destacar la publicacin en estosaos de obras fundantes del nacionalismo cultural comoLa restauracin nacionalista de Ricardo Rojas17. Y elnaciente cine mudo tambin intervino en la cuestin dela nacionalidad: el primer film argumental trataba jus-tamente La Revolucin de Mayo (1909)18 y su discursoera coherente con la difusin del mensaje historicista ypedaggico que el Estado Nacional tambin difundir atravs de otros medios.

La imagen inund diversos mbitos de la vida social, cul-tural y educativa. El Estado se ocup de ello: desde lostextos escolares19, las revistas ilustradas, los lbumes con-memorativos, los almanaques, hasta las series postales(fig. 3) y las estampillas con los miembros de la PrimeraJunta de Gobierno Patrio, los hroes militares nacionaleso el Cabildo de Buenos Aires, reproducciones del Cabildo,

la Casa de Tucumn, la Pirmide de Mayo, en ocasionesjunto a la representacin de la Repblica, sirvieron desoporte para consolidar la imagen histrica que desde elnacionalismo oficial se proyect. La publicidad tambin sehizo eco, reproduciendo varios de los smbolos citados aun pblico masivo.

El historicismo nacionalista al que el Estado se adhiribusc por un lado reeditar imgenes de la historia patria,

de sus hroes y personajes clebres y por otro, visibilizarel progreso modernizador de la Argentina a travs de lasimgenes urbanas y los hitos arquitectnicos de BuenosAires. En cuanto a la historia nacional, el repertorio deimgenes que se difundieron procedan de las copias deleos del Cabildo y de la Plaza de mayo que se habanproducido en el siglo XIX, como el leo de Juan ManuelBlanes del Cabildo Abierto del 22 de mayo de 1810(Museo

Histrico Nacional, ca. 1876), como nuevas representa-


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ciones que conmemoraban esta revolucin, entre ellos ElCabildo Abierto del 22 de Mayo de 1810 (Museo HistricoNacional, 1909) de Pedro Subercaseaux20.

En cuanto al progreso urbanstico, adems de su presen-

cia en las publicaciones oficiales, la fotografa comercialtambin se adhiri a la difusin de las mismas: en vsperasdel Centenario, las principales casas editoras de postalesde Buenos Aires dedicaron series a las principales ciuda-des del pas, reflejando aquellos espacios y edificios querepresentaban el afn modernizador con que la Argentinapretenda mostrarse al mundo. Muchas de estas fotogra-fas fueron a su vez las que ilustraron los lbumes del

Centenario, donde los datos demogrficos y productivos

eran corroborados con las imgenes del progreso urbanoy arquitectnico del pas.

Por otro lado, imgenes alegricas incluidas en stas yotras publicaciones muestran el reencuentro con Espaa:entre ellas, la simbolizacin de ambos estados a travs dela Libertad-Repblica con gorro frigio que se encuentracon la Monarqua con la corona de Castilla. Por un lado,las estampillas oficiales reiteraban la iconografa revolu-cionaria producto de Mayo, y por otro, la clase poltica seadhiere tambin a esta nueva etapa de reencuentro entreEspaa y Argentina. La representacin alegrica de la Re-

pblica ser uno de los smbolos presentes en publicacio-nes de amplia circulacin, en los lbumes como en librosde historia argentina. Ejemplos de ello son las lminas deEusevi publicadas en el Album del Centenario (Rosso ed.,1910), donde la Repblica aparece simbolizada con diver-sos atributos consecuentes con la ideologa de la clasehegemnica y el Estado Nacional: la Repblica como diosade las Artes, la Repblica como diosa de la Agricultura yGanadera y la Repblica como heredera de los hechos deMayo y custodia de las leyes (donde la imagen del Cabildode Buenos Aires indica a esta ciudad como la depositariade esa herencia). Economa agroexportadora, desarrollocultural y artstico y legitimidad institucional sintetizaneste ideario. Otra publicacin, la Historia Argentina (Cne-pa, 1918) presenta una lmina de Francisco Fortuny dondela Repblica resume dos de los aspectos antes sealados:la custodia de las leyes y el arte.

Complementariamente, en torno al Centenario se dio unaprofunda discusin sobre el arte nacional, que se orienta-ba principalmente a la cuestin temtica: artistas comoMalharro y Mas y P sealaban al paisaje, los tipos re-gionales y populares y sus costumbres contemporneasy no pretritas, como la temtica en la que se debabuscar lo autntico del arte nacional. De esta manera,muchos de los artistas que estaban radicados en Buenos

Aires, van a trasladarse a vivir al interior de la Argentinaen esa bsqueda de esa fuente creadora segn conceptosde Ms y P.

Por lo tanto, el arte nacional pona su nfasis en elcontenido y no la forma, donde el paisaje no es un merognero sino que el paisaje se convirti... en el refugio delalma nacional, punto de partida para la consolidacin de

una identidad propia... (Gutirrez Viuales, 2000, 229).

3. Tarjeta postal del General Cornelio Saavedra , Presidente de la

Primera Junta de Gobi erno de 1810, rodeado de fig uras alegricas.

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LA ESTATUOMANA DEL CENTENARIO

Dentro de la gran profusin de imgenes en torno alCentenario, los monumentos conmemorativos tuvieronun peso de gran importancia en la conformacin de losimaginarios nacionales. En el caso argentino, luego delos hitos monumentales post revolucionarios (Pirmidede Mayo) la representacin escultrica del hroe comen-z con los monumentos a los padres de la patria antesmencionados, que fueron reproducindose con igual ico-nografa en ciudades del interior. A fines del siglo XIX,otros monumentos emplazados en la ciudad de Buenos

Aires convocaron la atencin de la prensa y de la crtica,como el monumento a Sarmiento realizado por AugusteRodin (1900)21.

El Centenario se convirti en el escenario de una fiebrede la estatuaria, ya que diversos sectores de la sociedadargentina entendieron a las obras conmemorativas comosmbolos vlidos y fehacientes para afirmar el poder grupalen la misma. Las diferentes colectividades de inmigrantesplantearon monumentos para homenajear el Centenario,generndose ... una especie de lucha internacional cuyosprincipales actores eran Francia, Espaa, Italia y Alema-nia interesados en ocupar un lugar de preeminencia y enmostrarse, a travs de estas representaciones, con un perfilbien diferenciado (Aguerre, 2005, 51).

Lo cierto es que el Estado Nacional y el Municipio de Bue-

nos Aires encararon una importante y sostenida polticamonumental: el primero a travs de las propuestas de laComisin Nacional del Centenario y el segundo, a travs deuna Comisin Municipal integrada por personajes ilustresporteos.

De tal forma, el imaginario se debata entre la represen-tacin de los prceres de mayo de 1810 (Paso, Morenoy Vieytes fueron los primeros encargos de la Comisin

Municipal), mientras que desde la Comisin Nacional, laley del Centenario prevea erigir en Buenos Aires monu-mentos a la Revolucin de Mayo, a la Asamblea del AoXIII, al Ejrcito de los Andes, a Alvear, Brown, Moreno,Rivadavia y Pueyrredn. Asimismo, se realiz un concursointernacional para el Monumento a la Independencia quereemplazara a la Pirmide y que nunca se realiz22 enla Plaza de Mayo (1908-1910) y el Monumento conme-

morativo a la Creacin de la Bandera Nacional en Rosario

(1872-1957), los que son demostrativos de la frtil ima-ginacin y la fecunda labia que justificaba la adopcin deproyectos generalmente bastante ortodoxos en esquemasacademicistas, donde tena ms peso la identificacin conel estereotipo icnico y la potencial monumentalidad quela recreacin de una propuesta simblica pero de un con-tenido histrico preciso (Gutirrez y Gutirrez Viuales,2006). Estas soluciones estticas fueron comunes en lafiebre monumental de la poca, donde lo importante erala realizacin de hitos conmemorativos que implicabanreivindicaciones histricas pero, contradictoriamente, seencontraban vaciados de historicidad.

Este historicismo se conjug con monumentos simblicoscomo A la Carta Magna y las cuatro regiones argenti-nas, ofrecida por los residentes espaoles y realizada porAgustn Querol, proyecto iniciado en 1908 pero inauguradorecin en 192723.

Otro monumento de importancia en la construccin dela nacionalidad visual fue el Monumento a los espaoles(fig. 4): el mismo se justifica por el nuevo momento delas relaciones entre Argentina y Espaa, ya que la actitudrespecto a lo espaol comenz a cambiar en el discursooficial argentino a fines del siglo XIX como consecuenciade la gran cantidad de inmigrantes espaoles arribados24.En este contexto es que el gobierno nacional haba previstoen la ley del Centenario la realizacin de un monumentoa Espaa, constituyendo ste el nico reconocimiento ico-

nogrfico que el Estado hiciera a una nacin extranjera.Ello implicaba que la Repblica estaba consolidada y queEspaa ya no era visibilizada como un enemigo sino comola Madre Patria a la que haba que rendir homenaje. Nue-vamente el proyecto del escultor Arturo Dresco provocdiscusiones en referencia a los smbolos presentes en suprograma iconogrfico: tres ejes temticos sintetizaban elmismo, planteados en torno al descubrimiento, la conquis-ta y el virreinato, a la vez que un grupo escultrico que

representaba a Coln arrodillado a los pies de Isabel laCatlica organizaba los ejes mencionados. Coronaba todala obra, en un estrato superior del conjunto monumental,una representacin de Espaa en el trono sujetando a unajoven Repblica Argentina. Lgicamente que la Comisinno acept este coronamiento, insistiendo en afirmar lacondicin igualitaria de ambos pases en la representacin.Pareca necesario, en 1914, proclamar claramente que la

Argentina, si bien reconoca explcitamente la funcin de


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Espaa en su gnesis y desarrollo como nacin, no habrade permanecer indefinidamente en un rol de minora deedad. Las imgenes deban coincidir plenamente y repre-sentar esta postura (Aguerre, 2005, 71).

LATENSINENTRETRADICINYMODERNIDADENLOSIMAGINARIOSDE NACIN

Despus del aluvin inmigratorio resultaba difcil encontraruna representacin del pueblo argentino que sintetizarael ideal del ser nacional, lo que pareci una tarea con-

flictiva entre las manifestaciones visuales: nacin, cos-mopolitismo y nacionalismo adquieren entonces unanueva reformulacin, en ocasiones contradictoria, pero queen definitiva revelan las diversas caras con que el tema sepresenta en el prisma social, cultural y tnico. Tradiciny modernidad sern dos de los tpicos en cuestin en elarte nacional25, y los cruces y pliegues que transitan ponende manifiesto la cuestin de la identidad como un tema

inconcluso, una discusin abierta, y la vez la necesidad de

construirla desde lo diverso y contradictorio ms que desdelo hegemnico y homogneo.

En las dcadas de 1920 y 1930 se reedit por un lado un

costumbrismo nativista orientado tanto a la representa-cin del indgena que ya estaba sometido y por lo tantose le mira condescendientemente como del gaucho. Porotro lado, la modernidad radicada en el cosmopolitismode la gran ciudad y el apego a lenguajes vanguardistaseuropeos.

Desde la adopcin de temas tradicionales, muchos artis-tas toman los paisajes y tipos rurales contemporneos

siguiendo las propuestas de Malharro y Ms y Pi, comoAlfredo Gramajo Gutirrez, Fernando Fader, Carlos Giam-biagi; otros como Cesreo Bernaldo de Quirs representano slo las costumbres del gaucho de su poca sino queremite al ideario decimonnico sobre el papel de este per-sonaje en la vida poltica y social de la Argentina.

El primero de los citados, Gramajo Gutirrez, procedente

del noroeste argentino, presenta las costumbres norte-

4. Arturo Dresco. Monumento a Espaa, 1911-1936. Costanera Sur, Buenos Aires.


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as desde un realismo ingenuo, apuntando a mostrar lamentalidad religioso-supersticiosa de las tradiciones de sutierra. Su obra, difundida tambin a travs de ilustracionesde revistas y libros26, encontr un camino propio en larepresentacin de temas costumbristas.

El indigenismo plstico, de gran difusin en esta pocaen pases como Bolivia, Per, Ecuador o Mxico, se hacepresente tambin en la Argentina no slo en la obra deGramajo, sino tambin de artistas de la talla de JorgeBermdez, Jos Antonio Terry y, posteriormente, FranciscoRamoneda. Gmez Cornet, cuyo ojo educado en Europa

y considerado un pintor de almas, tambin aborda loscampesinos indgenas santiagueos.

La importancia de lo nativo en los Salones tambin seenmarca en la cuestin de la identidad nacional y revela laimportancia del tema tanto en pintura como en escultura.Penhos seala que dentro de las obras nativistas presen-tadas en el Saln Nacional entre 1911 y 1945, sobresalenlas que refieren a indgenas o mestizos del noroeste ar-gentino, las cholas y coyas a excepcin de obras delos escultores Perlotti y Puyau, los que son representadoscon un perfil pintoresquista y decorativo, sin manifestar uninters por la situacin de estos grupos en el presente desu representacin (Penhos, 1993, 28-29). Ello se vinculacon el pensamiento de Rojas al que hemos hecho alusinpreviamente: el indgena es considerado un antepasadoespiritual, referente de lo telrico y por ello parte de una

identidad nacional.

A la manera de fantasma recurrente del imaginario nacio-nal, el gaucho reaparece como smbolo de la identidad na-cional en las dcadas mencionadas: es el tipo social porexcelencia en el imaginario argentino. El mismo Bermdezrecurre a l, pero ser Quirs, enfrentado a la modernidadentendida como el cosmopolitismo moderno, uno de losmximos exponentes de temtica gauchesca de la poca,

quien busca la afirmacin de la identidad a travs de unainclinacin hacia lo pico de la vida gauchesca, utilizandopara ello un lenguaje naturalista. En su serie Los gauchosel artista glorifica y mistifica el alma criolla entendidacomo el numen del ser nacional, reactualizando de estaforma ciertos mitos romnticos del siglo XIX.

Otro referente gauchesco desde fines de la dcada de 1920

fue Florencio Molina Campos, cuya obra costumbrista y

caricaturesca populariz la vida y costumbres gauchescasa travs de su difusin en los Almanaques de Alpargatasy desde 1942, en su asesoramiento a Walt Disney para lafilmacin de El gaucho reidor, Goofy se hace gauchoy Saludos amigos.

En escultura, el artista santafesino radicado en el ChacoJuan de Dios Mena se presenta como un caso original enesta disciplina; sus pequeas tallas de madera policromadaque conforman una galera de tipos sociales del mundorural y de los pequeos poblados, se apartan de la escul-tura consagrada en Buenos Aires, de ah que su obra fuera

vista por la crtica de esa ciudad como una obra artesa-nal27. El mundo criollo, los vicios, los bailes, payadores, gui-tarreros, parejas bailando diversas fiestas camperas fuerontratados tanto por Molina Campos como por Mena desdeuna perspectiva risuea pero condescendiente con la vidagauchesca (Giordano, 2005). Otra produccin, como tantasdel interior argentino, que por mucho tiempo permanecitambin en los bordes del arte consagrado.

CONCLUSIONES

Tal como se desprende de lo expuesto, la conformacin deimaginarios de Nacin vinculado a la configuracin de unaidentidad nacional que las artes visuales de la Argentinadel siglo XIX y parte del XX han pretendido consolidar,

atraves un extenso, complejo y en ocasiones confu-so proceso de bsquedas y transformaciones.

Se inici con los festejos de las fiestas cvicas y la delinea-cin de los hores nacionales, que se fueron (re)delineandoa lo largo del siglo XIX, para ampliarse este panten conlos notables y las celebridades, retratos vinculados a undiscurso historicista y positivista. Ello se complement conla representacin de los hechos histricos sobresalientes

de la Revolucin de Mayo y la Independencia Argentina,que an se retomaron en los momentos de mayor eferves-cencia del discurso patritico de la dcada de 1910.

Paralelamente a este imaginario con fuerte apego a lamemoria histrica, en el siglo XIX y luego de la poca de laanarqua, el rosismo y la lucha entre federales y unitarios,se busc representar un ideal de unificacin territorial,

recurriendo al paisaje pampeano como smbolo de un na-


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cionalismo natural y a las figuras del indgena y el gauchocomo los personajes de ese paisaje. La pampa, territorioinfinito e inconmensurable, fue el escenario que eligieronlos artistas para imaginar numerosas escenas cargadas deromanticismo; pero a la vez, esa pampa fue tambin eldesierto, el espacio que el poder poltico quiso conquistarpara concluir con el problema indgena. Aqu el gauchorepresent un papel indeterminado y en ocasiones contra-dictorio, si nos atenemos a otras fuentes. Este personaje,que fue una construccin simblica recurrente en variossiglos de la historia argentina, adopt en estos imaginariosvisuales un perfil de hroe romntico en la pintura del

siglo XIX, de tipo argentino o esencia de lo argentinoa fines del siglo XIX y parte del XX. Imagen contrapuestaa aqulla a la que incluso se adhirieron personajes de lalite portea, cuando se produjeron las persecuciones degauchos por parte de terratenientes bonaerenses y las per-manentes quejas por este personaje libre e indmito (quepor cierto se asemejaba ms a un campesino sin tierras queal ideal de un hombre libre apegado a lo telrico).

De esta forma, este imaginario visual se concentr sola-mente en la imagen del gaucho bueno en una relacinidlica con el mundo rural, soslayando la imagen del gau-cho malo o pernicioso para el progreso argentino queexistiera en otros discursos.

Por otro lado, el contraste campo-ciudad constituy unafina lnea de la tradicin enraizada en la pintura gauches-

ca-criollista y en la cultura popular argentina. Lnea apartir de la cual tambin se ha tejido la historia social delrecuerdo del ser argentino a travs del imaginario visual.La construccin de un mundo rural gauchesco supuso as,un lmite con la configuracin de una Buenos Aires ci-vilizada, representada por una lite ilustrada que mircondescendiente e idlicamente a ese mundo rural.

La dialctica campo-ciudad, estuvo latente en numero-

sos discursos visuales de los dos siglos analizados, dandolugar asimismo a la tensin entre tradicin-modernidad,tanto en lo temtico como en lo formal, y desplegando noobstante su mirada hacia el exterior para nutrirse de loslenguajes vanguardistas europeos.

A la vez, las conmemoraciones y los aniversarios hanactuado de puntos de enclave o contextos donde se han

puesto de manifiesto visualmente los balances histri-cos o donde sectores ms amplios de la sociedad buscarony consagraron sus referentes identitarios. En tal senti-do, hemos podido apreciar la contienda de imgenesproducidas en torno al Centenario, los enfrentamientosentre pases y entre colectividades para participar de lasproducciones artsticas, pero tambin la consolidacin dedeterminados smbolos, y los modos en que el arte na-cional emergi en ciertos contextos con mayor fuerzaque en otros.

As, en aquellos momentos claves donde la cuestin de

la identidad nacional inund diversos estratos de la vidacvico-social, se advierten hoy indicadores de institucio-nalizacin que de una u otra forma pretendieron forjar unimaginario hegemnico, centrado en lo producido y consa-grado en Buenos Aires, con poca o ninguna participacinde producciones o referentes regionales.

Distribuyendo roles, funciones y posiciones sociales, ex-presando e imponiendo creencias comunes que deter-

minaron algunos modelos formadores de la identidadnacional (Backzco, 1984), las artes visuales de la Ar-gentina del siglo XIX y parte del XX, trataron de contarla historia de esta bsqueda y conformacin identitaria,intentaron rehacer los hechos y situaciones consideradassignificativas desde varias experiencias. Para ello sevalieron de diferentes signos, marcas y huellas de na-cionalidad que dieron cuerpo y materialidad a diversos

imaginarios.

Slo algunos de ellos se han impuesto y han sobrevividoa esta bsqueda que en muchos casos supuso fuertesluchas, tensiones y contradicciones dentro del prisma so-cial, tnico, artstico-cultural y poltico, pero cada uno deellos en su especificidad y complejidad han en palabrasde Baczko (1984) labrado la memoria como fuente his-trica y como historia social del recuerdo. Han tejido una

red de relaciones imagticas que actuaron como memoriaafectivo-social de la cultura argentina, como substratoideolgico mantenido por dicha comunidad a lo largo desu historia, poniendo de manifiesto que la identidad na-cional expresada visualmente, no implica una nica, totaly acabada manera de ser argentino, sino un continuo ypermanente proceso de identificaciones heterogneas ydismiles, pero complementarias.


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Aceptado: 16 de mayo de 2008

NOTAS

1 El hecho de pensar e imaginar el de-sierto constituy una de las tantasprcticas que operaron en la sociedad,la ciencia y la poltica argentina parajustificar la necesidad de poblar eseespacio vaco (de civilizacin): estepensar e imaginar legitim entonceslas prcticas para cristianizar o lucharcontra los pobladores de ese desiertolos indgenas, y su ocupacin pro-

gresiva con inmigrantes. Esto sucedien primer trmino con la ocupacindel desierto sur (Pampa y Patagonia)y luego con el desierto norte (reginchaquea). Esta construccin fue pau-latina a lo largo del siglo XIX.

2 Algunos ejemplos sobresalientes deimaginera popular son El buen la-drn, El mal ladrn y San Lorenzo

que se encuentran en el Museo de laBaslica de Itat (Corrientes), ademsde hallarse piezas dispersas entre co-lecciones particulares y de diversas ca-pillas y municipios de esta provincia.

3 Pensemos por ejemplo que a Nezde Ibarra, a quien hemos hecho re-ferencia por los primeros retratos de

San Martn y Belgrano, la historio-grafa lo ha rescatado por haber sidoel pionero en representar a los hroesde la naciente nacin, pero no se haestudiado su trabajo como platero,que era lo que desarrollaba en suprovincia, Corrientes.

4 Amigo analiza la Galera de hroesretratados en el diario mitrista Los

Debates, obras realizadas mayorita-riamente por el pintor, grabador y li-tgrafo Narcise Desmadryl, que eranacompaadas en su publicacin porartculos o ensayos histricos sobrela celebridad retratada realizados pormiembros relevantes de la intelec-tualidad argentina como Sarmiento,

Mitre o Gutirrez (Amigob, 1999).

5 El triunfo de Buenos Aires en laBatalla de Pavn (1862) contra laConfederacin Argentina signific eltriunfo de la lite dirigente del Esta-do de Buenos Aires, entre los que seencontraban varios de los polticose intelectuales que sealamos comoimpulsores del panten de celebrida-des. De ah que fueran stas las quese extenderan al interior del pas.

6 La generacin del ochenta (1880-1916), impuso en la Argentina un

proyecto de ideas liberales, que pre-tenda dejar atrs un pasado consi-derado brbaro, para lo cual habaque ocupar firmemente el territorioargentino y poblarlo con inmigrantesde origen europeo. La lucha armadacontra el indgena fue parte de esteproyecto de ocupar el desierto po-blado por el brbaro para transfor-

marlo en tierra de civilizacin.7 Esta fotografa fue obtenida por Mo-

relli, se encuentra en el lbum Foto-grfico de Encina y Moreno de 1883del Museo Roca, es conocida comoLos caciques de orquin y repre-senta al Regimiento n. 3.

8 El imaginario que se cre de la cam-

paa de Buenos Aires (la pampa) parale poca post colonial era la de unvasto territorio cruzado por grandesmanadas de ganado vacuno, domi-nado por un selecto grupo de terra-tenientes que monopolizaba la tierra,enfrentados a un grupo de pobladorespobres, caracterizados como gau-chos, quienes eran poco proclives al

trabajo continuo, que deambulabande pulpera en pulpera, al territorioindgena y cada tanto trabajaban enalguna estancia.

9 Al respecto, en julio de 2007 se pre-sent un proyecto en la Cmara deDiputados de la Nacin para suprimiresa imagen y reemplazarla por una

representacin de las Islas Malvinas


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(Expediente n. 3598-D-2007 presen-tado por Jos Mongel).

10 Un disco de tangos del grupo Ma-ln de principios de la dcada delsetenta, integrado por el conocidoartista argentino Juan Carlos Cce-res, llevaba ilustrada la tapa con Lavuelta del Maln.

11 Nos referimos particularmente a unaimagen obtenida por el fotgrafoTheo Fumire y difundida en formatopostal en las primeras dcadas del

siglo XX, cuyo epgrafe deca Indiosdel Chaco. Tribu en armas, pero alprestar atencin nos encontramoscon esos guerreros son en su mayoranios que fueron hechos posar conlanzas para la toma.

12 Las imgenes fueron obtenidas alre-dedor de 1890, por Francisco Ayerzacon la colaboracin de Leonardo Pe-

reyra, propietario de la Estancia SanJuan (hoy Parque Pereyra Iraola, LaPlata). Los negativos y copias se en-cuentran en la Academia Nacional deBellas Artes (Buenos Aires).

13 Esta sociedad se cre en Buenos Airesen 1889, por iniciativa de un grupode interesados de la alta burguesa

portea aficionados a la fotografa,con Francisco Paco Ayerza a la ca-beza, y retomando acciones similaresrealizadas en Montevideo y Europa.Realizaron una intensa produccinabarca desde 1890 a 1910, realizan-do concursos y editando sus imge-nes en postales.

14 Este film aborda la epopeya de un

gaucho bonachn que ayudado porun tano cocoliche viaja a BuenosAires para rescatar a su paisana quehaba sido raptada por el estancie-ro malvado Aqu la alianza entreel gaucho y el italiano puede leersecomo una expresin muy directa de laconformacin del conglomerado crio-

llo-inmigratorio y de la conciencia de

esta nueva identidad: juntos en la fic-cin vencen al poderoso estanciero(Sarti y Rodrguez Otero, 42-43).

15 Este discurso de fuerte improntapositivista tuvo una amplia difusinperiodstica en el ltimo cuarto delsiglo XIX. A partir de la Crisis argen-tina de 1890, el papel del arte el quepara Schiaffino era tan imprescindiblecomo las actividades cientficas enel progreso de la Nacin y en el pro-ceso civilizador mostr su fragilidad y

el discurso atenu sus afirmaciones,pero mantuvo los fundamentos.

16 Un interesante trabajo sobre la pro-blemtica del arte nacional en rela-cin a la Exposicin Internacional deArte del Centenario de 1910 se en-cuentra en Muoz, 1999, 166-177.

17 Este nacionalismo cultural surgecomo una necesidad de rescatar las

tradiciones frente al cosmopolitismoque implic la inmigracin. La reva-lorizacin de la vida rural (criollismo)e incluso del indgena (a quien se losegua viendo como un elemento ne-gativo), fueron algunos de sus puntosprincipales. Ricardo Rojas considerabaque la herencia de los pueblos indge-

nas era uno de los elementos que for-maban la constitucin espiritual delpueblo argentino, junto a la herenciaespaola y la inmigracin, elementosque deban ser homogeneizados poruna educacin que dote al conjuntode una conciencia histrica.

18 El film estuvo dirigido por el italianoMario Gallo y producido por el espa-

ol Ajuria.19 La funcin educadora de la esttica

era una preocupacin extendida en-tre los intelectuales de principios desiglo (Amigo, 1999a, 173).

20 El primer director del Museo HistricoNacional encarg a Subercaseaux en1908 cuatro obras de gnero histrico

en vistas a la Exposicin Internacional

del Centenario, siendo la mencionadauna de ellas, junto a La noche del 20de mayo en casa de Rodrguez Pea,La Junta Gubernativa del 25 de mayode 1810 y Mariano Moreno en sumesa de trabajo (Gutirrez y Guti-rrez Viuales, 2006).

21 Vase Constantin, 1995 y Aguerre,1999, 143-156.

22 Sobre la competencia internacionalpara realizar este monumento, vasePiccioni, 1997.

23 La mayora de los monumentos quefueron proyectados en la poca delCentenario se concretaron posterior-mente.

24 El asentamiento de miles de inmi-grantes espaoles desde fines delsiglo XIX haca incoherente la mira-da negativa hacia la raza espao-la como muchos textos positivistas

mencionaban. El establecimiento deun nuevo estatus en la relacin Es-paa-Argentina se dio en numerososcampos, tanto poltico-institucio-nales como sociales y culturales. Laconfraternidad, la unin y el apoyomutuo sern los signos visibles deesta nueva relacin entre pases.

25 El tema ha sido objeto de amplioanlisis en la historiografa del arteargentino. Nosotros plantearemosalgunas puntas de la cuestin en re-lacin a la cuestin de la construc-cin de un imaginario de Nacin yde la configuracin de una identidadnacional.

26 Fue ilustrador permanente de la Re-

vista Riel y Fomento, tambin dealgunos nmeros de la revista de lajoven generacin Proa y de varioslibros, entre ellos El Pas de la Selvade Ricardo Rojas.

27 La revista Sur seala a propsito deuna exposicin de Mena en BuenosAires en 1936 que ... En sus escul-

turas no hay raquitismo plstico sino


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ms bien material tosco no esculpidoan.... Por esa sinceridad de su pro-ceder, este excelente artesano revelaenseguida el procedimiento primitivode su trabajo que se limita a la obser-vacin del tipo que quiere represen-tar, sin preocupaciones de ritmos decomposicin (Sur n. 24, 1936).

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nacion e identidad en los imaginarios visuales mariana giordano

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