obra sobre papel
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noviembre 2010 - enero 2011
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O B R A S O B R E
INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN
Patrocinan:
CONSEJO RECTOR DEL IVAM
Presidente de HonorFrancisco Camps OrtizMolt Honorable President de la Generalitat
PresidentaTrinidad Miró MiraConsellera de Cultura y Deporte de la Generalitat
VicepresidentaConsuelo Císcar CasabánDirectora Gerente del IVAM
SecretarioCarlos Alberto Precioso Estiguín
VocalesRicardo BellveserFrancisco Calvo SerrallerFelipe Garín LlombartÁngel KalenbergTomàs Llorens SerraLuis Lobón MartínJosé Mª Lozano VelascoRafael Jorge Miró PascualPaz Olmos Peris
Directores honorariosTomàs Llorens SerraCarmen Alborch BatallerJ. F. YvarsJuan Manuel BonetKosme de Barañano
PATROCINADORES DEL IVAM
Patrocinador PrincipalBancaja
PatrocinadoresGuillermo Caballero de LujánLa Imprenta Comunicación Gráfica S.L.TelefónicaInstituto Valenciano de Finanzas IVFEdiciones Cybermonde S.L.Grupo Fomento UrbanoPamesa Cerámica, S.L.Medi Valencia, S.L. - Casas de San José, S.L.Ausbanc EmpresasKeraben, S.A.
IVAM INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN
DirecciónConsuelo Císcar Casabán
Área Técnico-ArtísticaRaquel Gutiérrez
Comunicación y DesarrolloEncarna Jiménez
Gestión internaJoan Bria
Económico-AdministrativoJuan Carlos Lledó
Acción ExteriorRaquel Gutiérrez
Montaje ExteriorJorge García
RegistroCristina Mulinas
RestauraciónMaite Martínez
ConservaciónMarta ArroyoIrene BonillaMaita CañamásJ. Ramon EscrivàMª Jesús FolchTeresa MilletJosep Vicent MonzóJosep Salvador
Departamento de PublicacionesManuel Granell
FotografíaJuan García Rosell
MontajeYolanda Montañés
EXPOSICIÓN
Comisarias Consuelo Císcar Csabán, Barbara Rose
Coordinación Josep Salvador
CATÁLOGO
Producción IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2010
Diseño Manuel Granell
Coordinación Maria Casanova, Vicky Menor
Traducción Tomàs Belaire, Karel Clapshaw, Lambe & Nieto
Fotografía Juan García Rosell, Luis Montolío, Lucía Plá
© IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2010© VEGAP de las obras protegidas, Valencia 2010© de los textos sus autores, Valencia 2010
Realización
ISBN: 978-84-482-5445-2DL: V-4058-2010
Está rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir, registrar o transmitir esta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperación y por cualquier medio, sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro tipo de soporte, sin la autor-ización expresa del IVAM Institut Valencià d’Art Modern y de los titulares del copyright.
PRESENTACIÓNFrancisco Camps Ortiz
President de la Generalitat
EL PAPEL MÁS DESTACADO DEL ARTEConsuelo Císcar Casabán
OBRA SOBRE PAPEL:
LA COLECCIÓN DEL IVAMBarbara Rose
ALEGORÍAS DE LA MODERNIDADBernice Rose
TRADUCCIONES
1 VANGUARDIA MODERNA
2 IGNACIO PINAZO
3 VANGUARDIA POSGUERRA
4 POSMODERNISMO
5 DIBUJOS DE ESCULTORES
6 JULIO GONZÁLEZ
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307
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37
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PRESENTACIÓN
Francisco Camps OrtizPresident de la Generalitat
El arte, además de un estímulo para la vida, es clave en la
configuración de las ciudades ya que éstas hacen suyo el
valor añadido del espíritu creador humano.
La Generalitat Valenciana, consciente de esa realidad, viene
apostando, desde hace años y con gran éxito, por una
política cultural y artística plural, que cuenta, entre otros,
con el IVAM, un espacio museístico abierto a ciudadanos
y ciudadanas de todas las generaciones y de cualquier
procedencia social, conocido por la multiculturalidad y el
rigor extraordinarios de todas las expresiones artísticas que
programa.
El emblemático edificio que es el IVAM alberga una ingente
cantidad de obras que son objeto de pormenorizados estudios
con el propósito de encontrar las mejores propuestas que
ayuden a su difusión e internacionalización. En este sentido,
desde el año 2004 ha venido mostrando los ejes de su
Colección Permanente, que en la actualidad consta de 10.643
obras, de las cuales 2.244 han sido fruto de la generosa
donación de artistas, herederos y coleccionistas, lo que
evidencia el altísimo grado de conexión de este impresionante
contenedor cultural con la sociedad valenciana.
En una nueva ordenación de los fondos del museo
valenciano, con el objetivo de crear una colección de arte
viva y estable que atraiga a las personas y que mantenga con
ellas un continuo diálogo, se ha establecido un novedoso
eje temático dedicado a explorar la ‘Obra sobre papel’.
Esta excelente exposición nos invita a recorrer uno de los
lenguajes artísticos menos difundidos en la comunidad
museística debido a su delicada naturaleza pero altamente
emotivo para los espectadores que disfruten de estas obras.
La responsabilidad social que desde la Generalitat
mantenemos con la cultura y las artes representa una
obligación prioritaria que, de ninguna manera, podemos
eludir quienes hemos asumido un compromiso con
la ciudadanía. Por eso, todos nuestros esfuerzos están
destinados a su cumplimiento y estamos seguros de que
“Obra sobre papel” nos lleva por la senda correcta.
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Henri MatisseOcéanie: le ciel, 1946-47Pochoir y pantalla de seda sobre lienzo, 171 x 360 cm
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A lo largo de estos años el IVAM ha fortalecido su colección
permanente, seña de identidad y referente del museo,
ello ha permitido una mejor difusión y conocimiento de
la misma, en sus fondos, que integran distintas lecturas
del arte contemporáneo y que los he reestructurado en
torno a diferentes ejes artísticos de manera que, a partir
de la fotografía y el fotomontaje, las instalaciones y los
nuevos medios, el pop art, la abstracción, la escultura y
ahora la obra sobre papel, se articule una visión del arte
contemporáneo que refleje los divergentes lenguajes que a
lo largo del siglo XX y XXI han ido germinando. Administrar
y dinamizar correctamente esta valiosa colección de obras
y asumir actividades de inventario, clasificación, archivo,
restauración, conservación, exhibición, documentación y
divulgación es una labor que actualmente contemplo con la
exigencia que tan responsable labor representa.
Ya en el arte clásico el papel era un elemento que se utilizaba
para, con el lápiz, ceras o carboncillo, crear bocetos y
estudios que servían para la preparación de las obras que
posteriormente tomaban forma en lienzos, esculturas o
incluso arquitecturas. De este modo, debemos tener en
cuenta que el dibujo es la base de toda creación plástica,
siendo un medio convencional para expresar la forma de
un objeto por la línea, un trazo y juegos de sombras y luz.
Aparte de las pinturas al fresco, como primeros mensajes
informativo-artísticos, llevadas a cabo por la mano del
hombre en sus primeros asentamientos, bien es sabido
que los grandes pintores del Renacimiento italiano fueron
excelentes dibujantes. Los apuntes que conocemos de
Boticelli, Durero, Buonarroti, da Vinci o Sanzio, quienes se
destacaron por su majestuosa obra pictórica, revelan gran
maestría en el manejo del lápiz. Pero, sin duda, quien destaca
como dibujante sobre los demás es Leonardo da Vinci, ya que
a través del dibujo realiza sus famosos estudios anatómico
con rasgos finos pero firmes, donde las expresiones humanas
quedan resueltas con verdadera maestría.
Pero a partir de las vanguardias históricas, el papel, como
medio para recoger expresiones artísticas, ya no es un
elemento secundario que se utiliza como prueba previa a
EL PAPEL MÁS DESTACADO DEL ARTE
Consuelo Císcar CasabánDirectora del IVAM
Inmóvil, su belleza,
También cautiva al cielo
EMILIO PRADOS, antología
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la obra sino que se abre a la experimentación y éste cobra
un protagonismo en relación a los nuevos materiales y
métodos utilizados para la creación. Así pues, mediante
planteamientos experimentales varias generaciones de artistas
desarrollaron nuevas formas estéticas, que implicaban de
forma determinante un nuevo concepto del hecho artístico,
de su lugar en la sociedad, de sus componentes y de su
significado.
El papel se traduce en gran formato en muchas ocasiones
que se impregna ya no solo del lápiz para esbozar dibujos
sino también de otras técnicas que se formalizan mediante
guaches, óleos, tipografías, tintas, acuarelas, collages,
grabados, fotografías, etc. Así vemos como el papel, a lo
largo del siglo XX, tiene el mismo valor artístico que el arte
clásico le daba a éste.
Sin embargo, también esta selección de obras que reunimos
en este nueve eje de la Colección, guarda un espacio
para esas primeras aristas, esos primeros armazones, esas
primeras líneas y signos en formato pequeño que antes
mencionaba y que sujetan un esqueleto que luego pasará
a ser lienzo o escultura como vemos en el caso de Julio
González o Ignacio Pinazo.
Las pinceladas sobre el papel de los artistas que siguieron a
estos dos pioneros ya no hablan tanto de esa primera idea
bosquejada, sino que mantienen una firmeza en el propósito
de su creación que destaca por su belleza entendida como
arte final. Sin duda, estos nuevos formatos nos enseñan a
mirar y a leer el mundo desde una nueva óptica. En esa
apertura ilimitada y esa promiscuidad morfológica que se
ha ido viendo reforzada con los nuevos medios técnicos
que reivindican el uso de materiales y objetos nuevos
ha permitido que el papel, el cartón y otros similares
adquiriesen una notoriedad que a día de hoy todavía
prevalecen y amplían su protagonismo.
Siendo así, por este nuevo eje temático transitan con
elegancia y contundencia una variedad de estilos, géneros
y tendencias que son una buena muestra de las grandes
corrientes del siglo XX y XXI acompañadas de algunos de
los artistas más significativos tales como Valerio Adami,
Andreu Alfaro, Nathan Isayevich Altman, Eduardo Arroyo,
Art and Language, John Baldessari, Tonico Ballester, Rafael
Barradas, Bernd y Hilla Becher, Max Beckmann, Alexander
Calder, Carmen Calvo, Joan Cardells, Eduardo Chillida,
José Manuel Ciria, Claes Oldenburg & Coosje Van Bruggen,
Vicente Colom, Alberto Corazón, John Davies, Ramón de
Soto, Cristino de Vera, Elena del Rivero, Cendrars/Delaunay
Terk, Sonia Delaunay Terk, Walter Dexel, Equipo Crónica,
Lucio Fontana, Juana Francés, Pablo Gargallo, Julio
González, Luis Gordillo, Arshile Gorky, Richard Hamilton,
Raoul Hausmann, John Heartfield, Jean Hélion, Georges
Hugnet, Vicente Huidobro, Cristina Iglesias, Jasper Johns,
Paul Joostens, Per Kirkeby, Yves Klein, Franz Kline, Gustav
Klucis, Krazansky, Guillermo Kuitca, Valentina Kulagina,
Frantisek Kupka, Carmen Laffon, Wifredo Lam, Nicolás
de Lekuona, Jos Leonard, Jacques Lipchitz, El Lissitzky,
Lucebert, Markus Lüpertz, Ángeles Marco, Gordon Matta-
Clark, Vladimir Mayakovsky, Henri Michaux, Robert
Michel, Manuel Millares, Joan Miró, László Moholy-Nagy,
Mompó, Zoran Music, Bruce Nauman, Miquel Navarro,
Barnett Newman, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim,
Beverly Pepper, Rafael Pérez Contel, Laszlo Péri, Vicente
Peris, Francis Picabia, Pablo Picasso, Ignacio Pinazo, Jorge
Pineda, Sigmar Polke, Richard Prince, R. Delaunay/ V.
Huidobro, Albert Ráfols Casanova, Robert Rauschenberg,
Josep Renau, Angelo Rognoni, Franz Roh y Jan
Tschichold, Peter Karl Röhl, Vladimir Osipovich Roskin,
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Olga Vladimirovna Rozanova, Gerardo Rueda, Sanleón,
Francisco Santa Cruz, Antonio Saura, Kurt Schwitters,
Eusebio Sempere, Robert Smithson, Susana Solano, Pierre
Soulages, Saul Steinberg, Karl Steiner, Frank Stella, Varvara
Stepanova y Boris Ignatovich, Varvara Stepanova, Nikolai
Suetin, Antoni Tàpies, Tristan Tzara, Vart Van der Leck,
Theo Van Doesburg, Emilio Vedova, Bernar Venet, Sue
Williams, José Mª. Yturralde.
A mi entender, esta forma de disponer y reorganizar la
colección es una forma de revitalizarla y mostrarla al
público de una manera atractiva ya que nuestro trabajo en
el ámbito de la divulgación debe encaminarse a despertar
la sensibilidad de todas las personas que conforman la
sociedad multicultural.
Por esta razón, poner en valor las obras sobre papel me
parece un ejercicio responsable ya que este frágil soporte,
dada su alta sensibilidad a la luz y a las variaciones
ambientales, no suele ser demasiado difundido. Pero es
de justicia que este clima se reconvierta y estas obras que
pertenecen a la intimidad del taller del artista, que recogen
la temperatura exacta de un sentimiento, se expongan y se
difundan abiertamente. En esta exposición constatamos,
una vez más, como el soporte puede llegar a ser el hilo
conductor capaz de unificar y de dar cabida a la disparidad
de ideas, criterios, técnicas, tendencias y estilos que definen
épocas históricas.
El papel como soporte, tal como se observa en las obras
que integran esta muestra, confiere al artista un carácter
fresco, directo y libre ya que todos ellos parecen estrechar
un vínculo afectivo y una conexión emocional diferente
a la que despliegan en otros soportes debido a que este
sutil espacio inspira una extraordinaria fuerza, riqueza y
diversidad creativa que permite ver nacer vías artísticas que
nos conducen, como espectadores, a conquistar nuevas
formas para comprender un nuevo mundo que habitar.
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Allan McCollumCollection of 60 drawings nº 7, 1988-90Tinta sobre papel, 223 x 335 cm
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Desde su invención por los chinos, cuando los romanos se
dedicaban todavía al grabado en tablillas, el papel ha sido
usado como soporte del dibujo. Se han hallado fragmentos
de papel en las ruinas de Xuanquanzhi en Dunhuang, en la
provincia de Gansu, al noroeste de China, que corresponde-
rían al periodo del Emperador Wu que reinó entre los años
140 y 86 a. de C. La invención del papel proporcionó a los
chinos una extraordinaria ventaja tanto artística como co-
mercial. Con anterioridad a ese descubrimiento, las paredes
de las cuevas, la piedra pulida o los rollos de pergamino eran
los soportes a los que contables, sacerdotes, eruditos y, en
última instancia, artistas recurrían para dejar su impronta.
En origen, las obras sobre papel funcionaron como boce-
tos o guías de esculturas o pinturas acabadas, y también de
edificios, pues toda arquitectura arranca del dibujo. A pesar
de ello, el coleccionismo de dibujos arquitectónicos es algo
relativamente reciente. Durante la Edad Media y el Renaci-
miento, los dibujos se ampliaron a “viñetas” de gran tamaño
que facilitaban la transferencia de las composiciones a las
paredes en la pintura al fresco. Hoy, una vez más, los artistas
vuelven a crear obras sobre papel de grandes dimensiones.
Pero en la actualidad, ese tipo de obra es más un producto
acabado que parte del proceso de creación de obra pública.
En el Renacimiento, los artistas comenzaron a dibujar sobre
el papel figuras o cabezas individuales que luego organiza-
ban en composiciones acabadas, a partir de modelos vivos
o de antiguas esculturas o moldes de yeso reunidos en las
escuelas de arte. Después, trabajaban las composiciones en
unos dibujos más acabados, que cuadriculaban para traspa-
sarlos a muros, tablas o lienzos. Esos dibujos preparatorios
fueron valorados y coleccionados porque encarnaban un
tipo de creación más íntima y personal que la representada
por los encargos oficiales.
Los dibujos de los grandes maestros rara vez iban firmados
y fechados, y el de su autoría representa probablemente uno
de los aspectos más difíciles y controvertidos para los erudi-
tos. Un dibujo es la huella más personal de la mano de un
artista y nunca una producción de taller, por lo que resulta
difícil, prácticamente imposible, falsificarlo, lo que incre-
menta de manera notable su valor. Sin embargo, en el siglo
OBRA SOBRE PAPEL:LA COLECCIÓN DEL IVAM
Barbara Rose
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XIX, los artistas modernos empiezan a firmar a menudo di-
bujos acabados, concebidos para su exposición, admitiendo
así la autonomía de la disciplina como medio independien-
te. En The Modern Drawing, publicado en 1983, John El-
derfield, a la sazón Conservador en Jefe del MoMA, escribía:
“si la definición elemental del dibujo es la de registro reali-
zado por una herramienta que se desplaza por una super-
ficie, lo más interesante del dibujo sería quizás –a diferen-
cia de otras formas de artes plásticas– la propia naturaleza
directa de la transmisión, bien se trate de impulso, bien de
sentimiento, de percepción o de concepto. El dibujo revela
el momento más sutil, el análisis más clínico, el drama más
preciso. El dibujo moderno deja espacio a reacciones alter-
nativas –las funciones asumidas por signos diferentes son a
un tiempo explícitas y evocadoras–. En este sentido, como
registro de los elementos más sutiles de nuestra cultura, el
dibujo está al nivel de cualquier registro escrito o verbal”.
La idea de que el dibujo es el registro más directo del pen-
samiento y el gesto de un artista subyace tras las reflexiones
contemporáneas sobre la obra en papel. No obstante, la
importancia del dibujo como cimiento del arte se remon-
ta a las teorías del biógrafo y artista del siglo XVI Giorgio
Vasari. En contraste con el Manierismo, que depende de
un ideal de perfección abstracto, los artistas barrocos se
orientan hacia un realismo rotundo basado en un revival
del dibujo del natural. Tanto la boloñesa Accademia degli
Incamminati de Carracci, que lanzó el estilo barroco, como
la sevillana Academia del Dibujo de Pacheco, en donde se
formaron Velázquez y Zurbarán, pusieron el acento en la
primacía del dibujo.
Menos formal y más directamente espontáneo, el dibujo se
ve, cada vez más, como esencial al proceso creativo por su
variedad de funciones: puede describir lo que se ve, visua-
lizar lo imaginado y registrar las ideas y procesos de con-
cepción del artista. La obra sobre papel tiene la capacidad
de representar –a veces en un estilo apresurado– y también
de ilustrar, satirizar, expresar emoción o registrar el gesto
físico directo.
El dibujo puede funcionar como un paso intermedio entre
la concepción y la ejecución de grandes obras pictóricas y
escultóricas o postularse por sí mismo como obra acabada
y susceptible de exhibirse. A la expansión de las funciones
y alcance de la obra sobre papel podríamos añadir las enor-
memente ampliadas posibilidades materiales y técnicas.
Hoy, los artistas pueden trabajar en el papel con medios tra-
dicionales como el lápiz, carboncillo, tinta, crayón, aguada,
acuarela, pastel, etc., mientras otros, como Ed Ruscha, re-
curren al tabaco, chocolate, café y a toda suerte de manchas
para crear trazos o motivos sobre el papel.
Los maestros de la antigüedad optaban a menudo por la tiza
roja o sanguina, una técnica rara vez empleada hoy, aunque
los excepcionales dibujos del maestro húngaro Zoran Music
están realizados con este medio tradicional. Hoy, el dibujo
es mucho más que un medio dirigido a la satisfacción de
un fin, habiendo sido convertido por muchos en fin en sí
mismo, elevado desde la categoría de arte menor a la de
arte con mayúsculas. Con el hundimiento de las jerarquías
en las artes, la propia definición de dibujo ha cambiado al
hibridarse con el grabado y la fotografía y quedar subsumi-
do en otros medios. Las pinturas de creadores como Larry
Rivers, Robert Rauschenberg y Jasper Johns, o las de los
europeos Gerhard Richter, Arnulf Rainer y Sigmar Polke,
constituyen ejemplos de esas relaciones simbióticas. Esas
mezclas de dibujo con otras formas artísticas crecen en po-
pularidad, como ilustra la reciente combinación de dibujo
y vídeo en la obra de William Kentridge.
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Podría afirmarse que dicha polución de medios, generado-
ra de nuevas definiciones del dibujo, comenzó con la fu-
sión de pintura y dibujo en el arte moderno. La separación,
que nunca existió en el arte asiático, continuó presente en
el arte occidental hasta el periodo moderno, cuando las
dos disciplinas fueron poco a poco fundiéndose, primero
a manos de Matisse, quien dio la consideración de con-
torno a los bordes de las formas, y por Jackson Pollock
después, que expandió su estilo de dibujo con pincel a
pintura gestual. La importancia de ese acto como mo-
mento decisivo ha sido analizada por Bernice Rose en su
influyente catálogo sobre Pollock, Painting into Drawing,
editado por el MoMA.
El ejemplo de Pollock fue seguido por los demás artistas
de la Escuela de Nueva York, como Franz Kline o Arshile
Gorky. De hecho, las pinturas de Kline no son sino am-
pliaciones fotográficas de sus dibujos a pincel, transferi-
dos a lienzo con ayuda de un proyector. En la Europa de
la posguerra, los artistas del informalismo desarrollaron
estilos que también trasladaban el dibujo a la pintura. Su
estética expresionista gestual fue compartida por los espa-
ñoles Millares y Saura, que entendían que el pincel podía
utilizarse tanto para crear grandes pinturas como pequeños
dibujos. Así era como funcionaban los antiguos pergaminos
asiáticos, lo que podría llevarnos a interpretar la fusión del
dibujo en la pintura del periodo de posguerra europeo y
americano como fruto de un renovado interés por el arte
asiático, que habría actuado como inspiración novedosa en
un momento en el que el intercambio cultural global se iba
haciendo omnipresente.
Al igual que la pluma, el pincel y la tinta, la acuarela ha sido
tradicionalmente empleada en formatos pequeños, sugeri-
dores de intimidad. A inicios del siglo XIX, las obras sobre
papel comenzaron a ser coleccionadas como obras de arte
en sí mismas, terminadas y autónomas, un estatus y valo-
ración que los pasteles coloreados y las acuarelas habían
alcanzado ya en el siglo anterior con las obras de los artistas
del Rococó. El cambio de escala en la obra sobre papel se
inicia con el concepto de la impresión a tamaño cartel, o del
cartel, un múltiple susceptible de ser reproducido y distri-
buido entre una gran audiencia democrática. Este rol modi-
ficado del dibujo, de la condición de estudio preparativo a
la de expresión privada y personal y de ahí a la de múltiple
masivo, refleja la transformación del coleccionismo de pa-
satiempo aristocrático a popular. En efecto, el hundimiento
de las jerarquías artísticas va en paralelo al de las distincio-
nes entre clases sociales.
Durante el siglo XX, el desarrollo de los medios mecáni-
cos de reproducción dio lugar al nacimiento de dos formas
específicamente modernas de obra sobre papel: el collage,
que pega fragmentos de papel impreso o de materiales de
orígenes diversos, como el papel pintado o el de periódi-
co; y el póster, grandes litografías offset dirigidas al gran
público y expuestas a menudo en la calle o en lugares de
encuentro popular como los cafés. De los íntimos bocetos
de Pinazo o los carteles cinematográficos de Renau, a las
grandes obras de técnica mixta de la posmodernidad, la co-
lección de obra sobre papel del IVAM contiene ejemplos de
todo el espectro de este tipo de obra. Sin embargo, dos gru-
pos históricos destacan por su singularidad, profundidad
y amplitud: las obras sobre papel del pintor impresionista
valenciano Pinazo, y las del escultor catalán Julio González.
Ambos conjuntos, que contienen tanto estudios como obra
terminada, guardan una estrecha relación con los logros al-
canzados por los dos artistas en otros medios –la pintura en
el caso de Pinazo, la escultura en el de González–.
20
Ignacio Pinazo fue célebre por su dominio de la acuarela,
pero era igualmente hábil en el dibujo. Sus rápidos bocetos
a pluma o a lápiz, realizados espontánea y rápidamente a
partir de la observación directa del modelo desnudo, de
familiares o de amigos, de paisajes o de escenas corrientes
de la vida cotidiana, eran a menudo estudios preparato-
rios de sus pinturas al óleo. Pinazo, nacido en el seno de
una humilde familia valenciana, ya había dado muestras de
un talento y una ambición excepcionales y viajado en dos
ocasiones a Roma, donde entre 1876 y 1881 desarrolló su
estilo académico. La excelencia de los artistas valencianos
en el dibujo se confirma por el papel nuclear que la dis-
ciplina ha desempeñado tradicionalmente en la Academia
de Bellas Artes de San Carlos, donde como antes Pinazo,
otros jóvenes valencianos aspirantes a artistas continúan
formándose.
Los amplios fondos de dibujos de Julio González en la co-
lección del IVAM se hallan representados aquí por ejemplos
seleccionados para mostrar su evolución desde su condi-
ción de talentoso artista académico, que dibuja a partir de
modelos del estudio, a la de uno de los grandes innovadores
de la escultura moderna que elaboraba sus concepciones
sobre el papel. Podemos, de hecho, seguir el paso desde la
abstracción gradual de motivos basados en la observación
de la figura y el rostro humanos, hasta su traducción a es-
cultura abstracta.
A la edad de quince años, encontrándose estudiando dibu-
jo en Barcelona, González entró de aprendiz con un orfe-
bre. En 1899, la familia se trasladó a París, donde González
conocería a compatriotas como Picasso o como el escultor
Pablo Gargallo, un temprano practicante de la escultura en
metal. Sin embargo, si los dibujos de Gargallo consistían, so-
bre todo, en estudios decorativos de figuras en movimiento,
como la bailarina presente en la colección del IVAM, Gon-
zález ensayaba ya sobre el papel su concepto abstracto de
estructuras volumétricas tridimensionales. Para contribuir
al mantenimiento de su familia, en 1918 González empe-
zó a trabajar como soldador, aprendiendo un oficio que se
convertiría en base de su futura e innovadora escultura en
hierro forjado. Diez años después, Picasso solicitó su ayuda
para crear varias esculturas de metal que requerían solda-
dura. Desde el mes de octubre de 1928 hasta 1932, los dos
hombres trabajaron juntos en el estudio de González. Se
trató de una colaboración excepcionalmente íntima, con Pi-
casso permitiendo que González accediera a sus cuadernos,
y González enseñando a Picasso a plasmar sus dibujos en
esculturas cubistas.
González dotó a Picasso de la técnica necesaria para crear
escultura cubista, y Picasso obsequió a González con un
nuevo vocabulario de forma abstracta. Conforme Gonzá-
lez avanzaba en su trabajo, empezando a soldar más que a
modelar, tallar o a fundir, sus dibujos adquirían un estilo
claramente cubista. Juntos, los dos españoles revoluciona-
ron nuestro concepto de la escultura y gran parte de esa re-
volución está documentada en dibujo. Según la experta en
Picasso Marilyn McCullough, los dos artistas colaboraron
en un mínimo de seis esculturas ejecutadas en ensamblaje
de metal soldado, unas obras clave que proyectaron el co-
llage cubista a la tercera dimensión y dotaron a la escultura
de un vocabulario totalmente novedoso que se basaba esen-
cialmente en el dibujo.
En 1930, González inició una revolución formal consisten-
te en la sustitución de masas y volúmenes por un nuevo
vocabulario de planos y líneas enraizado en el dibujo. En
ese proceso, el dibujo quedó subsumido en un tipo lineal
de escultura. González cortaba planchas de metal que, por
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primera vez, soldaba entre sí formando unas cabezas y fi-
guras marcadamente abstractas. Sus dotes como dibujante
demostraron ser cruciales en esta proyección desde las dos
dimensiones de la línea y el plano a las tres del estilo escul-
tórico. Es significativo que se refiriera a esta nueva forma
de escultura planimétrica, en la que unas finas planchas de
metal aluden a figuras y gestos humanos, como dibujo en
el espacio, revelando sus cimientos en el dibujo del que era
un consumado practicante. Y aunque transformara la escul-
tura mediante el uso de la soldadura y del corte autógeno,
nadie podría tildar las esculturas o los dibujos de Gonzá-
lez de mecánicos. El estilo resultante acabó conociéndose
como ensamblaje, pues dependía para su ejecución no de
las tradicionales técnicas escultóricas sino del ensamblaje
industrial. Una vez más, las obras sobre papel, y muy en
especial la técnica de ensamblaje del collage, resultaron cru-
ciales para el desarrollo de nuevas formas.
Inventado por Braque y Picasso a comienzos del siglo
XX como derivación de la fragmentación cubista de la
imagen, el collage posibilitaba asociar diversas imágenes
de una manera que recuerda mucho a esa síntesis mental
sugerida por el montaje cinematográfico y que depende de
la interpretación que la mente o el espectador hacen de la
interacción de imágenes procedentes de fuentes dispares. En
los años veinte del pasado siglo, los constructivistas rusos
practicaron el collage y fueron pioneros en la producción de
carteles que incorporaban elementos de diseño abstractos
al servicio de la creación de una nueva sociedad. El collage
fue la versión que las artes plásticas hicieron del montaje
fílmico, que actuó, en maneras diversas, de inspiración.
Como el montaje cinematográfico, el collage corta y reúne
fragmentos diversos del mundo visual para crear una tercera
imagen que es fruto del procesamiento e interpretación que
la mente realiza a partir de esa información.
La emergencia de la fotografía como medio artístico y el
nuevo arte de la máquina ejemplificado por el dibujo
mecanomórfico de Picabia desembocaron en una concepción
fotomecánica del arte. Picasso, cuyo interés por las formas
o los procesos mecánicos era nulo, fue célebre por haber
presumido de que de niño dibujaba ya como Ingres, una
exageración propia de un artista que hizo carrera de la
exageración. Más exacto sería afirmar que en sus últimos
dibujos, como el realizado a pincel presente en la colección
del IVAM, dibujó desde la imaginación, regresando así a la
fresca inocencia del arte de la infancia aunque con un tema
que es todo menos infantil.
La introducción de la fotografía en la Bauhaus, no como
medio comercial sino como soporte artístico, contribuyó
a extender su esfera de influencia entre artistas de otros
medios. El currículo de la Bauhaus, la escuela alemana de
arte fundada en 1919, combinaba artesanía y bellas artes,
y fue famoso por el enfoque de diseño que difundió y
enseñó. En funcionamiento hasta 1933, impartió principios
originariamente explorados por los constructivistas rusos,
incluyendo el diseño tipográfico avanzado. Sin embargo, la
enseñanza básica de la Bauhaus era el dibujo arquitectónico,
lo que sintonizaba a la perfección con ese estilo geométrico
mecánico característico de los artistas vinculados al
Constructivismo y a de Stijl, cuyos trabajos sobre papel se
encuentran bien representados en la colección del IVAM.
El artista germano Kurt Schwitters fue una figura clave en la
conexión del Constructivismo y el Dadaísmo, participando
en ambos movimientos. La agitación que conduciría al
cierre de la Bauhaus y en última instancia a la II Guerra
Mundial inspiró a los artistas dadaístas en la creación de
un arte satírico y socialmente crítico, muy especialmente
en la Alemania de los años veinte y treinta. Unas obras
22
que, al ser concebidas como declaración política, eran
representacionales o narrativas y nunca abstractas. La
libertad de imaginación se hace especialmente patente
en los dibujos satíricos de Otto Dix y George Grosz. Los
brillantes collages de Schwitters incorporaron a esa técnica
nuevos elementos de reproducción así como auténticos
materiales tridimensionales, que el artista tradujo en obras
de ensamblaje enormemente personales. Como Grosz y
tantos otros miembros de la Bauhaus, tras la prohibición
de la vanguardia por parte de Hitler y la persecución de sus
creadores Schwitters huyó a los Estados Unidos, donde su
obra ejerció un impacto directo sobre el pop art y estimuló
el florecimiento de la escultura de ensamblaje. He Goods,
un tardío collage de 1944 de Schwitters, ejecutado durante
su exilio en Pasadena, California, es uno de los tesoros de la
colección del IVAM.
El collage representa el primer ejemplo de incorporación
al arte de superficies de la vida real tales como el papel
pintado o el periódico. El artista valenciano Josep Renau es
conocido por sus brillantes y punzantes collages y carteles
políticos; un estilo cimentado, no obstante, sobre una
sólida base dibujística. Hijo de un catedrático de dibujo
de la Academia de San Carlos y catedrático de dibujo él
mismo en la Universidad de Valencia entre 1932 y el
estallido de la Guerra Civil, Renau aprendió artes gráficas y
fotografía después de licenciarse en San Carlos en 1925, lo
que le dio la formación necesaria para crear una asombrosa
producción de obras basadas en la técnica del collage, de
gran originalidad y dramatismo, inspirada por los dadaístas
y por los expresionistas alemanes además de por los
constructivistas rusos.
El establecimiento en 1931 de la Segunda República hizo
que el arte experimental europeo se volviera cada vez más
accesible en España. Aquel año Renau se unió a la filas del
Partido Comunista, lo que llevaría a la posterior censura
de su obra. Militante y comprometido, escribió ambiciosos
ensayos de arte político en los que defendía el uso por
los artistas de técnicas de la publicidad y la información
para comunicar sus propias temáticas, anticipándose así
a ese arte político y crítico contemporáneo de creciente
popularidad en acontecimientos de ámbito global como
ferias de arte o bienales.
En 1932, Renau fundó la Unión de Escritores y Artistas
Proletarios. Arrestado en 1934 durante la huelga
revolucionaria de Octubre, dirigía ya la revista Nueva
Cultura y en 1936 se convertiría en co-director de Verdad,
periódico del Partido Comunista en Valencia. Aquel año,
el gobierno republicano lo nombró Subsecretario de Bellas
Artes. Se sabe que desempeñó un papel fundamental en
el nombramiento de Picasso como Director Honorario del
Museo del Prado y en el traslado de los cuadros del museo a
las Torres de Serranos de Valencia primero, y a Suiza después,
para salvarlas de los ataques aéreos de los nacionales sobre
Madrid. En 1937, Renau diseñó las muestras fotográficas del
Pabellón Español en la Exposición Internacional de París y
se rumorea que fue él quien encomendó a Picasso la pintura
de un mural para el pabellón que acabaría convirtiéndose en
el Guernica. Tras la caída de la República emigró a México.
Convencido de que la CIA planeaba asesinarlo, en 1958 se
trasladó a Alemania Oriental, donde creó los murales y series
de fotomontajes Fata Morgana USA y The American Way of
Life, un fotomontaje satírico y crítico de la cultura popular
y la política norteamericanas que se adelanta al pop art en
su crítica al consumo y la vulgaridad de la cultura de masas.
Sin duda alguna, la mordaz crítica y apropiación que Renau
hace de las imágenes de la cultura popular influyeron en el
23
Equipo Crónica, un brillante grupo de jóvenes valencianos
que trabajó bajo cuerda durante el régimen franquista.
De hecho, las obras de Equipo Crónica y de su sucesor,
el Equipo Realidad, son precursoras de las estrategias de
apropiación que caracterizan a la vanguardia internacional
de hoy. Como Renau, sus componentes se formaron como
artistas plásticos, con una habilidad especial para el dibujo
que pudieron, muy apropiadamente, adaptar a los objetivos
del diseño gráfico, basado, como el dibujo, en el formato
página. El Equipo Crónica, originariamente compuesto
por Manuel Valdés, Rafael Solbes y Juan Antonio Toledo,
se disolvió a la muerte de Solbes en 1981, con Valdés
trasladándose a los Estados Unidos para convertirse en un
pintor y escultor de éxito.
Fundado en 1964, como el Pop Art norteamericano y bri-
tánico el Equipo Crónica recurrió a los tópicos visuales y
al estilo impersonal de la imaginería popular de los mass-
media. Al igual que el de Renau, su trabajo era políticamente
subversivo y crítico con las ideologías fascistas, incluyendo
las de los medios de consumo masivo. Su aportación podría
contemplarse como una propuesta de diálogo con la historia
del arte, una crítica del estilo como concepto que ha per-
dido su valor dentro de lo que Walter Benjamin definiera
como “la era de la reproducción mecánica”, y de las realida-
des políticas de la España de los años del ocaso del régimen
de Franco. Mientras Rauschenberg y Warhol introducían
reproducciones de la Mona Lisa en sus obras pop, el Equi-
po Crónica incorporaba a sus satíricas pinturas basadas en
el collage las de obras icónicas de Velázquez y de maestros
modernos. Es en ese origen como collages fotográficos de re-
producciones donde sus trabajos muestran afinidad con los
de James Rosenquist o Richard Hamilton, el artista británico
que actuó de puente entre Marcel Duchamp por un lado y el
pop art de Inglaterra y los Estados Unidos por el otro.
En paralelo a la expansión registrada durante el siglo XX
por la definición del dibujo para abarcar el color, el colla-
ge y elementos impresos, las complejas combinaciones de
técnicas y materiales contribuyen a hacer más difícil si cabe
definir el dibujo de una manera simple. Usando como ma-
teriales de dibujo legítimos sustancias tan diversas como
tela, plástico, hilo, periódico, cordel, tinta, pastel y carbon-
cillo, Picasso lo intentó, por supuesto, todo, tanto desde el
punto de vista de las técnicas como desde el de los mate-
riales, incorporando cualquier tipo de medio conocido a
sus obras sobre papel. Miró fue igualmente experimental
en cuanto a materiales y técnicas, muy especialmente en el
caso del automatismo surrealista, que daría total libertad a
la imaginería onírica y al subconsciente como medios de
inspiración. El artista holandés Lucebert (Lubertus Jacobus
Swaanswijk), conocido como el poeta del movimiento CO-
BRA, recurrió al dibujo automático para crear unos perso-
najes híbridos que tienen en común con Miró su carácter
fantástico. Como su colega Karel Appel, Lucebert participó
en 1949 en la primera colectiva de Cobra en el Stedelijk
Museum de Ámsterdam.
En pequeña e íntima escala u ocupando toda la pared como
pieza totalmente acabada o como creación informal y es-
pontánea, la emergencia de la obra sobre papel como for-
ma artística relevante y ampliamente practicada es de gran
trascendencia para el arte contemporáneo. La idea de que la
impresión era susceptible de redefinir el dibujo al eliminar
el papel de representación en la creación de imágenes fue
explorado por el radical creador francés Yves Klein, cuya
obra Cosmogonía (COS 43) de la colección del IVAM perte-
nece a su afamada serie Antropometrías de los años sesenta,
en la que Klein recurrió a mujeres desnudas como “pinceles
humanos” con los que aplicar pigmento azul sobre el papel
o el lienzo. Tras empapar sus cuerpos en pintura, las mode-
24
los apretaban sus vientres y senos contra un lienzo colocado
en la pared o rodaban sobre un lienzo o un papel dispues-
tos sobre el suelo. En sus Cosmogonías, Klein pulverizaba
pintura sobre un lienzo o un papel que luego llevaba a unos
humedales, permitiendo que las hierbas, la lluvia y el viento
dejaran su impronta en la superficie.
Durante gran parte de la década de los noventa, fue caracte-
rístico de los artistas de vanguardia regresar a una imagine-
ría personal. Muchos de ellos, como el pintor británico John
Davies, crearon unos escenarios narrativos que recuerdan el
storyboard, sugiriendo unos misteriosos seriales habitados
por figuras solitarias de maniquíes y por una inquietante
profundidad de imaginería dotada de una cualidad onírica
que en ocasiones bordea la pesadilla.
Y aunque gran parte de esos dibujos narrativos fingen un
estilo naif, realizan un complejo comentario sobre el arte
y sobre la vida. Una realidad subjetiva alternativa que nos
hace pensar en la descripción del Art Brut por Jean Dubuffet:
“Esas obras creadas desde la soledad y de impulsos creativos
puros y auténticos, en los que la preocupación por la
competición, el aplauso o la promoción social no interfiere,
son, por causa de esos mismos hechos, más preciosas que
las producciones de las profesiones”. Para Dubuffet, “No
podemos evitar sentir, en relación con estas obras, que el
arte cultural en su globalidad nos parezca el juego de una
sociedad fútil, de un desfile falaz”.
Una práctica individualista contemporánea que a menudo
lleva a la construcción de mundos enormemente personales.
Así, para Miquel Navarro, la arquitectura –que no el
cuerpo– constituye el punto de partida hacia la abstracción.
La arquitectura, y hasta el urbanismo, se convierten en
metáforas del cuerpo. Para Richard Serra, ante la expandida
visión del dibujo que poseen los artistas contemporáneos,
“cualquier cosa que, en términos dibujísticos, se proyecte
para expresar –ideas, metáforas, emociones, estructuras de
lenguaje– emana del acto de dibujar”. Y dado que el dibujo
constituye el medio más inmediato, espontáneo e íntimo
al que el artista puede recurrir, será también el método
más directo de registrar el impacto de las emociones y
acontecimientos de un mundo complejo en el que la ciencia
ficción coexiste con libros de cómics, reproducciones
artísticas y con diversas formas híbridas de comunicación:
de la publicidad o las retransmisiones deportivas a los
programas televisivos mundiales de información o a las
formas cada vez más novedosas que adoptan los medios de
comunicación de masas.
Al rechazo de los métodos de enseñanza tradicionales que
tuvo lugar en la década de los sesenta, dominada por el arte
abstracto, siguió la asunción de un carácter más privado
en el dibujo. Con el renovado interés por la figuración que
tuvo lugar en los años ochenta, el dibujo resurgió, una
vez más, como una actividad respetable, fortalecido como
consecuencia de la enorme proliferación de imaginería
procedente de los medios mecánicos y electrónicos: de
la fotografía, el cine, el vídeo y la tecnología informática.
Con todo, el dibujo es único en esa aproximación directa
al subconsciente expresada en el dibujo automático, pero
también en la concreción con la que registra el gesto físico
y el impulso inmediato.
A finales de los sesenta y comienzos de los setenta, la
materialidad del objeto artístico fue sometida a una
profunda revisión que Lucy Lippard describió como
“la desmaterialización del arte”; la obra en papel cobra
nueva importancia como huella de la performance o de
constructos filosóficos. Libre ahora de los confines de la
25
página, el dibujo se vuelve omnipresente, sobre todo en
el momento en que las instalaciones, el environmental art
y las earthworks u obras de tierra comenzaron a desafiar
los límites del “cubo blanco” de la galería y el espacio del
museo. El propio paisaje se convirtió en superficie sobre
la que dibujar, aunque esas configuraciones realizadas por
artistas como Robert Morris, Robert Smithson o Michael
Heizer se concibieran primero sobre papel.
En el mundo posmoderno de hoy, el dibujo reclama un
ámbito de investigación mayor incluso, exhibiendo un
vasto espectro de escalas, técnicas y medios; y también de
intenciones. La narración cobra de nuevo importancia en
las piezas figurativas de Carmen Calvo y en las narrativas
conceptuales de Elena del Rivero. Las obras de ambas
artistas se relacionan con el arte y con la vida a través de
unas interpretaciones, de marcado carácter individualista, de
la experiencia personal y del mundo exterior. Otras artistas,
como las escultoras Susana Solano y Cristina Iglesias, ofrecen
respuestas poéticas, meditativas, en obras sobre papel.
La colección del IVAM es especialmente rica en obra sobre
papel a cargo de escultores, comenzando por el singular
grupo de estudios preparatorios de González e incluyendo
piezas de representantes de la modernidad temprana, como
Moholy-Nagy, Lipchitz o Calder. La vanguardia de la pos-
guerra se halla representada por escultores, en una relación
que va de Chillida, Alfaro, Sanleón, de Soto, Cardells y Na-
varro a Claes Oldenburg, Robert Smithson, Dennis Oppen-
heim y Bruce Nauman. Uno de los primeros en utilizar la
fotografía como sustituta del dibujo, Nauman, fue coetáneo
de artistas conceptuales como Gordon Matta-Clark o John
Baldessari, que recurrieron más y más a la fotografía como
método para introducir imágenes en sus obras sobre papel
tras un periodo dominado por la abstracción.
No hay duda de que el resurgir de la obra sobre papel
experimentado en los últimos años guarda relación con
el desmantelamiento de las tradicionales jerarquías que
separaban las diversas artes y relegaban a algunas de ellas
a la condición de formas “menores” mientras elevaban a la
arquitectura a un nuevo estatus de privilegio por encima
tanto de la pintura como de la escultura. A ciertos niveles,
podría considerarse que la obra sobre papel se encuentra
en el extremo opuesto al representado por el gasto colosal
y el dominio de la arquitectura. Se puede contemplar el
dibujo como una especie de diario del arte, practicable
sin necesidad de poseer un grandioso estudio o sin costes
excesivos. En algunos casos, el dibujo es lo contrario de
las obras monumentales para las que puede servir de
preparación. En este sentido, podríamos imaginar que el
dibujo habita una zona intermedia entre lo material de la
escultura y lo mental de la imaginación.
El dibujo ofrece también la posibilidad de permutación,
al permitir visualizar la misma forma, u otra similar, en
configuraciones diversas. Se trata de un rasgo de la obra
sobre papel de la que se aprovecha el pintor Luis Gordillo,
cuyos dibujos generan motivos para sus pinturas, igual que
ocurre con los dibujos del escultor y pintor francés Bernar
Venet, cuyas últimas plasmaciones de líneas indefinidas
representan la variedad de posiciones posibles de una única
escultura al permitir al azar asumir una forma no fijada
que siempre podrá alterarse a posteriori, implicando así un
pasado y un futuro.
El arte moderno puso los cimientos del vasto despliegue de
obras de arte que hoy presentamos, y uno de los cambios más
notables es el del advenimiento de las obras de environmental
art, incluyendo el arte site-specific. Las piezas que encierran
un componente ambiental de importancia saltan desde las
26
cuatro paredes del “cubo blanco” del espacio expositivo al
territorio ilimitado del paisaje.
El ámbito de la obra sobre papel se vio enriquecido
por el renacimiento del grabado en los Estados Unidos
propiciado por Tatyana Grosman, que en 1960 abrió su
Universal Limited Art Editions (ULAE) con la idea inicial
de imprimir ediciones originales de poesía ilustrada por
artistas a la manera del livre de luxe europeo. En los Estados
Unidos, el grabado era visto como un tipo de producción
artesanal diferenciado del arte elevado representado por
la pintura y la escultura, que no era digno de la atención
de los grandes creadores. Una actitud que Grosman
cambió al enseñar grabado a pintores y escultores como
Larry Rivers, Robert Motherwell Robert Rauschenberg,
Jim Dine o Jasper Johns, incitando a una experimentación
que fructificó en unos grabados con una magnificencia y
detalle que hacían posible trasladar a papel muchas de las
cualidades de la pintura.
Jasper Johns fue uno de los primeros artistas invitados por
Grosman a ULAE. Es habitual que las piezas de papel sean
bocetos de pinturas o esculturas. Sin embargo, en el caso
de Jasper Johns, a quien con frecuencia se alude como
el mejor grabador del siglo XX, sucede lo contrario. Es
su pintura y su escultura lo que inspira su dibujo y su
grabado, repitiendo y elaborando estos últimos en papel
las imágenes de los primeros. El aprendizaje del grabado
abrió amplios y nuevos horizontes para Johns. El grabado,
una técnica que conserva los diversos estadios de la
imagen mientras el artista va aplicando sucesivas capas de
color o de tinta, le permitieron incorporar al arte gráfico
esa naturaleza pictórica de la pincelada que asociamos a la
ornamentada superficie del cuadro pintado. La perversa
ironía implícita en el recuerdo de la esencia de una técnica
–las elaboradas superficies de la pintura– en dibujos y
grabados tradicionalmente definidos como lineales, es
característica de la habilidad de Johns para innovar dentro
de los medios tradicionales.
La decisión de Grosman de enseñar técnicas de artes gráficas
a pintores frente al aislamiento del grabado como disciplina
académica diferenciada tuvo consecuencias de amplio
espectro. En Los Angeles, el maestro grabador Ken Tyler
experimentó con nuevas técnicas y trabajó con grandes artistas
como Rauschenberg, Kelly, Oldenburg o Stella. Los primeros
dibujos de Oldenburg eran estudios de sus happenings, pero
a comienzos de los sesenta inició en sus dibujos una serie
de propuestas de imágenes para monumentos que acabarían
inspirando grandes esculturas públicas.
En 1968–69, Johns realizó dos grandes versiones de
Numerals 0–9: una serie impresa en negro; otra en color en
Gemini, GEL. El IVAM tiene en su colección la serie negra
junto a otros de los grabados más apreciados de Johns.
Numerals era ya un ingrediente básico en el vocabulario de
imágenes repetidas de Johns. Impersonales en apariencia,
esos números grabados que nos hacen pensar en las
láminas de los ópticos se convierten en un rico y variado
desfile de formas delicadamente matizadas y conformadas,
evocadoras de superficies pictóricas no obstante consistir,
en realidad, en grabados sobre papel. En toda la obra de
Johns está presente un diálogo entre la representación y la
reproducción que llega a su clímax, en múltiples formas,
en sus grabados, en los que en ocasiones inserta, con
discreción, reproducciones.
Por su parte, Rauschenberg, formado como fotógrafo en el
Black Mountain College, utilizó no sólo reproducciones de
revistas y periódicos, sino también sus propias fotografías.
27
Tras un comienzo en la ULAE similar al de Johns, en el
que utilizó grabados en blanco y negro, a partir de 1962
Rauschenberg transfirió esas técnicas directamente a sus
pinturas con su primera serie de pinturas serigrafiadas.
Aunque en el Black Mountain Collage se formó junto al
maestro de la Bauhaus Josef Albers, Rauschenberg reaccionó
frente a la estricta abstracción geométrica de la Bauhaus con
un estilo pictórico suelto que incorporaba toda suerte de
texturas y objetos. Para los dibujos con los que ilustra el
Inferno de Dante encontró la manera de transferir imágenes
impresas a papel que adaptó en sus pinturas serigrafiadas.
No hay duda de que su experiencia en el grabado influyó
en su elección de cómo reintroducir imágenes, que, con
la excepción de la ocasional reproducción de pinturas
o esculturas de los grandes maestros, no eran recicladas:
sus imágenes aluden al presente y a su forma de vivirlo,
originándose en recortes de prensa del momento o en
fotografías tomadas por él mismo. Tampoco es su estilo un
simple remix de citas de la historia del arte. La arrolladora
gestualidad física y las superficies táctiles de su lenguaje son
características de la action painting de la Escuela de Nueva
York. Su brillante interpretación personal de ese estilo
conciliaba representación con abstracción pictórica a través
de una simbiosis paulatina –que llegaría a ser total– con los
procesos de grabado.
A finales de los sesenta, el environmental art concebido para
lugares específicos sacó la escultura del museo y se la llevó
al paisaje. Una escapada desde el objeto artístico tradicional
que generó nuevas formas de obra sobre papel poseedoras de
una fuerte base conceptual. La noción de la relatividad del
estilo histórico fue cuestionada en origen –ya a comienzos
de la década– por Claes Oldenburg y Robert Morris, que
desarrollaron una aproximación a la escultura que por su
categorización de estilos anteriores podríamos definir como
poshistórica. En los años setenta, ambos comenzaron a crear
obras públicas de gran escala fuera de museos a partir de
dibujos preliminares. La oportunidad de los escultores
de trabajar a una escala monumental fue el resultado del
movimiento de arte público impulsado en los Estados Unidos
desde Grand Rapids, Michigan, y en Italia desde Spoleto, que
encargaron a artistas muy conocidos esculturas concebidas
para espacios exteriores urbanos. Estos proyectos de obras
monumentales exigían detallados dibujos y todas sus fases,
desde la idea de la imagen a los exhaustivos dibujos técnicos,
devolvieron a los escultores al trabajo sobre papel.
La reacción en contra de esa torre de marfil museística que
aísla al arte de la existencia cotidiana junto al rechazo de la
obra de arte como producto de intercambio y especulación,
estimularon a los artistas a trabajar directamente con el
paisaje o con nuevas formas que ya no eran objetos, sino
instalaciones. Gordon Matta-Clark estudió arquitectura,
y es por ello por lo que su obra gira, principalmente, en
torno a construcciones. En una fotografía corta un edificio
por la mitad desde su interior. En 1967, Smithson comenzó
a explorar zonas industriales de Nueva Jersey quedando
fascinado ante la visión de camiones volcando toneladas
de tierra y rocas que en un ensayo suyo describió como
equivalentes de los monumentos de la antigüedad. El
resultado es la serie de non-sites en los que la tierra y las
rocas recogidas de una zona concreta se instalan en la sala de
exposiciones como esculturas, frecuentemente combinadas
con espejo o cristal.
En septiembre de 1968 Robert Smithson publicaba su
influyente ensayo “Una sedimentación de la mente:
proyectos en tierra” en la revista Artforum, en donde
promovía la obra de los artistas originales del land art.
Al año siguiente, comenzó a producir piezas de land art
28
con las que explorar más a fondo conceptos adquiridos en
sus lecturas del gurú hippie William S. Burroughs y del
escritor de ciencia ficción J.G. Ballard. En “Incidentes del
Viaje del Espejo en el Yucatán”, Smithson documentaba
una serie de esculturas temporales realizadas con espejos
en emplazamientos específicos de la península mexicana
de Yucatán. A medio camino entre la literatura de viaje y
la crítica de arte, el artículo se centra en la preocupación
de Smithson por lo temporal. Obsesionado con esa idea
de entropía y con el deterioro urbano característico del
Nueva York de la década de los setenta, Smithson exploró
ambos conceptos en sus escritos y en sus dibujos, que
contienen pasajes escritos en donde se refleja su ironía y
su enamoramiento con los escenarios típicos de la ficción
popular de bajo nivel intelectual.
Smithson escribió el ensayo “Frederick Law Olmsted y el
paisaje dialéctico” en 1973, tras visitar una exposición en
el Whitney Museum del diseño realizado por Frederick
Law Olmsted a finales del siglo XIX para el Central Park.
La exposición incluía fotografías de paisajes bucólicos de
lo que acabaría siendo el Central Park, convertido en los
años setenta en peligroso escondrijo de ladrones y asesinos.
Smithson veía el Central Park como un paisaje degradado
por la acción del hombre. “En la base del Obelisco y a lo
largo de los jeroglíficos hay también graffiti.” –escribió–
“En el canal de desagüe de la pista del hielo del Wollman
Memorial descubrí un carrito de supermercado de metal y
un cubo de basura medio hundidos en el agua. Más abajo,
el canal se convierte en un arrollo ahogado por el lodo y
las latas. Un lodo que discurre después a borbotones bajo
el Gapstow Bridge para convertirse en un cenagal lleno
de barro que inunda una buena parte del estanque, con
manchas de gasolina, fango y vasos desechables formando
remolinos por el resto”.
Junto a Robert Morris, Smithson fue uno de los primeros
artistas en crear earthworks y esculturas site-specific para
su instalación en el paisaje. Los earthworks u obras en
tierra interactúan con el paisaje natural, funcionan en el
seno de sistemas naturales y presentan unos límites nada
claros entre la obra de arte y la naturaleza. En línea con sus
teorías sobre la entropía y la distopía, Smithson escribió
que “La mente y la tierra se encuentran en un estado de
erosión constante; ríos mentales que desgastan riberas
abstractas; ondas cerebrales que socavan acantilados de
pensamiento; ideas que se descomponen en piedras de
desconocimiento y cristalizaciones conceptuales que se
separan formando depósitos de arenosa razón”. Era la
suya una oscura visión sobre el hombre y la naturaleza,
no compartida por otros artistas creadores de earthworks,
como Andy Goldsworthy, Maya Lin o Beverly Pepper,
diseñadora esta última de una escultura site specific en los
ochenta que culminaría en su monumental proyecto para
la Estació de Nord barcelonesa.
Los earthworks o intervenciones escultóricas en el paisaje
dieron lugar a una plétora de obras preparatorias sobre papel;
lo mismo cabe afirmar del arte de apropiación. Una forma
característica del posmodernismo, la apropiación de imágenes
preexistentes es fundamental en obras contemporáneas sobre
papel, que toma como fuente el conjunto de la imaginería
reproducida mecánicamente. La apropiación toma prestadas y
recicla imágenes del creciente banco de imágenes reproducidas,
capturando mecánicamente pastiche, paráfrasis, parodia,
imitación, farsa, sátira, y mezclando imágenes de la historia
del arte y la cultura popular recontextualizando y criticando
todo lo que toma.
De formas muy variadas y con intenciones múltiples, a co-
mienzos de la segunda década del siglo XXI la obra sobre
29
papel asume una importancia nueva y un papel central. La
obra sobre papel es hoy más grande, más ambiciosa, expe-
rimental y audaz que nunca y, como tal, tiene un público
cada vez mayor en todo el mundo y se ha hecho merecedora
de nuestra atención. En la colección permanente del IVAM
encontramos piezas de artistas abstractos y figurativos, que
van de las de los cubistas órficos Robert y Sonia Delaunay a
los constructivistas, y de dadaístas como Kurt Schwitters a
artistas líderes de la Escuela de Nueva York School, o a ar-
tistas pop, minimalistas y conceptuales, ofreciendo una vi-
sión panorámica de las posibilidades que brinda el uso del
papel como soporte. El gran pintor de la Escuela de Nueva
York Barnett Newman, representado en esta colección por
una acuarela fundamental para su pintura de madurez, ale-
gaba que el primer hombre que creó arte lo hizo con un
palo en la tierra, y que “el dibujo era el método más directo
y no mediado de capturar el proceso creativo tal como iba
surgiendo”. Con ello, Newman reconocía al dibujo como el
medio de expresión artística más inmediato, lo que explica
su poder de atracción elemental y continuado.
31
El dibujo no es hoy un vehículo al servicio de la autoexpresión
dentro de una estructura totalmente realizada de formas
autoexplicativas; tampoco es un término que designe un
conjunto de normas que proyecten una perspectiva racionalista
del mundo. Y aunque en la era actual estilo y autografía hayan
dejado de ser sinónimos, el dibujo conserva su autoridad
sobre la noción de autenticidad y proclama que la mano del
artista aún cuenta para la expresión primaria de las ideas.
El dibujo retiene una posición única dentro del espectro de
las artes ya que, sin dejar de mantener la tradición que le es
propia, ha servido también a los propósitos más subversivos.
La pureza formal del dibujo no es tema de debate ni algo
que preocupe demasiado a los artistas. Hoy en día, aquel
progreso de la modernidad hacia el aislamiento de los
medios de producción inherentes a cada soporte no es sino
un aspecto más de la práctica artística. Más importante para
comprender la situación actual es la transformación del
dibujo en uno de los elementos principales de un nuevo
lenguaje y su funcionamiento bajo diversas formas, tanto
conservadoras como revolucionarias. Su relación con la
escultura ha tenido un efecto catalizador para su propio
realineamiento. Y aunque el dibujo continúe siendo el
medio conceptual inicial de algunos artistas, son muchos
los que no recurren a él en absoluto, tratándose incluso para
otros de una herramienta usada a posteriori para explorar
en profundidad un trabajo ya concluido.
Muchos artistas siguen creando obras de dibujo autónomas y
acabadas, a menudo como alternativa a la pintura. El avance
del dibujo hacia un nuevo estatus lo ha llevado a afirmar
tanto su autonomía lineal como su control conceptual
sobre otras disciplinas. Y si bien conforma, cada vez más,
una modalidad independiente, se ha mezclado también
inextricablemente con otros medios: con la pintura como
género y con sus mecanismos o con el color y la pintura en
tanto que materia. Las distinciones entre pintura y dibujo
–y grabado– se han ido difuminando y el soporte ha dejado
de actuar de manera inamovible como línea divisoria entre
disciplinas propiciando la emergencia, en las últimas dos
décadas, de un nuevo lenguaje de las artes visuales basado
en la expansión del campo de operaciones de cada una de
ALEGORÍAS DE LA MODERNIDAD
Bernice Rose
32
sus disciplinas, en nuevas relaciones entre ellas y en el uso
de los medios tecnológicos.
En el núcleo mismo del arte asistimos hoy a la presencia
de un escepticismo sobre la validez del papel autoral y
la relevancia del gesto propio. Una pugna en torno a la
autoexpresión como concepto aún válido que impacta
en el propio corazón del dibujo, por largo tiempo medio
primario del gesto autoral. La tecnología ha invadido el
Jardín: contemplando los mass media y sus técnicas y la
intrusión de la fotografía como instrumento de registro
de la concepción inicial del artista, constatamos el ataque
sufrido por los propios medios y por el valor de la creación
artística tradicional. La autoexpresión y la creencia en
nuestra capacidad para controlar nuestro propio destino
han sido puestas en duda como “dos mitos culturales más”
a la vista del conformismo y la parálisis de la voluntad
individual inducidos por aquellos medios que buscan
imponer un consenso y re-formarnos como consumidores
acríticos.
La tensión entre autoexpresión y originalidad y la relación
que la creación artística del presente mantiene con el pasado
constituyen problemáticas primordiales desde la década de
los sesenta, siendo cada vez más lo que está en juego al asumir
los artistas las premisas fundamentales de la modernidad:
la necesidad de inventar constantemente nuevos lenguajes
pictóricos y de cuestionar los principios mismos de la propia
modernidad. Si se concibe la modernidad como un corpus
y sus doctrinas estéticas como una suerte de léxico –un
vocabulario establecido abierto a todo– ¿con qué fin se usará?
Al mismo tiempo, la tecnología ha adquirido una relevancia
creciente, no sólo desde el punto de vista de los medios que
trae consigo, sino también en tanto que fuente potencial de
un dilema moral. La “posmodernidad” podría caracterizarse
como un discurso continuado entre ese corpus moderno y
el presente, acompañado de un cuestionamiento sobre la
naturaleza ética de la representación, de su valor social, de
quién y qué se representa y por quién. Con ello, no habrá
una dirección o “movimiento” estilísticamente dominante,
ni como desarrollo lineal ni como consenso colectivo, sino
más bien unas estrategias centradas en esas cuestiones y que
hagan un uso ingenioso de los medios disponibles.
Con frecuencia, el estilo equivale, en el fondo, a la
manipulación de elementos dentro de un sistema de
múltiples niveles, en donde los elementos se leen unos a
través de otros. La mediación del material impreso y de
las técnicas de impresión, del collage, la copia, el calco,
la proyección fotográfica y los mass media se da hoy por
sobreentendida, viéndose todos estos componentes como
contribuyentes a un lenguaje visual técnico recientemente
enriquecido, de forma muy parecida a cómo, en el dibujo
tradicional, se asumía que la mezcla de medios –con la
acuarela, el lápiz, la pluma y la tinta, la aguada y el collage
de papeles cortados y pegados, o la mezcla de dibujo y
pintura– daba forma a un lenguaje visual. Y si el lenguaje
técnico ha cambiado, es también obvio que, desde la década
de los sesenta del pasado siglo, la iconografía no sólo ha
recuperado una posición importante dentro del arte, sino
que es, en sí misma, diferente.
La “iconografía” o léxico de la posmodernidad es la
abstracción y la reformulación –“personificación”– del
propio estilo moderno, de forma que el estilo se lea a través
del estilo, con el cuerpo de la modernidad funcionando
como texto original. La memoria del pasado es, desde un
punto de vista iconográfico, parte integrante del nuevo
lenguaje del arte. Dentro de esta zona general de consenso
existe un enorme margen de acción que es inherente al
33
nuevo modo, y el dibujo, con su enorme potencial para
sobrescribir, se torna en vehículo primordial de esta
alegoría posmoderna.
Pero no estamos hablando simplemente de desplazar
las convenciones de un medio a las de otro. El término
“interdisciplinario” se aplica aquí a algo más que al uso de
“técnicas mixtas” con las que crear un objeto que no sea
ni pintura, ni escultura, ni dibujo: alude a la introducción
de elementos anteriormente externos a esas disciplinas e
incluso al arte. Para el arte de finales del siglo XX y para la
definición de la posmodernidad resulta crucial la existencia
de un equilibrio entre lenguaje escrito, lenguaje corporal
y lenguaje visual (y su expresión popular), para el cual
el dibujo es capital. El gesto autoral de la modernidad
va íntimamente ligado al cuerpo –a la expresión de la
individualidad representada por el gesto singular y su
estética– y muy especialmente al cuerpo en la performance.
Con ello, en la plástica artística actual la noción de cuerpo
se ve duplicada: como lectura del cuerpo del arte moderno
a través del cuerpo humano y como algo fundamental para
el diálogo sobre las técnicas y concepciones modernas.
Los artistas del siglo XX mostraron la tendencia a comprimir
el espacio pictórico tras el plano de la imagen: el espacio del
ilusionismo. Pero, paradójicamente, la presión hacia delante
de ese espacio pictórico ha expulsado a las figuras y objetos
del espacio bien organizado de la representación hacia el
exterior, más allá de la superficie, para acabar abarcando
finalmente el espacio del espectador. Se ha creado un vacío,
y el propio espacio numinoso se ha convertido en tema para
el arte alterando los términos de la representación y de las
ilusiones con la reabsorción de la luz en el espacio de la
representación, recreándolo como un campo ilimitado. A
finales de los años sesenta y principios de los setenta, este
espacio se transformó en el espacio blanco de la galería:
el espacio en el cual y para el cual se creaba el arte; el
espacio que fijaba las normas. Las problemáticas de la
representación crecieron para formar un juego artístico
cada vez más vivo, en el que la amenaza de desaparición
de la figura en la imagen se convirtió, con frecuencia, en
una especie de juego del escondite, con la figura a veces
presente y otras desplazándose para interpretar el papel del
espectador. La figura desplazada se tornó objeto y sujeto
de la obra pues, en su proceso, acaba en última instancia
aludiendo a –y reflejando– su comportamiento. Con ello,
un espacio fenomenológico, un espacio de sensación, se
volvía parte integrante del arte.
El gesto autoral porta en sí una paradoja al ser visto
también como la primera expresión concreta del concepto,
como la precedencia de la mente sobre la mano. La
conceptualización, o “mecanización”, de la marca gestual
ha constituido un signo vital del arte de finales del siglo
XX con la transformación en convención, por irónico que
parezca, de la noción de originalidad que tradicionalmente
había sido inherente a la realización del gesto. Un aspecto
de lo anterior es el que se deriva de la tensión entre mano
y mente que Marcel Duchamp extrajo del cubismo; otro
reside en su relación con el lenguaje, y también con el
lenguaje corporal, no sólo en tanto que caracterización del
Expresionismo Abstracto como “estética participativa”, sino
en su extensión en arte de performance. Pero hay otro rasgo
de la mecanización que descansa en su respuesta frente a la
imagen ready-made: una hija de Duchamp así como de la
estética del collage proyectada por Max Ernst.
Se trata, en todos los casos, de invenciones gráficas cruciales
para el arte del siglo XX que darían lugar a un nuevo sentido
del dibujo, compendio hoy de todos esos lenguajes. De
34
Jackson Pollock a Joseph Beuys, el dibujo como una forma
de gesto “oculto” semiautomático ha sido fundamental para
este proceso, situando el cuerpo en el centro mismo de
un nuevo modo de representación. El dibujo y la pintura
se han convertido en extensiones del cuerpo actuante; el
propio cuerpo era una escultura viviente y la fotografía se
convirtió en su documento de autenticidad, estableciendo
la realidad de lo sucedido.
La modalidad conceptual del dibujo, que aislaba la línea
como abstracción tratándola como algo dotado en sí mismo
de significado, prevaleció en los años sesenta y comienzos
de los setenta. Uno de los ejemplos más radicales del recurso
a la línea como mecanismo conceptual lo encontramos en la
obra de Piero Manzoni, quien, valiéndose de un dispositivo
mecánico, generó una línea tan larga como la circunferencia
del mundo y la encerró en una lata. En 1968, varios artistas
habían hecho ya de la línea conceptual y la retícula la base
de su arte, expandiendo tanto la escala como el escenario
del dibujo mediante la generación de la línea autónoma, el
empleo de la línea no descriptiva como unidad modular
y la compresión del gesto. La expansión de escala y el
aislamiento y concentración en la línea como tema en sí
mismo tuvo el efecto de catapultar el dibujo, hasta entonces
relegado a un rol de soporte menor dentro del arte, a un
papel autónomo y principal.
Mediante el uso de la retícula, Sol Le Witt ampliaba la escala
del dibujo y lo transfería a la pared para que se apoderara
del espacio del propio entorno en lo que, de alguna forma,
encarnaba un momento culminante para el formalismo, que
había definido la “alta” modernidad como el aislamiento
de los medios propios a cada disciplina. La retícula, un
factor determinante dentro de una nueva concepción del
espacio, basada en última instancia en la reinvención del
espacio pictórico del Cubismo, se proyectaba ahora a las
tres dimensiones. El minimalismo era un arte de objetos
tridimensionales dispuestos en un espacio proyectado a
partir de las preocupaciones “notacionales” del dibujo –
bocetos y planos– y de descripciones lingüísticas. Un
énfasis en lo notacional convertido en factor fundamental
en el Minimalismo y el Arte Conceptual, hasta el punto
de escindirse en un modo separado. En la década de
los setenta, con la marca y el proceso que llevaba a su
realización convertidos, cada vez más, en tema del dibujo,
se produce la fusión de las funciones grafológicas y
conceptuales de éste.
La expansión del campo de operaciones del dibujo supone el
desplazamiento de ese objeto autónomo y jerárquicamente
estructurado tan relevante para la modernidad. En una
era de fragmentación caracterizada por una abrumadora
plenitud y por el maremágnum de información y de
imágenes ofrecidas por los medios de comunicación, el arte
opera dentro de ese campo expandido en donde la alegoría
ha acabado interpretando un papel protagonista. En 1980,
el crítico Craig Owens situaba la alegoría en el centro de
la posmodernidad, escribiendo que: “La apropiación, la
creación para espacios específicos, la impermanencia,
la acumulación, la discursividad, la hibridación… esas
estrategias diversas definen gran parte del arte del presente
y lo diferencian de sus predecesores modernos”. También
forman un todo al contemplarse en relación con la alegoría,
sugiriendo que el arte posmoderno podría de hecho
identificarse por un impulso único, coherente. Definiendo
la alegoría y su lugar “dentro de las obras de arte cuando [la
alegoría] describe su estructura”, Owens cita la descripción
que Northrop Frye hace de la alegoría como estructura
de la literatura, en la que “un texto se lee a través de otro,
no importa lo fragmentario, intermitente o caótico que su
35
relación fuera; el paradigma de la obra alegórica será, por
ende, el palimpsesto”. Ese es el texto escrito sobre un original
que ha sido borrado, como cuando Robert Rauschenberg
creó su dibujo borrando una obra de Willem de Kooning,
dejando como obra suya las marcas de la goma de borrar
(un gesto comparable a la pintura, por parte de Duchamp,
de un mostacho sobre una reproducción de la Mona Lisa).
Ello haría posible contemplar la alegoría como, “en esencia,
una forma de escritura”. Y aunque en algún sentido el gesto
de Rauschenberg lo que intentara fuera despejar el campo,
empujar a de Kooning hacia el pasado, lo que en realidad
hacía era trabajar sobre el pasado, redimiéndolo (uno de
los impulsos de la alegoría es que actúa en el hueco que
existe entre el pasado y el presente). Como Owens señala,
“La alegoría surgió inicialmente como respuesta a una …
sensación de extrañamiento desde la tradición … y posee
la capacidad de rescatar del olvido histórico aquello que
amenaza con desaparecer … La imaginería alegórica es una
imaginería que ha sido apropiada; el que alegoriza no inventa
imágenes, las confisca … Y en sus manos la imagen se vuelve
otra cosa … No restaura un sentido originario que podría
haberse perdido o haber quedado oculto … Más bien, añade
otro sentido a la imagen. Sin embargo, si añade es sólo para
reemplazar; el significado alegórico suplanta uno precedente;
se trata de un complemento”. En las obras de arte, este nuevo
significado acaba sustituyendo al original, anulándolo,
ocultándolo incluso. Desde un punto de vista formal, resulta
también importante que se vea “sistemáticamente atraída
por lo fragmentario, lo imperfecto, lo incompleto” y que, al
confundir géneros, medios estéticos (por ejemplo, su mezcla
de lo verbal y lo visual), se vuelve en sí misma “sintética,
atravesando fronteras estéticas. Esta confusión de géneros
anticipada ya por Duchamp reaparece hoy en hibridación,
en obras eclécticas que combinan ostentosamente medios
artísticos antes diferenciados”.
Con ello, lo mecánico y su capacidad de apropiación de
imágenes de cualquier sector del mundo surge como la
causa principal de la importancia de la alegoría para la
práctica artística actual. En este sentido, Pollock representa
un punto de referencia capital. Su expansión de la línea
gestual eleva el listón del dibujo automático; lo ritualiza y lo
despersonaliza, volviendo su marca mecánica no obstante
la aparente espontaneidad de su proceso. Lo mecánico
desempeñaría después un papel decisivo en el arte de Jasper
Johns y Robert Rauschenberg (y de otros miembros de la
generación pop) en forma de imaginería ready-made –en un
primer momento a través de plantillas y de la reorganización
conceptual del gesto del Expresionismo Abstracto así
como en el método de apropiación a dibujo y pintura de
materiales y técnicas de impresión. Las 34 illustrations for
Dante’s inferno (1959-60) de Rauschenberg representan
un brillante maridaje entre representación encontrada y las
convenciones de la abstracción gestual. Las imágenes ready-
made son recortes de ilustraciones de revista, transferidas
a la lámina de dibujo mediante la técnica de frottage
consistente en el frotamiento de un lápiz. Aparecen fuera
de las marcas del garabateo del dibujo como una especie de
proyección espectral, superpuestas con ironía a las marcas
mecánicas de las que son fruto.
Con ello, el grabado (y por tanto, la fotografía) se
incorporaba como un elemento esencial, y lo mecánico
se convertía en apariencia determinada, en estética en sí
mismo. Un aspecto de esta intervención fotográfica fue la
proyección, el contraste entre luz y sombra que hacía posible
un seguimiento del contorno. Era ese el quid del aspecto
mecánico y a la vez el responsable de propiciar el uso de
una imaginería idéntica y en serie y de igualar la relación
entre la marca y su soporte de acuerdo con sus modelos
gráficos. En las primeras imágenes Pop, la pintura efectuaba
36
una apropiación de ese dibujo del contorno en forma de
ready-made, un estereotipo mecánico que rechazaba el
cliché del dibujo como autobiografía grafológica. El Pop
Art fue el primer estilo que tuvo como base el lenguaje
gráfico y la intervención mecánica. En un primer momento,
las pinturas Pop eran traslaciones gráficas de tercera mano,
“reproducciones” seudo mecánicas de dibujos (y fotografías)
ampliados. El Pop Art hizo uso de lo gráfico como una
convención en la que aunar pintura, fotografía, grabado
y dibujo de un modo singular, igualando no sólo soporte
y marca, sino también las jerarquías de los temas, de los
medios y, en última instancia, de los estilos, combinándolos
en un nuevo lenguaje. Trascendiendo la yuxtaposición de
fragmentos del collage, la transparencia de la proyección
combinada con la serigrafía, hizo posible llevar las imágenes
a unas conjunciones más sorprendentes aun, al crear capas
de historias multilineales, incluyendo entre ellas el relato
del revival de estilos modernos “muertos”.
Bernice Rose es Conservadora Jefe de la Menil Collection, Houston, Texas, y autora de un catálogo razonado sobre los dibujos de Jasper
Johns de próxima aparición.
1VANGUARDIA MODERNA
38
Sonia Delaunay / Blaise CendrarsLa Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, 1913
Gouache, óleo y tipografía sobre papel, 52,5 x 37,7 cm
39
Sonia DelaunaySin título, 1925Técnica mixta sobre papel, 47,5 x 27 cm
40
Sonia DelaunayLes Fenêtres (A Robert Delaunay) de Guillem Apollinaire, 1912-13
Huecograbado y tipografía sobre papel, 34 x 26,7 cm
41
Robert Delaunay / Vicente HuidobroTour Eiffel, 1918
Tipografía y pochoir sobre papel, 35,5 x 26,2 cm
42
Francis PicabiaDessin mécanique, 1916-18
Acuarela sobre papel, 40,2 x 29,6 cm
43
Francis PicabiaHache-Paille, 1922Acuarela, gouache y lápiz sobre papel, 55,9 x 76,2 cm
44
Frantisek KupkaComposition géometrique, 1927-29
Gouache sobre papel, 29,3 x 29,5 cm
45
Nikolai SuetinBoceto de anuncio suprematista para tienda, 1920Collage y gouache sobre papel, 26,2 x 36 cm
46
Tristán TzaraDada soulève tout. Tract Manifeste, 1921
Tinta sobre papel, 27,7 x 21,1 cm
47
Rafael BarradasBonanitingui, 1917Tinta sobre papel, 19 x 26,6 cm
48
Vicente HuidobroCouchant (Poema pintado), 1920-22Gouache sobre papel, 60 x 48 cm
49
Vicente HuidobroPiano (Poema Pintado), 1920-22Collage y gouache sobre papel, 61,5 x 47 cm
50
Olga Vladimirovna RozanovaZaumnaya gníga, Moscú, 1916
Collage, linóleo y tipografía sobre papel, 20 x 19 cm
51
Franz Roh / Jan TschicholdFoto-Auge, 1929Huecograbado y tipografía sobre papel, 29,6 x 21 cm
52
Francisco Santa CruzPortada de la revista TOBOGÁN, 1924
Grabado sobre papel, 35 x 25 cm
53
Georges HugnetPrise de remords fait d´etrages rencontres de sable, de la serie “La septième face du dê”, 1935Collage sobre papel, 32,5 x 25 cm
54
Peter Karl RölhSin título, 1926
Gouache sobre papel, 65 x 49,9 cm
55
Vladimir Osipovich RoskinOgoniok, 1929Collage sobre papel, 29 x 20,5 cm
56
László PériConstrucción 5, 1921
Fotocollage sobre papel, 43,2 x 35,5 cm
57
Robert Michel“Ur-Yale” col-deux, 1927-28Gouache y tinta sobre papel, 60 x 76 cm
58
László Moholy-NagyLines of Force, 1942
Tinta sobre papel, 27,6 x 20,7 cm
László Moholy-NagyLines of Force, 1942
Tinta sobre papel, 28 x 21,2 cm
59
El LissitzkyBoceto para la cubierta del libro Ptitsa Bezymiannaia, 1922Acuarela, collage y lápiz sobre papel, 29,5 x 20,8 cm
60
Walter DexelMit rotem M, 1929
Gouache y tinta sobre papel, 65 x 48,1 cm
61
Varvara StepanovaSin título, 1930Collage sobre papel, 27,9 x 20 cm
62
Bart van der LeckMadeleine de Vlam, 1932
Gouache y tinta sobre papel, 43,5 x 53,3 cm
63
Bart van der LeckDrei Grazien, 1933Acuarela y lápiz sobre papel, 56,7 x 51,2 cm
64
Theo van Doesburg Cubierta del libro Bond van revolutionnair socialistische intellectueelen, 1920
Huecograbado y tipografía sobre papel, 17,9 x 17,4 cm
65
Theo van Doesburg Diseño de marca para queso, 1910Litografía sobre papel, 19,8 x 19,7 cm
66
Karl SteinerSin título, 1925
Fotocollage sobre papel, 29,8 x 20 cm
67
Nathan AltmanArts metièrs graphiques, 1932Collage, gouache y óleo sobre papel, 31 x 24,9 cm
68
Nicolás de LekuonaSin título, 1934
Collage sobre papel, 23,5 x 32 cm
69
Jos LeonardSin título, 1925Collage sobre papel, 23,6 x 19 cm
70
Vladimir Mayakovsky Rosta nº 498, 1920
Estarcido, 53,9 x 37 cm
71
Paul JoostensBuilding, 1930Fotocollage sobre papel, 51,5 x 24 cm
72
Gustav KlucisWe are ready to respond blow for blow, 1932
Acuarela, collage y tinta sobre papel, 38 x 27,1 cm
Gustav KlucisBoceto para cartel Moscow Subway, 1931-32
Fotocollage sobre papel, 26 x 18 cm
73
Gustav KlucisEl éxito de nuestro programa es la gente auténtica, somos tú y yo, 1931Collage sobre papel, 18,2 x 20,7 cm
74
Gustav KlucisBoceto para cartel, 1931
Gelatina de plata sobre papel, 15,6 x 12,3 cm
75
Varvara Stepanova / Boris IgnatovichCarcajada terrible, 1932Huecograbado y tipografía sobre papel, 24,5 x 21,3 cm
76
KrazanskyAmerican Cinema, 1920
Fotomontaje sobre papel, 32 x 23,2 cm
77
Valentina KulaginaBocetos para cartel, 1930Gelatina de plata sobre papel, 14,3 x 10 cm
78
Raoul HausmannSin título, 1919
Gouache sobre papel a doble cara, 31,4 x 19,6 cm
79
Raoul HausmannL’Acteur, 1946Gelatina de plata sobre papel, 28 x 23,5 cm
80
Valentina KulaginaCubierta de la revista Krasnaia Niva nº 12, 1930
Huecograbado y tipografía sobre papel, 30,2 x 22,9 cm
81
John HeartfieldSobrecubierta del libro Deutschland, Deutschland über alles, 1929Huecograbado y tipografía sobre papel, 23 x 51 cmColección Marco Pinkus
82
John HeartfieldAIZ, nº 22, 1934
Huecograbado y tipografía sobre papel, 38 x 28 cmColección Marco Pinkus
John HeartfieldAIZ, nº 29, 1932
Huecograbado y tipografía sobre papel, 38 x 28 cmColección Marco Pinkus
83
John HeartfieldAIZ, nº 24, 1931Huecograbado y tipografía sobre papel, 38 x 28 cmColección Marco Pinkus
John HeartfieldVI, nº 15, 1936Huecograbado y tipografía sobre papel, 38 x 28 cmColección Marco Pinkus
84
John HeartfieldAIZ, nº 10, 1934
Huecograbado y tipografía sobre papel, 38 x 28 cmColección Marco Pinkus
85
John HeartfieldAIZ, nº 18, 1932Huecograbado y tipografía sobre papel, 38 x 28 cmColección Marco Pinkus
86
Josep RenauFeliz Año, 1943
Fotomontaje sobre cartón, 50 x 37,5 cmDepósito Fundación Josep Renau
87
Josep RenauA gift for hungry peoples. Serie The American Way of Life, 43, 1956Fotomontaje sobre papel, 50 x 37,5 cmDepósito Fundación Josep Renau
88
Josep RenauPeople’s Culture. Serie The American Way of Life, 66, 1956
Gelatina de plata sobre papel, 60 x 48 cmDepósito Fundación Josep Renau, Valencia
Josep RenauPhotogenic Melancholy. Serie The American Way of Life, 68, 1955
Fotomontaje sobre cartón, 49,5 x 38,2 cmDepósito Fundación Josep Renau, Valencia
89
Josep RenauBlack-out. Serie The American Way of Life, 69, 1962Gelatina de plata sobre papel, 51,1 x 38,7 cmDepósito Fundación Josep Renau, Valencia
Josep RenauMiss America and the birds. Serie The American Way of Life, 17, 1956Fotomontaje sobre cartón, 51,7 x 38,7 cmDepósito Fundación Josep Renau, Valencia
90
Max BeckmannDer Ausrufer. Serie Jahrmarkt, 1922
Aguafuerte sobre papel, 56,2 x 41,3 cm
91
Max BeckmannHinter den Kulissen. Serie Jahrmarkt, 1922Punta seca sobre papel, 56,2 x 41,3 cm
92
Max BeckmannSchiessbude. Serie Jahrmarkt, 1922
Punta seca sobre papel, 56,2 x 41,3 cm
93
Angelo RognoniFabrica, Treno, Tramonto, 1922Tinta sobre papel, 33 x 47,7 cm
94
Tonico BallesterFuerzas vivas del franquismo, 1937
Tinta china sobre papel, 32 x 65 cmDepósito Antonio Ballester
95
Joan MiróAidez l’Espagne, 1937Pochoir sobre papel, 30,7 x 23,2 cm
96
Kurt SchwittersStempelbild, 1919
Collage sobre papel, 18,7 x 16 cm
97
Kurt SchwittersHe Goods, 1944Collage sobre papel, 35,3 x 24,6 cm
98
Joan MiróPersonnages, 1949
Aguada y lápiz sobre papel, 25,3 x 32,2 cm
99
Jean HélionEquilibre, 1932Acuarela sobre papel, 21 x 27 cmDonación Jacqueline Hélion
100
101
Pablo PicassoFigures, 1967Pluma y tinta sobre papel, verso y reverso, 35,5 x 52,3 cmDepósito Fundación Telefónica
102
George GroszDer Mensch ist gut. De la carpeta Ecce Homo, 1921
Acuarela offset, 36,5 x 26,5 cmColección Marco Pinkus
George GroszEcce Homo. De la carpeta Ecce Homo, 1921
Acuarela offset, 36,5 x 26,5 cmColección Marco Pinkus
103
George GroszNiederkunft. De la carpeta Ecce Homo, 1916Acuarela offset, 36,5 x 26,5 cmColección Marco Pinkus
George GroszPassanten. De la carpeta Ecce Homo, 1923Acuarela offset, 36,5 x 26,6 cmColección Marco Pinkus
104
George GroszKeep smiling, 1932
Collage sobre cartón, 60 x 43,5 cm
2IGNACIO PINAZO
106
Ignacio PinazoCabezas de ancianas, s.f.
Lápiz sobre papel, 21,3 x 15,4 cm
107
Ignacio PinazoLa fornarina, 1910Lápiz sobre papel, 21,3 x 15,2 cm
108
Ignacio PinazoDesnudo femenino, 1877
Acuarela sobre papel, 35,6 x 25,3 cm
109
Ignacio PinazoFigura, s.f.Lápiz sobre papel, 21,5 x 15,7 cm
110
Ignacio PinazoValenciana, s.f.
Lápiz sobre papel, 21,6 x 15,9 cm
111
Ignacio PinazoCastillo Casa Marco (verso), Castillo Casa Marco (reverso), 1906Lápiz sobre papel, 13,2 x 20,8 cm
112
Ignacio PinazoInerior Santo Tomás (verso). Reparto de ramas y cirios (reverso), s.f.
Lápiz sobre papel, 21,7 x 15,6 cmDonación José Ignacio y José Eugenio Casar Pinazo
Ignacio PinazoBotánico, 1909
Lápiz sobre papel, 15,6 x 11 cm
113
Ignacio PinazoMeditando, 1912Lápiz sobre papel, 14,9 x 22,3 cm
Ignacio PinazoMujeres, 1912Lápiz sobre papel, 15 x 22,3 cm
114
Ignacio PinazoVelatorio (verso), Mujer (reverso), s.f.
Lápiz sobre papel, 15 x 22,2 cm
115
Ignacio PinazoHaciendo la paella (verso), Retrato de hombre (reverso), 1912Lápiz sobre papel, 15,3 x 20,9 cmDonación Esperanza Pinazo Martínez
116
Ignacio PinazoFigura (verso), Tiempo de Goya. Sermón estudiantes (reverso), 1913
Lápiz sobre papel, 30,9 x 21,6 cm
117
Ignacio PinazoFigura (verso), Puente San José. Carnaval (reverso), 1913Lápiz sobre papel, 30,7 x 21,3 cm
118
Ignacio PinazoClavariesa (verso), Figura y cabeza (reverso), 1912
Lápiz sobre papel, 21,6 x 15,6 cm
119
Ignacio PinazoPepe Marco-Monja (verso), Figuras (reverso), 1913Lápiz sobre papel, 31,2 x 21,6 cm
Ignacio PinazoBien por... Museo... Los novios, s.f.Lápiz sobre papel, 26,7 x 20,6 cm
120
Ignacio PinazoEn la Virgen de los Desamparados, 1913
Lápiz sobre papel, 30,4 x 21,7 cm
121
Ignacio PinazoPepa Marco, 1914Lápiz sobre papel, 15,2 x 21,3 cm
Ignacio PinazoIglesia de San Sebastián, 1914Lápiz sobre papel, 21,8 x 15,3 cm
122
Ignacio PinazoEn Alboraya, dia dels peixets (verso), Salida palio del Carmen (reverso), 1914
Lápiz sobre papel, 21,8 x 15,5 cm
123
Ignacio PinazoCarnicero, 1914Lápiz sobre papel, 15,9 x 21,2 cm
124
Ignacio PinazoDomingo de Ramos (verso), Árabe (reverso), s.f.
Lápiz sobre papel, 21,2 x 29,8 cm
3VANGUARDIA POSGUERRA
126
Wifredo LamDes hommes-oiseaux des nageurs-courbes, 1972
Aguafuerte sobre papel, 59 x 80 cm
127
Henri MichauxDibujo de reagregación, 1965Tinta sobre papel, 32,7 x 23 cm
128
Henri MichauxSin título, 1955
Acuarela y pastel sobre papel, 39,8 x 55 cm
129
Henri MichauxSin título, 1961Acuarela y tinta sobre papel, 75 x 108 cm
130
Henri MichauxSin título, 1959
Acuarela y gouache sobre papel, 64 x 49,7 cm
131
Pierre SoulagesPeinture sur papier 1949. 17, 1949Nogalina sobre papel, 65 x 50 cm
132
Pierre SoulagesSin título, 1977
Pintura sobre papel, 109 x 120 cmDepósito Pierre Soulages
133
Pierre SoulagesPeinture A18, 1977Pintura sobre papel, 109 x 75 cmDepósito Pierre Soulages
134
Pierre SoulagesPeinture A21, 1979
Pintura sobre papel, 109 x 75 cmDepósito Pierre Soulages
135
Antoni TàpiesDibujo, 1963Tinta sobre papel, 42 x 32 cmDonación José Huguet y Catherine Baudin
136
Manuel MillaresSin título, s.f.
Gouache sobre papel, 49,5 x 70 cm
137
Manuel MillaresBoceto para arpillera, 1957Gouache y tinta sobre papel, 38,2 x 54,9 cmDonación Juan Antonio Aguirre
138
Manuel Hernández MompóGente llamando, 1965
Técnica mixta sobre papel, 50 x 70 cm
139
Manuel Hernández Mompó Están lejos, 1965Técnica mixta sobre papel, 54 x 75 cm
140
Manuel Hernández MompóCalles con gente, 1977
Gouache sobre papel, 70 x 100 cm
141
Albert Ràfols CasamadaSin título, 1991Acuarela sobre papel, 25 x 17,5 cmDonación del artista
Albert Ràfols CasamadaSin título, 1991Acuarela sobre papel, 24,7 x 17,2 cmDonación del artista
142
Antonio SauraCocktail party, 1960
Collage, gouache y tinta sobre papel, 69 x 98 cm
143
Antonio SauraSin título, 1962Óleo sobre papel, 33 x 16,4 cmDonación Juan Antonio Aguirre
144
Emilio VedovaSpagna oggi, 1962
Tinta sobre papel, 13 x 19 cmDonación José Huguet y Catherine Baudin
145
Per KirkebySin título, 1989Pastel sobre papel, 108,5 x 71,5 cm
146
Franz KlineSin título, 1948
Tinta sobre papel, 45,7 x 53,3 cm
147
Franz KlineSin título, 1954-55Tinta sobre papel, 43 x 39,7 cm
148
Arshile GorkySin título, 1944
Lápiz y ceras sobre papel, 49,5 x 64,5 cm
149
Arshile GorkySin título, 1945Gouache y lápiz sobre papel, 75,5 x 55 cm
150
Arshile GorkyAbstraction, 1936
Tinta sobre papel, 38 x 28 cm
151
Arshile GorkyAbstract, 1936Tinta sobre papel, 38 x 28 cm
152
Lucio FontanaConcetto spaziale, 1958
Tinta sobre papel montado sobre tela, 139,5 x 200 cm
153
Gerardo RuedaCollage nº 152, 1964Collage sobre papel, 34,5 x 24,5 cm
154
Eusebio SempereGouache, 1956
Gouache sobre papel, 65 x 50,3 cm
155
Eusebio SempereGouache, 1957Gouache sobre papel, 65 x 50,3 cm
156
Valerio AdamiSphinx, 1977
Lápiz sobre papel, 47,7 x 35,8 cm
157
Valerio AdamiIl ragazzo nella fotografia della pagina accanto, 1974Lápiz sobre papel, 48 x 36 cm
158
Barnett NewmanSin título, 1946
Tinta sobre papel, 60,2 x 45 cm
159
Yves KleinCosmogony (COS 43), de la serie “Antropometrías”, 1960Pigmento sobre papel, 74,5 x 107,5 cm
160
Eduardo ArroyoFranco, 1962
Litografía sobre papel, 67 x 51,4 cmDonación Eduardo Arroyo y Maria Grazia Eminente
161
Eduardo ArroyoVecchia publicitá (Miró riffato), 1970Litografía sobre papel, 71,7 x 50,5 cmDonación Eduardo Arroyo y Maria Grazia Eminente
162
Eduardo ArroyoParmi les Peintres, 1978
Litografía sobre papel, 70,5 x 49,5 cmDonación Eduardo Arroyo y Maria Grazia Eminente
163
Eduardo ArroyoSin título, 1990Lápiz sobre papel, 19 x 14 cm
164
Equipo CrónicaLas sevillanas, 1966
Gouache sobre papel, 50,5 x 48,5 cmDonación Andreu Alfaro y Dorotea Hofmann
165
Equipo CrónicaPágina original del cómic Goya, s.f.Tinta sobre papel, 51 x 36,5 cm
166
Equipo CrónicaPáginas originales de cómic Sin título, s.f.
Tinta sobre papel, 43 x 35,8 cm
167
Equipo CrónicaPáginas originales del cómic Soul Test, s.f.Tinta sobre papel, 51,4 x 36,5 cm
168
Equipo CrónicaGrupo guerrillero, 1966
Gouache sobre papel, 40 x 55 cmDonación Andreu Alfaro y Dorotea Hofmann
169
Equipo CrónicaBodegón, 1972Pastel sobre papel, 20,8 x 29,8 cm
Equipo CrónicaAmor lésbico, 1976Bolígrafo sobre papel, 22 x 28 cm
170
LucebertSin título, 1969
Collage sobre papel, 27 x 21 cmDonación Mrs. Tony Lucebert Swaanswijk, Holanda
171
Lucebert Manspersoon III, 1976Técnica mixta sobre papel, 46 x 34 cmDonación Mrs. Tony Lucebert Swaanswijk, Holanda
172
LucebertSin título, 1956
Acuarela sobre papel, 21 x 27 cmDonación Mrs. Tony Lucebert Swaanswijk, Holanda
173
Lucebert Sin título, 1957Tinta sobre papel, 27 x 21 cmDonación Mrs. Tony Lucebert Swaanswijk, Holanda
174
Zoran MusicSin título, 2001
Sanguina sobre papel, 24 x 32 cmDonación del artista
175
Zoran MusicSin título, 2000Pastel sobre papel, 29,7 x 42 cmDonación del artista
176
Zoran MusicSin título, 2000
Carboncillo sobre papel, 50,4 x 66 cm Donación del artista
177
Zoran MusicSin título, 2000Carboncillo sobre papel, 51 x 36,5 cmDonación del artista
178
Luis GordilloSin título, 1962
Técnica mixta sobre papel, 26,7 x 36 cmDonación Juan Antonio Aguirre, Madrid
179
Luis GordilloSerie Limo, 1991Acrílico y lápiz sobre papel, 363 x 626 cm
180
Luis GordilloSin título, 1960
Tinta sobre papel, 35,8 x 27 cmDonación Juan Antonio Aguirre, Madrid
181
John DaviesThe Meeting, 1969Pastel sobre papel, 47,8 x 63 cmDonación John Davies
182
John DaviesStudies for “For the Last Time”, 1970
Rotulador sobre papel, 55,8 x 76,3 cmDonación John Davies
183
John DaviesBurnt Out House, 2005Pastel sobre papel, 56,5 x 38,3 cmDonación John Davies
184
Richard HamiltonThe critic laughs, 1968
Esmalte y offset sobre papel, 59,5 x 46,4 cm
185
Richard HamiltonSwingeing London III, 1972Collage y serigrafía sobre papel, 70,1 x 94,2 cm
186
Richard HamiltonPalindrome, 1974
Calotipo sobre papel, 60 x 44 cm
187
Jasper JohnsLand’s End, 1979Litografía sobre papel, 131,5 x 92,5 cm
188
Jasper JohnsThe Dutch Wives, 1978
Serigrafía sobre papel, 109,5 x 142 cm
189
Jasper JohnsSerie Black and White Numerals; Figures from 0-9, 1968Litografía sobre papel, 94 x 76 cmPáginas 189-198
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
Frank StellaFortin de las flores, 1967Serigrafía sobre papel cuadriculado, 45,9 x 58,2 cm
200
Robert RauschenbergApe, 1970
Litografía sobre papel, 116,8 x 83,8 cm
201
Robert RauschenbergSoviet American Array III, 1989-90Litografía sobre papel, 221,5 x 133 cm
202
203
Robert RauschenbergXXXIV Drawings for Dante’s Inferno, 1969Offset sobre papel, 36,7 x 29 cm
204
Markus LüpertzSin título (París), 2001-2002
Gouache y pastel sobre papel, 70 x 50 cmDonación del artista
205
Markus LüpertzSin título (París), 2001-2002Gouache y pastel sobre papel, 70 x 50 cmDonación del artista
206
Jorge Pineda18 veces, 2007
Bolígrafo sobre papel, 57,5 x 77 cm
207
Saul SteinbergCanal Street, 1988Tinta sobre papel, 38,1 x 56,5 cmDonación de la Fundación Saul Steinberg
208
Carmen LaffonEl sueño de Patricio 2, 2007
Fotolitografía y pastel sobre papel, 75 x 55 cm
209
Vicente PerisDemoiselles de Saint-Honoré, 2008Carbón sobre papel y tinta sobre acetato, 240 x 140 cmDonación del artista
210
Vicente ColomAgave II, 2008
Pluma sobre papel, 100 x 70 cmDonación del artista
211
Vicente ColomNopal VI, 2008Pluma sobre papel, 50 x 70 cmDonación del artista
212
Vicente ColomAgave IV, 2008
Pluma sobre papel, 100 x 70 cmDonación del artista
213
Vicente ColomNopal XI, 2008Pluma sobre papel, 100 x 70 cmDonación del artista
214
Cristino de Vera3 tazas y 4 rayas, 2002
Tinta china sobre papel, 20 x 35 cmDonación del artista
215
Cristino de VeraMesa en ángulo y cestillo con flor, 1999Tinta china sobre papel, 42 x 30 cmDonación del artista
216
Juana FrancésSerie Fondo Submarino (JF 120), 1980
Acuarela sobre papel, 49,1 x 71 cmLegado Juana Francés
4POSMODERNISMO
218
Bruce NaumanFrankfurt portfolio, 1990
Offset sobre papel, 48,5 x 33,5 cm
219
Bruce NaumanStudies for holograms (Pinched lips, Pulled lower lip, Pinched cheeks, Pulled neck, Pulled lips), 1970Serigrafía sobre papel, 66 x 66 cm cada una
220
Sue WilliamsFlooby Fellowship #12, 2003
Tinta, 48,2 x 61 cmDonación de la artista
221
Carmen CalvoY que cante una nana cual niños moribundos, 2005Técnica mixta sobre papel, 170 x 105 cm
222
Carmen CalvoLastimeros y lánguidos sermones, quizás llenos de odio, 2005
Técnica mixta sobre papel, 170 x 105 cm
223
Carmen CalvoLas frentes de las hembras dolorosas, 2005Técnica mixta sobre papel, 170 x 105 cm
224
Carmen CalvoEs imposible que yo haya conocido tus besos, 2005
Técnica mixta sobre papel, 170 x 105 cm
225
Carmen CalvoEntre los muertos empapados por las nocturnas aguas, 2005Técnica mixta sobre papel, 170 x 105 cm
226
Carmen CalvoEllas sientan al niño frente a un ventanal, 2005
Técnica mixta sobre papel, 170 x 105 cm
227
José María YturraldeEstructura volante II, 1976Papel y madera, 184 x 186 x 184 cmDonación del artista
228
Elena del RiveroElle Sort Beaucoup - The Bed, The Street, The Studio, The Table, 1999
Bordado sobre papel, 165,3 x 113,7 x 5,5 cm cada uno
229
Art and LanguageThirty Studies for a Luhman Memorial, 2004Dibujo sobre papel, 32 x 28 cm cada unoDepósito Colección V.A.C.
230
Robert SmithsonKing Kong meets the Gem of Egypt, 1972
Collage sobre papel, 26,5 x 45 cm
231
Richard PrinceFour women with their backs to the camera, 1980Impresión cromogénica sobre papel, 66,5 x 101 cm cada unoDonación Barbara Gladstone
232
Bernd y Hilla BecherKaüser-Steimel bei Hachenburg, 1988
Gelatina de plata sobre papel, 51,9 x 60,9 cm
233
Bernd y Hilla BecherDornburg, Westerwald, 1988Gelatina de plata sobre papel, 51,9 x 60,9 cm
234
Bernd y Hilla BecherGersthofen bei Augsburg, 1988
Gelatina de plata sobre papel, 51,9 x 60,9 cm
235
Bernd y Hilla BecherNauberg, Westerwald, 1988Gelatina de plata sobre papel, 51,9 x 60,9 cm
236
Sigmar PolkeHöhere Wesen befehlen, 1968
Litografía y dibujo sobre papel, 29,7 x 21 cm cada una
237
Sigmar PolkePolkes Peitsche, 1968Técnica mixta, 70 x 46 cm
238
Gordon Matta-ClarkUntitled (Cut drawing), 1972
Técnica mixta, 120 x 112 x 7 cm
239
John BaldessariBlasted Allegories (Colorful Sentence [Yellow Journalism]): ... Obstacle Winning, 1978Impresión cromogénica sobre papel, 78 x 102 cm
240
Guillermo KuitcaSin título, 1989
Técnica mixta sobre lienzo, 220 x 150 cm
241
Robert RauschenbergPull (Hoarfrost Editions), 1974Litografía y collage sobre papel, 212 x 123 cm
242
Ángeles MarcoSerie “Suplemento”, 1990
Acuarela y collage sobre papel, 70 x 51,5 cm
243
José Manuel CiriaCabeza (Tan callando). Serie Máscaras Schandenmaske, 2009Óleo y aluminio sobre papel, 135 x 100 cmDepósito del artista para donación
244
Alberto CorazónLos días se agotan, 1995
Óleo sobre papel, 100 x 127 cmDonación del artista
5DIBUJOS DE ESCULTORES
246
Jacques LipchitzLa serveuse (Personnage 1915), 1914
Carboncillo sobre papel, 42,9 x 26 cmDonación Marlborough Gallery, Nueva York
247
Pablo GargalloDanseuse, 1929Carboncillo sobre papel, 71,9 x 50,8 cm
248
Ramón de SotoSin título XXXI (Serie Reflexiones), 1990
Tinta sobre papel, 25 x 18 cmDonación del artista
249
Ramón de SotoSin título XXXVII (Serie Reflexiones), 1990Tinta sobre papel, 25 x 18 cmDonación del artista
250
Ramón de SotoSin título I (Serie Reflexiones), 1990
Tinta sobre papel, 25 x 18 cmDonación del artista
251
Ramón de SotoSin título XXXIV (Serie Reflexiones), 1990Tinta sobre papel, 25 x 18 cmDonación del artista
252
253
Alexander CalderBallet in Four Parts (Time of each part 1-100 units), 1934-36Lápiz sobre papel, 60 x 80 cm cada uno
254
Joan CardellsSin título (R.885), 1994
Grafito sobre papel, 32 x 44 cm
255
Joan CardellsRef. 795, 1990Grafito sobre papel, 207 x 99 cm
256
Rafael Pérez ContelTorero, 1935
Aguada sobre papel, 33,5 x 24,8 cmDonación de los herederos del artista
Rafael Pérez ContelSin título, s.f.
Aguada sobre papel, 30,8 x 30,8 cmDonación de los herederos del arista
257
Rafael Pérez ContelHomenaje a Picasso, 1980Aguafuerte sobre papel, 38 x 48 cmDonación de los herederos del artista
258
Eduardo ChillidaSin título, 1975
Collage sobre papel, 38,3 x 26,7 cm
259
Eduardo ChillidaSin título, 1975Collage sobre papel, 37,5 x 29,5 cm
260
Andreu AlfaroSin título, 1961
Tinta sobre papel, 50,5 x 65 cm
261
Andreu AlfaroSin título, 1958Gouache sobre papel, 50 x 65 cm
262
Robert SmithsonSpiral hill, 1971
Lápiz sobre papel, 31,7 x 39,6 cm
263
Cristina IglesiasVista del jardín de la Villa de Médicis, en Roma, D.V. I, 2007Serigrafía sobre papel, 65 x 50 cm
264
Susana SolanoSt 2, 2007
Aguatinta sobre papel, 65 x 50 cm
265
Claes OldenburgStore logo, 1961Tinta sobre papel, 15,2 x 21,8 cm
Claes OldenburgSoft car, 1968Acuarela y lápiz sobre papel, 36,8 x 66,2 cm
266
Claes OldenburgStudy for Poster: Punching Bag, 1967
Técnica mixta sobre papel, 44,3 x 64,5 cm
267
Claes Oldenburg & Coosje van BruggenThrown bottle of ink, dropped quill, with fly, 1990Acuarela y carboncillo sobre papel, 43 x 34,5 cm
268
Claes Oldenburg & Coosje van BruggenStamp blotters, rearing and traveling, 1990
Técnica mixta sobre papel, 26,9 x 20,3 cm
269
Miquel NavarroFiguras XX, 1967Lápiz y tinta sobre papel, 35,1 x 50 cmDonación del artista
270
Miquel NavarroFiguras XXVII, 1964
Lápiz y tinta sobre papel, 50 x 35 cmDonación del artista
Miquel NavarroFiguras XXVIII, 1964
Lápiz y tinta sobre papel, 49,8 x 34,6 cmDonación del artista
271
Miquel NavarroFiguras XLII, 1965Lápiz y tinta sobre papel, 48,1 x 34,4 cmDonación del artista
Miquel NavarroFiguras L, 1965Lápiz y tinta sobre papel, 44,3 x 33,2 cmDonación del artista
272
Miquel NavarroFiguras LXVI, 1967
Tinta sobre papel, 31,8 x 22 cmDonación del artista
Miquel NavarroTranseuntes XI, 1967
Gouache sobre papel, 31,5 x 34 cmDonación del artista
273
Miquel NavarroApartaments VI, 1968Esmalte y tintas sobre papel, 52,2 x 65,2 cm
274
Miquel NavarroEstructura industrial I, 1968
Esmalte sobre papel, 70,3 x 52 cm
Donación del artista
Miquel NavarroOval, 1969
Esmalte sobre papel, 65,2 x 52,3 cmDonación del artista
275
Miquel NavarroEstructura industrial II, 1968Esmalte sobre papel, 52 x 70,3 cmDonación del artista
276
Miquel NavarroEstaciones 7, 1986
Tinta sobre papel, 27,5 x 21,5 cmDonación del artista
277
Miquel NavarroEstaciones 8, 1987Tinta sobre papel, 27,5 x 21,5 cmDonación del artista
278
Miquel NavarroPaisaje fálico 2, 1972
Tinta sobre papel, 24 x 31,5 cmDonación del artista
279
Miquel NavarroEscrement, 1970Tinta china sobre papel, 52 x 65,2 cmDonación del artista
280
Miquel NavarroSakara 5, 1987
Tinta sobre papel, 32 x 22 cmDonación del artista
Miquel NavarroEl camp 2, 1991
Grafito sobre papel, 42 x 29,7 cmDonación del artista
281
Miquel NavarroDistancia, 1993Acuarela sobre papel, 77 x 58 cmDonación del artista
282
Miquel NavarroSin título, c.a. 1990
Acuarela sobre papel, 105 x 75 cmDonación del artista
283
Miquel NavarroConstruir la ciutat, 1998Acuarela sobre papel, 105 x 75 cmDonación del artista
284
Bernar VenetRandom Combination of Indeterminate Lines, 1994
Técnica mixta sobre papel, 104 x 92 cmDepósito del artista para donación
285
José SanleónSin título, 2010Técnica mixta sobre papel, 65 x 93 x 30 cmDonación del artista
286
Beverly PepperStudies for Teatro Celle, 1989
Tinta sobre papel, 45 x 73 cmDepósito de la artista para donación
287
Beverly PepperStudies for Palingenesis, 1993Tinta y grafito sobre papel, 58 x 82 cmDepósito de la artista para donación
288
Beverly PepperJutting Twist, 2010
Carboncillo sobre papel, 70 x 100 cmDepósito de la artista para donación
289
Dennis OppenheimStage Set for a Film, 2001Acrílico sobre papel, 127 x 96,5 cmDepósito del artista para donación
6JULIO GONZÁLEZ
292
Julio GonzálezVisage aux lourds cheveux, 1941
Aguada y tinta sobre papel, 31,5 x 24,2 cm
293
Julio GonzálezFemme criant d’horreur, 1941Técnica mixta sobre papel, 22,9 x 21,4 cm
Julio GonzálezEtudes, 1942Lápiz sobre papel, 23,7 x 31,1 cm
294
Julio GonzálezGrande draperie, 1914-18
Lápiz y pastel sobre papel, 26,2 x 25 cm
Julio GonzálezUn couple, 1914-20
Acuarela y lápiz sobre papel, 22,1 x 16,1 cm
295
Julio GonzálezTête de Monserrat criant, 1938Lápiz y tinta sobre papel, 27 x 21 cm
Julio GonzálezMaternité, 1938Lápiz y tinta sobre papel, 27 x 20,4 cm
296
Julio GonzálezVisage criant a la grande main, 1941
Técnica mixta sobre papel, 20,3 x 13,5 cm
Julio GonzálezLes deux mèches de cheveux, 1940
Aguada y tinta china sobre papel, 16,2 x 23,7 cm
297
Julio GonzálezEtude de femmes criant, 1938Lápiz y tinta sobre papel, 27 x 21 cm
298
Julio GonzálezEtude pour femme se coiffant nº 6, 1931
Gouache, lápiz y tinta sobre papel, 16,5 x 11,3 cm
Julio GonzálezPersonnage filiforme, 1937
Gouache, lápiz y tinta sobre papel, 32,5 x 23,7 cm
299
Julio GonzálezPersonnage à la grande main, 1940Acuarela, lápiz y tinta sobre papel, 24 x 15,8 cm
Julio GonzálezHomme cactus dansant, 1939Técnica mixta sobre papel, 31 x 20 cm
300
Julio GonzálezEtudes de femme au miroir, 1935-36
Lápiz y tinta sobre papel, 30 x 20,2 cm
Julio GonzálezPersonnage au miroir, 1937
Tinta sobre papel, 34 x 24 cm
301
Julio GonzálezFemme au miroir, 1937Lápiz y tinta sobre papel, 32,8 x 18,6 cm
Julio GonzálezFemme au miroir, 1937Lápiz y tinta sobre papel, 33,6 x 24,5 cm
302
Julio GonzálezTête au long cou, 1939
Tinta sobre papel, 37,1 x 26,5 cmDonación Carmen Martínez y Viviane Grimminger
Julio GonzálezTête aux piquants, 1939
Aguada, lápiz y tinta sobre papel, 25 x 32,5 cmDonación Carmen Martínez y Viviane Grimminger
303
Julio GonzálezPersonnage au livre, 1941Aguada y tinta sobre papel, 32 x 24,4 cm
304
Julio GonzálezEstudio para “Mujer sentada I”, 1935
Pastel y tinta sobre papel, 24,6 x 15,6 cm
Julio GonzálezEstudio para “Mujer sentada I”, 1935
Lápiz, pastel y tinta sobre papel, 23,9 x 15,8 cm
305
Julio GonzálezPersonnage aux formes blanches, 1937Técnica mixta sobre papel, 32,7 x 25 cm
TRADUCCIONES
308
PRESENTACIÓ
FRANCISCO CAMPS ORTIZ
President de la Generalitat
L’art, a més d’un estímul per a la vida, és clau en la configuració de les ciutats ja que estes fan seu el valor afegit de l’esperit creador humà.La Generalitat Valenciana, conscient d’eixa realitat, aposta, des de fa anys i amb gran èxit, per una política cultural i artística plural, que compta, entre altres, amb l’IVAM, un espai museístic obert a ciutadans i ciutadanes de totes les generacions i de qualsevol procedència social, conegut per la multiculturalitat i el rigor extraordinaris de totes les expressions artístiques que programa.L’emblemàtic edifici que és l’IVAM alberga una ingent quantitat d’obres que són objecte de detallats estudis amb el propòsit de trobar les millors propostes que ajuden a la seua difusió i internacionalització. En este sentit, des de l’any 2004 ha mostrat els eixos de la seua Col·lecció Permanent, que en l’actualitat consta de 10.643 obres, de les quals 2.244 han sigut fruit de la generosa donació d’artistes, hereus i col·leccionistes, la qual cosa evidència l’altíssim grau de connexió d’este impressionant contenidor cultural amb la societat valenciana.En una nova ordenació dels fons del museu valencià, amb l’objectiu de crear una col·lecció d’art viva i estable que atraga les persones i que mantinga amb elles un continu diàleg, s’ha establit un nou eix temàtic dedicat a explorar l‘Obra sobre papel’. Esta excel·lent exposició ens invita a recórrer un dels llenguatges artístics menys difosos en la comunitat museística a causa de la seua delicada naturalesa però altament emotiu per als espectadors que disfruten d’estes obres.La responsabilitat social que des de la Generalitat mantenim amb la cultura i les arts representa una obligació prioritària que, de cap manera, podem eludir els que hem assumit un compromís amb la ciutadania. Per això, tots els nostres esforços estan destinats al seu compliment i estem segurs que “Obra sobre papel” ens porta per la senda correcta.
EL PAPER MÉS DESTACAT DE L’ART
CONSUELO CÍSCAR CASABÁN
Directora de l’IVAM
“Immòbil, la seua bellesa,També captiva al cel”
EMILIO PRADOS, antologia
Al llarg d’estos anys, l’IVAM ha enfortit la seua col·lecció permanent, senyal d’identitat i referent del museu, i això ha permés una millor difusió i coneixement de la col·lecció, els seus fons, que integren distintes lectures de l’art contemporani i que els he reestructurat al voltant de diferents eixos artístics de manera que, a partir de la fotografia i el fotomuntatge, les instal·lacions i els nous mitjans, el pop art, l’abstracció, l’escultura i ara l’obra sobre paper, s’articule una visió de l’art contemporani que reflectisca els divergents llenguatges que al llarg del segle XX i XXI han anat germinant. Administrar i
dinamitzar correctament esta valuosa col·lecció d’obres i assumir activitats d’inventari, classificació, arxiu, restauració, conservació, exhibició, documentació i divulgació és una tasca que actualment contemple amb l’exigència que tan responsable treball representa.Ja en l’art clàssic el paper era un element que s’utilitzava per a crear esbossos i estudis, amb el llapis, les ceres o el carbonet, que servien per a la preparació de les obres que posteriorment prenien forma en teles, escultures o inclús arquitectures. D’esta manera, hem de tindre en compte que el dibuix és la base de tota creació plàstica i és un mitjà convencional per a expressar la forma d’un objecte per la línia, un traç i jocs d’ombres i llums.A banda de les pintures al fresc, com a primers missatges informatius-artístics, dutes a terme per la mà de l’home en els seus primers assentaments, és ben sabut que els grans pintors del Renaixement italià van ser uns dibuixants excel·lents. Els apunts que coneixem de Botticelli, Dürer, Buonarroti, Da Vinci o Sanzio, tots els quals van destacar per la seua majestuosa obra pictòrica, revelen gran mestria en el maneig del llapis. Però, sens dubte, qui destaca com a dibuixant sobre els altres és Leonardo da Vinci, ja que a través del dibuix realitza els seus famosos estudis anatòmics amb trets fins però ferms, on les expressions humanes queden resoltes amb verdadera mestria.Però a partir de les avantguardes històriques, el paper, com a mitjà per a recollir expressions artístiques, ja no és un element secundari que s’utilitza com a prova prèvia a l’obra, sinó que s’obri a l’experimentació i adquirix protagonisme en relació als nous materials i mètodes utilitzats per a la creació. Així, per mitjà de plantejaments experimentals, diverses generacions d’artistes van desenrotllar noves formes estètiques que implicaven de forma determinant un nou concepte del fet artístic, del seu lloc en la societat, dels seus components i del seu significat.El paper es traduïx en gran format moltes vegades i s’impregna ja no sols del llapis per a esbossar dibuixos, sinó també d’altres tècniques que es formalitzen per mitjà de guaixos, olis, tipografies, tintes, aquarel·les, collages, gravats, fotografies, etc. Així veiem com el paper, al llarg del segle XX, té el mateix valor artístic que l’art clàssic li donava a este.No obstant, també esta selecció d’obres que reunim en este nou eix de la col·lecció té un espai per a estes primeres arestes, estes primeres carcasses, estes primeres línies i signes en format xicotet que abans mencionava i que subjecten un esquelet que després passarà a ser tela o escultura, tal com veiem en el cas de Julio González o Ignacio Pinazo.Les pinzellades sobre el paper dels artistes que van seguir a estos dos pioners ja no parlen tant d’aquella primera idea esbossada, sinó que mantenen una fermesa en el propòsit de la seua creació que destaca per la seua bellesa entesa com a art final. Sens dubte, estos nous formats ens ensenyen a mirar i a llegir el món des d’una nova òptica. Esta obertura il·limitada i esta promiscuïtat morfològica que s’ha anat veient reforçada amb els nous mitjans tècnics que reivindiquen l’ús de materials i objectes nous, ha permés que el paper, el cartó i altres de similars adquiriren una notorietat que a hores d’ara encara prevalen i amplien el seu protagonisme.Així, per este nou eix temàtic transiten amb elegància i contundència una varietat d’estils, gèneres i tendències que són una bona mostra dels grans corrents del segle XX i XXI en companyia d’alguns dels artistes més significatius com Valerio Adami, Andreu Alfaro, Natan Isaevitx Altman, Eduardo Arroyo, Art and Language, John Baldessari, Tonico Ballester, Rafael Barradas, Bernd i Hilla Becher, Max Beckmann, Alexander Calder, Carmen Calvo, Joan Cardells, Eduardo Chillida, José Manuel Ciria, Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen, Vicente Colom, Alberto Corazón, John Davies, Ramón de Soto, Cristino de Vera, Elena del Rivero, Cendrars/Delaunay Terk, Sonia Delaunay Terk, Walter Dexel, Equip Crònica, Lucio Fontana, Juana Francés, Pablo Gargallo, Julio González, Luis Gordillo, Arshile Gorky, Richard Hamilton, Raoul Hausmann, John Heartfield, Jean Hélion, Georges Hugnet, Vicente Huidobro, Cristina
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Iglesias, Jasper Johns, Paul Joostens, Per Kirkeby, Yves Klein, Franz Kline, Gustav Klucis, Krazansky, Guillermo Kuitca, Valentina Kulàgina, Frantisek Kupka, Carmen Laffón, Wifredo Lam, Nicolás de Lekuona, Jos Leonard, Jacques Lipchitz, El Lissitski, Lucebert, Markus Lüpertz, Ángeles Marco, Gordon Matta-Clark, Vladímir Maiakovski, Henri Michaux, Robert Michel, Manuel Millares, Joan Miró, László Moholy-Nagy, Mompó, Zoran Music, Bruce Nauman, Miquel Navarro, Barnett Newman, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim, Beverly Pepper, Rafael Pérez Contel, László Péri, Vicente Peris, Francis Picabia, Pablo Picasso, Ignacio Pinazo, Jorge Pineda, Sigmar Polke, Richard Prince, R. Delaunay/V. Huidobro, Albert Ráfols-Casamada, Robert Rauschenberg, Josep Renau, Angelo Rognoni, Franz Roh i Jan Tschichold, Peter Karl Röhl, Vladímir Osipòvitx Roskin, Olga Vladímirovna Rózanova, Gerardo Rueda, Sanleón, Francisco Santa Cruz, Antonio Saura, Kurt Schwitters, Eusebio Sempere, Robert Smithson, Susana Solano, Pierre Soulages, Saul Steinberg, Karl Steiner, Frank Stella, Varvara Stepànova i Borís Ignàtovitx, Varvara Stepànova, Nikolai Suetin, Antoni Tàpies, Tristan Tzara, Bart van der Leck, Theo van Doesburg, Emilio Vedova, Bernar Venet, Sue Williams, José Mª. Yturralde. Al meu entendre, esta disposició i reorganització de la col·lecció és una forma de revitalitzar-la i mostrar-la al públic d’una manera atractiva, ja que el nostre treball en l’àmbit de la divulgació s’ha d’encaminar a despertar la sensibilitat de totes les persones que conformen la societat multicultural.Per esta raó, posar en valor les obres sobre paper em sembla un exercici responsable, ja que este fràgil suport, per la seua alta sensibilitat a la llum i a les variacions ambientals, no sol ser massa difós. Però és de justícia que este clima es reconvertisca i estes obres que pertanyen a la intimitat del taller de l’artista, que arrepleguen la temperatura exacta d’un sentiment, s’exposen i es difonguen obertament. En esta exposició constatem, una vegada més, com el suport pot arribar a ser el fil conductor capaç d’unificar i de donar cabuda a la disparitat d’idees, criteris, tècniques, tendències i estils que definixen èpoques històriques.El paper com a suport, tal com s’observa en les obres que integren esta mostra, conferix a l’artista un caràcter fresc, directe i lliure, ja que tots estos creadors semblen mantindre un vincle afectiu i una connexió emocional diferents als que despleguen en altres suports pel fet que este subtil espai inspira una extraordinària força, riquesa i diversitat creativa que permet vore nàixer vies artístiques que ens conduïxen, com a espectadors, a conquistar noves formes per a comprendre un nou món per habitar.
OBRA SOBRE PAPER: LA COL·LECCIÓ DE L’IVAM
BARBARA ROSE
Des de la seua invenció pels xinesos, quan els romans es dedicaven encara al gravat en tauletes, el paper ha sigut usat com a suport del dibuix. S’han trobat fragments de paper en les ruïnes de Xuanquanzhi a Dunhuang, en la província de Gansu, al nord-oest de la Xina, que correspondrien al període de l’emperador Wu que va regnar entre els anys 140 i 86 aC. La invenció del paper va proporcionar als xinesos un extraordinari avantatge tant artístic com comercial. Amb anterioritat a este descobriment, les parets de les coves, la pedra polida o els rotllos de pergamí eren els suports als quals comptables, sacerdots, erudits i, en última instància, artistes recorrien per a deixar la seua empremta.En origen, les obres sobre paper van funcionar com a esbossos o guies d’escultures o pintures acabades, i també d’edificis, perquè tota arquitectura arranca del dibuix. A
pesar d’això, el col·leccionisme de dibuixos arquitectònics és una cosa relativament recent. Durant l’edat mitjana i el Renaixement, els dibuixos es van ampliar a “vinyetes” de grans mides que facilitaven la transferència de les composicions a les parets en la pintura al fresc. Hui, una vegada més, els artistes tornen a crear obres sobre paper de grans dimensions. Però, en l’actualitat, este tipus d’obra és més un producte acabat que part del procés de creació d’obra pública. En el Renaixement, els artistes van començar a dibuixar sobre el paper figures o caps individuals que després organitzaven en composicions acabades a partir de models vius o d’antigues escultures o motles d’algeps reunits en les escoles d’art. Després, treballaven les composicions en uns dibuixos més acabats que quadriculaven per a traspassar-los a murs, taules o teles. Estos dibuixos preparatoris van ser valorats i col·leccionats perquè encarnaven un tipus de creació més íntima i personal que la representada pels encàrrecs oficials.Els dibuixos dels grans mestres rares vegades anaven firmats i datats, i el de la seua autoria representa probablement un dels aspectes més difícils i controvertits per als erudits. Un dibuix és l’empremta més personal de la mà d’un artista i mai una producció de taller, per la qual cosa resulta difícil, pràcticament impossible, falsificar-lo, la qual cosa incrementa de manera notable el seu valor. No obstant això, en el segle XIX els artistes moderns comencen a firmar sovint dibuixos acabats, concebuts per a la seua exposició, admetent així l’autonomia de la disciplina com a mitjà independent. En The Modern Drawing, publicat l’any 1983, John Elderfield, aleshores Conservador en Cap del MoMA, escrivia: “si la definició elemental del dibuix és la de registre realitzat per una eina que es desplaça per una superfície, el més interessant del dibuix seria potser –a diferència d’altres formes d’arts plàstiques– la mateixa naturalesa directa de la transmissió, bé es tracte d’impuls, bé de sentiment, de percepció o de concepte. El dibuix revela el moment més subtil, l’anàlisi més clínica, el drama més precís. El dibuix modern deixa espai a reaccions alternatives –les funcions assumides per signes diferents són al mateix temps explícites i evocadores–. En este sentit, com a registre dels elements més subtils de la nostra cultura, el dibuix està al nivell de qualsevol registre escrit o verbal.”La idea que el dibuix és el registre més directe del pensament i el gest d’un artista subjau darrere de les reflexions contemporànies sobre l’obra en paper. No obstant, la importància del dibuix com a fonament de l’art es remunta a les teories del biògraf i artista del segle XVI Giorgio Vasari. En contrast amb el manierisme, que depén d’un ideal de perfecció abstracte, els artistes barrocs s’orienten cap a un realisme rotund basat en un revival del dibuix del natural. Tant la bolonyesa Accademia degli Incamminati de Carracci, que va llançar l’estil barroc, com la sevillana Acadèmia del Dibuix de Pacheco, on es van formar Velázquez i Zurbarán, van posar l’èmfasi en la primacia del dibuix.Menys formal i més directament espontani, el dibuix es veu, cada vegada més, com essencial al procés creatiu per la seua varietat de funcions: pot descriure el que es veu, visualitzar el que imagina i registrar les idees i processos de concepció de l’artista. L’obra sobre paper té la capacitat de representar –a vegades en un estil precipitat– i també d’il·lustrar, satiritzar, expressar emoció o registrar el gest físic directe.El dibuix pot funcionar com un pas intermedi entre la concepció i l’execució de grans obres pictòriques i escultòriques o postular-se per si mateix com a obra acabada i susceptible de ser exhibida. A l’expansió de les funcions i abast de l’obra sobre paper podríem afegir les enormement ampliades possibilitats materials i tècniques. Hui, els artistes poden treballar en el paper amb mitjans tradicionals com el llapis, carbonet, tinta, crayon, aiguada, aquarel·la, pastel, etc., mentres que uns altres, com Ed Ruscha, recorren al tabac, xocolata, café i a tota mena de taques per a crear traços o motius sobre el paper.Els mestres de l’antiguitat optaven sovint pel guix roig o sanguina, una tècnica rares vegades emprada hui, encara que els excepcionals dibuixos del mestre hongarés Zoran Music estan realitzats amb este mitjà tradicional. Hui, el dibuix és molt més
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que un mitjà dirigit a la satisfacció d’un fi i s’ha convertit per a molts en un fi en si mateix, elevat des de la categoria d’art menor a la d’art amb majúscules. Amb l’enfonsament de les jerarquies en les arts, la pròpia definició de dibuix ha canviat en hibridar-se amb el gravat i la fotografia i quedar subsumit en uns altres mitjans. Les pintures de creadors com Larry Rivers, Robert Rauschenberg i Jasper Johns, o les dels europeus Gerhard Richter, Arnulf Rainer i Sigmar Polke, constituïxen exemples d’estes relacions simbiòtiques. Estes barreges de dibuix amb altres formes artístiques creixen en popularitat, tal com il·lustra la recent combinació de dibuix i vídeo en l’obra de William Kentridge.Podria afirmar-se que esta pol·lució de mitjans, generadora de noves definicions del dibuix, va començar amb la fusió de pintura i dibuix en l’art modern. La separació, que mai va existir en l’art asiàtic, va continuar present en l’art occidental fins al període modern, quan les dos disciplines es van fondre a poc a poc, primer a mans de Matisse, el qual va donar la consideració de contorn a les vores de les formes, i per Jackson Pollock després, que va expandir el seu estil de dibuix amb pinzell a pintura gestual. La importància d’este acte com a moment decisiu ha sigut analitzada per Bernice Rose en el seu influent catàleg sobre Pollock, Painting into Drawing, editat pel MoMA.L’exemple de Pollock va ser seguit pels altres artistes de l’Escola de Nova York, com Franz Kline o Arshile Gorky. De fet, les pintures de Kline no són sinó ampliacions fotogràfiques dels seus dibuixos a pinzell, transferits a tela amb l’ajuda d’un projector. A l’Europa de la postguerra, els artistes de l’informalisme van desenrotllar estils que també traslladaven el dibuix a la pintura. La seua estètica expressionista gestual va ser compartida pels espanyols Millares i Saura, que entenien que el pinzell podia utilitzar-se tant per a crear grans pintures com xicotets dibuixos. Així era com funcionaven els antics pergamins asiàtics, la qual cosa podria portar-nos a interpretar la fusió del dibuix en la pintura del període de postguerra europeu i americà com a fruit d’un renovat interés per l’art asiàtic que hauria actuat com a inspiració nova en un moment en què l’intercanvi cultural global s’anava fent omnipresent.Igual que la ploma, el pinzell i la tinta, l’aquarel·la ha sigut tradicionalment emprada en formats xicotets, suggeridors d’intimitat. A inicis del segle XIX, les obres sobre paper van començar a ser col·leccionades com a obres d’art en si mateixes, acabades i autònomes, un estatus i valoració que els pastels pintats i les aquarel·les havien aconseguit ja en el segle anterior amb les obres dels artistes del Rococó. El canvi d’escala en l’obra sobre paper s’inicia amb el concepte de la impressió a dimensions de cartell, un múltiple susceptible de ser reproduït i distribuït entre una gran audiència democràtica. Esta funció modificada del dibuix, de la condició d’estudi preparatiu a la d’expressió privada i personal i d’ací a la de múltiple massiu, reflectix la transformació del col·leccionisme de passatemps aristocràtic a popular. En efecte, l’enfonsament de les jerarquies artístiques va en paral·lel al de les distincions entre classes socials.Durant el segle XX, el desenrotllament dels mitjans mecànics de reproducció va donar lloc al naixement de dos formes específicament modernes d’obra sobre paper: el collage, que enganxa fragments de paper imprés o de materials d’orígens diversos, com el paper pintat o el de periòdic; i el pòster, grans litografies òfset dirigides al gran públic i exposades sovint en el carrer o en llocs de trobada popular com els cafés. Dels íntims esbossos de Pinazo o els cartells cinematogràfics de Renau, a les grans obres de tècnica mixta de la postmodernitat, la col·lecció d’obra sobre paper de l’IVAM conté exemples de tot l’espectre d’este tipus d’obra. No obstant, dos grups històrics destaquen per la seua singularitat, profunditat i amplitud: les obres sobre paper del pintor impressionista valencià Pinazo, i les de l’escultor català Julio González. Els dos conjunts, que contenen tant estudis com obra acabada, tenen una estreta relació amb els èxits aconseguits pels dos artistes en uns altres mitjans –la pintura en el cas de Pinazo, l’escultura en el de González–.
Ignacio Pinazo va ser cèlebre pel seu domini de l’aquarel·la, però era igualment hàbil en el dibuix. Els seus ràpids esbossos a ploma o al llapis, realitzats espontàniament i ràpidament a partir de l’observació directa del model nu, de familiars o d’amics, de paisatges o d’escenes corrents de la vida quotidiana, eren sovint estudis preparatoris de les seues pintures a l’oli. Pinazo, nascut al si d’una humil família valenciana, ja havia donat mostres d’un talent i una ambició excepcionals i havia viatjat en dos ocasions a Roma, on, entre 1876 i 1881, va desenrotllar el seu estil acadèmic. L’excel·lència dels artistes valencians en el dibuix es confirma pel paper nuclear que la disciplina ha exercit tradicionalment a l’Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles, on, com abans Pinazo, altres jóvens valencians aspirants a artistes continuen formant-se.Els amplis fons de dibuixos de Julio González en la col·lecció de l’IVAM es troben representats ací per exemples seleccionats per a mostrar la seua evolució des de la seua condició de talentós artista acadèmic, que dibuixa a partir de models de l’estudi, a la d’un dels grans innovadors de l’escultura moderna que elaborava les seues concepcions sobre el paper. Podem, de fet, seguir el pas des de l’abstracció gradual de motius basats en l’observació de la figura i el rostre humans, fins a la seua traducció a escultura abstracta.A l’edat de quinze anys, mentres estudiava dibuix a Barcelona, González va entrar d’aprenent amb un orfebre. El 1899, la família es va traslladar a París, on González coneixeria compatriotes com Picasso o com l’escultor Pablo Gargallo, un practicant inicial de l’escultura en metall. No obstant això, si els dibuixos de Gargallo consistien, sobretot, en estudis decoratius de figures en moviment, com la ballarina present en la col·lecció de l’IVAM, González assajava ja sobre el paper el seu concepte abstracte d’estructures volumètriques tridimensionals. Per a contribuir al manteniment de la seua família, el 1918 González va començar a treballar com a soldador, aprenent un ofici que es convertiria en base de la seua futura i innovadora escultura en ferro forjat. Deu anys després, Picasso va sol·licitar la seua ajuda per a crear diverses escultures de metall que requerien soldadura. Des del mes d’octubre del 1928 fins al 1932, els dos hòmens van treballar junts en l’estudi de González. Es va tractar d’una col·laboració excepcionalment íntima, amb Picasso permetent que González accedira als seus quaderns, i González ensenyant Picasso a plasmar els seus dibuixos en escultures cubistes.González va dotar Picasso de la tècnica necessària per a crear escultura cubista, i Picasso va obsequiar González amb un nou vocabulari de forma abstracta. Així que González avançava en el seu treball, començant a soldar més que a modelar, tallar o fondre, els seus dibuixos adquirien un estil clarament cubista. Junts, els dos espanyols van revolucionar el nostre concepte de l’escultura i gran part d’esta revolució està documentada en dibuix. Segons Marilyn McCullough, experta en Picasso, els dos artistes van col·laborar en un mínim de sis escultures executades en acoblament de metall soldat, unes obres clau que van projectar el collage cubista a la tercera dimensió i van dotar l’escultura d’un vocabulari totalment nou que es basava essencialment en el dibuix.El 1930, González va iniciar una revolució formal consistent en la substitució de masses i volums per un nou vocabulari de plans i línies arrelat en el dibuix. En este procés, el dibuix va quedar subsumit en un tipus lineal d’escultura. González tallava planxes de metall que, per primera vegada, soldava entre si formant uns caps i figures marcadament abstractes. Els seus dons com a dibuixant van demostrar ser crucials en esta projecció des de les dos dimensions de la línia i el pla a les tres de l’estil escultòric. És significatiu que es referira a esta nova forma d’escultura planimètrica, en la qual unes fines planxes de metall al·ludixen a figures i gestos humans, com a dibuix en l’espai, revelant els seus fonaments en el dibuix, del qual era un consumat practicant. I encara que transformara l’escultura per mitjà de l’ús de la soldadura i del tall autogen, ningú no podria titlar les escultures o els dibuixos de González de mecànics. L’estil resultant va acabar per ser conegut com acoblament, perquè depenia per a la seua execució no
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de les tradicionals tècniques escultòriques, sinó de l’acoblament industrial. Una vegada més, les obres sobre paper, i molt en especial la tècnica d’acoblament del collage, van resultar crucials per al desenrotllament de noves formes.Inventat per Braque i Picasso al començament del segle XX com a derivació de la fragmentació cubista de la imatge, el collage possibilitava associar diverses imatges d’una manera que recorda molt a esta síntesi mental suggerida pel muntatge cinematogràfic i que depén de la interpretació que la ment o l’espectador fan de la interacció d’imatges procedents de fonts dispars. En els anys vint del segle passat, els constructivistes russos van practicar el collage i van ser pioners en la producció de cartells que incorporaven elements de disseny abstractes al servici de la creació d’una nova societat. El collage va ser la versió que les arts plàstiques van fer del muntatge fílmic, que va actuar, de distintes maneres, d’inspiració. Com el muntatge cinematogràfic, el collage talla i reunix fragments diversos del món visual per a crear una tercera imatge que és fruit del processament i interpretació que la ment realitza a partir d’esta informació.L’aparició de la fotografia com a mitjà artístic i el nou art de la màquina exemplificat pel dibuix mecanomòrfic de Picabia van desembocar en una concepció fotomecànica de l’art. Picasso, l’interés de la qual per les formes o els processos mecànics era nul, va ser cèlebre per haver presumit que de xiquet dibuixava ja com Ingres, una exageració pròpia d’un artista que va fer carrera de l’exageració. Més exacte seria afirmar que en els seus últims dibuixos, com el realitzat a pinzell present en la col·lecció de l’IVAM, va dibuixar des de la imaginació, tornant així a la fresca innocència de l’art de la infància, encara que amb un tema que és tot menys infantil.La introducció de la fotografia en la Bauhaus, no com a mitjà comercial sinó com a suport artístic, va contribuir a estendre la seua esfera d’influència entre artistes d’altres mitjans. El currículum de la Bauhaus, l’escola alemanya d’art fundada l’any 1919, combinava artesania i belles arts, i va ser famosa per l’enfocament de disseny que va difondre i va ensenyar. En funcionament fins al 1933, va impartir principis originàriament explorats pels constructivistes russos, incloent-hi el disseny tipogràfic avançat. No obstant això, l’ensenyança bàsica de la Bauhaus era el dibuix arquitectònic, la qual cosa sintonitzava a la perfecció amb este estil geomètric mecànic característic dels artistes vinculats al constructivisme i a De Stijl, els treballs sobre paper dels quals es troben ben representats en la col·lecció de l’IVAM.L’artista germànic Kurt Schwitters va ser una figura clau en la connexió del constructivisme i el dadaisme, participant en els dos moviments. L’agitació que conduiria al tancament de la Bauhaus i en última instància a la II Guerra Mundial, va inspirar els artistes dadaistes en la creació d’un art satíric i socialment crític, molt especialment a l’Alemanya dels anys vint i trenta. Unes obres que, en ser concebudes com a declaració política, eren representacionals o narratives i mai abstractes. La llibertat d’imaginació es fa especialment patent en els dibuixos satírics d’Otto Dix i George Grosz. Els brillants collages de Schwitters van incorporar esta a tècnica nous elements de reproducció, així com autèntics materials tridimensionals, que l’artista va traduir en obres d’acoblament enormement personals. Com Grosz i tants altres membres de la Bauhaus, després de la prohibició de l’avantguarda per part de Hitler i la persecució dels seus creadors, Schwitters va fugir als Estats Units, on la seua obra va exercir un impacte directe sobre el pop art i va estimular el floriment de l’escultura d’acoblament. He Goods, un tardà collage de 1944 de Schwitters, executat durant el seu exili a Pasadena, Califòrnia, és un dels tresors de la col·lecció de l’IVAM.El collage representa el primer exemple d’incorporació a l’art de superfícies de la vida real com ara el paper pintat o el periòdic. L’artista valencià Josep Renau és conegut pels seus brillants i punxants collages i cartells polítics; un estil fonamentat, no obstant, sobre una sòlida base dibuixística. Fill d’un catedràtic de dibuix de l’Acadèmia de Sant Carles i catedràtic de dibuix ell mateix en la Universitat de València entre 1932 i l’esclat
de la Guerra Civil, Renau va aprendre arts gràfiques i fotografia després de llicenciar-se a Sant Carles el 1925, la qual cosa li va donar la formació necessària per a crear una sorprenent producció d’obres basades en la tècnica del collage, de gran originalitat i dramatisme, inspirada pels dadaistes i pels expressionistes alemanys a més de pels constructivistes russos.L’establiment el 1931 de la Segona República va fer que l’art experimental europeu es tornara cada vegada més accessible a Espanya. Aquell any Renau es va unir a la files del Partit Comunista, la qual cosa portaria a la posterior censura de la seua obra. Militant i compromés, va escriure ambiciosos assajos d’art polític en què defenia l’ús pels artistes de tècniques de la publicitat i la informació per a comunicar les seues pròpies temàtiques, anticipant-se així a l’art polític i crític contemporani de creixent popularitat en esdeveniments d’àmbit global com fires d’art o biennals.El 1932, Renau va fundar la Unió d’Escriptors i Artistes Proletaris. Arrestat el 1934 durant la vaga revolucionària d’Octubre, dirigia ja la revista Nueva Cultura, i el 1936 es convertiria en codirector de Verdad, periòdic del Partit Comunista a València. Aquell any, el govern republicà el va nomenar Subsecretari de Belles Arts. Se sap que va exercir un paper fonamental en el nomenament de Picasso com a Director Honorari del Museo del Prado i en el trasllat dels quadros del museu a les Torres de Serrans de València primer, i a Suïssa després, per a salvar-les dels atacs aeris dels nacionals sobre Madrid. El 1937, Renau va dissenyar les mostres fotogràfiques del Pavelló Espanyol en l’Exposició Internacional de París, i corria el rumor que va ser ell qui va encomanar-li a Picasso la pintura d’un mural per al pavelló que acabaria per convertir-se en el Guernica. Després de la caiguda de la República va emigrar a Mèxic. Convençut que la CIA planejava assassinar-lo, el 1958 es va traslladar a Alemanya Oriental, on va crear els murals i sèries de fotomuntatges Fata Morgana USA i The American Way of Life, un fotomuntatge satíric i crític de la cultura popular i la política nord-americanes que s’avança al pop art en la seua crítica al consum i la vulgaritat de la cultura de masses.Sens dubte, la mordaç crítica i apropiació que Renau fa de les imatges de la cultura popular van influir en l’Equip Crònica, un brillant grup de jóvens valencians que va treballar mig d’amagat durant el règim franquista. De fet, les obres de l’Equip Crònica i del seu successor, l’Equip Realitat, són precursores de les estratègies d’apropiació que caracteritzen l’avantguarda internacional de hui. Com Renau, els seus components es van formar com a artistes plàstics, amb una habilitat especial per al dibuix que van poder, molt apropiadament, adaptar als objectius del disseny gràfic, basat, com el dibuix, en el format pàgina. L’Equip Crònica, originàriament integrat per Manuel Valdés, Rafael Solbes i Joan Antoni Toledo, es va dissoldre a la mort de Solbes el 1981, i Valdés es va traslladar als Estats Units per a convertir-se en un pintor i escultor d’èxit.Fundat el 1964, com el pop art nord-americà i el britànic, l’Equip Crònica va recórrer als tòpics visuals i a l’estil impersonal de la imatgeria popular dels mass-media. Igual que el de Renau, el seu treball era políticament subversiu i crític amb les ideologies feixistes, incloent-hi les dels mitjans de consum massiu. La seua aportació podria contemplar-se com una proposta de diàleg amb la història de l’art, una crítica de l’estil com a concepte que ha perdut el seu valor dins d’això que Walter Benjamin definira com “l’era de la reproducció mecànica”, i de les realitats polítiques de l’Espanya dels anys de l’ocàs del règim de Franco. Mentres Rauschenberg i Warhol introduïen reproduccions de la Mona Lisa en les seues obres pop, l’Equip Crònica incorporava a les seues satíriques pintures basades en el collage les d’obres icòniques de Velázquez i de mestres moderns. És en este origen com a collages fotogràfics de reproduccions on els seus treballs mostren afinitat amb els de James Rosenquist o Richard Hamilton, l’artista britànic que va actuar de pont entre Marcel Duchamp per un costat i el pop art d’Anglaterra i els Estats Units per l’altre.
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En paral·lel a l’expansió registrada durant el segle XX per la definició del dibuix per a comprendre el color, el collage i elements impresos, les complexes combinacions de tècniques i materials contribuïxen a fer més difícil encara definir el dibuix d’una manera simple. Usant com a materials de dibuix legítims substàncies tan diverses com tela, plàstic, fil, periòdic, cordell, tinta, pastel i carbonet, Picasso ho va intentar, per descomptat, tot, tant des del punt de vista de les tècniques com des del dels materials, incorporant qualsevol tipus de mitjà conegut a les seues obres sobre paper. Miró va ser igualment experimental quant a materials i tècniques, molt especialment en el cas de l’automatisme surrealista, que donaria total llibertat a la imatgeria onírica i al subconscient com a mitjans d’inspiració. L’artista holandés Lucebert (Lubertus Jacobus Swaanswijk), conegut com el poeta del moviment COBRA, va recórrer al dibuix automàtic per a crear uns personatges híbrids que tenen en comú amb Miró el seu caràcter fantàstic. Com el seu col·lega Karel Appel, Lucebert va participar el 1949 en la primera col·lectiva de COBRA al Stedelijk Museum d’Amsterdam.En xicoteta i íntima escala, o ocupant tota la paret com a peça totalment acabada o com a creació informal i espontània, l’evolució de l’obra sobre paper com a forma artística rellevant i àmpliament practicada és de gran transcendència per a l’art contemporani. La idea que la impressió era susceptible de redefinir el dibuix en eliminar el paper de representació en la creació d’imatges, va ser explorat pel radical creador francés Yves Klein; la seua obra Cosmogonia (COS 43), de la col·lecció de l’IVAM, pertany a la seua famosa sèrie Antropometries dels anys seixanta, en la qual Klein va recórrer a dones nues com si foren “pinzells humans” amb els que aplicava pigment blau sobre el paper o la tela. Després d’amerar els seus cossos en pintura, les models estrenyien els seus ventres i pits contra una tela col·locada en la paret o rodaven sobre una tela o un paper disposats sobre el sòl. En les seues Cosmogonies, Klein polvoritzava pintura sobre una tela o un paper que després portava a uns aiguamolls, permetent que les herbes, la pluja i el vent deixaren la seua empremta en la superfície.Durant una gran part de la dècada dels noranta, va ser característic dels artistes d’avantguarda tornar a una imatgeria personal. Molts d’ells, com el pintor britànic John Davies, van crear uns escenaris narratius que recorden el storyboard, suggerint uns misteriosos serials habitats per figures solitàries de maniquins i per una inquietant profunditat d’imatgeria dotada d’una qualitat onírica que de vegades voreja el malson.I encara que gran part d’estos dibuixos narratius fingixen un estil naïf, realitzen un complex comentari sobre l’art i sobre la vida. Una realitat subjectiva alternativa que ens fa pensar en la descripció de l’art brut per Jean Dubuffet: “Estes obres creades des de la soledat i d’impulsos creatius purs i autèntics, en els quals la preocupació per la competició, l’aplaudiment o la promoció social no interferix, són, per causa d’estos mateixos fets, més precioses que les produccions de les professions.” Per a Dubuffet, “no podem evitar sentir, en relació amb estes obres, que l’art cultural en la seua globalitat ens semble el joc d’una societat fútil, d’un desfilada fal·laç.”Una pràctica individualista contemporània que sovint porta a la construcció de mons enormement personals. Així, per a Miquel Navarro, l’arquitectura –que no el cos– constituïx el punt de partida cap a l’abstracció. L’arquitectura, i inclús l’urbanisme, es convertixen en metàfores del cos. Per a Richard Serra, davant de l’expandida visió del dibuix que posseïxen els artistes contemporanis, “qualsevol cosa que, en termes dibuixístics, es projecte per a expressar –idees, metàfores, emocions, estructures de llenguatge– emana de l’acte de dibuixar.” I atés que el dibuix constituïx el mitjà més immediat, espontani i íntim a què l’artista pot recórrer, serà també el mètode més directe de registrar l’impacte de les emocions i esdeveniments d’un món complex en què la ciència-ficció coexistix amb llibres de còmics, reproduccions artístiques i amb diverses formes híbrides de comunicació: de la publicitat o les retransmissions
esportives als programes televisius mundials d’informació o a les formes cada vegada més noves que adopten els mitjans de comunicació de masses.Al rebuig dels mètodes d’ensenyança tradicionals que va tindre lloc en la dècada dels seixanta, dominada per l’art abstracte, va seguir l’assumpció d’un caràcter més privat en el dibuix. Amb el renovat interés per la figuració que va tindre lloc en els anys huitanta, el dibuix va ressorgir, una vegada més, com una activitat respectable, enfortit com a conseqüència de l’enorme proliferació d’imatgeria procedent dels mitjans mecànics i electrònics: de la fotografia, el cine, el vídeo i la tecnologia informàtica. Amb tot, el dibuix és únic en esta aproximació directa al subconscient expressada en el dibuix automàtic, però també en la concreció amb què registra el gest físic i l’impuls immediat.A finals dels seixanta i començaments dels setanta, la materialitat de l’objecte artístic va ser sotmesa a una profunda revisió que Lucy Lippard va descriure com “la desmaterialització de l’art”; l’obra en paper adquirix nova importància com a empremta de la performance o de constructes filosòfics. Lliure ara dels confins de la pàgina, el dibuix es torna omnipresent, sobretot en el moment en què les instal·lacions, l’environmental art i les earthworks o obres de terra van començar a desafiar els límits del “cub blanc” de la galeria i l’espai del museu. El propi paisatge es va convertir en superfície sobre la qual dibuixar, encara que estes configuracions realitzades per artistes com Robert Morris, Robert Smithson o Michael Heizer es conceberen primer sobre paper.En el món postmodern de hui, el dibuix reclama un àmbit d’investigació major inclús, exhibint un vast espectre d’escales, tècniques i mitjans; i també d’intencions. La narració pren de nou importància en les peces figuratives de Carmen Calvo i en les narratives conceptuals d’Elena del Rivero. Les obres d’estes dos artistes es relacionen amb l’art i amb la vida a través d’unes interpretacions, de marcat caràcter individualista, de l’experiència personal i del món exterior. Altres artistes, com les escultores Susana Solano i Cristina Iglesias, oferixen respostes poètiques, meditatives, en obres sobre paper.La col·lecció de l’IVAM és especialment rica en obra sobre paper a càrrec d’escultors, començant pel singular grup d’estudis preparatoris de González i incloent-hi peces de representants de la primera modernitat, com Moholy-Nagy, Lipchitz o Calder. L’avantguarda de la postguerra es troba representada per escultors, en una relació que va de Chillida, Alfaro, Sanleón, De Soto, Cardells i Navarro a Claes Oldenburg, Robert Smithson, Dennis Oppenheim i Bruce Nauman. Un dels primers a utilitzar la fotografia com a substituta del dibuix, Nauman, va ser coetani d’artistes conceptuals com Gordon Matta-Clark o John Baldessari, que van recórrer més i més a la fotografia com a mètode per a introduir imatges en les seues obres sobre paper després d’un període dominat per l’abstracció.No hi ha dubte que el ressorgiment de l’obra sobre paper experimentat en els últims anys té relació amb el desmantellament de les tradicionals jerarquies que separaven les diverses arts i relegaven a algunes d’elles a la condició de formes “menors” mentres elevaven l’arquitectura a un nou estatus de privilegi per damunt tant de la pintura com de l’escultura. A certs nivells, podria considerar-se que l’obra sobre paper es troba en l’extrem oposat al representat per la despesa colossal i el domini de l’arquitectura. Es pot contemplar el dibuix com una espècie de diari de l’art, practicable sense necessitat de posseir un grandiós estudi o sense costos excessius. En alguns casos, el dibuix és el contrari de les obres monumentals per a les quals pot servir de preparació. En este sentit, podríem imaginar que el dibuix habita una zona intermèdia entre el material de l’escultura i el mental de la imaginació.El dibuix oferix també la possibilitat de permutació, ja que permet visualitzar la mateixa forma, o una altra de similar, en configuracions diverses. Es tracta d’un tret de l’obra sobre paper de què s’aprofita el pintor Luis Gordillo, els dibuixos del qual generen motius per a les seues pintures, igual que ocorre amb els dibuixos de l’escultor i
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pintor francés Bernar Venet, les últimes plasmacions de línies indefinides del qual representen la varietat de posicions possibles d’una única escultura en permetre a l’atzar assumir una forma no fixada que sempre podrà alterar-se a posteriori, implicant així un passat i un futur.L’art modern va posar els fonaments del vast desplegament d’obres d’art que hui presentem, i un dels canvis més notables és el de l’adveniment de les obres d’environmental art, incloent-hi l’art site-specific. Les peces que enclouen un component ambiental d’importància salten des de les quatre parets del “cub blanc” de l’espai expositiu al territori il·limitat del paisatge.L’àmbit de l’obra sobre paper es va vore enriquit pel renaixement del gravat als Estats Units propiciat per Tatyana Grosman, que el 1960 va obrir el seu Universal Limited Art Editions (ULAE) amb la idea inicial d’imprimir edicions originals de poesia il·lustrada per artistes a la manera del livre de luxe europeu. Als Estats Units, el gravat era vist com un tipus de producció artesanal diferenciat de l’art elevat representat per la pintura i l’escultura, que no era digne de l’atenció dels grans creadors. Una actitud que Grosman va canviar quan va ensenyar gravat a pintors i escultors com Larry Rivers, Robert Motherwell, Robert Rauschenberg, Jim Dine o Jasper Johns, incitant a una experimentació que va fructificar en uns gravats amb una magnificència i detall que feien possible traslladar a paper moltes de les qualitats de la pintura.Jasper Johns va ser un dels primers artistes invitats per Grosman a ULAE. És habitual que les peces de paper siguen esbossos de pintures o escultures. No obstant això, en el cas de Jasper Johns, a qui ben sovint s’al·ludix com el millor gravador del segle
XX, succeïx el contrari. És la seua pintura i la seua escultura el que inspira el seu dibuix i el seu gravat, repetint i elaborant estos últims en paper les imatges dels primers. L’aprenentatge del gravat va obrir amplis i nous horitzons per a Johns. El gravat, una tècnica que conserva els diversos estadis de la imatge mentres l’artista va aplicant successives capes de color o de tinta, li van permetre incorporar a l’art gràfic esta naturalesa pictòrica de la pinzellada que associem a l’ornamentada superfície del quadro pintat. La perversa ironia implícita en el record de l’essència d’una tècnica –les elaborades superfícies de la pintura– en dibuixos i gravats tradicionalment definits com lineals, és característica de l’habilitat de Johns per a innovar dins dels mitjans tradicionals.La decisió de Grosman d’ensenyar tècniques d’arts gràfiques a pintors enfront de l’aïllament del gravat com a disciplina acadèmica diferenciada, va tindre conseqüències d’ampli espectre. A Los Angeles, el mestre gravador Ken Tyler va experimentar amb noves tècniques i va treballar amb grans artistes com Rauschenberg, Kelly, Oldenburg o Stella. Els primers dibuixos d’Oldenburg eren estudis dels seus happenings, però al començament dels seixanta va iniciar en els seus dibuixos una sèrie de propostes d’imatges per a monuments que acabarien per inspirar grans escultures públiques.El 1968-69, Johns va realitzar dos grans versions de Numerals 0–9: una sèrie impresa en negre; una altra en color en Gemini, GEL. L’IVAM té en la seua col·lecció la sèrie negra juntament amb altres dels gravats més apreciats de Johns. Numerals era ja un ingredient bàsic en el vocabulari d’imatges repetides de Johns. Impersonals en aparença, estos números gravats que ens fan pensar en les làmines dels òptics es convertixen en un rica i variada desfilada de formes delicadament matisades i conformades, evocadores de superfícies pictòriques no obstant consistir, en realitat, en gravats sobre paper. En tota l’obra de Johns està present un diàleg entre la representació i la reproducció que arriba al seu clímax, en ben diverses formes, en els seus gravats, en els quals de vegades inserix, amb discreció, reproduccions.Per la seua banda, Rauschenberg, format com a fotògraf al Black Mountain College, va utilitzar no sols reproduccions de revistes i periòdics, sinó també les seues pròpies
fotografies. Després d’un començament a la ULAE semblant al de Johns, en què va utilitzar gravats en blanc i negre, a partir de 1962 Rauschenberg va transferir estes tècniques directament a les seues pintures amb la seua primera sèrie de pintures serigrafiades. Encara que al Black Mountain College es va formar juntament amb el mestre de la Bauhaus Josef Albers, Rauschenberg va reaccionar enfront de l’estricta abstracció geomètrica de la Bauhaus amb un estil pictòric solt que incorporava tota mena de textures i objectes. Per als dibuixos amb què il·lustra l’Inferno de Dant va trobar la manera de transferir imatges impreses a paper que va adaptar en les seues pintures serigrafiades. No hi ha dubte que la seua experiència en el gravat va influir en la seua elecció de com reintroduir imatges que, amb l’excepció de l’ocasional reproducció de pintures o escultures dels grans mestres, no eren reciclades: les seues imatges al·ludixen al present i a la seua forma de viure’l, originant-se en retalls de premsa del moment o en fotografies preses per ell mateix. Tampoc és el seu estil un simple remix de cites de la història de l’art. La irresistible gestualitat física i les superfícies tàctils del seu llenguatge són característiques de l’action painting de l’Escola de Nova York. La seua brillant interpretació personal d’este estil conciliava representació amb abstracció pictòrica a través d’una simbiosi gradual –que arribaria a ser total– amb els processos de gravat.A finals dels seixanta, l’environmental art concebut per a llocs específics va traure l’escultura del museu i la va portar al paisatge. Una escapada des de l’objecte artístic tradicional que va generar noves formes d’obra sobre paper posseïdores d’una forta base conceptual. La noció de la relativitat de l’estil històric va ser qüestionada en origen –ja al començament de la dècada– per Claes Oldenburg i Robert Morris, que van desenrotllar una aproximació a l’escultura que per la seua categorització d’estils anteriors podríem definir com posthistòrica. En els anys setanta, els dos van començar a crear obres públiques de gran escala fora de museus a partir de dibuixos preliminars. L’oportunitat dels escultors de treballar a una escala monumental va ser el resultat del moviment d’art públic impulsat als Estats Units des de Grand Rapids, Michigan, i a Itàlia des de Spoleto, que van encarregar a artistes molt coneguts escultures concebudes per a espais exteriors urbans. Estos projectes d’obres monumentals que exigien detallats dibuixos i totes les seues fases, des de la idea de la imatge als exhaustius dibuixos tècnics, van tornar els escultors al treball sobre paper.La reacció en contra d’esta torre de marfil museística que aïlla l’art de l’existència quotidiana, juntament amb el rebuig de l’obra d’art com a producte d’intercanvi i especulació, van estimular els artistes a treballar directament amb el paisatge o amb noves formes que ja no eren objectes, sinó instal·lacions. Gordon Matta-Clark va estudiar arquitectura, i és per això pel que la seua obra gira, principalment, al voltant de construccions. En una fotografia talla un edifici per la mitat des del seu interior. El 1967, Smithson va començar a explorar zones industrials de Nova Jersey i va quedar fascinat davant la visió de camions bolcant tones de terra i roques que en un assaig seu va descriure com equivalents dels monuments de l’antiguitat. El resultat és la sèrie de non-sites en els quals la terra i les roques arreplegades d’una zona concreta s’instal·len en la sala d’exposicions com a escultures, sovint combinades amb espill o vidre.Al setembre de 1968 Robert Smithson publicava el seu influent assaig “Una sedimentació de la ment: projectes en terra” en la revista Artforum, on promovia l’obra dels artistes originals del land art. L’any següent, va començar a produir peces de land art amb què explorava més a fons conceptes adquirits en les seues lectures del guru hippie William S. Burroughs i de l’escriptor de ciència-ficció J.G. Ballard. En “Incidents del Viatge de l’Espill al Yucatán”, Smithson documentava una sèrie d’escultures temporals realitzades amb espills en emplaçaments específics de la península mexicana de Yucatán. A mitat de camí entre la literatura de viatge i la crítica d’art, l’article se centra en la preocupació de Smithson pel temporal. Obsessionat amb esta idea d’entropia
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i amb el deteriorament urbà característic del Nova York de la dècada dels setanta, Smithson va explorar estos dos conceptes en els seus escrits i en els seus dibuixos, els quals contenen passatges escrits on es reflectix la seua ironia i el seu enamorament amb els escenaris típics de la ficció popular de baix nivell intel·lectual.Smithson va escriure l’assaig “Frederick Law Olmsted i el paisatge dialèctic” el 1973, després de visitar una exposició al Whitney Museum del disseny realitzat per Frederick Law Olmsted a finals del segle XIX per al Central Park. L’exposició incloïa fotografies de paisatges bucòlics d’això que acabaria sent el Central Park, convertit en els anys setanta en perillós amagatall de lladres i assassins. Smithson veia el Central Park com un paisatge degradat per l’acció de l’home. “En la base de l’Obelisc i al llarg dels jeroglífics hi ha també grafit”, va escriure. “En el canal de desaigüe de la pista del gel del Wollman Memorial vaig descobrir un carret de supermercat de metall i un poal de fem mig enfonsats en l’aigua. Més avall, el canal es convertix en un rierol ofegat pel fang i les llaunes. Un fang que discorre després a borbollons per baix del Gapstow Bridge per a convertir-se en un fangar que inunda una bona part de l’estany, amb taques de gasolina, fang i gots d’usar i tirar formant remolins per la resta.”Juntament amb Robert Morris, Smithson va ser un dels primers artistes a crear earthworks i escultures site-specific per a la seua instal·lació en el paisatge. Els earthworks o obres en terra interactuen amb el paisatge natural, funcionen en els sistemes naturals i presenten uns límits gens clars entre l’obra d’art i la natura. En línia amb les seues teories sobre l’entropia i la distòpia, Smithson va escriure que “la ment i la terra es troben en un estat d’erosió constant; rius mentals que desgasten riberes abstractes; ones cerebrals que soscaven penya-segats de pensament; idees que es descomponen en pedres de desconeixement i cristal·litzacions conceptuals que se separen formant depòsits d’arenosa raó.” Era la seua una fosca visió sobre l’home i la natura, no compartida per uns altres artistes creadors d’earthworks, com Andy Goldsworthy, Maya Lin o Beverly Pepper, dissenyadora esta última d’una escultura site-specific en els huitanta que culminaria en el seu monumental projecte per a l’Estació de Nord barcelonina.Els earthworks o intervencions escultòriques en el paisatge van donar lloc a una plètora d’obres preparatòries sobre paper; el mateix cal afirmar de l’art d’apropiació. Una forma característica del postmodernisme, l’apropiació d’imatges preexistents és fonamental en obres contemporànies sobre paper, que pren com a font el conjunt de la imatgeria reproduïda mecànicament. L’apropiació pren prestades i recicla imatges del creixent banc d’imatges reproduïdes, capturant mecànicament pastitx, paràfrasi, paròdia, imitació, farsa, sàtira, i barrejant imatges de la història de l’art i la cultura popular recontextualitzant i criticant tot el que pren.De formes molt variades i amb intencions diverses, al començament de la segona dècada del segle XXI l’obra sobre paper assumix una importància nova i un paper central. L’obra sobre paper és hui més gran, més ambiciosa, experimental i audaç que mai i, com a tal, té un públic cada vegada major en tot el món i s’ha fet mereixedora de la nostra atenció. En la col·lecció permanent de l’IVAM trobem peces d’artistes abstractes i figuratius que van de les dels cubistes òrfics Robert i Sonia Delaunay als constructivistes, i de dadaistes com Kurt Schwitters a artistes líders de l’Escola de Nova York, o a artistes pop, minimalistes i conceptuals, que donen una visió panoràmica de les possibilitats que oferix l’ús del paper com a suport. El gran pintor de l’Escola de Nova York Barnett Newman, representat en esta col·lecció per una aquarel·la fonamental per a la seua pintura de maduresa, al·legava que el primer home que va crear art ho va fer amb un pal en la terra, i que “el dibuix era el mètode més directe i no mediat de capturar el procés creatiu tal com anava sorgint.” Amb això, Newman reconeixia el dibuix com el mitjà d’expressió artística més immediat, la qual cosa explica el seu poder d’atracció elemental i continuat.
AL·LEGORIES DE LA MODERNITAT
BERNICE ROSE
El dibuix no és hui un vehicle al servici de l’autoexpressió dins d’una estructura totalment realitzada de formes autoexplicatives; tampoc no és un terme que designe un conjunt de normes que projecten una perspectiva racionalista del món. I encara que en l’era actual estil i autografia hagen deixat de ser sinònims, el dibuix conserva la seua autoritat sobre la noció d’autenticitat i proclama que la mà de l’artista encara compta per a l’expressió primària de les idees. El dibuix reté una posició única dins de l’espectre de les arts ja que, sense deixar de mantindre la tradició que li és pròpia, ha servit també als propòsits més subversius.La puresa formal del dibuix no és tema de debat ni una cosa que preocupe massa als artistes. Hui en dia, aquell progrés de la modernitat cap a l’aïllament dels mitjans de producció inherents a cada suport no és sinó un aspecte més de la pràctica artística. Més important per a comprendre la situació actual és la transformació del dibuix en un dels elements principals d’un nou llenguatge i el seu funcionament davall diverses formes, tant conservadores com revolucionàries. La seua relació amb l’escultura ha tingut un efecte catalitzador per al seu propi realineament. I encara que el dibuix continue sent el mitjà conceptual inicial d’alguns artistes, són molts els que no recorren a ell en absolut, i inclús per a uns altres es tracta d’una eina utilitzada a posteriori per a explorar en profunditat un treball ja conclòs.Molts artistes continuen creant obres de dibuix autònomes i acabades, sovint com a alternativa a la pintura. L’avanç del dibuix cap a un nou estatus l’ha portat a refermar tant la seua autonomia lineal com el seu control conceptual sobre unes altres disciplines. I si bé conforma, cada vegada més, una modalitat independent, s’ha barrejat també inextricablement amb uns altres mitjans: amb la pintura com a gènere i amb els seus mecanismes o amb el color i la pintura com a matèria. Les distincions entre pintura i dibuix –i gravat– s’han anat difuminant i el suport ha deixat d’actuar de manera inamovible com a línia divisòria entre disciplines i ha propiciat l’aparició, en les últimes dos dècades, d’un nou llenguatge de les arts visuals basat en l’expansió del camp d’operacions de cada una de les seues disciplines, en noves relacions entre elles i en l’ús dels mitjans tecnològics.En el nucli mateix de l’art assistim hui a la presència d’un escepticisme sobre la validesa del paper autoral i la rellevància del gest propi. Una pugna al voltant de l’autoexpressió com a concepte encara vàlid que impacta en el propi cor del dibuix, per llarg temps mitjà primari del gest autoral. La tecnologia ha invadit el Jardí: contemplant els mass-media i les seues tècniques i la intrusió de la fotografia com a instrument de registre de la concepció inicial de l’artista, constatem l’atac patit pels propis mitjans i pel valor de la creació artística tradicional. L’autoexpressió i la creença en la nostra capacitat per a controlar el nostre destí han sigut posades en dubte com “dos mites culturals més” a la vista del conformisme i la paràlisi de la voluntat individual induïts per aquells mitjans que busquen imposar un consens i reformar-nos com a consumidors acrítics.La tensió entre autoexpressió i originalitat i la relació que la creació artística del present manté amb el passat constituïxen problemàtiques primordials des de la dècada dels seixanta, i cada vegada és més el que està en joc en assumir els artistes les premisses fonamentals de la modernitat: la necessitat d’inventar constantment nous llenguatges pictòrics i de qüestionar els principis mateixos de la modernitat. Si es concep la modernitat com un corpus i les seues doctrines estètiques com una mena de lèxic –un vocabulari establit obert a tot– amb quina finalitat s’usarà? Al mateix temps, la tecnologia ha adquirit una rellevància creixent, no sols des del punt de vista
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dels mitjans que comporta, sinó també com a font potencial d’un dilema moral. La “postmodernitat” podria caracteritzar-se com un discurs continuat entre este corpus modern i el present, acompanyat d’un qüestionament sobre la naturalesa ètica de la representació, del seu valor social, de qui i què es representa i per qui. Amb això, no hi haurà una direcció o “moviment” estilísticament dominant, ni com a desenrotllament lineal ni com a consens col·lectiu, sinó més prompte unes estratègies centrades en estes qüestions i que facen un ús enginyós dels mitjans disponibles.Ben sovint, l’estil equival, en el fons, a la manipulació d’elements dins d’un sistema de múltiples nivells, on els elements es lligen els uns a través dels altres. La mediació del material imprés i de les tècniques d’impressió, del collage, la còpia, el calc, la projecció fotogràfica i els mass-media es dóna hui per sobreentesa, i tots estos components són vistos com contribuents a un llenguatge visual tècnic recentment enriquit, de forma molt semblant a com, en el dibuix tradicional, s’assumia que la barreja de mitjans –amb l’aquarel·la, el llapis, la ploma i la tinta, l’aiguada i el collage de papers tallats i enganxats, o la barreja de dibuix i pintura– donava forma a un llenguatge visual. I si el llenguatge tècnic ha canviat, és també obvi que, des de la dècada dels seixanta del segle passat, la iconografia no sols ha recuperat una posició important dins de l’art, sinó que és, en si mateixa, diferent.La “iconografia” o lèxic de la postmodernitat és l’abstracció i la reformulació –“personificació”– del propi estil modern, de manera que l’estil es puga llegir a través de l’estil, amb el cos de la modernitat funcionant com a text original. La memòria del passat és, des d’un punt de vista iconogràfic, part integrant del nou llenguatge de l’art. Dins d’esta zona general de consens hi ha un gran marge d’acció que és inherent a la nova forma, i el dibuix, amb el seu enorme potencial per a sobreescriure, es torna en vehicle primordial d’esta al·legoria postmoderna.Però no estem parlant simplement de desplaçar les convencions d’un mitjà a les d’un altre. El terme “interdisciplinari” s’aplica ací a alguna cosa més que a l’ús de “tècniques mixtes” amb les quals crear un objecte que no siga ni pintura, ni escultura, ni dibuix: al·ludix a la introducció d’elements anteriorment externs a estes disciplines i inclús a l’art. Per a l’art de finals del segle XX i per a la definició de la postmodernitat resulta crucial l’existència d’un equilibri entre llenguatge escrit, llenguatge corporal i llenguatge visual (i la seua expressió popular), per al qual el dibuix és capital. El gest autoral de la modernitat va íntimament lligat al cos –a l’expressió de la individualitat representada pel gest singular i la seua estètica– i molt especialment al cos en la performance. Amb això, en la plàstica artística actual la noció de cos es veu duplicada: com a lectura del cos de l’art modern a través del cos humà i com una cosa fonamental per al diàleg sobre les tècniques i concepcions modernes.Els artistes del segle XX van mostrar la tendència a comprimir l’espai pictòric darrere del pla de la imatge: l’espai de l’il·lusionisme. Però, paradoxalment, la pressió cap a endavant d’este espai pictòric ha expulsat les figures i els objectes de l’espai ben organitzat de la representació cap a l’exterior, més enllà de la superfície, i acaba per ocupar finalment l’espai de l’espectador. S’ha creat un buit, i l’espai numinós s’ha convertit en tema per a l’art alterant els termes de la representació i de les il·lusions amb la reabsorció de la llum en l’espai de la representació, recreant-lo com un camp il·limitat. A finals dels anys seixanta i principis dels setanta, este espai es va transformar en l’espai blanc de la galeria: l’espai en el qual i per al qual es creava l’art; l’espai que fixava les normes. Les problemàtiques de la representació van créixer per a formar un joc artístic cada vegada més viu, en el qual l’amenaça de desaparició de la figura en la imatge es va convertir, ben sovint, en una espècie de joc de l’amagatall, amb la figura a vegades present i unes altres desplaçada per a interpretar el paper de l’espectador. La figura desplaçada es va tornar objecte i subjecte de l’obra, ja que, en el seu procés, acaba en última instància per al·ludir
–i reflectir– al seu comportament. Amb això, un espai fenomenològic, un espai de sensació, es tornava part integrant de l’art.El gest autoral porta en si una paradoxa perquè és vist també com la primera expressió concreta del concepte, com la precedència de la ment sobre la mà. La conceptualització, o “mecanització”, de la marca gestual ha constituït un signe vital de l’art de finals del segle XX amb la transformació en convenció, per irònic que semble, de la noció d’originalitat que tradicionalment havia sigut inherent a la realització del gest. Un aspecte de l’anterior és el que es deriva de la tensió entre mà i ment que Marcel Duchamp va extraure del cubisme; un altre rau en la seua relació amb el llenguatge, i també amb el llenguatge corporal, no sols com a caracterització de l’expressionisme abstracte com a “estètica participativa”, sinó en la seua extensió en art de performance. Però hi ha un altre tret de la mecanització que descansa en la seua resposta enfront de la imatge ready-made: una filla de Duchamp així com de l’estètica del collage projectada per Max Ernst.Es tracta, en tots els casos, d’invencions gràfiques crucials per a l’art del segle XX que donarien lloc a un nou sentit del dibuix, compendi hui de tots estos llenguatges. De Jackson Pollock a Joseph Beuys, el dibuix com una forma de gest “ocult” semiautomàtic ha sigut fonamental per a este procés, situant el cos en el centre mateix d’un nova manera de representació. El dibuix i la pintura s’han convertit en extensions del cos actuant; el cos era una escultura vivent i la fotografia es va convertir en el seu document d’autenticitat, establint la realitat del que ha succeït.La modalitat conceptual del dibuix, que aïllava la línia com a abstracció tractant-la com una cosa dotada en si mateixa de significat, va prevaldre en els anys seixanta i començaments dels setanta. Un dels exemples més radicals del recurs a la línia com a mecanisme conceptual el trobem en l’obra de Piero Manzoni, qui, a partir d’un dispositiu mecànic, va generar una línia tan llarga com la circumferència del món i la va tancar en una llauna. El 1968, diversos artistes havien fet ja de la línia conceptual i la retícula la base del seu art, i van expandir tant l’escala com l’escenari del dibuix per mitjà de la generació de la línia autònoma, l’ús de la línia no descriptiva com a unitat modular i la compressió del gest. L’expansió d’escala i l’aïllament i concentració en la línia com a tema en si mateix va tindre l’efecte de catapultar el dibuix, fins llavors relegat a un paper de suport menor dins de l’art, a un paper autònom i principal.Per mitjà de l’ús de la retícula, Sol LeWitt ampliava l’escala del dibuix i el transferia a la paret perquè s’apoderara de l’espai de l’entorn en això que, d’alguna manera, encarnava un moment culminant per al formalisme, que havia definit l’“alta” modernitat com l’aïllament dels mitjans propis a cada disciplina. La retícula, un factor determinant dins d’una nova concepció de l’espai, basada en última instància en la reinvenció de l’espai pictòric del cubisme, es projectava ara a les tres dimensions. El minimalisme era un art d’objectes tridimensionals disposats en un espai projectat a partir de les preocupacions “notacionals” del dibuix –esbossos i plans– i de descripcions lingüístiques. Un èmfasi en el notacional convertit en factor fonamental en el minimalisme i l’art conceptual, fins al punt d’escindir-se en una forma separada. En la dècada dels setanta, amb la marca i el procés que portava a la seua realització, convertits, cada vegada més, en tema del dibuix, es produïx la fusió de les funcions grafològiques i conceptuals d’este.L’expansió del camp d’operacions del dibuix suposa el desplaçament d’este objecte autònom i jeràrquicament estructurat tan rellevant per a la modernitat. En una era de fragmentació caracteritzada per una aclaparadora plenitud i pel maremàgnum d’informació i d’imatges oferides pels mitjans de comunicació, l’art actua dins d’este camp expandit on l’al·legoria ha acabat per interpretar un paper protagonista. El 1980, el crític Craig Owens situava l’al·legoria en el centre de la postmodernitat: “L’apropiació, la creació per a espais específics, la impermanència, l’acumulació, la discursivitat, la hibridació [...] estes estratègies diverses definixen gran part de l’art del present i el diferencien dels seus predecessors moderns.” També formen un tot en
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contemplar-se en relació amb l’al·legoria, suggerint que l’art postmodern podria de fet identificar-se per un impuls únic, coherent. Definint l’al·legoria i el seu lloc “dins de les obres d’art quan [l’al·legoria] descriu la seua estructura”, Owens cita la descripció que Northrop Frye fa de l’al·legoria com a estructura de la literatura, en la qual “un text es llig a través d’un altre, no importa com de fragmentària, intermitent o caòtica fóra la seua relació; el paradigma de l’obra al·legòrica serà, per tant, el palimpsest.” Este és el text escrit sobre un original que ha sigut esborrat, com quan Robert Rauschenberg va crear el seu dibuix esborrant una obra de Willem de Kooning, deixant com a obra seua les marques de la goma d’esborrar (un gest comparable a la pintura, per part de Duchamp, d’un mostatxo sobre una reproducció de la Mona Lisa). Això faria possible contemplar l’al·legoria, “en essència, com una forma d’escriptura.” I encara que en algun sentit el gest de Rauschenberg el que intentava era aclarir el camp, portar De Kooning cap al passat, el que en realitat feia era treballar sobre el passat i redimir-lo (un dels impulsos de l’al·legoria és que actua en el buit que existix entre el passat i el present). Com Owens assenyala, “l’al·legoria va sorgir inicialment com a resposta a una [...] sensació d’estranyament des de la tradició [...] i posseïx la capacitat de rescatar de l’oblit històric allò que amenaça de desaparéixer [...]. La imatgeria al·legòrica és una imatgeria que ha sigut apropiada; qui al·legoritza no inventa imatges, les confisca [...]. I en les seues mans la imatge es torna una altra cosa [...]. No restaura un sentit originari que podria haver-se perdut o haver quedat ocult [...]. Més prompte, afig un altre sentit a la imatge. No obstant això, si afig és només per a reemplaçar ; el significat al·legòric suplanta un precedent; es tracta d’un complement.” En les obres d’art, este nou significat acaba per substituir l’original, l’anul·la i inclús l’oculta. Des d’un punt de vista formal, resulta també important que es veja “sistemàticament atreta pel fragmentari, l’imperfecte, l’incomplet” i que, en confondre gèneres, mitjans estètics (per exemple, la seua barreja del verbal i el visual), es torna en si mateixa “sintètica, travessant fronteres estètiques. Esta confusió de gèneres anticipada ja per Duchamp reapareix hui en hibridació, en obres eclèctiques que combinen ostentosament mitjans artístics abans diferenciats.”Amb això, allò mecànic i la seua capacitat d’apropiació d’imatges de qualsevol sector del món sorgix com la causa principal de la importància de l’al·legoria per a la pràctica artística actual. En este sentit, Pollock representa un punt de referència capital. La seua expansió de la línia gestual eleva el llistó del dibuix automàtic; el ritualitza i el
despersonalitza, tornant a la seua marca mecànica a pesar de l’aparent espontaneïtat
del seu procés. Allò mecànic exerciria després un paper decisiu en l’art de Jasper Johns
i Robert Rauschenberg (i en altres membres de la generació pop) en forma d’imatgeria
ready-made –en un primer moment a través de plantilles i de la reorganització
conceptual del gest de l’expressionisme abstracte, així com en el mètode d’apropiació
a dibuix i pintura de materials i tècniques d’impressió–. Les 34 il·lustracions per a
l’Infern de Dant (1959-60) de Rauschenberg representen un brillant maridatge entre
representació trobada i les convencions de l’abstracció gestual. Les imatges ready-
made són retalls d’il·lustracions de revista, transferides a la làmina de dibuix per mitjà
de la tècnica de frottage, consistent en el fregament d’un llapis. Apareixen fora de les
marques dels gargots del dibuix com una espècie de projecció espectral, superposades
amb ironia a les marques mecàniques de què són fruit.
Amb això, el gravat (i, per tant, la fotografia) s’incorporava com un element essencial,
i allò mecànic es convertia en aparença determinada, en estètica en si mateix. Un
aspecte d’esta intervenció fotogràfica va ser la projecció, el contrast entre llum i ombra
que feia possible un seguiment del contorn. Era este el quid de l’aspecte mecànic i
al mateix temps el responsable de propiciar l’ús d’una imatgeria idèntica i en sèrie i
d’igualar la relació entre la marca i el seu suport d’acord amb els seus models gràfics. En
les primeres imatges pop, la pintura efectuava una apropiació d’este dibuix del contorn
en forma de ready-made, un estereotip mecànic que rebutjava el clixé del dibuix com
a autobiografia grafològica. El pop art va ser el primer estil que va tindre com a base el
llenguatge gràfic i la intervenció mecànica. En un primer moment, les pintures pop eren
translacions gràfiques de tercera mà, “reproduccions” pseudomecàniques de dibuixos
(i fotografies) ampliats. El pop art va fer ús d’allò gràfic com una convenció per a
unir pintura, fotografia, gravat i dibuix d’una manera singular, igualant no sols suport
i marca, sinó també les jerarquies dels temes, dels mitjans i, en última instància, dels
estils i combinar-los en un nou llenguatge. Transcendint la juxtaposició de fragments
del collage, la transparència de la projecció combinada amb la serigrafia va fer possible
portar les imatges a unes conjuncions més sorprenents inclús, ja que va crear capes
d’històries multilineals, incloent-hi el relat del revival d’estils moderns “morts”.
Bernice Rose és Conservadora Cap de la Menil Collection, Houston, Texas, i autora d’un catàleg raonat sobre els dibuixos de Jasper Johns de pròxima aparició.
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FOREWORD
FRANCISCO CAMPS ORTIZ
President of the Generalitat
Art is not only a stimulus for life but also a key element in the shaping and defining of cities, which absorb the added value of the creative human mind.The Generalitat Valenciana is aware of this reality and for years has pursued an extremely successful pluralistic policy for culture and the arts. One of the institutions involved is the IVAM, a museum open to members of the community of all generations and all social origins, well known for its multicultural approach and the amazing meticulousness of all the manifestations of art that it arranges.The IVAM’s emblematic building houses an immense quantity of works of art which are the subject of detailed studies aimed at finding the best ways of bringing them to the attention of a wider and more international public. In pursuance of this goal, since 2004 it has been exhibiting the various facets of its permanent collection, currently comprising 10,643 works of art, 2,244 of which are the result of generous gifts made by artists or their heirs and by collectors, demonstrating the very strong connection between this impressive container of culture and Valencian society.The works that make up the collection have been reorganised to endow it with a living but stable structure that will attract visitors and engage them in ongoing dialogue. As part of this process, a new focus devoted to exploring “works on paper” has been established. This excellent exhibition invites us to examine one of the languages of art least disseminated within the museum community by reason of its delicate nature, but one that may prove highly emotive for the visitors who will enjoy these works.The social responsibility that the Generalitat observes with regard to culture and the arts represents a permanent obligation that we who have made our commitment to the members of this community cannot allow to go unattended. All our efforts, therefore, are directed towards the fulfilment of this undertaking and we are confident that Works on Paper is leading us along the proper path.
PAPER’S OUTSTANDING ROLE IN ART
Consuelo Císcar CasabánDirector of the IVAM
“Still beauty that evencaptivates the heavens!”
Emilio Prados, anthology
Over the years the IVAM has built up the permanent collection by which it is referred to and identified, and this has led to a wider awareness and understanding of the works that it contains. The collection comprises varied readings of contemporary art, which I have reorganised on the basis of specific focuses – photography and photo collage, installations and new media, Pop Art, abstraction, sculpture, and now works on paper. The resulting view of contemporary art reflects the divergent languages that have germinated during the course of the twentieth and twenty-first centuries.
The dynamic administration of this valuable collection of works of art and the accompanying activities of inventory, classification, archiving, restoration, preservation, exhibition, documentation and divulgation are tasks that I approach with the exacting attitude that such responsibilities require.In classical art, paper was a material used with pencil, crayon or charcoal to make sketches and studies that served for the preparation of works which later took shape on canvas or as sculptures or even architecture. We must bear in mind, therefore, that drawing is the basis of all visual art, providing a conventional means for expressing the form of an object by the use of lines and strokes and the interplay of light and shade.Apart from the fresco paintings which were the first informative and artistic messages made by human beings in their early settlements, it is well known that the great painters of the Italian Renaissance were excellent draughtsmen. Renowned as they are for their majestic paintings, Botticelli, Dürer, Michelangelo, Leonardo and Raphael left us drawings that reveal great mastery in their handling of the pencil. The artist who excelled as a draughtsman above all the rest was undoubtedly Leonardo da Vinci, who used drawing to make his famous anatomical studies, employing firm but slender strokes to render human expressions with true mastery.With the advent of the historical avant-gardes, however, paper, as a means for capturing expressions of art, ceased to be a secondary element serving for trial purposes prior to the making of the work itself and instead opened up to experimentation, acquiring an importance related to the new materials and methods employed for making art. Various generations of artists adopted experimental approaches to develop new aesthetic forms that entailed a crucial new concept of art and its place in society, its components and its meaning.Paper has often been used for large-scale works bearing marks not only drawn by pencil but also made with other techniques involving gouache, oil paint, typography, ink, watercolour, collage, engraving, photography and so forth. In the twentieth century, therefore, we can see that paper had the same artistic value as it had in classical art.Yet in the selection of works that we have made now in this new section of the IVAM Collection there is also a place for those initial outlines and structures, those first lines and signs set down in small sketches that we mentioned earlier, containing a skeleton that later becomes a painting or sculpture, as we see in the cases of Julio González or Ignacio Pinazo.The artists who followed in the footsteps of those two pioneers made brushstrokes on paper that did not so much allude to the outline of an initial idea as firmly set forth the art that they proposed, excelling in its beauty as a finished product. These new formats undoubtedly teach us to view the world and interpret it from a new perspective. Their unrestricted openness and morphological promiscuity have been reinforced by new technical means that require the use of new objects and materials, so that paper, card and similar media have acquired a fame and familiarity that still endure and an importance that is increasing.A great many different styles, genres and trends make their elegant, eye-catching entry in this new section, providing a splendid sample of the major movements of the twentieth and twenty-first centuries. They are accompanied by some of the most significant artists, such as Valerio Adami, Andreu Alfaro, Nathan Isaevich Altman, Eduardo Arroyo, Art and Language, John Baldessari, Tonico Ballester, Rafael Barradas, Bernd and Hilla Becher, Max Beckmann, Alexander Calder, Carmen Calvo, Joan Cardells, Eduardo Chillida, José Manuel Ciria, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, Vicente Colom, Alberto Corazón, John Davies, Ramón de Soto, Cristino de Vera, Elena del Rivero, Blaise Cendrars and Sonia Delaunay Terk, Walter Dexel, Equipo Crónica, Lucio Fontana, Juana Francés, Pablo Gargallo, Julio González, Luis Gordillo, Arshile Gorky, Richard Hamilton, Raoul Hausmann, John Heartfield, Jean Hélion, Georges Hugnet, Vicente Huidobro, Cristina Iglesias, Jasper Johns, Paul Joostens, Per Kirkeby, Yves Klein, Franz Kline, Gustav Klutsis, Krazansky,
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Guillermo Kuitca, Valentina Kulagina, František Kupka, Carmen Laffón, Wifredo Lam, Nicolás de Lekuona, Jos Leonard, Jacques Lipchitz, El Lissitzky, Lucebert, Markus Lüpertz, Ángeles Marco, Gordon Matta-Clark, Vladimir Mayakovsky, Henri Michaux, Robert Michel, Manuel Millares, Joan Miró, László Moholy-Nagy, Mompó, Zoran Music, Bruce Nauman, Miquel Navarro, Barnett Newman, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim, Beverly Pepper, Rafael Pérez Contel, László Péri (Peter Peri), Vicente Peris, Francis Picabia, Pablo Picasso, Ignacio Pinazo, Jorge Pineda, Sigmar Polke, Richard Prince, Robert Delaunay and Vicente Huidobro, Albert Ràfols-Casamada, Robert Rauschenberg, Josep Renau, Angelo Rognoni, Franz Roh and Jan Tschichold, Peter Karl Röhl, Vladimir Osipovich Roskin, Olga Vladimirovna Rozanova, Gerardo Rueda, Sanleón, Francisco Santa Cruz, Antonio Saura, Kurt Schwitters, Eusebio Sempere, Robert Smithson, Susana Solano, Pierre Soulages, Saul Steinberg, Karl Steiner, Frank Stella, Varvara Stepanova and Boris Ignatovich, Nikolai Suetin, Antoni Tàpies, Tristan Tzara, Bart van der Leck, Theo van Doesburg, Emilio Vedova, Bernar Venet, Sue Williams and José María Yturralde.In my view, this way of arranging and reorganising the collection is also a way of revitalising it and showing it to the public attractively, for what we do to make the collection better known must be directed towards stimulating the sensibilities of all the members of our multicultural society.Highlighting the value of art on paper is, as I see it, an exercise in responsibility, for this fragile support, with its extreme sensitivity to the light and environmental changes, is generally not widely shown. But it is right that this attitude should be altered and that these works, which belong to the intimacy of the artist’s studio and capture the specific temper of a feeling, should be openly exhibited and displayed. Once again, in this exhibition, we find that the support can become a leitmotif that accommodates and unifies a very varied assortment of ideas, criteria, techniques, tendencies and styles defining periods of history.As we see in the works in this show, the use of paper as a support gives the artist a fresh, free, direct quality. They all seem to create an affective bond and emotional tie that differ from the relationships they engender on other supports. For this subtle space inspires extraordinary creative diversity, richness and power, creating before our eyes artistic paths that lead us, as viewers, to acquire new ways of understanding the new world in which we live.
WORKS ON PAPER: THE COLLECTION OF IVAM
BARBARA ROSE
Paper has been used as support for drawing since it was invented by the Chinese while the Romans were still scratching on tablets. Ancient paper pieces found in the Xuanquanzhi ruins of Dunhuang in China’s northwest Gansu province apparently were made during the period of Emperor Wu who reigned between 140 BC and 86 BC. The invention of paper gave the Chinese an extraordinary advantage both in art and commerce. Before that the walls of caves, polished stones or parchment scrolls recorded the marks made by accountants, priests, scholars and ultimately artists.Originally works on paper existed as studies or guides for finished sculptures, paintings and buildings as well, since all architecture begins in drawings although collecting architectural drawings is relatively recent. In the Middle Ages and the Renaissance, drawings were blown up to large-scale “cartoons” to transfer compositions to walls
for fresco painting. Today, once again, artists are making large-scale works on paper. However, now these works are the end product rather than part of the process of creating public works. On paper, artists since the Renaissance drew the individual figures or heads they would organize in finished compositions directly from live models or from ancient sculptures or plaster casts which were collected in art schools. Then they would work out compositions in more finished drawings that were squared off in order to be transferred to walls, panels or canvas. These preparatory drawings were prized and collected because they represented a more intimate and personal type of art than official commissions.Old master drawings were seldom signed and dated and their authorship is probably the most difficult and debated field of connoisseurship. Because drawings are the personal marks of the individual artist’s own hand and never studio productions, it is difficult if not virtually impossible to fake a drawing, which makes them particularly valuable. Beginning in the nineteenth century, however, modern artists often signed finished drawings intended for exhibition, thus acknowledging the autonomy of drawing as an independent medium. In The Modern Drawing published in 1983, John Elderfield, then chief curator of the Museum of Modern Art, wrote: “If the basic definition of drawing is […] the record of a tool moving across a surface […] then perhaps the most interesting thing about drawing – as distinct from other forms in plastic arts – is the very directness of the transmission, be it impulse, feeling, perception or concept. Drawing reveals the subtlest movement, the most clinical analysis, the most precise drama. Modern drawing gives room for alternative reactions – functions assumed by different signs are at once explicit and suggestive. In this sense drawing is as much a record of the subtler elements in our culture as any written or verbal record.”The idea that drawing is the most direct record of an artist’s thought and gesture underlies contemporary considerations of works on paper. But the importance of drawing as the foundation of art dates back to the theories of Giorgio Vasari, the sixteenth-century biographer and artist. In contrast with Mannerism, which depended on an abstract ideal of perfection, Baroque artists turned to a full-bodied realism based on a revival of drawing from nature. Both the Carracci Accademia degli Incamminati of Bologna, which launched the Baroque style, as well as Pacheco’s Academia del Dibujo in Seville, where Velázquez and Zurbarán studied, stressed the primacy of drawing.Less formal, more direct and spontaneous, drawings are increasingly seen as central to the creative process because of their varied functions: they may describe what is seen, visualize what is imagined, as well as record the artists’ ideas and processes of conception. Works on paper may represent, often in shorthand style, as well as illustrate, satirize, and express emotion or record direct physical gesture. Drawings may be an intermediate phase between conception and execution of large works in painting and sculpture. They may also stand on their own as finished works to be exhibited. To the expansion of the functions and range of works on paper, one may add the vastly extended possibilities of materials and techniques. Today artists can work on paper in the traditional media of pencil, charcoal, ink, crayon, gouache, watercolor, pastel, etc. At the same time, an artist like Ed Ruscha can use tobacco, chocolate, coffee and all manner of stains to create marks and patterns on paper.The old masters often preferred red chalk or sanguine. Sanguine is rarely used today although the exceptional drawings of the Hungarian painter Zoran Music are done in this traditional medium. Today drawing has become much more than just a means to an end. It has become, for many, an end in itself elevated from a minor to a major art form. As the hierarchies among the arts have collapsed, the definition of drawing itself has changed as it has become hybridized with printmaking and photography and subsumed by other media. The paintings of such artists as Larry Rivers, Robert Rauschenberg and Jasper Johns or the Europeans Gerhard Richter, Arnulf Rainer and
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Sigmar Polke exemplify such symbiotic relationships. Such mixtures of drawing with other forms of art are increasingly popular as exemplified by William Kentridge’s recent combination of drawing and video.This media contamination, which creates new definitions of drawing, may be said to have begun with the union of painting and drawing in modern art. The separation, which never existed in Asian art, continued in Western art until the modern period when gradually the two were merged, first by Matisse who considered the edges of shapes as contour and then by Jackson Pollock who enlarged his brush drawing style into gestural painting. The significance of this act as a breakthrough is discussed by Bernice Rose in her milestone Museum of Modern Art Pollock catalogue Painting into Drawing.Pollock’s lead was followed by the other New York School artists such as Franz Kline and Arshile Gorky. Indeed Kline’s paintings are no more than photo blowups of his brush drawings transferred to canvas by the means of a projector. In postwar Europe the informel artists developed styles that also translated drawing into painting. Their gestural expressionist esthetic was shared by Spanish artists like Millares and Saura, who understood the brush could be used to make large paintings as well as small drawings. This was the way the ancient Asian scroll worked and one may interpret the merger of drawing into painting in the postwar period in Europe and America as a renewed interest in Asian art as a fresh inspiration as global cultural interchange became increasingly pervasive.Like pen or brush and ink, watercolor traditionally was used in small formats, which suggest intimacy. Beginning in the nineteenth century, works on paper began to be collected as finished and autonomous artworks in their own right. Colored pastel and watercolor had already achieved such status and value in the eighteenth century in the works of the rococo artists. The change in scale in works on paper begins with the concept of the poster-size print or poster, which is a multiple that can be reproduced and disseminated to a large democratic public. This altered role of drawing, from the preparatory study to the private and personal expression to the large-scale multiple, echoes the transformation of collecting from an aristocratic to a popular pastime. Indeed the parallel collapse of artistic hierarchies parallels the collapse of social class distinctions.In the twentieth century, the development of mechanical means of reproduction spawned the birth of two specifically modern forms of works on paper, i.e. the collage, which pastes together fragments of printed paper or material from diverse sources like wallpaper and newsprint, and the poster, large offset lithographs addressed to a mass public often seen in the street or in popular places of gathering like cafés. From the intimate sketches of Pinazo to the movie posters of Renau to the large-scale mixed media works characteristic of postmodernism, the collection of works on paper of the IVAM comprises examples of the full range of works on paper. Two historic groups, however, stand out in terms of their uniqueness, depth and breadth: the works on paper of the Valencian Impressionist painter Ignacio Pinazo and those of the Catalan sculptor Julio González. Both groups of paper works, which contain studies as well as finished works, are closely related to their respective achievements in other media, i.e. painting in Pinazo’s case, sculpture in that of González.Ignacio Pinazo was famous as a master of watercolor, but he was equally adroit as a draftsman. His quick pen or pencil sketches, spontaneously dashed off from first-hand observation of nude models, family and friends, landscapes or ordinary scenes of everyday life, were often used as preparation for his finished oil paintings. Pinazo, born into a humble family in Valencia, already exhibited exceptional talent and ambition as a young man and traveled twice to Rome where his academic style developed from 1876 to 1881. The excellence of drawings by Valencian artists may be traced to the central role the discipline has traditionally held at the San Carlos Academy of Fine Arts, where, like Pinazo, aspiring young Valencian artists still study.
The extensive cache of drawings by Julio González in the IVAM collection is represented here by examples selected to show his development from a gifted academic artist drawing from studio models to one of the great innovators of modern sculpture who worked out his conceptions on paper. Indeed we can trace the gradual abstraction of motifs based on the observation of the human figure and face to their translation into abstract sculpture.At the age of fifteen, González began an apprenticeship as a goldsmith while studying drawing in Barcelona. In 1899, the family moved to Paris, where he met fellow Spaniards Picasso and the sculptor Pablo Gargallo, an early practitioner of metal sculpture. However, Gargallo’s drawings were mainly decorative studies of figures in motion like the ballerina in the IVAM collection, whereas González worked out his abstract concept of three-dimensional volumetric structures on paper. To earn a living for his family in 1918 González began to work as a welder and learned soldering, which became the basis of his future groundbreaking sculpture in forged iron. Ten years later, Picasso asked for his help in creating several metal sculptures that needed to be welded. From October 1928 until 1932, the two men worked together in González’ studio. It was an exceptionally close collaboration, with Picasso giving González access to his notebooks and González teaching Picasso how to realize his drawings as Cubist sculpture.González provided Picasso with the technique to make Cubist sculpture and Picasso gave González a new vocabulary of abstract form. As González’ work progressed and he began to weld rather than to model, carve or cast, the drawings became clearly Cubist in style. Together these two Spaniards revolutionized our concept of sculpture and much of that revolution is documented in drawings. According to Picasso scholar Marilyn McCully, they collaborated on at least six sculptures, realized in welded metal assemblage. These key works projected Cubist collage into the third dimension and provided an entirely new vocabulary for sculpture that was essentially based on drawing.Beginning in 1930, González initiated a formal revolution that consisted in substituting masses and volumes for a new language of planes and lines that was rooted in drawing. In this process, drawing became subsumed by a linear type of sculpture. González cut out sheets of metal for the first time and joined them by welding to form highly abstracted heads and figures. His gifts as a draftsman proved to be crucial in this projection of the two-dimensional line and plane into a three-dimensional sculptural style. Significantly, he called this new form of open planimetric sculpture in which thin sheets of metal allude to human figures and gestures drawing-in-space, thus revealing its basis in the drawing of which he was such an expert practitioner. No one could speak of González’ sculptures or his drawings as mechanistic although he transformed sculpture by using welding and torch cutting that were invented for industrial construction. The resulting style came to be known as assemblage because it depended not on traditional sculptural techniques but on industrial assembly. Once again works on paper, especially the technique of assembly of collage, were crucial to the development of new forms.Collage, invented by Braque and Picasso early in the twentieth century as an outgrowth of Cubist fragmentation of the image, permitted a variety of images to be associated, much as film montage suggests a mental synthesis that depends on how the mind of the viewer interprets the interaction of images from divergent sources. In the twenties, the Russian Constructivists practiced collage and were pioneers in producing posters that incorporated abstract design elements in the service of creating a new society. Collage was the plastic art version of cinema montage which in many ways was its inspiration. Like film montage, collage cuts together diverse fragments of the visual world to create a third image that is the result of the mind processing and interpreting this information.The rise of photography as an art medium along with the new machine art exemplified by Picabia’s mechanomorphic drawing resulted in a photomechanical conception of
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art. Picasso, who had no interest in mechanical forms or processes, was famous for boasting that he could already draw like Ingres as a child, which is something of an exaggeration from an artist who created a career from exaggerating. More to the point is that in his late drawings such as the brush drawing in the collection of IVAM he drew from his imagination, returning to the naive freshness of children’s art, although the subject is hardly childish.The introduction of photography not as a commercial medium but as an art medium at the Bauhaus extended its influence to artists working in other media. The curriculum of the Bauhaus, the German art school founded in 1919, combined crafts and the fine arts and was famous for the approach to design that it publicized and taught. It operated until 1933 and taught principles originally explored by the Russian Constructivists, including advanced typographic design. The basic training of the Bauhaus, however, was architectural drawing which meshed perfectly with the geometric mechanical style typical of the artists associated with Constructivism and de Stijl whose works on paper are well represented in the IVAM collection.The German artist Kurt Schwitters was a key figure in connecting Constructivism with Dada, having participated in both movements. The upheaval that lead to the closing of the Bauhaus and ultimately to World War II inspired Dada artists to create satirical and socially critical art especially in Germany in the twenties and thirties. These works were representational or narrative as opposed to abstract because they were conceived to make a political point. Imaginative freedom is especially evident in the satirical drawings of Otto Dix and George Grosz. Schwitters’ brilliant collages introduced new elements of reproduction as well as real three-dimensional materials into collage which he translated into highly individual assemblage works. Like Grosz and many members of the Bauhaus, Schwitters fled to the United States, where his work had a direct impact on pop art and stimulated the flowering of assemblage sculpture, once Hitler banned the avant-garde and persecuted its practitioners. His late collage executed during his exile in Pasadena, California, He Goods of 1944 is one of the treasures of the IVAM collection.Collage is the first instance of the introduction of surfaces like wallpaper and newsprint from the real world into art. The Valencian artist Josep Renau is known for his brilliant searing political collages and posters. The basis of his style, however, was a sound background in drawing. Both the son of a professor of drawing at the Academy of San Carlos as well as a professor of drawing at the University of Valencia from 1932 until the outbreak of the Civil War, Renau learned graphic arts and photography after his graduation from the San Carlos Academy in 1925. This gave him the training he needed to produce an amazing body of highly original and dramatic collage-based work inspired by the Dadaists and German Expressionists as well as by the Russian Constructivists.With the institution of the Second Republic in 1931, experimental European art became increasingly available in Spain. That year Renau joined the Communist party, later causing his work to be suppressed. Militant and engagé, he wrote ambitious essays on political art arguing that artists could use advertising and media techniques to communicate their own agendas, thus anticipating contemporary critical political art that is increasingly popular in global venues like art fairs and biennales.In 1932 Renau founded the Unión de Escritores y Artistas Proletarios. Arrested in 1934 during the October revolutionary strike, he was already the editor of the magazine Nueva Cultura and in 1936 became co-director of Verdad, the Communist party newspaper in Valencia. That year the Republican government appointed him Undersecretary for Fine Arts. It is known that he was instrumental in naming Picasso honorary director of the Prado Museum and in moving the Prado’s paintings to Valencia’s Torres de Serrano and later to Switzerland to save them from the Nationalist air raids on Madrid. In 1937 Renau designed the photographic displays for the Spanish
Pavilion at the World’s Fair in Paris and it is rumored he commissioned Picasso to paint the mural for the pavilion that became Guernica. After the fall of the Republic, he emigrated to Mexico. Believing the CIA was plotting his assassination, he moved to East Germany in 1958 where he created the murals and photomontage series Fata Morgana USA and The American Way of Life, a satiric and critical photomontage of American popular culture and politics which anticipates pop art in its critique of consumerism and the vulgarity of mass culture.Unquestionably Renau’s biting satire and appropriation of pop culture images influenced the brilliant group of young Valencians who called themselves Equipo Crónica and worked underground during the Franco regime. Indeed the works of Equipo Crónica and its successor Equipo Realidad are precursors of appropriation strategies characteristic of today’s international avant-garde. Like Renau, its members were trained as fine artists with special skill in draftsmanship which they could conveniently convert to the purposes of graphic art design which depends, like drawing, on page layout. Equipo Crónica was originally formed by Manuel Valdés, Rafael Solbes and Juan Antonio Toledo. The group dissolved with the death of Solbes in 1981 and Valdés went on to become a successful painter and sculptor in the United States.Founded in 1964, like American and British Pop Art, Equipo Crónica utilized the visual clichés and impersonal style of popular mass-media imagery. Their work like that of Renau was politically subversive and critical of fascist ideologies including that of mass media consumption. One may see their contribution as a dialogue that is proposed with art history, a critique of style as a concept no longer valued in what Walter Benjamin termed “the age of mechanical reproduction”, and the political realities of Spain during the twilight years of the Franco regime. At the same time that Rauschenberg and Warhol were introducing reproductions of the Mona Lisa into their pop works, Equipo Crónica was incorporating reproductions of the iconic works of Velázquez as well as modern masters into their satirical collage-based paintings. In that their works originated as photographic collages of reproductions, they have an affinity with James Rosenquist and Richard Hamilton, the British artist who served as a bridge between Marcel Duchamp and pop art in England and the United States.The definition of drawing was expanded in the twentieth century to include color, collage, and printed elements. Complex combinations of techniques and materials further blur any simple definition of drawing. Substances as diverse as fabric, plastic, thread, newspaper, string, ink, pastel, and charcoal were considered as legitimate drawing materials. Picasso of course tried everything, both in terms of techniques as well as materials, working with every medium known to works on paper. Miró was equally experimental in terms of materials and in terms of techniques, especially Surrealist automatism which gave free range to dream imagery and the unconscious as a means of inspiration. The Dutch artist Lucebert (Lubertus Jacobus Swaanswijk) who was known as the poet of the COBRA movement depended on automatic drawing to create his hybrid personages which have in common with Miró their fantasy character. Like his colleague Karel Appel, Lucebert took part in the first COBRA group exhibition at the Stedelijk Museum, Amsterdam, in 1949.From small-scale and intimate to wall-sized and highly finished, or informal and spontaneous, the reemergence of works on paper as a critical and widely practiced art form is of signal importance in contemporary art. The idea that printing could redefine drawing by eliminating the role of representation in creating images was explored by the radical French artist Yves Klein. The work in the IVAM collection Cosmogony (COS 43) is from the famed 1960 series Anthropometries in which Klein used naked women as “living brushes” to apply blue pigment to paper or canvas. The models covered their bodies with paint, and then pressed their stomachs and breasts to a canvas on the wall or rolled around on canvas or paper on the floor. In the Cosmogonies he sprayed paint
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on canvas or paper which he then took outside to marshes, allowing grasses and rain and wind to leave their mark on the surface.During much of the 1990s, a return to personal imagery was typical of avant-garde artists. Many of them, like British painter John Davies created film-storyboard-type narrative scenarios suggesting mystery serials inhabited by isolated mannequin-like figures and anxious depth imagery with a dreamlike quality that sometimes suggest nightmare.Much of the new narrative drawings affect a naive style although they represent sophisticated commentary on both art and life. This subjective alternative reality recalls Jean Dubuffet’s description of Art Brut: “Those works created from solitude and from pure and authentic creative impulses – where the worries of competition, acclaim and social promotion do not interfere – are, because of these very facts, more precious than the productions of professions.” According to Dubuffet, “[…] we cannot avoid the feeling that in relation to these works, cultural art in its entirety appears to be the game of a futile society, a fallacious parade.”Such individualistic contemporary practice often constructs highly personal worlds. For example, for Miquel Navarro, architecture, not the body, is the point of departure for abstraction, and indeed architecture, and city planning even, become metaphors for the body. According to Richard Serra, given the enlarged view of drawing held by contemporary artists, “Anything you can project as expressive in terms of drawing – ideas, metaphors, emotions, language structures – results from the act of drawing.” Given that drawing is the most immediate, spontaneous and intimate medium available to the artist, it consequently is the most direct record of the impact of emotions and events of a complex world where science fiction coexists with comic books, fine art reproduction and various hybrid forms of communication from advertising to sportscasting to TV global news to ever newer forms of mass media.Following the rejection of traditional teaching methods during the 1960s when abstract art dominated, a more private character for drawing was assumed. With renewed interest in figuration in the 1980s, drawing once again resurfaced as a respectable activity. Drawing has been energized by the vast proliferation of imagery from mechanical and electronic means – photography, film, and video and computer technology. Yet drawing is unique because of the directness of its approach to the subconscious which is expressed in automatic drawings as well as the specificity with which it records the physical gesture and immediate impulse.In the late 1960s and early ’70s, the materiality of the art object underwent a profound reassessment described by Lucy Lippard as “the dematerialization of art”, and works on paper took on new importance as traces of performance or philosophical constructs. Freed from the confines of the page, drawing now seemed to be everywhere, especially once installations, environmental art and earthworks began to challenge the confines of the “white cube” of the gallery and museum space. The landscape itself became the surface for drawing, although these configurations by artists like Robert Morris, Robert Smithson, and Michael Heizer were first conceived on paper.In today’s postmodernist world, drawing lays claim to an ever larger field of investigation, exhibiting a vast range of scale, technique and medium as well as of intention. Narration and character is once again important in the figurative works of Carmen Calvo and the conceptual narratives of Elena del Rivero. Their works relate to both art and life in strongly individualistic interpretations of personal experience and the external world. Other artists like sculptors Susana Solano and Cristina Iglesias have poetic, meditative responses in works on paper.Indeed the IVAM collection is particularly rich in works on paper by sculptors, beginning with the unique group of studies by González and including pieces by early modernists such as Moholy-Nagy, Lipchitz, and Calder, while the postwar avant-garde is presented by sculptors from Chillida, Alfaro, Sanleón, De Soto, Cardells and Navarro to
Claes Oldenburg, Robert Smithson, Dennis Oppenheim and Bruce Nauman. Among the first to use photography as a surrogate for drawing, Nauman was a contemporary of conceptual artists such as Gordon Matta-Clark and John Baldessari who relied increasingly on photography as a way of introducing imagery into works on paper after a period in which abstraction dominated.Undoubtedly the resurgence of works on paper in recent years depends on the dismantling of traditional hierarchies that have separated the various arts, relegating some to the condition of “minor” forms while raising architecture to a new preeminent status that dominated both painting and sculpture. On some levels, works on paper can be understood as the opposite of the colossal expense and domination of architecture. Drawing can be seen as a diaristic form of art and one that can be done without a grand studio space or enormous costs. In some cases the drawing is the opposite of the monumental works for which it may serve as a preparation. Indeed in this sense one may imagine drawings as existing in a zone between the materiality of sculpture and the mentality of the imagination.Drawings also posit a possibility for permutation since the same or similar forms can be seen in different configurations. This is a property of works on paper taken advantage of by painter Luis Gordillo, whose drawings engender motifs for his paintings, as well as the drawings of the French sculptor and painter Bernar Venet, whose later drawings of indefinite lines depict the variety of positions available to a single sculpture as chance permits it to assume an unfixed form that can always be altered and thus implies both a past and a future.Modern art set the foundations for the vast array of art works presented today. One of the most notable changes is the advent of environmental artworks, including site-specific art, and works that have an environmental component – a remarkable shift from the four walls of the “white cube” of the exhibition space to the boundless territory of the landscape.Enriching the field of works on paper was the renaissance of printmaking in the United States launched by Tatyana Grosman who opened her Universal Limited Art Editions (ULAE) in 1960. Originally her idea was to print original editions of poetry illustrated by artists like the European livre de luxe. In the United States, printmaking was considered a craft distinct from the high arts of painting and sculpture not worth the attention of great artists. Grosman changed this attitude by teaching printmaking to leading painters and sculptors like Larry Rivers, Robert Motherwell Robert Rauschenberg, Jim Dine and Jasper Johns. She encouraged experimentation that resulted in prints that were so fine and detailed that much of the quality of paintings could be transferred to paper.One of the first artists she invited to ULAE was Jasper Johns. Normally paper works are preparations for paintings and sculpture. In the case of Jasper Johns, often cited as the greatest printmaker of the twentieth century, however, the reverse is true. His drawings and prints are inspired by his paintings and sculpture and repeat and elaborate the same images on paper. Learning printmaking opened wide new vistas for Johns. Printmaking which preserves various states of the image as the artist applies successive layers of color or ink allowed him to bring to graphic art the painterliness of the brushstroke associated with the embellished surfaces of paintings. The perverse irony of recalling the essence of one technique, i.e. the elaborated surfaces of painting in drawings and prints, conventionally defined as linear, was typical of Johns’ capacity to innovate within traditional media.Grosman’s decision to teach graphic techniques to painters as opposed to isolating printmaking as a separate academic practice had widespread consequences. In Los Angeles, master printer Ken Tyler was experimenting with new techniques and also working with major artists such as Rauschenberg, Kelly, Oldenburg and Stella.
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Oldenburg’s early drawings were studies for his Happenings but beginning in the sixties he began a series of imagery proposals for monuments in his drawings which eventually became the inspiration for large-scale public sculpture.In 1968–69 Johns made two major versions of the Numerals 0–9, one series printed in black, another in color at Gemini, GEL. The black series as well as several others of Johns’ most prized prints are in the IVAM collection. Numerals were already a staple of Johns’ vocabulary of repeated images. Seemingly impersonal, the stenciled numbers recalling optical charts became a rich and varied parade of delicately nuanced and shaded forms that suggested painterly surfaces despite the fact that in actuality they are printed on paper. Throughout Johns’ oeuvre there is a dialogue between representation and reproduction that in many ways has its climax in his prints in which he sometimes discreetly inserted reproductions.Rauschenberg, on the other hand, had been trained as a photographer at Black Mountain College and used not only reproductions from magazines and newspapers but his own photographs. Beginning like Johns with black and white prints at ULAE, Rauschenberg transferred the techniques directly to his paintings beginning in 1962 with his first series of silkscreen paintings. Although he studied with the Bauhaus master Josef Albers at Black Mountain College, Rauschenberg reacted against the strict geometric abstraction of the Bauhaus with a loose painterly style that incorporated every sort of texture and object. In his drawings illustrating Dante’s Inferno he found a way to transfer printed images to paper that he adapted in his silkscreen paintings. Undoubtedly his experience as a printmaker influenced his choice of how to reintroduce imagery. Rauschenberg’s images are not, except for occasional reproductions of old master paintings and sculpture, recycled. His images refer to the present as he lived it and originate in contemporary newspaper clippings or photographs he took himself. Nor is his style merely a remix of art historical citations. The sweeping physical gestures and tactile surfaces of his style are specific to New York School “action painting”. His brilliant personal interpretation of that style reconciled representation with painterly abstraction through a gradual and eventual symbiosis with printmaking processes.During the late sixties, site-specific environmental art took sculpture outside the museum into the landscape. This departure from the traditional art object spawned new forms of works on paper which had a strongly conceptual basis. The notion of the relativity of historical style was originally questioned as early as the sixties by Claes Oldenburg and Robert Morris who developed an approach to sculpture that one could define as post-historical in its bracketing of previous styles. In the seventies both began creating large-scale public works outside museums that were based on preliminary drawings. The opportunity for sculptors to work on a monumental scale was a result of the public art movement launched in the United States in Grand Rapids, Michigan, and in Italy in Spoleto, which commissioned well-known artists to make outdoor sculpture for cities. These projects demanded detailed drawings for monumental works. All stages from the idea of the image to the completed engineering drawings put sculptors back to work on paper.A reaction against the ivory tower of museums separating art from everyday life as well as a rejection of the work of art as a commodity for exchange and speculation urged artists to work directly in the landscape or with new forms that were not objects but installations. Gordon Matta-Clark studied architecture so his work mainly revolves around buildings. In one photo he cuts a building in half from the inside. In 1967 Smithson began exploring industrial areas around New Jersey and was fascinated by the sight of dump trucks excavating tons of earth and rock that he described in an essay as the equivalents of the monuments of antiquity. This resulted in the series of “non-sites” in which earth and rocks collected from a specific area are installed in the gallery as sculptures, often combined with mirrors or glass.
In September 1968, Robert Smithson published his influential essay “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects” in Artforum promoting the work of the original land art artists. The following year he began producing land art pieces to further explore concepts gained from his readings of hippie guru William S. Burroughs and science fiction writer J.G. Ballard. In “Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan”, Smithson documented a series of temporary sculptures made with mirrors at specific locations in the Yucatan peninsula in Mexico. Part travel literature and part art criticism, the article focuses on Smithson’s concern with the temporal. Obsessed with the idea of entropy and of urban decay which was typical of New York in the seventies, Smithson explored both concepts in his writing as well as his drawings that contain written passages reflecting his irony and his infatuation with lowbrow pulp fiction scenarios.His essay “Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape” was written in 1973 after Smithson saw an exhibition at the Whitney Museum of Frederick Law Olmsted’s late-19th-century design for Central Park. There were photographs of pastoral landscape that would become Central Park, which in the seventies had become a dangerous hiding place for thieves and murderers. Smithson saw Central Park as a landscape degraded by human actions. “On the base of the Obelisk along with the hieroglyphs there are also graffiti,” he wrote. “In the spillway that pours out of the Wollman Memorial Ice Rink, I noticed a metal grocery cart and a trash basket half-submerged in the water. Further down, the spillway becomes a brook choked with mud and tin cans. The mud then spews under the Gapstow Bridge to become a muddy slough that inundates a good part of The Pond, leaving the rest of The Pond aswirl with oil slicks, sludge, and Dixie cups.”Along with Robert Morris, Smithson was one of the first artists to create earthworks and site-specific sculpture set in the landscape. Earthworks interact with the natural landscape, function within natural systems, and present no clear boundaries between the art works and nature. In keeping with his theories of entropy and dystopia Smithson wrote that “One’s mind and the earth are in a constant state of erosion, mental rivers wear away abstract banks, brain waves undermine cliffs of thought, ideas decompose into stones of unknowing, and conceptual crystallizations break apart into deposits of gritty reason.” His was a dark vision of both man and nature not shared by other artists who produced earthworks like Andy Goldsworthy, Maya Lin and Beverly Pepper who designed site-specific sculpture first in the eighties, culminating in her monumental project for Barcelona’s Estació del Nord.Earthworks or sculptural interventions in the landscape produced a plethora of preparatory works on paper as did appropriation art. A characteristic form of postmodernism, appropriation of preexisting images is crucial to contemporary works on paper which takes the whole of mechanically reproduced imagery as a source. Appropriation borrows and recycles images from the constantly growing image bank of reproduced images and mechanically captured pastiche, paraphrase, parody, mimicry, travesty, and satire, mixing images from art history and popular culture to recontextualize and criticize whatever it borrows.In many varied forms and with a myriad of intentions, at the beginning of the second decade of the twenty-first century, works on paper have taken on a new importance and central role. They are bigger, more ambitious, experimental and daring than they have ever been and as such are gaining a growing public around the globe and deserve our special attention. In the permanent collection of IVAM one finds works by both abstract and representational artists from the Orphic Cubists Robert and Sonia Delaunay to the Constructivists, from Dadaist Kurt Schwitters to leading artists of the New York School, pop, minimal and conceptual artists representing a panorama of the possibilities of using paper as a support. The great New York School painter Barnett Newman, represented in this collection by a watercolor key to his mature paintings, claimed that the first man to make art did so with a stick in the earth, and
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that “drawing was the most direct and unmediated method of catching the creative process as it happened”. Thus Newman acknowledged drawing as the most immediate art expression, which is intrinsic to its basic and continuing attraction.
ALLEGORIES OF MODERNISM
Bernice Rose
Drawing today is not a vehicle for self-expression within a fully realized structure of self-explanatory forms; nor is it a term that signifies a set of rules projecting a rationalist view of the world. In the present era style and autography are no longer synonymous, yet drawing retains an authority over the notion of authenticity and affirms that the artist’s hand still counts in the primary expression of ideas. Drawing holds a unique position within the spectrum of the arts, for while maintaining its own tradition it has also served the most subversive of purposes.The formal purity of drawing is not an issue today, nor is it of much concern to artists. The progression of modernism as the isolation of those means of production peculiar to each medium is now only one aspect of artistic practice. What is more important in understanding the current situation is that drawing has become one of the principal elements of a new language and that it operates in a variety of guises, conservative as well as revolutionary. Catalytic to the realignment of drawing has been its relationship to sculpture. Although drawing is still the primary conceptual medium for some artists, many others do not use it at all, and for still others it is an after-the-fact tool for the further exploration of previously completed work.Many artists continue to produce autonomous finished drawings, often as alternatives to painting. As drawing has moved toward its new status it has asserted both its linear autonomy and its conceptual control over other disciplines. Although increasingly an independent mode, it has also become inextricably mixed with other mediums, with painting and painterly devices, with color, and with paint itself. Distinctions between painting and drawing – and printing – have become blurred, and the support no longer invariably serves as a dividing line between disciplines. A new language of the visual arts has thus emerged in the last two decades based on an expanded field of operations for each of its disciplines, on new relationships among them, and on the use of technological means.At the critical center of art there is now a skepticism about the validity of the authorial role and the relevance of the signatory gesture. This struggle over self-expression as a still-valid concept strikes at the heart of drawing itself, long the primary medium of the authorial gesture. Technology has invaded the Garden: in the face of the mass media and their techniques, and the intrusion of photography as an instrument for recording the artist’s primary conception, the very means as well as the value of traditional art-making have been assaulted. Self-expression and the belief that we can control our own destinies have been cast into doubt as just “two more cultural myths”, in the face of the conformity and paralysis of individual will induced by the media as they seek to manufacture consent and re-form us into unquestioning consumers.The tension between self-expression and originality, and the relationship of current art-making to the past have been essential issues since the 1960s, with the stakes rising continually, as artists have addressed the fundamental premises of modernism: the need to constantly invent new pictorial languages and interrogate the very tenets of
modernism itself. If modernism is conceived as a corpus, with its aesthetic doctrines as a kind of lexicon –an established vocabulary open to all – to what end may it be used? At the same time, technology has become increasingly relevant, not only as the means but also as the potential source of a moral dilemma. “Postmodernism” may be characterized as a continuing discourse between that modernist corpus and the present, accompanied by a questioning of the ethical nature of representation, of its social value, of who and what gets represented, and by whom. Thus there is no dominant stylistic direction or “movement”, neither as a linear development nor a group consensus; rather, there are strategies that focus on these questions and make ingenious use of the means available.Often, style comes down to the manipulation of elements within a multilevel system, in which the elements are read through one another. The mediation of printed matter and printing techniques, collage, copying, tracing, photographic projection, and the mass media are now taken for granted as contributing to a newly enriched technical visual language, much as traditional drawing’s mixed means of watercolor, pencil, pen and ink, wash, and collage of cut-and-pasted papers, or the mix of drawing and painting, were long taken for granted as constituting a visual language. And if the technical language is changed, it is clear, too, from the 1960s on, not only that has iconography been restored to an important position in art but that the iconography itself is different.The “iconography”, or lexicon, of postmodernism is the abstraction and reworking – the “personification” – of modernist style itself, so that style is read through style, with the body of modernism serving as the original text. Remembrance of the past is iconographically integral to the new language of art. Within this general area of agreement, there is an enormous range of play inherent in the new mode, and drawing, with its enormous potential for overwriting, has become a primary vehicle for this postmodern allegory.But it is not merely a question of shifting the conventions of one medium to those of another. The term “interdisciplinary” applies here to more than the use of “mixed mediums” to create an object that is neither painting nor sculpture nor drawing; it refers to the introduction of elements previously outside those disciplines, and even external to art. Essential to the art of the late twentieth century and to a definition of postmodernism is a balancing act among written language, body language, and visual language (and their popular expression) to which drawing is pivotal. The authorial gesture of modernism is intimately tied to the body, to the expression of individuality as represented by the singular gesture and its aesthetic, and especially to the body in performance. Thus the notion of the body is doubled in current practice, as the body of modern art is read through the human body and as it has become central to the dialogue over modernist techniques and conceptions.The tendency of twentieth-century artists has been to compress the pictorial space behind the picture plane – the space of illusionism. But paradoxically, as this pictorial space pressed forward, it expelled figures and objects from the well-ordered space of representation, outward, past the surface, and finally encompassed the viewer’s space. A vacuum was created, and the numinous space itself became a subject of art, changing the terms of representation and of illusions, as light was absorbed back into the space of representation, re-creating it as an unlimited field. In the late 1960s and early 1970s, this space became the white space of the gallery – the space in which and for which art was created, the space that set the terms. The problems of representation grew into an ever-livelier artistic game, in which the threatened disappearance of the figure from the picture was often a kind of hide-and-seek, with the figure sometimes present and sometimes displaced to play the role of spectator. The displaced figure became both object and subject of the work as, in its process, it ultimately referred back to and mirrored the behavior of that figure. Thus, a phenomenological space, one of sensation, became integral to art.
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The authorial gesture involves a paradox in that it is also viewed as the first concrete expression of concept, as mind taking precedence over hand. The conceptualization, or “mechanization”, of the gestural mark has been a vital sign of late twentieth-century art, as the notion of originality that traditionally inheres in gesture-making has, ironically, itself become a convention. One aspect of this derives from the tension between hand and mind that Marcel Duchamp extracted from Cubism. Another lies in its relationship to language and also to body language, not only as a characterization of Abstract Expressionism as “participatory aesthetics”, but in its extension in performance art. Yet another aspect of the mechanization lies in its response to the ready-made image, a child of Duchamp as well as of the collage aesthetic projected by Max Ernst.These are all graphic inventions vital to twentieth-century art that created a new sense of drawing, which is now composed of all of these languages. From Jackson Pollock to Joseph Beuys, drawing as a form of semiautomatic “occult” gesture has been fundamental to this process. It placed the body center-stage in a new representational mode. Drawing and painting became extensions of the body in performance; the body itself was a living sculpture; and photography became its document of authenticity, establishing the actuality of what had transpired.The conceptual mode of drawing, which isolated line as an abstraction, treating it as meaningful on its own terms, dominated the 1960s and early 1970s. One of the most radical instances of the use of line as a conceptual device was in the work of Piero Manzoni, who, using a mechanical device, generated a line as long as the circumference of the world and enclosed it in a can. By 1968 several artists had made the conceptual line and the grid the basis of their art. These artists expanded both the scale and the arena of drawing through the generation of autonomous line, the use of nondescriptive line as a modular unit, and the compression of gesture. The expansion of scale and the isolation and concentration on line as a subject in itself had the effect of catapulting drawing, formerly relegated to a minor supporting role in art, into a major autonomous role.Through the use of the grid, Sol LeWitt enlarged the scale of drawing and transferred it onto the wall to take over the space of the environment itself. It was, in its way, a culminating moment for formalism, which had defined “high” modernism as the isolation of those means peculiar to each discipline. A major determinant in a new conception of space, based ultimately on Cubism’s reinvention of pictorial space, the grid was now projected in three dimensions. Minimalism was an art of three-dimensional objects arranged in a space projected from the “notational” concerns of drawing – of diagrams and plans – and of linguistic descriptions. This emphasis on the notational became a major factor in Minimal and Conceptual art, so major that it detached itself into a separate mode. And in the 1970s, as the mark itself and the process by which it was made came to be more and more the subject of drawing, the graphological and conceptual functions of drawing merged.The expansion of the field in which drawing operates means that the autonomous, hierarchically structured object so important to modernism has been displaced. In an era of fragmentation, overwhelming plenty, and a welter of information and images offered by the media, art works in this expanded field, and in it allegory has come to play a major role. In 1980 critic Craig Owens placed allegory at the center of postmodernism. He wrote: “Appropriation, site-specificity, impermanence, accumulation, discursivity, hybridization – these diverse strategies characterize much of the art of the present and distinguish it from its modernist predecessors. They also form a whole when seen in relation to allegory, suggesting that postmodernist art may in fact be identified by a single, coherent impulse […].” Defining allegory and its place “within works of art, when it describes their structure”, Owens cites Northrop Frye’s definition of allegory as a structure in literature in which “one text is read through another, however fragmentary, intermittent, or chaotic their relationship may be; the paradigm for the allegorical work is thus the palimpsest.” This is the text written over an original that has been erased, as when Robert Rauschenberg made a drawing by erasing a work by Willem de Kooning,
leaving as his own work the marks of the eraser (a gesture comparable to Duchamp’s painting a moustache on a reproduction of the Mona Lisa). Allegory may thus be seen as “essentially a form of script”. Although Rauschenberg’s gesture was, in one sense, meant to clear the field, to push De Kooning into the past, in fact he was working over the past – redeeming it (one impulse of allegory being to act in the gap between the past and the present). As Owens noted, “Allegory first emerged in response to a […] sense of estrangement from tradition […] [and it has the] capacity to rescue from historical oblivion that which threatens to disappear. […] Allegorical imagery is appropriated imagery; the allegorist does not invent images but confiscates them. […] And in his hands the image becomes something other […]. He does not restore an original meaning that may have been lost or obscured […]. Rather, he adds another meaning to the image. If he adds, however, he does so only to replace; the allegorical meaning supplants an antecedent one; it is a supplement.” In works of art this new meaning finally replaces the original one, overriding it, even obscuring it. Formally, it is equally important that it is “consistently attracted to the fragmentary, the imperfect, the incomplete”, and that as it confuses genres, aesthetic mediums (for example, its mix of the verbal and the visual), it is itself “synthetic; it crosses aesthetic boundaries. This confusion of genres, anticipated by Duchamp, reappears today in hybridization, in eclectic works which ostentatiously combine previously distinct art mediums.”Thus the mechanical and its capacity to appropriate images from every sector of the world is at the center of the importance of allegory to current art practice. In this regard, Pollock represents a critical point of reference. His expansion of gestural line raised the stakes on automatic drawing, making it ritualistic and depersonalized, its mark mechanistic despite the apparent spontaneity of his process. The mechanical then intervened decisively in the art of Jasper Johns and Robert Rauschenberg (and others of the Pop generation) in the form of ready-made imagery – first in stencils and the conceptual reorganization of the Abstract Expressionist gesture and then in the form of the appropriation into drawing and painting of printed matter and print techniques. Rauschenberg’s 34 illustrations for Dante’s Inferno (1959–60) were a brilliant marriage between found representation and the conventions of gestural abstraction. The ready-made images were cut from magazine illustrations and transferred to the drawing sheet by frottage – rubbing with a pencil. They appeared out of the pencil’s scrawling marks as a form of ghostly projection, ironically juxtaposed with the mechanistic marks of which they were the product.Printing (and photography by implication) was thus brought in as an essential component, and the mechanical became a look – an aesthetic in itself. One aspect of this photographic intervention was projection, the contrast between light and shadow that made the outline to be traced. It was the crux of the mechanical look and was responsible as well for facilitating the use of identical serial imagery and for equalizing the relationship between the mark and its support in conformity with its graphic models. In early Pop images outline drawing was appropriated into painting as a form of ready-made, a mechanical stereotype that rejected the cliché of drawing as graphological autobiography. Pop art was the first style to be based on graphic language and mechanical intervention. Pop paintings were initially third-hand graphic translations, pseudomechanical “reproductions” of drawings (and photographs) made large. Pop art used the graphic as a convention to bring together painting, photography, printing, and drawing in one mode, equalizing not only the support and the mark but also the hierarchies of subjects, mediums, and ultimately of styles, combining them in a new language. Going beyond collage’s juxtaposition of
fragments, the transparency of projection combined with silkscreen made it possible to
bring images into still more surprising conjunctions, as it created layers of multilinear
stories, among them the story of the revival of “dead” modern styles.
Bernice Rose is Chief Curator of the Menil Collection, Houston, Texas and author of the forthcoming catalogue raisonné of Jasper Johns Drawings.
