piscator, edwin - el teatro político (libro)

7/23/2019 Piscator, Edwin - El Teatro Político (Libro)

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ERWIN PISCATOR

Teatro PolíticoPrólogo de Alfonso Sastre

Editorial Ayuso



Título original: Politi sches Thea ter

Traducción: Salvador Vila

Colección Expresiones Serie Teatro, dirigida por Moisés Pérez Coterillo

Cubierta: César Bobis

iC; Editorial Ayuso.San Bernardo, 34.Madrid, 1976.

I. S. B. N.: 84-336-011 1-8. Depósito legal: M. 1.546-1976.

« f i V E M f ó A D C AT OL IC ADEL ECUADOR

b i b l I o t e c a

Impreso en: Técnicas Gráficas, S. L. Las Matas, 5. Madrid-.^.

Impreso en España - Printed in Spain.

I N D I C E

Págs.

An te Piscator. A l fo n so S a s t r e .................................. V II

Introd ucción del a u to r..................................................... 3

I. Del arte a la po lítica ....................................... 7

II. Para la historia del teatro po lítico ............... 29

III. El Teatro del Proletariado (192 0-21 )......... 38IV. Teatro Central (19 23 -24 ) ............................. 52

V. La situación de la Volksbühn e (desde Rein-hardt hasta H o ll ) ............................................. 55

VI. Banderas ........................................................... 63

V II . R .R .R ................................................................ 71

V II I. El drama doc um en ta l.................................... 75

IX. El teatro proletario de aficionados .......... 85X. Una paráfrasis de la revolución rusa:

Olas de tempestad ......................................... 88

XI. El oficio ............................................................ 95

^ 'X I I. Influjos que no deben perm itirse ............... 101X II I. Torme nta sobre G o ttl an di a........................... 111

XIV. Mitin en el antiguo Se na do ........................... 135

XV. Contradicción del teatro. Contradicción de

la é p o ca ............................................................. 146

XVI. Nacimiento del Teatro P isc at or ................ 155

J



XV II. El encuentro con nuestra época: ¡Eh, qué bien vivimos! .................................................. .......189

XV III. El escenario esférico segmentario: Raspu-

tín, los Romanov, la guerra y el pueblo que

se rebeló contra ell o s ...........................................209

XIX. La sátira épica: Las aventuras del bue n sol

dado Schweik. .........................................................241XX. La comedia de la economía: Coyuntura ... 261

XX I. El año del Es tu d io ......................................... ...... 277

XXII. La quie bra ...... 290XX III. Pasado y perspectiva ...... 303

Apé ndices

Una carta a la W eltb üh ne ...............................................335

La actuación ob je ti va ...................................................... 340El teatro comprometido y la reacción desfavora

ble de la c rí ti ca .................................................... ...... 347Mi puesta en escena de Los ba ndi do s ..................... ...... 356Después de La in da ga ci ón ............................... .. ... 365Prólogo a El vicario, de Rolf Hoch huth ............... ...... 369

No ta final para el Teatro políti co ........................ ......... 377

Sobre el autor ...................................................... ...... 385Indice de nombres ...... 395

VI

ANTE PISCATORA l f o n s o S a s t r e

I n t r o d u c c i ó n a l t e m a

E l « p e n s a m i en t o f u n d a m e n t a l » d e E r w i n P i s c a to r se proyecta en los s iguientes términos: «elevar la escena privada a lo histórico». De tal tarea da cuenta en e l famoso l ibro que e l lec tor t iene ahora en sus manos y que yo , naturalmente , no voy a contar le . Pero s í me gus tar ía hacer a lgunas re f lex iones a su

p ro p ó s it o . E m p e za nd o p o r su b r a y a r el h ech o d e q ue el provecto He Piscator era « i m p o s i b l e». «El fracaso

fo rm a pa r te in te g ra n te de la vi da de P is ca to r» , ha escr i to Günther Ri ih le en un ar t ícu lo — «. Tr ab aj o y s u e ñ o d e E r w i n P i s c a t o r »— en el que asegura, al mi s mo t i e mp o , q u e «el tea tro de Piscator ha cons t itu ido e l más grande sa l to adelante que e l tea tro a le

mán haya dado en es te s ig lo» . Curiosa cons ta tac ión: la de que u n g r a n s a l t o h a c i a a d e l a n t e p u ed a se r real i zado en términos de cas i cont inuos f racasos; de la misma manera que tantos «éx i tos» se producen en términos de i rre levancia h is tór ica . . . Piscator , cargado ele deudas al f inal de los años 20, período que recoge es te l ibro , es tá haciendo h is tor ia de l tea tro en cal idad de p ionero — «e se gr an ta ll er d e p io ner o», ha d icho Heinar Kipphardl de l Tea t ro Pol í t i code Piscator — , mi e n t r a s t a n t o s e mp r e s a r i o s y a u t o re s mamones de las más opulentas taqui l las , son hoy senci l lamente nada . S i mp l e me n t e : e s t u v i e r o n g o r d o s

durante aquel los años .E l « t e a t r o i mp o s i b l e » de Piscator lo era, infra-\ es truc turalmente , porque se ponía a l serv ic io de una -clase , e l prole tar iado, que no podía f inanciar una \ empresa de ta l envergadura . . . que empezaba por exigir una a r q u i t e c tu r a no preex is ten te; y en e l p lano superes truc tural porque no había una d r a m a t u r g i a



VIII

a la altura de las circunstancias. Y no se quiere decir con ello que no hubiera escritores teatrales ideológica y pol í t icamente revoluc ionar ios — así, Gorki, Alexei Tolstoi , To ller. . .— , sino qu e tales escritores, al menos en la opinión de Piscator, no encarnaban los términos de una nueva dramaturgia . Es muchos años después cuando Piscator encuentra los dramaturgos «soñados» por él en los años 20:

A su re gr es o a Ale mania , d e sp u é s de la I I Gue rr a Mun dia l, tr ab aj a con W eiss (« La in d agació n»), Ki p- p h a rd t (« El do ss ie r O pe n he im er» ) y H o c h h u t h (« El .vicario»). . . El t ea t ro po l í t i co era, por f in, un hecho

\a m p li o y re so nan te , que se ll ama ba, con exp re si ó n \de gra ndes re so nanc ia s p is cato r ia n as, t ea t ro-docu-Imento. Habla ndo con pala bra s de K ip p h a r d t, se había « izado e l drama a la categor ía de documento i rre fu table» . (En o tros términos , Phi l ippe Ivernel hablará, a propósito del Tro tsk i en e l ex i l io de Weiss, de un «documento d ia lec t i zado»: ver «Travail Théátral», III , Primavera de 1971.) Weiss, por su

pa rt e, no de ja rá de reconocer q u e el t e a t r o d o c u m e n t o es una tendencia impensable s in e l antecedente y las experiencias de Piscator. «Ha cemo s había dicho Piscator— ... una obra de transición.» ¡Cuya metodología parec ía cons is t i r apenas en o tra cosa que en «traer a pr imer p lano los fondos » (son pal ab ra s su ya s) !; a unqu e , en ve rd ad, dad o q u e él no olvidaba ni desdeñaba, en el marco d o c u m e n t a l ,el ingrediente que él l lamaba «l í r ico-emot ivo ». E s in teresante recordar a es te respecto su «des i lus ión »cuando Wi lhe lm Herzog le s i rve , malentendiendo sus p ro p ósi to s (e n el p ro yec to « Luch a p o r u n abo gad o» ), «tan só lo una repet ic ión de documentos h is tór icos , lánguida, sin dramatismo alguno, seca». En tal caso, pr e fi ere empeñarse en el tr ab ajo con u n tex to ta n pro ble m áti co , a lo s e fe c to s de la d ra m a tu rg ia p o r él pr ec on iz ad a, co m o lo es el de Tol le r, « H o pp la w ir leben!», impregnado, según la manera de ver de Pis-

IX

cator, de sustancias subjetivo-individuales. (El caso de Tol ler es , para mí , muy in teresante y , d igamos , un tanto paté t ico . ) No es un mero ar t i s ta , s ino un mil i tante revoluc ionar io que su fre en su carne los rigores de la represión. Por lo demás, se ve siempre somet ido a r igurosas cr í t icas , en cuanto a l carácter

p o s i t iv a m e n te m il it a n te o no de s u s obr as. ¿D em a

siados aspectos «agónicos» , en de tr imento de los ingredientes « p r á c ti c o s » de una imagen que se t ra ta de presentar movi l i zadora: «protes tante » y, a la pa r, es t imulante de la acc ión revoluc ionar ia? ¿Héroes «húmedos»? ¿Invi ta a l lorar? Exi lado en Nueva York durante e l naz ismo, todavía escr ib ió una obra anti-nazi («Pastor Hall»), y lo mismo que su terrible, que su espantable personaje «Hinkemann», acabó s u i c i d á n d o s e . E l m i s mo e s una t ragedia y ha s id o convertida en tal: el «Toller» de Drest . En los últ imos años ha s ido reconocido en Francia por a lgunos grupos de tea tro pol í t ico . Nosotros — en n u e s tr o «Teatro de Agitación Social» (1949-50)— q u i s i mo s

d a r s t T « Hml c e r ma n n » con el t í tulo «Mutilado». Otra obra en nues tra car tera fue «Los des truc tores de máquinas» , de ta l modo que Tol ler va muy v inculado a mi propia carrera de mi l i tante tea tra l . Pisc a t o r v i n o i n me d i a t a me n t e d e s p u é s a m i h o r i z o n t e . Cuando publ icamos e l «Mani f ies to de l T .A.S .» , su

fi gu ra no s er a a b so lu ta m e n te desc onoci da . Un le c to r del Mani f ies to — c uyo n o m b r e y co n dic io nes p e rsonales recuerdo per fec tamente , y aún hoy agradezco s u a y u d a — nos dijo: «Estáis tratando de hacer, sin saberlo, lo de Piscator», y m e p res tó un e je m p la r de la edición castellana del «Teatro Polít ico», que

había publ icado la Edi tor ia l Céni t antes de la guerra civ i l . Enseguida , desde pos ic iones que no pasaban de ser l ibera les — lo cual quizás no era poco en aquel ambiente desolador de nues tro desamparo, de n u e s t r o a u t o d i d a c t i s mo — , discut í con Piscator en mi fuero in terno, y aun en p la ta formas ex ternas ,



X

cons iderándolo uno de mis maes tros , y s in saber s i aún vivía, si había muerto o qué había sido de él .

Había h abid o el n az is m o, Pis cato r er a c o m u nis ta , y n o so tr o s en 1950 no ten ía m o s o tr a co sa q ue so ledad. . . Yo me imaginaba a Piscator muer to o desaparecido.

E n c u e n t r o ( p e r s o n a l ) c o n P i s c a t o r

Entre las grandes emociones de mi v ida , que no ha s ido escasa en tens iones , conf l ic tos y s i tuaciones in teresantes y has ta ex tremadas , cuento e l momento en que, recién l legado con Eva Forest a París (1956), me di jo e l secre tar io de l Teatro de las Naciones: «Vente esta tarde al coloquio en el teatro. Se tratará el tema del Métteur-en-scéne como creador . Te presentaré a Piscator.»

Era ya un hombre de cabel los b lanquís imos . Su

mirada era m uy c lara . Su aspecto , noble y sa ludable . E s t r e c h é s u ma n o mu y f u e r t e me n t e , p e n s a n d o , s i n embargo, que quizás ya no e ra la persona que yo admiraba a través de su l ibro. ¿Qué había hecho después? Pronto iba a saberlo. (A los pocos días vi el montaje de su «Guerra y Paz».)

En a lguna par te he le ído una lamentación sobre el hecho de que aquel espectáculo no fuera f i lmado a e fec tos de su conocimiento por las pos ter iores promociones . En cuanto a mí , he de dec ir que en aquella ocasión sentí como pocas veces la erij ioción del teatro. Aquella concepción en t res n ive les a r t icu lados — el p r im e r ís im o té rm in o de lo s m o n ó lo g o s ind ividuales, el segundo en el que se desarrollaban las relaciones particulares y el gran plano inclinado ascendente has ta e l fondo (e l p lano de los hechos h istór icos)— s igni f icaba un p lanteamiento to ta l , es dec ir , un momento s u p e r i o r del teatro polí t ico. Mi temor, en el encuentro con Piscator, versaba sobre

la pos ib i l idad de que se hubiera a b u r g u e s a d o ; pe ro también cabía , obje t ivamente , e l r iesgo de que la s

p os ic io n es de l t ea t ro po l í t i co se h u b i e r a n endurecido en un sent ido q ue aparece como a men azante a. lo largo de las páginas de este l ibro: la reducción de los temas a grandes esquemas soc ia les histéricas;

es decir, la f i jación en un plano des-1, t í que los p ro b le m a s ind iv id ua le s — o, hablando de otro modo, el aspecto indiv idual de los prcbíe:n . .-iales —son invisibles. Esa l ínea «dura» se ha ■ í ido enel tea tro-documento — co n la a s is te n ci ............... sí, de lma e s t r o P i s c a t o r — y ha v e n id o de la ; > de la exclusión de la fábula, es decir, de la pr es cin de nc ia de una ins tancia — el « m i t o »— con capacidad para art icu lar los t res n ive les: indiv idual idad, par t icu lar idad, general idad; ya que la fábula se produce en un p lano ( imaginar io) par t icu lar , ar t icu lado por «abajo» con el nivel individual ( los « p e r s o n a je s » so n

imágenes de indiv iduos , cons tru idos a expensas de la m e m o r i a de lo real) , y por «arriba » con los p lanteamientos más generales , c ien t í f icos (mater ia l i smo his tór ico) y h a s t a fi lo só fi co s ( m a ter ia li s m o dia lé ct ico) . Recupero a Lukacs , y también a Al thusser me acompaña en es te pasaje , s in que ahora desee emborronar es te prólogo con c i tas . (En e l número que la rev is ta «Le théátre dans le Monde» dedicó a Piscator y e l tea tro documento —-vo lu m e n X V I I , n úmeros 5-6, París, 1968 — encontrará e l lec tor in teresantes mater ia les sobre e l tema, s in que sea e l peor de e l los mi contr ibución teór ica en d icho número, bajo e l t í tu lo «Teatro documentar io: s í y no». También recomendaría , por lo que a mis propias pos ic iones respecta , un «Coloquio con Peter Weiss» , publ icado en la rev is ta «I I Dramma», en fecha que a h o r a n o p u e d o p r e c i s a r , d a d o q u e e n l o s mo me ntos en que escr ibo es te prólogo — o c tu b r e de 19 75 —todavía no tengo acceso a mi propia b ib l io teca . )



XII

Inc idenc ia b ib l iográf ica

Salió el tema de la bibliografía. Antes de continuar, daré algunas referencias que hubieran sido mas comple tas y prec isas en o tras c i rcuns tancias , t i l tema está, desde luego, en mis l ibros, desde el

pr im ero — «D ram a y so c ie dad», 1956 — , en el que, po r ej em pl o, el le c to r p u e d e e n co n tra r la s te s is dé Upton Sinclair (uno de los autores de la experiencia

pi sc at or ia na : «C an to de l pa tí b ulo ») sob re el ar te , los cuales podr ían reunirse en la aparentemente

fe ro z de qu e « to do ar te es pro pagan da», y qu e yo suscribía ya, matizadamente, en aquellas fechas, a

pe sa r de lo s rep elu zn os que m e p ro d u c ía la te si s pi sc at or ia na , para m í in acc es ib le p o r ento nces , de un «arte de partido». No hay que decir que mis

po st er io re s li bro s re fl e ja n u na re fl ex ió n co n ti n u a sobre estos temas.

Jn en co nt ra ble d esde hac e m u c h ís im o s años la edición de E l t ea t ro po l í t i co que hizo Cénit , y no

muy a mano la f rancesa , re la t ivamente rec iente , la edic ión cubana ha po dido cum pl ir has ta ahora ’ de algún modo, el trabajo de informar al lector de nabia castellana sobre este importante l ibro que es, aun hoy , un documento muy v ivo , a l que hube de re fer i rme — ¿y cómo no?— en e l prólogo a l «Teatro La ti no am er ic ano de Agit aci ón», y q u e p u b l ic ó ha ce no mucho t iempo la Casa de las Américas de Cuba, recogiendo tres textos de t ea t ro po l í t i co surgidos en el ámbi to de su premio , junto a l «Juan Palmier i» , de Larreta: un trabajo colectivo — «E l ases in ato de a » y d o s «d e auto r» : el « T o rqu em ad a » , de

Aug us to Bo al , y «U n d e sp id o c o r r ie n te », del argent ino Jul io Mauric io . En aquel la ocas ión los miembros de l jurado nos encontrábamos m u y c e r c a d ePiscator: su sombra, s iempre d iscut ida , caminaba entre nosotros. La edición cubana, a la que acabo de referirme, del Tea t ro Pol í t i co , de Piscator, está

xm

publi cada p o r el I n s t i tu to C ubano de l L ib ro (L a H abana, 1973), y l leva un prólogo muy notable de Maida

R o y ero . L os «Escr i tos de Piscator» es tán edi tados por

L u d w ig H o f fm a n n (d os vo lú m en es) en la Hen sc he l- ver lag Ku nst und Geselschaf t, Ber l ín . S iendo és ta la ed i tor ia l de a lgunas de mis obras en la Repúbl ica

D em ocráti c a A le m ana, p ie n so q u e se rí a fá ci l o b tener buena in formación, para quien desee ampl iar e l t ema, d ir ig iéndose a mi buen amigo e l dramaturgo Wolfgang Schu ch (Henschelverlag , 104 Ber l ín , Orani - emburger S trasse 67-68, Repúbl ica Democrát ica Alemana) .

Desd e el 10 de s e p ti e m b re al 10 de o c tu b re de 1971 se celebró una «Exposición Piscator» en la

A ca de m ia de A r te s de Ber lí n. La e xpo si c ió n fu e cerrada con unos coloquios sobre Erwin Piscator . La rev is ta «Travail Théátral», VI, invierno de 1972, in formó sobre e l lo publ icando los s iguientes t raba

jo s: « E r w in Pi sc at or » , de Cla ude S eb is ch ; «Tra b ajo y s u e ñ o de E r w in Pi sc at or» , de G ü n th e r R ü hle , ya ci tado por nosotros aquí , y e l ar t ícu lo «Por Erwin Piscator» , de Heinar Kipphardt .

Es tas breves notas pueden valer a modo de senci l la in formación b ib l iográf ica . Y s igamos . . .

... Con «la g ue rra y la paz»

«Guerra y Paz» era, pues, una muestra de teatro po lí ti co. E r w in P is ca to r no se hab ía a b u r g u e s a d o .Su consc iente tea tro de tendencia — en su «Teatro

Polít ico» se había declarado «atento sólo al efecto t ea tra l de mi obra tendenciosa »— cont inuaba. Pero hasta ahora yo no he hablado s ino de la ex is tencia

— «a r t i c u l a d a»— de tres niveles en la concepción de la pues ta en escena. Pr imero: ¿cómo era esa ar t iculac ión? Y ¿qué más había? De lo pr imero puedo re



IV

cor dar e l fus i lamiento de un personaje: gran p rueba par a el esq uem a . ¿D ónd e s it u a r el p e lo tó n d e e jecución? ¿Dónde al que va a ser fusilado? Tal fusila- m i e n í o ¿será la muer te de u n h o m b r e ? ¿Será un hecho h is tór ico? ¿Dónde pasar e l pe lo tón de e jecución? ¿Hombres que matan? ¿Fuerzas h is tór icas azarosamente encarnadas en unos c iegos hombres

uni formados que , con la misma «profes ional idad»o falta de ella , p o d r ía n — ¿s in e s t re m e c e rs e 5—disparar hacia o tra par te? Sólo es te tem a dar ía para mu y prolongadas re f lex iones . Por lo demás só lo cuento con mi memoria , y no puedo a lcanzar hoy

p or h o y , el programa del espectáculo con sus mate- nales teoricos. Pero el recuerdo está aquí y es bastante signif icativo. Primero: una terrible descarga en e l escenar io (en una d ispos ic ión que podr ía recordar los goyescos fus i lamientos de la Moncloa)- es truendo, humo, pólvora . Algo terr ib le . El tea tro

y el ci ne : ¡D io s m ío , c uánta pólv ora , c u á n to horror en el cine, cuánta violencia, cuánta tortura! Y, sin embargo, es ta s imple descarga en un escenar io «de cajón» es algo tremendo. ¡El Piscator del teatro poli- a ' ~ p e n se y ° ’ c o n m o v i é n d om e e n m i b u ta c a — .

A qu el de quie n decí an q u e arra st raba m u e r to s po r los ver tederos de basura , etc. Pero no era tan sólo la violencia; era el rigor: era la «articulación» de los niveles . El pe lo tón , homb ro con hom bro apre tado como una masa de muer te , es taba s i tuado en e l segundo n ive l : e l de un contra to soc ia l , un pacto indi ferente Esos so ldados , en e l pr im er ís im o término, no hubieran d isparado, o , mejor d icho: no

p o d rí a n d is p a r a r desde un término en que e l pen

samien to es indiv idual y «agónico». En pr im er ís imo térm ino e l pe lo tón de e jecución se hubiera deshecho, se hubiera des in tegrado en so ldados individuales incapaces de disparar. Pero no estriba en ello la «art icu lac ión » de esta escena, sino en la posición y en la trayectoria del objeto de la ejecución:

un «obje to h is tór ico » en lo a l to áe l p lano inc l inado es decir, «a foro»; objeto que, embestido por la t err ib le descarga, se desploma y rueda emanaren t a d o h a s t a p r i me r í s i mo t é r mi n o , cu el que lo i'dnrno es una mueca: e l ges to cr i spado y no in tercambiable de la agonía individual. Pero para ello ha tenido que

pa sa r — a r ti cu la n d o lo s n iv e le s en su tr ág ic o d e r r u mbe _ p o r el p la no so ci al , par ti cu la r , en el qu e, si lo s otros niveles no fueran visibles, el suceso hubiera sido uno más : una not ic ia de p eri ódic o , una p asa

je ra ac tua l idad , etc. , etc. ; el análisis no está más que iniciado con estas palabras.

Es ta sed de to ta l idad — a m o r ti g u a d o e n to n c e s el p la no in d iv id ua l en la m e d id a en qu e de es o, de exaltarlo, se ocupaban los teatros b u r g u e s e s — en el teatro polí t ico piscatoriano de los años 20, y ello es muy ev idente , por e jemplo , en la neces idad de una nueva arqui tec tura que se exper imentaba en e l seno de aquel grupo mi l i tante; neces idad que tuvo un sueño: el «Teatro to ta l» , de Wal ter Gropius .

Pisca tor y los escr i to res '

Un a « n u e v a a r q u i t e c t u r a » necesar ia en función de una «nueva d iamaturgia» . . . ¡ también inex is tente! a pesar de la ex is tencia — ci tábam os a Gorki , a Toller . . .— de escr i tores tea tra les pol í t ica e ideológicamente revoluc ionar ios . Pongamos e l e jemplo de Gorki . Cuando Piscator se enfrenta con su «Asilo noctur no» en 1925, le ocurría que: «ya no m e era

pos ib le reducir m i p e n s a m ie n to a la m e d id a d e u n cuar to es t recho con d iez desdichados». Entonces

n J v EJ Á ? n lf laCJ Ón sier]} P r(r W c o n fl ic ti v a . Un e p is o d io ! ? h ! f r e eS tü co p t h c t l v l d a d s e r e f le j a mu y b i e n e n

tí m J in j P t m mWt°i i es lr ,eJ ÍO d e «T o rm e n ta so b re G ot - tla n di a» de E h on W el ks , K u rt P in th n s e sc ri b e: «C ol os al m o n ta je de P is c a to r contra eí autor.»



imagina. . . lo que Gorki no nahw imaginado, un ron- ávido 'v neral , una cuidad que duerme yd esp ier t a , Lú a re ve na qu e se am p lí a a la sub le va ció n de to do un barrio contra la policía, etc., etc. Hablemos tam hién de Taller. Herbert Ihreing --crit ico que, como Al ír ed Ke rr si gu ió co n gr an se nsi b il id ad la s e xp er iencias de Piscator en aquella década— trato este tema

de los escritores en su polémica con Bela Balasz. Pata él el Upton Sinclair de «Canto del Patíbu lo » o el Le o Lan ia de «Huelga gene, rh eran ya autore s de la m * ™ Jn u n a m rg ia . ;Pe ro Ta ll er ! Y sm em b arg o no se comprende bien ■ / lo que ha de repro charse a Toller es dema siada fantasía individ ual — poco noor histórico— o una carencia de fantasía que na- bta de volcarlo, en opinión de crít icos corno Ihenng, a «copiar s o b r i a m e n t e asuntos de época». Cosa que hace cuando «no hay fantasía y capacidad ue creación». Lo cual parece querer decir — pero a n o t a no es Piscator, sino ¡hering, quien habla— que la fantasía es una buena disposición cuando se posee esta capacidad. Sola men te que, s, no se posee ¡pong ámo n o s a «copiar so briamente» asuntos de la época.

/P e ro no era tal el d es id erá tu m p is c a to n a n o ? E sc uchemo s la opinión de Ihering soh el tema com o expresión de una filosofía que podría ser la de Pis- cator en la época y que, desde luego, él recoge en su libro parece que con complacencia: «aquí, no es la cuestión decisiva la estética, referente a invención, fá bu la o el ab or ac ió n ar tí st ic a, sino_ Ia de la d ts tt i- bución y agrupación de la materia dramática, el reconocimiento y sumisión a la tendencia objetiva, en oposición a la tendencia declamatoria». Parece

entenderse aquí lo subjetivo bajo la especie peyorativa de «lo declamatorio». Pero en términos polémicamente menos agresivos no puede excluirse el «mo mentó subje t ivo» en una comprens ión d ia léc t ica de la objetividad. La lucha contra el pensamiento bur-

xv n

gucs no ha de plantearse de ¡nodo que se les abandone al sujeto, ¡pata ellos esa basura, esa enfermedad petulante y ególatra! Materialismo vulgar, socio- logismo, son los nombres de es tas de formaciones de l marxismo. Y no d ir ía yo que e l tea tro-documento no haya caído a veces en este empobrecimiento, con la venía de un Piscator envejecido en la lucha contra el idealismo y sus secuelas en el teatro. En cuanto al modelo «Guerra y Paz», se erige como muv válido en los términos de un teatro polí t ico evolucionado, cons tru ido en ausencia de l escr i tor — Tolstoi .

A ñádase qu e, en es te m o n ta je , el Pis ca to r de la \«imaginación técnica» estaba all í , con el empleo dramát ico de un sue lo t ransparente — o qu iz ás tr as lú - \ cido — i luminad o desde e l foso , sus bata l las de muñecos-soldados, su fuerte ingrediente épico (narrat ivo) y su inequívoco mensaje por la paz , montado sobre la in formación es tadís t ica: c i f ras de muer tosv de mut i lados durante las ú l t imas gratu les guerras , etcétera.

Pisca tor y la c r í t i ca burguesa

La re la ci ón de P is cato r co n la cr ít ic a burg uesa fu e s ie m p re , c o m o es natu ra l, m u y con fl ic ti va . E n es te l ibro encontrará e l lec tor muchas pruebas de ello. A ellas añadiré yo la recepción por la crit ica

f ra ncesa de l esp ec tá cu lo de Pis ca to r q ue he anali za do s o m e ra m en te . R e c u er d o co m o m u y d iv er ti d as — ¿o quiz á s in d ig n a n te s ?— las pos ic iones de dos po nt í f ices de aquel los años: Rober t Kemp y Jean-Jac- ques Gautier. Para el primero, el montaje no era convincente porque en é l «no se veía la nieve » (siendo la acción en Rusia); para el segundo, resultaba insopor table que u n a l e m á n — d es pu és de la. a tr o c idades de la guerra pasada — viniera a hablar de paz a los f ranceses . P i s c a t o r h u b o d e r e s p o n d e r mu y n oblemente que é l había venido a mostrar a los f ran



XVII l

ceses el trabajo que hacia para los a lemanes ; y recordó con sobria dignidad su posición polít ica y su curr iculum.

Pisca tor v Brecht

Como es sabido, Brecht trabajó en la «oficina dramatárnica» de Piscator como uno entre o tros: Gasbarra, Lanía , etc. El trabajo de aquella oficina trataba de «enderezar », en el sentido de una nueva dramaturgia, los textos: de ponerlos a punto en el sent ido de l «teatro pol í t ico ». Con esos t ra tamientos se convertía, por ejemplo, un drama de ocho escenas (el «Rasputín» de Alexei Tolstoi) en un espectáculo de veintisiete escotas, por medio, sobre todo, de un desarrollo de los « f o n d o s » socio-históricos, lo cual se conseguía muchas veces mediante e l apoyo de l f il m en tr es mo dos: pe lí cu la d r a m á t i c a , qu e i pe ra ba como sus t i tu t ivo de escenas d i f íc i lmente expresables

en términos propiam ente tea tra les; pe l ícu la d i d á c tica, in format iva de datos necesar ios para la com prensi ón so ci al e h is tó ri ca de l su ceso d ra m áti co , y pe lí cu la -comentar io (o «choras f i lmico»). Es seguro que la relación de Brecht con Piscator fue muy fecunda para ambos; pe; ) me inclino a creer, a pesar del gran oscurecimiento caído sobre la f igura de Piscator, particularmente durante la época de la ma

yor gl or ia de B rec ht, qu e la re la ci ón fu e m á s b en é fi ca pa ra és te ; es d ec ir , que Brecht debe más a Piscator que és te a aquél , en términos es t r ic tamente teatrales, pues no tratamos ahora de l i teratura. No quis iera yo , n i mucho met ías , abr ir una d isputa c icatera y mezquina — la que Ada rn ov ll amarí a un a con tab i l idad in ferna l— sobre es te punto; pero ha de señalarse, entre otras, esta relación de Brecht con sus fuentes y condic ionamientos; y e l lo no , como digo, para una burguesa disputa de prioridades, sino pa ra un a m e jo r c o m p re n s ió n di al éct ic a de l «caso

XI X

B r e c h t ». '/ si yo señalo aquí este vínculo y lo sub raro, es por que , para cierta crit;-.„ ’<f i c ho d e o t r o m p a r a los dura nte los ín tim os z>0 y gran parte de los 60) Pisca lor e ra abso lu tamente inv is ib le . Parecía como J, Brech t h ubie ra su rg id o d i re c ta m e n te — Por o h ‘0

su genio— de la nada, mezc lada quizá s ' (es ta nada)’ ' ' y ' ‘ <¡ un o. ¡De mo t ín q u e eldespegue i ,e i irecn; aesiie su , . ... ... ,e x p r e s i o n i s mo s e h a b í a p r o d u c i d o . . . v o l a n d o ' ' E s

pre ci so a n o ta r q ue el «Teatro Pol í t ico » — m e re fi ero a es te l ibro— sólo muy tardíamente l lega a manos de, por ejemplo, la crít ica progresista francesa. «El t ea tro épico d i jo Piscator en a lguna ocas ión — fu e inventado por mí esencia lmente en la escena v Pr»

B recht en el dra ma. » S o so n va na s pa la br as ni ‘há- ola, por boca de Piscator, el resentimiento. El ¡reto; de es te l ibro entrará en contac to con dalos muy im

p o r ta n te s pa ra un ju ic io so b re est e te ma. C o m p a

rando a ambos, Rii /üe, en un articulo ya citado, escr ib ió que «Brecht se retiro a la fábula y Piscator al documento». Puede contarse as í , s impl i f icando, desde luego, un tanto las cosas, dado que Piscator t rabajó con fábulas sa lvo en muy pocos casos: sus «revistas rojas» de los t iempos heroicos, v «La inda- ^ución», ae W ejss. o «/ : / Dossi er O p e n h e im e r », de Kipphardt, en los ¡díanos ano^: va qr-n: incluso <-E¡ V i c a r i o», de Hochhuth , obra por la que Piscator expei intentó, en mi op inión, un exagerad o entusias- ino, es una fabulación — es o sí — s u p e r d o c u m e n í a d a .

Lo acert ad o de la op in ió n de R ii h le re si de , co n s e g u

r idad, en la d i ferente pos ic ión dramatúrg’ica de u n o y o tro ante un m i to du do: Pis ca to r ¡r ut ab a de c o nver t i r en espectáculo los condic ionamientos soc ia les de la fábula, mientras que para Brecht se trataría de establecer, sobre la base del 'mito dado, una fábula m e j o r , en el sentido de mas reveladora de esos condic ionamientos reales . Y p ienso que Bréela se



desquitó en su ' -Soldado Schweik en la II (hierra M u n d ia l» de lo que no pudo hacer cuando trabajo pa ra Pis ca to r en su «Buen Soldado Sch we ik» , tema sobre el que nos gustaría saber algo más de lo que en este l ibro se nos cuenta. El temperamento fablitante de Brecht se revela en todo su trabajo, y muy p a rt ic u la rm en te en una ané cdo ta que "a he con ta do

en otra ocasión: hite r¡ualquier tem a de que setrataba ■— me relató en cierta oc asión el escritor sueco Pcter H. Mattxs , que fue co laborador de Brecht cuando éste pasó por Suecia en el curso de su exilio — , B re cht pre gunt ab a si em p re : «¿Cuál es la historia?» Es decir, que él entendía la realidad, mejor que de otra forma, en términos de relato, de cuento ,

j En cuanto a Piscator, es fácil que su concepto de j é pi ca no coincidiera, como en Brecht, con estruc- \ tur a na rr at iv a, si no qu e se as oc ia ra a la gra ndeza de ¡la gesta social (del proletariado). Hay t ina anécdota pe rs ona l que pu di er a co n tr ib u ir a ac la ra r al go a este respecto. Una traductora alemana pasó a Pis

cator su versión de mi obra «Ana Kleiber-». Piscator se la devolvió diciéndole que le gustaría más si en ella «estuviera más desarrollado el elemento épico». Si alguien conoce la pieza recordará que su estructura es épica en el sentido de narrativa. Evidente-

pn en te , Pis ca to r se re fe rí a a o tr a co sa : al de fi c ie n te \o a mbig u o de sa rr oll o de l fo n d o so ci o- hi st óri co de l U-elato.i La tendencia anti jalnda nte o doc um enta ría de í Piscator no ha de hacernos pensar, ni m uch o m enos, ] en un hombre sin imaginación. Se ha dicho aquí >cómo él rechazaba la «mera repet ic ión de documen

tos históricos». También se sabe cómo él se condolía de la falta de imaginación del pueblo alemán. «Si hubiera tetuda imaginación — so n pala bra s su yas — hubiera podido representarse lo que l legó con Il i tl e r '> (Rinde se fundaba en una imaginación pol ínica de esc orden). Sólo que la imaginación no cris

XXI

ta l i za necesar iamente en tabulaciones . . . Pero és te ^es ya o tro tema, para cuyo t ra tamiento tendr íamos ^que separarnos de l marco de nues tra nota .

Ahí t ienen su l ibro

Pero, antes de re t i rarme, dé jenme decir les tan sólo dos palabras . Son muchos los temas polémicos que el l ibro contiene, y sólo a algunos, y muy por encima, he apuntado en es tas páginas in troductor ias . El t ema es tan r ico y comple jo que se me ha escurr ido e n e h is inanos por todas par les . «La cocaína ha mnrrto: v iva e l tea tro Piscator — p u d o esc r ib ir se en m¿, ; p ero es ta em pre sa r o ja ...» Pero es ta em pr es a, escr ib o yo ah or a, es to da ví a ho v un im po r- ¡<n\¡e manifiesto.

A l f o n s o S a s t r h

M ad ri d , 15 oc tu b re 197 5



Al prol etariad o de Berl ín



INTRODUCCIÓN

En realidad, es superfluo abrir un libro con la explicaciónde para qué sirve. A pesar de lo cual, antes de comenzarlo,me siento obligado a escribir un par de líneas, y esto por

una razón personal.

En este libro aparece mi nombre con mucha frecuencia. En parte , unido a frases de desprecio y reproche, másfrecuentem ente laud atorias, a veces con exageración. Noquisiera producir la impresión de haber escrito este libro

para sat isfacer una van idad. Po r sup uesto , me pro duc ealegría, como a cualquier otro hombre, que mi trabajo surta efectos, y doble alegría si estos efectos son positivos.Pero la cuestión, para mí, es otra. Dur ante diez años vengo procurando sin cesar —aunque tropezando con muchasdificultades, malas interpretaciones y deficiencias— quemi labor tenga una orientación determinada. Me parecióoportuno asegurar el nacimiento y desarrollo de esta labor,recoger y fijar en un libro los indicadores que señalan sucamino, antes de que se desmigajen en el escombro de losaños. Y a los pocos meses de empezar a escribirlo, impedido por el trabajo diario y la preparación del nuevo teatro, vi que no podía ofrecer al público más que una colección de datos, experiencias y conocimientos dispersos. Poreso no ha resultado la amplia obra con que yo soñaba

cuando comencé a escribirla.



ERWIN PISCATOR

Sin embargo, espero que del abundante material presentado se puedan extraer elementos importantes para unadramaturgia de nuestro tiempo. Precisamente el teatro, elarte más fugaz de todos, que pasa sin dejar tras sí más queun par de fotografías insuficientes y un vago recuerdo, estállamado, más que ningún otro, a ser fijado por la palabra,si es que pretende elevarse hasta alcanzar una significacióny progreso históricos. Po r esto merecen así fijarse, no sólola historia de todos sus factores y episodios, sino tambiénlos acontecimientos teóricos que de ellos se desprenden.Y dada la total desorientación, el eclecticismo, la inseguridad general que hoy prepondera en la producción teatral,resulta doblemente necesario trazar una línea de principiosinequívocos, encastillarse contra oportunistas e interpretaciones incomprensivas, extraer la sustancia esencial denuestro movimiento y definirla claramente. Po r último,me parecía necesario subrayar la estrecha relación que exis

te entre nuestro trabajo y el proceso de revolución socialque, desde hace cien años, se cumple, con intensidad creciente, en Europa y particularmente en Alemania. No soncasualidades, ni por su nacimiento ni por su forma, losfenómenos con que nos encontramos aquí, en el dominiodel teatro, sino efectos lógicos y naturales de una luchaque tiene su origen en las raíces sociales y económicas denuestro tiempo. Si el teatro qu iere recobrar alguna vez sufinalidad, si quiere ser centro cultural, punto de cristalización social, factor vivo de una comunidad humana que merezca este nombre, tendrá que seguir, sin separarse del

desarrollo histórico general, por el camino cuyas estacionesse designan aquí por vez primera.

El trabajo de este libro es un trabajo colectivo: lasnotas de la oficina de dramaturgia del Teatro Piscator, dirigida por Gasbarra y Leo Lania, le sirven de fundamento.En realidad, los pensamientos en él expuestos han nacido

TEATRO POLÍTICO 5

de la colaboración común, de manera que ya no necesitabanmás que ser formulados. La teoría podía nacer tan sólodel trabajo práctico. Po r eso doy las gracias a todos losque han tomado parte en él, sean o no mencionados en estelibro. A pesar de los sacrificios y desilusiones, nuestro

trabajo, cuyos elementos siguen siendo hoy . todavía opre sión, miseria y desdicha humana, nos dio siempre ánimoy satisfacción, ya que esta, en el fondo, brota de una concepción optimista de la vida y de la fe en el progreso.

E r w i n P i s c a t o r



DEL ARTE A LA POLÍTICA

Mi cronología empieza el 4 de agosto de 1914.

Desde entonces sube el baróme tro: 13 millones demuertos. 11 millones de inválidos. 50 millones de soldados movilizados. 6 mil millones de tiros. 50 mil millonesde metros cúbicos de gas.

¿Qué es eso de for mac ión personal? Nadie se forma per sonalment e. Lo forma otra cosa. Ante el muchacho de

veinte años se alzó la guerra. Destino. Hacía superfluo acualquier otro maestro.

Días estivales de 1914, en Munich. Yo era un voluntario del Hoftheater,1 y asistía en la Universidad a clasesde Historia del Arte, Filosofía' y Germanística. Pero laguerra se acercaba como un reptil. ¡Qué muertas se separaban unas de otras las calles, retrocediendo ante un futuro que todos presentían, pero que nadie se confesaba! Lasgentes se aturdían con bullanga patriótica, que entonces

. 1 el |* °fíhe,ater se representaba, sobre todo, drama clásico; luego Wildenbruch, Anzengruber, etc. Ibsen, Rosenov (Kater Lampe), etc. Lucha de dos orientaciones. De una parte Lutzenkirchen (discípulo de Possarts); de otra, Steinrück, como representante de los modernos actores berlineses. No se intentaba mngun género^ de experim entos es cénicos ni dramáticos. En el Kammerspiel dominaban el programa: Hauptmann, Strindberg y Wedekmd. Junto a ellos, Oscar Wilde, los franceses y la comedia moderna de costumbres, principalmente como negocio.



8 ERWIN PISCATOR

era de buen tono y que, con histérico desvarío, degenera ba en sicosis.

A mí no se me podrá venir con lo de que no ■soy un buen alemán. Mi familia es una antigua familia de pastores, y yo he sido educado en un ambiente patriótico; perosé muy bien cómo temblaba mi padre —que aún hoy esde ideas muy conservadoras— al pensar que yo tamb ién

pudie ra ser llam ado a.incorporar me y cómo se alegró cuando, en la primera revista, me excluyeron por padecer anemia general.

¿Patriota? Mis ojos relampagueaban, como los detodos los demás muchachos, cuando desfilaban por el Spie-gelslustberg (Marbiirgo del L.) las bandas de tambores ytrompetas el día del santo del Káiser. La escuela no megustaba. La sequedad de los pedagogos de entonc es, laeducación ñoña, contribuyeron a que yo, al margen de losestudios obligatorios, siguiera mis propios pensamientos.Formé grupo aparte con dos amigos: ellos pintab an, yohacía poesías.

Mis padres habían venido del campo. Allí había nacidoyo. Cinco años entre campesinos. Marburg o, con susveinte mil habitantes y los estudiantes de las diversas cor poraciones, que — con el din ero de sus pad res y sus abigarradas gorras— se presentaban como seres de un mundo más alto, me pareció ya gran ciudad. Habitá bam os en elapretado rincón de la parte vieja, entre burgueses, artesanos y obreros.

Yo no iba a la escuela preparatoria, que entonces fueorganizada en conexión con los establecimientos superioresde enseñanza, sino a la escuela nacional. Ese fue el expresodeseo de mi padre, que descendía de una familia campesinasencilla y patriarcal, fundamentada sobre un verdadero cristianismo, en cuanto este era compatible con las circunstancias actuales. (No h e conocido hombres más sencillos ni

TEATRO POLÍTICO 9

mejores cristianos, en lo que se refiere a indulgencia conlas faltas del prójimo, comprensión, bondad y perfecta indiferencia hacia el mundo exterior, política, ambición de

pue stos más alto s y cosas parec idas, qu e mis abu elos y elhermano de mi padre.)

No me propon go esc rib ir aquí un a crónica de mifamiliar Pero, tan sólo para hacer constar que tambiénse puede ser comunista siñ tener sangre judía, cito:

Die W el t am Mo nta g de Berlín. Recorte del número del 1? de marzo de 1927. Erw in Piscator.Se nos escribe: Una parte de la prens a ha,d ivul-gado que yo me llamo en realidad Samuel Fischery que soy un judío oriental emigrado. Por desgracia no es asi. Tampoco tendría yo que responderde ello, a no ser que mis adversarios lo esgrimierancomo argumento contra mi arte. Per o los señoresque se interesan por mi linaje personal acaso quie

ran honrarme con su visita para que yo, apoyadoen «mis» viejas Biblias, pueda mostrarles que esasmismas Biblias fueron traducidas por mi antecesor,Juan Piscator, profesor de Teología —primero enEstrasburgo,^ después en He rbo rn y en Nassau— ,con el propósito de corregir la versión de Lutero.La edición apareció en el año de 1600 y levantóentonces extraordinario revuelo, juntamente conotras 200 obras del mismo autor.

Y aunqu e yo me diferencie en algo de aquel Jua n Pis-cator, sin embargo, creo que, con todo, algunas gotas de

este serio protestantismo falto de humor han quedado enmi sangre, que, por otra parte, ha experimentado tambiénuna mezcla con la rama hugono te. De cualquier modo,

pár roc o, qu e era lo que mi padre hubiera qu eri do hacerme*no me placía ser. Otra tribuna m e parecía más importante.

Por supuesto, apenas exterioricé el deseo de dedicarmeal teatro, fue rechazado por todos con la mayor acritud.



10 ERWIN PISCATOR

Oí entonces, lo que yo mismo digo hoy también a los ac

tores: «mejor será que deje usted el oficio, que es inseguro y difícil; aun los grandes talentos se abren paso congran trabajo. La envidia y la rivalidad lo explotan a uno.»Y hoy todavía me parece estar oyendo a mi abuelo, insistiendo su voz en la a «¿Actor, quieres ser tú?», algo así

como gitano, vagabundo o' cosa por el estilo.De mi biblioteca: Heinrich Mann, Thomas Mann (La

muerte en Venecia), Tolstoi, Zola, Werfel, Rilke, Rim- bau d, Ste fan Ge org e He ym , Verla ine , Maet erl inc k, Ho f-mannsthal, Brentano, Klabund, Strindberg, Wedekind,Messer (Sicología), Wundt, Windelband, Fechner, Scho- pen hau er. Ent re ellos es tab an tam bié n O tt o Ern st , Con anDoy le y A. de Nora.

A salir de esta burguesía, a deshacerme de esta ñoñería, me ayudaron Nietzsche, con su gran desprecio de la burgues ía; W ild e, el est ético y sno b, y tod os aquellos que

entonces ridiculizaban, combatían o interpretaban esa mór bid a sociedad burgu esa de los últ im os cin cuenta años.

Todo absolutamente estaba dominado por aquel típicoestado de ánimo, pesimista, resignado, negador de sí mismo, que parecía haber quedado todavía como fin de siécle, nnlaissez faire, laissez aller, que contrastaba tan duramente con la febril ac tividad política y económica. Entoncesyo no tenía aún idea alguna de la mutua dependencia delas cosas: los socialistas me parecían hom bres con barbasde Mefistófeles y k consabida boma roja. Sin saber haciaquién o hacia qué volverse, no parecía quedar otro recur

so que nadar con los demás en este ancho río cenagoso.Ahora, el gran burra alemán, el entusiasmo bélico.

Todos a mi alred ed 3r se alistaban como volu ntarios p ara laguerra. Yo, no. P >r sentimien to. No por convicción neutral. Las masas desfilaban por las calles de Munich, canta

ban, se em borrachaba n y pro nunciab an disc urs os. Una vez

t e a t r o p o l í t i c o 11

__ estábamos todos de pie, sombrero en mano, riígiendo

con todo entusiasmo por centésima vez el himno alemán(mientras se sentía correr por la espalda un escalofrío glacial), despertado por el propio valor— oí de pronto, juntoa mí, a un par de típicos bávaros: «Mira, aque l no sequita el sombrero; es un espía». Le dijeron que se quitara

el sombrero; pero él, en vez de hacerlo, se escapó corriendo( ¡gran torp eza !) y atravesó la plaza de San Carlos. Todosse precipitaro n tras él, rugiendo: «¡Un espía! ¡Un espía!»Lo cogieron y lo golpearon horriblem ente. Pero ahora...,la masa —sin reconocer ya ningún límite a su entusiasmo— se arrastra al palacio de su rey. En tretan to, los soldados, ad ornad os. con flores..., de la estación. Un vértigoengañoso, que me era repulsivo y que no logró arrebatarme; prueba de ello la poesía nacida en aquellos primerosdías de agosto.

¡PIENSA EN SUS SOLDADOS DE PLOMO!

Ahor a deb es llorar, madr e, llora...■ Ero, tu niño... cuando, chiquito aún,

jugaba con los soldado s de plomo.Todos habían cargado con bala, todos murieron: cayeron mudos.

Lue go ha crecido el niño , luego él mismo ha sido soldado

y estaba lejos, en el camp amento .

Ah ora deb es llorar, madre, llora...Cuando leas: «Murió como un héroe»,

pi a en sus soldado s de plo mo; todos habían cargado con bala..., todos murieron: cayeron mudos...



12 ERWIN PISCATOR

Tanto menos comprensible era para mí —entonces un joven de ve inte años— que toda un a gen erac ión, qu e sehabía pasado la vida discutiendo sobre la libertad espiritualy el desenvolvimiento de su personalidad, se abandonarade pronto, sin la menor resistencia, a ese vértigo general

de las masas, y que toda la élite espiritual de Europa, salvounas cuantas excepciones, se aprestara como un solo hom bre a def end er con la pluma, más aún que con el fus il,los bienes más sagrados, que hasta entonces habían miradocon tanto escepticismo. Sublevación contra los enemigos Tolstoi y Dostoievski y Pushkin y Zola y Balzac y AnatoleFrance y Shaw y Shakespeare, con su Goethe y su Nietzs-che en la mochila. Esta generación sellaba con esto su bancar rota esp iritu al. Po r mucho que hu bie ra hec ho o pensado , el 4 de agosto dem ost ró que no hab ía hec ho ni pens ado nada .

Nosot ros , los jóven es, no teníamos nin gún guía que nos pud iera con tene r, nadie a cuya voz huma na hub iéramos pod ido afe rramos. Yo, y sin duda otr os muc hos conm igo,estábamos embargados por una desilusión sin límites. Nose tenía ninguna jxperienc ia, se vacilaba. Ya en 191 3, ylo que es más curioso, más recientemente, en abril de1914, volvía a tener presentimientos de guerra, que transcribía en versos como:

¡¡GUERRA.1!

(De una poesía)

La siento ..

¡Guerra!.,. ?...¿Quién cice guerra?

Polladas de pensamientos ahuyentadas del nido. Va contando ojos desgarrados,


gargantas abiertas de miedo,vientres destrozados por las balas, escarbados,.

[ sanguinolentos, con un dolor estancado de cien años. Ren unciac ión a mil lon es de noches gozadas con

[mujeres.¿Guerra?Suplicad: ¡Guerra a la guerra!... .

^Nada de esto trascendió a la publicidad: que el 3 deagosto, en la sesión decisiva de la fracción parlamentariasocialdemócrata, Ledebour, Lensch y Liebknecht habían pro pues to un a resolución oponién dose al créd ito de gue rra;que, en Neukdlln, 300 obreros habían hecho una manifestación contra la guerra y fueron encarcelados, y que RosaLuxemburgo, al conocer el asentimiento del partido socialdemócrata al crédito de guerra, había roto, desesperada, enllanto convulsivo.

Pero toda resistencia individual contra la guerra me parecía des esp era da y, al rec ibi r la orde n de inc orp ora ció n,la seguí como a una «llamada del destino». Ni una solavez pasó por mi cerebro lá idea de oponer resistencia alservicio militar. La consigna del Káiser: «¡No conozco yaningún partido!» y el convencimiento con que los social-demócratas siguieron la corriente general completaron laconfusión.

En enero de 1915 fui a remolque a mi destacamento,

atravesando el helado campo de ejercicios; entonces podíamos vestirnos aún con paño de dos clases: azul y rojo; elcuello de la guerrera quedaba a 10 centímetros del pescuezo, el trasero del pantalón colgaba hasta las rodillas;los zapatos, uno del número 42 y otro del 39, grandes; elgorro me bailaba encima de la cabeza; el suboficial, de un bofet ón me lo enc asquetó en las ore jas. All í nos zaran dea



14 ERWIN PISCATOR

ban de lo lin do .1 La gra n época se pre paraba dig nam ente.Viles gentezuelas lo mangoneaban todo.

Marchamos. Al arco de Ypern . Los alemanes estabanen el apogeo de la famosa ofensiva de la primavera de1915. Por prim era vez se habían lanzado gases asfixiantesCadáveres de ingleses y alemanes levantaban su hedor con

tra el cielo flamenco, desconsolado y gris. Nues tras com pañías qu edaron diez mad as. Tuv imos qu e rellena rlas .Antes de pasar a las avanzadas, oscilamos hacia adelante yhacia atrás. Una de las veces que avanzamos nos llegaronlas primeras granadas. Ord en de desplegarse y atrincherarse. Yo me tumbo, con el corazón palpitante, e intento,lo mismo que los demás, cavar con mi pala lo más rápidamen te posible. Pero , mientras otros lo logran, yo no lologro. El suboficial viene arrastrándose y maldiciendo:«¡Carajo, adelante!»

— No pu edo cava r.

El suboficial:•^¿Por qué no?-=-No puedo.

1 . «Cómo osaban estos hombres, albañiles carniceros o sente sparecidas ahora, peones del militarismo: suboficia les o cabos__como se vanagloriaban de dominar nuestras almas, que, a cualquier contacto feo, se retraían en su casa como tímidos caracoles. Los deslumbraba el verse vestidos de colorines, como en carnaval- los cegaba el pensar que acaso habían de morir allí. Morir Ó^anlo ustedes, si, ustedes, señores suboficiales, arrieros con uniforme de soldados. ¿Saben lo que significa morir? ¡No, no y mil veces no! Ustedes, mozos de labranza, calculan la sementera por el abono, porque el cielo se^ha puesto azul y el sol se ha convertido en una corona. ¿Por qué no podemos volver los fusiles y moler

a culatazos la cabeza de estos profanadores de nuestras almas?_»¡Oh,^el sistema es bueno y el tormento refinado: el yugo se asienta rígido sobre las cervices de esos hombres, que tan sólo necesitan darse cuenta de que todos ellos constituyen el estado, la fuerza sin la cual este queda reducido a un torso sin miembros'o se torna mondo y redondo como una bola de billar!

» ¡Nosotros aguardamos ese día, señores suboficiales.» (De mi diario, febrero de 1915.) (N. del A.)

TEATRO POLÍTICO

Él, enfadado:

— ¿Q ué oficio tie ne us ted ? — Ac tor .

Al tiempo mismo de proferir la palabra actor, a la vistade aquel reventar de granadas, se me apareció este oficio,*

por el qu e había luchad o cua nto hab ía po did o —y tod o elarte en general, que antes m e parecía lo más excelso—,tan risible, tan tonto, tan ridículo, de una mendacidad tangrotesca, en una palabra, tan poco conveniente a la situación, tan poco adecuado a mi vida, a la vida de este tiempoy'de este mundo, que sentía ahora más vergüenza de esteoficio que miedo a las granadas.

Un pequeño episodio sin duda, pero de gran significación para mí desde aquel día y para siempre. El arte, verdadero y absoluto, debe mostrarse adecuado a cada situación y basarse en ella. Después de aquel día, sufrí en las

trincheras de Ypern más vicisitudes y más dudas que enese bombardeo; pero entonces mi profesión quedó arrasada como las trincheras que ocupábamos y exánime comolos cadáveres que nos rodeaban. Sin embargo, que el arteno necesita retroceder despavorido ante la realidad me lodemostró, a partir de aquellos días, la «Acción», en la cualcolaboraba un grupo de hombres que, aunque no se dieraexacta cuenta de las verdaderas causas de todo aquello,grababa a arañazos,.en las paredes de su refugio, la verdadera cara de la guerra, gritan do a voz en cuello. Pero lasdetonaciones de las granadas tragaron sus llamadas y sus

figuras desaparecieron en su humo. Ya antes, gracias a mis poesías , hab ía en trado en rela ción con la «Acción », diri gida, por Pfemfert, que por aquellos días era el único en Alemania que se oponía al obligado entusiasmo bélico. (Y aqu ídebo dar las gracias, aunque tardías, a Franz Pfemfert,.que, hostigado y agobiado por los odios, destruyó su obra



16 ERWIN PISCATOR

para el po rv enir. ) Pfem fer t, amordaza do po r la cen sura ,recogio estas voces, valiéndose de las cuales quiso dar aconocer las cosas, al menos en sus contornos. Y cerró unaantología de poesías nacidas en el campo de batalla, con las

pala bras: «E ste lib ro , asilo de una idea hoy vag abu nda , loalzo como prote sta contra esta época...» Un primer arrán-

que para luchar políticamente contra medios artísticos.Después de dos años de servicio en las trincheras, pasé

a un puesto de retaguardia. Primeramente a una sección deaviación. Luego me apunté en un teatro de ¿ampaña recién nacido. Esto me gustaba más, porqu e así podía practicar mi oficio. Todavía entonces separab a mi oficio de laidea que cada vez me dominaba con más fuerza.

Eduardo Büsing, su organizador y futuro director, merecibió en un alojamiento burgués, recostado lánguidamente; frente a él estaba sentado un joven de labios gruesosen forma de cerezas y po nys poco marciales. Su cara juve

nil formaba duro contraste con su pretenciosa arrogancia.Me trató con grandes aires de superioridad. Büsing me lo pre sen to como poeta , y acto segu ido se apr esu ró a rec ita runa de sus poesías líricas. Era entonces ed itor de la Nu eva

Juven tud, en la cual colaboraban, entre otros, Johannes R.Becher, Ehrenstein, Hülsenbeck, Jorge Trackelt, Lan-dauer,- E. I. Gumbel, Teodoro Dáubler, George Grosz,Else Lasker-Schüler, Hans Büher, Mynona.

Cuando salimos juntos, ya éramos amigos, y seguimos

siéndolo. Era Wieland Herzfelde, el actual director de la

Editorial Malik.El tea tro de campaña nació. La compañía — al princi

pio sólo de hom bres— ten ía su asie nto en Ko rtr ick . Desde

allí peregrinaba a lo largo del frente, debiendo visitar loscuerpos de ejercito que estaban de descanso, avanzandolodo lo que permitía la situación de aquel. Notable con

TEATRO POLÍTICO 17

traste: ver representar teatro en ciudades tiroteadas, y no prec isam ente arte sublime, sino La cantár ida, Ha ns Huck- bein, La tía Charley, etc. Yo mismo tenía que hacer, además de los de bonvivant, otros papeles cómicos. En los papeles de viejo grac ioso se hab ía especia lizad o un soldadoal que los tiros habían dejado sin un ojo y sin varios dientes. Los soldados se retorcían de risa al verlo. Más tardeentraron algunas mujeres en nuestra compañía. Pero elrepertorio seguía siendo el mismo. Aqu í el arte era usadoa modo de estimulante (como todavía se dice hoy con frecuencia: el hom bre agotado por el trabajo del día necesitaalivio por la noche ). Pero no cuento este episodio delteatro de campaña porque fuera nada extraordinario el queunos soldados- repre sentara n tea tro ante otro s soldados,sino porque revela todo el desvarío de la época que, a lavista de este vivir y morir, rebajaba el arte a la categoríade un simple aguardiente... y que lo sigue rebajando.

Ahora preguntarán ustedes: ¿No combate el ejércitorojo y acaso no tiene también un teatro de campaña? Sí,tendrá un teatro de campaña, pero precisamente aquí estriba la diferencia. Este tea tro de campaña rojo no necesita avergonzarse de llevar, como bandera del ejércitocombatiente, el objetivo ideal de la lucha. (Aq uí habríaque resolver la cuestión de dónde es más necesario que elartista cumpla su deber, si en el teatro de campaña o en lastrincheras. Pero dejem os que decidan esto el comisario del

pue blo para la gu err a o el de ins tru cci ón .)

Y como hasta entonces yo no había visto nunca la vidamás que en el espejo nstorio de la literatura, la guerra vinoa trocar los términos; desde entonces veía la literatura y elarte en el espejo ustorio de la vida. Por lo demás, la guerra, como un gigantesco aspirador, nos había absorbidotodos los recuerdos de antes. Me vi obligado a volver a empezar por el principio. Lo que comencé a percibir desde



1 8 ERWIN PISCATOR

entonces no era arte ni nada formado en el arte, sino vida,formada en la experiencia.

Digo esto porque, como a todo artista, se me repasa lagenealogía (a lo cual se tiene perfecto derecho, por su

pu es to ). Así como hoy se dice que debo mu ch o a los rusoso que soy un imitador de Meyerhold, así se ha dicho tam

bién alguna vez, y po r algo se ha brá dic ho , qu e soy undiscípulo de Reinhardt. Pero no es cierto. Pues no ha bie ndo ido a Berlín hasta 191 8 — sin alc anz ar, por lo tan to ,la época de esplendor de Reinhardt— , habiendo visto tansólo obras que, por su contenido, no me interesaban grancosa, no se puede hablar de influencia alguna. Y no hayque decir que escapé sin influjo alguno de las representaciones de Munich (a lo más, influido en el mal sentido).

Por aquel tiempo no se destacaba más que un hombre,que, por cierto, era una personalida d de la escena: Stein-rück, a quien tenía en mi época de Munich por el actor

más genial, habiendo sobrevivido en mí a la catástrofe dela guerra los personajes que le vi representar (en Wozzek, Kaler Lampe, La cena de las burlas y He rm an n el que busco). Con su cara redonda de rojos músculos apelotonados, en continua tensión espiritual, no obstante su aspectoforzudo y su cerviz de toro, el Steinrück de entonces, entrenado, no unilateral, conocedor del mundo, amigo de

poeta s, pi ntor , ab ier to a tod os los prob lem as , me parec íael tipo de actor que sigo deseando hoy todavía.

Durante mucho tiempo, hasta entrado el año 1919, artey política eran dos caminos que corrían juntos . Bien es

verdad que en el sentimiento se había verificado una inversión de valores. El arte ya no era capaz de satisfacerme.Pero, por otra parte, no acababa de ver nunca el cruce deambos caminos, en el cual había de nacer una nueva ideadel arte, activa, luchadora, política. Esta crisis del sentimiento tenía necesidad de un conocimiento teórico que


formulara de manera clara todos mis vagos presentimientos. Ese conocimiento me lo proporcio nó la revolución.

En la monótona sucesión de días y de noches, cadaamanecer y cada anochecer traía al soldado la palabra paz. Siempre se hablaba de ella. Era como el regulador de todasnuestras acciones. Era el final y la salvación. Cuanto más

se hacía esperar tanto más se la ansiaba. Y tanto menosse sabía de dónde había de venir ni quién la había de traer.Y no pudiendo dar ninguna contestación a esto, se espera ba un mil agro . El milagro se produjo: fue .la noticia dela revolución en Rusia. Y su brillo se hizo incandescenteal llegarnos, con la segunda revolución, el radiograma A todos.1

i RADIOGRAM A DEL COMISARIO DEL PUEBLO. (Mutilado.)

Zars koje Selo, 28-11-1917.

«¡A los pueblos de los países beligerantes!

»La^ revoluc ión de los obreros y campesino s, ahora triunfante en Rusia, ha colocado a la cabeza la cuestión de la paz... Ahora se requerirá de los gobiernos de todos los países beligerantes, a cualquier clase o partido a que pertenezcan, que contesten categóricamente a la pregunta de si están de acuerdo con nosotros para entablar negociaciones acerca de un armisticio inmediato y de la paz general, o no. De la contestación a esta pregunta dependerá el que hayamos de disponernos a una campaña invernal con todos sus horrores y con toda su miseria y el que Europa siga siendo anegada en sangre... Esta cuest ión la ponemos a la cabeza. La paz que proponemos deb e ser una paz de pueblos, una paz honrosa, de mutuo acuerdo, que asegure a todos los pueblos la _libertad del desenvo lvimiento económico y cultural. La revolución de obreros y campesinos ha dado a conocer su programa de paz... El gobierno de la revolució n triunfante carece del reconocimiento de la diplomacia profesional. Pero nosotros preguntamos a los pueblos si la diplomacia reaccionaría expresa su pensar y sus esperanzas, si los pueblos permiten a la diplomacia desatender la gran posibilidad de paz que la revolución rusa ha venido a abrir. La contestación a esta pregunta... [in terrupc ión]. “Abajo la campaña de invierno. ¡Vivan la paz y la fraternidad de los pueblos!” Comisario del pueblo para negocios Extranjeros: Trotzki. Presidente del Consejo de Comisarios del pueblo: UHanov Lenin.» (N. del A.)



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En torno a los próximos acontecimientos relampagueóuna esperanza gigantesca. Con su arco tenso apuntab amás allá de la conclusión de la guerra. Los fondos seaclararon de pronto . Aquel algo indefinible que hastaentonces había parecido destino tomó formas comprensi

bles ; su comienzo y orig en pe rdi ero n tod o heroís mo , setornaron claros, insulsos. Se comprendió el crim en, ycon esta comprensión se encendió la ira por haber sido jug uet e de fuer zas anónim as. (Lo que más tar de quisemostrar en Ras put ín: el alma ñoña que regía por aquellosdías el destino de los pueblos.) La oposición contra unacultura que se había dejado avasallar por un orden políticoy económico como aquel.

Es verdad que nosotros no sabíamos reconocer todavíalos móviles de la Revolución rusa. Su significación encuanto a la gran revolución futur a se nos escapaba. Por

el desastre militar y por la victoria de los alemanes en elfrente ruso se creía en la proximidad de la paz; pero almismo tiempo se temía que esta conclusión de la paz sellaraé fin de la Revolución rusa. (Tod avía me acuerdo dehaber manifestado esta opinión en la librería de Pfemfert,al volver del frente, y hasta atribuyo a este hecho el enfriamiento, más tarde franca enemistad, que nació entrenosotros.)

Así llegaron los días de noviembre. El aire estabaiieno de frases como: «Los franceses desertan», «En elfrente, por todas partes, confraternizan los soldados», «Los

marineros izan banderas rojas». Po r todas las esquinasse encontraban soldados, vagaban sin rumbo, discutían;luego se convocó — nadie sabía por parte de\ quién; al

parecer, hasta po r los mism os oficia les— para la for ma ción de consejos de obreros y de soldados.

Yo estaba con el teatro de campaña en Bélgica (Has-sclt) . La primera reunión tuv o lugar en el casino de los

TEATRO POLÍTICO 21

soldados. Todos los oradores eran oficiales; los discursos,concertados en el tond: «Tengan calma y orden, mantenganla cohesión, oigan tan sólo a los que han sido hasta ahorasus superiores jerárquicos, el ejército será repatriado, etcétera». Para t ermin ar, apareció un pastor, al que yo cono

cía personalmente como uno de los que más afrentaba alos soldados. Ahora todos eran para él hermanos en Cristo, sus hermanos, y «nos unía el amor universal de todos loshombres a todos los hombres y el deber para con la patria».Para eso, en tiempos anteriores se apresuraba a arrestar atodo soldado raso que no le saludara reglamentariamente.(Él mismo era un representante atildado de los siervos deDios, vestidos de oficiales, que se encontraban de parte deAlemania en la guerra mundia l.) Esto ya era demasiado; amí no me gustaba pronunciar discursos, pero entonces mevi obligado a intervenir, y este discurso, el único que he

dicho durante la revolución, estuvo henchido de acusaciones contra estos representantes del cristianismo en generaly contra este en particu lar. No se habían op uesto alcrimen de la Guerra mundial, como hubiera sido su deber, per o qu erí an opo ner se a la rev olución. Se vo lvían a colocar al lado de los oficiales. El re cuerdo de cua tro añosde opresión y de dolor me hizo encontrar palabras quearrastraro n a miles de soldados. Un verdadero consejode soldados sustituyó al consejo de oficiales, y una comisión marchó a requerir del general que entregara su espada.

Regreso a Alemania. Po r de pron to a casa. Al volver

a encontrarme en Marburgo, en mi cuarto, todo seguíaaún en su sitio: la biblioteca, los cuadernos de estudio,los muebles, con la única diferencia de que el suelo de laseguridad burguesa se había hundid o bajo todo eso. Todaslas cosas colgaban en el aire, como los cuadros de esascasas a las que una granada les ha derrumbado el muroexterior. Tan sólo persistían las preocupaciones, tan gran



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des como las de Europa, que lloraba sobre su propio cadáver las perdidas riquezas. Pesadilla. Noviembre. Lluvioso... Mojado. Las pro vis ion es del ejército yacían en lacalle. Los negocios iban mal. Tam bién el de mi padre,cuya fortuna invertida en parte en empréstitos de guerra,se agotó rápidamente en los años siguientes. El Estado

de Guillermo, la política catastrófica de Helfferichs habíanconsumado la depauperación de la clase media y habíandefraudado, en su confianza y en sus bienes, a aquellosen los que se apoyaban —ellos los engañaron y no la querecogió esta triste herencia: la República— . P ero aquellosdesgraciados se engañaron a sí mismos. No libres de culpa,se cargaron con nueva responsabilidad no queriendo com pr ende r la situ ació n y ta rdan do en cas tigar, llevados desus ideas reaccionarias, a los verdaderos culpables. Malo.Tonto. Pero consecuente. Yo no podía comprenderlo; sinembargo, al mirar en torno, todo me padecía exactamentetan inútil, tan sin esperanza y descabellado como cuatroaños antes.

Ardía de ansia febril por ir a Berlín, la ciudadela del bolcheviquismo. Pensaba vagamente en mi oficio, perono sabía cómo ni dónde había de ejercerlo.

Berl ín, enero , 191 9

En las calles, un tum ulto salvaje. Clubes de discusión encada esquina. Imp onen tes manifestaciones formadas de

obreros y comparsas. Se encon traban en Unter den Lindeny en la Wilhelmstrasse, divididas en partidos, comunistasy socialdemócratas. Sus banderas se alzaban rectas y altas

po r encima de sus cabezas. Con let rer os : «¡V iva Eb er t.. .Scheidemann!» y «¡Viva Carlos Liebknecht y Rosa Lu-xemburgo!» Una notable excitación dominaba a todos.

TEATRO POLÍTICO 23

Áridos discursos insultantes volaban de un lado a otro.¡Ay si uno de los partidos pescaba algún estandarte delotro! Lo pisoteaban contra el borde de la acera.

Una vez presencié una lucha de maravillosa tensión.Habían irrumpido los comunistas en las filas de una manifestación socialdemócrata. Unos treinta puños atena

zaban el asta disputada . Pero como las fuerzas eran iguales,el estanda rte ni aun siquiera se tambaleaba. Se erguíainmóvil por encima de los montones de combatientes.Luego se inclino lentamen te hacia el suelo. Pero un socio, con gran presencia de animo, dio. un salto, arrancó del palo la enseña , que salió voland o sob re las cabezas y volv ióa ser levantada en otro sitio, en tanto que miles de gargantas gritaban: «¡Viva Ebert... Scheidemann!» Y con la misma furia resonó del otro lado: «¡muera, muera, múera!»,que se propagó por la esquina, en eco inacabable. Poco des

pués se reforzó ot ro gra n «¡V iva Liebknech t!» To do el mo

vimiento se precipitó hacía una esquina. Un coche habíasido detenido . En él estaba sentado Liebknecht. Tuvoque hablar: un discurso sobre los acontecimientos del día,cargado de argumentos, recorrido por el estremecimientode la propia experiencia. En mi recuerdo, este discursose cierne sobre su cadáver como una llama ardiente que nien sangre puede ser ahogada. Aquella noche sonaron los

prim eros tiro s. En Berlín vol vía a ver a He rzfeld e. Mellevó a su tertulia: su hermano Hellmut (el futuro JohnHeartfield),1 George Grosz, Walter Mehring, Ricardo

Hülsenb eck, Franz Jung , Raúl Haus mann , etc. La mavo-

na de ellos pertenecía a Dada. Se discutió enormemente

1 Hellmut Herzfelde se cambió el nombre por el de John Heartneld, por odio al patrioterismo falso. Era miembro del 1 artido_ comunista, y le decían Dada 7?ionteuT. Se especializaba en composiciones tipográficas. Algunos editores y críticos confunden a estos hermanos. (TV. de l E.)



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de arte, pero tan sólo desde el punto de vista político.Y llegamos a la conclusión de que este a rte, "si queríatener algún valor, no podía ser otra cosa que un medio

para la lucha de clases . Llen os de los recuer dos de tod o lovivido, desilusionados en las esperanzas de nuestras vidas,veíamos la salvación del mundo tan sólo en la extremaconsecuencia; lucha organizada del proletariado, toma del po der . Dictadura. Revolución mundial. Rusia, nuestroideal. Y cuanto más fuerte se hacía este sentimiento , concolor tanto más rojo escribíamos en nuestras banderas dearte la palabra acción; pero al mismo tiempo vivíamos,una tras otra, las derrotas del proletariado, en vez de lasoñada victoria. (Y de este desbord amiento del sentimiento nació la dura lucha tan poco patética, a la que nosarrojamo s.) Sepultamos en la tumba a Carlos Liebknech t,clarín del pacifismo, que había llegado a todos nosotros,

pertrech ado s en las trincher as, atrave san do tod as las alam bra das esp iritual es ins tala das a nu est ra espalda . Y a RosaLuxemburgo. El vía crucis: Unter den Linden, Caballerizas reales, Chausseestrasse... Miles de proletariosenrojecieron el pavimento de las calles de Berlín y tuvimosque reconocer como asesinos a los mismos que durante laGran guerra habíamos juzgado salvadores de nuestra miseria, a los socialdemócratas.

Todos nosotros entramos en masa en la liga «Espar-tacus».

Con toda intención había tomado yo una posición po

lítica firme. Pero lo notable era que, a pesar de todo,seguía pensando en el ejercicio regular de mi oficio. Pocomás o menos, de la misma manera que Kenehl, quiendespués declararía, que separaba en absoluto la actitud política de su profesión burguesa, la cual ejercía en el Teatrode Rott er como director. «Tamb ién un obrero organizado pol íticamente pro porciona carbón al cap ita l ind ust ria l.»

t e a t r o p o l í t i c o 2.5

Na tur alm ente, es ta tesi s no pu ede ten er va lor min ea. Pe rono pude convencer a Kenehl —cuya valiente actitud política, por otra parte, así como sus poesías diáfanas y honradas, no dejaban lugar a la menor sospecha-— de que la palabra no es un lad rillo, sino qu e tiene un sentido y que

este es muy diferente en Lissy, la coc ott e y en ¡Eh, qué■ bien vivimos!

Yo hubiera puesto entonces de buena gana el arte alservicio de la política sólo de haber sabido cómo hacerlo.Hasta ah ora, este grupo — si se exceptúa a Grosz, cuyos

pun zan tes dib ujo s po líti cos cons tituy ero n entonces el pr imer impulso— no había aportado nada más que las tan-combatidas representaciones Dadá, ridiculizadas en Ios-círculos burgueses. Al grito de «El arte es una mierda»,los dadaístas comenzaron a desarticularlo. Leyendo mezcolanzas de poesías, imposibles de entender, con revólveres

de juguete, papel higiénico, barbas postizas y poesías deWolfgang Goethe y Rodolfo Presber, la emprendimos con-el públic o dis tin gui do, tan amante del arte.

Pero este jaleo tenía también otra significación. Estosiconoclastas limpiaban la mesa, invertían los presagios y seaproximaban así, viniendo del campamento burgués comovenían, al mismo punto de partida desde el cual el proletariado debía venir al arte.

En tanto que los sentimientos de 1918-19 se asenta ban cada vez más y que las exig encias pol íticas con cre tastomaban contornos cada vez más acusados, en tanto que los

dadaístas por su parte desnudaban al arte de sus sentimientos o —según la terminología de última hora— loenfriaban, lo refrescaban, nos atropelló una nueva invasióirde sentimientos por parte de ios dramaturgos del superhombre. Por supuesto, también esta dramaturgia era una'«revolución»; pero una revolución del individualismo. Elhombre, el individuo, se encabrita ante el destino. Llam a

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a los otros, a los hermanos. Quiere el amor de todos paratodos, la humildad de unos ante otros. Esta dramaturgiaes lírica, es decir, no dram ática. En realidad, poesía líricadramatizada. En la confusión de la guerra — que en elfondo era la guerra de las máquinas contra la sangre humana— , abriéndose paso a través de la negación, volvía

a buscar el alma del hombre. Así, pues, esta dramaturgiaera, en el fondo, reaccionaria, una reacción contra la guerra, pe ro co ntr a su cole ctiv ismo, en fav or de la ree ncontradaidea del Yo y de ios elementos culturales del. tiempo dela preguerra. Característico representante de esta tendencia, y al mismo tiempo su mayor éxito, fue Transformación, de Toller. Aquí se encontraban lo vivido (lírico), lo fatal(dramático) y lo político (épico ). La preponderancia del

po eta en To lle r, qu e no for mu lab a poé tic amente realidades sino juicios, valoraciones, lo ético abstracto, es la causade que esta obra no se haya convertido en bandera de com ba te, ni en pas aje ra «obra de circ unstanci as» , ni en valor eterno.

Cuando abrí en Konigsberg —en el invierno 1919-20—un teatro propio, llamado significativamente «Tribunal»,me propuse una escenificación de Transformación, que sehabía de diferenciar esencialmente de la berlinesa en laextremada construcción realista de las escenas (con lamisma realidad que yo había vivido la guerra). Y lleguéhasta preocuparme del lenguaje, proponiendo a Toller (queme perdone: este negro pensamiento no se lo he reveladohasta hoy) rescatar al lenguaje de sus expresionismos líricos. Pero esta escuela posexpre sionista no me dio la pauta.Ya estaba yo demasiado amarrado a lo político. Represe ntamos a Strindberg, Wedekind, Sternheim. Toller estabaen prepa ración. Las explicaciones que dábamos en los

pro gra ma s y el ca rác ter gen era l de nu es tro teatr o exc ita ronenconada oposición en los sectores burgueses y estudian

TEATRQ POLÍTICO 27

tiles, a tal punto que, al entablar yo en el programa una polé mica contr a un crí tico , el púb lico y la pre nsa se desataron de tal modo contra mí que tuve que cerrar el teatro.

Al volver a Berlín habían surgido diferencias cada vezmás claras. Dadá se había hecho mas maligno. La vieja

pos ición aná rqu ica contr a la bur gue sía , la insu rrecció n

contra el arte y las demás actividades espirituales se habíanagudizado y casi tomado ya la forma de lucha política.«Cada cual su propio balón» había constituido todavía undescarado épater le bourgeois. La quiebra (editada porGrosz y Heartfield) fue ya el guante de desafío arrojadoa la sociedad burguesa. Dibujos y poesía, no orientados yahacia postulados artísticos, sino hacia la eficacia política.

El contenido determ inaba la forma. O mejor dicho:formas vacías volvían a revestir contornos más rígidos yduros gracias a un contenido que atacaba sin rodeos undeterminado fin.

También yo comprendía ahora claramente hasta qué pu nt o el art e es tan sólo med io par a un fin . Un med io pol ítico. Propagandis ta. Ed uca dor. Au nque no sólo enel sentido que le daban los dadaístas había que seguir sugrito: «¡Salgarnos del arte! ¡Acabemos con él!» (No discutiremos sobre la fijación del límite de capacidad artística,dentro del cual se está autorizado, como artista y como profano, a dar esta consigna.) En Berlín había gente quehabían llevado esta idea al terreno del teatro. KarlheinzMartín, Rodolfo Leonhard y Hermann Schüller, antiguoestudiante de Teología, convertido ahora en organizadordel Teatro del Proletariado.

Como miembro de la liga «Espartacus» — el futuroVKP (Partido comunista unido)— yo esperaba su apoyo.

Nació un nu evo tea tro .

Nu es tro pro gra ma era más rad ica l que el del grupode Leonhard. Político y no artístico: cultura y agitación



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del proletariado, inspirándose en los principios de cualquierotro elemento comunista. Hoy, al cabo de diez años, vieneotro grupo (ha descubierto de nuevo esta solución) ycree ser formidablemente radical; entonces pasábamos nosotros las crisis, hoy estamos ( ¡relativa men te!) estabilizados; es necesario trabajar sistemáticamente. Pero hoy es

más difícil que nunca mantener despierto el interés pornuestra lucha.

En los capítulos siguientes se verán las duras dificultades que, a pesar de la mejor voluntad, he tenido quevencer y la gran diferencia que hay entre mis propósitosy lo conseguido en la práctica. Pero, ¿es mía la culpa? f o no desatiendo ninguna critica sena. Las diversas inter pre tacione s criti cas son consecue ncia de la nat ura lez a demi obra. Dn juicio sabe destruirse a sí mismo; un prejuicio,anular un efecto. Y, muy especialmente, el efecto del teatro, tan limitado en el tiempo, aun en el caso de que se le

quiera poner a salvo de arbitrarias críticas subjetivas y deopiniones inspiradas por el simple sentimiento, en tantoque 110 se elija otra palestra.

Maximiliano Harden escribió una vez que yo sacabamis efectos de campos vecinos. El político Hard en queríadecir: de la política.

Ahora bien, esto precisamente constituye mi ventajay mi desventaja: pero, en todo caso, era para mí lo indiscutible. Como he intentado realizarlo lo mo strarán lassiguientes etapas:

1919-20 «Tribun al», Kónigsberg.

.1920-21 «Teatro del Proleta riado», Berlín. (Salonesde Conferencias.)

1923-24 «Teatro Central», Berlín.1924-27 «Volksbü hne», Berlín.1927-28 «Tea tro Piscator» , Berlín.1929-30 «Teatro Piscator», Berlín. Segunda época.

II

PARA LA HISTORIA DEL TEATRO POLÍTICO

El teatro político, tal como se ha ido desarrollando en todasmis empresas, no es ni una invención personal ni un simpleresultado del gran trasto rno social de 1918. Sus raíces

pe ne tra n hasta fines del siglo pas ado . En ese tie mp o vemosirrumpir nuevas fuerzas en la situación espiritual de lasociedad burguesa, que la cambian de modo definitivoconscientemente o por su sola existencia y, en parte, enalte

ciéndola. Estas fuerzas venían de dos direcciones: de laliteratura y del proletar iado. Al cruzarse ambas, nace enel arte una nueva idea: el naturalismo, y en el teatro unanueva forma: la Volksbühne (Teatro del Pueblo).

Llama la atención lo mucho que tarda la clase obreraorganizada en entrar en positivas relaciones con el teatro.Los obreros aprovechan todas las posibilidades de manifestarse que les ofrece 1a. sociedad burguesa: se procuranuna prensa propia — aunque su alcance sea relativamentemodesto— , aparecen en el Parlamento, entran en el Estado. Al teatro no le prestan atención.

¿A qué se debe esto? Un mom ento, la intensidad de lalucha política y sindical absorbe todas las fuerzas; paracometidos culturales, para aportar a la lucha factores culturales, no queda nada libre.

Pero aún en los años 1870-80 vemos al proletariado,en materia ae arte, confinado por completo a las opiniones



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bu rgu esa s. Al homb re senci llo y crédul o el teat ro le parec eel «Templo de las .Musas», al cual se puede ir tan sólo decuello y corbata y con el optimismo correspondiente. A élmismo le hubiera parecido una violación oír en las salassuntuosas de terciopelo, rojo y estucos dorados algo sobrela «fea» lucha cotidiana, sobre salarios, horas de trabajo*dividend os y ganancias. Esto era cosa del periódico. Enel teatro debían dominar los sentimientos y las almas,debía tenderse la mirada, por encima de lo cotidiano, almundo de lo hermoso, lo grande y lo verdadero. El teatroera un arte de día de fiesta. De cualquier modo, el obrero po día pro porcionárs elo muy de tar de en tar de . Bastab anlos precios de los teatros berlineses para convertirlos encosa de los bien acomodados.1 Cultura, situación cultural...; una ecuación que, como todo lo demás en el senode esta sociedad, encontraba su expresión más rápida yclara en números.

Esto varía de manera decisiva con la fundación de lalibre Volksbühne (Bruno Wille, G. Winkler, Otto-ErichHartleben, Kurt Baake, Franz Mehring, Gustavo Landauer,etc.). Su finalidad bien evidente: buenas representacionesa precios baratos. Pero, al mismo tiempo, una ambicióncultural. «Medio año después de las primeras repres entaciones de la libre Volksbühne (una fundación conforme almodelo del Théátre Libre de Antoine), el Dr. BrunoWille publicó en el Berl iner Volksbla tt, órgano del partidosocialista, un llamado invitando a las masas a que se agru

paran en un a lib re Vo lks büh ne, en tor no a la ide a de “unteatro que, en vez de estar al servicio de las insípidas su

tilezas de salón y de la literatura amena, se dedicara a un

1 En la campaña para lograr una representación gratuita de Los teje dor es, L'Arronge, director del Teatro Alemán, alegó, como suprema razón, que, para las clases sociales que podían apreciar

Los teje dor es, los precios de las localidades de su teatro no eran excesivos. (E.P.)

TEATRO POLÍTICO 31

arte inspirado en el anhelo de lo verdadero”.» (N. Nes-triepke: El teatro en el transcurso de los tiempos.) Un

pro gra ma idea l; pe ro, po r desg racia, no sólo ideal, sinoidealista. Con el nuevo grito de combate: «El arte parael pueblo», no se abandonaba la ramplona forma espiritual de la sociedad burguesa. La idea del arte, tal y como

la profesa la sociedad burguesa, sigue intacta en toda suextensión . Siguen sin darse cuenta de que todo drama turgo tiene que expresar algo específico, que no puedetransm itirse sin comentario de una época a otra. El criterio que ellos siguieron se fundaba en la lorma, no en los pro ble ma s. La prete ns ión de erigir, en aquel mo me nto , elarte en factor político y de utilizar los medios artísticosen favor de la revolución, acaso hubiera sido todavía prematu ra. Los tiempos no estaban aún maduros para eso.Hubo que contentarse con emparejar dos factores de tanemin ente importancia: el teatro y el proletariad o. Por vezs pr im era se pr ese nta ron las clases pro let arias como consumí- \ doras de arte y no en pequeños grupos, como antes, indivi- jdualm ente, sino en masa cerrada y organizada. Al tiempo lde verificarse su fusión, ambas asociaciones —la libreVolksbühne y la nueva libre Volksbühne— contaban untotal de 80 000 socios, lo cual demostraba de manera decisiva la capacidad receptiva cultural de las masas obrerasfrente a la teoría del vulgo inculto, sostenida por las clasesdominantes.

Esta fundación está indisolublemente unida a la tendencia literaria que conquistó el teatro alemán en el últimodecenio del siglo pasado.1 No es este el momento opor-

1 En oposición a los organizadores de la asociación, la clase obrera berlinesa asimiló esta fundación, como era natural, al movimiento de lucha de clases. Instintivamente veía en el nuevo teatro un baluarte cultural de su movimiento, pero en la práctica no supo sacar las debidas consecuencias. Es verdad que Brahm escribió: «La idea de fundar una libre Volksbühne ha salido de



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tuno de hacer un análisis del naturalismo, en sus elementossociales y revolucionarios. Pero, como es natural, su p ros peri dad no puede explicar se — como lo hacen con frecuencia los historiadores burgueses del arte— por sí misma,como cuestión de moda literaria. El propio naturalismoseguía la bandera: «¡Verdad, nada más que verdad!» Pero,¿qué se entendía por verdad en aquella época? No otracosa sino el descubrimiento del cuarto estado social, del pueblo, en beneficio de la lit era tur a. A dife ren cia de todaslas demás épocas literarias, en las cuales el pue blo no pro

porc iona ba mas que el tip o ind ivi dual cómico {a veces re pre sen taba la victoria de los capaces, como en la comediasentimental de fines del siglo xix; ejemplo de ello es GinsKalísch, que hace del tipo del artesano un héroe) o, comoen Büchner, el trágico, el naturalismo alemán presenta porvez primera en el teatro al proletariado como clase (L os tejedores, La familia Selike, Hanna Jargert).

Pero el naturalismo está muy lejos de servir de expresión a las exigencias de las masas. El n aturalismo fijasituaciones. Restaura la congruencia entre la literatu ra yla situación de la sociedad. *

El naturalismo no es, sin duda, revolucionario ni«marxista», en el sentido moderno. Como un gran ini

ciador, Ibsen no ha resuelto nunca la cuestión. Explosiones de desesperación, en vez de soluciones. Sólo en laépica (Zola), este naturalismo concibió una imagen de un

ios socialistas. La reunión que dec idió la realización de l plan era socialista... Esto determina la índole y significación de esta nueva empresa» (Freie Bühne 6-8-1890), pero la directiva de la asociación perdió enseguida terreno. Una agudización de esta discrepancia entre la idea inspiradora y su labor práctica llevó, por fin, al desgajamiento del ala derecha, que se constituyó, a su vez, como Neu e Freie Vol ksbü hne (Nueva libre Volksbiihne). Ambas empresas formaron un cartel en 1913, y volvieron a fundirse en la Volksbühne, sociedad inscrita, 1920. (N. del A.)

TEATRO POLÍTICO 33

orden social que está llamado a relevar al actual. ¿Seré demasiado pretencioso o demasiado modesto al ver en el naturalismo una de las raíces de nuestro movimiento revolucionario en el campo del teatro? Yo sé que tod a revolución se siente inclinada a asignarse una serie de antepasadosy a supervalorizar, con frecuencia, un determinado sectorcon el ansia de crearse una tradición y fundamentarse asíespiritualm ente. Pero no se trata de discutir hasta qué

pu nto las obr as na tur ali sta s con servan vir tuali da d par anuestro tiempo, ni la rapidez y las razones de la necesariadegeneración de esta escuela, sino el efecto que produjeronentonces. Aunq ue los mismos definidores del naturalism ohayan rechazado, como ajena al movimiento, toda posición

pol ític a (ta mbién del campo soc ialis ta se lev an tar on voces,como la de Mehring, que negaban a las primeras obrasde aquella escuela verdadero carácter socialista), esto noatañe en nada al naturalismo en su conjunto, como función.

Durante un momento histórico convirtió al teatro en tri buna po lít ica.1 Ni es me ra casual idad que, al mismo tiemp oque el proletariado arrastra al teatro a su dominio, prestándole su ideología y organizando su asistencia a él, comience la revolución del teatro en el aspecto técnico. Por

j Una revol ución técnica, procedente de Inglaterra, ha introducido la revolución social. La máquina conquista a Europa. Desaloja los cuartos que hieden a sudor y las casas de obreros, apelotonando en masa al proletariado en fábricas y cuarteles fabriles. Así nace el proletariado fabril. Esto determina, desde ahora, el desenvolvimiento de la sociedad y no deja de trascender al arte social por excelencia: al teatro.

Acerca del efecto que produjo en las autoridades:«Ni que decir que, en las actuales circunstancias, una obra

de este género ha de ser un excitante para una gran parte del publico de un teatro de gran ciudad. El púb lico relacionará con la actualidad las circunstancias descritas en la obra para justificar la rebelión, y encontrará una gran analogía. El orde n político y social de ^1844 subsiste todavía, la agitación alimentada por los socialdemócratas afirma el convencimiento de que el orden social capitalista está necesariamente ligado a la explotación de las clases



34 ERWIN PISCATOR

el año 80 se introduce la luz eléctrica en los escenarios,y a fines del siglo se inventa la plataforma girato ria. To dotrabaja así, en una dirección única, para crear una nuevaidea de! teatro en genera!.

Pero el primer arranque del movimiento constituyóa la vez su punto culmina nte. Su desenvolvim iento está

ligado, casi fatalmente, a la transformación del mayorfactor político del poder de aquel tiempo: la socialdemocracia. Crecimiento rápido de la organización, elaboracióny perfeccionamiento de las formas, reducción del contenido espiritual a esquema. Las fuerzas contrarias, arraiga ndotodavía en el mundo de la burguesía, pero sobrepasándoloen su tendencia, se agotaron antes de que pudieran disponerse al golpe decisivo. Como es natura!, el teatro tamp oco per dió por comp let o en esta época — qu e Ste rnh eim ha

bautizado de época de terciopelo — las relacion es vivascon la sociedad. Strindberg y Wedekind habían puesto a

la orden del día los problemas sexuales, los del matrimonio,la revisión de todas las ideas morales. Lo cual, juzgadodesde el punto de vista actual, impone un ablandamiento,una descomposición de las formas de convivencia huma

trabajadoras. La prensa socialdemócrata reconoce ya la tuerza agitadora de esta obra..., y es de temer que las bajas capas sociales, exaltadas por la acción escénica —que les trae un eco de los dichos cotid ianos de los socialdemócratas— , sean arrastradas a la insurrección contra el orden existente.» (De la contestación al recurso entablado contra la prohibición de Los tejed ores , dada por el director general de Seguridad, Von Richthofen.)

Acerca del efecto que produjo en el proletariado:

«...durante el cuarto acto [de Los tej ed or es ] se notaba en el público más efervescencia aun que en el escenario. La gente no podía dominar ya su aversión, la indignación que el poeta ha sabido amotinar en ella. Amenazaba desatarse una tormenta qúe costó gran trabajo contener. A medio acto se levantó un murmullo de júbilo que interrumpió la representación durante unos minutos, resonando en el edificio como un grito de indignación ante la miseria humana.» (De una reseña de la prensa.)

TEATRO POLÍTICO 35

na que entonces aparecían entumecidas, coincidiendo conuna época en la cual todas las formas de convivencia comenzaban a cambiar bajo la presión de fuerzas económicas. Pero era un cambio de valores que seguía atado a ladivisión de la sociedad en ciases. La buena, sociedad permaneció hermética. Los obreros, con un salario de 60

centavos por hora, preferían ir al pequeño cine de barrioque acababa de abrirse. Allí veían, al menos, de vez encuando, algo de su propia vida. Pues El espíritu de la tierra, de Wedekind, así como ¡Lástima de hombres!, deStrindberg, les eran de tan poco provecho como los aforismos telegráficos de Sternheim o la arquitectura estáticade Jorge Kaiser.1.

Las fuerzas gracias a las cuales el teatro político siguedesarrollándose vienen de otras partes. Del expresionismo de la guerra no llegan hasta el último período de esta, yaun entonces con mucha cautela. Por vez primera, en 1917,

«La Joven Alemania», una fundación de Heinz Herald(bajo el patronato de Reinhardt), pone a discusión laguerra en dos obras.

La batalla naval, de Goering, aparece en el TeatroAlemán como matinée. Y poco después, en el mismoteatro, El sexo, de Unruh, un análisis de las fuerzas socia-

1 Al principio, la guerra no se permitía manifestación contra el Estado y la sociedad en ninguna forma. Esto, no sólo muestra la absoluta vaciedad e insignificancia, por lo que toca al arte, de los últimos veinte años, sino que pone de manifiesto una asombrosa facultad de transformación de la producción artística. El tea tro se militari za. En los clásicos se descubren personajes que saben resistir heroicamente hasta lograr la victoria final. Shakespeare se hace pangermanista. Los directores de opereta de los tiempos posteriores hacen desfilar todas las noches Cocinas de

campa ña y la Walldoff promete a los soldados con permiso todo lo que no puede dar. Coristas con delantales altos colean con e l trasero y gritan al público: «¡No sotr as resistimos, nosotras resistimos defendiendo al Káiser y a Hindenburg!» El arte —arte retrógrado— viene a demostrar que, si se trata de adoptar un color, se decide de la mejor gana por el de la clase dominante.



36 ERWIN PISCATOR

les del tiempo de la guerra, aunque en forma vaga y difusa. No hay que dec ir que en nin guna de las dos obras se dasolución al problema. La evasiva se llama: cumplimientodel deber hasta lo último. («Sin embargo, los tiros nos hanaproximado unos a otros», dice Goering en La batalla naval y que cada cual le dé su solución.) Débiles tentati

vas para atacar de algún modo un asunto gigantesco.El teatro oficial, incluso la Volksbü hne, calla. E n

tanto que afuera, en las calles, los obreros eran rechazadoscon ametralladoras y lanzallamas; en tanto que las casasretumbaban al desfile de las columnas de ejército y camiones blindados que venían formados desde Potsdam yJüterbog, se levantaba el telón ante un patio de butacascasi vacío y unas galerías desiertas, para mostrar el destinode Enrique IV de Inglaterra o Como gustéis, de Shakespeare (Reinhardt). Contra eso toman la iniciativa los sectores que ya durante la guerra habían formado una oposi

ción intelectual y que desde entonces ven llegar su hora conla próxima revolución. A principios de 1919, se funda enCharlo ttenbur g, en la plaza de Knie, «La Tribun a». Karl-heinz Martín escenifica Transformación, de Toller. Sinembargo, este teatro pierde su significación ideológica yretrocede a las filas de los teatros de negocio.

Martín, espantado por la marcha del tiempo, intentarepetir el experimento en otro sitio. Nace el prime r Teatrodel Proletariado y pasa sin representar más que una obra.'Pero el arranque es llevado casi hasta el punto decisivo.

1 En la primavera de 1919, Arturo Holitscher, Ludwig Ru- biner, Rodolfo Leonhard, Karlheinz Martín, Hermann Junker, Beierle, Alfonso Golschmidt, etc., fundaron en Berlín el Teatro del Proletariado. Debía ser, en forma colectiva, el primer instrumento escénico para instruir al proletariad o en Alemania. En el estreno de Libe rtad , de Kran (estreno que fue a la vez la última representación), estaba abarrotado el salón de la Filarmónica. Los organizadores tuvieron que renunciar a un escenario regular y renunciaron con gusto, porque creían poder actuar en todas partes

TEATRO POLÍTICO 37

Las fuerzas de los circuios dadaístas de antes, másvivas y señalando ante todo su puntería política, lo terminan. En unió n de ellas comienza el teatr o de propaganda política, que se adelanta con claras consignas revolucionarias. Es el Teatro del Proletariado fundado po r mí,

jun tam ent e con mi amig o Herma nn Schülle r, en mar zode 1919.

con los más reducidos medios. Como en un principio se pensó que el trabajo fuera anónimo, aun sin mención de los autores la tramoya debía ser también lo más simple, o menos pesada posible y proletaria en sí misma. La representación fue un éxito, aunque la obra sonaba algo a sentimental, casi en el sentido de renunciamiento tolstoiano. Y, lo mismo que esta obra, la tendencia general del teatro no paso de ser medio proletaria. No era ningún teatro de la época, en el sentido de las exigencias del proletariado. (Alfonso Goldschmidt.)



I I I

EL TEATRO DEL PROLETARIADO

1920-21

«¡¡Compañeras y compañeros!!»¡He ahí “El Inválido”!

»La guerra de los capitalistas, con los cuales forma ba n los prole tar ios y siguen for ma ndo com unidad de tra ba jo, ha de str uido mil lones de homb res , ha arro jado a 3acalle millones de mendigos. ¿Quié n puede rem ediarlo?

¿Acaso los burgueses frívolos o miserables, que pasan pordelante del inválido goteando beneficencia, queriendo aturdir su conciencia con insultos a la “chusma que tiene pánico al trabajo”, clamando al Estado, cuyo deber es desembarazar el camino de tal vergüenza pública?

»¡Tú tienes los mismos sentimientos que el inválidofuribundo! Tú mismo eres ese inválido. Tú..., obrero,que cualquier mañana puedes recibir un puntapié del patrono . Tú, sin trabajo, echado a la calle porque ya no hayganancia. ¡Obrero! ¡Solidaridad con los compañeros sin

trabajo!

»Ustedes, obreros sin trabajo: formen una organizaciónrevolucio naria única. ¡Elijan sus Comités políticos! Nadielos ayudará si no se ayudan ustedes mismos!

»0 socialismo... o hundimiento en la barbarie.»Delante de la puerta... de un campamento de compa

ñeros detenidos ei Horty (Hungría).

TEATRO POLÍTICO 39

»¿Acaso el soldado que monta allí la guardia tieneconciencia proletaria? ¿Acaso la mujer, la compañera detenida y atormentada a causa de sus ideas políticas, puedehacerle cambiar de opinión y ganarle para la revolución?

»Y cuando mata al oficial blanco, al comandante delcampamento, ustedes, compañeros, ¿estarán entonces al la

do del soldado, conscientes de que la acción revolucionariahomicida es también sagrada y que sólo nos salva aquellaacción de la cual no es más que un símbolo la de estesoldado? El capital mundial se prepara con todas sus fuerzas, económica y militarmente, para derrumbar a Rusia.Rusia es la roca en medio del fragor de la revolución mundial. El día de Rusia...: he ahí el día decisivo. O solidaridad activa con Rusia soviética en el curso de los próximosmeses... o el capital mundial logra anular la única garantía de la revolución mundial. O socialismo o hundim ientoen la barbarie.»

Esta proclama, difundida en panfletos, venía a ser,a la vez, un programa que formulaba todo lo concernientea la esencia e intenciones del Teatro del Proletariado.1Pues no se trataba de un teatro que proporcionara arte a los

pro letario s, sino de pro pag and a consciente; no de un tea tro para el prole tar iad o, sino de un te at ro del pro leta riado.Esto era lo que nos diferenciaba esencialmente no sólo dela Volksbühne —a cuyo modelo organizaríamos un cuerpode espectadores— , sino tamb ién del Teatro del Proleta-

* C OMU NI CA DO D E U N TE AT RO D E L P RO LE TARIADO. De una oficina de propaganda: Teatro del Proletariado, Berlín-Halensee, recibimos el siguiente comunicado: «Los obreros revolucionarios de Berlín han formado una comisión para prestar ayuda a un teatro que debe llegar a ser su teatro de propaganda. En esta comisión están representados, hasta ahora: la comisión organizadora del USPD (Unión de partidos socialistas alemanes), el KAP (Partido comunista obrero) —un representante del KPD (Partido comunista alemán) que llegó algunos días más tarde, asistirá a la próxima sesión-—, la Unión libre de trabajadores, la



40 ERWIN PISCATOR

riado, de Martín y del de Leonhard. Desterramos radicalmente de nuestro programa la palabra arte; nuestras obras eran proclamas, con las cuales queríamos intervenir en losacontecimientos diarios, hacer política.

Las aspiraciones que han de animar a la dirección

del Teatro del Proletariado han de ser: simplificar la expresión y la construcción, procurar unefecto claro e inequívoco sobre el sentir del pú

blico ob rer o, subordi nar todo pr op ós ito art íst icoal objetivo revolucionario, o sea: inculcar y propagar conscientemente el espíritu de la lucha declases.

El Teatro del Proletariado quiere servir al movimiento revolucionario y se debe, por esto, a losobreros revolucionarios. Una comisión elegida deentre ellos debe garantizar la realización de suscometidos culturales y de propaganda. No siempre

será necesario conceder la preferencia a la tendencia del autor. Al contrario: tan pron to como pú blico y teatr o, en el curso de su m utu a coo peración, hayan puesto su voluntad común al serviciode la cultura revolucionaria, casi toda obra burguesa — sea que en ella se exprese la ruina de lasociedad burguesa, sea que muestre con especialclaridad y relieve el principio capitalista— servirá para fortalecer el espíritu de la lucha de clasesy para que el análisis revolucionario ahonde enlas necesidades históricas. A tales obras les precederá, como introducción necesaria, la informa-

Unión general de Trabajadores, la Liga obrera excursionista “Amigos de la Naturaleza”, !a Liga internacional de víctimas de la guerra, el Gamité de los obreros sin trabajo. La Central de los consejos fabriles declaró su adhesión.

»Esta comisión invita a todas las organizaciones que luchan por la dictadura del proletariado a una segunda sesión en la cual se acordarán programa y estatu tos. La sesión tendrá lugar el martes 7 de septiembre a las 6 de la tarde, en la Escuela obrera profesional Schilcklnrstrasse 5-6.» (Nota de la prensa.)

TEATRO POLÍTICO 41

ción adecuada para Jhacer imposible toda malainterpretación y efecto faiso. En determinadascircunstancias podrán introducirse también modificaciones en el texto de las obras (el artista quese sienta herido por ello en su culto personal, esya conservador) valiéndose de tachaduras, refor

zando ciertos pasajes, y, en su caso, añadiendo pró log os y epílogo s qu e pre cis en la in ten ció n deltodo. De esta manera una gran parte de la literatura mundial puede ser aprovechada para lacausa proletaria revolucionaria, lo mismo que todala historia universal ha sido utilizada para la pro pag ació n po lít ica de ese mis mo es pí rit u de lalucha de clases. El estilo, que tanto actores como'autor y director deben mirar, ha de ser de granconcreción — algo así como el estilo de un m anifiesto de Lenin o Chicherín, que ya en su sencillay tranquila fluidez, en su inconfundible intención, pro duce un gra n efe cto , qu e res po nd e al senti

miento que la inspira. Lo que sea dicho hade ser dicho sin rebuscamiento, sin artificio, sinexpresionismo, sin convulsión, de una manera determinada por el fin que se propone y el deseo quelo anima, fin y deseo que han de ser sencillos ymanifiestamente revolucionarios. Con lo cual seevitan de antemano todos los estilos y problemasneorrománticos, expresionistas y otros parecidos,que provienen de la necesidad anarquicoindividualque sienten los artistas burgueses.

No hay que decir que no deb e descu ida rse elempleo de las nuevas posibilidades técnicas y estilísticas de las últimas épocas artísticas, en cuanto

se sirva con ello a esos fines revolucionarios, sinhacer del estilo en sí mismo un fin artísticorrevo-lucionario. En todas las cuestiones de estilo debenorma r siempre la pregun ta: ¿el gigantesco círcu- ‘lo de los espectadores proletarios puede sacar alguna utilidad de ello o, por el contrario, se aburriráo se ofuscará y se inficionará por ideas burgue-



42 ERWIN PISCATOR

sas? El arte revolucionario sólo puede avanzarempujado pof el espíritu del proletariado revolucionario. Este arte será una obra cuyo carácterestá determinado por el trabajo común, la luchadesinteresada y los propósitos claros de las masas.El instinto de conservación de los obreros requiereque se liberen artística y culturalmente al mismotiempo que política y económicamente.1 Y la ten

dencia inspirado ra de esta liberación espiritualdebe, en concordancia con la m aterial, ser comunista.

Con lo cual se le plantean al teatro proletario dostareas culturales: la una, romper, como empresa,con las tradiciones capitalistas y crear entre dirección, actores, decoradores y todos los demásempleados técnicos y mercantiles, así como entretodos ellcs y los con sumidores — es decir, los espec tad ore — , un a situ ación nueva , un in teréscomún y una volu ntad colectiva de trabajo. Pocoa poco podrá prescindirse de los actores profe

sionales, ganándolos, en cambio, de entre los es pec tadore s. Es tos dej an de ser dilettantes, pues elTeatro del Proletariado cumple ya, como primercometido, la propagación e intensificación del idealcomunista, lo cual no puede ser, como es natural,cuestión ce un oficio, sino el anhelo de una comunidad en la cual el público desempeña un papeltan importante como el escenario. Condición indis pen sab le pa ra es to es una pos ición to talmentenueva del actor frente ai tema de la obra repre-

1 Programa que se propuso el Teatro del Proletariado: E. Sass: La muj er vien e a Cúia, Del ant e de la pue rta; obras de un comu

nista húngaro, escrit is para el Teatro del Proletariado, de Budapest, en la época de la dictadura de los Consejos. H. Barta: La casa gris, representada en el Teatro del Proletariado, de Budapest. N. Garami: Hacia la reden ción. Verhaeren: La aurora. Gasbarra: Aqu elar re prusian o. Rutra: La acción. Leo Matthias: Dese ncad enam iento. Paul Zech: La rueda. Carlos Fischer: La he rencia. Ivan Goll: Nu er te de Lassalle , Tomas Mu enzer . Trautner: La prisión . Toller: VI hombre masa.

POLÍTICO 43

sentada. Ya no le está permitido, como hastaahora, permanecer indiferente a sus diversos pa peles, y ha sta «renunciar» a ellos , es dec ir: renu nciar a toda voluntad consciente. ‘Así como el comunista, en cuanto político, ha de tratar toda cuestión política, económica o de carácter social, siem

pr e y en tod o caso, según el im pe rtu rbab le mó

dulo de la común libertad humana, y así comocada individuo, en una reunión política, debe convertirse en político, así el actor debe convertircada papel, cada palabra, cada movimiento, enexpresión de la idea proletaria, de la idea comunista, y asimismo debe aprender cada espectador,dondequiera que esté, cualquier cosa que diga ohaga, a manifestarse como definido comunista.»Esto no lo logra ni la destreza ni el talento. Lasegunda tarea del Teatro del Proletariado consisteen extender su efecto propagandista y educador alas masas de aquellos todavía indecisos o indiferentes en cuestiones políticas o que aún no han

comprendido que en un estado no proletariono puede aceptarse ni el arte burgués ni el goce que ese arte proporciona. La manera, mencionadaal comienzo, de aprovechar la literatura advenediza, podría ser el método adecuado para esta pro pag anda. En tales obr as se encu ent ra tod avía elviejo m undo, con el cual están familiarizadostodos, aun los más rezagados; pues en este caso,como en los demás, la propaganda debe comenzar por señala r, en lo que es, lo que de be ser. Alauto r le incumbe una tarea esencial. Tamb ién éldebe dejar de ser la persona autocrática de antes;tiene que aprender a dejar atrás sus propias imá

genes y originalidades en gracia a las imágenesque viven en la siquis de la masa, en gracia a lasformas triviales que son claras y accesibles a todos.También él tendrá que aprender del líder político:como este, debe interpretar y presentir las fuerzasy tendencias que presiden la evolución de las



4 4 ERWIN PISCATOR

masas y no hacer sabrosa a los obreros una política que les extraña histórica y sicológicamente,o con la cual, a lo más, están familiarizados poruna mala costumbre... Así debe ser el autor, el

pu nt o de cris talizac ión de la vo luntad cu ltu ral del prole tar iad o, el pederna l que enc ienda el ansia desaber del obrero. Erwin Piscator.1

El programa que yo proyecté no llegó a representarse.

La dramática seguía, cojeando en el avance que daba el

teatro, tanto en el terreno de la ideología como en el de

la forma. Los autores que profesaban una concepción dela vida afín a la nuestra, no se habían liberado del posexp resi onismo ni estaban en condiciones de prese nta r

obras que respondieran a lo que realmente nos proponíamos nosotros en el teatro. Incluso los trabajo dramáticos de Franz Jung, que eran los más avanzados en polí

tica, mostraban al mismo tiempo una nueva línea en suconstrucción.

Sin embargo, nunca dejaban de ser piezas, en la estrictaaceptación de la palabra, piezas de la época, recortes deuna imagen del mundo, y no el todo, el conjunto, desde

las raíces hasta la última ramificación; nunca la ardienteactualidad que saltaba, dominadora, de cualquier línea del

per iód ico . El tea tro seguía que dán dose a la zaga del periodismo, no era lo bastante actual, no engranaba con sufi

ciente actividad ':n lo inmediato: seguía siendo una forma

artística demasiado entumecida, determinada de antemanoy de efecto limr ado. Lo que yo imaginaba entonces era

una unión mucho más íntima con el periodismo, con laactualidad del d a.

* De El Ad ve r ¡ario (Editorial Malik). Número extraordinario dedicado al Teatro del Proletariado, octubre de 1920.

TEATRO POLÍTICO 4 5

Creyendo que esto era tan sólo cuestión dél manuscrito, llegamos a producir obras nosotros mismos. Laocasión nos la proporcionó la actualidad del problema! ruso

para todo s los qu é tenían un a posic ión po líti ca iftdepen-diente. El drama se llamó El día de Rusia y había nacidodel trabajo colectivo. El Tea tro del Proletariado daba fun

ciones^ en salones y locales de mítin es. Ha bía q ue ir acoger a las masas en sus. propios barrios. Quie n haya te

nido algo que ver con estos locales, con sus pequeñosescenarios, que apenas merecen es te nom bre; quien- conozca estas salas, con su olor a cerveza estropeada y a retretes, con las banderitas y gallardetes de la última fiesta, podrá figura rse las dif icu ltades con que ten íam os qu eluchar para implantar aquí la idea de nuestro teatro,1

Las decoraciones eran todo lo primitivas que puedeimaginarse. Pero en concordancia con los cometidos del

Teatro, ya renovados; también la significación de estastelas sencillas, pintadas precipitadamente, se transformaba.En El dta de Rusia la decoración era un mapa que exponíaa un tiempo la situación geográfica y la significación polí-

1 TEATRO DEL PROLETARIADO: En noviembre es taba en el programa Los enem igos, de Gorki. Fue representado de nuevo el 12 de diciembre, en la sala grande de la Filarmónica a las 3 de la tarde. ’

Días de representación: Neukóln: domingo 5, a las 8 de la noche. Salón Kliem, Este: sábados 11 y 18, a las 8 de la noche. Aula de la Escuela Parkaue, Norte: jueves 9 a las 8 de la noche. Salón Faro, Moabit: miércoles 15, a las 8 de la noche. Centro: domingo 12, a las 3 de la tarde. Filarmónica, Bernburger Str.:

domingo 19, a las 3 de la tarde, bala de Beethoven, Cothener Str.: Los enemigos, de Gorki. Precios: 6 marcos para los no afiliados a organizaciones obreras. En contaduría, 5,50 marcos: para los afiliados a organizaciones obreras: 3,50 marcos, en contaduría, 3,20 marcos. Socios del Teatro del Proletariado: entrada libre. Las tarjetas de socio pueden adquirirse en taquilla. Obrero s sin trabajo, 1 marco. En los sitios de venta y en taquilla vuelven a admitirse las entradas. (La comisión de las organizaciones obreras de Berlín para el Teatro del Proletariado.)



4 6 ERWIN PISCATOR

tica de la escena. Esto ya no era simple decoración, sinotambién plano social, político-geográfico y económico.Coop eraba a la representació n. Interv enía en el acontecimiento escénico, era una especie de elemento dramático.

Con esto apareció un nuevo momento en la representación:el pedagógico. El teat ro ya no debía produc ir en el espec-

ítador un efecto meramente sentimental ni especular con| su rap idez de reacción em otiva...; ahora se dirigía cons-

I cientemente a su razón. No debía proporcionar solamente! arrobamiento, entusiasmo, desgarramiento, sino también

explicaciones, instrucción y enseñanzas.

Al principio tuvimos la intención de prescindir de losactores del teatro burgués. Has ta que vinieron algunosactores profesionales, de ideas afines a las nuestras, hetrabajado principalmente con proletarios.1 Me parecía necesario colaborar con hombres que vieran en el movi

miento revoluc ionario — lo mismo que yo lo veía __ el

centro, el motor de su labor. Partiendo de la idea inspiradora de este teatro, daba valor decisivo a la formaciónde una comunidad que fuera a un tiempo humana, artísticay política.

^ condición que establecen hoy muchas organizaciones culturales obreras, especialmente los grupos de aficionados proletarios de emplear tan solo actores proletarios, es comprensible y hasta necesaria desde su punto de vista. Pero hacer de esta condición suya un principio general del teatro revolucionario, me parece falso por lo qir me ha enseñado la experiencia. La primera condición de t odo actor se llama caracterización. Poder dar vida con arreglo a sus propias leyes , a un personaje. Lo cual no quiere decir, ni mucho menos, que un proletario haya de representar siempre bien un carácter proletario. Pero el dil etta nte en cuanto tiene que representar un carácter de un medio que le es aieno cae inevitablemente en lo recargado, se atasca en una superfic ialidad exagerada. Claro que el tener más puras convicciones no es una garantía de que se logre el efecto político que ha de producirse mediante el carácter en cuestión. En es te punto ub actor que estudie lo esencial del papel puede lograr el efecto

TEATRO POLÍTICO 47

Todos los colaboradores del Teatro del Proletariado se

han entregado totalmente a la causa, sin consideración

alguna que los detuviera y con pleno desinterés. Ni la

perspec tiva de ganancias — a cada paso ten ían que renu nciar a todo beneficio— ni la ambición personal —con mucha frecuencia no eran siquiera mencionados en el pros

pecto los col abo radore s— fue ron los mo tivo s qu e nosmovieron a luchar durante un año, abandonados a nuestras prop ias fuerzas , po r abrir paso a nu est ro teatr o. Se dier on

seis representaciones ,2 entre las cuales hubo o bras impo rtantes que exigían semanas de ensayos. Algunas de ellasresistían muy bien la comparación con lo que solían ofrecer de ordinario los otros teñiros (por ejemplo, Gorki yJung ) y, por lo menos, Jas igualaban. Sin embargo , por prin cip io, no atendí amos a nin gun a crí tica burgu esa .

El Teatro del Proletariado debía, lo mismo que la

Volksbühne, basarse económicamente en un cuerpo orga-

que nos proponíamos con más seguridad, aunque no posea personalmente una ideología política, A mí me parece más esencial otra condición: exigir del actor, sobre todas las condiciones técnicas, el dominio espiritual del papel. No modelar e l carácter atendiendo a su contorno exterior, sino a su meollo, a su contenido espiritual, político y social. Darse cuenta de la función que llena dentro de la obra. Sólo esta concepción puede hacer sach licb, la función del actor, no en el sentido que la moda ha dado a esta palabra, sino sachlich por servir a una cosa.

[Sachlich (de sache, cosa) es palabra de difícil traducción; unas veces la hemos traducido por objetivo, otras por sobrio; su mejor definición la da. aquí Piscator: lo que está al servicio de una

cosa, directamente y sin nada superfluo; la Sachlichkeit, «la nueva Sachlichkeit», caracteriza a toda una corriente del arte y de la literatura modernos; la palabra ha sido admitida en Francia. N. de l T. j

2 Jung, ¿Cuánto tiempo durarás aún, puta justicia burguesa?; K. A. Wittfogel, El inv álido ; Upton Sinclair, El Prí nc ipe Hag en; Gorki, Los enem igos; trabajo colectivo, El día de Rusia .



48e r w i n p i s c a t o r

i ni?axjo, de espectador es. Los socios llegaron al núm ero de

5 ,a 6 000, reclutados, princip almente, de entre la Unióngeneral de trabajadores, el Partido comunista obrero(KAP) y los sindicalistas.

: La actitud del Partido comunista alemán (K PD ) fuetan recia desde el primer mo mento — al menos la de sus

irectoies , que hubo de trascender necesariamente a lamasa de socios. En luga r de reconocer que, sep arados por

principio s de tod a pro duc ción art ística an ter ior, tratáb amos de hacer algo que —junto a los fines naturales de

pro paganda^ - se pro po nía abo lir la idea burguesa del artey bosquejar, al menos en sus rasgos fundamentales, unnyevo arte (proletario), los críticos de la Ro te Fahne apli

caron a nuestra labor módulos sacados de la estética burguesa, pidiendo de nosotros producciones que se identificaran con ella:

Contra la idea de un teatro del proletariado nohay nada que objetar (sic) y hay que concederla legitimidad de un tal propósito... En el programa se dice, «...esto no debe ser arte, sino pro

pag and a» ... Se qu iere expre sar en la escena laidea proletaria, comunista, buscando un efecto de

pro pag and a y edu cad or. No se qu iere gozar el arJ.f' ^ cua^ haY clue decir: entonces, que noelijan el nombre teatro, sino que llamen a laciiatura por su verdadero nombre: propaganda.El nombre teatro obliga a arte, a producción artística... El arte es una cosa demasiado sagrada

para que pueda ser ded icad a a confección de pro paganda... Lo que hoy [1920] necesita el obreroes un arte fuerte... y tal arte puede ser tambiénde origen burgués; lo necesario es que sea arte. (Rote Fahne, del 17 de octubre de 1920.)1

1 Los paréntesis y subrayados están hechos por mí. E. P.

t e a t r o p o l í t i c o49

Después de reclamar por una parte arte, aunque fuera burgué s, po r ot ra se des ign aba com o arte. .. la luc ha en lacalle («si tienes hambre, vete de paseo»).

Hay que advertir también que en estos tiemposde agudizada lucha de clases, el arte excluye toda

forma contemplativa y gozadora, que en estostiempos el arte, como verdad, no se expresa fli en pa lab ras ni en sonidos, sin o qu e se acr ed ita Cqqhechos. No se sirve a todas las grandezas qUe Nosotros veneramos, desfigurándolas, sino extraen-do de ellas lo que es pasajero y realizándolo- Elnuevo arte no nacerá en el Teatro del Proletariado, sino... en los Consejos fabriles, en los Sindicatos, en la lucha de la calle... (Rote Fahne del 26 de octubre de 1920.)

Aquí se establecía una línea que, procediendo de las definiciones burguesas, ha servido de orientación a la Volks

bü hne du rant e dec enio s, sin que has ta hoy hay a llegado adesaparecer por completo. En este litigio se trata puramente de la cuestión del valor eterno dentro del arte, cuestión que no debía ser planteada por ningún marxista..Gracias a los trabajos de Trotzki, Bogdanov, Kertschenzevy, en Alemania, Diebold, Ihering, Kerr, Ana Siemsen,y otros, y no por nuestro propio trabajo, se ha emprendido entretanto una revisión de la estética burguesa queha de conducir necesariamente al establecimiento de unanueva idea del arte.

Aun sintiendo -plenam ente la necesidad y la impor

tancia de nuestra empresa, el proletariado se mostró, sinembargo, sin fuerza económica bastante para mantenerlaa la larga. Muchas noches se llenaron las salas hasta laúltima localidad, sin que la taquilla alcanzara a cubrir los

gastos (pues la mayoría de las veces los obreros sin tra bajo ten ían en tra da lib re en nu es tro te at ro ).



50 ERWIN PISCATOR

A esto había que añadir las dificultades con que tro pezábamos , po r las con tinu as tra bas y cica terías policíacas. No se pu do ob ten er del di rec tor gen era l de Segu ridaduna concesión ordinaria. Esto no era ningún milagro: eldirector general era... socialdemócrata (pero bastante vergonzoso fue que la Ro te Fabne le diera la pauta para la

denegación definitiva de nuestra solicitud).RESOLUC IÓN. En las funciones del Teatro delProletariado ¿Cuánto tiempo durarás aún, puta

just icia burguesa?, se tomó una resolución, protestando de la medida adoptada por el directorgeneral contra el Tea tro del Proletariado . Losasistentes al teatro se indignan de que a cualquierteatro o cine, o cualquier café cantante o salónde varietés, aunque sólo ofrezcan al público cursilerías miserables, se le conceda el permiso, entanto que al Teatro del Proletariado, una empresaobrera que lucha entre los obreros contra los malos

influjos de las porquerías cinematográficas, de lasvarietés quincalleras y del teatro cursi, se le persigue, negándosele dicho permiso.Llaman la atención al director general diciéndoleque no tiene ningún derecho a suspender representaciones teatrales a causa de su contenido, que nole incumbe a él juzgar las formas artísticas, que elórgano policíaco ha de guiarse por el informe delSindicato de actores y la Asociación de teatros quehan recomendado la concesión del permiso. Siguenllamándole la atención, diciendo que podía em

plear mej or su ap eti to cen sori al en los cines de laAlexanderplatz, las varietés del barrio Norte, los

cabarets de la Friedrichstrasse y de los barrios elegantes; que debían cerrar teatros que especulansin consideración alguna con la voluptuosidad desu público de agiotistas, explotando a sus actoreshasta sacarles la sangre y haciendo de sus actricesunas prostitutas.

TEATRO p o l í t i c o 51

Preguntan al señor Richter si está dispuesto adenegarles el permiso para formar una compañía,dado caso de que el Teatro del Proletariado lo pid a, en vis ta de la nue va disposic ión.

En abril de 1921 tuvo lugar la última función delTeatro del Proletariado . Fuera grande o pequeño el re

sultado positivo de este primer año, se había conseguidoque el teatro conquistara para sí un primer puesto entrelos medios de propaganda del movimiento revolucionario.1Había sido asimilado a las posibilidades de expresión deeste movimiento tan bien como la prensa y el Parlamento.Pero, al mismo tiempo, el teatro, en cuanto instituciónartística, había llevado a cabo con esto un cambio de sufunción. Volvía a tener una finalidad que caía en elcampo de lo social. Volvía a convertirse, después de unentumecimiento que lo había aislado de las fuerzas de sutiempo, en un factor del progreso vivo.

1 «Lo fundamentalmente nuevo en este teatro es que comedía y realidad se confun den de manera sorprendente. Con frecuencia

no sabes si estás en el teatro o en un mitin; crees que debieras intervenir y ayudar, que debieras gritar tú también. El límit e entre comedia y realidad se borra... El público siente que ha echado una ojeada a la vida real, que no es espectador de una pieza teatral, sino de una pieza de vida verdadera... Que el espectador es arrebatado por la acción dramática, que todo lo que se desarrolla en el escenario tiene valor para él.» (Reseña sobre un drama de Jung. Ro te Fahne del 12 de abril de 1921.)



IV

TEATRO CENTRAL

1923-24

Al cesar el Teatro del Proletariado, la única partida delactivo la constituían 4 a 5 000 socios; pero si se queríaconservarlos había que ofrecerles funciones teatrales.

^Para encontrar una posibilidad de hacerlo, entré en relaciones con José Rehfisch, en cuyas manos estaba el TeatroCentral. Costaría 3 000 000 de marcos, de los cuales1 000 000 h abían de ser pagados inm ediatam ente y elresto a los tres meses. Este resto lo pagamos a los dosmeses arrancando un tu bo viejo de la calefacción y vendiéndolo en la herrería del viejo de la esquina. Era laépoca de la inflación más salvaje.

La Volksbühne había proporcionado al anterior director, Zickel, un gran número de socios, que asistían a susoperetas. Al principio se nos dejó a estos socios; pero ladirectiva de la Volksbühne no tardó en notar que tambiénanimaba a esta empresa un propósito político, y los re

tiró enseguida,. Fue mi primer conflicto con la Volksbühne.La lmea política de la empresa no era tan clara y simplecomo en el Teatro del Proletariado . Al volver a conside

rarlo hoy, me parece este período un verdadero retroceso

respecto de la línea ya conquistada. Mas esto era sólo

debido a no poder dar a la empresa plena realización.


Intentábamos avanzar en la tendencia política, partiendode una base artística más amplia. Nuestro programa abarcaba: Gorki, Tolstoi y Rolland (esto es una aproximación,

en cierto sentido, a la escuela dramática del superhombre).Pero ya había adquirido, para más tarde, An a Mart a, de

Franz Jung, y tenía la intención de hacer representar unarevista política.

En realidad, habíamos p ensado hacer del Te atroCentral una contrafundación de la Volksbühne, debiendoconvertirse, por decirlo así, en una Volksbühne proletaria(un pensamiento análogo nos había preocupado ya en elTeatro del Proletariado). Y para lograrlo parecía imprescindible atraer a las clases burguesas, baja y media, porhaberse demostrado patentemente que el proletariado revolucionario solo, sin apoyo de los partidos, no podía sostener un teatro.

La huelga de actores de 1923 dio un corte brusco ala actividad del Teatro Central; nosotros fuimos la únicaempresa teatral de Berlín que la apoyó. El Sindicato deactores nos había autorizado para seguir dando funciones.

Surgieron conflictos. Nuestro concesionario, Gorter, queno estaba de acuerdo con esta actitud, despidió a nuestracompañía, con lo cual sólo logró que, media hora después,

volviéramos a contratar nosotros a los despedidos por él.En tres obras fui yo mismo director. Los pe queños bu r

gueses, de Gorki; Ya llegará el momento, de Rolland, y

El poder de las tinieblas, de L. Tolstoi. En todos estostrabajos recuperaba yo, por decirlo así, una fase que

ya había sobrepasado en el Teatro del Proletariado. Eran

escenificaciones en extremo naturalistas, en las cuales tendía a la mayor veracidad posible, tanto en lo concernientea la decoración como al trabajo de los actores.



5 4 ERWIN PISCATOR

En otoño de 1924 pasó el teatro a manos de los hermanos Rotter. El saldo de este año fue, para mí: una mayor pen etr aci ón en la vida tea tra l de Berlín y... , en cam bio,Ja pérdida de una suma demasiado g rande para mis pos ibil idad es.

V

LA SITUACIÓN DE LA VOLKSBÜHNE

DESDE REINHARDT HASTA HOLL

En este período de los más graves problemas espirituales,de la lucha más. difícil que clase trabajad ora alguna hayamantenido nunca, ¿dónde estaba la Volksbühne? ¿Dóndela dramática que hubiera podido crear, con los fuertes medios financieros que le ponían en la mano sus socios, contados por cientos de miles? ¿Dónd e estaba la espadareluciente, forjada para cortar el nudo gordiano de las pro tes tas cap ital ista s y de su pro pia mis eria ? Colg ada en lasuntuosa sala de recibir, por sobre el sofá de terciopelo.«Por Dios, niños, no toquéis, es la espada de vuestroabuelo. Y, además, podríais cortaros los dedos.» LaVolksbühne había perdido el último resto de actitud com bat iva , fue abs orb ida , dig erid a po r el movim iento tea tra l burg ués . La gue rra no abre a la Volks bühne ninguna nuevaetapa. Sea entonces esta la era de la definitiva e irrevocable capitulación entre los poderes dominantes.

(También su público ha cambiado. Dominaba el elemento burgués, bajo y medio, los comilones de bocadillos. Los obreros casi habían desaparecido. Sólo en la insti tución del cuerpo de acomodadores, cuyos miembros debíanestar organizados política o sindicalmente, parecía sobrevivir todavía algo de la vieja tradición proletaria. Mástarde, en tiempos de mi actividad como director, vinieron



5 6e r w i n p i s c a t o r

a mostrar Jos acontecimientos hasta qué punto se habíaconvertido precisamente este cuerpo, por su actinTd s e «

“ c'emen» entorpecedor, que, en el seno de la Aso

S e T t a f r c o m ” ? 10 " ekment°S ^ bur gué s.) SU pr op l° es tan cam iento

Hasta 1924 se ve a la Volksbühne como uno de lostantos teatros de Berlín, sin diferir en nada del movimientoartístico com ente , ni por sus obras ni po r el estilo d us

representaciones. Ha surgido un edificio pomposo en 1Bulowplatz con un patio de butacas entarimado de pre

" eraS 7 C° n d m° derno j a ra t o escénico140 000 socios son ya excesivos para su capacidad- hay queagregar nuevas dependencias. Al exterior, una imagen de

l i d * c:;„°“ do’ de rí8ida * v i*

os os bolsillos de la chaqueta, tod a la Volksbühn e - enel derecho, la lista de asociados; en el izqu ierdo la caía

y, finalmente, Nestriepke, en otro tiempo especialista enSindicatos y autor de una obra clásica sobre el movimientosindicalista alemán. A s„ lado, la Comisión adm in ist ra bade muchas cabezas, la Comisión artística, bajo la 1 da

espiritual de Jul.o Bad, y el cuerpo de acomodadores Todoes o coopera a señalar a la Volksbühne la dirección espTritual que hay que seguir. Todos hom bres capacitadosdemasiado convencidos de la necesidad de su obra- «Elarte para el pueblo». Pero, ¿no Ies asalta nunca un w7sentimiento de la responsabilidad que contraen al erigir

TEATRO POLÍTICO5 7

en roca broncín ea la idea del arte? ¿No le-, ii„M

dudas sobre su prop ia in falibilidad al ofrecer Id "ncon el brusco ademán del funcionario, lo que" e ll o fT !minan como arte? Si se pregunta qué es el arte, en to n ése dice: lo que eleva al hombre, lo que le proporciona

mundos superiores, vida más alta, espiritualidad más librey sentimientos más profundos; lo que le hace olvidar locotidiano, lo que lo enaltece hacia las más altas cumbresde la humanidad. ¿Se ha de censurar a este grupo queallí arriba, durante veinte años, administra arte __ 10mismo que pudiera presidir la Liga de metalúrgicos o madereros, o administrar para el consumo cebada perlada y

pep ino s agrios :, el que su mi rad a no sob rep ase a su época,el que vendan arte a las masas como artículo cualquiera deconsumo, sin crítica alguna, creyendo de buena fe que ellimpio empaquetamiento y el precio barato lo hacen todo?

¿Debían ellos —escribimos: 1900— analizar más agudamente, pensar con más lucidez, ser mejores sociólogos quelas más despejadas cabezas de la escuela marxista? Estaépoca todavía no había hecho inventario, no había encontrado ningún motivo para emprender una despiadada re*visión de lo heredado. Ya podían rebelarse contra la sociedad millones de hombres y escribirse todos los días docenas de artículos analizando hasta sus últimas raíces laoposición de las clases sociales y sus mutuas relaciones...,tan pronto como surgiera la palabra arte, dondequieraque fuera, se hacía un silencio sagrado. En tod os los.frentes ensordecía la lucha, solo en el tercero, en el frentecultural se abrazaban los adversarios sollozantes o arro

bados. Es to era suelo sagrado . El ru ido de la luc ha se de tenía en la taquilla del teatro. Ya que no en otra parte,aquí habla una humanidad, una iglesia que abarcaba a

todos, que administraba la bienaventuranza, ante la cualse borraba toda diferencia de posición y de cultura.



58 ERWIN PISCATOR

¿Qué cosa había más urgente que asegurar a esta Asociación de consumo los mejores especialistas? Ya se podíarealizar el ideal de Rotter: aquí todo se guisa con manteca. Tres etapas señalan el camino. He rbe rt Ihering, enun folleto: La traición de la Vo lk sh úh ne , las ha formuladoasí:

Reinh ardt: «...no ponerse en contacto con laVolksbühne por ningún lado. Max Reinhardt re

pre sen tab a el pr inc ipio opues to. Max Re inhard t:un genial derroch ador de teatro. Un gozador desus propios efectos. Un saboreador de su propioencanto. Max Reinhar dt, las dotes más brillantes

para el tea tro que nun ca hay an exi stid o, in tui tiv o,improvisador, fácil receptor de excitaciones ysembrad or, a su vez, de excitaciones. Max Reinhardt trabajaba para hombres que sentían el teatro como lujo, como cosa cara, como el más hermoso adorno de la existencia. Max Reinha rdt, el

perfecci ona dor genial del tea tro burgu és, incom parable en sus producciones, inagotable en su malea bil ida d art íst ica ... ¿Max Re inha rd t y la Vo lks bü hn e? Cier tam en te, era en el tiemp o de laguerra; el personal artístico y técnico y los espectadores, todos se deshacían, las reclamaciones sehicieron más difíciles. La existencia de la Volks

bü hn e cor ría pel igro. Ab asteci miento de rep resen taciones en tiempo revuelto... Desde este puntode vista la entrega a Reinhardt parecía comprensi ble. Co mp ren sib le si los resp ons able s hu bie rantenido conciencia de que eso era hijo de la necesidad,^ una turb ación para el presente , una equiv ocación para el futuro . Una turbación que habíade ser corregida, una equivocación que debía serenmendad a. Pero la Dirección había sacado jugo.Le gustó la maniob ra. Para ella era orientador.Para ella no fue ningún resbalón, sino el caminoderecho. Así los años de Reinhard t fueron menosgraves en sí mismos que la ceguera de la dirección

p o l í t i c o 59

ante sus consecuencias. Po r esto fueron el pun tocrítico de ía Volksbühne, quiebra del movimiento,traición y principio de la decadencia...»

Kayssler: «...el clásico de la Volksbühn e. Otr avez encontramos una excelencia reconocida. Unsacerdote del arte teatral. Un guarda del templodel teatro. Arte como oficio divino, escenariocomo catedral. El público se acercaba en babuchas. Tan sólo... ningún mid o. Calma, el maestro predica . Somnolencia , silenc io sepulcral.»Sublime arte de cementerio... sin duda es estola finalidad de un teatro que debe satisfacer a lasmasas en fermentación. Un público que está acostumbrado a colaborar en las reuniones políticas yen las jornadas deportivas, aquí debe escuchar,callar, permanecer en recogimiento. ¡Qué exigencia! Para que un actor ególatra pueda exponervidas de almas, deben contener el aliento miles dehombre s. [Para que puedan sangrar las heridasde un artista, se ha de forzar a miles de espectado

res! El actor haciendo de Teresa de Konners-reuth ..., una interpretació n más sarcástica no podía dársele a una Volks büh ne. ..»Holl: «...Si Kayssler había intenta do recoger lasmigas gordas, ahora, en cambio, pasaba lo informea lo informe. Lo que sucede en la Volksbühne se

pare ce al juego de colores y de form as de las películas abstractas. Un triángu lo agudo disparadodesde el rincón de la izquierda contra un círculo,en el medio; el círculo se enrolla en sí mismo, eltriángulo se achata. Círculo, directiva y el triángulo Holl se prestidigitan, se encuentran, se cam

bia n, pasan resb ala ndo unos junto a otr os , se

dividen, se vuelven a junta r. ¿Para qué fin? Paraun eterno juego de colores y formas cambiantes.Una vez se llamó: Sueño de una noche de verano; otra El zar insurrecto; otra, Peer Gynt; luego, denuevo, Volpone y, finalmente, El querido Agustín y hasta Tragedia del amor.»



60 ERWIN PISCATOR

Las citas anteriores pueden hacer creer que yo pretendo,aquí desplazar la responsabilidad del desarrollo de la Volks- buhne a algunos directore s art ísti cos o a cier tos jefes..Precisamente lo contrario es el objeto de estas páginas.Ya he dicho que ni la época ni la organización estabanmaduras aun, pero tampoco el arte estaba todavía maduro.

¿Dónde estaba? ¿Dónd e estaba el drama? ¿Dónd e esta ban los autore s? Todas las fuer zas se uní an — las fuer zasdel drama, de la producción, de la regle, de la marcha política, de la administración y, no en último lugar, la del

púb lico par a garan tizar a la Vo lks büh ne un sueño du radero e ininterrumpido. De ningún lado venía empujealguno. El mismo Nestriep ke, en el «Nuevo T eatro del

Pueblo» —que la Volksbühne había tomado de Goldberg,.

conviniéndolo en una dependencia propia— , con un programa de color político, había sufrido un fracaso que, porotra parte, tardó mucho en olvidar la directiva. La socie

dad, a la cual pertenecía también el público de la Volks- buh ne, no ten ía nin gún interé s po r el arte revolu cio nar io.

Y ios llamados a hablar sostenían el argume nto:«aennos obras que quiera ver la masa de nuestro publico»..Lo cual viene^ a afirmar que entonces no se debía haberempleado la táctica reformista, sino la revolucionaria; educación cíe! público, aun contra su voluntad, asalto impre

visto mediante actividad y por estar convencidos de la pro pia mis ión Es ta fue la tarea con que me encon tré al ser

llamado por Holl a la Volksbühne. Es verdad que esto

sucedió por casualidad, pues por casualidad no había allíningún director que quisiera escenificar una obra de Alfon

so Paquet, aceptada también por casualidad y titulada

Banderas .' Pero tal vez en medio de esta constelación decasualidades esta representación iba a significar un nuev ocomienzo. En ella se cruzar on dos ideas, doc ume nto y arte,.

'TEATRO POLITICO6 1

que hasta entonces no sólo no se habían deslindado 'que se habían disuelto una en otra, en favor de la se°und ° Banderas intenta ba la síntesis de estas dos ideas &

Y esto no fue una casualidad, como he intenta do demostrar en el curso de este libro. Yo pr ofan é el arte

fue, por vez prime ra, el día de Todos los Santos, en dtemplo regalado al pueblo, en la libre Volksbühne deBerlín. Por vez primera escenificaba yo con grandes medios; pero, no obstante, con firmes convicciones.

No sot ros , que en otr o tie mp o habíamo s con sidera doel arte como fin en sí mismo, que habíamos establecido Suomnipotencia frente a la realidad diaria, habíamos irrum pido contra esta idea al gr ito de: «¡Y a nada de ar te! »Habíamos vivido la transformación de todas las direccionesla relatividad de todos los estilos, el desmoronamiento detodas las formas. Terraplenes de cadáveres, como fronteras

de Alemania, al este y al oeste. Noso tros mismos, desam para dos , aband ona dos al caos, du rant e años . Co ntr a todoanhelo venía la mue rte. ¡Qué enorme derecho, ilimitado,teníamos a hablar; qué deber los demás a escucharnos callada y respetuosam ente! La generación q ue tuvo queandar, hasta sus últimas estaciones, el via crucis del arte

y de la política, llevaba consigo la inolvidable enseñanza:forma y contenido, arte y política son inseparables hasta el

último extremo. La generación de ayer, y prob ablem entela de mañana, no reconocerán esto. Pero no sotros sabemos: la síntesis de arte y política significa máxima respon

sabilidad, significa poner todo s los medios —y, p or consiguiente, también el arte— al servicio de los fines másaltos de la humanidad. Una vez conqu istada esta verdad,ya no cabía ceder. Fueron volcadas las mesas en las cualesuna época, hecha ya pasado, se había regalado, sin preguntar de dónde venía la comida ni en qué consistía. Por más



6 2ERWIN PISCATOH

que se comprendiera todo —aunque no se perdonara—

C‘e a*"i0r3 f 1 le ía n te ya no cabía ceder. La Volksbühneruvo qUe decidirse por aquello a lo que ella se debía, y tai,soxo desde este momento ella y los hombres que la dirigíanllevaron todo el peso de Ja responsabilidad.

VI

i junio

S A N D E R A S

EL ARTE PROFANADO'

por Leo Lanía

Hace algunos días la casualidad trajo a mis manosel catálogo de una editorial francesa, con la reseña de las obras literarias que habían logrado mayoréxito el último año. Y, para asombro mío, vi queen el país clásico de la novela predomina ahora el

pamp hlet de crítica social, el reportaje periodístico.

Entre los libros cuyas ediciones han alcanzado elnúmero más alto de ejemplares y que despertaronmayor resonancia, encontramos: El infierno de los presos, una descripción del Banjos en Cayenne;Cocaína, una peregrinación por las cuevas de viciode los locales nocturnos parisinos; Entrevistas con clowns, etc. La americanización comienza ahora yaa imprimir su sello a la literatura francesa, y secomprende que la falta de interés por la novelay por la lírica, por el llamado arte puro, de quetanto se quejan los editores alemanes, no es unacasualidad producida tan sólo en Alemania por suscircunstancias económicas, sino que tiene sus causas profundas en el gran proceso de revoluciónsocial de que somos testigos. Sin duda el lectormedio de hoy no tiene ya el recogimiento interior

Artículo publicado en Wiener Arbeiterzeilune del 2 dede 1924.



ERWIN ,PISCATOR

y el tiempo precisos pa ra la lec tur a de voluminosasnovelas. Per o raz ón mas esencial es el sentirsedemasiado enredado en la malla de la lucha diaria,, para po de r escaparse a la reducida isla del arte puro . Nu estro prese nte arrastra en su camino alhombre de hoy con m^s fuerza que época algunaanterior, y este presente es más excitante, más no

velesco, más coloreado y dramatico que el que pudiera pensar la fantasía de poeta alguno. La revolución social esta a la orden del día y exigenuestra aten ción inexorablemente. No se deja pas ar inadvertida ni desoída. Rige la hora. Ah uyenta de sus últimas guaridas a todos los sonadores

pál idos, a to do s los ilusos qu e vuelven la espa ldaal mundo; arranca la plu ma de las man os a todo poeta de of ici o y com pon e él mismo el po tent edrama heroico y espantoso de nuestra vida. Ladesromantización del arte ha preparado el caminoal romanticismo de lo cotidiano, y ese camino conduce del arte pt*ro al periodismo, al reportaje; de

la creación poética a la verdad, de la invención defábulas sentimentales o quincalla de misterios sicológicos a la descripción, de implacable verdad, delos misterios indignantes de la cárcel, de la fábrica,,del escritorio, de las máquinas, de la plusvalía, dela lucha de clases.

En la Volksbühne, de Berlín, se representa ahoraun drama que, venciendo el calor del verano, saletodos los días a escena ante el salón abarrotado,mientras los otros teatros quedan vacíos y abandonados. Se titula Banderas, y su autor, AlfonsoPaquet, es muy conocido como ensayista y perspi

caz descripto r de viajes. Nacidas en 1918, bajo laimpresión inmediata de la revolución, estas Banderas __ una serie de escenas sueltas— respiran elsoplo de fuego, el ritmo hoceador de aquellosdías. La obra se desarrolla en Chicago, por el ano80, y constituye su acción el conocido proceso delos anarquistas, proceso que, en aquel tiempo, des-

TEATRO POLÍTICO6 5

pe rto un a tem pe sta d de ind ign ación en tnA mun do civilizado. todo ei

Los obreros de Chicago dieron entonces la primera ba tal la po r la jo rna da de ocho horas , y, gracias a h simpatía que su lucha contra los magnates del trustencontro en otros círculos de la población, con!

quistaron una posicion importante; pero enseguidafueron rechazados sangrientamente por la ofensivaahada del capital y la policía. Cyrus Mac Shureel amo de Chicago, el dueño de 10 000 o bre ros ’compro la policía, compró la justicia y aprovechóuna reunión pacifica de obreros para hacer que dosesbirros simularan un atentado con una bombaatentado que permitió al juez Garry procesar vcondenar a muerte a los jefes de los huelguistas.. on lo cual comenzó la carrera gloriosa de este

juez , que lo llev ó a la pre sid enc ia del trus t am eri cano del acero, puesto en el cual sigue produciendohoy todavía utilidad y provecho al capitalismo

americano.Un drama de la vida obrera, de tantos como desdeentonces se vienen produciendo casi todos los añosen todos los países, de manera que casi nosotros mismos nos hemos topado con acontecimientos semejantes. Pero precisamente por eso, la lucha delos obreros de Chicago se convierte en símbolode validez universal, y este drama representa tam bién la luc ha, las pre ocu pac ion es y sufri mi en tosde los obreros de nuestros días. Al pronto, surgencomparaciones con Dantó n y Los tejedores . Talescomparaciones, no sólo son estériles, sino falsas

Esta obra se diferencia de todas aquellas otras'ante todo, porque ni da una simple descripción deíambiente ni ofrece una exposición sicológica de losheroes, sino que el autor renuncia, con plena conciencia, a toda modelación artística, limitándosea hacer hablar por sí a las realidades desnudas.Esta obra no tiene héroes ni problemas: es unaepopeya umca de la lucha de la liberación proleta



6 6ERWIN PISCATOR

ria, una obra tendenciosa. Pero, por ser el autorun poeta, un luchador por la verdad y el derecho,en los tipos de este drama pulsa cálida vida, sonhombres de carne y hueso los que están en lastablas. Y, por eso, esta novela dramática es tam bié n un a creación .La representación dada en la Volksbühne se basa ba en la elabor ación de un a líne a clara y simple.El poner también las proyecciones al servicio deldrama fue un pensamiento original y feliz de regisseur, Un prólogo servía de introducció n, dandola característica de cada uno de los dirigentes obreros, del magnate del trust, de los agentes de policía, apareciendo al mismo tiempo en la pantalla lasfotografías de las personas presentadas. Menosafortunado me parece el efecto producido por losrótulos, que, como en el cine, insertaban el textocorrespo ndiente entre las diversas escenas. P orfortuna, el regisseur se mantuvo libre de todo ex pe rim en to expre sio nis ta y l ogró domi nar el ejer cito

de cincuenta y seis actores de manera excelente,dadas las dificultades técnicas de las mutaciones.El efecto fue profundo y duradero.Y si los tipos de obreros tienen menos fuerza per suasiva qu e los del pa rti do opuesto , los delcampamento burgués, no es la culpa de los actores,sino del autor. Aquí nos encontramos con la única deficiencia de la obra, una deficiencia aneja acasi todos los dramas de la vida obrera. Ningú nautor, si se exceptúa a Sinclair, ha sabido todavíamodelar al obrero fabril con plena autenticidadvital. En este respecto, Ji mm y Hig gin s es tambiénuna obra cumbre. El vagabundo y el proletario

harapiento que Gorki introdujo en la literatura,los tejedores depauperados de Hauptmann, estánindividualizados, elevados de lo típico a lo humano, por ser seres aislados, individualidades concuyo sentimiento puede compenetrarse totalmenteéL poeta. El obrero mo derno, uniform ado, ál salir

TEATRO POLÍTICO 67

a escena produce un efecto frío, casi penoso: encontramos allí al radical, al escéptico, al revo lucionario, en lugar de encontrar al hombre con todassus debilidades, virtude s y contradicciones. Peroacaso se debe esto también a que el obrero mediono se ha desarrollado todavía para su verdaderavida y hoy vive tan sólo como una partícula de la

gran masa, no llegando a desplegar su individualidad plena más que cuando esta masa haya cumplido la gran obra colectiva de la lucha por su li

beració n.

Cuando escribí este artículo — verano de 1924— , hacíaaún pocos meses que el fantasma de la inflación había pasado su furia por Alemania; aún no se sentía tierra firme

bajo los pies . La insegu rida d económica trascendía tam bién a lo esp iri tua l. Se había n enc on trado fras es que parecían eximirlo a uno de la necesidad de asignar a las ideasde última moda un sentido preciso. Se tenía americanismo

y se tenía velocidad, nueva Sachlichkeit1 y reportaje. Pala bra s.. ., palabras . Rev olo teaban , en tra ba n en circulac ión, seservía uno de ellas, feliz de tener en la mano algo con loque se pudiera contar; pero enseguida se desgastaron lasnuevas ideas como calderilla barata, y, antes de que sehubieran hecho verdadero conocimiento..., se redujeron alugares comunes.

Prever esta evolución entonces, en las tinieblas de lainflación, apenas era posible. Band eras era un arranqueclaro, preciso, hacia ün mundo por descubrir. Esta afirmación vale tanto por lo que hace al teatro como por lo que

hace al drama. Así lo he comprendid o, y he intentad o formular mis impresiones en el artículo transcrito del Wiener

Arb eit erzeit ung . Pero ha sta hoy, al cabo de cinco años, nohemos tenido la posibilidad de comprobar la exactitud de

1 Véase pág. 47, nota 1,



68 ERWIN PISCATOR

las afirmaciones de entonces, de confrontar aquellos enunciados con las experiencias que nos han traído los añostranscurridos.

Como drama, Banderas significaba el primer intentoconsecuente de romper el esquema de la acción dramáticay poner en su lugar correspondiente la corriente épica del-asunto. Visto así, Banderas es el primer drama épico consciente..., y así rezaba su subtítulo; con mucha razón. Perono hemos planteado la cuestión de hasta qué punto ha logrado Paquet, en esta obra, llenar todas las exigencias deldrama épico tal y como hoy lo concebimos, a base de lostrabajos y experiencias de Dóblin, Joyce, Dos Passos (en elcampo de la novela), de Brecht y de las obras representadas en el Teatro Piscator, (Pa ra dar algún ejemplo denuestras obras, las que revelan con más pureza este princi

pio son: Schweik y el primer acto de Coyuntura. )

En la exposición épica del asunto, Paquet puso al desnudo , como era lógico, las raíces del caso. El que la representación produjera un efecto .tan inmediato y tan fuerte,el que se olvidara que el caso había pasado veinte añosantes, poniéndolo en contacto con las experiencias del día,esta validez general hemos de convenir en atribuírsela a laescenificación, que desnudaba el asunto de' sus condicioneshistóricas particulares y aclaraba los fondos esenciales, sociales y económicos. De este modo, Banderas representa ba, en cie rto sen tido, el prime r dra ma marxi sta , y su escenificación el primer intento de comprender y hacer sentirestos móviles materialistas. Aquí puede n verse ya presagios de Tormenta sobre Gottlandia y Ras put in. La trascendencia en •el. orden de los principios de este prim erempleo de las proyecciones no pude vislumbrarla entonces.Un medio escénico, establecido para ampliar el asunto másallá del escenario y para aclarar los fondos de la acción, me

pareció un arabesco intere san te, sien do necesar ios algunos

TEATRO POLÍTICO69

anos de trabajo practico par, reconocer que los rótulos credos cinco anos ames men os felic es, eran lo más impor .ante de esta representación. (Y con esto „„ quiero d S r qoe siempre se necesiten cinco años para comprender da ramente el valor esencial de una escenificación o de un

acontecimiento artístico cualquiera •también m ás.) Las tablas c o l S X 7 d £ Í

del escenario, sobre las cuales se va reseñando la ac on

mediante el texto correspondiente, significan el principé p agogico que las sigu ien tes escenific aciones han de apli-

z Tí r oMi'.Lapcifak * «*>*gouLdía de ¡hh, que bien vtvimos! y el almanaque de Rasp ut in están ligados a las tablas empleadas por vez primera en

Bandejas. No solo como medio instructivo, sino como

m s “ ir ? d el ‘d i” Í T í * S“ P k ”° *1 P einas alto del drama didáctico. (Drama tend encioso. )

- este drama instructivo.. ., ¿se han sacado las debidas

P e r Ó T m o A “7 ° ™ ^ hs SÍgUen a k Prfaira-Pero, como todas las teorías que no abarcan la totalidad de lo social, smo que dan la preferencia a la cuestión formal

a d á ' c o lo T m ’ r b i“ , l a f t a se i n m arada como la única forma clásica del nuevo drama, es verdadera solo relativamente. Pues como cada representante de este drama pane de un punto de vista distinto c a l

escribió ac r' * 7 B‘ 7" difere",e - Alfredo DSblinescribió acerca de Bander as:

d e‘3CbLtll dd‘,mat.iZad° Ia s u b W «> ' anarquistag manera que la imagen nacida per manec e en un esca lón int erm edio en tre narra -

co m o ^ eT T 1 UM equivocaaón denunciar estocomo defecto; al contrario. A un mulo no se le

m a í Í t a n ^ í ^ n ° T n i asno n i cabaI1° ; esmalo tan solq si es un mal mulc. Paque t no es el

manov°elaqUA tP1Sad° d Camp° inte rm edio dra ma novela. A este campo pertenece todo un grupo



70e r w i n p i s c a t o r

de los dramas nuevos de los últimos años._ Ysiempre les fue. echada en cara, como degeneración,su índole especial. Esta forma intermedia haaparecido y aparece s i e m p r e que el sentimientofrío del autor le impide participar intimamente enel destino de sus personajes y en el curso de laacción. Y así, las obras tendenciosas se inclinaran

siempre a la novela dramatica y su autor estarainflamado épica, no líricamente. Pero esta no es __ dicho sea de paso— la única manera de nacer que tienen las novelas dramáticas.Yo quisiera creer que este campo intermedio esmuy fértil y que, en el futuro, lo frecuentarantodos los que, teniendo algo que decir y que representar, no se satisfacen ya con la forma petrificadade nues tro drama. Esta forma obliga, a su vez, auna dramática petrificada. En tiempos de Esquiloestaba todavía la tierra madre del drama en lo novelesco; ¿por qué no ha de poder volver a estarlo?En nuestro tiempo, el cine, la narración dramatica po r medio de imágenes — ¿quien puede designarlacon justeza artística?— indica este camino.

Alfredo Dóblin, en 1924, veía en Bande ras ese camino.Veía que «la nueva manera — al margen de la formaconvencional y puramente artística— era cuerpo y espíri

tu de nuestro espíritu».En 1929, Dóblin, en su estudio La cons truc ción de la

obra épica, sacaba la consecuencia: «Me parece difícil quela obra épica logre liberarse del libro; pero sería útil, sobretodo por lo que respecta al lenguaje. El libro es la muerte

del verdadero lenguaje. Al autor épico que se limita a escribir se le escapan las más importantes fuerzas morfológicas del lenguaje. Hace mu cho tiempo que mi consignaes: ¡Salgamos del libro! Pero no veo ningún camino claro para el au tor épico de hoy ; sea, pue s, este, el camino hacia

un... nuevo teatro.»

VII

R. R. R.

Esto es: Rev is ta de la Reb eli ón Roja. Revista político- pro letaria. Revis ta revolucion aria .

No una rev ista de las que ento nce s rep res ent abanHaller, Charell y Klein con la forma espectacular importada de América y de París. Nue stra revista venía de otra

pa rte muy dis tin ta. Tenía sus pre cursores en las amenasveladas que había organizado yo juntamente con la I.A.H.(Ayuda O brera Internacional). Esta era su procedencia

positiva. Pero al mismo tiem po coincidió la for ma de larevista con la ruina de la forma del drama burgués. Larevista no conoce ninguna uniformidad de acción, buscasu efecto en todos los campos que puedan relacionarse dealguna manera con el teatro, es de estructura deslavazada

y, a la vez, el presentar las cosas de una manera tan directa, le da una gran ingenuidad. También Banderas teníaalgo de revista, por resolverse la acción eri' una multitudde escenas aisladas.

Hacía ya mucho tiempo que había concebido la idea deemplear esta forma para una finalidad puramente políticay lograr, con una revista política, una propaganda másfuerte que con obras dramáticas, cuya construcción pesaday cuyos problemas, induciendo a resbalar en sicologique-rías, volvían a erigir un nuevo muro entre el escenario y la



72 ERWIN PISCATOR

sala de espectadores. La revista ofrecía la posibilidad deuna acción directa en el teatro.

Debía con cada uno de sus números golpear como con

férreos martillos y demostrar esa noche su tema principal,su ¡ceterum censeo, societatem civilem esse delendam!, no

sólo con un ejemplo, sino con docenas de ejemplos. Debíanhacerse variaciones sobre el mismo ejemplo; ya no cabíaretroceso alguno. Por eso era necesaria la diversidad. Elejemplo tenía que ponerse a hablar con el espectador, conducir a preguntas y respuestas, amontonarse —había que

pre sen tar mú ltip les ejem plos— , ser lanz ado a la escalade los números. Miles de personas lo saben, tú también.¿Crees tú que eso sólo le impo rta al otro? No, a ti tam

bién. ¡Es típico de esta sociedad en que vives y no pue desescaparte de ello!... ¡Aquí, otro... y otro! Y esto em

pleando sin escrúp ulo alguno todas las pos ibi lida des : mú

sica, canto, acrobacia, dibujo rápido, deporte, proyección,cine, estadística, escenas dramáticas, alocución.

La ocasión para hacerlo la proporcionaron las elecciones de 1924. El partido com unista tenía que prepararse.(Esta idea había comenzado a abrirse paso. Las masas,en sus mítines, querían un trozo de mundo visto por sus

propios ojos. El pa rtido hab ía com pre ndido la nec esid ad

de utilizar el escenario como medio de propagand a.) Conayuda de Gasbarra, enviado por el partido, compusimos eltexto. El montaje era viejo; le añadimos algunas escenas

novedosas.Sin duda, se embarullaron muchas cosas; el texto no

tenia la menor pretensión..., pero esto precisamente permi

tía que la corriente de la actualidad no se cortara hasta el

último momento. En la Rev ist a Roj a lo pedagógico experi

TEATRO POLÍTICO 73

mentó una nueva variación hacia lo escénico.1 Nada podíaquedar turbio, equívoco, sin efecto, en todo momento de

bía pre sen tar se con cla rida d la relaci ón po lít ica con la ac-tualidad. La discusión política, que en la época electoraldominaba talleres, fábricas y calles, debía convertirse en

elemento escénico. Recogimos los tipos comp ete y com mere

de la vieja opereta y los transformamos en los tipos de pro letario y burgués , que, unidos por una acción amplia,hacían avanzar al todo e interpretaban los cuadros aislados.

En cuanto a las proyecciones, seguí trazando la líneainiciada con Banderas.

La música tenía un cometido de especial importancia.He de decir que tuvimos la suerte de encontrar en Edmundo Meisel —al que ya conocía de diversos actos de la Ayuda Obrera Internacional un músico inteligente, haciendoasi de la música, no una ilustración o preparación, sino la

1 «Revista Roja. Peregr inación de las masas para verla Cuando nosotros fuimos, cientos de personas esperaban en la calle, de entrar; pero en vano. Los obreros peleaban porlas localidades . En la sala, abarrotamiento , apreturas y una atmósfera que mareaba, Pero las caras radiantes ardían en fieb re esperando el comienzo de la representación. .Música. Las luces se apagan. Silencio. En el público disputan dos, las gentes se asustan, la disputa continúa en el pasillo central, la rampa se ilumina y los dos hombres aparecen ante el telón. Son dos obreros que hablan de su situación. Viene un señor con chistera. Burgués. Tiene su ópinion particular sobre la vida, e invita a los otros dos a pasar una noche con él. ¡Se alza el telón! Escena primera. Después se suceden los golpes. Ackerstrasse... Kurfürs- tendamm. Casa de vecindad. Cabaret con champán. Po rtero en-

galonado de oro... Mendigo invalido d e guerra. Buena panza y gorda cadena de reloj. Ceniceros. Cruz swástica..., asesino. ¿Qué haces tu con la rodilla?... Himno nacional. Entre las escenas: pantalla, cine, datos estadísticos, cuadros. Nuevas escenas. El portero expulsa al mendigo invalido de guerra. Aglomeración ante d local. Unos obreros penetran y destrozan el cabaret. El público colabora. ¡Ah, cómo silban, gritan, ensordecen, azuzan, amenazan con los brazos y ayudan con el pensamiento!.. . ¡Inolvidable!» (¡Cómo empezó! Para la historia del Teatro Piscator, por Jacob Altmeier).



74 ERWIN PISCATOR

continuación independiente y consciente de la línea política: música como medio dramático .

La revista se abrió paso.1 Sin embargo, financieramente fue un nuevo fracaso, aun con un presupuesto mínimo(creo que 500 marcos por noche ). El enorme número deobreros sin trabajo, la mala organización financiera, etc.,

hicieron que el partido no pudiera decidirse a convertir latrouppe de la revista en organización permanente.

Consecuencia inmediata de esta obra ha de considerarseel surgir de compañías de aficionados proletarios, que seformaron por todas partes. La Revis ta Roj a se convirtióen idea permanente del arsenal de propaganda, sin quehasta hoy haya dejado de usarse en el movimiento obrero.2

1 «Durante los últimos quince días, miles de proletarios de ambos sexos han vis.to esta revista en sus barrios, en las salas “Faro”, en Hasenheide, en Lichtemberg, en las salas “Sofía” y en otros grandes locales de Berlín... El efecto de los cuadros en el espectador, ag itado y ávido, no tiene parangón. Una masa tan

interesada, más aún, tan colaboradora, no la hay en ningún otro teatro.» (Franz Frandin, en Ro te Fahne, lunes 8 de diciembre de 1924.)

2 Desde entonces han nacido en Alemania cientos de grupos que siguen haciendo propaganda aprovechando la forma de revista de cabaret, a veces con gran éxito. Por ejemplo: Bocina roja, Blusas rojas, Coh etes rojos, Los solda dores , Can to del patí bu lo, etc.

VIII

EL DRAMA DOCUMENTAL

La prim era repre senta ción cuyo único fundamento literario y escé nico lo con stitu ía el doc umento pol ític o fue A pesar de^ todo. (Grosses Schauspielhaus, 12 de

julio de 1925.)

La obra nació de una gigantesca revista histórica que habíatenido que escenificar en la primavera de aquel año para laUnión Cultural de Obraros de las Minas de Gosen, conmotivo de la fiesta de verano. Esta revista, cuyo manuscrito encargué a Gasbarra, debía abarcar, en forma resumida, los momentos revolucionarios culminantes de la historiahumana, desde la rebelión' de los espartanos hasta la Revolución rusa, dando a la vez, en cuadros instructivos, unesquema de todo el materialismo histórico. Queríamos dar a

esta representación proporciones gigantescas. Pensábam osvalernos de 2 000 cooperadores, 20 grandes reflectoresdebían iluminar el valle que había de servir de estadio,

y diversos atributos, agrandados simbólicamente, debíancaracterizar a ciertos poderes sociales (así, un acorazado de

20 metros de largo caracterizaría al imperialismo inglés).Yo me había trasladado a Schmockwitz para poder controlar sobre el terreno , constantem ente, el trabajo. Cuandoel escenario estaba ya ultimado y la música —tam bién deE. Meisel— dispuesta en sus rasgos fundame ntales, le asal

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76 ERWIN PISCATOR

taron a la Unión Cultural, dirigida por el compañero Nie-kisch hoy, al cabo de muchas vueltas, paladín del socia

l i s mo po pulis ta— , rece los pol íticos. Cu and o estába mos ennegociaciones de un lado para otro, el KPD (Partidocomunista alemán) nos pidió que organizáramos una función en la Grosses Schauspielhaus, con motivo del Congreso del Partido. Aún no teníamos una idea clara del contenido ni de la forma de la obra que se iba a representar; unadeliberación en la Central del partido había de resolverlotodo en los días inmediatos. La iniciativa de organizar esteacto.se debió al diputado comunista Ernesto Torgler, antiguo amigo nuestro y colaborador desde los días de ía Revista Hoja.

Yo deliberé con Gasbarra acerca de lo que podríamoshacer. En tras ladar todo nuestra instalación de las minasde Gosen a la Grosses Schauspielhaus no había ni que

pensi-.r Po r otr a pa rte , las anteriore s sema nas de tra ba jo

nos habían acostumbrado de tal modo a nuestra revista, a pen sar con arreglo a grande s pro por cio nes his tór icas, queninguna obra ya escrita nos satisfacía. Gasba rra propusodestacar un trozo de nuestro proyecto, a saber: la épocaque abarcaba desee el estallido de la guerra hasta el asesinato de Liebknedt y Rosa Luxemburgo y hacer de él. unarevista independ iante. Para expresar que la revoluciónsocial, aun después de aquella terrible derrota de 1919sigue su avance, la titulamos con las palabras de Liebknecht: A pesar de todo. Al exponer este proyecto en lasesión decisiva de la Central, los delegados del partido sacudieron recelosanente la cabeza al pensar que personajescomo Liebknecht v Rosa Luxemburgo iban a ser representados por actores. A muchos les pareció también peligrosala intención de pener en escena a miembros del gobierno,como Ebert, Nosl.e, Scheidemann, Landsberg, etc. Al fin,accedieron por nc saber proponer nada mejor; pero con

TEATRO POLÍTICO 77

gran escepticismo, debido, sobre todo, a que sólo disponíamos de tres semanas escasas hasta el día de la representación pat a todo el trabajo necesario.

La represen tación se prepa ró colectivamente: los diferentes trabajos de autor, director, músico, escenógrafoy actor se confundían continuamente unos con otros. A

la par del texto se construía la escena, y la música, y elmanuscrito, a su vez, crecía paralelo al montaje.

Había escenas dispuestas simultáneamente en variossitios del teatro, aun antes de haberse fijado la letra. Porvez primera, la película debía unirse orgánicamente a losacontecimientos escénicos (unión proyectada, no realizada,en Ban deras ).

Las discusiones de mis críticos y el juicio del públicohan concedido demasiado espacio a la unión de dos formasartísticas aparentem ente opuestas: el teatro y el cine. Amí mismo no me parecía este momento tan importante.Rechazada bruscamente por unos, celebrada exageradamente por otros, esta cuestión ha sido muy rara vez valoradacon justeza. El empleo de la película seguía la misma líneainiciada con el empleo de la proyección en Banderas (sincontar con que ya en Konigsberg había concebido yo, agrandes rasgos, la transformación escénica mediante la película, aunque todavía con una gran subordinación a lodecorativo). Ahora no se trataba más que de una amplificación y perfeccionamiento del medio. La finalidad era lamisma.

Más tarde se ha sostenido con frecuencia que yo habíatomado e sta idea de los rusos. La verdad es que entoncesme era casi desconocida la situación del teatro de la Rusiasoviética. Las noticias de representac iones, etc., nos llega

ban siem pre con harta escasez. Ni ha lleg ado des pués a mi

conocimiento que los rusos hayan empleado nunca el cine

78 ERWIN PISCATOR



78 ERWIN PISCATOR

funcionalmente, como lo he hecho yo. Por lo demás, lacuestión de la prioridad no tiene la menor trascendencia.Esto sólo vendría a demostrar que no se trataba de unafiligrana técnica, sino de una forma de teatro tomada en sunacimiento y basada en una concepción común de la vida:la del materialismo histórico. ¿Qu é era lo que a mí meimportaba en todo mi trabajo? No era tan sólo propagar

una determinada concepción de la vida valiéndome de formas de cliché y tesis de anuncio callejero, sino probar queesta concepción de la vida, y todo lo que se desprende deella, es la única valedera para nues tro tiempo. Se puedensostener muchas opiniones; pero nunca se.hacen más fuertes ni más eficaces por la mera repetición. La prueba convincente sólo se puede establecer penetrando científicamente en la cuestión. Yo no puedo hacer esto más quesobrepujando — al traducirlos al lenguaje escénico— el corte privado de las escenas, lo exclusivamente individual delos personajes, el carácter accidental del destino. Y esto, lo

grando una compenetración entre la acción escénica y lasgrandes fuerzas de virtualidad histórica.

No es mer a casualidad que en tod as las obras el asunto se convierta en protagon ista. De él resulta la necesidad, eldeterminismo de la vida, que prestan al destino individualsu más alto sentido. Para esto me valí de medios que ponían de manifiesto la acción recíproca de los grandes factores sobrehum anos y el individuo o la clase. Po r un momento , la película fue este medio. Pero tan sólo un medioque mañana puede ser sustituido por algo mejor.

En A pesar de tod o también la película era documento.

Utilizamos, ante todo, fotografías auténticas de la guerra,de la desmovilización, de un desfile de todas las casas reinantes de Europa, etc., procedentes del material del archivo del Reich, que fue puesto a nuestra disposición por unosamigos. Las fotografías mostrab an descarnadam ente la


atrocidad de la guerra. Ataques con lanzallamas, montonesde hombres despedazados, ciudades ardiendo; la «moda» de la película de guerra no había llegado todavía. Estasimágenes debían producir en la masa proletaria una sacudida más fuerte que cien artículos. Distribu í la película po r toda la obra y, don de fal tab a, me valía de proyecciones .

Como escenario fundamental hice construir un practicable, una construcción en forma de terraza, de piezasirregulares, con una rampa a un lado y por el otro escaleras y descansillos, instalada toda ella sobre la plataformagiratoria del escenario. En sus terrazas, nichos y corredores, dispuse los diferentes escenarios. Con lo cual se consiguió una unidad de construcción escénica, un desenvolvimiento incesante de la obra ccmo en un único río arrollador.

Allí se notaba con más fuerza aún que en Banderas, unalejamiento del carácter decorativo de la escenografía. Lamás rigurosa utilidad fue el principio que determinó laarmazón escénica. Ya no había nada destinado a simularalgo, ni a sostener o expresar la comedia. La independ encia de la armazón, que constituía en sí un mundo propio,montado sobre una plataforma giratoria, anulaba el titirimun di de la escena burguesa. Lo mismo podía estar en unlocal abierto. El recorte cuadrado del escenario no era másque una limitación perturbadora.

Toda la representación fue un solo montaje gigantesco'de discursos auténticos, escritos, recortes de periódicos,

proclamas, pro spe cto s, fotográfías y películas de la gu err a,de la revolución, de personajes y escenas históricos. Y estoen la Grosses Schauspielhaus, que en otro tiempo habíaconstruido Reinhardt para transmitir al público burgués eldrama (clásico). Tamb ién él comprendía que se debía ira las masas...; pero fue a ellas desde la otra ribera, conarmas extrañas. Lisí stra ta, Ham let , y aun Florian Geyer



80ERWIN PISCATOR

y La muerte de Dan tón , quedaron como obras tendenciosas, toscamente abultadas en lo grande y lo grosero... Tansólo se había logrado un a inflación de la forma. La cola

bor ació n de la masa no se fun daba en princi pio s, y po r esono levantó más eco que otro cualquier acier to de l mon taje escénico.

Tampoco logró eso el expresionismo de Karlheinz Martín. ni en el drama clásico ni en Los des tructo res de máq ui nas; sólo en Los teje dores. Ahora escena y sala eran uno

¡ y lo mismo. De cualquier modo, había otro elemento de-Icisiyo: aquel verano había organizado'Beye la asistenciade los sindicatos,al teatro... Allí no se sentaban más que

¡obreros con conciencia de clase; la tempestad se desató.A rní también me había parecido siempre que el local no

po día llena rse, y me pre ocu pab a cómo do mi nar ese tea tro ,un verdadero teatro de masas. Bien, ahora lo tenía..., ytodavía hoy sigo viendo en él la única posibilidad que tiene

Berlín de contar con un teatro de masas.Por vez primera nos enfrentamos con la realidad abso

luta, vivida por nosotros mismos. Tenía momentos detensión y puntos de dramatismo culminante y producía sacudidas de la misma fuerza que el drama compuesto porun poeta. De todos modos, hay que partir de una base:se trata de una realidad política (en el sentido fundamentalde todos, concerniente a todos).

He de confesar que, al ver que se acercaba aquellanoche, también a mi me dominaba una gran tensión. Esta

tensión era doble: en primer lugar me pregu ntaba cómoobraría» unos sobre otros los diversos elementos escénicosy, en segundo lugar, si resultaría algo de lo que nos pro pon íamos.

Todavía en el ensayo general prevalecía el caos más-completo. Doscientos hom bres corrían y gritaba n en con

TEATRO POLÍTICO 81

fusión. Meisel, recién convertido p or nosotros a la músicanegra, ejecutaba con veinte hombres un ininteligible concierto infernal. Gasba rra venía a cada momento con nuevas escenas, hasta que le sujeté el aparato de proyecciones;Heartfield, con la quijada saliente, pintaba decoracionesenteras, él solo, de arriba abajo, con colores oscuros; nin

gún trozo de película venía a propósito; una parte de losactores no sabía tan siquiera su puesto, y a mí mismo seme empezó a amontonar esa masa en la cabeza, como material por ordenar aún. Gente s que se habían pasado lanoche sentadas en la sala dejaron el teatro a las tres de lamañana sin tener una idea de lo que había ocurrido enescena ante sus ojos. Pero ni las escenas completas nossatisfacía n ya.. Fal taba algo: el públ ico. Miles de almasllenaban la Grosses Schauspielhaus la noche de la representación. Toda localidad disponible estaba ocupada; todaslas escaleras, corredores y pasillos, de bote en bot e. El

entusiasmo que .producía el solo hecho de poder vér, dominaba, ya antes de levantarse el telón, a esta masa viva; una buena disp osi ción hacia el teat ro , inau di ta, como sólo pu ede encontrarse en el proletariado.

Pero esta íntima disposición no tardó en elevarse aactividad efectiva: la masa tomó la dirección. Todos los quellenaban el edificio habían vivido —y en su mayor parteactivamente— esta época; era un verdadero destino, su

pro pia tragedia la que se desar rol lab a an te sus ojo s.1 Pa raellos el teatro se había hecho realidad, dejando enseguida

1 «Grosses Schaupielhaus... Acto principal: un debate del pleno del Parlamento sobre la guerra... El texto, tomado del protocolo taquigráfico del Parlamento. La casualidad quiso que aquel día estuviera yo en Berlín, con permiso, y asistiera a aquella sesión. Otra vez está en su escaño Bethmann Hollweg, con uniforme de general, dando gracias a Dios por la gran bendición que también; ese año había derramado sobre campos y campamentos alemanes. A raíz de lo cual, terminada- la sesión, andan a la greña los diputados por un bono de pan. Los miles de espectadores ríen, se

82 t t l í t i



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de ser escena contra sala para convertirse en un único salónde mitin, su único gran campo de batalla, una única imponente manifestación. Esta unidad proporc ionó aquellanoche la prueba definitiva de la fuerza de agitación delteatro político.

El profundo efecto causado por el empleo de la pelícu

la mostró, por encima de todas las teorías, que era acertado, no sólo cuando se trataba de poner de manifiesto lamutua relación de ciertos acontecimientos políticos y sociales, esto es, respecto al contenido, sino también respecto ala forma. Aquí se repitió la experiencia de Banderas. In cluso el mismo momento de sorpresa producido por laalternativa de cine y teatro produjo un notable efecto.1Pero más fuerte aún se reveló la tensión dramática quecine y teatro se prestab an mutuam ente. Ambos crecían

burlan, patean y amenazan con los puños. Otra vez vuelven a estar

allí abajo, ante la tribuna; un soldado de ingenieros, con guerrera desgastada, vociferando contra el orador, Carlos Liebknecht. Y luego aparece en la calle, repartiendo prospectos, y pronuncia un discurso contra la guerra. Es detenido, y al ver los espectador es que la multitud deja que lo lleven sin oponer resistencia alguna, rompen en rugidos de dolor, acusándose a sí mismos.» (Frankfurter Zeitung del 1? de abril de 1928.)

1 Rot e Fahne del 14 de julio de 1925: «Estos cuadros eran maravillosos: ¡ siempre que salían voces de la ma sa, siempre que los actores-obreros increpaban! Que hagan algo como esto los directores de teatros burgueses con sus fuerzas mal pagadas, agobiadas de trabajo, atormentadas.»

Áltmeier, en la Fran kfurte r Zeitu ng.■ «Y esto sigue siendo la gran impresión que produjo este teatro. Aun prescindiendo de toda tendencia y exageración, ya íio salía uno atontado, por la noche,

a la calle. Aunque Jessner encantara con su Muer te de Wa llen stein o su Prínc ipe de Hom bur g, aunque Reinhardt preparara un cielo como su Como gustéis y con su Bergner, cada noche, después de la función, parecía la ciudad una selva virgen en la cual no se podía saber por dónde se andaba... Pero, después de una revista como esta, parece como si se hubiera bañado uno. Le crecían las fuerzas. Se podía nadar y remar bien por las calle s. La circulación y la luz, la efervescencia y la técnica tenían un nuevo sentido.

con efecto recíproco, llegando a lograrse en ciertos momen

tos un fur ioso de la acción, como muy pocas veces lo hevivido en el teatro. Así, por ejemplo, cuando, a continuación de la escena en que los socialdemócratas votan el crédito de guerra (teatro), sigue la película con un asalto y

los primeros muertos, no sólo se conseguía caracterizar políticamente aquel acontecimiento, sino también despertarun estremecimiento humano, esto es, producir verdaderoarte. Resultaba comprobado el principio que habíamosestablecido siempre: que el efecto de propaganda política está en razón directa de la elaboración artística}

Al traernos la segunda noche una tal afluencia de es pec tadores que cientos de per son as se quedaro n sin po derentrar, insté para que se repitiera la representación, por lomenos durante quince días, para poder pagar así los gastos.También Torg ler hizo un gran hincapié sobre esto. Segastaban miles de marcos en la propaganda callejera co

rriente y, por lo tanto, casi ineficaz. Los delegados del parti do , que hab ían de dec idi r, vol vie ron a atemo riza rseante el posible riesgo, con lo cual volvió a repetirse por

2 Nu e Berlin er 12 Uhr: «Para inaugurar el Congreso del Partido comunista, obreros y actores en colaboración, dirigidos por E. P., representan historia universal dramatizada. Se representan escenas conjuntas de la guerra y de la revolución para disponer una especie de choque salvaje, hendidas y desgarradas por la tendencia política, sin dejar de ser, sin embargo, acontecimiento desnudo y verdadero que producía un efecto íntimo de una fuerza casi inesperada. Ideas políticas... y su expresión, fanática, casi sagrada, corrían conjuntamente hacia algo que, en los momentos culminantes, llevaba de una manera un tanto enigmática al mismo

visible resultado que el arte dramático más elevado.»Welt am Abend, 17 de julio de 1925: «Sin embargo, nos parece

que en el arte lo importante no es el designio, sino el efecto. Y, en cuanto a esto, hay que decir que esta revista creó un contacto con el público, presentó unos momentos culminantes tales como pueden designarse muy pocos en las más geniales creaciones dramáticas.»


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84ERWIN PISCATOR

milésima vez la amarga experiencia de que, a pesar de laaprobaaon general y del mayor éxito, a pesar del apoyo delas masas —que tanto nos envidiaban los teatros- burgueses— , no se pasó tampoco de esa etapa del tea tro

pol ítico.

IX

EL TEATRO PROLETARIO DE AFICIONADOS

Otro efecto de nuestros repetidos avances, y en un sentidodiferente, fue que el proletariado comenzara a hacer ensayos po r si mismo. Po r des gracia, el pr ese nte libr o no ofreceespacio suficiente para entrar detalladamente en estosimportantes e interesantes fenómenos, que aparecen en elcampo del teatro del proletariado. Tan sólo quiero examinarlos por lo que hace a determinados grupos que,queriendo hacer cada trimestre una revolución propia,

vienen intentando reiteradamente establecer una oposiciónentre mi trabajo y el de los grupos de aficionados proletarios. Bien mirado, no existe tal oposición. Pero el merohecho de plantea r la cuestión es ya un error. No se puedenhacer apuestas entre el teatro proletario de aficionadoscontra el teatro proletario profesional. En primer lugar,toda la evolución del teatro político muestra que ese teatro, tal y como se ha manifestado hasta hoy en mis empresas, ha nacido del teatro proletario de propaganda, no profesional. En segundo lugar, ambas especies de teatro luchanen sectores diversos de nuestro frente cultural y tienen,

po r lo tanto, com etid os dif ere nte s. Fr en te al teat ro pr ofesional revolucionario, que, por su complejidad y proporciones, está ligado a un lugar fijo, los grupos de aficionados, que han proliferado en Alemania, pueden llevar su pro paganda, con toda ex ten sió n y pr ofun dida d, al seno delos obreros. Por el contrario, el teatro profesional tiene

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86 ERWIN PISCATOR

frente a ellos la posibilidad de atraer clases sociales que,de otro modo, permanecerían alejadas de nuestro movimiento. (Prescindiendo aquí de las posibilidades qu elie nede hacer grandes experimentos en lo concerniente al drama,a los actores y a la técnica.) Me parece inú til quereraveriguar cuál de los dos cometidos es el más importante.El teatro proletario de aficionados me parece —en tanto

que se ■subordin e políticamen te a los fines de la prop aganda, sin intentar imitar al teatro artístico— tan importante y valioso como mi propio t eatro. Las formas dramáticas, adoptadas por vez primera en la primera RevistaRoja (véase pág. 71), se manifestaron adecuadas a los finesdel teatro prole tario de aficionados. Seguir desarro llandoy perfeccionando estas formas me parece su principal motivo. Ambos, el te at ro rev olu cio na rio profesi on al y el tea tro rev olu cio na rio de afi cio na do s , se encaminan, en sutendencia, al tea tro cid tural pr oletar io , al teatro que —unavez cumplidas las condiciones políticas y económicas nece

sarias— será la forma dramática de manifestación de lavida cultural de la comunidad socialista.

Por el contrario, me parece un gran error que esosgrupos empiecen a hac er tea tro con medios técnicos y dramáticos insuficientes; esto es, que comiencen a adaptara sus posibilidades una dramaturgia reducida hoy a pro blem as ind ividua les y sico logique rías , además de est ar est asnacidas de las condiciones del teatro burgués moderno.Esto equivale, sencillamente, a volver a andar, en sentidocontrario, el mismo camino que yo he andado, y cuyasexperiencias no deben ser de utilidad para mí solo.

Pero también la creencia —sostenida con frecuencia, po r razones fáciles de comp ren der , en los círcu los delteatro proletario de aficionados— de que el mayor esmerode la forma y del aparato escénico del teatro, así como elempleo de actores profesionales, supone una mengua en el

TEATRO POLÍTICO 87

aspecto político o revolucionario, es equivocada, al menosenunciada en forma tan ruda. ¿A qué se debe esto? Eldilettantismo supone una gran fuerza: su virginidad sufrescor interio r, su carácter intuitivo, no profesional. Tod ala originalidad de una obra primitiva con todas sus deficiencias, pero también con todo el brío de lo no gastado.Esto es lo que yo quisiera conservar en todo el trabajo del

llamado te at ro rev olu cio na rio pro fes ion al. Detesto contoda mi alma la estúpida rutina en la labor, lo profesional,lo entumecido. Pero, ¿pued e manteners e a la larga estaoriginalidad del dilettantism o? Yo he podido observarque precisamente el aficionado proletario, que no ha diferenciado y especializado sus medios artísticos, sucumbecon mayor facilidad a la tentación de aferrarse a un determinado efecto, una vez comprobado, precisamente porestarle vedadas las múltiples posibilidades del actor profesional, y asimismo que el dilettantismo, pasadas sus primeras experiencias, corre mayor peligro de entumecerse

en una rutina vacía y falsa, con la única diferencia dequedarse a nivel más bajo. Así, pues, ¿qué argum entos po drá n aducirse contra el empleo de actores profes ionales ,aparato escénico y toda la institución del teatro? Que rercombatir eso es tan absurdo como querer sostener que la pre nsa revolu cionar ia debe ser tirad a, po r raz ón de pri nc i pios, en las pri mi tiv as prensa s de mano de Guten be rg , yno en las modernas rotativas. Lo esencial sigue siendo elfin: mediante la mejor producción la más intensa propaganda. Y si hay algo que yo me cuente como mérito eshaber puesto al teatro como aparato total, como factor,

al servicio del movimiento revolucionario y el haberlotransformado con arreglo a los fines de este. Resultandoa la vez, la apertura de nuevas posibilidades en el campo

pu ram ente tea tra l.



X

UNA PARÁFRASIS DE LA REVOLUCIÓN RUSA

OLAS DE TEMPESTAD , Volksbühne, 1926.

Contenido: la revolución triunfa. Pero falta dinero para sostenerla. Por lo cual, Granka Umeitet, su jefe, vend e Peters burgo a un viejo judío que, a su vez, lo revende a Inglaterra. Granka y su grupo se retiran a los bosques. Allí se desarrolla una contienda amorosa entre él y una sueca que se pasa al partido contrario (encarnado en Ssarin, miembro de la guardia blanca). Granka vuelve a Petersburgo, amotina _ al proletariado y reco nquista la ciudad para la revolución.

No es la hi sto ria de una rev olu ción. Ni relatoalguno de la vida de Lenin. Ni representaciónalguna de la Rusia soviética. Ni úna obra de am

bien te ... No se tra ta de un a copia de la rea lida d.Sino de aprisionar las fuerzas motrices de nuestraépoca en un par de figuras capaces de despertarsentimientos, lo mismo que los despierta la realidad. (Alfonso Paq uet en el prólogo de la ediciónde Olas de tempestad . )

Esto es: poesía, en lugar de realidad; símbolo, en lugarde documento; sentimientos, en lugar de enseñanzas .1

1 ACERCA DE LA RELACIÓN ENTRE REALIDAD Y SÍMBOLO. Símbolo es una realidad poetizada, signo inequívoco de una complicación o grandeza oculta tras él. Distin tivo de una cultura capaz de resumir taquigráficamente el material, de ver las

t e a t r o POLÍTICO 89

Bien; veamos si, en realidad, la obra poética garantiza ntiafuerza persuasiva mayor en el campo político y, por consiguiente, un efecto más fuerte. Pero Olas de tempestad nos-enseña que la pretensión de despolitizar un asunto político,de «elevarlo a lo poético», lleva necesariamente a un defecto: la inconsecuencia. Así Olas de tempestad significa,,

respecto a Bandera s y & A pesar de tod o, Un retroceso .1Tan sólo muy pocos poetas resisten la confrontación

con el mundo real en toda su extensión. ¿Por qué no seha dedicado Paquet, como hizo en Banderas, a elaborar elmaterial, por qué no ha intentado exponer hasta en sus.más hondas raíces, mediante una sección parcial de la Revolución rusa, este tras torno gigantesco? Este cometido-

ideas con claridad sin necesitar más que breves indicaciones. Típico de fases iniciales y finales de épocas. Pero los símbolos no- son marcas de mercancías ni etiquetas. El símbolo no puede convertirse en cliché de la realidad. En el momento en que el sím

bolo puede ser medido con las fuerzas por él significadas, se patentiza casi siempre su insuficiencia. El símbolo mas eficaz es- el del' pasado o el del futuro, ambos incontrastables. Pero nunca como su stit uti vo de una reali dad que, aun en sus formas mas triviales, produce efectos de símbo lo. Los pun tos ^culminantes dv. la historia son, en toda su extensión concreta, símbolos, .ts un error quitar de tales obras lo característico del asunto, con locual no se logra elevarlo, sino quitarle su propio cuerpo nada, más. _ ,ACERCA DE LA RELACIÓN ENTRE TENDENCIA Y REALIDAD. ¿Dos cosas opuestas? De ningún modo, sino totalmente

i «Entre el efecto que produce la fábula de Olas de Tempes tad y el de la exposición documental de realidades, se abre una. profunda grieta que corre a través de los personajes, los cuales con en primer lugar, personas privadas; en segundo, valores po

líticos y en tercero, símbolos, sin que pueda saberse nunca claramente lo que dicen como personas privadas, como políticos o como símbolos. En Bande ras, Paquet no paso del documento, no;poético, pero de un efecto muy profundo. En Olas de Tempestad (ya el mismo título es en parte real y en parte _simbolico) borra las fronteras..., da... una tipología política...; pero individualiza esta tipología y luego la dilata a pos ter ion .» (H. Ihering, Bo tsen - Courier del 22 de febrero de 1926.)

90 ERWIN PISCATORÍ



hubiera tenido ya por sí suficiente grandeza de haberseatenido Paquet al documento histórico. No se-peca ríaacaso, como de ordinario sucede, de excesivo respeto al medio, al lenguaje y de demasiado poco al material, al acontecimiento verídico. Paque t mismo no sabe responder a esto.Afirma, como si fuera un nuevo descubrimiento, que«Granka no es Lenin. Lenin no ha ido nunca a los bosques.

Lenin no ha tenido ningún ataque tolstoiano... Lenin noha vendido nunca Petersburgo... Lenin no ha perdidonunca el contacto con las masas... Lenin no se ha dejadoinfluir nunca por... un asunto amoroso... Nunca fue fanático de la vida natural, etcétera». Esto no es, pues,otro cosa que emborronamiento de los acontecimientos yde los personajes, no po et iza ció n, sino disolución y, portanto, confusión ...1

Con lo cual se debilita también el efecto tendenciosode la obra, que, por consiguiente, no podía producir la trascendencia política debida. («Yo no escribo literatura ten

idénticas en épocas en que la realidad tiene virtualidad revolucionaria. El concepto de tendencia —del cual se ha abusado tanto— se ha afirmado poco a poco como sinónimo de lo no verdadero, a lo menos como desviación de lo verdadero en una determinada dirección, con un fin determinado. Nunca me ha importado «tal tendencia», que supone contorsión, desplazamiento, desvirtualiza- ción de las realidades. ¡Al contrario! En todo momento y lugar me gustaría afirmar una verdad, mostrar una realidad, explicar alguna causa, «a costa» de la tendencia, si la tendencia no se desprendiera siempre automáticamente de estas afirmaciones, en cierto modo por sí misma. Pues la tendencia más fuerte que se puede concebir nace tan sólo de la realidad objetiva, sin retoque, cruda, y a mí me parece que en el día de hoy se necesita, no sólo la más tuerte ideología revolucionaria, sino también la más alta facultad artística para hacer visible en un nuevo plano esta misma realidad.

1 «...Mientras que todo lo presentado en escena con el carácter de drama revolucionario o tendencioso, debe su efecto a la literatura o al arte sin afeite alguno. Cuando Paquet flojea, no es por ser poeta, sino por ser demasiado poeta.» (H. Ihering, Bórse n-Co urier del 22 de febrero de 1926.)

TEATRO POLÍTICO 91

denciosa ni política. No hago mas que perseguir con losnuevos medios efectos que tan sólo el “arte sin época” pue de engen dra r. No creo hab erm e som etid o, has ta elúltimo momento de mi trabajo, a otra ley que a la artística.» Alfonso Paquet.)

Esto volvía a anular, en cierto sentido, la nueva fun

ción del teatro , defendida por toda mi labor anterior. Ysi Paquet dice, refiriéndose a su manera de tratar todo elasunto de laobra: «Por mí, llamen a esto romanticismo;el romanticismo es el derecho de la poesía»; yo, desde mi pu nió de vis ta, deb o conte sta rle entonc es como hoy:¡Falso! El romanticismo, tratándo se de un asunto comoeste, hoy, en esta época, no es el derecho, sino el abusode la poesía.

La pel ícu la

Pero en esta representación se avanzó un gran paso encuanto al perfeccionamiento y acabado de la película. Porvez primera tuvimos la posibilidad de hac er qu e se ed i tara n partes en ter as de película s ex pro fes o para la obr a.Con lo cual se fortalecía el carácter dramático del suplemento cinematográfico.1 De es te modo, la fun ción dfe la pel ícu la se agudizó y no dejó de inf lui r en la elab oración prá ctica del asu nto de la o bra , de es tru ctu ra tan enre vesada .Sin poderlo evitar, los acontecimientos de carácter personalde la obra se continuaban en los acontecimientos tambiénde puro carácter personal, de la película y de la escena.

En tres semanas y media debía estar Olas de tem pe stad dispuesta para la representación. Paquet

1 «También el problema de las dimensiones es apremiante para el escenario. La película ya no es... truco o matiz artístico... La película ha adquirido una función dramática.» (H. Ihering, Borsen- Courier del 22 de febrero de 1926.)



92 ERWIN PISCATOR

había trabajado un año en esta obra..., había escrito un libro —un drama y una novela a la vez—insistiendo en lo épico..., mientras que los puntosculminantes de las descargas dramáticas debíanelevarse violentamente y combinarse con agudeza.

La redacción de la obra se hizo atendiendo a la

técnica teatral...; pero ahora, al ponerla en contacto con la escena, comprendimos que esta tenía*que producir efectos nuevos y que, a su vez, estaobra había de ser adaptada, en mayor proporciónque otras, a los medios escénicos —t anto po r loque hacía a los actores como por lo concernientea la técnica—, concentrand o sus elementos dramáticos, etc. Comenzó una reforma tan completaque pudo decirse con razón que la obra había nacido en el escenario. Lo. cual exigió de no sotrostrabajos nuevos, a lo menos insólitos. Yo no podíadirigir el montaje con arreglo a un plan fijo, de

líneas bien meditadas, sin tener en la cabeza, comootras veces, toda la escenificación, y el actor porsu parte no logró tener, ni aun en los últimos díasde ensayo, una visión total de su papel..., teníaque poner a contribución su propia fantasía paracompletar, para componer, para modelar rasgos yramificaciones que iban naciendo. De este modocrece en nuestro teatro una nueva compañía: unade autónomos cooperadores en una obra común. Alcolaborar intuitivamente todas estas fuerzas participantes, el mismo Paquet veía surgir nuevasrelaciones entre los acontecimientos escénicos, que

adquirían cada vez mayor importancia. La arquitectura de la obra se transformaba, haciéndosenecesario derribarla y construirla de nuevo. Seguramente que esto no era siempre en beneficiode lo poético puro, pero entonces nos pareció de

pron to a tod os noso tros que la ley de la esce naera la ley de la vida misma. Expon er, tensa, la

TEATRO POLÍTICO 93

vida esta vida , nuestra vida actual, nuestraépoca, captarla a toda costa: esto hizo retrocedera todos los demás pensamientos. (E. P ., en Der nue Wege, 16 de abril de 1926.)

Como se ve, había que ir modificando la obra en elcurso de los ensayos. Yo estaba entonces penetrad o delos acontecimientos de la verdadera Revolución rusa teníaconciencia de todas las causas e influencias políticas y sociales, conocía todos los problemas y todas las dificultadesy al misnio tiempo tenía que escenificar una obra dondetodo esto se atropellaba, confuso, turbio, pálido, en agraz.¿Puede creer alguien que tan sólo por gusto, por verafirmados mis puntos de vista, por una especie de manía de

regisseur, me hubiera tomado el trabajo ahora, y de ahoraen lo sucesivo y sin tregua alguna, de disecar una obra

hasta en sus últimos fundamentos, reconstruirla en toda suestructura, añadir elementos nuevos y reclamar sin cesarnuevos textos de la atormentada criatura del autor, hastael día del estreno? ¿No lo haría yo acaso por la escrupulosidad debida al asunto y a los hombres que acudían aver la obra para encontrar una solución a sus cuestiones? No deb ía hacerlo . ¿Aun exp onién dome a corre r el riesgode ser incompleto y de desaprovechar otros efectos? A esocontesta el final del citado artículo:

A rte no, sino comienzo. Nosotros lo subordi

namos todo a nuestro objeto, y el objeto al fin.Vista así la cuestión y teniendo en cuenta tambiénmi situación personal, no rehúyo, como es natural,la crítica de los resultados de mi labor. Y au ndesde este punto de vista tengo que reconocerque no estaba todavía maduro el drama Olas de tempestad al ser representado. Fue deficiente la

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ERWIN PISCATOR

representación por ser deficientes los medios conque emprendimos nuestro intento.

¿Qué nos importa a nosotros elevar contenidoy forma al último grado de perfeccionamiento,crear arte? Con plena conciencia producim os1obras imperfectas. Ni tenemos nuestro tiempo

pa ra de ten ern os en la const ruc ción forma l. Sondemasiados los pensamientos revolucionarios Quese estrujan en busca de la luz; el tiempo nos esdemasiado precioso para poder aguardar a la últi-ma depuración. -Nosotros tomamos los medios tal ycomo los encontramos — ¡regáñennos por esto! __

y hacemos con ellos una obra de transición.

XI

EL OFICIO

La índole de mi oficio, la poca independencia que supone,no siempre me dejan, como es natural, realizar el programa tal y como yo lo desearía, con arreglo a mi concepciónde la vida. (P or .ot ra parte, aun cuando se hayan vencidotodos los demás obstáculos, el encontrar obras dramáticasque unan el éxito a la honradez política es ya una grandificultad, como lo ha demostrado el año del TeatroPiscato r.) Sin embargo, yo he procurado siemp re no sacrificar las obras con ninguna concesión a la marcha de la

empresa. Las pod ía escenificar. De todos modos, no setrataba de problemas «políticos», sino humanos. Lo ‘quehabía que hacer, pues, era traer a primer plano los fondosy elaborarlos restringiendo todo lo posible el elemento in-dividual-personal. Con lo cual se iban diferenciand o losmedios escénicos, y yo ensayé efectos que más tarde resultaron esenciales.1 Las obras en que lo hice son: O ’Neill,

Bajo la luna del Caribe; Rehfisch, El que llora por Jucke-

1 Es muy interesante ver cómo el jurista Rehfisch, frío y desapasionado en la vida cotidiana, en el momento en que empieza a «poetizar» desciende a la confusa abstracción de un alma mode

lando su propio complejo humano (¡lírico!). Siempre se podrá esperar algo de él con tal que trabaje a distancia de sí mismo. Precisamente, aquellos personajes de sus obras con los que no le une nada, a no ser el haberlos visto -bien y con claridad —esto es: no el héroe, hijo de lá intuición lírica, sino los personajes accesorios—, son los que nos muestra más logrados. Pero en tanto que con estos personajes podría tratar bien un tema social..., lo

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96 ERWIN PISCATOR

nach; Leonhard, Barco a la vist a; Pablo Zech, Balanceo en alta mar, y Máximo Gorki, As ilo noc turno. Fue ron de gran-significación para mí, en cuanto al montaje; sobre todo,

Barco a la vista y Balanceo en alta mar.

En aquella, el trasto (barco) logra una función inde pe ndien te y hace del end eble fina l de la obra uno de los

momentos de mayor fuerza dramática. En Balanceo, sedio a las proyecciones una nueva conformación. Su funciónaquí eia proporcionar el ambiente, los grandes acontecimientos sociales y políticos, por medio de dibujos deGeorge Grosz. La acción se desarrollaba en un espaciorodeado por tres grandes pantallas, sobre las cuales se

pro yec taban los cuadros cor res pondien tes a cada escena .

echa a perder centralizando todo en el héroe, formado casi siempre con el pensamiento puesto en el actor para el cual escribe Reh- tisch (es decir, que desvirtúa el tema por dos lados, el suyo y el del actor). Las dotes de Rehfisch no han sabido encontrar hoy

todavía la forma, ni aun el contenido dramatico Que le convienen. Rodolfo Leonhard, lírico y aforista, provisto de su ingenio y sutileza, es capaz de convertir el acontecimiento más real —coito asesinato, reyerta— en una tesis profunda (él no lo quiere creer todavía). Cualquier hecho sufre en el, a pesar de la desfiguración tendenciosa, una fractura múltiple . Pero mientras que Jorge Kaiser

-entre cuyos amigos y partidarios se cuenta Leonhard— traspone acontecimientos reales a un plano espiritual, con lo cual da lugar a una nueva construcción, Leonhard deshace tendencia y contenido en un mosaico. Barco a la vista, que pude deslizar por sorpresa en la Volksb ühne, presentaba los mér itos y flaquezas propios, según este análisis, de todo drama basado en estos elementos: ideología honrada, exacto planteamiento del problema (una mu jer, capitana de un barco, rodeada de hombres, los que, a pesar de la más rígida disciplina proletaria, no pueden liberarse de h- preocupación sexual. Conflicto que termina con la victoria del

deber para con la colectividad).También Pablo Zech presentaba arranques de penetración en la materia de la época (guerra de 1870. Comuna de París. Tercera República francesa, todo el período de crisis de Francia, del que no podía separarse, en modo alguno, una figura como la de Kim- baud). Por desgracia, tampoco sobrepasa lo sicológico-individual, no acabando así nunca —con gran detrimento de la obra— de’ considerar lo anárquico-individual; tampoco Zech va más allá de

TEATRO POLÍTICO97

(Al principio quise armar estas tres pantallas en forma de prisma y colocarlas sob re una bas e gi ra tor ia .) Tamb iénen la^ traves ía de Balanceo en alta mar empleé la películano sólo como ilustración, sino para interpretar plásticamente las calenturientas fantasías rimbaudianas.

En todo este período fue de verdadero valor para mí

la gran atención que dediqué al trabajo de los actores. LaVolksbühne había logrado reunir, en el transcurso de losaños, si no una compañ ía bien capacitada — en el sentidode nuestro teatro— , al menos toda una serie de buenosintérpretes.

Poco a poco nacía de ellos, gracias a la especial cola boració n que exig ían mis rep res en tac ion es, una com unidad

transmitir sentimientos líricos, que, en esta obra, se los traspasa al poeta compañero Rimbaud.

En Asi lo_ noctu rno se demostró la actualidad del teatro. Establecía

sus propias leyes. En esta obra naturalista de su juventud, Gorki daba una descripción de ambiente que, aunque generalizado y convertido en tipo, se limitaba, de todos modos, severamente a las circunstancias o o entonces. En 19¿5 ya no me era posi ble red ucir mi pensamiento a ia medida de un cuarto estrecho con diez desdichados, sino que exigía las proporciones del tumulto de la gran ■ ciudad moderna. Gorki po ne a discusión el proletariado harapiento como idea. Yo tenía que ensanchar las fronteras de la obra para abarcar esta idea. ¡Qué desilusión me produjo el que Gor ki rehusara la ayuda que yo le hab la pedido para hacerlo! Pero los dos momentos en que la obra experimentó un cambio en la dirección por mi apuntada resultaron ser los de mayor efecto teatral: el

comienz o, con el roncar de una masa que llena todo el escenario, el despertar de una gran ciudad, el sonar de los tranvías, hasta qué se hunde el techo, y el mundo circundante se aprieta para entrar en ex cuarto; y el tum ulto , ya no confinado al patio —una reyerta

de caracter privado—, sino extendido a la rebelión de todo un barrio contra la policía; el amotinamiento de una masa. Tal era mi intención en toda la obra: exaltar, siempre que se pudiera, el dolor anímico del individuo a lo general, a lo típico del momento presente, y elevar el espacio estrecho a mundo (levantando el techo del teatro). El éxito de la obra me dio la razón. (Kerr afirmó que, gracias a esta representación, el asun to de la obra volvía a liberarse.) El principio politicé) que me animaba produjo el efecto preciso también en el aspecto teatral.

98 ERWXN PISCATORt e a t r o p o l í t i c o 99



humano-artística y, en cierto sentido, también política, lamayor parte de la cual formó conmigo la agrupación que,en 1928, se escindió de la Volksbühne, siguiendo ligadadesde esta época a nues tro teatro político: Genscho v,Hann eman n, Kaiser, Steckel, Venohr y otros. De especial pro vec ho fue mi tra ba jo con En riq ue Ge org e, ac tor deseguro instinto y rica fantasía, ya que el actor (a pesar de

Ehm Welks) viene también en ayuda del autor y del director. Con el tiempo, mis representaciones acabaron pordar a los actores algo así como un nuev o estilo, d uro,, certero, sin sentimentalismo. A la par de esto, se abrió pasouna nueva concepción del cometido del actor respecto a su

pap el. Acabar de una vez con los rec argamientos y los bo squejos superficiales de caracteres, pero acabar también aimismo tiempo, con la caracterización nimia que quiere

pint ar has ta las úl tim as ramifica cion es aním icas , tal com ohabía sido cuidada, principalmente, por Kayssler. Si tu viera que designar este estilo de alguna manera, lo llama

ría, en primer lugar, neorrealista ( sin confundirlo con einaturalis ta del último decenio del siglo pasa do). No se pue de separar al ac tor del est ilo to tal de la repre sen tac ión ,de la concepción general del teatro ni de la concepción dela vida que informa a este. En Rusia, el actor del teat rode Meyerhold no puede trabajar en el teatro de Tairovni en el de Stanislavski. Diferencia tan grande como ladel estilo de los diversos teatros — en sus temas, obras yautores— es también, por otra parte, la que separa lasdiversas generaciones. Nu estra generación se ha colocadocon plena conciencia en oposición a la sobrevalorización

del sentimiento. No hay que decir que una transformacióntal como la de la función del actor no se verifica de lanoche a la mañana. Nunc a le he dedicado menos tiempoa ella que a la técnica. Al hacerse más clara y ligera, másfranca, la construcción escénica — madera, tela, acero— ,

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la función del actor ha de hacerse también franca, sinceradura, sobria. ¿A qué se debe el gran efecto que produceun niño o un a nimal en el ojo agrandado del cine? A lanaturalidad del movimiento y del gesto, que sobrepuja alo «teatral» incluso de los mejores actores. Como es natural, no queremos una naturalidad de oficio, sino una labortan meditada, científica o espiritual, que reproduzca la na

turalidad en un plano superior, sin que los medios parálograrlo hayan de ser casuales ni impensados, como no-lo es, por ejemplo, la arquitectura del escenario. Cada palabra debe ser a la obra como el centro a la periferia delcírculo. Lo que equivale a decir que en la escena todo escalculable, todo se articula orgánicamente. Por lo cual, paramí, atento sólo al efecto total de mi obra tendenciosa, elactor se convierte, en primer término, en una función, nimás ni menos que la luz, el color, la música, la construcción, el texto. La cumple mejor o peor, según sean susdotes. En todo caso, yo no trastorno, en gracia a él, el fin

del teatro.Hay que reconocer que el valor personal de un actor es.

un valor independiente de la función en sí, un elemento-estético propio. Cuando aparece este valor propio, porsí solo, como medio estético excitante, nosotros no podemos utilizarlo (como es incompatible una hermosamesa rococó con una vivienda sobria ). No se trata aquíde exaltar el aspecto humano e individual del actor desarrollando sus buenas aptitudes escénicas, sino de aprovechar sus cualidades humanas inspirándose en la función- po líti co- artí stic a de su arte. Repre sen tar , con bue nos ac

tores, buen teatro...: una perogrullada. Todos , teniendo' bue nas do tes , deben po der hacerlo ; si no, deb en dedicarse-a otra cosa. Pero — y aquí está lo que yo, como especia

lista, considero decisivo— el actor consciente de su funcióncrece a la par ele ella, recibe su estilo de ella. Para p rodu

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cir su efecto, ya no tiene necesidad de la inspiración casual,del arabesco recargado...: no tiene más que representar(ingenuo en el más alto sentido) su propia sustanciaanímica y corpórea.

Me hace mucha gracia en ver a la prensa, con motivode la escenificación de Riv ales ("Teatro de la Kóniggrátzer

Strasse, marzo de 1929), hacer como si descubriera en mí, por vez prime ra, al «regisseur de actores». En realidad,he sido siempre un «regisseur de actores», aunque en unsentido completamente diferente del que ha solido dar aesta frase la crítica hasta el mom ento presente . Veo en lafunción del actor una parte de la ciencia que trata de lameditada estructura del teatro, de lo pedagógico. Nosotros,en oposición a la danza artística, a la Comedia dell’arte, tal y como la sigue cultivando hasta hoy, aunque transformada, el teatro ruso, adoptamos como punto de partidala función constructiva del pensamiento.

XII

INFLUJOS QUE NO DEBEN PERMITIRSE

LO S LA DR ON ES DE ENS EÑA S. Hace poc o tiem po anuncia ban los per iódi cos que el Staa tsth eate r se pro pon ía pon er en bre ve Los bandidos, de Schill er, en traje s mo der nos y sacarlos a escena. Un ex per iment o de carácte r pur ame nte artí stic o, pero que excita desafora- d áme nte a nue stros nacionalista s. iJues creen que los bandidos mo

der nos no pue den ser repr esen ta dos más que con trajes de asesin os y ladro nes med ieval es, hasta el pu nto de hablar el Deutsche Zei- tung, en la edición de esta mañana, de los mag nífic os «ladro nes de en señas» , sin más explica cione s. (D el Vorwaarts.)

He aquí al hombre de quien me valí en Lo s bandido s para su sti tu ir a la pel ícu la, al globo ter ráq ueo y a las band as sin fin; he aqu í mi truco dram ático , mi regulad or,mi barómetro. En este hombrecito tuve el «descaro»

de probar si acaso Carlos Moor no sería, en realidad, unloco romántico, y si acaso los bandidos que lo rodeabanno serían, en lugar de comunistas, verdaderos bandidos enla más estricta acepción de la palabra, aunque modeladoscon todas las finuras del cerebro de un poeta genial. Este

salto mortal dramático no lo ha comprendido nadie. De

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cualquier modo, yo he cometido una gran falta: no debíhaber presentado sin traje de época más que a este hom

bre , con su cha qué y su mu grien to hon go, con su ba stó nde «Charlot», en tanto que todos los demás personajeshubieran debido ser modelados, no sin tra jes de épo ca,

como sucedió, sino con los trajes históricos, tal como losconocen los niños de la escuela. Y es rara la seriedad que

revistió este hombrecito, este verdadero malvado schille-riano, al atender escrupulosamente en su presentación losvínculos ideológicos que le unían con sus compañeros ycon el mund o que lo rodeaba. ¡Qué trágico se hizo alcortarle todos los arabescos humorísticos y miserables !

¡Cómo llevaba a cabo su revolución, él, que no tenía asus espaldas ningún padre rico en un suntuoso castillo,que no era un héroe con voz de tenor y patetismo grandioso, que no tenía las facultades externas del líder «en

boga »! ¡Qu é du ra y des pia dad am ente lo obl igab a el des

tino, por todos los medios imaginables, a seguir su caminoJhasta el final, con la más extremada consecuencia! Se convirtió en el representante de nuestra situación social, elhom bre de unión entr e el ayer y el hoy. Él desenmascara•el patetismo schilleriano, desenmascara el fondo de débilideología; pero honra a su poeta, porque él —precisamenteél— vive todavía, mientras que el mundo que lo rodeaha mue rto. Es verdad que los magníficos pasajes schille-

rianos, el canto de los bandidos, suenan como una músicamaravillosa. El palacio: escenas simultáneas —castillo,

poses ión , po de r— con los monólogos parale los que se unen

en el terceto de odio, venganza, amor, fidelidad y arre pe nt im iento ... , como en la gra n óp era . Tamb ién tod o estogana espacio y valor propio, embriaga y agolpa la sangrecontra el corazón. ¡Arte! ¡Sí, y Schiller auténtico, auténtico,

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el más admirable dramaturgo alemán !1 En Los ban didos yen Cabala 3) am or es revolucionario burgués, y demasiadorevolucionario para la misma burguesía actual. Aunque yono hubiera colocado junto a él aquella sonda, SpiegeIberglo basta nte cargad o para se guir encend iendo to daví a con S1jaliento a muchas generaciones de sociedad burguesa, lassacaba de quicio. Tan sólo para el proletariado... este

hombre ha muerto hace cien años.Con la representación de Lo s ba nd ido s, en mar^0; y \a

escenificación de H am let , que hizo Jessner en septiembrede 1926, se puso a discusión el problema de la poesía clásica en el teatro moderno principalmente, la crítica científica recogió este.tema, tratado especialmente por Ihering,de manera fundamental, en su folleto Re in ha rd t, Jessner ,

1 «Era claro que el gran proceso de revisión de los valores culturales tenía que alcanzar también a Schiller. Schiller, que tuvo siempre certero instinto para los grandes asuntos de historia universal, tenía que ser desg oeth izado para valorar el contenido objetivo del drama... Y esto se ha intentado precisamente en un drama que no fue escrito bajo el influjo de Goethe: Los band idos. Pero este intento viene a descubrir la posición del presente frente a los problemas planteados por Schiller. En los dos primeros actos de Los ban didos, Erwin Piscator debilitó a Carlos Moor, revolucionario por sentimiento personal, en favor de Spiegelber, revolucionario por ideas, revolucionario sistemático. Para lo cual necesitó hacer brutales modificaciones en el texto, cosa peligrosa y antischilleriana. Pero esta escenificación planteó una cuestión fundamental. La representación de Los ban dido s, que muestra aparentemente la autocracia del regisseu r frente a la obra poética, lo que significa en realidad es que el director escénico de una obra dada, el regisse ur que prueba nuevas formas, ha sido sobrepujado. Esta representación —cuya segunda parte, en cuanto representación de Schiller, era francamente mala— fue esencial por volver a traer al teatro, aun desde el punto de vista del autor clásico, contenido, en vez de finezas estéticas, sustancia.»...Fue el arranque para una revolución en los programas teatrales. Su mayor significación para el problema de la poesía clásica no era resolver esta cuestión en cuanto a los _clásicos mism os, en cuanto a su representación y escenificación, sino en cuanto a continuarlos en la poesía actual, en la moderna dramática de época, volviendo a hacer a Schiller fecundo para ei. presente.» (Herbert Ihering: ¿La muerte de los clásicos?)

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'Piscator o la muerte de los clásicos. Ihering, que considera la cuestión en relación con las condiciones sociales de la estructura de la época — es decir, que no necesita dar más que un paso para pasar de la manera de pensar burguesa a la marxista— , se ve llevado sin poderlo evitar, al contenido de la poesía clásica. Y al contenido, en rela

ción con su época. La vivificación, la aproximación de la poesía clásica, es tan sólo posible poniéndola en una relación con nuestra época en igual medida a la que guardó con su propia generación. Lo cual no tiene nada que ver con .malabarismos de la forma (trajes modernos, Hamlet con frac, castillo como fortín, etc.) Aquí lo formal no es más que medio de expresión de una determinada actitud espiritual (como debía serlo siemp re). Este fue también el punto de vista que presidió la escenificación de Los bandidos . Para mí, el punto de mira espiritual es, y sigue siendo, el proletariado y la revolución social. Esta es el graduador de mi trabajo.

Los problemas íntimos y espirituales no pueden ponerse a discusión en el vacío. Esta discusión no puede ser fructífera más que cuando tiene una finalidad dentro del campo social. Con mucha razón, Ihering pone en primer término la cuestión de las necesidades del público. Pero, ¿quién es este público? El del Staatstheater se compone de lectores de la prensa democrático-conservadora y reaccionario-liberal. Aplaudían unánimes, se entusiasmaban con el asalto de la banda para leer en sus periódicos, a la mañana siguiente, que en esta representación «los bienes más sa

grados de la nación han sido arrastrados por la inmundicia». ¿Qué se deduce de esto? En este período apenas puede hablarse de un público que represente una necesidad espiritual determinada, es decir, que forme una unidad esencial.

El público burgués es tan despedazado, tan contradictorio, tan descompuesto que apenas puede ser erigida en norma


su necesidad espiritual. Pero no ocurre lo mismo con el proletariado. Con el certero instin to de su clase, elige y arroja. Y precisamente para este público aunque no se sentara en las butacas del Staatstheater, era para el que yo había escenificado Lo s bandidos.

En un artículo muy completo aparecido en el Frank

fur ter Ze itu ng del 2 de jul io de 1929, Bernhard cambió la interrogación de Ihering en el Sueñ o de los clásicos. Diebold se manifiesta en contra de la actualización de los clásicos y propone «prohibir los clásicos por cinco años...: ¡entonces estaremos ansiosos de clásicos!» Pide de mí, en lugar

•de cambiar el montaje de las obras, fabr icad os de la casa/en tanto que sus.au tores nue vos no «salgan». Soy de la opinión de no resolver la cuestión de una manera tan simple. El nacimiento de una dramaturgia que responda, en cuanto a forma y tendencia, a nuestro teatro, es un proceso que no puede separarse del desarrollo social de

nuestra época. Ni el contenido ni los problemas, ni tampoco la forma, son asuntos a la carta. También aquí se presenta, en primer plano, la cuestión de las necesidades del teatro, y el teatro burgués no ha sentido hasta hace dos

1 «Y tan cierto es también que nuestra escena moderna —con la anemia anímica y la situación espiritual tan falta de carácter de nuestro público— exige una dramaturgia de realidades sociales más refrescada en su finalidad que la vaga poesía lírica..., y tan cierto es también que no se puede refrescar a la Piscator” los calientes clásicos, sino que para Coriolanos y Carlos Moores, modificados en el contenido y variados en la forma al punto de quedar desconocidos estéticamente, es preferible obras nuev as de auto res nuev os.

»Un Carlos Móor, desprovisto de su heroísmo, no puede ofrecer a Schiller una nueva vida levantada sobre sus propias ruinas, sino que, por el contrario, al exaltar a Spiegelberg a héroe moral, Schi- 11er es entregado definitivamente y sin duda alguna a la muerte de los clásicos... Un drama de Spiegelberg no puede sacarse de Schiller, sino que tiene que ser compuesto de nuevo —digamos por Brecht— . O podemos dirigirnos directamente a la facultad poética de Piscator, pidiéndole un fabric ado de la casa.» (Bernhard Diebold: Mu erte de los clásicos. )

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años la necesidad de poner a discusión temas sociales ymucho menos revolucionarios.

No quiero fa lta r a la humild ad dic iendo que un o delos efectos de mi teatro ha sido el de hacer surgir una

coyuntu ra para la dram aturg ia rev olu cio naria . De repente,sobre todo después del año del Teatro Piscator, se convirtió el tea tro de épo ca, esto es, la dramática actual, de

simple matiz social, en un artículo de primera necesidad,sin el cual ya no creía poder salir adelante ningún buenteatro. Se había creado una necesidad y la producció n seapresuraba a llenarla. Y aunque este movimiento dramático no ha producido todavía «poetas», ha dado, en cambio,oportunistas. Pero ese fenómeno no tiene nada que vercon el lento crecimiento de una auténtica dramaturgiarevolucionaria. Estos mismos señores trabajarán mañanasobre la sicología individual o sobre el romanticismo, segúnla necesidad. La poesía a que se refiere Diebo ld, aunqueél no lo exprese con claridad, ha de sacar su fuerza del

mismo terreno donde se asienta el teatro revolucionario:al margen de la exigencia del público, volviéndose a la necesidad de las masas.

Acerca de la segunda cuestión, o sea hasta qué punto puede ser vivific:>da la poesía clásica , manifesté, pocodespués de la escenificación de Lo s ba nd ido s, los princi

pios en que me insp iro.

P RIN C IP IO S

Si hubiera una ger eración con conciencia de su época, h a br ía tam bié n una gen eración sup erada. A lo men os, lavida de todas las ¿pocas anteriores se incorporaría de talmodo en la actual, que ya no se querría saber nada del pro blema «renov ación de los clás icos» , del mismo mod o

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que Shakespeare hace -olvidar, en el fondo, todo lo que le prec edió . Las pro vis iones vivas serí an absor bid as; lasotras, tiradas y extinguidas. Nue stra época sería lo suficientemente fuerte para colocar, frente a las pasadas, nuevas experiencias, de tal manera, que no sólo la construcción, sino también la mayor parte del contenido de lasobras clásicas, aparecería superfluo, vacío y hasta casiridículo. (Qu é progreso de la diligencia al aeroplano, dela carta, peregrinando semanas y semanas, al radío contelevisión; qué progreso de una guerra de 1814 a la guerrade 1914, de la residencia burguesa a las internacionalescapitalistas y proletarias.)' Pero el estruendo de la realidadnos ha ensordecido. La generación anterior a nosotros

perdió su idea l bajo los píes el día en que sonó el tir o deSarajevo, y la joven generación ha sido prensada contrala pared por la presión hidráulica de los acontecimientos.El golpe fue duro. Se tiene que recob rar poco a poco elaliento y enunciar los conocimientos férreos, probados enel estruendo de los cañones.

Entretanto, el «Moloch del Teatro» necesita (con necesidad interna y externa) comer, y se buscan febrilmente en la literatura corriente las adecuadas provisiones.Establezcamos, pues, en tesis, los principios a base de loscuales podremos acercarnos a lo ya pasado, con clara es

pera nza de vivi ficarlo para lo fu turo .

1 . Al juzgar si se está o no autorizado a transform arlos dramas clásicos adaptándolos a las necesidades del teatro moderno, se comete una falta siempre que se establez

can paralelos con otros dominios del arte. Es verdad quenuestras relaciones con las obras de la pintura y de la plás tica clásicas son pu ram en te de museo. ¡Des grac iadamente! Po r el contrario, la obra teatral tiene que hacerentrar necesariamente el interés puramente histórico, eti

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1 0 8 ERWIN PISCATOR.

mológico, en el campo de la experiencia de la generación que constituye el público de cada época.

2. A diferencia de una poesía lírica, que debe su independencia respecto de la época a que toca de una vez para siempre una fibra del sentimiento, que sigue vibrando a través de los siglos, la obra dramática pertenece a un mundo cuya dependencia de la época (con pocas excepciones, ejemplo La mue rte de Em péd ocles) se debe a la dependencia que la ata a todos los elementos del día, de la sociedad y de los problemas económicos. (El teatro de todas las épocas culturales se levanta y cae con su actu alidad. ) El tiempo, que sobrepasa a la obra, hace destacar o hundirse en las sombras en cada momento determinado a un os . u otros elemen tos de la obra. Toda época viva encuentra en la precedente sus provisiones adecuadas, que, a su vez, saca a la luz.

3. El director no puede estar exclusivamente al servi cio dé la obra , porque esta obra no es una cosa entumecida y definitiva, sino que, una vez traída al mundo, crece a la par del tiempo, adquiere pátina y su contenido asimila nuev as enseñanzas. Y así se le presenta al director la tarea de encontrar aquel punto de vista desde el cual, para poder poner al desnudo sus raíces, ha de enfocar la obra dramática. Este punto de vista no puede ser adivinado ni elegido arbitrariamente: sólo en cuanto se siente el director servidor y representante de su tiempo, le será posible fijar el punto de vista cosaún a él y a las fuerzas decisivas que dan

su carácter a la é >oca.4. ¿Cómo puede determinarse este punto de vista?

Atendiend o al arte o a la concepción de la vida. Tan sólo

en este último cas i podrá determinarse la situación de una época respecto a la obra de arte que, sobrepasando el caso

individual, se impone a las conciencias de los representan

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tes de otra época nueva. El criterio artístico, por el contrario, parece superficial y además está condenado a perderse en combinaciones arbitrarias.

5. ¿Dónde comienza este arbitrio? En nuestra propia flaqueza. En nuestra confusión. En nuestro vacilar, en no saber reconocer lo ya una vez logrado reflexiva y senti

mentalmente. En la especulación que se hace del negoc io, del renombre, de la originalidad. En nuestro retroceso ante io absoluto, que siempre y en todo momento exige ser reconocido. En el deseo de ocultar las lagunas que ofrecen las experiencias o las fantasías. En preferir el rodeo a lo directo, que demanda acción. En la huida a la «solución», que se convierte en matiz.

6. En su época de esplendor, el teatro era algo muy profundamente ligado con el pueblo y hoy, en que la dilatada masa del pueblo quiere intervenir en la vida política y llenar la forma del Estado con sus propios contenidos,

el destino del teatro, si no quiere verse reducido a un asunto precioso para los quinientos 'elegidos, ha d e esta r ligado, en la prosperidad como en la ruina, con las necesidades, exigencias y dolores de esta masa. En último térm ino, no tiene ningún otro cometido que hacer consciente a los hombres que afluyen al teatro todo lo que aún- dormita más o menos turbio y confuso, en su inconsciencia.

¿El saldo? Fueron la guerra y la revolución los grandes transformadores de nuestra experiencia, de nuestro conocimiento, de nuestra concepción de la vida. Si no lo fue ron,

entonces pierde su justificación el arte. Tod o intento d e establecer una cultura humana, todo propósito de acercar el hombre al hombre y los hombres al mundo parece entonces inútil. Entonces, digámoslo claramente, sin patetismo, sin enemistad, sin prejuicios, sin partidismo, en un momento de tregua: ¿qué es entonces el arte? ¿Cuáles

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son entonces sus elementos? ¿No son los deseos del corazón humano, y sus exigencias, no son imposiciones de lainteligencia lúcida? ¿Y no crecen con cada nuevo día quetenemos que vivir esos deseos y exigencias? ¿Y no se hincha insaciablemente el tumor de las exigencias no satisfechas en los últimos decenios? ¿Puede subsis tir un ídoloque no satisfaga las verdaderas demandas de la vida?

TORMENTA SOBRE GOTTLANDIA

Volksbühne, marzo de 1927

«Los signos se multiplican. Los banderines literarios comienzan su conversación de señales.» Con esta afirmaciónentró Bela Balasz (Berliner. Bórsen-Courier, febrero de1927) en la discusión que se había inflamado en todo elfrente de diarios y revistas literarias acerca de la «libertaddel espíritu» y de la «salvación del arte puro» . No es meracasualidad que esta lucha estallara de repente y con- tal vio

lencia. La cuestión del teatro po lítico, que mis escenificaciones ponían constantemente sobre el tapete, fue llevada,en un momento, del plano de la teoría y de la discusióncortés, al «bajo plano de la lucha política cotidiana», puesla Volksbühne se vio, al fin, obligada a tomar una posiciónen el problema del teatro político, es decir, en el problemade su propia existencia.

Durante algunos años se había podido dejar pasarinadvertido el aspecto ideológico de mis escenificaciones... pero ya no era posible prolongar ese convenciona

lismo. Tres «experimen tos revolucionarios» de diez dramas de arte puro probos e inatacables... La opinión públicano dejó prevalecer la palabra experimento. La opinión

púb lica se ala rmó . La op inión públi ca no se pudo ya ate neral convencionalismo. La opinión pública comenzó a decir

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claramente que las diversas escenificaciones de la Volks bü hn e no era n exper imentos aisla dos, sino que es tab an enrelación unos con otros, que aquí se seguía una línea cuyosobjetivos se dibujaban cada vez con mayor claridad. ¿Quéobjetivos eran estos y adonde conducía ese camino?

En el ala izquierda del frente se quería delimitar una

pla taf orma de caráct er bien det erm ina do . Bela Balasz escribía:

En el Ber line r B órse n-Courier del 1 ° de diciembre,Herbert Ihering, que es uno de los que enarbolansu bandera con más decisión, censura a BernardoCruillemin el usar la idea de «la libertad del espíritu», idea falseada poéticamente, como pretextode su carencia de ideología política.

Ya hacía mucho tiempo que Willy Hass, en el Literarische Wel t, se había permitido la broma de p ed ir al pre sid ente de la Rep úbl ica que solu cio nara.la cuestión de la bandera alemana, simplemente,con la supresión de toda bandera. Naturalmente,esta no es su verdadera opinión.

Willy Hass sabe muy bien que tenemos que darnos a conocer bien mediante signos externos, para queno se nos escape ningún enemigo. Pues los enemigos son nuestra definición. E l cogito ergo sum seha transformado entre nosotros, hace mucho tiem po , en el principio contr ario. Na da ablanda ydisuelve tanto nuestra sustancia como el pensar.Por el contrarió: «Soy porque tengo enemigos...»,es la frase válida para la realidad social. Y nosotros no conocemos ninguna otra realidad. Ban

dera es la consigna en la lucha concreta. He rbe rtIhering la exige de la crítica teatral y del teatroen general. Pero casi parece como si él quisieraque la bandera se desplegara por sí misma. Puesescribe: «La crítica teatral ha contraído deberes po lític os» (hit. Welt núm. 42); pero retrocedeante las últimas consecuencias de su propia ense-

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ñanza. Pues sigue exigiendo del teatro que se convierta en «proclamador de la voluntad inconsciente de las masas» y se lamenta de que «el volver a tomar parte hoy el público en el teatro no suponga un incremento en su ideología productiva, sino un despedazamiento de ese público en partidos...». Pero la ideología, tan pronto como es clara e ine

quívoca, supone ya partidos, pues públi co y masa, como elemento homogéneo que tiene una voluntad, aunque inconsciente, ya no existe, como no existe la nación en este sentido. Así pues, el público no es despedazado por el teatro, sino por la diferente ideología, y está allí precisamente para despedazar al teatro. No hay ninguna verd adera ideología que, al menos indirectamente, no sea política. As í en un teatro de ideología no puede haber ninguna

paz civi l. Y al pedir Ihering al teatro que ice su bandera, pide teatro partidista, porque sólo este puede tener un público homogéneo, porque sólo en ese teatro puede nacer un contacto real, diga

mos dionisíaco, entre escena y espectadores.Y, sin embargo, los salteadores abusan de la bandera revolucionaria en el primer tumulto que se produce; los paños de las banderas son empleados como envolturas para pasar de matute la cursilería más zafia y más falta de talento. Sí; «la concie ncia literaria» no ha hecho nunca tanta falta como en estos tiempos, en que flotan por el aire verdades escritas en banderas, verdades-banderines, sobre las cuales ya no hay ni tan siquiera que pensar.Y se siente uno inclinado a disculpar con la buena ideología el mal arte. Sin embargo, el mal arte es

mal trabajo y, por consiguiente, puesto al servicio de la revolución, ¡traición y contrarrevolución!

Cuanto más alta se alce la bandera, más alta habrá que poner la tara de la capacidad de los que la lleven. Podrán oscurecer la ideolo gía, cuando la haya, nunca ni la conciencia literaria, ni la crítica estética, ni el control y la dignidad del oficio. N i

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nos inducirán a error. Pues toda crítica estética,al ser profu nda, es ya política. Y nosotros creemosfirmemente que un arte vivo y trascendentaTtansólo puede nacer de u na ideo logía verdaderamenteavanzada.

A lo cual contestó Herbert Ihering:

Bela Balazs tiene razón al referirse, en dicho ar

tículo, a los deberes políticos de la crítica teatraly literaria. Por u n lado, dice algo que huelgadecir: la ideología no puede nunca servir de tapu

jo al maí arte.

Por esto ha sido rechazado Ernesto Toller en susúltimas obras. Pero hoy la cuestión es otra. Laflaqueza de Toller es, más bien, querer ser de m a sia do po eta y no contentarse, dada su falta de fantasía y de capacidad de creación, con copiar sobriamente asun tos de la época. El problema estribahoy en el valor y el asunto de la obra artística. Lacuestión del valor artístico no la resuelve un dramaturgo revolucionario como Toller. La cuestión

del asunto ha sido hoy ya resuelta: por Upto nSinclair, en un drama, Canto del patíbulo, o porLeo Lania, en su Hu elg a general . Aquí no es lacuestión decisiva la estética, referente a invención, fábula o elaboración artística, sino la de ladistribución y agrupación de la materia dramática,el reconocimiento y sumisión a la tendencia objetiva, en oposición a la tendencia declamatoria. Latendencia que se impone de manera natural es ladada por el asunto mismo, no la adoptada y esta

blecid a cap rich osa mente . Balazs no ha comp ren dido bien la po lít ic a de l tea tro . Es cierto que el

púb lico est á desped aza do y des ped azará al tea tro .

Precisamente esta situación es la que debe expresar el teatro. Pero lo hace pocas veces. Si elStaatstheater da funciones, lo mismo en la Bühnen-volksbund (Liga popular de teatros) que en laVolksbühne, es decir, una vez hacia la derecha yotra hacia la izquierda, así no puede formarse nun-

ca un público. Si la Bühn envolksb und contara porsí misma con la suficiente fuerza para formar unteatro propio, entonces se tendría un hecho con elque habría que contar. Pero una Liga que no tienefuerza bastante para mantener un teatro propio,ni tan siquiera para sostener un teatro representativo de sus ideales..., es algo grave .1 La s cosa s

claras. ¡Decisiones, no confusiones! En este sen

tido, puede haber teatro partidista, cuya ventajaconsiste en penetr ar en todas las capas sociales. Elfavorecer ese surgimiento del teatro partidista esla política de la crítica teatral para hacer que seconvierta en teatro mundial, cuya política abarquea toda la humanidad . Pero que no se construya eseteatro mundial a base de las ideas estéticas del1900, como aún hoy quieren muchos.

Esta demanda de «las cosas claras», proclamada por lasizquierdas, fue sostenida con la misma decisión por lasderechas — casi pudiera decirse que con más clara com

pre nsi ón pol ític a— . Y mient ras el públic o, es dec ir, la pequeña y med ia burgu esí a qu e pro porci onaba el esp ecta dor medio de los teatros berlineses, volvía a entumecerse,

1 ¡CONTRA LA PRENSA, CINE Y TEATRO, QUE ENVENENAN AL PUEBLO! Proclama de la Liga de muje res patriot as. «...Un grito de precaución y alerta... Una advertencia contra los influjos desmoralizadores, atizadores de los odios de clases, que pretenden conquistar, en los últimos años y meses, los tres factores mas importantes de la opinión. Hemos de combatirlos, no sólo con palabras, sino con hechos bien dirigidos...»Alfredo Mühr ha hablado de un teatro alimentado por la idea cristiano-patriótica. Todo teatro —dice— tiene su sector fijo de espectadores y representa, en cuanto no es teatro de negocio, una

determinada concepción de la vida. Los sectores cristiano-patrióticos son los únicos que no tienen un teatro... Esto se debe a su propia culpa... ¿Por qué no somos activos, tan activos como Piscator, que va a abrir en breve en Berlín un teatro comunista? Nosotros no hacemos mas que hablar, como en el artículo de fondo, con motivo de Los ban dido s, sin saber aprestarnos a una positiva defensa... Una comunidad de teatros germanistas pide ser fundada. Y con ella nuestro teatro.» (Deutsche Zeitung.)

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después de movilizado por una discusión cuyas raíces más profundas apenas podía comprender —proscrito como

estaba en esta extraña Volksbühne, que ahora se convertía

de repente en un «caso»— , los socios de la Volksbühne

comenzaron a pelear acerca de aquella verdad evidente y

aquella claridad que la prensa diaria, tanto de la derecha

como de la izquierda, había proclamado ya con tanta energía. Y fue la Juventud de la Volksbühne la que pidió,

cada vez más apremlantemente, que esta decidiera, de una

vez, seguir hasta ei final el camino del drama político,

seguido hasta ahora tan tímidamente y tan a remolque. En las reuniones de las secciones de la Juventud, para dis

cutir el programa teatral y las diversas representaciones

que se habían de dar sonó de pronto, en tono agresivo...,

la demanda de obras de época, de tea tro pol ític o, aturdió

el oficioso debate sobre el mérito y el demérito de las di

versas obras que se debían representar.

TRAGEDIA Y COMEDIA EN LA VOLKSBÜH NE. Los discursos pronunciados en las últimas reuniones de la Juven tud de la Volk sbü hne han venido a formular clara e inequívocamente la idea fundamental que debe ser camino y contenido de la actitud de la Volksbühne. Con una unanimidad rara en movimientos de juventudes obreras, y de obreros en general, la Juventud se ha declarado partidaria de la ley que con tanta conciencia profesaron también los fundadores de la Volksbühne, ¡los compañeros socialistas del año 1890! La resolución tomada el 14 de marzo por las secciones de la Juventud .de la Volksbühne, dice:

«La Volkksbühne, cuyos mantenedores son los obreros, debe dar expresión a una ideología clara en un programa vivo, de diáfanas finalidades. La


juventud proletaria de la Volksbüh ne rechaza la concepción burguesa de la neutralidad del arte. Y como el teatro es un importante instrumento de la lucha liberadora de la clase obrera, la escena ha de reflejar el deseo y la vida del proletariado conquistador de un nuevo orden mundial.»

Lo cual no está, como es natural, en armonía con las voces de la directiva de la Volksbühne, que en esa sesión, por boca del señor Dr. Nestriepke, dio a entender que esa Juventud no cuenta con su simpatía. Si. esa Juventud no ve reflejada su propia vida en el rey Lear, que, según la opinión de la directiva ha de convenir a las necesidades espirituales de cada socio, puede escindirse de la Volksbühne porque la Volksbühne tiene que ser y seguir siendo neutral. Como abierta contestación a esa actitud de la Juventud, la neutralidad del arte hizo su manifestación trágico-amorosa en el teatro de Schiffbauerdamm con el estreno de

Tragedia de amor (21 de marzo)... Una tragedia de amor y de matrimonio escrita hace treinta años, completamente pasiva, desvirtuada en realidad, indiferente y sin ningún interés.

La prensa mostró casi unánime repulsa ante esa representación. En lugar de hacer una crítica propia, damos un extracto del pío y patriótico 12 Uhr-Mittag-Zeitung, que viene a confirmar nuestra opinión:

«Lo que ocurrió el sábado en la Volksbühne apenas se concibe. Se representó una obra tan anticuada, tan polvorienta, tan desmigajada, tan desgastada como hay pocas. Como si hubiera sido

elegida para escarnio de la juventud disidente, para demostrar, a todos los que defienden el progreso, que aquí domina la más profunda reacción. En la Volksbühne no se representa nada joven y vivo, nada que sacuda y conmueva. Pero acaso es necesario llegar a ahogar en carcajadas esas bufonadas, que no tienen nada que ver con el teatro, y




a olvidar su moho de antigualla, porque en otrocampo surge un contramovimiento muy favorecido po r esa con ducta excitante. Si la Vo lks bühne daun paso más en este camino logrará, sin poderloevitar, que deje de contarse con ella. Ya ha perdido una gran jugada: la jugada de ser tomad a enserio.»

¿Cómo reaccionó la Volksbühne frente a su crisis,

convertida en tema obligado de la crítica teatral, pu est a a la orden del día en las discusiones desus socios y en las sesiones de su comisión artística? La directiva envió por delante al Sr. Sprin-ger que, examinando la cuestión en la Weltbühne,declaraba... que no tenía noticia de ninguna crisisde la Volksbühne. (Johannes Jahnke, en Aus - rufer, febrero de 1927.)

La contienda se agudizó, convirtiéndose en un dueloreñido en el campo de la Weltbühne entre Arturo Holits-cher y el miembro de la directiva de la Volksbühne, Jorge

Springer.

Si se miran atentamente las dificultades de mantener el espléndido, en mi opinión catastróficamente espléndido, edificio de la Bülowplatz, si seobservaban las cifras de los socios en Berlín y en elReich, tan fluctuantes por la abundancia de obreros sin trabajo, se explican muchas cosas que,vistas desde fuera, han de parecerles reaccionarias a los descontentos con la labor actual dela Volksbü hne. Se explica porque la administración de la Volksbühne se opone, tímida y vacilante, a aquellos experimentos que nosotros, los

descontentos, consideramos precisamente como laúnica provisión que debe suministrar, el únicomandamiento que cumplir, la única razón de serde la Volksbühne..., como un elemento actualque faltaba en todos los programas. A cadaestreno de una obra de la ideología política

que nosotros exigíamos, de una obra que acusara un sentir proletario en los acontecimientosde actualidad, seguían cientos de cartas que lossocios enviaban a la oficina de la Volksbühne,todas del mismo tenor: «¡Déjennos descansar detodos esos problemas: hamb re, revolución, luchade clase, miseria, corrupción prostitución; ya tenemos demasiado de esto en las sesiones del Partido,

en nuestras fábricas, en nuestras casas, en nuestravecindad!»

El desenvolvimiento político de los obreros alemanes, y en especial de los berlineses, cuya voluntad po lít ica fue la causa de que un a gen eración fu ndara la Volksbühne, corre paralelo al desenvolvimiento de esta misma. En el seno de los obrerosalemanes se ha desarrollado y extendido poderosamente el relajamiento de la pequeña burguesía,floja y cansina. Esta relajación ha anonadado casitotalmente, no sólo el espíritu de lucha, sino tam

bié n la conciencia de clase del prole tar iad o medioalemán. Los elementos más radicales del proletariado alemán no saben qué hacer con la Volks

bü hn e, y se ma ntienen alejados de ella. No quieren dejarse arrullar por el arte, y, por otra parte,no tienen fuerza bastante para crearse su propioinstrumento, capaz de expresar su propia voluntadartística, y poder asestar con él los golpes debidos.La administración de la Volksbühne, como quieraque se debe al instinto y a las exigencias de la granmasa de sus socios —masa, por otra parte, reaciay aun ho stil a la lucha de esta época—, ha pensad ono irritar ese instinto, antes satisfacerlo. A qué pu nt o conduce esta ac titud , lo mu est ra ot ro fen ó

meno de ese paralelismo: lo mismo que la social-democracía alemana está ya dispuesta a aliarse con partido s cuya ten den cia es diam etr alm ente opu estaa la misión histórica de aquella, con la mira deobtener tales o cuales ventajas, de lograr puestosy puestecitos, así la Volksbühne, en el curso del

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último año, ha entrado en una alianza con la reaccionaria Bühnenvolksbund, alianza sancionada por el Ministerio de Instrucción..., una unión, podríamos decir, contra natura, que ha dado como resultado, principalmente en el teatro — cuyo repertorio se dirige, ora a los socios rojos, ora a los negros— , un mal producto d e transacción, un

híbrido tira y afloja. Por esto, la Volksbühne va decayendo cada vez más hondamente, degenerando en una comunidad de consumo de billetes de teatro, (Arturo Holitsche r, sobre la crisis de la Volksbühne. Weltbühne del 8 de marzo de 1927.)

La Volksbühne no tiene ni la tradición, ni la intención, ni la posibilidad de identificar la palabra

pueblo con los obre ros radicales socialistas. No hay duda de que se siente llevada de la voluntad de abrir el arte, y en primer lugar el del teatro, al pueblo, y hoy todavía considera como su principal cometido allanar el camino que lleva al prole

tariado a los dominios de la cultura. Pero el cuerpo de socios de la Volksbühne no se compone en Berlín, y mucho menos en el Reich, exclusivamente de proletarios. Y el querer limitar nosotros la idea del pueblo consciente y atendible a la ideología radical socialista significaría tanto como un despedazamiento de la Volksbühne. Según las manifestaciones de Holitscher, había que excluir de la verdadera idea de pueblo a toda la masa obrera organizada en el SPD (Partido socialista alemán), y teniendo en cuenta las agudas escisiones que, como todos saben, se están produciendo hoy también dentro de los comunistas alemanes, no pasa

inadvertido, adonde llegaríamos con una semejante politización de la idea de pueblo.

Nosotros nos atenemos, por esto, a una idea cultural adecuada a un movimiento artístico y que proporciona a las diversas capas de nuestro pueblo la posibilidad de encontrar reflejada en el tea-


tro una vida común a todas ellas, por encima de las escisiones fragmentarias. (Jorge Springer, sobre la crisis de la Volksbühne. Weltbühne, 22 de marzo de 1927.)

Sin embargo, en el campo de la teoría, la lucha que se había desencadenado no terminaría nunca. La directiva

de la Volksbühne reconoció que debía tomar en cuenta el motín que promovían sus miembros. Por supuesto, este reconocimiento no lo hizo mediante una clara decisión..., sino — según la vieja costumbre— mediante una condescendencia que — así se calculaba— había de suavizar aquella resistencia. Por lo cual se acudió a mi escenificación de Tormenta sobre Gottlandia, de Ehm Welks.

El d esignio de la directiva era claro: una obra revolucionaria en cuanto al contenido, cuya acción se desarrollaba en el año 1400, es decir, que, aun en una escenificación mía, había que guardarse de una actualidad demasiado peligrosa, un drama de época, cuyo núcleo documental se esfumaba en el teatral.1 A la directiva se le había pasado inadvertida tan sólo una pequeñez, una frase. Se encontraba debajo del título, y rezaba: «El drama no se desarrolla solamente en el año 1400».

En todo caso, el propio autor había descuidado el sacar de esta enseñanza las consecuencias dramáticas debidas. En cuanto al lenguaje y a la dicción, la obra se había atascado en el drama histórico medieval, y la relación y significación que para el presente tenía la lucha entre la Hansa capitalista y la Liga comunista de los vitalianos no era muy clara. Una hendidura corría a lo largo de la obra: la

1 «Los conservadores aceptan este drama por ser una “obra tradicional”. La Juventud de la Volksbühne lo defiende por su tendencia política. Naturalmente, esto es un error de la Volksbühne; las concesiones y equívocos no dan resultado nunca.» (Her- bert Ihering, en el Be rlin er Borse n-Co urier. )

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brech a en tre las intenc iones, la línea espir itu al de la ob ras p o r' u n a pa rte , y su desv irtuami ento po ét ico .

El autor quería mostrar que la lucha entre la Hansay la Liga de los vitalianos prosigue, a través de los diversossiglos y bajo diferentes nombres, que el drama de la sublevación y del levantamiento fracasados posee formas ycuños de validez eterna. Pero esta intención, recogida en

la observación cronológica, no solamente en el año 1400,no fue llevada al campo dramático. Po r lo cual yo di, enuna película especial, un bosquejo de la situación de los poderes po líti cos , religiosos y sociales de la Ed ad Media ,un suplemento documental a la acción que se desarrollabaen esta obra. Luego elevé las figuras individuales del drama a la categoría de tipos, mostrando la significación delos diversos héroes en su función social, oponiendo al revolucionario por sentimiento, S tórtebacker —que podía serun nacionalsocialista de hoy— el sobrio Asmus, atento sóloa las realidades, tipo del revolucionario por ideas .—cuya

más pura encarnación fue Lenin— . E hice aparecer aAsmus bajo la máscara de Lenin, y a Stórtebacker y a susconmilitones avanzar en la película contra el espectador, almismo tiempo que se cambiaban sus trajes, con lo cual leera dado a este comprender en pocos segundos el carácterdeterminista y necesario de las revoluciones y de sus definidores en el curso de los siglos hasta el día de hoy. Eranvariaciones sobre el tema de la inevitabilidad y valor general de los principios de la revolución social, desde Hambur-go hasta Shanghai, y hasta la fecha de esta representación,desde el año 1400 hasta marzo de 1927,

EL RESULTADO. Esa noche no se trataba enabsoluto de arte. La política lo había devoradocompletamente sin dejar rastros ni señales. Sfe encontraba uno insospechadamente en una reuniónde propaganda comunista, como en unas eleccio

nes, en medio del alboroto de una fiesta de Lenin.Al terminar, la estrella soviética se alzó, radiante,sobre la escena. (Der Tag.)

Uno de los cuadros cinematográficos más estreme-cedores, que ha mostrado Piscator..., una de lasimágenes inolvidables, es ver cómo siempre, encualquier sitio, es decapitado algún Lenin... ycomo retorna siempre con nueva figura, con nuevaeficacia. Si, al morir este hombre, e scribí en sulibro homenaje, palabra por palabra: «Este muerto volverá siem pre a resucitar — en miles de for-P333— hasta que en el caos de la Tierra reine la

jus tici a.» ¿Bolchevis mo? En cada Bib lia tie ne unnomb re... Ahora, al aparecer en la pantalla Shanghai, se desató una tempestad desde abajo hastalas ultimas galenas... nacida de la emoción decomprender la marcha de los tiempos, de habervivido lo nunca visto. La posición política de unofrente a esto se cae de su peso. La realidad delsentimiento había, habla, grita. (Alfredo Kerr.)

Vorwarts (Hochdorf) se encontraba «completamentecautivado poij el arte del director», y escribía: «Tenemosque querer con Piscator. No podemos escaparnos de él.oe nos quitan las ganas de litigar con él acerca de teorías.Sólo podemos asombrarnos, asombrarnos de que haya demostrado de manera más perfecta que nunca la posibilidadde unir la^película y el teatro vivo...» El Ta g afirmaba:«Esta sesión de cine y la representación dramática estánatadas entre sí lo mis inorgánicamente posible, contradiciéndose de continuo.»

Mientras el Sr. Feehter declaraba en el Deu tsc he Al lge- me ine Ze itu ng : «Tanto aburrimiento no puede soportarloel público de la Volksbühne, ni tan siquiera con la claque más deslumbradora», Manfred Georg declaraba en el

Be rliner Volks ze itu ng : «Rara vez los ojos, ciegos de orai-

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nario, han desgarrado con tanto ímpetu los telones»; mientras Kurt Pinthus aludía al «colosal montaje de Piscator contra el autor Ehm Welks» y expresaba el deseo de que «no hubiera tenido lugar esta representación, ni la obra ni la escenificación», Moritz Loeb, en la Morgenpo st, opinaba que: «Piscator replica con la acción a todos los literatos, a todos los actores que con papeles y argumentos se rebelan contra la preponderancia, contra la supuesta omnipotencia del director.»

Pero en tanto que los críticos, como se ve, no podían ponerse de acuerdo acerca del efecto de esta representación, ese efecto se afirmaba en la opinión con un carácter uniforme: pol ítico. El teatro rompía las fronteras del teatro convencional, como había roto el drama del autor. Las energías desencadenadas fluían del teatro a la opinión, como habían fluido del escenario a la sala. Los frentes avanzaron, las oposiciones se embestían unas contra otras;

el Tag había escrito: «Los directores de la Volksbühne recalcan siempre sus aspiraciones puramente artísticas, al margen de toda política. ¿Cómo pueden entonces permitir esta representación?» La directiva de la Volksbühne contestó:

La directiva de la Volksbühne ve en la índole de la escenificación de la comedia Tormenta sobre Gottlaníia — adquirida con su consentimiento para ser representada en el Teatro de la Bülow- platz— un abuso de la libertad que dicha directiva concede por principio a las personalidades encar

gadas de la dirección artística de los teatros de la Volksbühne. La obra de Ehm Welks, adquirida, no por razón de una determinada tendencia, sino por su valor artístico — claro que apreciando como se debe la íntima relación de su asunto con los problemas del presente— , sufrió con la escenificación de Erwin Piscator una trasformación de

t e a t r o po l í t i c o 12 5

la que no había necesidad ninguna. La directiva de la Volksbühne afirma expresamente que la conversión de la obra en una propaganda política sectaria se ha realizado sin su voluntad y conocimiento, y que esa especie de escenificaciones se halla en contradicción con la neutralidad política de la Volksbühne, neutralidad que está obligada a

defender por principio. Ya ha tomado esta directiva las medidas oportunas para asegurar el respeto necesario a su apreciación de los cometidos de la Volksbühne.

Esta declaración de la Volksbühne encontró la aprobación de los elementos reaccionarios... desde el Mecklen bur- ger W art e in Ro stock («A lo que puede juzgarse por fuera, parece tratarse de una defensa de los elementos idealistas que hay aun en el seno de la Volksbühne y que procuran librarse del atenazamiento judío») hasta el Vor- warts («La posición adoptada por la directiva de la Volk sbühne se hacía necesaria para asegurar, contra todo equívoco, la idea inspiradora de la Volksbühne»).1

Para acudir contra este equívoco, la, directiva tomó enseguida la medida a que aludía en su declaración: tachó varias partes de la película.

VOTO DE CONFIANZA DE LOS SOCIOSY ACTORES BERLINESES DE LA VOLKSBÜHN E A PISCATO R. El sábado tuvieron lugar en la Volksbühne violentas protestas de los socios y espectadores a causa de la mutilación del drama Tormenta sobre Gottlandia, escenificado por Piscator. Al terminarse la primera parte, entre los grandes aplausos para los actores, resonaron atronadoras llamadas a Piscator. Como los espectadores no abandonaran la sala, Heinrich Georg, que

1 Compárese esto con la crítica artística de la obra, aparecida en el mismo número.

ERWIN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 127



representa el papel de Claus Stortebacker, rogócalma y declaró (seguramente en nombre de todoslos actores): «Hemos sido coaccionados. JPorfuerza mayor tenemos que trabajar, sin pe lícu la, contra nuestra voluntad; se han efitablado negociaciones que aún no han dado resultado alguno.»

VOTO DE CONFIANZA A LA TUNTA DIRECTIVA DE LA VOLKSBÜHNE. La adminis

tración y la comisión artística de la Volksbühne,en sesión común, tomaron, tras animado debate, po r 37 vot os contr a 4, la siguie nte dec isión: «L aJunta Directiva tiene toda la confianza de la administración y de la comisión artística para todos los pasos dir igid os a ga ran tizar el car ác ter de la Volks bü hne, com o org aniz ació n cu ltu ral , po r enc ima detodo partido.» Acerca de ciertos rumores sobre elentablamiento' de negociaciones entre la Volksbühne, los Staatstheater y la Staatsoper, con el fin deformar una concetttYación ovgdfii zada de los teatroso una fusión de los abonos, dice la junta directivade la Volksbühne que no tie ne no tic ias de tal es

intenciones; ella no piensa renunciar a la independencia de la Volksbühne, ni limitarla. (Voss Zei-

tun g del 3 de marzo de 1927.)

MI DECLA RACIÓN . La índole de mi escenificación de Tormenta sobre Gottlandia no supone ningún abuso de la libertad concedida a la direcciónartística de la Volksbü hne. La íntima relación delasunto de la obra con los problemas del presente,arirmada y reconocida (el mismo Ehm Welks escribe. «El drama no se desarrolla solamente en1400»), encontró una expresión artística adecuadaa la época actual. Yo niego que mi escenificación

pro duzca un efecto pu ramen te tenden cio so y sostengo que, tanto para la unión de película y escena hablada como para el contenido de la película,se atendió tan sólo a puntos .de vista artísticos’reconocidos por la propia directiva de la Volks

bü hn e, po r una gra n pa rte de la prensa y po r la

mayoría del público. Ahora, como antes, me atengo a mi escenificación, que fue concebida comoobra de conjunto y que como obra de conjunto hade ser juzgada. La posición tomada por la directiva contra su propio director —caso único en lahistoria del teatro— fue coronada por la arbitraria mutilación de m i esc eni fica ció n, su pr im ien do toda s las pa rte s esen cia les de la pel ícu la. Yo tengo

que negar mi aprobación a esta medida tomada porla directiva. Por lo cual, declino mi responsabilidad por las futuras representaciones de Tormenta so br e Go ttl an di a.

CRÍTICA CONTRA LA DIRECT IVA. ¡Ahora,ten cuidado!... La «propaganda política» que su

po ne la esce nificació n de Pis cat or no es en absoluto sec tari a (pues 1848, por ejemplo, difícilmente

puede sign ifica r bo lch evism o. ..) , sino que ha mo strado mediante la película, con indiscutible derecho, la dolorosa y lenta evolución india del Estadode siervos al Estado de pueblos. ¿Está proh ibidoesto? Hay un refrán que puede aplicársele a laVolksbühne en su relación con Piscator..., reza:«El novio se queja de que la novia es demasiado bo ni ta» . En este caso, el ref rán debe llev ar unestram bote: «Y no se avergüenza de negar a sunovia a sus espaldas». («¡Pobre novio!» AlfredoKerr. Berl. Tageblatt, marzo 1927.)

SOLIDAR IDAD- CON PISCA TOR. La directivade la Volksbühne se ha dirigido a la opinión pú

blica con una dec laración co ntr a la escenific aciónde Tormenta sobre Gottlandia , hecha por ErwinPiscator. Al mismo tiempo, ha desfigurado y mutilado, por propia fuerza, la obra de Piscator

mediante intervenciones posteriores. La pretensión de la directiva de basar su riguroso procedercontra el artista y el luchador más vivo y prometedor que cuenta en su seno, con el deber deguardar su pr incip io de ne utr ali da d po lít ic a , repugna al espíritu que inspiró la fundación de la Volks-




buhne. Creer que en un drama moderno, que trata problemas modernos, tenga que ser, ni tan siquiera que pueda ser, evitando todo carácter políticoso- cxal, es a todas luces un gran error. Pero , no contenta con esto, la directiva sobrepasa — con un grotesco desconocimiento de sus derechos— sus atribuciones, erigiéndose en censor que no sólo prohíbe, de un plumazo, una obra del más concentrado trabajo, sino que se mete a hacer enmiendas por su cuenta, estropeando la obra y dando una imagen falsa del valioso trabajo realizado.

Perturba con chapucerías el oficio de un artista, cuyas dotes renovadoras del teatro son reconocidas incluso por sus adversarios; se aparta públicamente de el, mengua su indiscutible mérito y el rejuvenecimiento de la cada vez más entumecida Volksbühne, mientras que, según nuestra opinión, tendría que felicitarse de saber en sus filas a un hombre como éste, una cabeza tan atrevida y firme que ha servido y sirve tan honradamente a la causa de

la Volksbühne.En vista de ese descalificado comportamiento, consideramos como nuestro deber asegurar a Erwin Piscator nuestra simpatía y nuestra satisfacción por su trabajo contra toda oposición de un grupo burocrático que parece haber olvidado su pasado. Joh. R. Becher, Bernhard V. Brentano, Paul Bildt, Ernst. Deutsch, Tilla Durieux, Erich Engel, Fritz Engel, Gertrud Eysoldt, Erwin Fa- ber, Emil Faktor, Jürge Fehling, Lion Feuchtwan- ger S. Fischer, Manfred Georg, Alexander Gra- nach, George Grosz, Wilhelm Herzog, Herbert

Ihermg Erwin Kaiser, Alfred Kerr, Kurt Kersten, Egon Erwin Kisch, Fritz Kortner, Leo Lania, Heinnch Mann, Thomas Mann, Karlheinz Martín, Edmund Meisel, Gerda Müller, Traugott Müller’ Max Osborn, Alfonso Paquet, Max Pechtein, Kurt Pmthus, Alfred Polgar, Ernest Rowohlt, Leopold

p 129

Schwarzschild, Hans Siemsen, Ern st Toller Kurt Tucholski, Paul Wiegler, Alfred Wolfenstein.1

ALBERTO WE IDN ER ACUSA: La escenificación de Piscator del drama de Ehm Welks Tor me nta sobr e Got tlan di a ha sido debidamente valuada, desde el punto de vista crítico, por Hans W. Fischer, en el número anterior. En el campo

del arte no hay, en absoluto, ningún no li me tan - gere. Piscator, que es, sin duda alguna, un re gis seu r del más fuerte formato moderno, es claro que no ha podido dejar sazonar su producción. Es de lamentar. Peor que esto es que violen te al autor del drama y que, en vez de compenetrarse con sus intenciones, lo ponga de lado y desfigure su obra tendenciosamente. Los que piden libertad artística para Piscator, seguramente no saben que, algunos días antes del estreno, el autor Ehm Welks abandonó el ensayo con las mayores protestas y que su señora comunicó a la dirección de la Volksbühne que podían contar con ver el día del ensayo al autor en la rampa del teatro para protestar, públicamente, contra la escenificación de Piscator. Que él pensaba retirar su obra por intermedio de la Editorial. Y esto sin que el autor tuviera la menor idea de la película bolchevista, que destroza totalmente la representación antes del último acto, sin la menor armonía con el conjunto. Tampoco saben, sin duda, que, el día del estreno, Ehm Welks abandonó el teatro en el momento en que la estrella soviética de Piscator estampaba, al pie de la representación, el sello partidista.

1 Tormenta sobre la Volksbühne. La sección de «Amigos de la naturaleza», de la Asociación deportivo-gimnástica Fichte- Berlín, se ocupó, en una reunión de protesta, a la que asistieron cientos de afiliados, del caso Piscator. Adoptaron unánimemente una resolución pidiendo que se prosiga la campaña en favor de la restauración de la libertad artística, encadenada por la directiva de la Volksbühne, y en favor, asimismo, de un espíritu socialista proletario renovador en la labor de la Volksbühne.

130 ERWIN PISCATOR.TEATRO POLÍTICO 131



Ustedes, amigos, griten ah ora con énfasis: ¡libertad de arte! Pero, ¿dónde queda para el autor lalibertad de su arte? Al echarles esto en car'a en elmitin celebrado en el antiguo Senado, me contestaron que el autor estaba de acuerdo con la escenificación de Piscator, Pero en este tiempo hesabido, de buena fuente, que eso no es verdad,que ustedes se engañan. ¿Seguirán ustedes esgrimiendo ahora la libertad del poeta?

La directiva de la Volksbühne, bajo la presión delas protestas contra la tendencia partidista de larepresentación, ha encargado a Holl, director artístico de la Volksbühne, que libere al drama deEhm Welks del complemento soviético de Piscator. Esto ha desencadenado una tempestad deindignación. En efecto, la forma de la declaración púb lica sob re el pa rticu lar , no ha sido mu y afo rtu nada; también puede discutirse sobre su competencia. Pero si el propio au tor, que hasta ahora haguardado su exasperación para sí, hubiese elevadouna queja a la comisión artística de la Volksbühne,

¿no hubiera tenido que proteger esta la libertadde su arte contra la tendencia particular del re

gis seu r? Y usted, amigo Holitscher, como miem bro de esa com isió n, ¿hub ier a podid o vac ilar u nmomento?

Quien quiera coger por la lanza el Carro de Tespis-de la Volksbühne para sacarlo adelante, no puede,en gracia a una tendencia, cometer desaguisadoscon la obra de un autor. Por el contrario, tendráque acomodarse a tomar parte en el trabajo difícily cargado de responsabilidad de aquellos que han.creado esta organización de los obreros berlineses

V que, con grandes dificultades, la han seguido administrando lealmente.

EHM WELKo DECLARA: A la Ju nta D ire cti va de la Un ión de Vo lksb üh ne alem ana s (S oc ied ad inscrita).

Muy señores míos: Ustedes desean una declaración mía acerca del caso Volksbü hne-Piscator, Yono quena nacer una declaración semejante porqueeste «caso» me atañe poco, pues más bien veo enel un asunto privado directiva-director. Pero comoquiera que por ambas partes se ha manifestado eldeseo de nacerme intervenir a mí, he de decir:

Yo de sa prue bo la pr ot es ta de la di re ct iv a contra eldirector , por ser debida a motivos políticos. Yohe escrito Tormenta como obra política y he apro bad o un a escen ificación po líti ca. H e accedido gustoso a la demanda del director, de elaborar conmas claridad las ideas revolucionarias, sin hace'*objeción alguna al empleo de luz y película, antesal contrario, colaborando celosamente con él.1 amblen h e aproba do la reform a de algunas esce-nas y, si bien después de una oposición mayor, mehe declarado conforme con la in tro du cc ión de nuevas escenas.

Por el contrario, he protestado ante el dramaturgo

r - Kaiser,'en los ensayos, y en cartas al Sr. Piscator, con tra el de str oz o y ramp lone ría de qu e se ha hech o vícti m a al te x to ; contra el actor George,que, durante escenas enteras, no pronuncia unasoia palabra del manuscrito, sino tan sólo bo ba da s,

cur sile ría s y est up ide ces . El director no hizo nada para ev ita rlo , di ría que más bie n vio con gusto algunas alteraciones perturbadoras del texto. He

pr otes tado co ntr a el abu so de la pe líc ula y del ane- jo escenico, contr a la des figu ración de l texto contnviliadades, can tinela s de pa rtido y fra ses de fun

cio nario , contra e/ exceso de profecías revoluciona rias.^ ' Bien entendido, no contra una escenificación

pol ític a yo deseaba la mayor aspe reza pos ible — ,sino contra la índole de la escenificación, convertida en fin al ida d inde pe nd ien te , política y artística,mediante la cual, montaje y obra se divorciaron;

pOx la cua l, la labo r de mo nta je deb ía prod uc ir unerecto puramente óptico, independiente de la obra

132ERWIN PISCATOR t e a t r o POLÍTICO 133



y hasta des tru cto r de la obra. A esta finalidad se sacrifico todo lo que le pudiera dar mayor profundidad a los diversos personajes, de manera que tan solo podía quedar de todo aquello una hueca comedla de caballeros. As í se convirtió, como algunos críticos dijeron con razón, en una labor grandiosa de montaje, un mon taje colosal con tra una

obra Considerado en su totalidad, este montaje era altamente artístico, era más fuerte y más artístico que la obra; pero en cuanto se le sacaba de su existencia absoluta y se le ponía al servicio de un drama hablado, era artísticamente combatible. Si el drama era en realidad flojo, un montaje como rS,te . f 0 Podía fortalecerlo, sino anonadarlo. Ni

Morían Geyer , ni Los band idos , ni Eduardo I I hubieran podido resistir — suponiendo que no se conociera el texto de antemano— una tal desviación y alejamiento del espectador.

No tengo la intención de cambiar en lo más mínimo, después de estas experiencias, mi ideología

social. Persigo los mismos fines del teatro proclamados por Erwin Piscator en su certero discurso pronunciado en el mitin del antiguo Senado.

Si esos fines no pueden concordar todavía totalmente con la práctica de la escenificación de Tormenta, es cosa accidental. Y si yo no quiero ponerme ahora, como escudo, delante del Piscator dei ormenta, mucho menos quiero servir de banderín contra el. Las razones de esto ya las he manifestado.

No se puede decir, sin mala intención, que yo, con esta conducta, me pongo la capa según sopla el

viento; esta capa — ¿he llevado yo alguna vez esta prenda decorativa?— está en la basura desde el 23 de marzo. Yo creo poder volver sin ella. Ycomo quiera que yo no he pedido la palabra, dé

jeseme en paz en este litig io sobre la amenaza que conmina al arte y a los artistas . Y así podré rego

cijarme con la nueva primavera y con el avance de los ejercitos chinos del sur. Suyo affmo, q e s m Ehm Welks. ’’

ERW IN PISCATOR COMUNICA: Ya antes de aceptar el drama Tormenta sobre Gottlandia, la directiva artística, en pleno, advirtió al Sr. Welks que el estilo del texto de la obra en cuestión debía

ser, en todo caso, modificado. En el curso de los ensayos pudo verse que algunas partes importantes de la obra tenían que ser variadas, no solamente estilística, sino dramáticamente. El Sr. Welks comprendió esto e hizo por sí mismo todas las modificaciones esenciales. Así pues, falta burdamente a la verdad quien sostenga que yo he atropellado al autor.

El Sr. Welks no sólo estaba de acuerdo con la escenificación política de la obra, sino que él mism© escribe la nota: «esta obra no se desarrolla solamente en 1400», y dice que el protagonista, As- mus, se vale de expresiones leninistas y que Stortebacker es «aristócrata y monárquico endemoniado».

Él mismo ha escrito el manuscrito del prólogo cinematográfico, él ha elegido, con el escenógrafo Traugott Müller, las proyecciones, y ha conocido y aprobado la idea de introducir la película, incluso con la estrella soviética.

Por falta de tiempo, ni el Sr. Welks, ni el director Sr, Holl. ni yo hemos podido ver un ensayo terminado, por lo cual, la noche antes de la representación yo decliné toda responsabilidad. En vista de argumentos, que no quisiera hacer públicos en

este momento, hubo necesidad de dar la obra dentro del plazo fijado.

Lamento el verme obligado a desmentir toda manifestación que difiera de ésta, pero ésta es la única que puedo aceptar. Y así, sólo quedan en pie otras objeciones de carácter secundario, que no

I

e r w i n p is c a t o r

i t l di t b jXIV



ignoro, y que atanen a los diversos trabajos especiales. He de confesar que, duran te el ensayo, yo mismo quede sorprendido de ciertas deficienciasque antes, debido a la fuerza de la obra, no me

par ecí an tan grav es, po r lo cual fui el que sugirióal autor la idea de retirar la obra antes de la representación. Este fue el momento en que el autor

acuerdo" 0 Y n r T ° ' Pero, volvim°s a Ponemos deacuerdo Y produc e un efecto ridículo ver clamar

contra la falta de libertad del autor y la dictadura person a! del di rec tor a g entes que deb ían saber quea ambos les une la única finalidad de pro cur ar eléxito de la obra y el gran beneficio que sería paratodos poder empezar por donde hoy, la mayoríade las veces, no se puede ni tan siquiera terminar,a saber, por obras que no hubiera que arreglar.

MITIN EN EL ANTIGUO SENADO

LA CO NT IE ND A EN TO RN O /i PIS CA TO R. «El ala izqu ierda de la Volksbühne ha convocado para el miércoles 30 de marzo, a las ocho de la noche, en el salón de fiest as del antigu o Senado , un mi tin sob re “La Volk sbüh ne, el tea tro viv o y los últim os acon teci mie nto s”, bajo la presid enci a de Art uro Holi tsch er. Erw in Piscat or hablará de su escenif icación de Tormenta sobre Gottlandia y de las

disen sione s que esto ha prov ocad o en la Volksbühne.» (Noticia de la

prensa.)

LA B ER LIN E R VO LKSZE IT U NG CO MUNI CA : Asistieron de mil quinientas a dos mil personas.La gente no cabía en la sala; como decíamos ennuestro número de la mañana, tuvo que organizarse otro segundo mitin simultáneo. El públicoestaba dominado por la indignación, el entusiasmoy un gran espíritu de propaga nda política. Se trataba de algo más que el «caso Piscator». La juventud tomaba la palabra. Una protesta unánimecontra la directiva de la Volksbühne, un pronunciamiento en favor de la confesionalidad política.Ahora tiene ya que decidirse, si la Volksbühne vaa seguir siendo, como hasta ahora, una empresacon antifaz, ora derechista, ora izquierdista, o sivolverá a ser, fiel a sus tradiciones, el teatro de los

13 6 ERWIN PISCATORTEATRO POLÍTICO

13 7



13 6 ERWIN PISCATOR

obreros. La oposición constituye la minoría de los socios, y debe darse cuenta de que esta campaña ha de ser, por eso, de una gran objetividad. Algunos oradores, por el contrario, parecían preocuparse demasiado de que su patetismo alcanzara gran resonancia (personal).

Comenzó hablando Arturo Holitscher: «La Volksbühne está en vías de convertirse en una empresa comercial..., una gran parte de los socios se ha corrompido..., la directiva de la Volksbühne declara que no le importa nada este mitin de protesta. La Volksbühne es nuestra arma cultural, ¡no nos dejemos arrancar de las manos nuestra última arma!»

Erwin Kaiser hizo una declaración en favor de los autores de la Volksbühne, que trascribimos esta mañana literalmente. Al decir que todo el personal artístico está en bloque detrás de Piscator, estallaron los más atronadores aplausos.

Víctor Blum hizo, en nombre de los actores de la Volksbühne, una declaración de solidaridad con Piscator. Ernesto Toller, saludado con grandes aplausos, habló sobre: drama-idea-tendencia: «Drama quiere decir lucha, sea radical o no. El proletario que aparece hoy en escena lleva una bandera..., eso molesta a los pequeños burgueses. Hoy el proletario no es tan sólo un hombre de sentimientos, es el portador de una idea. La Volksbühne no tiene fisonomía alguna ni carácter alguno, no tiene el valor de malquistarse la simpatía burguesa.» Luego habló Toller de cuestiones personales, cosa innecesaria. (Como es sabido, Toller

entabló un proceso contra la Volksbühne por haber adquirido esta un drama suyo y no haberlo representado.) Después de Toller, apareció en la tribuna jessner, el director del Staatstheater. Grandes aplausos. Y al declarar su solidaridad con su colega, el director Piscator..., aplausos que duraron varios minutos . Jessner declara que no sabe

nada de una supuesta fusión del Staatstheater con la Volksbühn e. «Yo no puedo imaginarme tan tontos a mis actores que se negaran, como han dicho algunos periódicos, a trabajar bajo la dirección de Piscator. Yo no estoy ligado a Piscator solo jurídicamente, por un contrato1 Yo estov bien tranquilo acerca de Piscator artista. Piscator no puede ser desmontado como un artefacto cualquiera...; es una de las más fuertes personalidades del nuevo teatro.»

Karlheinz Martín protestó contra un «atropello al arte». Erwin Piscator fue saludado con aplausos atronadores. «¡Compañeras! ¡Compañeros!» A lo cual contestaron reforzados aplausos y gritos: ¡bravo! «Mi caso — declaró Piscator— es el caso de la Volksbühne...; la dirección de la Volksbühne debía a’su vez ser dirigida...; también necesitamos hacer profesión de nuestros ideales en la escena.»

Luego habló Kurt Tucholski, cuyo discurso fue el más serio e ingenioso, el más político y de mayor

efecto de toda la velada. •«Si el berlinés quiere saber cuándo y en qué año vive, no va a la Volksbühne, sino que va a ver películas rusas. Nosotros no podemos imaginar un arte sin tendencia. ¡En nombre de la justicia, se debe tener ánimo para ser injustos!» Tucholski terminó haciendo votos «¡Por nuestra época!»

ALARMA DE LAS DERECHAS. Ber liner Loka- lanzeiger: Ya en las escaleras, se informaba uno de lo que se trataba. Nos daban un folleto que tenía la misión de inflamar a Berlín en favor de la China soviética. El hecho de que Piscator se presentara

a un público como este, le hiciera el, paripé y le permitiera que simpatizara con él, le quitan el resto de respeto que se hubiera podido prestar a una labor artística, aunque equivocada.

»

1 Yo había cerrado un contrato con el Staatstheater para hacer en él tres escenificaciones en esa temporada. — E. P.

138 ERWIN PISCATOR

El di d l S h J hi




El director del Staatstheater, Jessner, hizo unadeclaración de solidaridad con su colega Piscator.Parecía compenetrado con las gentes delante delas cuales hablaba; pero evitó toda alusión política,a diferencia de Karlheinz, que, no habiendo tenidofortuna en su pretensión a la dirección de la Volks

bühne , reclama ahora el Te atr o pa ra el prole tar iado. Lo cual no le impedirá al Sr. Karlheinz Martínseguir siendo director en escenarios ante los cualessuele sentarse el público aristocrático.El mismo Piscator es recibido con una tempestad de aplausos y se dirige a los presentes, llamándolos, como es natural, comp añ ero s. Cree queel «arte por encima de todo partido» es una frasedesgastada, y pide que también la compañía actores esté representada en la comisión artística de laVolksbühne. (Lo que no significaría más que unretroceso ,1 los tiempos, por fortuna vencidos, delos consejos fabriles.) Al teatro deben proporcionárseles nuevos asuntos políticos. El verdadero ydefinitivo arte puro brota naturalmente de la clase

prole tar ia. Y, en tant o que la época no tenga sus poe tas pro pio s, han de ser ada pta dos hor rib le-te los dramas que señalan esta orientación.(Como, por ejemplo, Lo s ba nd id os .) El saldodice: «¿Pisc ator o la Volksb ühne? La directiva seha consolidado, y la mayoría de los socios está conella. Si ía directiva retrocede, la Volksbühne se

desh ace. Si se mantiene firme, tendrá que contarcon la inmediata escisión del ala izquierda; pero,en cambio, mantendrá incólume su opinión del no

par tid ism o de ningún art e. Quien aprecie el arte y la Vo lk ib üh ne , no durar á en ap oy ar a la di re ct iva.» (Be-iiner Nachtausgabe, 31 de marzo de

1927.)

Pero, trasp asa ado el sector de los interesados en elteatro, traspasando los límites de problemas artísticos, esalucha alrededor de ana escenificación se convirtió en una

lucha política, mantenida sobre todo, por las derechas —queapuntaban en ella contra el director Jessner— , con acritudinaudita. De la manera más hábil utilizaban la ideologíaestética de la pequeña burguesía para velar un ataquecontra una plaza fuerte del Estado. La fórmula del número •siguiente del Lo ka lan zei ge r rezaba:

LA CALLE SE REBELA CONTRA EL ARTE. E l tu m ul to pis cator ian o en el antiguo Sen ado . — Falta de in ter és en la Vol ksbü hn e po r las an ti gua llas dra má tic as de Erne sto To lle r. El amo r ar tís tic o de Jes sner a Pis cat or, el revo luc ion ario su bv er siv o.

Bien; el Sr. Holitscher se levanta de su silla presidencial y dice algunas seniles palabras acerca dela Volksbühne, que debe ser un arma política.«¡Política !» Esta palabra va a sonar con frecuencia en el curso de la velada, y siempre es... hipocresía, pues siempre quiere decir partido político

. y, por cierto..., comunista.

Declararon su adhesión contra el abuso de laVolksbühne y en favor de esta tendencia subversiva: Heinrich Mann, George Grosz, Bertolt Brecht,muchos otros nombres sin importancia y AlfredoKerr, la más nueva chuchería literaria, de la revolución, con su fino olfato para coyunturas provechos as. ..Luego trae Erwin Kaiser la emocionante noticia de que la compañía de la Volksbühne está en

blo que al lado de Piscat or. .. Lo mismo jura la com parsa aleccionada po r Piscato r...

Luego, el director del Staatstheater:

«Comprenderán fácilmente que no me manifiesto acerca del problem a de la Volksbühne. La ideainspiradora de la Volksbühne es tan fuerte, quela oposición no puede hacer más que afirmarla. No qui ero habla r hoy de representacione s m dearte, etc., ni afirmar tampoco que yo también me

140 ERWIN PISCATORt e a t r o p o l í t i c o 14 1



esfuerzo en formar un frente contra el empalagamiento de las representaciones y contra el empalagamiento del modo de representar las obrasclásicas.

»Quisiera hacer aquí una manifestación, a saber:la solidaridad con mi colega Piscator.

»Puede leerse en diversos periódicos que toda estamaquinación ha sido promovida con la intenciónde formar un “Reibaro”, 1 una unión de la Volks bü hn e y los Staat sth ea ter . Es decir , que Er wi nPiscator sería un obstáculo para una posible fusiónde la Volksbühne con los Staats theat er. Tengoque declarar, en primer término, que no tengo noticia alguna de una tal fusión. Per o tambiéntengo que declarar, como director de los Staatstheater, que, para realizar una tal fusión, la existencia de Piscator no podría considerarse en absoluto como un obstáculo.»

El anunciado «epílogo»:

En la cámara prusiana ha sido presentada unainterpelación por los nacionalistas de Koch-Berlínacerca de la declaración del director Jessner en elmitin de protesta contra la decisión de la Volks

bü hn e, cele brad o en el ant igu o Sen ado el 2 2 demarzo de 1927. Parece ser que Jessner declarósu «solidaridad con su colega Piscator» y manifestó que, en primer término, no tenía noticiaalguna de una fusión de la Volksbühne con losStaatheattr; pero que, como director de los Staatstheater, tmía que declarar que si se realizara una

tal fusiór, no podría considerarse la existencia dePiscato r «n manera alguna como un obstáculo. Se

pregun ta: Si el minis ter io de la goberna ción aprue ba qu e se lleve a las escenifi cacio nes de los Staats-

1 Unión de los directores de los teatros berlineses: Reinh ardt- Bar nowsky- Rob erts. (N. del T.)

theater las tendencias subversivas del agitador comunista Piscator; si el ministerio de la gobernación aprueba una posible prolongación del contrato cerrado por el director Jessner con Piscator y,finalmente, si se proyecta una fusión de los Staatstheater con la Volksbühne.

«¿Qué -piensa hacer el ministro de instrucción?», pr eg un ta el Tagliche Rundschau y da las opiniones de diversos

per iód icos:

Como, por fin, la cámara prusiana se toma lasvacaciones, el ministro de instrucción tiene tiempode considerar la cuestión Jessner que la fracciónnacionalista de la cámara ha puesto sobre su mesa.La parte más importante de la cuestión es si elSr. Becker aprueba la simpatía de Jessner haciaPiscator y si el Staatstheater se ha de convertir,de vez en cuando, en Teatro Piscator. En estetiempo de vacaciones puede estudiar el Sr. Becker

los periódicos que se ocupan de esta cuestión.Podrá ver, por el Ber liner Tagebla tt (num. 166),que en los círculos democráticos se espera queconteste con una respuesta concisa.

Con esta pregunta de los nacionalistas, que notiene im portancia prác tica alguna, ladirectiva dela Volksbühne se ve metida en una cofradía quea ella misma no le resultará agradable.

El señor min istro. de instrucción puede ver, p orla Deu tsch e Zei tung (número 82), que en losgrandes círculos populistas la pregunta de los soñadores nacionalistas sólo despierta compasión.

¿Qué resultado puede dar la pregunta? El señordirector Jessner y su primer actor político, FritzKorner, tienen bastantes aliados en el gobierno para no sen tirs e mo les tos con sem ejante «p regu nta». Por el contrario, se sienten consolidados.Con «preguntas» no se hace ninguna lucha cultu-

1 4 2e r w i n p i s c a t o r

ra1, sino con armas esDÍntiiíilfx: T„ •*




S s dTetn1? £ &ÉÍC o l íu ^ r f r e m e ^ a f t e a t t o ^ d d f í ^ ^

f ^ ^ k~ s ¿¿gReich P o r T ^ 0^ " ^ en Berlín y en el

aspiración del director d ? sus e l í f *" * eStaaprueba planes cuya relación equ ival dría ^ Intrc?1

ducir en el teatro, con el dinero del Estado nm ' pag anda sub vers iva. El minis tro de ins truccióni° podra menos de tomar una posición —v a la

verdad inequívoca— ante las tendencias clarLen

mente e n l l c Z P á l V ^ h t i ^ No soírof eípe '

j el tit ulo «Ba talla tea tra l» . En tre otras ¿ J L

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au""1- * vo l^ef í fv i s í ' aTos"B r S e,S;B r eI,g,°nf 0S S“yOS y !lacer '-lue Toller

y Bronnen Ies provean de sus dramas, en

lugar de bolcheviquizar a Schiller? ¿Tiene derecho el director a reformar el espíritu de un dramacontra la voluntad del autor, por artística y ~ tm que sea esta reforma? ¿No es siempre el derechodel espíritu superior al de la mise en scéne?

»¿Qué piensa hacer el señor ministro de instruc ción para pon er un fin honroso a esta batalla teat ral?»

LAS DERECHAS INCITAN A UNA BATALLA.Este movimiento bolchevique lo tenemos en nuestro pro pio seno. Ni la misma República sabe defenderse de él. Tolera este radical movimiento pol ític o, que pro fesa com o abi erto , idea l realizarcon todos ios medios que están a su alcance la concepción social del proletaria do. El arma principales el teatro. El teatro de la nueva época, el teatrode los comunistas, el teatro del proletariado, elteatro de la manifestación política y cultural. Elteatro al ejemplo ruso, tal como nos lo dan las

pel ícu las Po tem kin

y La madre.

¿Y nosotros?¿Dónd e nos quedamos nosotros? ¿Qu ién avanzaen Alemania contra el teatro izquierdista, contrala Volksbühne, radical, contra el teatro político? ¿Qu ién se manifiesta contra la revolucióncultural?

Allí, en la Volksbühne, se forman las falanges delasalto bolchevique. Allí son defendidos la ideología y el arte contra los mismos directores paraconquistar Alemania, para asegurar el futuro del

pr ole tar iad o. (A lfr ed o Miih r.)

Esta llamada dio lugar, en el verano siguiente, a lafundación de la «Sociedad de Teatros Germanistas (Sociedad inscrita)», creada como contraposición a nuestro

teatro. Arte alemán como reacción contra el teatro político. Fuera de una representa ción, de este teatro, no ha

1 4 4 ERWIN PISCATOR t e a t r o p o l í t i c o 14 5



trascendido a la publicidad nada de tan interesanteexperimento,

CIRCULAR DE LOS «GERMANISTAS». Dignísimo señor nuestro: Como buen alemán, es muydifícil que pueda usted acomodarse a los llamadosteatros culturales de Berlín. La Volksbühne,aparte de algunas escenificaciones puramente artísticas, hace en su teatro clara propaganda socialista, señalando hacia un bolchevismo cultural, volviendo a reanudar la amistosa colaboracióncon su antiguo director Piscator, que ahora haabierto un teatro propio en la Nollendorfplatz,un teatro de hostigación comunista. Toller y suscompañeros seguirán imponiendo en la Volksbühne un teatro político, bien claro en sus fines. Elmismo Staatstheater, cuyo director cubre con sunombre y su posición social las escenificaciones bolchevistas de Piscator, debe ser gozado con precaución desde las nefastas escenificaciones de Los ban

didos y Hamlet. No se está nunca seguro de sor presa s. Así , la. tem porad a pasada , el incaut o yhonesto público del Teatro de Schiller —que pertenece a los Staatstheater— se encontró, en Razzia, de Rehfisch, toda la prostitución de la gran ciudad, descrita con el más repugnante naturalismo...

Durante una temporada de ocho meses, a partirdel 1 ? de octubre, podremos ofrecer a nuestrossocios una importante obra teatral, cada mes, enel teatro Wallner. La seriedad alternará con lamás sana alegría. Se tiene en proyecto el siguiente programa:

André Hofer , drama tirolés de Franz Kranewitter;

Tiempo embotellado, comedia de costumbre deFriedrich Freska; La linterna, drama de la revolución francesa, de F. Walther Ilges; El viaje contra Dios, drama de la «saudade» alemana porRolf Lauckner; Mammón, comedia de campesinos de Helmut Unger; después Tomas Paine, de

Hanns Johst; Katte, de Burte; La madre carretera, de Schmidtbonn.

Esperando tener el honor de contarlo entre lossocios de la «Sociedad de Teatros Germanistas»,quedamos de usted affmos. s. s. Por el consejointerino: Von Altrock, teniente general (redactor del Semanario Militar)-, Bleeke-Kohlsaat, ca

pi tán (conce jal y pres iden te de sección del Par tido Popular Nacionalista); Enrique Forstemann;Guthmann, teniente (Casco de Acero, Liga de losSoldados del Frente, Berlín); Jenne, magistrado(Sociedad Alemana de Ricardo Wagner); Küm-melberg, maestro (Liga de Familias Numerosas), etc.

ANT E LA DE CISIÓ N. Reelección de la directivao escisión..., es lo menos que puede provocar estemovimiento. Desaprovechar el impulso de la horasería un crim en contra la idea. Si la atracción delcentro es demasiado fuerte, si es incontenible la

inclinación de una parte de los socios hacia laBühnenvolksbund, y la de otro grupo hacia laabstención, ¡entonces separación, entonces unnuevo teatro rejuvenecido..., ¡contra la Volksbühne! Volver ahora a transigir, volver a pactar ,volver a confundir, volver a trabajar otra vez porla «orientac ión...», sería la mue rte. La escenificación que ha hecho Piscator de Tormenta sobre Gottlandia ha dividido los espíritus. Esta división no puede ser desvirtuada con palabras. (He r-

be rt Ih er ing. )

XV t e a t r o p o l í t i c o 147



CONTRADICCIÓN DEL TEATRO

CONTRADICCIÓN DE LA ÉPOCA

1927. Todo vuelve a estar como antes de la gu erra

(«antes de la próxima guerra», cantaba Walter Mehringen la canción que compuso para ¡Eh, qué bien vivimosZ1

La batalla contra el enemigo interior se había librado ya,venciendo la sociedad burguesa en toda la línea. Pero la

paz que dom inaba no era más que apare nte . El color delas mejillas era de tisis y de fiebre. Po r más que Jas

cuentas estuvieran bien, había algo en el porte espiritualde la burguesía que disonaba.

Consolidación. «El año 1927 fue para Alemania un año de alta coyuntura. El número de los sin trabajo, que durante 1926, bajo el efecto de la crisis de deflación, osciló entre dos y medio millones, cediendo tan sólo en el verano de manera insignificante, sufrió un gran bajón én 1927, contándose en enero, 1,8 millones; en junio-julio, 500 000, y en octubre, unos 300 000. Eran las cifras más bajas que habíamos t enido en to dos l os ú ltimos años. También ^el número de las quiebras cedió extraordinariamente: contra más de 2 000 quiebras mensuales que se contaban a principios de 1926, vinieron a quedar unas 400 quiebras y 100 concursos, en el año 1927 (en el tiempo de la preguerra, la cifra men- sual regular era de unas 800 quiebras). La produ cción tomaba un incremento extraordinario. Por ejemplo, la produ cción de hierro en bruto subió de 22 000 toneladas diarias (1926) a 36 000 toneladas (1927). La mi tríe nla de vagon es de ferroc arriles de l Esta do —un indicador importante del consumo de mercancías— creció en 1927 un 25% aproximadamente respecto a 1926. Esta alza era debida, en

El mismo hecho de fundarse un teatro revolucionario en el momento de una relativa consolidación del ca

pital ismo , parecía mu y ex traño . El eco despertado po rese teatro era una señal del despedazamiento íntimo de lasociedad burguesa . Los mejores elementos, con clara apreciación de su existencia, veían el teatro de la Nollendorf-

platz como un pu en te ten did o al fu turo . Méd icos , jur ista s,

maestros, escritores, perteneciendo objetivamente, comotrabajadores que son, al proletariado, pero ligados conmil hilos a la clase burguesa, formaron gustosos, y hastaentusiasmados, en nuestro frente. La gran prensa liberal-democrática fue su bocina. No hay que decir que al lado

de esto había una clase superior que, sin orientación alguna, sentía tan sólo la avidez de lo sensacional que leofrecía nuestro teatro. Es este un fenómeno que se re

pite siempre en la hi sto ria cuan do un a clase en estado de

descomposición renuncia a sí misma y favorece así en el

teatro el avance victorioso de sus propios enemigos. L as bodas de Fígaro son el ejemplo de esto. Hay que reconocer, sin embargo, en justicia, que la prensa nacionalista

gran parte, a la invasión del dinero extranjero que parece haber alcanzado una cifra de unos 4 000 mil lones. .. cifra record. A pesar de la gran necesidad de dinero que aquejaba a la economía, como es de rigor en todos los períodos de alza de la moneda, el tipo de inter és era relativamente bajo. El Reichsbankdiskont bajó, por primera y única vez desde la estabilización, a principios de 1927, al 5%, lo que indujo entonces al Reich al fallido empréstito Rein- hold. Aunque la industria se quejaba de que se trataba tan sólo de una coyu ntura de masas, es decir, que sus ganancias no correspondían al aumento en el consumo, sin embargo, el año 1927 fue también para las empresas bueno en toda la extensión de la palabra. Por vez primera se sentía Alemania económicamente es tabilizad a y, por consiguiente, políticamente tranquila. El gobierno de derechas se manifestaba al exterior (en la conferencia económica mundial de Ginebra) casi liberal. En resumen, un cuadro de consolidación.» Ricardo Lewinsohn (Morus).

148 ERWIN PISCATOR t e a t r o p o l í t i c o1 4 9



vio la situación con claridad, desde el punto de vista de

su clase.

La lucha por el teatro es algo más que una cuestión estética..., y así, su teatro se convertirá en elmás mundano de los mundanos, en el último gritode la elegancia. La cocaína ha mue rto: viva el

Teatro Piscator...; pero esta empresa roja vienea revelar una situación muy seria de nuestra época, pue s no pod emos en mo do alguno menospre ciarlos peligros que trae para ciertas capas sociales.Al snob ya no puede perjudicarle, y el proletarioharapie nto no tiene medios para llegar a él. Sinembargo, el hombre humilde, sin ningún criteriodeterminado, que sigue la consigna socialdemo-crática por una vieja costumbre, puede hacerseaún más radical con ese alimento ( Ta g, 20 deagosto de 1927.)

Piscator no lucha por hacer que hable de él, sino po r un fin . Luc ha, me dia nte el tea tro com unista ,

en favor de la forma social del comunismo... Nose trata aquí de las dotes de Piscator como director, ni de su moral privada. (Bremen Nacbrick- ten, 26 de julio de 1927.)

Es necesario que los ciudadanos que son víctimasde tales ataques por sorpresa, tomen claras posiciones; la lucha debe comenzar. (Oder-Zeitung, 1? de septiembre de 1927.)

Pero, ¿qué actitud tomó aquella clase social, cuyaideología venía a expresar el pro letar iado? La socialde-

mocracia se mantuvo, po r lo general, escéptica. Temíaque ese teatro proporcionara a su encarnizado enemigo,

el KPD (partido comunista alemán), un fuerte instrumento de propaganda. Pero tambié n había socialdemó-cratas de la izquierda — en primer lugar, el diputa do de la

cámara sajona Seidewitz — que , des de la dir ect iva de la

1 4 9

Volksbühne, se declaraban enérgicamente por la forrriación de secciones especiales y, por consiguiente, en favorde nuestra idea.1

El KPD estuvo desde el pr im er día , com o era naturalen favor de nuestra empresa, aunque ambas partes convenían en que el Teatro Piscator, como institución, no podía

1 «La inauguración de un teatro en Berlín, bajo la inmediat dirección de Erwm Piscator, tiene mayor importancia que minen haya tenid o teatro alguno. La inauguración del Teatro Piscator un capítulo de la lucha política del teatro alemán actual.

»E1 compañero Fritsche no tiene razón al censurar al Teatro P; cator en el artículo publicado en Pravd a.

»“Si se mira con más atención el programa, los actores y aún 1misma obra de Toller, con la cual Piscator inaugura su teatro s ve bien claramente que todo revela más una ideología radical v revolucionaria de la pequeña burguesía que verdadero comunismo proletario. Esta es la apreciación de un exigente teórico E ¡n dudablemente, en teoría -tien e razón el compañero Fritsche Per prácticamente ya es otra cosa. No se debe, no se puede olvidar

el ambiente político en que tiene Piscator que desenvolverse par defender la posición ideológica de su teatro. Un programa-máximo un programa de un ciento por ciento de socialismo sería la meW solucicn. J r

»Pero la táctica^de Piscator ha sido bien certera al incorporar su joven compañía teatral famosos nombres de actores como Tin3 Durieux y Pallenberg.

»Por lo cual no nos parece oportuno el amistoso reproche del compañero Fritsche. Al fin y al cabo, en toda empresa se pueden encontrar faltas aisladas, y una gran parte de los efectos del Tea tro Piscator nos parecen demasiado ingenuos. Pero nosotros somos dialécticos y dialéctico-materialistas; consideramos todo fenómeno en relación con las circunstancias, objetivamente, no en abstracto Y atendiendo a las circunstancias, tenemos que dar la bienvenida con los más cordiales saludos de amistad, al teatro de Piscator’

que se ha propuesto, como franco objetivo , la lucha revoluciona ciá de clases; un teatro que se considera como una avanzada del mo. vimiento obrero, y hemos de saludarlo en la personalidad de director Erwin Piscator.» (Ognew, Pra vda .)

«¿Qué quieren las secciones especiales de la Volksbühne?

»Se dirigen, ante todo, a usted, los que tienen que servir a otros en talleres y oficinas, pero que al mismo tiempo quieren en unión con los que sufren su mismo destino, formar un nuevo porvenir

1 50 ERWIN PISCATORt e a t r o p o l í t i c o 151

t ól l d bilid d ó i d l l b



estar ligado a ningún partido ni convertirse en una empresade un partido.

En realidad, la fundación del teatro se verificó sin queel partido tuviera nada que ver en ella, ni tampoco Rusiasoviética, como quieren hacer ver ciertos periódicos demasiado bien informados. Sin embargo, el Teatr o Piscator,sin ligarse a partido político alguno, se sentía, por su

concepción de la vida y de la política, más cerca del KPDque de ningún o tro. Y si, a pesar de esto, el KPD fue elque aportó a la temporada siguiente de este teatro eltanto por ciento de espectadores más reducido, fue debido

sin opresión para ustedes y para el mundo; a ustedes, que ven el presente dominado por engañosos valores culturales; pero que están decididos a superarlo mediante una nueva cultura nacida de sus ideas fraternales; a ustedes, que quieren utilizar en provecho de esta lucha cuanto sirve de expresión e impulso del espíritu de hoy.

»Y, en un lugar preferente, el teatro. La vida de los hombres y de los pueblos se ha reflejado en todos los tiempos en el espejo dra

mático, y en todos los tiempos ha sido impulsada por este en un camino de progreso. A nosotros no puede sernos indiferente la manera de influir el teatro en la vida de nuestro tiempo.»E1 teatro debe convertirse en instrumento de nuestro anhelo hacia una nueva comunidad social. Ha de ponerse conscientemente al servicio de las ideas sociales y políticas que desean una transformación de la situación pública actual. Nosotros necesitamos un teatro que preste expresión artística, clara y enérgica a los deseos que nos animan.

»Nos sentimos unidos a la Volksbühne que funda, en lugar de los teatros de negocio, un teatro cuyos mantenedores son las mismas masas del pueblo. Nosotros respetamos el trabajo artístico independiente de esta organización nacida de) pueblo obrero. Nosotros^ como miembros suyos, queremos tomar parte en todas las manifestaciones artísticas, grandes y vivas. Pero nuestro deseo sobrepasa esto y quiere representaciones que no se avergüencen de

su partidismo, y tendencia política, encaminadas a servir a nuestras ideas, que encarnan una renovación del orden social.»En el seno de la Volksbühne maduraba en Erwin Piscator un

regisseur cuya naturaleza y esfuerzos artísticos —en As ilo noctu rno de Gorki, en Bande ras y Olas de tempestad, de Paquet, en Tor menta sobre Gott lan dia, de Welps, así como en otras representaciones— nos muestran la gran fuerza que supone el arte dramá-

tan sólo a la debilidad económica de las clases obrerasradicales.

El público proletario, en su mayor parte-, acudía a lasrepresentaciones como socios de la «Sección especial de laVolksbühne». Las secciones especiales representaban unaorganización propia dentro de la Volksbühne. Se habíanformado de la «Juventud de la Volksbühne», constituyen

do una unión de ios grupos de juventudes obreras dentrodel cuerpo de socios de la Volksbühne. En el curso de lacontienda en torno a mis escenificaciones, esta juventud se

tico para la revolución y para nuestros fines. Como director de un teatro propio e independiente, al abrir ahora el de la Nollendorf- platz, Piscator gana nueva libertad para su labor.»Las secciones especiales de la Volksbühne ponen en primer término ese nuevo teatro de Erwin Piscator. Estas secciones ofrecen a sus afiliados tan sólo tres o cuatro representaciones en el edificio social, el Teatro de la Bülowplatz, y una o dos en el de Schiffbauer- damm o en el Teatro Talía (también una ópera); pero, en cambio, ofrecen cinco funciones en el Teatro Piscator. Todas las funciones tienen lugar por la noche, y la cuota de entrada es la cuota or

dinaria de la Volksbühne (cada función 1,50 marcos).«Ayúdennos para que estas secciones especiales de la Volksbühne se hagan fuertes y potentes. ¡Háganlo para mostrar la energía con que las masas sostienen el deseo y la voluntad de tener un teatro de esta época, que con nuevos medios artísticos, preste apoyo a la lucha de la masa proletaria! A todas las casas, a todos los talleres, a todas las oficinas lanzamos la llamada: ¡Entren en las secciones especiales de la Volksbühne!» (La Comision organizadora de las secciones especiales.)UNA SOCIEDAD DE SANEAMIENTO. «...Las secciones especiales son la válvula para las tendencias bolchev istas dela Volksbühne.» ( Kre uz Zeitu ng, 14 de julio de 1927.)UNA D ECISIÓN ORIG INAL. «Con esta decisión parece intentarse tímidamente anular una escisión, al parecer perfecta, entt un teatro que quisiera hacer profesión de ideas educadoras dei

pueblo y un teatro que desea proclamar decididamente las ideas del partido comunista.» (Táglkhe Rundschau, 14 de julio de 1927.)

«Pertenecer a la Volksbühne significa quitar al teatro ^alemán su misión alemana. Se pretende politizar el teatro alemán utilizándolo para la lucha de clases.» (Deutsche Zeitung, 10 de agosto de 1927.)

1 52 ERWIN PISCATORt e a t r o p o l í t i c o 15 3



había convertido en el destacamento defensor de nuestra idea, unidos, al principio, tan sólo espiritualmente; peroenseguida, apremiados por la necesidad, hubieron de tender a una unión más rígida, convirtiéndose en una fuerte fracción. Al fundarse el teatro, esa juventud se agrupó entorno suyo, y la Volksbühne consintió en reconocer a estassecciones como una fracción de los propios socios. El nuevo

teatro-dio a la juventud de la Volksbühne nuevo impulso, ya su propaganda una basé más amplia; de manera que, alabrirse el nuevo teatro, contaban las secciones especialescon 16 000 afiliados — número casi impone nte, dadas lascircunstancias— , m ientras que la Juventud de la, Volks

bü hne no pasó nun ca de 4 000 . Inn ega ble que esas secciones estaban integradas en su mayor parte por jóvenes, locual me parecía tanto más importante y valioso, pues me permitía con tar como asi sten tes constan tes a mi teatr ohombres capaces de entusiasmarse, abiertos a toda impresión y emoción. La inmensa mayoría eran jóvenes obreros

que estaban en un verdadero proceso de formación, porlo cual eran de extraordinaria importancia, valiendo comograduador del valor educador de nuestro teatro. Pero, enrelación con la masa proletaria de Berlín, estos 16 000 no

pas aban de ser un gru po muy reduc ido . Si se tiene encuenta que este nuevo teatro se propuso desde el primerdía una lucha de gran importancia para el proletariado yque las ideas de este teatro traspasaban, con mucho, lasfronteras de Alemania y aun de Europa, habrá que confesar que, al no haber más de 16 000 obreros dispuestosa unirse a nuestro teatro por una temporada, esto es,

po r cinco funciones , sup onía que este pro letariado deso íade nuevo nuestras llamadas.

Pero todavía más contradictoria es la siguiente con

fesión: si hubieran seguido más obreros nuestra llamada,si hubiésemos podido multiplicar el número de nuestros

socios, entonces tampoco hubiera podido seguir adelantenuestro teatro, confiado a las fuerzas de este público: nohubiéramos elevad o el precio de entrada — l,i?0-—- yf reducidos a ese ingreso, no podíamos cubrir el presupuestodiario del teatro . Esta enseñanza fue tamb ién el funda mento en que se basaba mi opinión, enérgicamente soste

nida desde el principio, de que un teatro proletario tansólo podía establecerse como teatro de masas, con capacidad para tres o cuatro mil personas. En un edificio concapacidad para 1 200 personas, ningún teatro de Berlín quese base en un público puramente proletario puede cubrirel presupuesto diario de 1 800 marcos.

Esta contradicción en la estructura del teatro... estan sólo la contradicción de nuestra época: establecer unteatro proletario dentro de nuestra actual forma social

bur gue sa res ult a una imposib ilid ad ma nif ies ta. E l tea tro pro leta rio presu pone qu e el prol etar io dis ponga tam bié n

de los medios materiales necesarios para mantener esteteatro, presupone, por lo tanto, que el proletariado se haerigido política y económicamente en poder dominador.

Hasta ahora, nuestro teatro no puede ser más queun teatro revolucionario, que pone a contribución todossus medios para la liberación cultural del proletariado, para la pro pag aci ón de la rev olu ció n socia l, qu e pu edesacar al teatro, al mismo tiempo que al proletariado, deesta contradicción actual. El nó ocultarnos con ilusiónalguna lo paradójico de nuestra situación, el no ver^ enestas contradicciones1 una disculpa para no luchar, sino,

1 Bien fácilmente podían, en lo sucesivo, hacer chistes malignos algunas publicaciones, como La Lucha de Clase s, Vo rwarts y La Acc ión (del Sr. Pfemfert), a costa del público «vestido de frac y enioyado» del Teatro Piscator. Aparte de la incomprensión de la situación, que supone esta burla barata (pues, ¿a quien vendía sus libros el Sr. Pfemfert en la avenida de Kaiserdamm?)..., ¿cómo podría elegir su público el Teatro Piscator.

154 ERWIN PISCATOR

l t i l i d bl i d ll

XVI



por el contr ari o, el consi deram os obl igados po r ellas(apoyados en años de experiencia) para hacer más agudae inequívoca nuestra línea espiritual..., era acaso una delas partidas más importantes de nuestro activo al fundarnuestro teatro.

N ACIM IE NTO DE L TE ATR O PI SC AT OR

Sin ser excesivamente ambicioso, me había visto ya obligado, por diversos motivos, a convertirme en directorde teatro . Por ia manera que yo tenía de expresar en elteatro mis concepciones de la vida, tropezaba de continuo,en la vida teatral corriente, con tales dificultades que 110

me abandonaba ni un solo momento la idea de llegar atrabajar en un teatro propio. E 11 el verano de 1926aproveché el permiso de la Volksbühne para irme conToller unas semanas a Bandol, en la costa meridional de

Francia, trabajando, con él en su nueva obra Campo de 'Trojes, al mismo tiempo que me reponía del trabajo berlinés (además de Toller, estaban también en nuestra com pañ ía Er ich En gel y Gu ille rm o He rzo g y, más ta rd e,Otto Katz, que entonces dirigía aún la sección de propaganda del Mo nta g Mo rgen.) Entre baños, paseos y tra bajos forjába mos tod os los planes pos ibles, dis cu tiendo

también sobre la fundación de un teatro y de una revista,cuya misión sería recoger todas las fuerzas intelectuales dela izquierda. Charlas de verano , sin que ninguno creyeraentonces seriamente que medio año después se habían de

convertir en realidad. Pues todos nuestros debates de entonces acababan con la pregunta: ¿Y quién da el dinero?

Mi situación en la Volksbühne era cada vez más insostenible. Los ban dido s, que había estado preparando en


l St t th t h t l t d l t ió




el Staatstheater hasta el momento de la representación, nose dio finalmente.

En aquellos días de julio y agosto de 1926 no sabíamos que la tem porada próxim a nos iba a proporcionaF larealización de este p royecto, hab iendo d e' ser inaugurad acon Los ban dido s y cerrada con Tormenta sobre Gottlandia.

Y ahora — primavera de 1927— la empresa iba yaadelantada. La cuestión difícil de la financiación de laempresa había encontrado una solución inesperada.

Yo había sostenido siempre el punto de vista de que unteatro, tal y como nosotros lo proyectábamos, debía sercapaz de mantenerse a sí mismo, afirmando que la malaniarcha del negocio de los teatros berlineses — que precisa

mente aquel año amenazaba convertirse en una crisis general se debía a la falta de vida, a la inactualidad, alentumecimiento de los programas, El teatro había perdidotodo Ínteres. La película mas miserable co ntenía más

actualidad, reflejaba mejor la excitante realidad de nuestrosdías que cualquier teatro con su pesada maquinaria dramática y técnica. No es que el teatro, como institución , sesobreviviera a si mismo; lo que se sobrevivían eran su dramática y sus formas. Un teatro que atacara los problemasde nuestra época, que satisficiera la necesidad del público

de vivir en el teatro su propia existencia, sin solemnidadni miramiento alguno, tenía que despertar en todos elmayor interés, tenía que ser, al mismo tiempo, un negocio.

(En este punto, la experiencia me ha dado también larazón.)

Dado el objeto que se proponía, este teatro exigía lainversión de un eno rme capital. Antes- de que el telónse alzara por vez primera, el alquiler, la iluminación, lacalefacción, la oficina, el aparato técnico,' los ensayos, los

contratos de actores, la escenografía, etc., habían tragadomucho dinero. Toda la existencia de la empresa, con cientos de destinos, depende del éxito o del fracaso del estreno. Una frase de la crítica puede decidirlo. Todo esedescabellado va banque de los estrenos berlineses me ha parecido siem pre una locura. Yo qu er ía ma ntenerm e un

tanto independiente de él en mi teatro. Ocasión de encontrar los 50 000 ó 60 000 marcos necesarios par a re presentar la primera obra ya la había tenido varias veces.Pero la rechazaba. Una em presa como la mía, cuya significación trascendental para el desenvolvimiento general delteatro era cada vez más clara, no debía quedar a mercedde las contingencias de una sola noche. La condición mínima que yo podía imponerme era una base financiera queasegurara la vida durante una temporada, independientemente del éxito o fracaso. Pero, a un en este caso, lo másque podría lograr sería un teatro que, con -medios "anticua

dos e insuficientes, diera, a lo sumo, una vaga idea de loque yo me propon ía. Con lo que yo soñaba era algo asícomo una máquina de teatro de la perfección técnica deuna máquina de escribir, un aparato provisto de los mediosmás modernos de iluminación, capaz de todos los movimientos y rotaciones, en sentido horizontal y vertical, conun sinnúmero de cabinas cinematográficas, con instalaciónde altavoces, etc. Por esto necesitaba, en realidad, cons

truir un nuevo teatro qué hiciera posible la realizacióntécnica de los nuevos principios d ramáticos. Tal construcción, por supuesto, era algo cuyo costo rayaba en mi

llones.

Tilla Durieux, al ver mi escenificación de Lo s bandidos en el Staatstheater, procuró ponerse en relación conmigo.Esa relación despertó en ella gran interés por todos mis pro pósito s y, po r fin , el deseo de una estr ech a co lab ora

158 ERWIN PISCATOR

ción Mi camino ulterior era casi impracticable si no fun


La arquitectura del teatro está en la más íntima relación



ción. Mi camino ulterior era casi impracticable si no fundaba un teatro propio. En una renovación de mi contrato-con la Volksbühne no había ni que pensar y, por otra parte, después de haberme manifestado tan definitivamente enmí lucha por el teatro político y en el mitin del antiguosenado, el trabajar en giras y aceptar contratos con teatros

burgue ses hu bie ra par ecido una re tirad a. Po r lo cua l, un

teatro propio era la condición indispensable para mi labor poste rior.

Por mediación de Tilla Durieux fue posible encontrarla suma que parecía necesaria para asegurar financieramente una temporad a. Según las tasaciones previas, bastaríanunos 400 000 marcos.

Sonará acaso a presunción si digo que esta solución nome satisfacía nada. A otro cualquiera le hubiera parecidouna suerte extraordinaria; a mí me pareció un gran riesgo.

Esta idea animó también mis negociaciones financieras.Lá contratación de un teatro de Berlín para la próxima

temporada era tan sólo una solución provisional. Nue straempresa debía basarse en un nuevo edificio, cuyos planoshabían sido trazados por Walter Gropius; de acuerdo conmigo, y que había de construir la «Gremial de Construcción».

La arquitectura del teatro está en la más íntima relacióncon 3a forma de la dramaturgia correspondiente; o sea, am bas se de ter mina n mutu am en te. Pe ro las raíces de la dramática y la arquitectura penetran hasta la forma social

de su época.La forma de teatro que domina en nuestra época es la j

forma del absolutismo, qu e se ha sobrevivido a sí misma...: *

el teatro real. Con su distribución en patio de butacas, igradas, palcos y galerías refleja las capas sociales de la so- j

ciedad feudal.

Pero en el crítico momento en que tanto la dramáticacomo las condiciones sociales experimentan un grancambio, esta forma había de presentarse en contradiccióncon el verdadero cometido del teatro. Al empren der conWalter Gropius el proyecto de un plano de teatro que seacomodara a la nueva situación, no atendimos tan sólo ala amplificación y adiciones técnicas necesarias, sino queen esta nueva forma del teatro se expresaban a i mismo

tiempo determinadas condiciones sociales y dramáticas.El mismo profesor Gropius se ha expresado, mejor de loque yo pudiera hacerlo, acerca del significado y alcance deeste proyecto, que, por desgracia, no ha podido realizarse

aún.

ACERCA DE LA CONSTRUCCIÓN DE UNTEATRO MODERNO QUE RESPONDA ALAS NECESIDADES DEL TEATRO PISCA-TO R DE B ERLÍN. Hasta el día de hoy, apenas puede observarse ' in flu jo algu no de las ideas de laconstrucción moderna en el mundo de los localesteatrales. Los mejores directores escénicos de la

última generación buscaron nuevos medios técnicos y espaciales para introducir al espectador en la acción dramática más de lo que hasta entonces le estaba permitido; pero ningún edificio acababa deliberarse fundamentalmente del antiguo escenario

ERWIN PISCATOR t e a t r o p o l í t i c o161



de fondo, por dar más importancia los arquitectosde esta época al interés decorativo que a la función que el espacio tiene en el teatro. El escenariodividido en tres partes, que Van de Velde construyó en el Werkbundtheater, de Colonia (1914),cuya idea perfeccionó Perret en el Teatro de laExposición de Industrias Artísticas, de París(1925), y la reconstrucción de la Grosses Schaus-

pie lhau s, de Berlín , hecha po r Poezig, con la instalación de un proscenio delante del escenario, sonlas^ principa les ten tativ as aisladas lle vadas a la

práctic a que han aligerad o y cam biad o fundam en-talmente el estancado problema de la arquitectura,teatral.

En la historia de la arquitectura teatral, el espacio en donde se desarrollan los acontecimientos escénicos adopta tres formas fundamentales: la plaza redonda, el circo, en cuyo centro se desarrolla elacontecimiento escenico, en una plataforma libreque permite apreciarlo por todos los lados plásticamente, agrupándose los espectadores a su alrededor en filas concéntricas.El anfiteatro de los griegos y de los romanos; la

plaza sem irre donda , con un esce nario sem icircula r;el proscenio, sobre el cual se desarrolla la acción,que adquiere gran relieve al destacarse sobre unfondo fijo, pero que no está separada del espectador por cortina alguna.

El escenario 'de fondo o «escenario titirimundi»-, completamente separado por telón y foso de orquesta, como «mundo de ficción», del mundo realdel espectador, y que hace aparecer el cuadro escénico como una proyección sin relieve sobre el espa

cio que ha abierto el telón. Hoy conocemos casiexclusivamente la ultima de estas formas, que tiene la gran desventaja de no introducir al espectador de manera activa en la escena separada de él.Evitando este inconveniente, se lograría un reforzamiento de la ilusión teatral, una renovación del

teatro. Al encomendarme Erw in Piscator el pn>yecto de su nuevo teatro, formuló, con la atrevidanaturalidad de su recio temperamento, una seriede pretensiones, al parecer utópicas, dirigidas a

prop orcion ar al teat ro un instr um en to ágil y degran perfección técnica, capaz de llenar las variasexigencias de los diferentes directores escénicos y

^Ue-u?erm^^era esPectador, en el mayor grado posib le, tomar pa rte act iva en la acción dram áti ca pa ra dar a ést a el ma yor efe cto pos ible. El pro-

plano: parquett y escena.

blem a del espa cio en el tea tro ya nos ven ía ocu

pando, hac ía tiemp o, a mis amigos y a mí en laGremial de Construcción, El bien venido encargode. iscacor y su obstinación en dichas pretensiones bajo la solu ción fina l, qu e ahora agu arda ser llevada a la práctica. Mi «Teatro total» (patente alemana) permite a cada director de escena, con ayuda de inteligentes instalaciones técnicas, traba-

• y en una mis ma representac ión en el escenario de

ERW IN PISCATOR f TEATRO p o l í t i c o 1 6 3

desplazarse los carros-escenarios de manera que



y en una mis ma representac ión en el escenario de infido, en el proscenio o en la plaza redonda, o enl arios de estos escenarios a la vez. Mi teatro-ova-f Jo descansa sobre doce delgadas columnas. A

a extremo del óvalo, correspondiendo a tres espatos intercolumnales, esta instalado el escenario de fnfldo, en tres par tes, que abarca, a modo de tena-

g las primeras filas de butacas. La representa b a pue de hac erse en la pa rte cen tra l o en una^téral, o en las tres al mismo tiempo. Una doble

EDIFICIO DEL TEATRO-PISCATOR

Plan0 escena ^ teatr0 Nollendorfplatz

_a¿ena de arca duces-escenarios, mo nta dos sobrefarros desplazables,. perm ite un cambio muy rá

jelo y fre cuente de las escenas,^ ev itando los m-^nv eme ntes del escenario giratorio. Detrá s de lasColumnas dé la sala, y alrededor de esta, corre un pcho pasi llo que arra nca de las parte s latera les del2 cenarlo y que se eleva en la misma inclinación^ue las filas de asientos; a lo largo de él pueden

desplazarse los carros escenarios, de manera queciertos acontecimientos escénicos puedan desarrollarse en torno a los espectadores. Delante del escenario hay una pequeña plataforma redonda, a laque rodean en parte las filas de butacas, a modode tenazas, y que puede, mediante un sencillomecanismo, ser bajada al sótano, del mismo modoque, en su caso, puede elevarse delante del escenario, a modo de proscenio. Desde ella puede bajar

el actor, por el pasillo central, hasta los espectadores, volviéndose por el pasillo circular o atravesando el patio de butacas.

Una trasformación total del salón se verifica consólo hacer que el piso del patio de butacas puedagirar, alrededor de su centro, 180 grados .1 Entonces, aquella pequeña plataforma redonda y hundi ble queda en el centro del salón como red ond elcircense, rodeado por todos lados de filas concéntricas de espectadores. ¡También durante la representación puede hacérsela girar mecánicamente!El actor tiene acceso a ese redondel por escaleras

que suben desde el sótano o por el pasillo que unecon el escenario, o bien bajando desde el techo porandamiajes o escaleras que, al mismo tiempo, permiten desarrollar en el redondel escenas introducidas verticalmente. El efecto de los medios mecánicos utilizados para trasformar el escenario puedecompletarse con proyecc ione s luminosas. Piscatorse ha servido genialmente en sus escenificacionesde la película, para reforzar la ilusión de la representación escénica. Su pretensió n de instalar entodas partes pantallas y aparatos cinematográficosha sido atendida, por mi parte, con el mayor interés por parecerme la proyección el medio más sim

ple y más eficaz de la escena mo der na. Pues en el

1 Para comprender bien esto hay que tener en cuenta que,aunque el salón total es ovalado, el patio de butacas, juntamentecon la plataforma, constituyen un círculo colocado en la parte anterior del óvalo.

ERWIN PISCATOR TEATRO POLÍTICO1 6 5



oscurecido espacio escénico — espacio neutra l—se puede construir con luz, creando ilusiones escénicas mediante cuadros luminosos abstractos ó dediferentes asuntos —con imágenes fijas o movi

bles— , hac iendo así sup erf lua , en gra n pa rte, latramoya y los bastidores. En mi teatro total no mehe limitado a hacer posible la proyección cinematográfica en todo el horizonte de los escenarios de

fondo medíante un sistema de aparatos de proyección desplazables, sino que también se puede rodear de cine todo el salón —proyecciones muralesy en el techo. (Patente alemana.)

A este fin pueden tenderse, entre las doce columnas, pantallas cinematográficas, sobre cuyas superficies trasparentes puede proyectarse simultáneamente con 12 aparatos instalados detrás de las pan tal las , de manera que los espectadores se encuentren, por ejemplo, en medio del oleaje del mar o de masas humanas que avanzan sobre ellos por todas partes. Esto puede completarse, al mismo

tiempo, por un cuerpo de aparatos de proyección,que bajados al salón de espectadores por medio deun castillete, puedan proyectar también desde elcentro de este. En este mismo centro debe instalarse también el aparato que ha de proyectar nubessobre las bóvedas del teatro, así como estrellas ocuadros abstractos. Es decir, que la superficie de pro yección (c ine) conoc ida ha sta ahora es reem plazada po r el espacio de proyección. Y el espacioreal del espectador, neutralizado por la ausenciade luz, se convierte, gracias a la proyección luminosa, en espacio de ilusión, en teatro del acontecimiento escénico.

La finalidad de este teatro no la constituye, comose ve, el amontonamiento material de refinadasinstalaciones y trucos técnicos, sino que todosestos son tan sólo medios para lograr que el espectador entre en el acontecimiento escénico y que el lugar que él ocupa se asimile al de la acción, sin

que esta se le escape por detrás del telón. (Walter

áóZT r de la <<GremiaI de Co c-

Pero era preciso encontrar un teatro provisional para po e rt ra o a ja r la tem porad a pró xim a. La elecc ión no resu ltaba fácil. Después se nos censuró, sobre todo por parte de

os sectores proletarios, haber elegido el Teatro de la No-lend orfp atz situado en el barrio aristocrático, y no al-nmotro emplazado en un barrio obrero. Los eternos sabelotodo profetizaron enseguida, fundados en esta elección, unaconversión política de la nueva empresa. Y, sin embargo,nosotros habíamos hecho esta elección tan sólo por consideraciones prácticas. De todos los teatros entonces dispo-m es, era el de la Nollendorfp latz el más apropiado. Delos otros teatros que podíamos haber elegido, el uno teníauna sala muy pOCO capaz y un escenario de g ran pobrezatécnica, lo que exigía una gran cantidad de dinero tan sólo

para pone rlo en las condiciones deb idas; el ot ro es tab a aúnmas internado en el barrio aristocrático. El Tea tro de k

* » at2’uui Conírari°J °^recía unas condicionestécnicas aprovechables y no estaba demasiado alejado delos obreros.

Lo s me dio s de l tea tro Piscator

No sólo en sus rep res ent aciones aisladas , sino en su tota -ídad, era este teatro un experimento, un salto en un campo

desconocido; era un experim ento en cuanto al público encuanto al drama, en cuanto al montaje, en cuanto a'losmedios técnicos Y, finalmen te, era tamb ién un experimento —y decisivo para la existencia de ia empresa __ en

cuanto al éxito económico. Era la mayor incertid um bre, a pesar de tod os nu est ros cálcu los y consid eraciones , a que

1 6 6ERWIN PISCATOR

nunca se había lanzado empresa alguna ¿De qué dispo


frecuencia, estas dos faltas sazonaron en resultados positi



nunca se había lanzado empresa alguna. ¿De qué disponíamos? Disponíamos de un capi tal que, humanamente pe nsa ndo, debía ba sta r para asegurar la vid a del tea trodurante una temporada. Teníamos una casa. Pero ya estacasa suponía una coacción de la necesidad. Los mediostécnicos de su escenario estaban anticuados y no respondían, en manera alguna, a mis propósitos, ni en el terreno

del montaje ni en el de la dramatica. Pero sigamos. ¿Enqué condiciones se encontraba la medula de todo teatro,la prod uc ció n dram ática? Una pobreza todavía mayor ladominaba. No había obras que expresaran con claridadnuestras ideas y tuvieran al mismo tiempo valor artístico,ni eran de esperar en mucho tiempo. \ nosotros sabíamosque una producción dramática que respondiera a las ideasde nuestro teatro no hacia mas que despuntar ahora, quesu nacimiento era un proceso lento, que no podía desarrollarse con entera independencia de !a evolucion políticaV económica general. Toda la actividad desarrollada pormí en la Volksbühne fue tan sólo un intento de transformar la producción dramática, orientándola hacia la revolución social; de empujarla hacia adelante, de hacerla más profu nda. Ta l vez la índole pro pia de mi mo nta je se debe pu ram ente a una defic iencia de la pro duc ción dramát ica.En todo caso, nunca hubiera destacado, con ranto relieve,de haber dispuesto yo de una prodrcctón dramática adecuada. (To do el litigio entre el autor y ci director sobrela respectiva competencia se reduce, según mi opinión, aesta sencilla pregunta: ¿Quién da a la obra mayor claridad, más profunda fuerza persuasiva; más fuerte efecto?Todas las energías artísticas están obligadas al perfeccionamiento de la obra, pbligación a la que no pueden renunciar.) Como se ve, al encararnos con los dos puntos fundamentales del teatro, la arquitectura y la dramatica, nosencontrábam os con un déficit. Pero, como sucede con

frecuencia, estas dos faltas sazonaron en resultados positivos. Nació una nueva dramaturg ia, una drama turgia político-sociológica. Esto no quie re decir que tuviéram os en lamano una receta; lo esencial era el nuevo punto de vistadesde el cual veíamos y elaborábamos las obras dramáticas —más o menos imperfectas —de que disponíamos, yde la carencia de una arquitectura revolucionaria brotó lanueva forma escénica. Sin embargo, estos resultados -tam

poco era n más que valo res tra ns ito rio s, med idas que imponía la necesidad; pero en su esencia eran positivos e indicaban ya el futuro desenvolvimiento.

Líneas fund am ental es de la dra ma turgia soc ioló gic a

L Función del hombre

Para lo que he llamado nuestro «nuevo punto de vista»tiene un valor fundamental la po sic ión de l ho mb re , suaparición y su función dentro del teatro revolucionario; elhombre, sus emociones, sus ligaduras, privadas o sociales,o su posición frente a los poderes sobrenaturales (Dios,destino, hado o en cualquier otra forma que revista este

poder en el curso del prog reso ).. ., ideas acar iciad as po r losdramaturgos y autores dramáticos de todos los siglos. Peroera a la Volksbühne, es decir, a los definidores de su es pír itu a los qu e les estaba res erv ado presen tar lo hum anoquímicamente puro, por decirlo así, y elevarlo, como cosa

en sí, hasta convertirlo en el verdadero núcleo esencialde la dramática y del teatro. La tesis de «El arte para el pueb lo» , llev ada po r el rod eo de la «gr andeza huma na», setransformó en esa otra, perfectamente contraria: «Soberanía del arte». Es este un largo camino que pasa por lasestaciones del individualismo burgués, que no sabe expre

1 6 8 ERWIN PISCATOR t e a t r o p o l í t i c o 1 6 9



sar más que los dolores de las almas individuales...; peroqué ironía el ser precisamente la dramaturgia de la Volks bü hne Ja que sigu iera ese camino hasta ad en tra rse en lacalleja sin salida de la que ya no podía escapar el verdadero arte social.

Una dramaturgia que debía volver a plantear de nuevoesta cuestión, tan intimamente relacionada con la funcióndel actor, quería tomar como punto de partida la nuevafunción asignada al teatro . Y al plantearla tene mos quevolver, como siempre, a los orígenes de todo este movimiento. Pues no nos encontramo s aquí con un cambioarbitrario, sino con un cambio que, en sus comienzos, fuerealizado por las circunstancias mismas. Y estas circunstancias se llaman: guerra y revolución. Ellas fuero n lasque cambiaron al hombre, su estructura espiritual y su

posicion an te los problema s, universales.. Te rm ina ron laobra que cincuenta años antes había comenzado el capitalismo industrial. La guerra enterró definitivam ente el individualismo burgués bajo una tormenta de acero y aluviones de fuego. En realidad, el hombre, como ser individual,independiente o al parecer independiente de los lazos sociales, girando egocéntricamente alrededor de la idea de símismo, yace bajo la lápida marmórea del «soldado desconocido». Y tal y como Remarque lo ha formulado: «Lageneración de 1914 ha muerto en la guerra, aunque hayalogrado escapar de sus granadas.» Lo que volvía con vidade la guerra no tenía ya nada de común con aquellas ideasde hombre, humanidad o grandeza humana que, exhibidascomo joyas en los cuartos elegantes del mundo de la pre

guerra, habían simbolizado la eternidad de un orden esta blecid o po r Dios .

Las columnas de ejercito que en 1918 regresaban aAlemania atravesando, arrolladoras, el Rhín —en retiradallevada a cabo bajo su propia dirección y autodisciplina, sin

órdenes broncas—, y que pisaban el suelo alemán con lafirme voluntad de implantar, fusil en mano si fuera necesario, un orden mejor y mas justo..., estas columnas estabanmuy lejos aún de representar al hombre que siente, piensay obra inspirado por la colectividad y el compañerismo,tipo que constituye el fin (no la condición previa, como secree falsamente ) del socialismo; pero era ya una *forma

pre cur sor a de este tip o. Fundidas en el crisol de la granindustria, endurecidas y soldadas en la herrería de la guerra, las masas de 1918 y 1919 se alzaban delante de las

puer tas del Es tado amena zado ras y ex ige nte s, y ya no era nel montón informe de antes, la chusma revuelta, sino unnuevo ser vivo dota do de nueva vida propia," y este serno era ya una suma de individuos, sino un nuevo y potente Yo , impulsado y determinado por las leyes no escritas desu clase.

¿Es posible que haya todavía quien, a la vista de esteenorme trastorno, del cual no puede excluirse a nadie, quiera sostener en serio que la imagen del hombre, de sus emociones, de sus vinculaciones, es una imagen eterna, absoluta, a la que el tiempo no osa tocar? ¿O se reconocerá alfin que la queja de 1 asso se rompe co ntra la torr e de cemento y las paredes de acero de nuestro siglo, sin arrancarles el menor eco, y que la neurastenia de Hamlet no

puede co nta r con nin guna com pas ión en un a gen eraciónde lanzagranadas y de campeones? ¿Se acabará de com

pren de r que el «héro e int ere sante» sólo int eresa a la épocaque ve encarnado en él su propio destino, que los doloresy alegrías que ayer todavía parecían sublimes han de parecer pequeñeces ridiculas a las miradas desveladas de unHoy combatiente?

Esta época que, con sus exigencias sociales y económicas, acaso ha quitado al individuo lo humano que tenía,sin regalarle, en carríbio, la más alta humanidad dé una

17 0 ERWIN PISCATOR

sociedad nueva, ha erigido sobre el pedestal un nuevo

t e a t r o p o l í t i c o 17 1

Aunque esta acentuación'del carácter político —de la



héroe: se ha erigido a sí misma. El fac tor hero ico de la nueva dramática ya no es el individuo, con su destino privado y personal, sino la época misma, el destino de las

masas. f Pierde por esto el individuo los atribu tos de su per

sonalidad? ¿Odia , ama o sufre menos que el héroe de laanterior generación? Ciertam ente que no; pero todos lossentimientos han sido colocados bajo otro punto de vista. Ya no es él solo, aislado, suelto, con un mundo para sí,el que vive su destino. Está indiso lubleme nte unido a losfactores políticos y económicos de su tiempo, o, como dijocon agudeza Brecht: «Cada culi chino, sí quiere ganar sucomida, está obligado a hacer política mundial.» Cualquiera que sea su posición, está ligado en todas sus manifestaciones externas e internas al destino de su época.

En el escenario, el hombre tiene para nosotros la significación de una funci ón social. Lo central no son sus relaciones consigo mismo ni sus relaciones con Dios, sinosus relaciones con la sociedad. Dondequiera que él se presenta, se presenta juntamente con él su clase o su capasocial. Cuando se ve en un conflicto de orden moral, sicológico o práctico , se ve en conflicto con la sociedad. Pormás que la antigüedad considerara como punto central su posic ión fren te al destino y la Ed ad Media su posic iónfrente a Dios, el racionalismo su posición frente a la naturaleza y el romauticismo su posición frente a los poderesdel sentimiento.., una época en la cual están a la orden

del día las relaciones universales, la revisión de todos los

valores humanos, la revolución de todos los estados sociales, no puede corsiderar al hombre más que en su posiciónfrente a la socieuad y al problema social de su tiempo, esdecir, como ser político.

que no somos responsables nosotros, sino la discordanciade los estados sociales actuales que hacen política todamanifestación de vida— lleve, en cierto sentido, a unadesfiguración de la imagen ideal del hombre, esta imagentendrá en todo caso la ventaja de corresponder a la realidad. Pero para nosotros, marxistas revolucionarios, no\ puede ' lim ita rse la tar ea a. ref lejar la rea lidad sin crítica, a

concebir el teatro tan sólo como espejo de la época. Y si 1este no es su cometido, menos lo es impedir que ese estadotrascienda al teatro, negar esta discordancia con veladuras, present ar al hom bre rev est ido de grandeza subl im e‘en unaépoca que le desfigura su carácter social; en una palabra: producir un efecto idealis ta. El com etid o del teat ro revo- \lucionario consiste en tomar la realidad como pu nto de partida para eleva r la discordancia social a ele me nto de jacusación y de revolución y preparador de orden nuevo

2. Significación de la técnica

De todo lo expuesto hasta aquí puede deducirse con todaclaridad que la técnica no ha constituido nunca para míun fin en sí misma. Todos los medios que he empleadohasta ahora, y que aún pienso emplear, no se proponenservir al enriquecimiento técnico del aparato escénico, sinoelevar lo escénico a histórico.

Esa exaltación, que está indisolublemente unida alempleo de la dialéctica marxista en el teatro, no la habíarealizado la dramaturgia. Mis medios técnicos se han d esa

rrollado para suplir una deficiencia de la producciónteatral.

Ahora bien; con frecuencia se ha intentado rebatir precisamente este punto con la objeción de que todo arte

172 ERWIN PISCATOR

d d l l i l l á d l l í d




verdadero exalta lo particular elevándolo a la categoría detípico, de histórico. Y siempre se les pasa inadvertido anuestros adversarios que precisamente el tipo no representaningún valor eterno, sino que lo que hace todo arte, en elmejor de los casos, es elevar los acontecimientos incorporándolos a lo histórico de su pro pia época, La época delclasicismo vio su plan o eterno en la gran personalidad; la

¿.ú esteticismo lo verá en exaltar los fenómenos a la categoría de lo bello. Una época moral, en lo ético. La del idealismo en lo sublime. Todas estas valoraciones valen comoeternas para sus épocas, y como arte aquello que formulaestos valores de una manera universal. Estas valoracionesestán pasadas, gastadas, muertas para nuestra época.

¿Cuales son los poderes fatales de nuestra época?¿Qué ha reconocido esta generación como destino propio,al que ha de doblegarse si quiere perecer, al que ha desobrepujar si quiere vivir? Economía y política y, comoresultado de ambas, la sociedad, lo social. Estos tres fac

tores son nuestro destino. Y tan sólo reconociéndolos, seaafirmándolos, sea combatiéndolos, ponemos nuestra vidaen contacto con le histórico del siglo xx. Y así, al designaryo como pensamiento fundamental de todas las accionesdramáticas el elevar la escena privada a lo histórico, no

puedo referi rme ,nás que a elevar la a lo pol ític o, a lo económico, a lo social. Es lo político, lo económico, lo sociallo que pone a la escena en relación con nuestra vida.

Quien exige del arte de nuestro tiempo otra cosa, favorece, consciente o inconscientemente, la desviación o eladormecim iento de nuestras energías. Nosotro s no podemos sacar a escena impulsos ideales, éticos ni morales,cuando los verda leros resor tes de la acción dramática son

pol ític os , eco nó nic os y socia les. Qu ien no qu iera o no pueda reco noc er esto , no ve la rea lid ad. Ni son , a su vez,otros impulsos los que el teatro actual ha de transmitir al

mundo exterior si quiere ser realmente representativo denuestra generación.

No es me ra cas ua lidad qu e en un a época cuya s creacio nes técnicas se destacan como gigantesca torre sobre todaslas demás producciones se dé una tecnificación de la escena.Y menos lo es aún que esa tecnificación reciba su impulso

precisamente de un a pa rte qu e se en cu en tra en co ntr ad icción con el orden social actual. Las revoluciones espiritualesy sociales han estado siempre estrechamente ligadas a revoluciones técnicas. Ni tampo co podría imaginarse el cam bio de la func ión de la escena sin una ren ovaci ón téc nicadel aparato escénico. A mí me parecía como si se trata rade renovar algo caduco hacía mucho tiem po. Al comienzodel siglo xx, hasta que se instalaron la plataforma giratoriay la luz eléctrica, la escena se encontraba todavía en elmismo estado en que la había dejado Shakespeare: unasección cuadrangular, un titirimundi por el cual podía elespectador echar la consabida «mirada prohibida» a unmundo extraño. Esa separación, ese muro de cristal entreescena y espectadores, ha dado su cuño a la dramática internacional durante tres siglos. Era una «a manera de dramática». Du rante tres siglos, el teatro ha vivido de la ficción de que en el teatro no se encontraba ningún especta

dor. Incluso aquellas obras que han sido revolucionarias para su époc a, se han ten ido qu e doble gar a esta opres ión .¡Tener que doblegarse! ¿Por qué? Porque el teatro comoinstitución, como aparato, como edificio, no se había encontrado nunca, hasta el año 1917, en poder de la claseoprimida, y porque esta no había estado nunca hasta entonces en situación de liberar al teatro, no sólo espiritual,

sino también estructuralmente. Esa obra fue emprendidaenseguida y con la mayor energía por los directores revolucionarios de Rusia. Al conquistar el teatro, yo tenía queandar necesariamente caminos parecidos, que, en nuestras

17 4 ERWIN PISCATOR

circunstancias, no conducían, sin duda, ni a la elevación

t e a t r o p o l í t i c o 1 7 5

representábamos - veíamos todo lo que faltaba todavía yá t b tá l i tí hij d l it t d l



del teatro en general ni —al menos hasta hoy— al cambiode la arquitectura teatral, pero sí a una radical trasforma-ción del aparato escénico, lo cual, en su significación total,equivalía casi a romper la vieja forma de cajón del escenario. \ Estas aspiraciones mías de abolir la forma burguesade! teatro, sustituyéndola por otra capaz de introducir alespectador en el teatro, no ya como ficción, sino como

fuerza viva, van creciendo desde el Teatro del Proletariadohasta 7 ormenta sobre Gottlandia, alimentadas de diversasfuentes. A esta tendenc ia, política en su origen, como esnatural, se dirigen todos los medios técnicos. Y si hoytodavía producen estos medios un efecto impuro, forzado,exagerado, es tan sólo a causa de su contradicción con unedificio que no los ha previsto.

Ya en el edificio de la Bülowplatz — que, sin embargo,dispone, juntamente con los Staatstheater, del montajemás mod erno de Berlín— apenas se había satisfecho las pre tensiones que tra e al tea tro el nuevo pri nci pio dramá tico con su ampliación de la acción en el espacio y enel tiempo. Ya allí había hecho yo introducir mejoras esenciales en el montaje; así, por ejemplo, se instalaron losaparatos de cine y de proyecciones y otros tres de alcanceespecial para las proyecciones sobre el gigantesco horizontede la cúpula. Todavía menos favorable eran las condiciones del edificio de la Nollendorfplatz cuando nos hicimoscargo de él; de dimensiones más pequeñas, aunque de me jores condiciones acústica s, sin cúp ula y sin los localesque nosotros necesitábamos para realizar los trabajos técnicos. Gracias a nuestras reform as, muchas cosas se han

puest o en condicione s re lat iva me nte buena s. Así , hac iend ouna nueva cabina pudimos trabajar por detrás del escenario con cuatro aparatos de cine simultáneamente. Pero tansólo en el curso de los trabajos, con cada nueva obra que

cuántos obstáculos existían, hijos de la arquitectura del

edificio

A CAUSA DE DIFICULTADES TÉCNICAS...(Po r el director de escena R ichteí) Ya se hanencendido bastantes discusiones acerca de las dificultades técnicas, que han de cargar siempre contodas las culpas; debiéndose precisar, ante todo,

cuáles son en realidad esas dificultades. No se pue de neg ar que noso tros seguimos , con nue stra sescenificaciones, una dirección y vamos por unoscaminos que no son precisamente a los que estabaacostumbrado el teatro. También es explicable queeste nuevo arte de escenificación vaya ligado auna técnica escénica totalm ente distinta. Nue stro pri nci pio es hac er úti les a la escena aqu ellas conquistas técnicas que no son propias del teatro: sustituir la escenografía decorativa por la escenaconstructiva.Construcción determinada por el fin que se persigue.

Estas construcciones escénicas han de ser enun principio construcciones de ensayo, no definitivas. Y como los principales materiales sonhierro, madera y lienzo, estas construcciones no pue den llevarse a cabo con los medios del an tiguosistema escénico. Por ejem plo, en nuestra escenificación de ¡Eh, qué bien vivimos!, la construcción escénica consistía en una armazón de hierrohecha con tubos de gas, que medía once metrosde ancho, ocho de largo y tres de profund idad. Pesaba unos 4 000 kilogramos. No hay que decirque una armazón como esta no podía desmontarseni volverse a montar en unos minutos, a pesar de

poder movers e sobre uno s riele s y de es ta r insta lada sobre la plataforma giratoria.Ya en los ensayos de la obra que siguió a aquella — Ra sputí n — , cuya arm azó n escén ica era un hemisferio de hierro que debía ser montado a dia-

ERWIN PISCATOR

rio para el ensayo nos encontramos con dificul




rio para el ensayo, nos encontramos con dificultades que a los extraños les parecían invencibles.Gracias a hábiles maniobras y ejercicios del personal montador era posible retirar al almacén posterior las dos mitades del hemisferio (15 m deancho, 7,50 de alto y seis de profundidad, conun peso de unos 1 000 kilogramos) para representar por la noche la obra. Para m ontar al día

siguiente en el escenario esta armazón para el ensayo de Ra sput in , se requería el siguiente trabajo:

Al terminar la representación de ¡Eh, qué bien vivimos!, dieciséis hombres necesitaban tres horasde trabajo para retirar su armazón y volver a traeral escenario la de Ra sput in , A la mañana siguiente,-otros tantos obreros trabajan en el montaje delhemisferio con las plataformas, etc., para el ensayo. Este había de term inar pa ra las cuatro,necesitándose veinticuatro hombres para desembarazar el escenario y prepararlo para la función dela noche. Estas maniobras se estuvieron haciendotodos los días durante tres semanas. Los trabajos

de la cúpula tan sólo podían hacerse por la noche. Nunca lográba mos tene r dis pu es to el hem isferio par a el ensayo y nunca se po día hacer un ensayocon cine, iluminación y mutaciones mientras estuviera en el escenario la armazón de ¡Eh, qué bien vivimos! La cuestión del espacio jugaba aquí ungran papel, y frecuentemente tropezábamos condificultades casi insuperables; eran experimentosque, una vez comenzados, tenían que ser llevadosa cabo. La tercera escenificación fue Las ave ntu ras de l buen so ldad o Sc hw eik . Como innovación, ban das sin fin , en las cua les en tra n y salen deco

raciones parciales que desempeñan un gran papelen el trabajo d el actor. Las bandas eran dos,y cada una de ellas medía 2,70 metros de ancho,17 de largo y 40 centímetros de alto, con un pesode 5 000 kilogramos; eran trasportables y estaban

pro vis tas de poleas conductoras.

Estas dos bandas se guardaban en el almacén ylas sacaban para cada ensayo, volviéndolas a recoger después de terminado. Para comprender eltrabajo que esto suponía, hay que figurarse elescenario de Ras pu tin , aprovechado hasta el último rincón. Además, el hemisferio, y luego, paraSchweik, dos bandas sin fin, con una superficiede 5 por 17 metros. La maniobra para Ra sp ut in comenzaba de nuevo — terminado el ensayo deSchweik ; pero no siendo ya posible reducir eltiempo a horas, se organizaron tres turnos. Alterminar la representación se desmontaba la mitaddel hemisferio, se sacaban las bandas, mediantegarruchas, a la plataforma, que giraba hasta de jarlas en el esc ena rio, y lue go se colo caba n en ellugar adecuado, unidas ya al motor para ser pro

bad as a la ma ñana siguie nte . Po r la tar de , todoel personal disponible era empleado en despejarel escenario y preparar la función de la noche.

El transporte de la primera banda duraba dos

horas, empleando dieciséis hombres; con el tiem po pu do red uc irse a cuare nta y cinco mi nutos .

Como puede verse por estas descripciones, eranverdaderas dificultades las que había que vencer,las cuales costaban enormes dispendios a laempresa.

Según las cuentas y comprobaciones minuciosas,sólo para montar y desmontar la cúpula de Ras-

pa tín pa ra los ensayos , du rante la tem po rad a de / Eh, qu e bien vivim os ! , se gastaron 6 491 marcos.Los ensayos de Schweik trajeron los mismos gastos. El montaje y desmontaje de Ra sp ut in , con

los preparativos necesarios para los ensayos deSchweik, costó 4 464 marcos; en estos gastos noestán incluidos los de decoraciones, ensayos nocturnos ni pruebas de decoraciones e iluminación.Por estos números puede v erse ' el dineral quecuesta la falta de sitio, la poca capacidad de los

ERWIN PISCATOR

locales de montaje y de trabajo y la mala dispoi ió d l l t ll

auxiliares imprescindibles. ¿De qué sirve una cari t í i d i d á d d

t e a t r o p o l ít i c o 179



sición de los almacenes y talleres.

¿Cómo se han de resolver estas dificultades?Desempeñando la cuestión del espacio uno de los papeles más im po rta nte s en nu es tra s escenific aciones, hay que reconocer que con los locales, escenarios, almacenes, talleres, etc., de que hoy podemos disponer, es de todo punto imposible desarrollar una empresa de las proporciones de la nuestra sin defectos y sin conflictos. Nue stro idealno es un escenario con toda cláse de instalacioneshabidas y por haber, sino tan sólo un gran taller de montaje con muchos puentes movibles, ascensores, cabrestantes, grúas y motores; grandes almacenes a los lados y escenarios desplazables, demanera que con un simple movimiento de palancase pudieran llevar a la escena miles de kilos en poco tiem po, sin gasta r ene rgía hu ma na y sin pe r juicio de los ensayos o de otr os tra ba jos . ¡Cuántotiempo precioso y dinero y energía humana y tra

bajo no ctu rno ago tad or se hu bie ra ahorr ado dehaber podido, por ejemplo, llevar en pocos mi

nutos a un almacén, al lado del escenario, todala armazón de hierro de ¡Eh, qué bien vivimos! mediante un motor eléctrico, o rodar el globo de Raspu tín, juntamente con la plataforma giratoria,del almacén al escenario en poco rato! ¡Qué adm irable hubiera sido haber podido montar en el almacén lateral las bandas sin fin para Schweik yllevarlas al escenario en un mom ento dado! Enlugar de un cómodo montacargas que pudieraelevar algunos miles de kilos, había que utilizaruna pequeña escalerilla para cargas que llegabana tres quintales. Debía haber otro montacargasaún mayor para los escenarios elevados. En com

bina ción con los locales de mo nta je, etc ., deb íahaber verdaderos talleres de trabajo, equipados,además, con todas las máquinas imaginables, pues precisamente el trab ajo escénico es tan complicadoque debe valerse de las mejores máquinas como

pi nt er ía , si no puedo arm ar piezas de más de dosmetros de ancho o una herrería en la que no puedometer ninguna viga de hierro de cuatro metrosde largo? Son deficiencias imperdonables que nodebían repetirse hoy en un edificio de nueva

plan ta o rec onstruid o. Es tas son verdad era s dif icultades técnicas. Constrúyase — en vez de salasde espectadores magníficas y lujosas de hierro,

hormigón, cristal y otras preciosidades— verdaderos talleres y escenarios adecuados a las actualesexigencias del moderno arte escénico, y entoncesse ahorrará mucho dinero y tiempo preciosos y,sobre todo, no Hbrá ya dificultades técnicas.

Pero también la sala de espectadores planteaba pro blemas de no me no r importanc ia ideo lógica y material. No es ind ife ren te para la rep res ent ación la man era de agru parse los esp ectado res , si ha n de es tar div ididos po r gradasy palcos o si se les ha de distribuir buscando una perfectaunidad (nosotros habíamos vivido esta unión en la «Gros

ses Schauspielhaus»).- Había que vencer, pues, la arquitectura burguesa del teatro de la Nollendo rfplatz. El pro

blema ma ter ial que pre senta ba la sala de esp ecta dores eragrave. Las 1 100 localidades tenían que cubrir un presu pue sto calc ulad o en 3 000 a 3 5 00 marcos po r noche (quenos engañásemos en este cálculo se debió, en parte, a lascondiciones del edificio, como se ve en el artículo de nuestro director de escena). Pero normalmente no puede contarse con que se agoten las localidades. A esto hay queañadir las 200 ó 300 localidades por noche que habíaque dar a las secciones especiales de la Volksbühn e. Todo

lo cual dio origen a los «precios aristocráticos de unteatro comunista», que tanto excitaron a ciertos periódicos.Era la capacidad del teatro la que d eterm ina ba' nuestra

pol ítica de prec ios.

1 8 0 ERWIN PISCATOR t e a t r o p o l í t i c o 18 1

bli id ió l t



La colect ivid ad teatr al

Responde a mi concepción de la vida —-y siempre me heesforzado en dar una forma orgánica a esta concepción—realizar trabajos en comunidad con oíros. La colectividadestá ya en la esencia misma’ del teatro. Ninguna o tra

forma artística, excepto la arquitectura y la música deorquesta, se basa en la existencia de una comunidad igualitaria tan esencialmente como el teatro . Ya en la Volks

bühne se hab ían des arrollado a modo de núcle os de colectividades futuras. Sobre todo entre los actores, una partede los cuales pasaron al Teatro Piscator. •Pero también enlos grupos directores, especialmente en la comisión artística, había dos o tres personas —pienso en Holitscher,'Wolfenstein, Zwehl y otros— que ayudaban a la formaciónde nuestro teatro con la experiencia práctica y la claridadteórica; ellos mismos pudieron llegar a ser punto de cris

talización de una entidad independiente y más amplia,que yo me imaginaba como una colectividad teatral.

PROD UCC IÓN EN COMÚN. Una frase, cuyaíntima verdad apenas puede ser ponderada, reza:«Cuanto mayor independencia logra alguien, tantomás dependiente se hace de las fuerzas a las cuales,cuando estaba en una posición subordinada, nonecesitaba atender; en lugar de tener que servira un señor, como antes, tiene que servir ahora aun complejo anónimo de poderes.»

Tal proceso es inevitable, según parecer general,en la empresa teatral, por lo cual el director queesté decidido a seguir su propio camino, aunqueno convenga al administrador o gerentes, ha de oírconstantem ente que él mismo, colocado en un

pue sto de la respon sab ilid ad de aquello s, comp ren dería que sus exigencias son irrealizables y quecientos de compromisos —consideración al pú-

blico , con sid eració n a la em pre sa, etc ., son cues tiones de vida o muerte para el teatro. Yo tengoque declarar aquí que hoy, convertido a mi vez endirector, comprendo tales argumentos menos aúnque antes. Po r el contrario, todos los días tengoocasión de comprobar las grandes posibilidadesque tal independencia me ofrece, lo cual no quieredecir una arbitraria liberación de todo influjo,

excitación o exigencia, sino posibilidad de formarun teatro con finalidades claras, utilizando todaslas fuerzas de valor objetivo e ideal. La colectividad teatral, el animar todo este aparato con los princ ipi os fun dame nta les de nu es tra concepc iónde la vida, todo esto forma una comunidad quehace posible el más seguro y puro control de símisma, excluye contingencias, convierte al director en uno de tantos miembros del cuerpo total,lo mismo que al regisseur y al actor, al autor lomismo que al dramaturgo. Un teatro joven, cuya pr im era tar ea es abrir se cam ino , un apara to cuya pr im era func ión es po nerse a sí mis mo en ma rch a,

requiere, como es natural, las fuerzas de todos loscolaboradores con mucha más intensidad que unteatro que ha podido desarrollar, en el transcursodel tiempo, su propia y adecuada organización.Pero ya hoy muestra sus grandes ventajas este

princi pio de co lec tiv ida d po r lo que hac e al alivioespiritual y material, tanto del director como delregisseur. Así como en una máquina bien construida las ruedas engranan entre sí, del mismomodo, de un teatro fundado en nuestro principionace una especie de montaje colectivo: el estilode la escenificación es comp rendido por todos,cada vez con más facilidad, y el director de la pel ícu la, el dram atu rg o, el escenó gra fo, con ocende antemano hasta las últimas intenciones del director, y puede así apoyarlas más fácilmente y enuna proporción mucho mayor de la que permitíael teatro corriente. De esta manera, el cometido

princ ipa l del di recto r con sis te en org ani zar deb ida-

1 82 ERWIN PISCATOR

mente su aparato, colocar en su puesto a cada unod l b d E i ió l i i i


pos ible s a acue rdos amistosos ; en caso ex tremo severificará la escisión en forma que no ofenda a



de sus colaboradores. En oposición al principiodictatorial de las empresas teatrales corrientes, quehace del director un ser tan poco libre como sussubordinados, el principio de nuestra colectividaddemocrática, subordinada siempre a una idea, demuestra de continuo su provechoso rendimiento,su gran importancia humana y artística (E. P., en

el Berl. Bór sen-Co urie r.)

La historia de esta colectividad teatral está llena demalas interpretaciones, de faltas de disciplina, de envidiasliterarias y no literarias y de rencillas; pero también re

bosa buena vo lun tad , consagración a la causa com ún yespíritu de sacrificio. Era un experim ento que había dehacer, sin más remedio, el primer año del Teatro Piscator.

LÍNEAS FUNDAMENTALES DE LA COLECTIVIDAD TEATRAL DEL TEATRO PISCA-

TOR. I. La colectividad teatral del Teatro Piscator se comp one de un grupo de amigos delteatro, unidos por el espíritu de compañerismo yanimados de ideas revolucionarias e interesesartísticos, que se obligan mutuamente a velar decontinuo por la buena marcha del programa y producción del Teatro Piscator, aconsejando a su directiva y respondiendo en común a su carácter.

II. Acerca de su composición decide la colectividad misma, atendiendo como único criterio ala mejora ideal del nivel espiritual y de la ideología del teatro. No existe ninguna limitación del

núm ero de socios. Puede recabarse el consejo dediferentes personas, a discreción, y, en caso necesario, para una sola cuestión y accidentalmente.Las escisiones procurarán ser evitadas por partede todos, intentando llegar por todos los medios

verificará la escisión en forma que no ofenda aninguno de los socios. Las exclusiones contra lavoluntad del excluido sólo pueden acordarse ensesión convocada al efecto, a la que asistan, porlo menos, diez socios, de los cuales han de votarlasiete como mínimum (esto es: de cada diez,siete).

II I. La colectividad, con arreglo a su prop io criterio, distribuye todos los trabajos de su incum bencia, como det erm ina ció n y elabor ació n de pr ogramas, organización del estudio, redacción de losanuncios, etc., entre los diversos socios o se losconfía a comisiones especiales, según la capacidadde cada cual y siempre de mutuo acuerdo, pudiéndose reservar también, en determinados casos, lafacultad de decidir en común. La colectividadtrabaja gratuitamente; la distribución de su trabajodebe hacerse atendiendo a la práctica, no a disposiciones fijadas en artículos de un reglamento.

IV. Toda la actividad del colectivo y de sus comisiones descansa en los principios de espontaneidad, igualdad y propia responsabilidad quedeben servir de base a la comunidad. También hade dejarse a la iniciativa e individualidad de cadasocio todo el margen que consienta la obligaciónde velar amistosamente por el trabajo común, yque sea compatible con la idea de una colectividad garantizada por el compañerismo y la afinidad ideológica. La carga principal del trabajo descansa. en los ho mbros de los miembros de la comisión. La colectividad se reunirá , al menos, una

vez al mes, para que las diferentes secciones informen de sus trabajos, y otra segunda vez paraque la directiva del Teatro Piscator dé cuenta dela actividad teatral proyectada y realizada. (Pro pu esta de Er ich Mühsam .)

1 8 4 ERWIN PISCATOR t e a t r o p o l í t i c o

185



El estudio

El proyecto de formar un. estudio en el Teatro Piscatornació del convencimiento de que el estilo de un nuevoteatro había de ser, necesariamente, resultado de un proceso en el cual intervenían por igual el autor y el actor,

el técnico y el músico. Esta íntima depend encia, ese crecimiento orgánico de todas las partes del teatro a la par,

pue de pre pararse teóricam ente, pero sólo puede ser realizado en la práctica. Y el movim iento ordinario de lasempresas teatrales, las obligaciones que —una vez intercalados en el circuito eléctrico de los efectos sociales—había que cumplir, dejaban poco tiempo y espacio para la propia aten ción y para los exper iment os. Es te estu diocumplirá las funciones de un laboratorio, en el cual podrán pro barse prá cticam ent e los exper imentos siemp re nuevos ,el valor de los socios del teatro y todas las fuerzas ligadas

a él, aprendiendo a considerar el campo del teatro desdetodos los puntos de vista, estimulándose y completándosemutu amen te. El cometido del estudio no debe ser tan sólo pre parar cua lquier drama que se pre sente , sino em ple ar ycontrolar de continuo los principios en que se basa nuestroteatro, superando las diferentes tareas concretas. En elestudio, los actores no están ya sólo unidos por un contrato, sino que forman una colectividad, a la que pertenecen, con los mismos derechos y deberes que ellos, elautor, el músico, el director, el encargado de la película;y este grupo debe elegir, por sí mismo, la obra que ha de

representar, acuerda, en amistosos debates, la tendenciade la escenificación, elige el correspondiente regisseur, determina el reparto de papeles y se entrega a un trabajocuyo resultado final —la representación bien preparada—

no es más importante que ese mismo trabajo previo de

varias semanas, durante el cual, en las discusiones teóricasy a base de experimentos sobre el material de la obra, losactores y el aparato técnico, puede irse form ando 'un afuerte y uniforme voluntad artística.

En el estudio, el autor mismo logra una íntima relacióncon la escena, y puede ver las flaquezas y méritos de su

obra al confrontarla con la realidad de la representaciónEl director comprende hasta qué punto pueden realizarseen la escena sus intenciones, y el actor se ve liberado,interviniendo en el experimento. En tanto que en el teatrocorriente lo que determina esencialmente la escenificación,de una obra es el plazo dentro del cual esta ha de serterminada, aquí, por el contrario, se puede trabajar desdeel principio, en cierto sentido, en el campo teatral puro, con lo cual la obra puede ser sometida, casi sin tiempolimitado, al proceso de reforma y de transformación necesarios. Y así, las obras que se hayan de represe ntar en

el estudio, pueden ser elegidas con criterio muy definido.En parte, son obras cuyo contenido dramático ha de ser pro bad o pre via me nte . Si el problem a que desar rol la, sila forma o la dicción del drama o la comedia revelan enesta prueba un valor esencial, sin alcanzar la obra, a pesarde esto, la madurez y perfección necesaria para ser representada en el teatro, el estudio ofrece ocasión al autor

para una rev isió n fun damental de su tex to y pa ra ha cerla consiguiente reforma. Si la parte deficiente es el aspecto literario, el estudio puede venir en ayuda del autor dramático afín a nuestro teatro, ya nufestra concepción de lavida, llevándole a una visión más clara, a una mejor com prens ión de la obra, mo str ándole en este dra ma (q ue norevela con fidelidad los principios ideológicos) el camino-

que debe seguir con arreglo a su propio criterio, y queha perdido precisamente en esta obra. Como vemos, el

186 ERWIN PISCATOR

estudio debe fecundar, en estos casos, la obra del autordá d l h l i d bid í


ju n to a esta mis ión , el estud io tiene ot ra mul tit udde tareas:



ayudándole a marchar por los caminos debidos; pero eríotros casos, puede elegirse una obra que, rígida y perfecta,ofrezca grandes posibilidades de probar el valor de algúnactor joven o de un nuevo trabajo de interpretación.

Por lo cual, la independencia del estudio es uno delos requisitos esenciales para que pueda cumplir su co

metido. No está sujeto de manera inmediata a la directivadel teatro, sino unido a ella tan sólo por una comunidadespiritual. Debe darse cuenta de que es un picadero, una

pis ta de ejercicio pr eparato rio . A esta lab or ha de con

tribuirse también organizando cursos para los socios delestudio y conferencias que traten de todos los problemasesenciales del presente, políticos y espirituales, así como

la enseñanza del lenguaje, estudio de papeles y gimnasia.La distribución de materias del plan de estudios estarádeterminada en cada caso por la obra a representar.

ACTA DE LA PRIMERA SESIÓN DEL ESTUD IO E N OCTU BRE DE 1927. Se abrió la sesión,a la que asistieron todos los socios, con algunasmanifestaciones de Piscator acerca de la finalidady cometidos del Estudio.

Los socios deben formar una unión espiritual quesirva, en todo momento, a la idea del teatro, abandonando la inspiradora forma anodina con que elcontrato los ligaba a este. Y como esa unión espiritual no puede nacer de la noche a la mañana,se requiere una preparación. Esta preparaciónviene a proporcio nársela a todos el estudio. Así,

pues , el fin del es tud io es cre ar un tes oro quesirva de instrumento adecuado para dar expresióna nuestra concepción de la vida. Y como esa concepción de la vida es activa, la educación de losactores ha de hacer de ellos hombres activos.

de tareas:

1 . Perfeccionamien to de la entidad.2. Perfeccionam iento de sus individuos.3. Exper imentos en cuanto a los actores.4. Experim entos literarios.5. Experim entos políticos.6

. Propaga nda política.Para poder realizar un trabajo práctico lo más rápidamente posible, la dirección propone que se formen tres grupos. Esta distribución no ha de su poner nin guna valo ración de los div erso s socios,sino facilitar la división del trabajo. Los grupos

pueden modificarse en cua lqu ier mo me nto . Lacolectividad juzgará la labor cumplida por ellos.Como primer trabajo práctico, se encomienda algrupo primero que prepare la escenificación deCanto del patíbulo, de Sinclair, y Nos talg ia, deJung. El grupo segundo prepara rá la escenificación de un cuento; el grupo tercero se ocupará

juntam en te con Pis ca tor , de organizar el mitin polla Amnistía y el mitin Max-Hólz.

La segunda tarea del Estudio consiste en organizarla enseñanza del lenguaje y la clase diaria de gimnasia, a las que asistirán todos los socios.

Se organizarán conferencias para llevar a nuestrossocios la idea política y el material literario denuestro teatro. Para lo cual se acudirá a los afiliados a esta colectividad teatral, así como tambiéna los simpatizantes.

En todos los grupos, y especialmente en el ter

cero, ha de establecerse un estudio de papeles conarreglo a la nueva manera experimental.

El Estudio se formará, con sus propios medios y po r un a rela ción que estable cerá con los ed ito res ,una biblioteca, en la cual debe tener una especial

ERWIN PISCATOR

importancia el material referente a las obras del

X v i l



p programa.

Los diferentes grupos elegirán una directiva, formada por tres socios, y las comisiones especiales

par a los dif ere ntes traba jos , a las que pertenec erán un regisseur, un actor, un dramaturgo, etc.La relación de los diversos grupos entre sí semantendrá mediante intercambio de sus respec

tivos socios.El grupo tercero es un instituto de enseñanza,encargado exclusivamente de la formación de actores jóvenes. Se hará una división en escuela y pro duc ción. Pa ra la escuela, la direct iva pr o pone las sigu ien tes ense ñanzas: pap eles, com pañías teatrales, estilo, idiomas extranjeros, dramaturgia e historia del teatro, escenografía, vestuario, cine, a más de las clases obligatorias de gimnasia y lenguaje. La agrupación de materias del plan de estudi os estará de ter minada, en cada caso, po r la obr a a rep resen tar . To dos los trabajos de

las representaciones, incluso los técnicos, han deser preparados por los miembros del institut o. El per son al docente para el grupo ter cer o lo prop orcionará el Teatro Piscator. Se ruega a los miem

bro s del grupo terc ero qu e ind iqu en un horar iosemanal y pidan a la directiva el personal para lasdiversas enseñanzas. En el grupo tercero puedenser admitidos discípulos que, por sus ideas artísticas y políticas, sean afines con nuestro ideal.

Estos tres grupos, juntamente con los de direccióny dramaturgia, han de elegir una directiva generaldel Estudio, que distribuya enseguida el trabajo

prá ctic o e ind ique los luga res apropiado s.

EL ENCUENTRO CON NUESTRA ÉPOCA

¡EH, QUÉ BIEN VIVIMOS/

3 de septiembre - 7 de noviembre de 1927

Al elegir la obra con que habíamos de inaugurar nuestroteatro, üo nos confiamos ya a las escritas. Queríam osempezar, como se pedía siempre de nosotros, con unaobra nacida de nuestro círculo ideológico, en la mayorconexión posible con la escena. Fue la Lucha por un

abogado, de Guillermo Herzog.. Por su asunto, esta hu biera sido de gra n impo rtanc ia pa ra el program a: un aespecie de revista política. Abarcaba todo el períod o dela Revolución, cuyos resortes debían ponerse de manifiesto en una interesante personalidad política. El asuntonos ofrecía la posibilidad de analizar la esencia de laRevolución de noviembre, de mostrar todos los factoresde su encumbramiento y ocaso, en una palabra, de desarrollar con esta revista problemas de interés político, cuyo

pla nte am ien to prod uc ía un efecto cada vez más fu er te yde mayor actualidad. Las primeras escenas de esta obra,

que se las habíamos encargado a Herzog, con una buenacantidad como anticipo, no llegaron a nuestras manoshasta julio, cuando yo estaba precisamente de viaje. Sufríuna indecible desilusión. Nada de lo que habíamos p royectado Herzog y yo: tan sólo una repetición de docu-

190 ERWIN PISCATOR

rentos históricos, lánguida, sin dramatismo alguno, seca.Lo mismo que él hubiera podido yo acoplar los números


nosotros, para el objeto de nuestro teatro, también el timi t h d di t l id d "diáf



Lo mismo que él, hubiera podido yo acoplar los númerosde Vorwarts y de la Ro te Fahn e, añadiéndole lo dramático en el escenario. Para eso no n ecesitaba pagar unanticipo de 2 000 marcos. (Escenas en que Herzogadvertía: «Y luego sigue una bacanal» o «De una» partea otra vuelan chistes».) El fallarnos Herzog, y el escasotiempo de que disponíamos, nos obligaron a rechazar de

finitivamente su obra para la función inaugural, teniendoque elegir otra.

El medio más rápido para lograr la finalidad pro pu es ta des de un princ ip io, fue un proyec to de dra ma queme había dado Toller aquella primavera. La idea principal era el choque repentino de un revolucionario —encerrado durante ocho años en un manicomio— con elmundo de 1927. También esta idea proporcionaba la

posib ilid ad de bo squejar el car ác ter socia l y po líti co detoda una época. Pero , como le pasa siempre a Toller,lo documental se embarullaba con lo poético-lírico. To

dos nuestros esfuerzos en la marcha del trabajo posteriorse encaminaban a dar a la obra el cimiento realista necesario. No puede demostrarse nada contra el orden bu rgués mundial sí las pruebas no están bien; y no están bie n cua ndo es el se nti mien to el qu e ha de dec idi r. Yaal leérnosla por vez primera, en julio de 1927, en miantigua casa de la Oranienstrasse, se la atacó duramente,sobre todo a la figura de héroe. Se le reprochab a pasividad y carácter poco claro. Toller caracteriza esta figuramediante sus propios sentimientos, mediante el sentimiento de su propio Yo, que vacila inquieto, como en

todo artista y, especialmente, en uno como él, que ha pasado y suf rid o ta nto; es to es na tur al.

Ahora bien: el drama requiere, sin duda, ambos elementos: el documental y el emotivo, el lírico. Pero para

sentimiento ha de ser dispues to co n claridad, "diáfanamente visible por todos los lados, como bajo una campana de cristal, para que el espectador lo comprenda; también los sentimientos nos sirven para demostrar la verdad de nuestra concepción de la vida. Pero no p odemos concederles ninguna posición autocrática.

Esta exigencia, que en mí responde a una actitud política, ha sido formulada, a su vez, desde otro punto de vista. El poeta filosófico-pedagógico ya no se refleja en su obra a sí mismo; los tiempos del arte del Yo ha» pasado. Tan sólo una relación impersonal, objetiva, entre el autor y sus personajes permite que la estructura espiritual de estos, su significación, su valor, queden claramente expuestos.

Un análisis del héroe de Toller había de conducir necesariamente al final que nosotros dimos a la obra al representarla. (E l m ismo Toller, más tarde, no quería

atenerse ya a este final; por lo demás, también Schiller modificaba siempre el final de sus obras.) Pero aun hoy, atendiendo a la disposición de la obra, no veo ningún otro posible. Tan sólo después de un largo debate, y de proposiciones sin cuento, se tomó una decisión.

LOS TRES FINALES DE ¡EH, QUÉ BIEN VIVIMOS!

DETENCIÓN

Comisaría de po

licía

Traslado al manicomio

HUIDA

Se ¡presenta volun

tario

Retorno a la cárcel En la película, las escenas de guerra

DETENCION

Comisaría de po

licía

Manicomio

Cárcel

192 ERWIN PISCATOR

Escena — Lydin pasan al pecho del fi i l t di

(Conversación mediante golpes de


Su contraste, encarnando el lado positivo de la revo



hasta:

desfile de las masas

oficial retrocediendo desde las máscaras contra los gases.

En lugar de la máscara de Kilmann, el monumento a Kil

mann. Mientras Thomas rompe a

reír y pronuncia las úl tim as palabras nace en la pantalla un cañón gigantesco que avanza sobre el público.

diante golpes de nudillos.)

Thomas se ahorca.

Acerca de este final derro tista,, que más tarde noscensuraron tanto radicales como burgueses, puede decirselo siguiente:

Thomas es cualquier cosa ráenos un proletario conconciencia de clase. Encaja tan mal en el mundo de la

bur gue sía como en el del prole tar iad o. El plan tear tem asno es precisamente el camino que ha de llevar a la revolución a un elemento vacilante. Desde este punto devista, el suicidio era, en realidad, falso .1 En realidad, eltipo de Thomas es de un sentimentalismo anárquico, quesucumbe como es lógico. Es una prueba ad con trariu m. Lo que viene a demostrar es el extravío del orden burgués

mun dia l.

.} Dos meses después del estreno, se suicidaron tres jóvenes obreros de Lichtenberg, por desesperar del triunfo de la revolu

ción. Con seguridad que no han obrado bajo la impresión de nuestra drama, pero sin duda poseían rasgos esenciales afines con los de Thomas. Yo puedo imaginarme muy bien —precisamente tratándose de jóvenes—, que en una época como esta, de labor insignificante y anodina, se agudice el contraste entre su voluntad y su actuación.

, plución, lo forman Eva, la madre de Meller y , sobre todo,Kroll, tipo que tiene un ciento por ciento de hombrede partido. 4

Al asignar el papel principal a Alejandro Granach hecometido la fa lta de trocarlo en un tipo proletario. Conlo cual evitaba el hé roe tolleriano que reaparece en todas

sus obras; pero al mismo tiempo me proponía demostraren ese tipo que esta actitud espiritual de pequeño burguésno es privilegio exclusivo de los intelectuales.

Para el asunto que quería analizar en esta obra, sobriaclara, inequívocamente, el lenguaje de Toller era una carga pesa da. Los años de for ma ció n de ese au tor se pierde nen el periodo del expresionismo. Por experiencia propiave lo difícil que es liberarse de esto. Y nada está máslejos de mi ánimo que repudiar el lenguaje condensado.Pero la expresión no puede convertirse en un fin porsí misma. Debe subordinarse siempre a una función, hacer avanzar la acción dramática, hacer crecer la tensiónespiritual, sin que le esté permitido descansar en sí misma,reflejarse a sí misma. Sobre este pu nto tuve largas y

1 Ejemplo: (Mientras se pronuncian las últimas frases vienen dos policías. Se dirigen a Thomas y lo agarran por las muñecas.)

p o li c ía 1? ¿Qué, m o z o , acaba usted de encontrar ahora el revolver? (Una pregunta tranquila y adecuada, que puede dar origen a,~,ur?a sltuación dramática, por haber producido cierta tensión ¿Que contesta Toller?)

CARLOS THOMAS ¿Qué sé yo? ¿Qué sabes tú? Pero el revólver se vuelve contra el reo, y su canon chapurrea carcajadas. Esto debe dar a entender: La perplejidad de Thomas, que quería matar al ministro Kilmann, al tomarle la delantera un estudiante racista- no comprende claramente lo ocurrido y más bien se siente burlado por su propio revólver.)

El mismo Toller comprende que esta contestación es imposible, pero no piensa en tacharla sino que se salva en la respuesta’

p o li c ía 2- Hable usted como es debido, ¿entiende?

19 4 ERWIN PISCATOR

duras divergencias con Toller. Dura nte días enteros luchábamos por un pasaje. El día 1° de agosto comenzaron


la celda de la primera escena), el escenario cuadrado co



p p j glos ensayos. Pero el libro esta ba muy lejos aún de ofrecer todo lo que yo tenía que exigir de la obra inauguralde nuestro programa.

A la par del trabajo dramático debía llevarse a cabola composición del libre to del directo r. Ya al elegir ydistribuir los lugares de la acción, Toller venía a presen

tar en esta obra un corte transversal de la sociedad consus diversas capas. Y así tenía que crearse una forma deescenario que precisara y expresara plásticamente este pen sam ien to: una arm azó n con diversos pisos, con muchos y diversos escenarios superpuestos y contiguos, quediera una impresión plástica del orden social .1 Según el pro yec to, est a arm azón escé nica deb ía apare cer an te elespectador como una gigantesca pantalla por la cual corriera la introducció n cinematográfica. En el mom entoen que este prólogo cinematográfico desemboca en laescena dramática, debía abrirse, en el lugar respectivo

(cárceles que pasan por la película para desembocar en

' «Para procurarse un escenario cuyo sistema de iluminación íuera compatible con el cine y la pantalla, Erwin Piscator ha empleado en su escenificación de la obra de Toller, ¡Eh, qué bien vivimos!, una armazón de hierro con varios pisos y desplazable. Después ha resultado que los directores Meinhard y Bernauer tenían una patente de invención de un carro-escenario, con varios pisos y desplazable (escenario giratorio); pero, con gran amabilidad, han permitido el uso de aquel escenario.» (Nota publicada en la prensa el 7 de septiembre de 1927.)

Este escenario de diversos pisos no es idéntico al escenario giratorio. A pesar de cierta semejanza externa, era, atendiendo al principio que lo informaba, precisamente lo contrario. Así como

el escenario giratorio significa, ai menos tai y como se ha empleado hasta ahora, tan sólo una complicación de la escena con múltiples divisiones, el escenario de varios pisos en una armazón independiente, con entidad propia, cuya embocadura cuadrada nn hace más que limitarlo lamentable, pero inevitablemente, en realidad, pertenece ya a otra arquitectura escénica distinta.

rrespondiente. Es decir, una perfecta unión de películay teatro.

Para hacer esto posible, Traugott Müller, juntamentecon Richter, maestro director de escena, había proyectadoun aparató, movido por una palanca, mediante el cualcada telón parcial — armado a modo de bastidor— podía

rodar hacia adelante y hacia atrás, a lo largo de unascorrederas. Po r lo cual los muebles estaban al nivel delsuelo, y tan sólo después de abierta la escena quedabaninstalados por un sencillo mecanismo de tijera. Los actores tenían acceso por escaleras laterales, como más tardesiguió realizandosé. La idea fundamenta l de hacer quela acción cinematográfica desembocara directamente en larepresentación viva no podía ser siempre llevada a cabo,

pues no era nu es tra fan tas ía la que ten ía que mo ver los

telones. (De estas correderas provino la denominacióndel escenario que le dimos en el primer programa: «esce

nario de corred eras».) La estru ctura del escenario se basaba en el emp leo fund am ental de la pelí cula , que , ensus líneas generales, estaba ya indicada en el manuscritode Toller.

El trabajo práctico obligó a ampliarlo considerablemente^ Ahora, cómo siempre, nuestra norma era derivarel destino individual de los factores históricos generales,relacionar dramáticamente el destino de Thomas con h guerra y con la revolución de 1918. Pero hay un pasajeen que la función dramática de la película reviste mucha

mayor significación, a saber, en el nudo dramático de laobra, en la idea fundamental: el choque repentino de unhombre, aislado durante ocho años, con el mundo dehoy. Hay que mo strar nueve años con todos sus horrores,sus locuras, sus insignificancias. Hay q ue dar la sensación

196 ERWIN PISCATOR

-de lo monstruoso de ese espacio de tiempo. Tan sólo

t e a t r o p o l í t i c o1 9 7

Una de las escenas más interesantes en cuanto a la



de o o s uoso de ese espac o de e po. a só odando idea de este abismo recibe ese choque toda sufuerza. La película es el único medio capaz de hac ertranscurrir en siete minutos ocho años interminables.

Para esta película intercalada nació un manuscrito

especial, que comprendía cuatrocientos datos políticos,

económicos, culturales, sociales, deportivos, de modas,etc. Para la obra total se hizo un manuscrito ordinario,

que exigió una semana de trabajo en busca de datos. Con

arreglo a este manuscrito, que fue compuesto en nuestraoficina teatral, Kurt Oertel, que dirigía el trabajo cine

matográfico de ¡Eh, qué bien vivimos! y Simón Guttmannescribieron a su vez libretos parciales.

Para ¡Eh, qué bien vivimos! se rodaron unos 3 000metros de película nueva. No hay que decir que de todosellos tan sólo una parte fue adoptada definitivamente.El patio, los corrales de almacenaje y aun la misma calledel teatro de la NollendorfplatZ’ fueron, durante dos semanas, teatro de la filmación de la película. En los días

anteriores al estreno, lámparas gigantescas llenaban dedeslumbrad ora claridad todo el edificio, hasta las tresde la mañana. Aquí se filmaron las escenas del asilo devagabundos y la peregrinación de Thomas de fábricaen fábrica; la entrega de los acorazados a los consejos

de obreros y soldados se filmó encima del tejado.

Por otra parte, un verdadero ejército, a las órdenes

de Víctor Blum, andaba continuamente por los archi

vos de las grandes empresas cinematográficas, en busca demetros auténticos de los últimos diez años. No podía

evitarse, en el estreno, una cierta desigualdad en el material, debida a la mezcla de trozos de películas viejas

y nuevas.

Una de las escenas más interesantes, en cuanto a latécnica cinematográfica y teatral era la de los radiotelegrafistas en el hotel. Aqu í acoplé el altavoz, el text o delos actores y las proyecciones. La película había de es tarsincronizada, como se dice hoy, con los otros dos elementos, es decir, debía precisar con toda exactitud lalongitud de la frase mediante el cronómetro y, conformea ella, cortar las películas. La radiografía cinematog ráficadel corazón palpitante, que tanto ha indignado a Ihering(«Quiere [Toller] dar la imagen enervante y desalentadora de la edad de la técnica, y nos hace oír en la estación de radio... el palpitar del corazón de un aviador quevuela sobre el océano. ¡Toller roman tiza lo mecánico!»

Bórsen -Co urier del 5 de septiembre de 1927), se retrotraeal ensayo, entonces de gran actualidad, de hacer el diagnóstico cardíaco por medio de la radiotelegrafía, ensayorealizado a bordo de un vapor.

Al lado de la película documental quería emplear enesta obra la película abstracta; en lugar de una músicade los sonidos, una mús ica d el m ov im ie nt o. Cuando Thomas habla de la idea de tiempo, en estos ocho años, unasuperficie negra, despedazándose vertiginosamente en líneas y después en cuadros — signos de los días, horas,minutos— , había de expresar esta idea. La composiciónde esta parte de la película estaba en manos de ErnestoKoch. Desgraciadam ente, no pud o ya mon tarse ese trozode cinta por falta de tiempo.

D e los ac tores

Se ha dicho con frecuencia, en tono de reproche, que nosoy un reg isseur de actores. Ahora bien: tan sólo puedo desvirtuar ese reproche con mi labor, y acaso con el

juicio de los acto res con los que he tra ba jad o.

19 8 ERWIN PISCATOR

En realidad, lo que la crítica encuentra defectuosoen mis representaciones, en cuanto a la labor de los acto


Esto en cuanto al estilo del actor. Que, po r otrapa rte no puede separarse de la concepc ión esen cial de su



p ,res, es la discrepancia entre el estilo de los actores de lageneración actual y la nueva e insólita arquitectura escénica en que yo los coloco. No hay que de cir que el actoracostumbrado a representar entre las decoraciones fijasdel viejo escenario burgués ha de tardar bastante en encontrar el estilo adecuado a m i aparato escénico. Es cues

tión de muchos años de educación, formación y experiencia. Al actor acostumbrado al escenario burgués, miaparato le parece, al pronto, un artefacto extraño y aunhostil. Se siente perdido en las gigantescas instalacionesmecánicas, que le dejan poca calma para desplegar unalabor personal brillan te. Le cuesta un gr an traba jo acostumbrarse a la precisión rigurosa a que le obliga la película.Y de todo punto imposible ha de parecerle dialogar mon

tado en las bandas sin fin. Per o todo e sto no es másque al principio. Un a vez que ha adaptad o su vida aeste mundo siente que esta escena viene en su ayuda, quele apoya a lo largo de to do su p apel, incorporá ndolo — entodo su valor— a la representac ión to tal. Lo más ridículoes sostener que el actor no puede trabajar bien delantede la imagen cinematográfica, que la falta de relieve de

la pantalla contradice su trabajo p lástico. Esta teoría seha convertido ya en una antigualla; no he comprendidonunca en qué se diferencia la falta de relieve de la pan

talla de la falta de relieve de los bastidores o de las pers pectivas, pin tad os a la an tigua . Por el contr ari o, siemprehe comprobado que el hombre vivo se incorpora con mu

cha más vida e interés a la im agen viva del cine. Y sihoy se encuentra aún alguna discordancia se debe, comohemos dicho, a que el estilo del actor no está todavía

elaborado para el nuevo aparato escénico.

pa rte , no puede separarse de la concepc ión esen cial de sufunción. Ya queda expuesto en otro lugar el conceptoque tengo del cometido del actor dentro del marco dela escena revolucionaria. ¡Eh, qué bien vivimos! era unmodelo intachable. En esta obra, los papeles ofrecían elduro contraste de las clases sociales: el grupo de los proletarios con -conciencia de clase, el tipo de burócrata encumbrado del partido socialdemócrata — tal como loencarna Kilmann— , la clase de los nuevos ricos, el tipode burgués liberalizante y, por último, el grupo delanden régime, de la antigua nobleza, encarnada en el condeLande y en el oficial de policía. Aquí cada papel era larecortada silueta de una capa social. Lo decisivo no erala situación privada ni el individuo, sino el tipo, el representante de una determinada opinión social o económica.Tan sólo dos personajes hacían excepción: el héroe trágicoy el cómico, el pequeño burgués Piskel, que busca unarepública ideal y el obrero Thomas, que quiere llevar acabo la revolución. Estos dos personajes, sin raíces enninguna clase social, hacen resaltar el vínculo que unea las otras figuras.

Aquí están indicados los cometidos del actor. Todoel que interpreta un papel ha de sentirse representantede una determin ada capa social. Por esto, una gran partedel tiempo de nuestros ensayos la invertimos en explicarlea fondo a cada actor la esencia de su papel.

Últimos preparativos

Durante las cuatro últimas semanas antes del estreno, todoel teatro de la Nollendorfplatz estaba abarrotado de tra

bajo día y noche. En el escena rio se ensa yaba, en los


pat ios se montab an las div ers as pa rte s de la gigantesca


pa s de bía n ap or ta r, po r su prop io cam ino , ma teria l do



armazón escénica de hierro . Un río arrollado r de visitasse precipitaba de continuo en nuestras oficinas, dondecomponíamos el manuscrito y despachábamos los asuntosde prensa, abonados, publicidad y secciones especiales dela Volksbühne. Afluían constantemente reporteros, fotógrafos, periodistas, pintores, actores; el teléfono no dejaba

de funcionar. Era un aquelarre de trabajo. Y, por si estofuera poco, cada día teníamos nuevas sesiones para constituir la colectividad teatral, para acordar y redactar nuestro programa, solucionar pretensiones personales, quejaso divergencias de opinión. Muchas cosas no pudieron desarrollarse entonces más que superficialmente y a grandeslíneas, y otras muchas tuvieron que ceder ante las tareasinaplazables que nos imponía la primera obra.

La edición del primer programa tenía para nosotrosespecial importancia.1

Precisamente los programas debían continuar y pro

fundizar, por otros medios, el efecto producido por iarepresentación. No queríamos limitamos a una enumeración de los actores ni a dar opiniones inoportunas, comosuele hacerse en estos casos, llegándose, cuando más, aañadir alguna peque ña nota filológica. N uestros progra-

1 La historia de este programa está ligada al «caso Herzog». Su conducta, en esta ocasión, caracteriza la manera que tenía de llevar el trabajo del teatro, viniendo al paso a justificar que yo le relevara de su primitivo cargo de dramaturgo. Como no era posible lograr que hiciera otra cosa, le encomendé la redacción del primer programa. Pasaron tres semanas, en el transcurso de las cuales despachó unas s ús cartas, firmadas de propia mano, pidiendo que se revisara una y otra vez el esti lo. Con esto lo crey ó arreglado todo. En vista de lo cual, Gasbarra tuvo que emprender, en los ratos libres, la composición de este programa, pues ocho días antes del estreno, Herzog 110 había entregado ni una sola letra. Lo cual no impidió que en la primera sesión de la colectividad Herzog fuera casi el único que atacara acerbamente el programa. Una hist< ria parecida es la de l manifie sto polít ico del teatro que en un principio proyectamos. Gasbarra había presen-

cumental que hiciera aún más claras y significativas parael espectador las consecuencias políticas de la obra.

El primer artículo de nuestro primer programa (escrito por Gasbarra y Lania) provocó una crítica acerba .1

El est ren o

El 3 de septiembre de 1927, el Teatro Piscator levantó por vez pr im era su tel ón . De spu és de aqu ella s sema nas

tado en la primera .sesión un proyecto que a todos nos gustó, hasta que le llegó el turno a Herzog, al que no le pareció bien una sola letra de todo el escrito. Por lo cual se le encargó que hiciera un nuevo proyecto y lo presentara en el término de tres días. Al tercer día, después de comer con nosotros, media hora antes de comenzar la sesión, se encaminó Herzog al teatro para dictar su proyecto. Hubo que retrasar la sesión una hora, por no estar terminado. Al cabo apareció, y lo que leyó no era sino

el proyecto de Gasbarra, al que había añadido, durante hora y media, los trazos documentales. Hasta hoy, Herzog ha creído mi comportamiento para con él malintencionado y pérfido, mientras que, en realidad, la única razón del enfriamiento de nuestras relaciones fue su «manera de trabajar», creyéndose autorizado por esto, en cambio, a publicar cartas privadas.

1 Se ha querido ver, principalmente en la frase: «Este teatro no se ha fundado para hacer política, sino para liberar al arte de la política», una traición a la idea. La realidad era que en lugar del camino, habíamos colocado la meta; que habíamos adoptado un criterio, fundado en la idea del arte puro, es decir, de un arte que, libre verdaderamente de las trabas materiales, se desenvuelve según sus propias leyes, de un arte que —hemos de recalcarlo una vez más— tan sólo es imaginable fuera del Estado de clases. Desde este punto de vista, la superación de la política, es decir, de la lucha social, viene a ser una condición vital para el arte. Pero para alcanzar este Estado, el teatro — como se ha dicho claramente en otro pasaje de este artículo— tiene que luchar él mismo contra esa sociedad, para volver a convertirse en el factor cultural y central de una comunidad. Con la frase anterior, no hacíamos más que anticipar un fin, y no puede ser mal interpretada sino por aquel que no comprenda que la consecución de este fin está indisolublemente unida a la lucha política.


de trabajo me dominaba un sentimiento único: ya no se podía in tro du cir var iac ión alguna. El tra ba jo est aba ya

creído, sin embargo, que la noche terminara con una verdadera manifestación política. Un visible asombro, en

TEATRO POLÍT ICO 20 3



hecho, aunque en algunos puntos imperfecto y con muchos detalles sin pulir. La misma noche del estreno,anunciado a las siete, encontré, a las ocho menos cuarto,a Gasbarra y a Guttmann acoplando en un sótano unostrozos de película que debían ser rodadas a las ocho. Tam

bi én yo hac ía arreglos du ra nt e la rep res en tac ión , y apro

veché el descanso principal para aclarar un par de escenas,de la última parte.. A las siete menos cuarto, cuando el

público esp eraba ya en los pas illos, estába mos pro ban doaún el último trozo de película.

El público del estreno era en extremo interesante.El V orwarts (5 de septiembre de 1927) escribía: «A unlado, la gente elegante, vestida de frac o smoking parasolemnizar la velada, y sus damas, adornadas con las pielesde invierno, que sacaban por vez primera en la temporada, y con collares de perlas, acaso pagados ya...; al otrolado, los rozagantes muchachos y muchachas tostados por

el verano, vestidos de pana, con pantalones de campoy cuello abierto.:» El Vorwarts olvidó tan sólo añadirque precisamente estos últimos representaban las secciones especiales de la Volksbühne, cuyos afiliados fuerontan ridiculizados y atacados por él en otro tiempo, llamándolos imberbe s vocingleros. Ellos fueron los que hicieron de la primera noche del teatro un acontecimiento

po líti co . Al caer el telón, despué s de la escena de lacárcel, con las últimas palabras de la madre de Meller:«No cabe más que... o ahorcarse o cambiar el Mundo»,la juventud proletaria rompió a cantar la Intern ac ion al,

que todos nos otros seguimos- cantan do en p ie h asta elfinal. Con gran asombro de la «gente elegante», que,aunque había llegado a pagar cien marcos por alguna- localidad del «teatro de hostigamiento comunista» no había

dadera manifestación política. Un visible asombro, en parte penoso , en pa rte de forzada son risa , corría po r lasfilas de butacas.

No creía mos que la pieza pu die ra sos tenerse en escenamás de tres semanas. Estuvim os hasta la madrugada, es perando los prime ros per iód icos. La pre nsa no podía

decirnos nada nuevo acerca de la obra. Todas las objeciones, diez veces más fuertes, nos las habíamos hechonosotros mismos. Y entonces llegaron, uno tras otro: La

Voíí, el Tageblatt, Bórsen-Courier, Morgenpost, Rote

Fahne; valoraciones políticas, distingos estéticos, ponderaciones, y, sin embargo, en conjunto: aprobación. El teatro político se hab ía ab ier to cam ino, y nos otros, con un sentimiento de dejadez extrema, nos fuimos a casa para poderdormir de una vez, después de cuatro semanas infernales,interminables.

LA PRENSA FRENTE A ¡EH QUÉ BIEN VIVIMOS! JUICIOS POLÍTICO S. Que estaobra sea un vino, no puede afirmarse. Lo que

puede afirmarse es que es una med icin a. (A sp ira ción: una medicina que produzca el efecto delvino. El primer deber del dramaturgo...) Los que

pedía n un teat ro de pro pap aganda , ya lo tienen.. .;el arte que persigue una enseñanza determinada,será de gran importancia en el futuro, amigosmíos. (También en esto habrá arte bueno y artemalo.) Que vuestro arte sea bueno. (AlfredoKerr, Be rline r Ta ge bl at t.)

Según el antiguo módulo, se mediría: una obra

árida, una maravillosa labor del reg isseu r. Perola nueva escena de Piscator requiere módulosnuevos... Pues, en su teatro es donde se nos presenta con toda franqueza como agitador de un

pa rti do pol ític o, qu e no ve en la escena más que

un medio de propagand a... Pero precisamentepor es tar a la alt ura de su art e pre cis am ente cor

ERWIN PISCATOR

decía «Revista». Esta palabra ha adquirido el sábad o un sm onu no a saber: «P isc ato r» fT a ^ r h *

SATRO POLÍTICO205’



por es tar a la alt ura de su art e, pre cis am ente corser lo bastante soberbio para sacar al arte de suscarriles, no ha de seguir mucho tiempo en estahumilde posición de propagandista de su partido.(Monty Jacobs, Vossiche Zeitung.)

..Todos los dichos de los últimos diez años. r0.dos los chismes odiosos, todo el griterío calie.

jero vue lven a resona r. ¿P ara qué ha sido fuñ-dado este teatro? «Para liberar el arte de la política.» Piscator ^echa al arte con Belcebú y scqueda con la política. Ya en las escenas de Tollersubraya lo que puede, con el espíritu más repug-nante. Toller exagera, Piscator miente. O tra vezvuelve a proporcionarle el cine los medios queél degrada, poniéndolos al servicio de tan ruinfin. Y £. ese público , en par te aris tocrá tico, enun noventa por ciento, francamente burgués, ledice que es una cosa despreciable y que hay queliquidarle. Y que ¡Eh, qué bien vivimos! es laespuma _de la hum anidad, por desgracia no del

todo roja aún. (Ludwig Sternaux, Ber liner Loka- Janze iger.)

El loco azuzar de Piscator contra todo lo que esrespetable y sagrado para los alemanes, ¿seríatambién posible en otras muchas ciudades?; eseazuzar lo vimos ya en sus Ban didos, en el Staatstheater. j con mucha más fuerza aún en Tormenta sobre Gotilandia, en la Volksbühn e. Pero el señor^ Pisc ator se crea su posic ión e in stala su cinede hostigamiento comunista sin preocuparse de loque el. ai tor h a qu erido de cir. Y ahora ya tienesu teatro propio, donde puede poner y quitarlo que s> le antoje. Y así no es ningún milagroque el s¡ bado fuera testigo su teatro de un desvarío qi .* apenas tiene igual. ( Ha mb ur ge r Na- chr ichten )

Hasta ahora, cuando se quería resumir en una palabra tod a la cor rup ció n de nu es tro teatr o, se

bad o, un sm onu no, a saber: «P isc ato r». fT a ^ r h * Kunaschau.) '

\' todo esto, en resumidas cuentas, ¿para aué ' ¿Es este el teatro del futuro?... La representaciónrezum aos p or todos_ lados tendencia p olítica men tida. iiii cada palabra, en cada cuadro revoloteaba el azuzar bolchevique. Todo lo que es -sa

grado para los aemás, es arrastrado por el cieno.t-0n fervoroso celo. Sin quedarse a Ja ?a°a ia música de E dmon d Meisel, que se ha atrevido* a probana* nu es tro him no alem an co nvirti éndolo enmúsica ratonera. (Kreuzzeitung.)

La apertura del leatro Piscator ha recrudecido,agudamente, el apremiante problema de nuestrodesdichado desenvolvimiento cultural. Las ideasde moralidad, religión, elevación interior, estética,

j.ef inam iento del aima , no par ecen de sper tar yaningun a emocion... Ya no nos está permitido seguir callando sin defendernos contra este socava-

miento de nuestra vida cultural. En él desempeñaun papel muy importante la educación cristianade la juventud;^ al fin es un consuelo ver que cadadía se alzan más voces —tam bién desde el campoael partido populista en un principio tan racionalista reconociendo la gran importan cia del

pro yecto de ley escola r de Keudell. (Deutsche Tageszeitung.)

JUICIOS ART ÍSTICOS. ¿Es esto poesía — dra-nía f o acaso un c&nto vulg&r por el hccho deser política? Para esta y otras muchas preguntasestá la amarga contestación: papel, nada más que

pape l... Pe ro, ¡qué ex tra ordina ria tie ne que serla fuerza de Piscator para poder hacer saltar, deun objeto tan inicuo, llamas de tal ardor y claridad que, a pesar de todos los reparos artísticos,abandonam os su teatro emocionados! (FélixHollaender, 8-Uhr-Abenblatt.)

ERWIN PISCATOR

La grandeza de labor de Piscator, consiste en querompió el marco de la escena; tiempo y espacio pas aba n an te nu est ros ojos en un a perspect iva

TEATRO POLITICO 207

¿Es este un drama de época? En la disposicióny fantasía, sin duda, teníamos la esperanza de queT ll f l i l l b



pas aba a e u es os ojos e u a pe spec vavisionaria, en imágenes emocionantes... Si la galería rompió en aplausos, fue debido, en primertérmino, a la misió n po lít ica que desempeña esteteatro. El entusiasmo del patio de butacas fue

pro voc ado po r la audaz dire cció n art íst ica , querompe por nuevos caminos con valor y con éxito.(H. H. Bormamann, Germania, del 5 de septiembre.)

Cautivador el canto de Walter Mehring, intercalado en la obra... Cautivadora la ardiente músicamarcial de Edmund Meisel. Cautivador el prólogo cinematográfico empleado por Piscator. (Alfredo Kerr, Be rline r Tag eb la tt .)

Toller ha logrado, esta vez, una visión de la realidad. Pero llevada al teatro esta realidad, pierdesil águdeza. Los contornos desaparecen. El lenguaje pierde cojor... Piscator está al cabo de esteromanticismo. No cede. Con su construcción es

cénica, da una armazón férrea al encantador estilode Toller. Ese aparato de paredes mutables ytrasparentes, de pantallas y gasas de proyección, po r de lan te y po r de trá s, es capaz de pro porci onarlo todo ...; u na fenomenal fan tasía técnica,, hahecho milagros. (He rbert Ihering, Ber lin er Bór sen- Courier.)

Nu est ros lec tore s no pueden hacerse idea de cómoha sido presentada esta revista de actualidad yde todo el efecto que, a juzgar por la prensa,

prod ujo . Si nuest ras clases tuvie ran idea delenorme rebajamiento artístico de esta escenificación, no descansarían un momento hasta poderoponer al teatro comunista, al «arma cultural del prole tar iad o» , su prop io tea tro , su Vo lks büh ne burgu esa , su te at ro de combate nac ion alis ta, adecuado a la época. (Deutsche Zeitung.)-

Toller nos refregara por las narices la palabradramática, con toda la fuerza que permitían loscuadros de Piscator. Sin embargo, el maravillosoasunto dramático se le ha escapado al autor...Los amigos de Toller celebraron el éxito. Losenemigos políticos no se defendieron. ^Todos, sinembargo, amigos y enemigos, se apasionaron por

este nuevo Teatro Piscator. (Max Hochdorf,Vorwarts.)

Con tanto derecho como a Toller, se puede llamar a Piscator autor de esta obra. Ha desarrollado una labor enorme. (El que a vecesta técnicono estuviera del todo bien, se explica fácilmente.)Este aparato tan grande y complicado, lo primeroque tiene que hacer es ponerse en marcha. Peroel peso del ingenio se dejaba sentir bastante.(Manfred Georg, Ber lin er Vo lk szei tu ng .)

Como resultante de la prensa burguesa puede seña

larse una aprobación benévola de nuestra empresa, entodo caso, haciendo gran hincapié en la valoración artística, llegando en algún caso a intentar separarnos, a míy a mi teatro , de la política. Es decir, en realidad, una:incomprensión absoluta de la relación causal entre opinión pol ítica y for ma art íst ica de expres ión . Y esta prensa* por lo dem ás, de gmn ben evo lencia para mi act uació n personal, hizo lo pos ible y lo imp osib le po r no ad ve rti rque aquellos dos elementos no pueden separarse, que yo pue do hac er un a esce nificación intere san te de la obra en boga X en un teat ro burgu és pero que la nue va forma

de mi teatro, la tec nij ica ció n, la introducción del cine,la aparición de armazones escénicas independientes, etc.,no pueden imaginarse sin el fundamento biológico del socialismo revolucionario. Acaso la mejor manera de apre

20 8 ERWIN PISCATOR

ciar esta actitud es suponer que la prensa burguesa intentaba enfocar estéticamente el golpe político dirigido

XVIII

É



tentaba enfocar estéticamente el golpe político dirigidocontra ella y contra su clase, que quería aplicarle módulosartísticos tomados de prestado a una época muerta, valuarcríticamente algo que a primera vista parecía no tenerreferencia alguna, para lo cual no existía ninguna preceptiva.

EL ESCENARIO ESFÉRICO SEGMENTARIO

RA SP UT IN, LO S RO M AN OV , LA GU ER RA Y EL PUE BLOQUE SE REBELÓ CONTRA ELLOS

12 de noviembre de 1927 - 20 de enero de 1928

Si ¡Eh, qué bien vivimos! hubiera sido un fracaso y hu biéra mos ten ido que re tir ar lo del pro gra ma a los quin cedías, como supusimos la noche del estreno, no nos hu biera sido posib le repr esen tar com o seg und a obra de

nuestro teatro un drama tan amplio y tan difícil como Ra sput in.1

En cuanto a nuestro público — al que ahora creíamosconocer algo— , nos pareció que encontraría en Raspu tin , cuando menos, un esquema político útil. Un asu nto grandioso, un desarrollo dramático de gran tensión, caracte-

1 POR QUE NOS DECIDIMOS A REPRESENTAR RAS- PUT1N . No se nos ocultaba que habíamos elegido una obra tru culenta. Lo que nos interesaba era el asun to, el nacimiento de la Revolución rusa. Pero esta vez, ¡vista desde arriba! La mina de las ^clases directoras, lo gastado, lo podrido . Ademá s, esta obra

tenía un valor pedagógico; representar la Revolución rusa a raíz de haber tratado la Revolución alemana (¡Eh, qué bien vivirnos!). Más tarde se nos ha reprochado el haber elegido la obra de un reconocido comp arsa como es Alexei Tolstoi, para introducir en Alemania el drama ruso posrevolucionario.

Teníamos nuestras razones para ello. A diferencia de lo que nasa hoy, entonces llegaban las obras dramáticas rusas con harta


res destacados y claros. El dra ma tenía un a sola falta,si bien una falta fundamental: se limitaba al destino pri

-TEATRO p o l í t i c o 2 1 1

nuestras generaciones precedentes conquistaroncon sangre y con víctimas indecibles. Pero no sotros no podemos contentarnos tampoco con



pvado y personal de Rasputín. Por interesante que fuerala figura del star et z, nosotros teníamos que partir del asu nto hi stó ric o, y no de pe rso na jes in ter esa ntes. Y eseasunto se llamaba el destino de Europa de 1914 a 1917 .

En el programa de Ra sp ut ín , Leo Lania reflejaba con

las siguientes palabras nuestra concepción del tema:

DRAMA E HIST OR IA. ¿Historia? ¿Para nosotros? ¿Qué puede significar la historia para estaépoca, abarrotada de los más importantes problemas, de fenómenos y de destinos extraordinarios? Nu es tro pre sen te no tie ne nec esid ad de des ent errar héroes muertos, puesto que ha destruido sin

pied ad los altares de los héroes viv os; no ven eraa nadie más que a sí mismo, al verse reflejadoen el espejo de la potente lucha social, y se sientemás gigantesco y más duro que todas las guerrasy luchas de los tiempos pasados. Si, en medio

de este torbellino furibundo del hoy, nos detenemos a mirar hacia atrás es tan solo porqueconsideramos el pasado bajo el mismo aspecto po lít ico que el prese nte. E l dra ma his tór ico , nocomo tragedia del destino de cualquier héroe, sinocomo documento político de una época.

Renunciar a este documento político significaríaechar al viento las experiencias y enseñanzas que

escasez. Lo que venía era, políticamente, muy complicado, por no ofrecer un interés muy general, planteando problemas demasiado específicamente rusos. Por el contrario, otras obras como las llamadas Ag itka s, por muy bien que respondieran a su fin en Rusia,

trataban temas demasiado claros y pri mitivo s _para nosotros. La Rev oluc ión de octu bre, de Suchenov, había sido sometida a un examen muy serio. Pero las gigantescas escenas de masas, a base de las cuales estaba construida, exigían un edificio mayor que el nuestro. Tan sólo al terminar la temporada, ya demasiado tarde para nosotros, llegaron las obras de Kirschon, Ivanov, Trenjev, etc.

otros no podemos contentarnos tampoco conexaminar el pasado únicamente desde el punto devista histórico. Para nosotros, el drama de la historia no es una cuestión de cultura: tan sólo encuanto se conserva vivo, es capaz ese drama detrazar el puente del ayer al hoy y de desatar lasfuerzas llamadas a formar la fisonomía de este’ presen te y del fu turo pró xim o.

¿Dónde termina la historia y dónde empieza la po líti ca? En nuest ro dra ma his tór ico , no exis teesa frontera. La guerra de los campesinos, la revolución francesa, la Comuna, 1848, 1813, lasublevación .de los octubristas..., pueden servirnosde enseñanza tan sólo en relación con 1927. La m ue rte de Dantó n y Florian Gey er nos hablantanto del asunto histórico que tratan como de laépoca en que nacieron. Pero no sotros queremosver los documentos del pasado a la luz del presente más actual: no episodios de la época, sino laépoca misma; no fragmentos de ella, sino su uni

dad completa; no historia como fondo, sino comorealidad política.

Esta posición frente al drama histórico — inspiradaen nuestros principios— , exige la completa ruptura de la forma dramática tradicional; no es loesencial el giro íntimo del suceso dramático, sinoel más amplio y fiel desarrollo épico de la época,desde sus raíces hasta sus últimos efectos. Eldrama tiene importancia para nosotros en cuantovale como documento, para ampliar y profundizarla acción dramática nos valemos de la películay de la interrupción incesante de la acción exter

na de la obra con proyecciones y escenas que — intercaladas ent re los div erso s actos y crisisdel drama— se convierten en perspectivas atravesadas por el reflector de la historia, que iluminahasta los tiempos más remotos.

212 ERWIN PISCATOR

Aquí no nos importa la figura aventurera de Ras pudo ., ni la con jur aci ón de la zar ina , ni la tragedia

TEATRO POLÍTICO213

o a la reseña de asuntos puramente rusos, sino que se



de los Romanov. Aquí ha de resurgir un trozode historia universal, cuyo héroe es cada uno delos espectadores sentados en las butacas y gradasde este teatro, en no menor grado que ,el propiomonje milagrero ruso. Tam bién ellos estuvieronen las trincheras de Sotochod, y en los Cárpatos,y, no como meros espectadores pasivos, sino como

activos adversarios en el gran drama de la minadel zar. Tamb ién ellos integrab an las fuerzas sociales de las cuales ha salido la nueva Rusia, yahora se sientan aquí, formando una unidad cerrada, un trozo de historia universal; el públicodel teatro en el año 1927 y... Ra sp ut in , los Ro ma no v, la gue rra y el pu eb lo qu e se reb eló contra ellos.

En la primera mitad de septiembre huimos a las afueras de Berlín para dedicamos a la preparación de lanueva obra sin ser molestados por el ajetreo teatral; nos

preocu pam os, en pr im er lug ar, de l es tudio po r sus fuentes.1 Empecé p or leer los recuerdos de Paléologue, eldiplomático francés, que se convirtieron, en cierto sentido,en guía de nuestro trabajo.

Ese libro era de gran valor para mí, porque Paléologueno se limitaba en él al simple relato de chismes de corte

1 Fuentes utilizadas para la preparación dramática de Ras- putín : Maurice Paléologue (em bajador francés e n' Petersburgo): En la cort e de los zares dur ante la guerra mun dial. Docu men tos de la guerra, de K. Kautski, sacados de las actas de la Oficina de Negocios Extranjeros. S. D. Sasonov: Seis años difíciles. Winston

S. Churchill: Crisis mundial. Erich Ludendorff: Mi s memorias. Paul Miljukov (en otro tiempo ministro de Estado en Rusia): Ruina de Rusia. Guillermo II: Cartas. De mi vida. Kaiserina Ale jandra de Rusia: Mi álbum. Mi diario . Alejandra Viktorovna Bog- danovich: Crónica de San Petersbu rgo. Diarios. Ana Wyrubova: Memoria s. Heinrich Kanner: Po lític a catastr ófica del Kaiser . Emi! Ludwig: Guillermo II. Lenin y G. Zinoviev: Contra la corriente.

esforzaba por explicar todos los acontecimientos localesal parecer, teniendo en cuenta las acciones internacionales

políticas y mi litares. Este libro me proporcionó la visión pro fun da de la ín tim a coh esió n de tod os los sucesos deaquellos años, de su unidad perfecta. Entonces comprendíque para explicar las más insig nificantes intrigas" y ju

gadas de Rasputin había que volver la vista a fe políticainglesa de los Dardanelos o a los hechos militares delfrente occidental. La imagen del globo terráqueo, sobreel cual se desarrollaban todos estos acontecimientos, enla más tupida trama e interdependencia, se apoderó demi fantasía. Sugerida por la lectura de Paléologue, plasmada en dos órdenes diferentes: en el escénico, bajo laforma de una armazón esférica de hierro, o, al menos, deun hemisferio y, en el dramático, ampliando el destinode Rasputin hasta convertir la obra en la revísta del destino de Europa entera. Partiendo de estos dos puntos de

vista, nos dispusimos al trabajo.La ampliación del asunto, la ruptura de la estrecha

forma que en un principio tenía el drama, era sólo posibleintrodu ciendo nuevas escenas. El gran campo de la accióndramática podía dividirse en tres sectores: el po lít ic o- mi lit ar y el económico (por otra parte) y el re vo lu cio nario, que representaba las contrafuerzas proletarias (por

J. Stalin: En el camino de octubr e. N. Bujarin: De sde la caída del zarism o hasta la caída de la burgues ía, j . K. Naumov: Día s de oet vbr e. John Reed: Di ez días que con mov ieron al mun do. C. D. Mstislavski, Mosc ú: Cinco días. Karl Liebknecht: La sen

tencia cond enán dolo a pres idio. Rene Fülop - Miller: El diab lo santo. Zamka: Ras puti n. Lensld: Ras putin . Thompson: El zar, Ras put in y los jud íos. Kessel-Isvolski: Los dom ina dore s ciegos.I. W. Naschivin: Ras puti n. Maurice Leudet: Int im ida d de N i

colás II. Saint Aubien: Biografía . Proczsy; Los señ ore s de la banda negra. Sofía Fedortschenko. El ruso habla. Kleinschmidth: His tori a de Rusia. Dr. Karl Ploetz: His tori a univ ersal.

214 ERWIN PISCATOR

otra), tres corrientes que habíamos de rastrear por elmanuscrito primitivo. Para lo cual necesitábamos, en pri


La escena debía poner de manifiesto la crecida dela ola revolucionaria que se había levantado en las masas



mer término, ordenar cronológicamente el material, fijando

las fechas de todos los acontecimientos de la época enque se desarrollaba la obra. Esta tarea, de por sí —prop iade nuestra oficina dramatúrgica— , sobrepasaba, en mucho,el trabajo desplegado para la escenificación de ¡Eh, qué

bien vivimos1. Formamos un calendario. Por un resumencronológico podíamos determ inar, mediante .un cóm puto

matemático, los puntos en que los acontecimientos políticos generales se cruzaba n con los sucesos de la obra. Enesos puntos, ejes de la acción, se intercalaron los nuevoscuadros. En conjunto, se añadieron a las ocho escenasoriginarias otras diecinueve, abarcando el texto completode la obra todo el tiempo que va desde comienzos de

1915 hasta octubre de 1917.

El texto de las nuevas escenas fue encomendado aGasbarra y Leo Lania, en colaboración. ¿Cómo se hizo

ese acoplamiento? Un bosquejo de la preparación del pr im er acto lo de mos tra rá con más cla ridad que cualq uier

explicación.

Originariamente, el primer acto del drama de Tolstoiabarcaba tres escenas. Se desarrollaban, respectivamente,en el cuarto de "Wyrubova, la confidente de la zarina enZarskoje-Selo; en casa de Rasputín, Petersburgo y en el

cuartel general del zar. El acto termina ba con el ataque-aéreo de los zepelines alemanes contra el cuartel generaldel zar.

En nuestra refundición, a la breve escena desarrolladaen el cuarto de la Wyrubova seguía otra en una tabernade un arrabal de Petersburgo, para mostrar el ánimodesesperado de las masas.

de .las grandes ciudades, después de la ofensiva alemana de Hindenburg y de la destrucción del 10? cuerpo deejército ruso. La escena de la taberna se desarrollaba enmarzo de 1915, siendo, por tanto, contemporánea de la. prim era, a la que env olví a en el am bie nte de aque llosdías. Esta escena, que finalizaba con la maldición lanzada por los des esperados obrer os contr a el kái ser Gu ille rm o I I ,nos llevó a la después famosa escena de los tres empe

radores.1 Este cuadro, escrito, como el anterior, por Lania,a base de documentos históricos, debía presentar a losmonarcas directores de Europa como lo que eran en realidad, instrumentos secundarios al servicio de los intereses económicos dominantes en sus países: peones dealbañiles, delegados de las fuerzas económicas, que desfi-

1 Extracto de la «escena de los tres emperadores»:G u i ll e r m o . ¡Oh, Todopoderoso, concede a Alemania...!

F r a n c i s c o J o s é . Padre nuestro, presta a los pueblos de Austria...

N ic o lá s II. Por tu Hijo Jesucristo, da a Rusia...

G u i ll e r m o . Rusia, Inglaterra y Francia se han conjurado contra nosotros para deshacer a Alemania. ¡Húsares! En medio de la paz más perfecta han arrojado la antorcha de la guerra. Un crimen que acusa la mayor desvergüenza. Está pidien do a voces un castigo y venganza ejemplares. (Hablando en otra dirección.) Excelencia, me ha mostrado el 10? cuerpo de ejército en una disposición de ánimo admirable...; las caras de los soldados destellaban la alegría nacida del oficio militar. No necesito fijarme más que en el modo cómo proferían estos soldados los «buenos días». (Hablando en otra dirección.) ¡Húsares! ¡Que me volváis a traer las banderas limpias, incólumes, inmaculadas! Un traidor que...

F r a n c i s c o J o s é . Los traidores serán ahorcados. ¿Qué es un checoeslovaco? ¡Ah, es un retano! ¡No, no, nada de indulto, ni que pensarlo! A morir en la horca..., a morir en la horca...

N ic o lá s . ¿Y yo? ¿Yo no cuento ya para nada? El presidente del consejo ha hecho esto, el presidente del consejo ha hecho lo

216 ERWIN PISCATOR

laban en la escena siguiente; frente a ellos opusimos, enotra escena posterior, al representante del proletariado


tadas en la inmediata escena de los tres industriales quei b f l li d i l



otra escena posterior, al representante del proletariadoconsciente, consagrado a la revolución y encarnada en lafigura de Lenin. Tam bién construimo s las escenas siguientes a base de documento s históricos. (Ex tracto s de losdiscursos pronunciados en Zimmerwald, la famosa primeraconferencia de los intemacionalistas, en septiembre de

1915.)^ A estos cuadros intercalados segu ía la segunda escena

original del drama: se desarrollaba en marzo de 1916,cuando los rusos hicieron la célebre tentativa de romperel frente entre el Duna y Beresina, ofensiva dispuesta pa ra procurar un aliv io a los fran cese s de Verdú n. Eldeseo de paz de Rasputín sólo puede comprenderse plenamente teniendo en cuenta ese momento político militar,

po r lo cual, si los señores crít icos, qu e tant o se divir tie roncon el ABC político, expuesto por mí en esta obra, hu bie ran sufr ido un exa men sob re la po líti ca in te rior de

aquella época, creo que hubieran merecido «suspenso».Las diversas corrientes de la opinión pública rusa y

de la corte del zar que ansiaba la paz, estaban represen-

otro..., ¿es que yo no soy nadie? Mi querido embajador: yo deseo que Francia salga de esta guerra lo mejor y más fuerte que sea posible. Yo suscribo de antemano todo lo que desee su gobierno. Tomen ustedes la orilla izquierda del Rhin. Tomen ustedes Coblenza, avancen más todavía si lo consideran necesario. Ya he indicado a mi estado mayor que emprenda la marcha sobre Berlín con la mayor rapidez posible.

F r a n c i s c o J o s é . Yo no he querido la guerra.

Gu il l e r m o . Yo no tengo la menor culpa en esta guerra. Ha sido

la tontería y la torpeza de Austria las que nos han tendido este lazo.

F r a n c i s c o J o s é . Yo no he escatimado nada. Lo he ponderado todo con la mayor madurez...

N i c o l á s . Acaso se neces i ta una v íc t ima expiator ia para sa lvar aRusia. Y o seré esa ví ct im a .

pro porcionaban fue rzas a los aliad os para im pu lsa r y pr olongar la guerra, los representantes de la gran industriaencarnados en las fábricas de municiones Krupp. C-reuzoty Armstrong. También esa escena fue introducida pornosotros: era el contraste de las verdaderas exigenciaseconómicas de la industria con los objetivos ideales de

la guerra y las consignas de sus heraldos. En conexióncon esto seguía la escena entre Haig y Foch, una conferencia entre los dos altos comisarios de las potenciasaliadas en los días de la gran ofensiva del Somme, encaminada a descongestionar el frente.

Tan sólo después de todos esos cuadros venía la escenatercera de la obra original, en el cuartel general del zar,con el ataque de zepelines; la completamos con la deldesertor: un corto monólogo, que (sea dicho a títulode curiosidad) fue concebido de diez maneras diferentes

por Brech t, Lan ia y Ga sbarr a, ha sta en co nt ra r la que, a

nuestro parecer, caracterizaba con toda fuerza el cansancio de la guerra que aquejaba al ejército ruso.

De manera análoga ampliamos toda la obra. Al finaldado por Tolstoi —la explosión de la revolución demarzo y la detención del zar y de la zarina— le añadimosotros dos cuadros, prolongando así la acción hasta octu bre de 191 7, ha sta la con qui sta de l po de r po r los conse

jos, qu e cu lminó en el céle bre discurso pron un ciad o po rLenin en el segundo Congreso soviético ruso.

Tanto la idea como el montaje de las escenas interca

ladas respondían al escenario esférico, que unía a su significación simbólica una finalidad práctica. Yo había soñado con una armazón escénica capaz de permitir, sinnecesidad de telón, las muchas y rápidas mutaciones que

necesitábamos hacer. Los diversos segmento s del hemis


ferio debían abrirs'e y cerrarse con la rapidez del relám pag o, tra nsfor má ndose tod o el hem isfe rio , en cada caso,

-t e a t r o p o l í t i c o 219

creíamos tan «rápida»— tardaron, en el primer intento,nada menos que siete minutos. Y, por si esto fuera poco,el motor hacía un estruendo tal que parecía un cargador



en el lugar de la escena correspon diente. Pero , comosiempre, las posibilidades técnicas quedaban muy pordebajo de nuestro ideal.

Lo que yo quería era una máquina escénica giratoriaelegante, que funcionara rápida y silenciosamente, y nolo que Alfredo Kerr, no sin alguna razón, designó como«cachazuda tortu ga de lona gris». Y esta lona, ten didasobre una armazón de acero me inspiró alguna desconfianza. (E n realidad, n o era lona, sino tela de globo,mucho más cara; además, hubo que pintarla de plata, porun costoso procedimiento, para que pudieran proyectarse pel ículas sob re ella. ) Pe ro , como sie mp re, tuv e qu e do ble gar me a las razones técn icas de mi di rector de escen ay a las consideraciones de presupuesto económico de migerente. Más tarde vimos las enormes dific ultades quesuponía el colocar y mover las tapas de los segmentosescénicos en un ap arato tan imperfecto. Constituían un

continuo peligro (en una de las primeras representacionesllegó a soltarse una de las grandes tapas, que, a.1 girar la

pla taf orma , es tuvo a pu nt o de ser de spedida co ntr a lasala, lo que sólo se evitó por la presencia de ánimo deldirector de escena A rnd t). En lo sucesivo prescindimosde las tapas en las grandes escenas, entrando los actoresen el escenario ya abierto. Una fuente especial de preocupaciones era la pieza polar del hemisferio que podíaser levantada a los telares por medio de una polea eléctrica. También aquí contaba yo con poder subir y bajarrápida y silenciosamente esa pieza, de manera que quedara

en la parte superior de la bola una terraza original. Hoytodavía me parece estar viendo el espanto con que mirá

bam os ios relo jes al pr ob ar po r vez pr im era ese esce nar io.En subir a los telares el segmento polar — operación que

el motor hacía un estruendo tal que parecía un cargadorde carbón del muelle. Como siempre, el único consueloque me quedaba eran las palabras que corrían a nuestroalrededor: «Bien; entonces no podemos representar laobra». Quie n vea desde fuera las faltas de que adolecíala parte técnica no podía darse cuenta del enorme mundo

de obstáculos contra el que teníamos que luchar para introducir la menor innovación en ese artefacto. Estoyconvencido de que la construcción de un nuevo edificiocon arreglo a nuestras exigencias hubiera sido en todossentidos más racional y, a la larga, mucho más barato.

La película

El globo, en combinación con la película, produjo unefecto original. Al principio habíamos creído que desfi

guraría y confund iría las imágenes. Por lo cual habíamosemprendido una serie de penosos ensayos para proyectarla película desde el primer piso, a través de un sistemade prismas, instalados en tubos, con el fin de evitar, almenos en parte, la contorsión de las figuras producida por el abo ved amiento. Todo esto resul tó, po r fortu na ,superfluo. Precisame nte, la superficie abovedada daba ala imagen una original plasticidad y vivacidad.

Además del globo, disponíamos de una superficie plan a de proyecc ión: era la panta lla , que se desplegaba,al levantar el segmento polar, entre él y la terraza, dejada

al descubierto. Tamb ién volví a utilizar, como lo habíahecho en ¡Eh, qué bien vivimos!, la gasa tendida como pan tal la de lan te de la escena, aña die ndo adem ás el lla

mado calendario.


Este calendario era una pantalla de dos metros y medio de ancho y tan alta como la embocadura del escenario,


hacer contrastar la tormenta de la Revolución rusa, des



y ,tendida sobre el marco de este; podía ser movida coafacilidad hacia adelante y hacia atrás, sobre el lado derecho del marco del escenario. Su nacimiento se debió ala imposibilidad de dominar el amplio material de estaescenificación, con los medios puram ente escénicos. Pre

cisamente, los muchos acontecimientos políticos y militares que desempeñaban en la obra una función dramática, requerían un instrumento especial que me permitieraincorporar a la representación todos esos momentos conla mayor simultaneidad posible. El calendario era, pordecirlo así, un cuaderno de noticias en el que documentábamos, de pasada, los acontecimientos del drama; hacíamos observaciones, nos dirigíamos al público, etc. Paralograr aquí también la continuidad proyectamos el textode un letrero sin fin que corría de abajo arriba, proyectado cinematográficamente.

Lo mismo que en ¡Eh, qué bien vivimos!, comenzóuna gigantesca y bien organizada invasión de los archivosde las empresas cinematográficas. Pero ahora teníamosque luchar con obstáculos mucho mayores. Los jefes delos archivos habían podido darse cuenta en este intervalode los fines a que debían servir sus cintas, en sí inofensivas. Acaso tam bién en ese intervalo había llegado alguna orden de la superioridad —principalmente a las em

pre sas Hu genberg — . En cam bio, con tábamos ahora conuna importante ayuda por parte de los rusos, que, precisamente por entonces, habían compuesto una película ti

tulada E l oca so de los Ro m an ov , hecha a base de antiguas ac tua lidad es sema nales. Por desgracia, esa películano pasaba de los años 1910-1911, en tanto que yo necesitaba comenzar con un bosquejo histórico que abarcaradesde los comienzos del zarismo hasta nuestros días, para

encadenada, al parecer, tan súbitamente, con la desesperante lentitud de su verdadero desenvolvimiento. Nuestros ejércitos cinematográficos se precipitaban sobre todoel material que de alguna manera trataba la cuestión rusa,repasando en algunas semanas unos 10 0 000 metros de película.

A las películas largas había que añadir el inagotablematerial oculto en las ac tual ida de s sem an ale s y en las

películas de cu ltu ra y de nat ura leza, que asim ismo hab íande revisarse.1

La func ión de la pe líc ula

La película didá cti ca presen ta rea lida des obj etivas, tan toactuales como históricas. Instr uye al espectador acercadel asunto. A nadie se le puede exigir que esté al tanto

de la genealogía de Nicolás II, de la historia del zarismoo de la significación de la ortodoxia rusa. Pero el espectador, si quiere entender esta obra, ha de estar al corriente de todas estas cosas. (Presc indo com o es natura l,de los que se empeñan en seguir ignorantes a toda costa,considerando el teatro como una de las tantas cosas derigor av an t de cou cher en se m bl e? ) La película didáctica

| Material cinematográfico utilizado para el «Preludio» de Ras- putín : El Señ orío de Sco tnin i (Meinert-Film). La princ esa y el vio li nista (Ufa). Re gimien to de marin eros núm ero 17 (Ufa). La bailarina del zar (Meinert-Film). Los dec emb ristas (Herschel-Sofar). El corre o

del z ar (Ufa). Las boda s del oso (Lloyd-Film). La barca de la mu erte (Prometheus). El hijo de los mon tes (Südfilm). Ivá n, el ter ribl e (National-Film). Palacio y fortale za (Fried-Film). El águila negra (United Artists). El Padre Sergio (Ermoliev). El adm inist rado r de Correos _(Lloyd-Film). ¡Véngate! (Lloyd-Film). Resu rrecc ión (United Artists). Ince ndia rios de Euro pa (Bruckmann), etc.

2 Antes de acostarse juntos.


amplía el asunto dramático en el espacio y en el tiempo. ?Para explicar ple name nte la figura del úl tim o zar, para I


los Cárpatos— , se abría la escena: el ambien te histórico¿e las primeras palabras estaba ya conseguido.

La pe líc ula dra má tica engrana en el desarrollo de la



prese nta rla com o resu ltado fina l de un a larga serie de Igeneraciones caracterizadas por el asesinato, la locura, elengaño, el libertinaje y el misticismo necesitaba bo squ eja r

la genealogía de la casa Romanov (no para insultar tendenciosamente a emperadores y reyes, ni por azuzam ien to bo lc h ev iq ue) . El espectador no debía valuar al zar comauna a parición casual. Po r esta razón comencé la obra Ra sp ut ín con aquella lección elemental de historia, conlos retratos de los zares acompañados de las correspondientes notas en el calendario: «Muere de repente», «muere loco», «termina suicidándose». ¿Desfiguración de lahistoria? Realidades incontrovertibles, que pueden leerseen cualquier manual de historia. Al final de esa serie dezares, el reflector recorta en las tinieblas la viva figuradel último Romanov. La película se extingue. Cargadocon el trágico peso de su casta, convertido en figura sim ból ica, apa rec e Nicolás I I, al tiemp o que a sus espa ldascrece, gigantesco, su destino, la sombra de Rasputín. Conesto quedan establecidas con claridad las ideas que laobra ha de poner en juego en su desenvolvimiento ulterior. Pero tampoco la Revolución de 1917 podía dar laimpresión de un fenómeno fortuito y aislado; tambiénella debía imponerse a las conciencias como resultadoinevitable y forzoso de un siglo de desarrollo. Pobreza,hambre, miseria, apatía, opresión y rebeliones ahogadasen sangre... todo eso había de ser presentado como unmotivo que se repite de continuo, cada vez con más fuerza, hasta que al fin estalla en los clarines triunfales de

1917. Esa era la segunda parte del preludio cinematográfico, que llegaba hasta el momento histórico en quecomenzaba la obra. Al desaparecer el último cuadro dela pantalla — avalanchas inútiles de regimientos rusos en

La pe líc ula dra má tica engrana en el desarrollo de laacción. Es «sustitu tivo» de escenas. Allí donde la escenaderrocha tiempo en aclaraciones, diálogos o sucesos, elcine aclara la situación con un par de imágenes rápidas.Lo estrictamente necesario: las tropas se amotinan... fusileslanzados al aire; la revolución ha estallado... una bandera

roja en un automóvil veloz, etc... La película corre entrelas escenas o entra en las escenas (simultáneo) proyectadasobre los velos de gasa tendidos entre escenario y público;mientras la zarina sigue pidiendo consejos al espíritu deRasputín los regimientos revolucionarios marchan ya sobreZarkoje-Selo (en el «Teatro Antiguo» llegaba, en estemomento, el jinete mensajero con un parte). Elevación dela escena individual a lo histórico .1 Esta película, defunción perfectamente clara e inequívoca, nos conduce auna tercera categoría, que en Ra sputí n reviste una mayorfuerza y, en parte, una nueva escenificación.

La pel ícu la- come nta rio acompaña la acción a modo decoro. D iebold la comparaba precisamente con el coro

antiguo.2

1 «Aun a pesar de la zarina..., pues la película está bien informada. El tiem po sigue perteneciendo por completo a la zarina...; nosotros nos remontamos por encima del tiempo. Cada uno de los que habla sabe tan sólo lo suyo y lo de sus prójimos. La película proyectada sobre la gasa sabe lo general, lo colectivo. Es el destino, la sabiduría. Lo sabe todo.» (Bernhard Diebold: El drama de Piscator. )

2 «...así alterna en el drama griego un principio realista con otro idealista...; así alterna la antigua escena con el antiguo coro... Y en el drama de Piscator, la película sería el coro moderno. Sola

mente que aquí precisamente le corresponde al Choras jilmicus la parte realista, y a la escena hablada el discurso ideal. El paralelo es más profundo. Mucho más profundo.

»A1 presentársenos el coro antiguo, como espectador ideal, como oráculo de la sabiduría, como presentidor del destino, como de-

224 ERWIN PISCATOR

Se dirige directamente al espectador, le habla. («P erdón; no nos lo tomen ustedes a mal, pero nosotros so

TEATRO p o l í t i c o225

de k industria, ae municiones: asi, mediante el contraste(satírico) quedaban al desnudo hasta las últimas raicillas



lemos empezar siempre por el principio.» Ra sputí n, «Preludio».) Llama la atención del espectador sobre loscambios importantes de la acción («El zar marcha alfrente para ponerse a la cabeza de las tropas»). Critica,acusa, aporta documentos valiosos; a veces agita directamente. En esta función, la película adopta en Ra spu tín la forma de calendario. Era palabra óptica. Calcada sobrela imagen, producía un nuevo contraste, patético o satírico. (Sobre las masas avasalladoras de la batalla delSomme, en la escena Foch-Haig, las palabras: «pérdidas:medio millón de hombres; ganancias: 300 kilómetroscuadrados», o sobre los cadáveres de los soldados rusos,las autenticas palabras del zar —de u na carta a la zarina— :«La vida que llevo a la cabeza de mis tropas es sana yreconfortante».) Pero la película-comentario también

pue de ren uncia r a la pa lab ra, como, po r ejemplo, en laescena de los tres industriales. Aquí se convertía en pe-lícula-documento, que hablaba su propio lenguaje. Hacíacontrastar su imagen con la palabra dicha en la escena.Cuando el representante de Krupp peroraba: «Se tratade la salvación del espíritu aleman», y el representante deCreuzot fulminaba: «La démocratie et la civilisation doi- vent étre défendues», y el representante de Armstrongdeclaraba: «W e fight for the liberation of the tvorld»... se veía a sus espaldas el humeante bosque de chimeneas

monio apuntador, como fuerza colectiva de la voz del pueblo de Dio s, crea en primer lugar, el ambiente general d el drama de

Orestes y Clitemnestra... Precisamente, esta misma función síquica, la cumple con más profundo efecto la película de Piscator. También el coro habla a la masa, como fuerza colectiva y como hado.

Tamoíen acjui son evocados, en primer termino, los dioses y fuerzas de la época, antes de que el destino particular de los diversos personajes, se destaque del destino que nos concierne a todos.» (Bern- faard Diebold, El drama de Pisca tor.)

(satírico) quedaban al desnudo hasta las últimas raicillasde la esencia de ¡a guerra imperialista. Lo mismo que enTormenta sobre Gottlandia (véase pág. 1 1 1 ), he empleadotambién en Ra spu tín la película como proyección del destino en el futuro . La película, encarando a los personajesdramáticos con su destino futuro (para el espectador)

deja reducida la escena a su contenido verdadero. (Fusilamiento de la familia del zar en la película de la «escenade la conjuración» del último acto.)

E l eco de RASP UTÍN

El proceso

De todas las representaciones de esa temporada y aun detodas mis escenificaciones en general, el drama Rasputí n

es el que ha encontrado el eco más fuerte, el efecto másinequívoco. Si los críticos y el públic o burgueses habíanvenido intentando hasta ahora considerar la intención política de mis escenificaciones desde un punto de vistaestético, desplazar la discusión al campo del «arte

puro» , después de Ras pu tín ya no cabía esa posibilidad

El que la representación fuera calificada unánimementede cuestión política, y preoc upara a los político s —y a los

jueces más qu e a los señores de fo lle tón , vin o a dem os

trarme la superioridad esencial de esta escenificación y a

darme una prueba de que se me ofrecía ocasión de llevara la práctica mis intenciones con la mayor claridad yagudeza. Tod os los mér itos que nos hab ían ind ucido aicpresentar esta obra, así como la finalidad y la forma de

nuestro trabajo, se encontraron comprobados por el eco


que despertó la representación. El teatro se habíaconvertido en tribuna política y había que juzgarlo

políti came nte

POLÍTICO 2 2 7

Dimitri Rubinstein, encumbrado, sucesivamente, aExcelencia, consejero de Estado en Rusia, cónsulgeneral en Persia banquero particular deí zar el



po líti came nte .

Comenzó entrand o en juego la justicia. Prime ro, a requerimiento del señor cónsul general Dimitri Rubinstein.

El Sr. Rubinstein, consejero financiero del zar y director de un banco en París, protestó contra la manera

de ser caracterizado en el Teatro Piscator, por creerla

ofensiva para su honor. Se nos notifico un au to prohi

bié ndon os , ba jo pen a de una fu er te mult a, el sacar a es

cena al Sr. Rubinstein, a pesar de que la obra de Tolstoi

lo había mostrado en el teatro ruso cientos de veces.

En el curso de las negociaciones con el abogado del

Sr. Rubinstein acordamos someternos a un proceso ordi

nario que debía decidir acerca del auto y de nuestra protesta contra él, y en el cual nos proponíamos citar como

testigos al Gran Duque Ludwig von Hessen, al banquero

Max Warburg, al banquero Sr. Von Beneckendorf y a

Hindenb urg, al subsecretario K urt Baake, al en otro tiempo

director general de policía rusa, Bieletzki y a la amiga

íntima de la zarina Ana Wyrubova. En espera de la decisión judicial, decidimos sacar a escena al banquero Ru

bins te in como un simple señ or Dim itr i Oh rens tei n. El

encuentro con el Sr. Rubinstein me obligó a entrar con élen negociaciones de horas y horas que ponían una divertida

pau sa en el serio tra ba jo de nu es tra emp resa. Vale la penacontarlas con detalle, por lo cual le cedo la palabra en este pu nt o a L eo . Lan ia, con cien zudo cro nis ta del caso

Rubinstein.

SIJ EXC ELEN CIA RUB INSTE IN. No hay ningún retrato suyo, ninguna fotografía. ¿Una casualidad? ¿Una prueba de su falta de vanidad?

general en Persia, banquero particular deí zar, elfinanciero más imp ortant e de la antigua Rusia* ala par que director y presidente de consejos de ins

pección y adm ini straci ón de bancos vien eses , be rlineses y parisinos, y durante toda su vida centrode negocios fabulosos que llenan muchas páginasde la historia contemporánea —y no sus capítulos

menos interesantes por cierto— ... Dimitri Rubinstein ha tenido siempre un miedo enorme a «desempeñar un papel». Porque a él tan sólo lo poseeuna pasión devorado ra: el juego. Título s, posiciónsocial... ¡Bah!, nada más que medios para lograrel fin. Cuan to más al fondo se quede uno, tanto-mejor. Pues a él no le seducen ni el hono r ni la

popu lar ida d, las mujere s tan poc o com o el lujo, y mucho menos el dinero. La gran jugada, el azar,,la aventura, el riesgo de las especulaciones, transacciones y maniobras financieras atrevidas... esto-constituye todo el contenido de su vida. Dentrodel marco de esa carrera se encuentran palacios y

celdas carcelarias, potentes victorias y derrotas ano-nadadoras. Rub instein es acaso el último caballero-del romanticismo bursátil... un fais eur nada más,, pero del mejor esti lo.

Su cuna fue Charkov. Hijo de una familia muy bie n aco mod ada , des pués de ter minar sus estud iosen el instituto pasó a la Universidad de esa ciudad.Caballero alegre y hombre vividor, espléndido

ba ila rín y con buenas do tes de pianis ta — ese tem peram ento mus ical era priv ileg io de su familia ,que contaba, con gran orgullo, entre sus próximos pariente s al afamado vir tuo so— , el jov en es tu

diante era el centro de la Jeu ness e dorée de-Charkov, no tardando en convertirse, como buencamarada dispuesto a todas las locuras, en unaconocida personalidad local, «nuestro Mitja», como-decían los periódicos. El estudiante no lo tomó

ERWIN PISCATOR

tan en serio, aunque tocios los profesores cele brab an sus br illa nte s do tes y su esp lén did a faci


Se le acusa ae ser uno de los principales respon-sab es de la ruina deí fesoro público de Busia



y plidad de comprensión; por el contrario, casi a diariosorprendía a sus compañeros y amigos con nuevosy cada vez más atrevidos proyectos de fundaciónde todas las sociedades y empresas imaginables.Hasta que un buen día —la revolución de 1905flotaba en el ambiente-— se celebraron tormen

tosos mítines en favor de un profesor perseguido,y el joven Rubinstein se mostró tan avanzado y pronunció disc urso s tan radicales y subvers ivosque, tras breve expediente, fue expulsado de laUniversidad, teniendo que cambiarla por la oficinade un Banco.

Pasan algunos años. Rubin stein se ha elevado,gracias a varias jugadas tan hábiles como felices,al rango de las fuerzas financieras rusas de granimportancia; se ha trasladado a Petersburgo, dondeinstala un palacio regio como director del Bancoruso-francés; se ha hecho el amigo más íntimo delconde W itte, homb re de confianza de todos losgrandes príncipes imaginables, cultiva la opinión púb lica — coloca a su cuñado como di rec tor de laAgencia telegráfica de Petersbu rgo— ; gana, graciasa su mujer, acceso hasta Rasputin y, por él, a lacorte de los zares. Al estallar la guerra es consejero financiero de Nicolás; durante este tiempofacilita transacciones monetarias entre la zarina yel gran duque Von Hessen; compra más tarde

No wo je Wr emja, el gran periódico archirreaccio-nario; subvenciona al «Partido de la paz»; entablarelaciones secretas con los representantes de Alemania en Estocolmo, por cuyo motivo puede viajaren plena guerra por media Europa, bajo nombresupuesto, y juega... Juega en todas las Bolsas;funda empresas y negocios en todas las capitales..,En 1916 pasa por el financiero más rico de Rusia,

El Partido nacionalista de los grandes príncipesrompe las hostilidades, Rub instein es procesado

sab es de la ruina deí fesoro público de Busiade la emigración del capital ruso al extranjero yde favorecer, juntamente con su amigo el generalSuchoinlmov, e¡ espionaje alemán. Rubin stein ingesa en la cárcel; la pena de muerte es seguraEntonces interviene Rasputin: no es empresa tanfácil, pero, a pesar de todos los obstáculos el

Staretz impone su voluntad, y su memr judío salede la cárcel; ahora es él quien prepara el contragolpe, y eleva, apoyado en documentos que le ha

prop orc ion ado Ra sputm, su. con tra acu sac ión co ntr ala Comisión oficial, a cuyos miembros directoresacusa de prevaricación. Y Rubinstein aba ndona ala sala de la Audiencia, vencedor^ con una fuerte«indemnización por prisión sufrida sin culpabilidad» en el bolsillo.

No pu ede di sf ru tar mu cho tiemp o de su vic tor ia.Cae Kerenski. Los bolcheviques empuñan el poder. Rubinstein logra huir a Suecia de maneranovelesca Al llegar con su familia a Estocolmo,toda su fortuna se reduce, como puede presumirse, a las famosas joyas de su mujer. La jugada

pró xim a rehace en pa rte los mi llones per did os.Es^ el momento en que empieza la ofensiva delejército contrarrevolucionario con la marcha delgeneral Judemtsch sobre Petersburgo; todas lasagencias telegráficas de Helsingfors, de Reval, deRiga comunican de pronto la conquista de la ciudad

blanca de Kr onsta d y la inminen te cap itu lac iónde Petrogrado. Miles de emigrados rusos en Sueciaesperan de un momento a otro la caída del Soviet;un alza salvaje se apodera de los rublos zarinos,comprados poco antes por Rubinstein a ios fugitivos a cambio de un bocadillo, y que ahora vuelvea vender a esos mismos emigrados a precios fa

bul osos. Dos días des pués, el sue ño se" ha des vanecido. Ruoinstein conoce bien las agencias telegráficas. han trabajado como es debido... sólo queles está permitido desmentir noticias. Ix>s blancos

230 ERWIN PISCATOR

han sido derrotados y deshechos antes de haberalcanzado una sola victoria. Rub instein vuelve aser un hombre rico y se traslada a Viena.


— un Na poleó n judío — , y empe zó a bombarde ara Piscator con el redoble de su elocuencia calurosa.

«Todo mentira todo mentira; este Tolstoi es un



y

Los héroes de la Bolsa están a 30 kilómetros deParís. El franco es la plaza inmediata que se hade conquistar. Rubin stein, a la cabeza de los conquistado res, entra en la capital francesa. Contramina el terreno y gana. Cuando tiene segura la

victoria final, le despierta una buena mañana unrepres entan te de la policía parisina. La policía noentiende de bromas. Rubinstein debe ir a lacárcel, ser identificado, perder todo su dinero...Entonces se aferra a esta declaración: no ha venidoa especular contra el franco; todo lo contrario, suúnico anhelo es proteg er al franco. ¿Truebas?Rubinstein —no le queda otro camino-- convierteen francos todas sus divisas, se despide en graciade la policía, y va dando traspiés a su casa. Otravez está en las ultimas, arruinado, perdida la ganancia segura... al día siguiente comienza el alzadel franco. Rub instein es uno de los contadosmortales que ha ganado sumas enormes con esealza gracias a la energía de la policía parisina.

Hace cuatro semanas Rubinstein fue a ver^a Piscator. Durante varios días seguidos había idotodas las noches al teatro, había comprado siempreuna b utaca de las primeras filas. Y al cabo deuna semana, era un personaje conocido en toaoel teatro, pues un espectador tan interesante nose encuentra todos los días. La cajera no salía desu asombro: «¿No estuvo ya usted aquí ayer?»«Sí; la escenificación es maravillosa, quiero verlaotra vez..» Y dejaba que el ceremonioso acomodador lo condujera a su localidad.

Y así toda una semana, hasta que encontró mediode hablar con Piscator.

Entró en la dirección del teatro un hombre bajo,rechoncho, aguda nariz aguileña sobre labios duros

«Todo mentira, todo mentira; este Tolstoi es unmiserable: ¿es que he sido yo un espía? ¿Yo?Sólo me guiaba mi amor a la paz, porque era contrario a la guerra. He ido al ZAR: “M ajestad —-lehe dicho— , la guerra es una locura; paz... eso eslo mejor; y yo no entrego los depósitos alemanes.”“Rub instein —dice el zar— , no debes entrome

terte.” “Ciertamente que me entrometeré; los de pós itos alem anes pertenec en a gen tes par ticu lare sy yo no los entrego...” Voy a ver al embajadorfrancés, Paléologue, y me dice: “me han compradolos alemanes”. “Dilo otra vez y te doy aquí mismo dos bofetadas”, le he dicho yo.

»Yo no soy más que un hombre de negocios, nohe sido político nunca; yo quiero hacer negocios,y, ¿cómo voy a hacer negocios con Francia, si ahíarriba, en el escenario de su teatro, en esta obrade Rasputín...? ¿Qué sabe este Tolstoi de lo quehe hecho yo con Rasputín? ¿Cómo he de hacer

negocios en París, si publican los periódicos queaparezco aquí, en el teatro de usted, como espíaalemán? ¡Quíte esta palabra, ponga otra cualquiera... agiotista, aunque sea, pero... espía!...»

Piscator, regocijado, prometió tachar la palabraespía. Rub instein volvió al día siguiente. Hab íavuelto a ver el drama — ¿cuántas veces ya?— yle parecía que «agiotista» debía ser también su pri mido . Y' así, día po r día, en debates que du raban horas, le fue discutiendo a Piscator. uno trasotro, todos los calificativos que lo caracterizabande manera tan poco halagüeña.

Este arreglo debía ser tan sólo provisional. «Elmes que viene vuelvo a Berlín, y entonces haremosun proceso sonado sobre su protesta contra el autodictado. Sr. Piscator, yo vendré y los traeré atodos conmigo: ministros del zar y grandes prín-


cipes, y al príncipe Jussupov, y a Trepov el ministro del zar, mi mejor amigo, que también

h á i

POLÍTICO233

en el cual Guillermo II juega un papel más pequeño del que desempeñó en la realidad • Al



aparece en su teatro, y que ahora está conmigo enel Consejo de inspección del Banco. ¡Qué procesov.a a ser! Verá ust ed cóm o se me ha calumnia do.¿Soy yo político acaso? Yo no soy más que unsimple hombre de negocios. ¡Y sus escenificaciones! ¡El montaje, admirable! ¡Y de esto entiendo yo algo!»

¿Acaso el juzgado alemán certificará tambiénque Mitja Rubinstein no pertenece a la historia dela época y que no es más que un... simple y bondadoso hombre de negocios? (De Da s Tagebuch , enero de 1928.)

Después de la comedia, la sátira: el Sr. Rubinstein Pr im ero, el Ka ise r Gu ill ermo Seg undo. A ejemplo de Ru bin ste in , tam poc o Gu ille rmo qu ería ser una per son alid adhistórica. Tamb ién movilizó la justicia y también obtuvoun auto al ver que no hicimos caso de un escrito- de su

abogado en Berlín, en el que se nos pedía que retiráramossu figura de la obra.

Ya he expuesto en otro lugar los motivos quenos habían inducido a añadir al drama la figura de Guillermo II . Por la escena extractada en la página 215 puedeverse que no se trataba de una desfiguración caricaturescadel Káiser, sino de la modelación objetiva de su personalidad, objetividad garantizada por el hecho de que elKáiser no pronunciara en el drama ni una sola frase inventada por nosctros, sino únicamente frases sacadas de

sus propios discuisos y notas marginales a las actas de laguerra. A este respecto escribía Emil Ludwig:

GUIL LERM O Y PISCAT OR. La magnífica re pre sen tac ión que vi ayer po r vez pri me ra, hace dela insignif icante o bra Ra sput ín un cuadro de época,

queño del que desempeñó en la realidad Almargen de los acontecimientos, surge Guillermodel globo terráqueo movido por arte de magia yelevado a la categoría de símbolo por el inteligentey original regisseur. Permanece sentado tres minutos, reza, riñe y da órdenes a dioses invisibleso a mayordomos de corte; cada una de sus pa

labras está tomada de fuentes fidedignas, quedesde hace , años, están a la disp osición dé todala nación: discursos del tiempo de la guerra ynotas marginales tal y como se dieron a conocer

po r pr im era vez en las llam ada s Ac tas -Kaut ski ,e incorporadas hace mucho tiempo a la críticacientífica de las causas de la guerra. De cualquiermodo, al oír cada palabra la reconocía y, la mayor

pa rte de las vece s, se me ocur ría al mom en to su pro ced enc ia.

Con lo cual desaparece todo posible pretexto de prohibi ció n, pues si yo hago qu e un perso na jecualquiera diga en el escenario lo que ha dichoen la historia, no puedo herir su honor con ello;

po r el con trar io^ en es ta esce na, el Ká iser pro duceun efecto simpático; es la explosión más intere-sante y que reveía mayor comprensión humana desu sentimiento de responsabilidad; es la expresiónde aquella desilusión personal a la que dio dolorosos tonos en el escrito del 1 ? de agosto, que

ján dose de la des lea ltad de sus dos parie nte scoronados.

Exactamente las mismas palabras que le hace decirPiscator podrían encontrarse en todas las obras de

guerra de «Fridericus», escritas para demostrar la bona fid es subjetiva y el amor a la paz que animaban al Káiser el día 1 ? de agosto.

Con lo cual queda resuelta al mismo tiempo lacuestión jurídica, pues al denegar el Tribunal Su

pre mo , en el año 1922 , la pr ete ns ión del Káiser

234 ERWIN- PISCATOR

en el pleito sobre mi obra Bis ma rck ^ se^ dec ía enlos fundamentos: que las figuras históricas podrían protestar de ser sacadas a escena tan sólo

POLÍTICO

tiguo Káiser alemán, nada está más lejos decon arreglo a mi concepción marxista de la vic.¿.que representar a tal persona en forma de carica



cuando esto se hiciera de manera ofensiva, lo cualrepugna a todo, obra Históricamente xiclecligna*Pero yo presentaba allí al Káiser habianao casidurante dos actos, es decir, expresándose casisiempre en frases de libre invención, que debíandarle el carácter de segundo héroe.

Y si ese caso, que era mucho más complicado, fueresuelto en última instancia en favor del autor,el de Piscator, mucho más simple, no puede serni aun siquiera debatido..., y este auto judicialha de considerarse tan sólo como una maniobra pasajera. (Vossische Zeitung, noviembre de 1927.)

Yo, por mi parte, en respuesta al requerimiento del juzg ado de qu e re tir ara de la escena la figura de l Káiser,formulé mis puntos de vista en la siguiente declaración:

El teatro actual, tal y como yo lo concibo y lo

ofrezco al público, no se puede limitar a producirun efecto puramente artístico, es decir, estético,explotando el sentimentalismo del espectador. Sucometido es engranar activamente en la marchade los acontecimientos de su época. Y sólo puedecumplir ese cometido mostrando la historia en suverdadero curso. En esto, el teatro no puede reconocer fron tera alguna. No puede renunc iar alderecho de mostrar, en el transcurso de un período histórico, a todos aquellos personajes que,en cuanto representantes de fuerzas políticas ysociales, han determina do ese período. La única

frontera que, en cuanto a la representación detales personalidades, puede reconocer el teatroactual, es. la verd ad histó rica. Si yo, en mi deseode mostrar una de las crisis de la historia europea,he llevado también a la escena la figura del an-

tura. Me he esforzado en dibujar su personalidad,en cuanto supone una fuerza histórica, valiéndome de las fuentes a mi alcance, con tal purezaque pudiera convencer aun al espectador más sim pa tiz ant e con el ex Kái ser de que en aquellos díasfatales para el Reich alemán la dirección' del país

estaba confiada a un hombre que no se mostrabaa la altura de su misión. Y yo, que profeso elmaterialismo histórico, no puedo hacer recaer sobreel antiguo Káiser una culpa única y personal. Laacusación que yo levanto no se dirige contra elindividuo, sino contra el sistema que hace posibleuna elección de jefe tan desacertada.

Y he de insistir una vez más en que repugnaríaal estilo de todas mis representaciones el sacar aescena personalidades particulares de manera odiosau ofensiva. Lo (que a mí me importab a era darun cuadro de todas aquellas fuerzas que consumaron la ruina —sin igual en la historia— de la

pol ític a europe a de los años 191 4-1 918 .Sin embargo, el cometido del teatro actual no sereduce a presentar los acontecimientos históricosconsiderados en sí mismos. Tend rá que sacar deestos acontecimientos enseñanzas para el presente,tendrá que precaver a nuestra época, poniendo demanifiesto la íntima dependencia de los fenómenos pol ítico s y sociales, e in ten tar á, en la medida desus fuerzas, intervenir de manera activa en lamarcha del desenvolvimiento social. Nosotro s noconcebimos el teatro tan sólo como el espejo deuna época, sino como un medio de transformar esaépoca. Por lo cual creemos que la suma de verdades que integran y determinan la vida coincidecon aquella verdad más alta, que viene siendoconsiderada como criterio del arte verdadero.

236 ERWIN PISCATOR

El proporcionar una determinada enseñanza his-toricoíilosófica — tal como se desprende de jaspuras ver dad es hist óric as • signi fica pa ra mí la


Copia.

Hay un sello que dice: D.R. Múm. 1.493



puras ver dad es hist óric as— • signi fica pa ra mí lamáxima exigencia del arte. Desde este punto devista, una polémica sobre personas privadas, aunque sean antiguos káiseres, ha de parecerme necesariamente pequeña e insignificante.

Cualquiera que sea la sentencia del juzgado, elteatro, si quiere llenar el cometido que, comofactor social, le incumbe, no puede permitir queningún derecho de personalidad mengüe el que él,a su vez, tiene de plasmar una determinada imagen del mundo.

Al sernos nodíicado el auto judicial no nos quedóotro recurso que -retirar el papel de Guiller mo I I. Resolvimos representar la «escena de los tres káiseres» sinGuillermo, y leer en sü lugar el texto del auto .1

«La re so luc kn . judicial dada a conocer ayer por la tarde y que, accediendo e la demanda del ex Káiser, prohíbe al Teatro Piscator sacar a eso .na al personaje Guillermo I I, dio com o resultado que el Teatro de la Nollendorfplatz se llenara hasta la última localidad. Un gran número de personas tuvo que volverse sin conseguir localidad alguna. Cuando, al llegar ia escena de los monarcas el letrero luminoso arrojó sobre el globo mundial las palabras' ' Petrogrado, Ber lín, V iena”, una parte del auditorio se levantó de los asientos para ve-, lo que iba a pasar. Se abrieron los segmentos y aparecieron, comc en anteriores repres entaciones, el Kaiser Nicolás, en la parte superior, y, abajo, a la derecha, el Káiser Francisco José, mientras que en el segmento de la izquierda, entraba c!

v-scntoi Leo Lanía para poner en conocimiento del público que ei ex Kaiser había protestado contra su presentación en escena. Cania leyó las rrasc : mas importantes del auto judicial, notificado aquella tarde por ■ i primer distrito. El publico, que en algunas partes de la sala h?.bia estallado , durante 1a lectura, en ¿ranea hilaridad, pagó el cambio de escena con un caluroso aplauso, sin que se produjeran otras manifestaciones.» (Noticias de ia prensa.)

Registro de entrada 24-XI-27.Secretaría judicial de Grande,

Testimonio. N.

19. Q. 88 27.

A instancia del en otro tiempo Káiser y Rey Guillermo II, en Haus Doorn, Holanda, representado por su apoderado general, el coronel retiradoLeopoldo von Kleist, en Berlín W 8 , Unter denLinden 36,

demandante,confiriendo poderes al abogado Karl Siebert, enBerlín, N-W2 1 , Rathenower Strasse 78, y al Dr.Max Alsberg, en Berlín, W30, Nollendorfplatz, 1 ,contrael empresario de teatro Erwin Piscator, en Berlín SW 68 , Oranienstrasse, 83/84,

dei.¡andado.

ordena lo siguiente:1 . Qued a prohibid o al deman dado, bajo la multa

pre vista en el art ícu lo 888 de la Ley de Enjuiciamiento civil, representar públicamente, en especial en la obra Ra sputi n, de A. íolstoi y Schtsche-zolev, la escena sometida a litigio por el demandante.

2 . Las costas del proced imien to corren a cargodel demandado.

FUNDA MENTO S: La demanda del auto se refiere a una escena de la obra, en la cual el de

mandante aparece en acción juntamente con el enotro tiempo Káiser Francisco José y el zar Nicolás II. Practicada la prueba de inspecciónocular mediante la representación, efectuada anteel Tribunal el 23 de noviembre de 1927, el Tri bu nal est ima que :

238 ERWIN PISCATOR

La escena en cuestión se ha añadido al dramaoriginal Ra sput ín. La caracterización bajo la cualse presenta al demand ante es inconfundible. Eldemandante aparece juntamente con los dos em

blico, buscando tan sólo un efec to sensa ciona l yespectacular, con menosprecio del demandante,y sin relación alguna con el objeto de la versiónoriginal del drama. De donde se desprende la




demandante aparece juntamente con los dos em per adore s cita dos. Las palabr as que el au tor poneen boca de ellos responden en los tres a pensamientos análogos. Por lo cual, siendo presentadoel antiguo emperador Francisco José como uncompleto mentecato y el zar Nicolás como un bea to tonto y sin carác ter , hay que sup one r que

también el demandante está caracterizado de la misma manera.

Así, pues, con esta escena se lesiona el honor deldemand ante. Lo cual justifica la pretensión deomisión de la escena en litigio a base del art. 823, párra fo segund o, del código civil, en relación conlos artículos 185 y siguientes del código penal yel art. 249 del código civil.

La demanda se fundamenta en el derecho de personalidad. No es preciso discutir si una personalidad histórica contemporánea, como el demandante, consiente en ser sacado a escena. En todocaso, esto no puede hacerse más que dentro de'os límites que señala el art. 23, párrafo segundo,de la Ley de protección al arte, del 9 de enerode 1907.

El demandado se propone, como finalidad, en su programa, llevar a cab o, mediante el teatro, una labor que contribuya al triunfe de la revolución ■ mundial, y al esta blecim iento de velaciones más

jus tas y nicjores entre los hom bre s. El mismodice que en un estado fundado sobre principiosde libertad, el derecho que le asiste para hace rloes la propagand a. Pero este derecho tiene que

detenerse ante el legítimo interés de la personalidad individual.

El legítimo interés del demandante es lesionado po r la maner a en que este es pre sen tad o al pú-

original del drama. De donde se desprende la just ificaci ón de la aplicación del art . 23, parra fosegundo de la Ley de protección al arte.

El apremio de esta medida resulta de la propianaturaleza del asunto.

El pago de las costas se regula por elart. 91 de la Ley de Enjuiciamientocivil.

Berlín, 2.4 de noviembre de 1927.

Primer distrito judicial, sala de locivil, 4.

Firmado por ei juez. Dümcke.

Extendida.

Berlín, 24 de noviembre de 1927.(L.S.)

Firma.Es copia; concuerda con el original.Firmado: Siebden,

Abogado.

Como es natural, esta disposición no vino a solucionarel caso; por el contrario, fue entonces cuando se encendió'la discusión en toda la línea. Juristas , políticos, escritores,directores de teatros, todos tomaron la palabra para ex plicar a fon do tod as las consecuenc ias que se seg uían d e

esta prohibición judicial.

A primeros de diciembre se discutió en el juzgado el.auto dictado a favor de Guillermo y mi recurso contra el.Otra vez salieron a relucir todas las razones que movierona presentar en escena al Kaiser y las objeciones que se

240ERWIN PISCATOR

oponían; otra vez volví a precisar mi punto, de vista, v Lania y Gasbarra los suyos, a base de los cuales se había anadido al drama la escena de los tres emperadores Por LA SATIRA ÉPICA

XIX



anadido al drama la escena de los tres emperadores. Por su parte, los abogados Goldberg y Jakoby demostraron la Mta de fundamento jurídico del auto dictado. Cuando abandonamos el juzgado aquella noche, después de largas ' oras °e discusión, no se había decidido aún la suerte de nuestro recurso. Hasta el 15 de diciembre no se dio a

conocer la sentencia. Venía a confirmar el auto.

La discusión de todo este asunto tomó nuevo incremento con las actuaciones judiciales sobre mi recurso contra el auto dictado también en favor de Dimitri Rubinstein.1 También este proceso lo perdió el Teatro Piscator. Y he seguido siendo visitado durante mucho tiempo, como director de nuestra empresa, por Rubinstein

y por el apoderado de Guillermo para tratar del pago delas costas.

« «En d proceso que el banquero Dimitri Rubinstein seguíacontra Erwm Piscator por haber sacado a escena su per son a en eldrama de Tolstoi Raspultn,_ y por ser objeto de comentarios enotras varias escenas, con daño de su honor, el juzgado del segundodistrito ha dictado sentencia prohibiendo que en el Teatro Piscatorse diga nada que pueda dañar el honor de Rubinstein, así comosacar a escena la persona de Rubinstein.» (Noticia de la prensa.)

LA S A V E N TU R A S D EL BU EN SO LD AD O SC H W EI K

23 de enero de 1927 - 12 de abril de 1928

La oposición que ha encontrado la guerra en la literatura

de los til timos diez anos refleja claramente la gran tensióndel desarrollo social y espiritual de Europa. Pero en tamoque otros autores «toman pos ició n» contra la guerra, la examinan, la novela de Jaroslav Hasek llama k atención

porque en ella podría decirse que la guerra se anula así misma. Aquí se ve la guerra a través del temperamento

del hombre sencillo: el triunfo de la sana inteligencia

humana sobre la frase, Y como Hasek y su héroe, Schweik,

están mas alia de todas las ideas convencionales y reconocidas, esta obra nos pre sen ta el en fre ntam ien to del hombre natural con lo antinatural de las matanzas y del militarismo en ese plano en que toda razón se' convierte ensinrazón, todo heroísmo en ridiculez v el divino ordenmundial en un grotesco manicomio.

Después dehaber intentado poner al desnudo en¡Eh, qué bien vivimos! un período de diez años de his

toria alemana, y en Rasputí n las 'raíces y móviles de laRevolución rusa, quisimos mostrar en Schweik todo el

complejo de la guerra iluminado por el gran reflector de

242 ERWIN PISCATOR

la sátira, y demostrar la fuerza revolucionaria del humo

rismo.Al mismo tiempo nos seducía la pos ibi lidad de pre


y Lania, confiado en que Brod y Reimann, colocados anterealidades consumadas, reconocerían la justicia de mi pro

ceder y se declararían conformes con nuestra refundición,t dí h d t



p p psentar a Pallenberg en un papel que, al cabo de muchos años, volvía a proporcionar a este gran representante de hombres ocasión propicia de desenvolver todo su arte.

Desde el pri nci pio com pre ndí con toda claridad que una clramatízacíón de Schweik no podía consistir más que en una repetición fiel de la novela, con lo cual se presentaba la tarea de hilvanar el mayor número posible de sus episodios — eligiendo los más impresionantes— , de manera que reflejaran íntegra la imagen del mundo pintada por Hasek. Después había que encontrar un medio de dar vida dramática a la sátira con que Hasek glosaba cada episodio. Cuando nos estábamos rompiendo, la ca beza con esas cue stio nes teórica s y con los problemas dela dramatización de esta novela, recibimos el manuscrito de la refundición hecha por Max Brod y Hans Reimann. Nu es tro s tem ore s se confirmaron. Lo que teníamos ante

nuestros ojos no era Hasek sino una farsa cuartelera seu- docómica, en la cual, en gracia a los efectos cómicos, y por el deseo de construir una verdadera pieza dramática,

se había hundido por completo la sátira de Hasek.

¿Qué hacer? Una refundición de esta refundición no ofrecía esperanza alguna, porque Brod y Reimann partían en ella de principios completamente opuestos a los nuestros y porque su trabajo se desarrollaba en un plano que

no podía unirse por puente alguno con el nuestro. Pero Brod y Reimann tenían todos los derechos de adaptación;

de manera que nosotros estábamos atados de pies y manos. Entablamos lentas negociaciones y pasaba el tiempo sin salir del atolladero, hasta que me decidí a emprender yo mismo la refundición, con ayuda de Brecht, Gasbarra

que, en este caso, no podía ser sospechosa de querer atro

pe lla r el derecho del autor.

La for ma escénica

Por vez primera no nos encontrábamos con una obra que —buena o mala, con fue rza lit era ria dramá tica o sin ella—revistiera, al fin, forma dramática, sino con una novela .

Y, por cierto, con una novela en la cual, a pesar de la pasiv idad del hér oe, todo está en m ov im ie nto } Schweikes conducido — a la cárcel, de la cárcel— , Schweik acom paña al cura cua ndo va a misa , Schweik es llev ado a larevista en silla de ruedas, es llevado al frente en ferrocarril, marcha durante días enteros en busca de su regi

miento; en una palabra: todo a su alrededor está en

continuo movim iento. Todo fluye sin cesar. E s maravillosa la manera de expresar, por medio de esta fluidezdel asunto épico, todo el vértigo de la guerra. Ya al leerla novela por vez primera, mucho antes de pensar en

1 Ejemplo del movimiento escénico de un episodio de Schweik: Acto II, escena 2? (Anábasis): Band a V mov iénd ose de derecha a izquierda: Schweik marcha, de izquierda a derecha, cantando. Enla banda 1? (de derecha a izquierda) entra, parada: Una vieja. Encuentro. Banda V se detiene: Diálogo hasta «...regimiento, ¡enmarcha!» Banda !■ (de derecha a izquierda): Continúa la marchade Schweik. La vieja sale, parada. En la banda 1“ entran: Postesde kilómetros, árboles, el letrero: Pueblo de Maltschin. En labanda 2? (de derecha a izquierda) entra: una taberna. Escena hasta

«...al regimiento con la mayor rapidez». Banda 1- y 2‘ corren dederecha a izquierda: La taberna sale. Schweik marcha. En Jabanda 2? entra: Una pila de heno (roncan durante 8 segundos). Escena hasta «...si no hubieran desertado». Banda 1‘ corre (% minuto).Banda 2- corre, justamente con la í ‘ de izquierda a derecha.

244 ERWIN PISCATOR

dramatizaría, me dio la impresión de un correr sin finni descanso de todos los acontecimientos. Al plantearnosla cuestión de llevarla a escena, esta impresión tomó cuer

sólo por el desarrollo de los acontecimientosdesde mediados de 1914 hasta la mitad de k !guerra mundial Es decir que todos los elementos

e a t r o p o l í t i c oo



, p po en la banda sin fi n .1

Es decir, la forma escénica volvía a nacer del asuntoai menos de lo que pudiéramos llamar la naturaleza artística de este; un conglomerado de episodios. Y así, sin

prever lo, est a forma escetiica volvía asignificar

unestado

social; Ja disolu ción de un orden social. Y, a su vez, laforma escénica determinaba la forma dramática de la obra.

DRAMATURGIA EN LA BANDA SIN FIN.Todos ios intentos realizados basta ahora parallevar novelas a la escena han fracasado en suesencia. En Ja mayoría de ios casos, lo único que

persis te de la ob ra es la rigura dei pro tag oni sta ,que, encuadrado ahora en otro giro de la acción' pie rde su am bie nte caracterí stic o y se hace inverosímil, aun como personaje.

La tarea de dramatizar la novela de JaroslavHasek ofrecía doble dificultad. Esta novela nose presentaba como un todo completo, sino conuna inagotable^ colección de anécdotas y aventuras, que, además, no había sido terminada. Como person aje, Schweik aparecía bie n cara cterizadodesde el principio, sin sufrir evolución alguna enel curso de_la obra. Nunca se presentaba haciendo,sino padeciendo; podía preverse su actitud encualquier situación, a no ser en su propio fin.La marcha de la novela estaba determinada tan

1 «Piscator posee una fantasía técnica como no se ha conocido nunca hasta ahora; ha desencadenado todas las fuerzas del teatro

le ha sonsacado todos sus secretos; su ban da sin fin signif ica, eií el fondo, mucho más que un simple truco. Piscator ha anulado las unidades clásicas de lugar y tiempo, devolviendo al teatro eí carácter maravilloso y mágico gracias a un dominio genial de todos ios medios técnicos más modernos.» (De Díe W el t am Ab en d, del24 de enero de 1928, Kurt Kersten.)

guerra mundial. Es decir, que todos los elementosce^la obra de Hasek, excepto un trozo de laacción, parecían rechazar una adaptación dramática, y en ese trozo necesitaba las bandas sin fin.

l ,a primera ciramatización, ya mencionada res po nd ía ese cri ter io ant igu o. El person aje

Schweik tue sacado de la novela y colocado enmedio de una acción inventada, ''El resultadocomo podía preverse, fue un drama inutifeable.’A pesar de haber^ tomad o del texto original losmejores pasajes, Schweik perdió toda su atmósfera propia. Sus relatos y chistes carecían de brío.Era ^evidente que había que conservar el carácterdetallista de la obra de Hasek, pues una accióndramática extraña angostaba y empequeñecía sucontenido. La acción del drama de Brod, completamente pos tiza , y que además era una historiaamorosa, le comió el terreno a la doctrina política de la obra de Hasek. Ya no era lo decisivo

el mundo que rodeaba a Schweik y sus representantes, sino las insignificantes individualidadestraídas a este mundo por exigencias de la escena.Con lo cual, los golpes que Hasek dirigía contrala monarquía, el militarismo y la iglesia, perdíantoda su fuerza. Schweik, que toma todo en seriohasta llegar al ridículo, que lo obedece todo hastallegar al sabotaje, que dice a todo que sí negándolo en el fondo, queda reducido a un asistenteque, sin darse la menor cuenta, aprovecha parabien todas las habilidades de su teniente.

El fracaso de este intento volvía a demostrar que

el camino seguido ordinariamente para aliñar novelas y convertirlas en piezas dramáticas era falso.Por lo cual nosotros renunciamos a la dramatiza do !^ del personaje, y, en lugar de una obradramática sobre Schweik, llevamos a escena unaparte íntegra de la propia novela.

246 ERWIN PISCATOR

Este designio tropezaba con una única dificultad: la forma del escenario actual. Parecía imposible dominar el desarrollo épico del asunto con losantiguos medios del teatro.


princi pio se pensó en hacer una introducción que caracterizara la diversa ideología de los personajes, según la clase social a que pertenecían.



Id escenario inmóvil obligaba a cada paso a despedazar los acontecimientos del libro, reduciéndolos a _escenas aisladas, lo cual estaba en abierta contradicción con el carácter de la novela, Piscator venció esa dificultad convirtiendo el esce

nario fijo en un suelo rodante. De un golpe certero encontró el medio escénico correspondiente al desarrollo épico de la novela: la banda sin fin.

Con lo cual quedaba resuelto el problema, no sólo en el terreno técnico, sino en el dramático. Los adaptadores no necesitaban ya buscar una armadura dramática extraña al asunto de la novela, sino que podían limitarse a elegir las escenas de esta que tuvieran mayor fuerza dramática y adaptar sii texto a la escena. La distribución de la materia podía hacerse en base a la novela, quedando tan sólo la cuestión de dar vida escénica

al mundo que rodea a Schweik y que tanto influye en él. Esta cuestión la resolvió Piscator, como siempre, medíante la película, con la única modificación de darle esta vez la forma de dibujo. Cuando Hasek hace, sobre todo al comienzo de sus capítulos, observaciones directas y doctrinales, Piscator proyecta en la pantalla los dibujos de Jorge Grosz. De esta manera logra concentrar las fuerzas opuestas a Schweik.

(Quede dicho aquí que Piscator acarició durante algún tiempo la idea de sacar a escena a Schweik como único personaje, haciendo aparecer a todos

los demás en forma de dibujos.)Por el contrario, los otros personajes, en tanto que no obraban por si mismos, fueron representados en forma de muñecos o marionetas. Al

Una vez determinada la forma del escenario yel medio escénico correspondiente, la única tareade la dramaturgia era reducir los rasgos esenciales de la novela — para cuya lectura se necesitaban, al menos, veinticuatro horas-— a un tiempode dos horas y media, sin alterar el estilo de

aquella. Por desgracia, no es posible distribuirSchweik, como una vez pro puso Pis cat or, en cinconoches. Para poder representar la obra, habíande reducirse y acortarse considerablemente laspartes de la novela, modificando también enparte la distribución del material. En cambio, serespetó muchísimo el texto original.

Una dificultad especial, y no despreciable por cierto, la presentaba el desenlace. Hasek murióantes de terminar el manuscrito, sin dejar adivinar el posible fin de su obra, lo d o desenlacearbitrario había de parecer violento y, por consiguiente, sin efecto

dramático. La tan discutidaescena, en el cíelo, inspirada, en todo caso, enun pasaje de bla sek — el «sueño del cadete Bie-gler»— hubiera supuesto una novedad perjudicialpara la figura de Schweik, pero no pod ía imp ugnarse desde el punto de vista del fondo del manuscrito original. Había que contentarse, pues,de grado o por fuerza, con un desenlace convencional que fuera a un tiempo de efecto _dramático y adecuado a Schweik. El camino iniciadoaquí abre extraordinarias per spectivas para el fu turo. La revolución espiritual en medio de lacual vivimos, no sólo supone una transformaciónradical de los medios técnicos, sino que lleva también al descubrimiento de nuevas materias y formas. Hoy , el teatro no puede aferrarse ya a unaforma dramática determinada por ciertas condiciones sociales y técnicas, precis am ente cía el m om en-

248ERWIN PISCATOR

to en que estas condiciones experimentan un cambio fundamental. Hoy nace una nueva forma dramatica. por ahora imperfecta, como obra de

t e a t r g p o l í t i c o 249

que Pallenberg era un actor de muy buena voluntad y uncolaborador generoso, tenía una gran sensibilidad; como



d a at ca. po a o a pe ecta, co o ob a detransición,_pero llena de infinitas posibilidades Los historiadores burgueses del arte, amparándose en ciertas leyes estéticas, intentan contraponer la«puieza» de sus^formas artísticas al «vandalismo» de una categoría artística naciente. Piscator haconquistado para la escena la novela revolucionaria; un hecho que vale más que todas las char

ro de Í 92I T ' (Ga'Sbarra’ WeU am Abend’ ene-

La banda sin fin

Por vez primera debía representar un actor su papel viajando, marchando, corriendo. Esto exigía el silencio

Itt'f-h b“das' u ptimm-V c, aj nOS, P“ ra«ie ro n y garantizaron esta con.

dic on . Cuando o lmos en la p „ mCra prueba _ era e ,

f * » » * 1 9 2S . e n =1 « ea .ro d e la N o ll en d or fp la tz _ ;a.,, bandas, puestas en movimiento, nos produjeron la imptesion de un molino de vapor funcionando a toda«archa. Las bandas chirriaban, bufaban, pateaban, tiendo retum bar todo el edificio. Ni con toda la fuerza

pu lmona r se podía dom inar el estruendo. No había ni

que pensar en un diálogo encima de este ' mon struo ra bióse,; Recue rdo que nos hun dim os en las butacas yrompimos en una risa desesperada. No faltaban másque doce d tas para e l est reno . , los técnicos aseguraron que podrían aminorar el .. del silencio pr ometido no había que hablar y--. .Amenazaba un lento

proc eso jud icia l y la rep resent ación peligraba. Comosiempre, veía que mi idea no podía realizarse más queen parte. La situación era ahora más grave, porque aun

es natural, este extraño aparato excitaba sus nervios, so bre tocto pensando que pu diera est rop ear se. Enton ces

comenzó un trabajo pesadísimo para perfeccionar las band as, tra ba jo que ten ía ocupa do el escena rio ab sol uta mente todos los momentos que yo no lo necesitaba paralos ensayos. Con enorm es cantidades de grafito, seda y

aceite lubrificante, afirmando el piso del escenario con pe

sados puntales de madera y con nuevos soportes, enfiel-trando los eslabones de las cadenas de las bandas, asícomo la parte inferior de estas, conseguimos, al fin, disminuir el ruido de triodo que no devorara por completolas palabras del actor. A pesar de lo cual, los actorestenían que hablar con vo z forzada si querían hacerse oír.

El resto de la instalación escénica era de una enormesimplicidad. Apa rte de las dos bandas sin fin, no había

en el escenario más que dos marcos de lienzo, uno delantedel otro, y al fondo, una gran pantalla de lienzo también.

Los trastos entraban en la escena abierta, unos en las bandas sin fin y otr os descolg ados desde arr iba , sistemaque perm itía bajarlos y sacarlos con rapidez. Era el escenario más simple, más limpio y, por añadidura, más movible que yo había construido nunca. Todo funcionabacon rapidez y, al parecer, sin trabajo.

Un aspecto interesante de este aparato me pareció suenorme carácter cómico. Todo el movimiento técnico

de este escenario excitaba, sin poderlo ev itar, la risa. Pa recía creada una perfecta concordancia entre asunto yaparato. Su estilo to tal me "hacía pensar en una especiede knock-about, algo que recordaba el estilo de las varietés y de Charlot.

250 ERWIN PISCATOR

El desenlace de Schweik

L h ' d f i l l d


La escena «Schweik en el cíelo» nos la sugirió el sueño

del cadete Biegier, en la novela de Hase k. Como rematede sus luchas con todas las autoridades terrenales, habíad f S h ik id d



La prensa nos ha'censurado con frecuencia el malogradodesenlace que dimos al drama.1 Al hacerlo no se ha tenidoen cuenta "que nos proponíamos representar Las aventur as del bondadoso soldado Schweik, áe Jaroslav Hasek, y nouna «obra» con una exposición, una apoteosis y una ca

tarsis. Hasek había muerto antes de poder terminarla epopeya, y Vanek, el editor de la obra postuma, nosupo tampoco darle un final. En realidad, un asuntocomo este no se agotaba más que con la muerte delhéroe. Nos encontrábamos ante un dilema, del cual teníamos plena conciencia. Los consejos acerca de cómo

debía terminar la obra no tenían cuento.

Nin guno de estos fina les nos sat isfacía po r com pleto.Por fin, la idea definitiva nos la ofreció la novela misma,y fui yo el que la encontró. Por desgracia, tengo quedar tanta importancia a esta cuestión, por haberse consi

derado más tarde de propiedad de Brod, reprochándosemea mí el haber suprimido la escena violenta y poética por

miedo a su efecto político.

i FINALES PROPUESTO S PARA SCHWEIK. Desenlace, enla refundición de Brod-Reímann: Esponsales del teniente Lukac yStelka. Schweik ruega que le concedan el honor de ser padrino, casode que tengan un hijo. Grosz propone verdadera escena de knoc k- ¿bijul, «todo en ruinas», o los esqueletos de todos los personajesse sientan en corro y beben a la salud de los otros.

Lania prop uso: Schweik ser sienta e n el cáliz y espera a Wc-dítsciika. La guerra mundial toca a su fin. Pero en vez de Woditschkaviene Brettschneider. Conversación. Schweik vuelve a ser detenido,iEn realidad, para la vieja Austria, todo sigue igual. Schweik siguesiendo el hombre asocia!, el barreno, el disolvente de todo ordensocial.)

Durante mucho tiempo fue este el mejor final que se nos ocurrió,Insta que encontramos la solución de representar la escena finalen el cielo.

de enfrentarse Schweik en esa escena con ras autoridades

supraterreuales, y también ellas debían mostrarse inexistentes. para él. Nosotros le propu simos esa idea a Brod,

que 1a acogió con entusiasmo, y, de acuerdo con Gasbarra,

la escribió de manera que a todos nosotros nos satisfizo.

Más tarde se ha sostenido que yo no dejé .representarla po r mie do a qu e prod uje ra un efec to dem asiado radical.La verdad es que, en los ensayos, comprendimos que el

horripilante desfile de los inválidos ante Dios no podía

ir al final de la obra.1

Esta escena se representó en la función privada dada

par a las seccio nes especiale s de la Vo lksbühne . A los

acordes de la marcha Radetzki atravesaba la escena, sobre

la banda sin fin, este montón de soldados sanguinolentos

y despedazados, a cuya cabeza iba un inválido de guerra,

al que le faltaban las dos piernas, y que tenía que hacer

1 INDICACIONES PARA EL REPARTO DE LA ÜLTIMAESCENA. «Los inválidos delante de Dios»: Se contrataron mendigos sin piernas.

Veinte comparsas con muñecos.

Cinco o seis verdaderos inválidos.

Uno que siempre anda de barriga.

Uno que hace la instrucción con su pierna cortada, a modode fusil.

Uno que lleva su cabeza debajo del brazo.

Brazos y piernas colgando de las mochilas.Todos embadurnados con arcilla y sangre.

Dos muchachitas agarradas de las manos, con caras sanguinolentas.

25.2 ERWIN PISCATOR

graneles esfuerzos para sostenerse en sus muñones. Dios,el otro actor de esta escena, había sido dibujado porGrosz para la película de una manera tan horrorosa y


el contrario, el reproche de que no hayamos utilizado losmejores pasajes de la novela, recogiendo, en cambio, otros



p p ygrotesca, que el mismo dibujante se crispaba al ver laentrevista de Dios con Schweik.

Entonces comprendimos que había que quitar la escena. Por otra parte, tal como la había escrito Brod,resultaba demasiado larga; acaso hubiera podido subsistir de liaber tenido aún otros diez días para ensayarla. Peroen aquellas circunstancias nos faltaba el tiempo preciso

para escenificarla como era debido.

Así llegó el día de la representación para la prensa,sin que tuviéramos ningún final para la obra. Aquellanoche terminamos con la cita de Schweik con Woditschka:«A las seis, después de la guerra», sin quedar satisfechos,de este final, Pero era imposible encontrar un desenlaceapropiado, en vísta de lo cual nos pareció la solución máslimpia, aun a costa del efecto en el público, un corte

brusco de la obra como el que le había dad o la mu ertede Hasek,

La forma dramática introducida en Schweik no era,sin duda, perfe cta ni definitiva, Pero e ra seguramentecomo la de Ra sput ín , una precursora de las más perfectasque lograrán ios autores de la próxima generación.

Muchas cosas hubieran podido ser trabajadas de manera más expresiva, más aguda, más eficaz, si hubiésemostenido tiempo para ello.

No hay que olv ida r las condici ones en que nuestr oteatro había de conquistar nuevo campo para cada unade sus ooras, Si hubiéramos pod ido dedicar a la preparación de la obra todos los días y semanas gastados endebates con los dos primeros adaptadores, es seguro quemuchas escenas hubie ran aparecido de otra manera. Por

de menos efecto, me parece injustificado. Du rante variassemanas, hemos repasado una y otra vez los tomos deScfíwctk, para buscar y entresacar los mejores pasajes,labor en la que nos han ayudado numerosos amigos delTeatro, movidos por un interés literario. No creo que

se nos haya escapado nada que, con arreglo al plan trazado por tod os nos otros co nju ntam en te, hubie se podid o serempleado. No pudimos incluir algunas otras escenas polla sencilla razón de que entonces la representación nohubiera durado tres horas, sino seis. Dejamos a un ladoesas escenas, en la, esperanza de pode r re presen tar en la próxim a tem porad a una segunda pa rte de Schweik,

Por una incomprensible indiscreción se hizo públicoeste proyecto antes de tiempo, apresurándose Max Broda comunicar sus pretension es en una carta. No es seguroque una segunda parte hubiera tenido el mismo éxito quela primera. Acaso no pasara de una colección de anécdotas, pues la fuerza motriz del primer «itinerario» deSchweik ya la habíamos consumido en su marcha desdeel hogar al frente.

Decoración y cine

El mundo circundante, que yo representé valiéndome de pelícu la y marionetas, tenía en Schweik una significaciónmucho mayor que en las otras obras, cuyos personajes

se explican, en parte, por sí mismos.Estas marionetas no eran, por otra parte, ninguna

«ocurrencia artística» mía, sino sugeridas por los tiposentumecidos de la vida política y social de la vieja Austria.

En ellas distinguíamos toda una serie de graduaciones:

254 ERWIN PISCATOR

se mimario netas, ti'pos o. no ne le seos, scifiihottibi es. Trente 3 este mundo i^ntíistico se alzaba Schweik corno tínicoser humano. Dura nte mucho tiempo creí poder llevar


desempeñaban una función cómica, por lo cual debíanser exagerados caricaturescamente. Por desgracia, también en este punto quedaron sin realizarse muchas ideas.

D i l i t i l lí l



esta idea a su consecuencia extrema, esto es, presentar aSchweik-Pallenberg como único actor, y, en cambio, me- cañizar todo el mundo circundante mediante película, ma

rionetas y altavoces.

Su realización práctica me la había imaginado de la

siguiente manera; parte de estas marionetas debían sermuñecos verdaderos, sin vida, con actitudes y mascaras de horrible exageración (a semejanza de los grotescosmuñecos políticos que Grosz, Heartfield y Schilichter habían presentado en los buenos tiempos de «Dadá»);otra parte debía estar representada por actores con máscaras, que exageraran asimismo la caracterización del per-sonaie (por ejemplo, yo me nabia representado al «esbirro» con un gran ojo saltón y una gigantesca oreja).

En los personajes marionetescos y semihombres, esaexageración debía lograrse a Dase de mascaras y trajes.Así, por ejemplo, el carcelero aparecía con un puño degigante, hecho de gasa y algodon, que lo caracterizaba almomen to. Todo tend ía a una plastica diferenciación delos tipos, de acuerdo con su significación, y a la exageración de las figuras individuales hasta elevarlas a lo

simbólico-clo wnes co.

Para ese trabajo no podía pensarse en nadie más que

en mi antiguo'amigo George Grosz. De este modo nació

una gran obra gráfica que también interesó al abogado, y cuyas láminas fueron objeto del «proceso por blasfemia»

contra Grosz y contra la editorial Malik. Los dibujos de Schweik comprendían unas 300 hojas.

De no menor importancia para el estilo de la representación de Schweik eran los trastos. También ellos

De excepcional importancia era la película para carac

terizar el mundo que rodeaba a Schweik. Pero ahora,atendiendo al estilo de la obra, no podía contentarme con la película naturalista-documental. También la pelícu

la tenía que subordinarse al carácter satírico y caricatu

resco de toda la representación, lo cual dio origen a lapelícula político-satírica dibujada por Grosz e ideada por

mí. En ella comenzaron a moverse de modo grotesco-trágico las marionetas que representaban al ejército, la

iglesia y la policía.

Pero el principal servicio de Grosz, en cuanto a esa

película, no fue la simple caracterización de los diversostipos, con acierto genial, sino la liberación de Schweik,y del mundo que lo rodea, de las trabas de la historia,enlazándolos con la actualidad. Los médicos militares, los

oficiales, los abogados, eran figuras que hoy todavía vivenen la Alemania prusiana.

Con lo cual, esta obra venía a proseguir la lucha po

lítica del día. Por supu esto, junto a esta película seempleó también la naturalista, principalmente cuando setrataba de crear el ambiente de las diversas escenas, porejemplo: las calles de Praga, el viaje en tren, etc. Para

tomar fotografías de las calles habíamos enviado a Pragaa nuestro director fotógrafo, Bubler Kahla. Al intervenir

la banda sin fin, la decoración escénica exige una técnica

fotográfica completamente nueva y presenta grandes difi

cultades. Necesitábamos fotografías totalmente inmóviles,pero que se cambiaran al paso de una marcha militar. Y

como había que instalar el aparato en un automóvil, al

256ERWIN PISCATOR

trepidar este por las calles de Praga, tan mal pavimentadas, se producía un continuo zigzagueo de la imagen, hacia

arriba y nacía abajo. Tan sólo acoplando los mejores

TEATRO POLÍTICO

257

a la Idea de continuidad on~ . ,udesesperada. Esta película r,C jj ' *’er" 'Da e'sl-> marcha

f u e™ « l as e scena s r n e C h t 'i “ C *



y j p jtrozos de película pudo lograrse un resultado relativamente satisfactorio.

Finalmente, en la marcha a Buclwies y en las escenasde guerra del final, intenté combinar la pellada del natu

ral y la película de dibujo1 en la anábasis de Buclwieshice copiar sobre las fotografías tomadas del natural otrasde dibujos de árboles en hilera, para dar mayor fuer/a

, ,1 i ? IBíJJ^ S AL MARGEN de ESTE TEMA, Al inventar,Juan lieíUtneid y yo, ei xotomonuje, una mañana de mayo de 1916a las cinco de h madrug ada^ en mi estudio de Sü de n/n o presen-ti amos ni las grandes posibilidades ni el camino de espinas v deéxitos que le estaban deparados a ese descubrimiento.

Como a veces sucede en la vida, habíamos tropezado, sin sa berlo , con un a ven a de oro. Ya por ent onces, en la fier ra virg enUada, algunos jovenes temerarios se hacían a la aventura por to^ispartes,_ y algunos descubrimientos, casi ultimados, flotaban en'"el aire. Uno ae nuestros compañeros era Erwin, soldado entonces en

el campamento _tJamenco. Y había oído hablar de nosotros, v nos.-xpresaoa su simpatía mandándonos té. (Eran los tiempos de lamiel artificial adornada con la Cruz de Hierro, cuando se untaba e, pan con el pola je de guerra como bocado exquisito, todo adulando por bono.) Erwin, osado v atrevido, como su antecesor el belicoso Piscatorius, el viejo traductor de la Biblia, empinaba ¡asnarices contra el viento, olfateando con pasión nuevas oosibílídades. ,® cil,e ya entonces llevaba consigo, bien ultimado, el proyecto

cei lea tro Piscator. '■

acuerd?:>. todavía, querido Erwin, de la célebre Macinéc-Jaua, que dirigiste tan magistraimente, tomándole la delanten alos rusos, en tanto que desde detrás de las bambalinas aullaba unocontra el publico discursos largos, llenos de ataques groseros? Esto a modo de digresión.

En todo caso, Erwin acomodó, con un gran sentido, el fotomontaje al marco del escenario, transformando las mágicas bam- , almas en proye ccion es plan as, y volv ió a da r a la escena aque llaanimación y movimiento que debe tener el verdadero teatro. Vacausted ai teatro X en boga y com pre nde rá a qué me ref iero . Comootros muchos descubridores, Erwin no se estancó nunca en elacierto, una vez logrado...; también vive en él un trozo del viejo aúnelo wagnenano, por lo cual le enc ont ram os con frecuen cia en

f u e , « l as e scena s r n . e C h t i CJibuios. ^ U .c a s, a tas clapos,Uvas de

En la escena final, que, por n’errnhasta media hora an tes ' del estreno' ^ °CUrrÍÓ

por salvar a tod o tran ce el difíc il ^ peño

la pantalla proyecciones fijas de cuerpos ^ CLf n ensoldados y sobre elios, una PeUcula

un snrfrn de cruces, _qlK. avanzaban desde el b o ri z C e

5001 e fcl tbpe crado r- £n el estreno esperábamos con ansia

la espinosa busca de la gran obra artística que resuma en sí t-, i, aisyirtes. ¡Que grandioso sueño v pensamiento, qué nosíluu 1 1 'que campo tan agrandado par a eí mo der no mago d e í t o Wen cierto modo, todos ios videntes. Erwin ve el eran "rid^rulo actual movimiento artístico, se da cuenta del mo^m ien to'b uoe ia cuestión puramente financiera de la sociedad actual v m ’tunnezc, de profeta, intenta encausar, proféticamente. el árt-’ v i un camino de mayor trascendencia. Y así, al fondo d e 'su

Hb-nco »nU’| tc J l '°m n lC A U!1 *rand,os° tab!er°. an did o de papelojanco, en d cual yo puedo acom pañar la farsa escénica con «rande*lenvnicoo, deslizar mis dibujos de un lado a otro, a modo deuanrapiiüto: hacer con pin tur as , o más bien con dibu jos, los máshernioso* comentarios al texto, revelando las malignidades de H->sfk que quedan por decir. No hay duda que Erw in p roporciona “ron

’ al ,nue,v? arte gradeo, un gran lienzo, fecundo en efectos ancampo ue dibujo mucho más seductor para el dibujante dV'hov

eStóÍCC; y qUC l3S g ra m a s biblióf i lo-va r a ¿ote de las gentes elegantes y cultas.e-sia es el momento de que aparezcan los tan frecuenremert-

C0f emP°ráneo!c v que pinten en esta pared--c díC mC ' i " tan ’Mgiufic o se le ofrece a! artis ta u n e ,>t„.,t,o Oat so,.o en hablar a las masas!

Por supuesto, una superficie nueva de diburiindios nuevos, un lenguaje, gráfico nuevo, claro y concBcC;1 . S e eaucaci011 Para cabezas perturba das y caóticas'" Tam poco tien e aplicació n aq uí el ba tur ril lo imp res ion ista I n S tr)~yc .-: ^ s f A n C1Z maCOerñ COS>, da ? S> SÍ” Ples’ >! no 'demasiado *dei-r,«t.>,.s i ijaia qü _ no des lumb re la pa ntalla ); además b-m de

aSi C?m ° l0S - díbuiOS V a b a d o s ' en nutJeía <|~ ^; ? 'n*0b 0 133 inscripciones lapidarias de Jas pirámides ' "

Aquí, joven pi nt or ,_ y dibujante de hoy, dispones de mmonredSt tienes algo que decir, ¡aprovéchala: íGeonC Grosz )

258 ERWIN PISCATOR

el extraord inario efecto, proba do media hora antes. Pordesgracia, esperamos en vano. Las proyecciones aparecieron^ fijas’ aunque muy débiles; pero las cruces errantesse quedaro n tuera Al term inar la representación vimos


die mas que en Max Pallenberg. Son nuestros amigos po

líticos los que nos han reprochado con frecuencia estaasignación, acusándonos de ctutivar «estrellas» en nues



se quedaro n tuera. Al term inar la representación vimosque el operados-, sin darse la menor cuenta, había pasadola película, pero con el diafragma cerrado.

Schweik y Pallenberg

La cuestión cíe si Schweik es, en realidad, un completopazguato, que no sabe lo que dice ni lo que hace, llevando cid ohsurdum con su ingenuo comportamiento y sin.la menor conciencia la guerra y tocias las autoridades, osí es que se hace el tonto, obrando en el fondo con plenaconciencia de sus fines, fue particularmente discutida. Decualouier modo, todos estabamos de acuerdo en que Das-

taba la sola existencia de su persona para que se derrum baran ante ella todas las ideas de au tor ida d, como iglesia,,

estado, ejército. El efecto que prod uce Schweik nace, no-de que ataque o niegue nada, sino, al contrario, de queafirma todo lo existente, y lo afirma hasta en sus últimas

consecuencias.Schweik no era el simple gracioso que, al fin y at

cabo, afirma todas las cosas y situaciones con sus chistes,sino el gran escéptico que, en el fondo, Jo niega todo consu tenaz e imp ertérr ita afirmación. Schweik —sosteníamos nosotros— es un elemento profundamente asocial;no es el revolucionario que quiere un orden nuevo, sinoun tipo líbre de todo vínculo social que, incluso en una

sociedad comun ista, será siempre un elemento di sonad ory disolvente.Para este papel, tal y como lo concebíamos nosotros,

no podía pensarse, de todos los actores alemanes, en n<i-

tro teatro. Debo decir que no sé qué quiere decirse conesto. Yo no conozco más que el actor bien d otado o...el incapaz. El único crit erio posible para la asignación

de un papel, es que el hombre que lo encarne lo llene plen ame nte. El que ese hom bre sea un princi piante ouna estrella, es lo que menos importa. Con frecuencia

es una estrella. ¿Acaso hemos de desaprovechar una ca pacidad art íst ica cua lquiera , tan sólo por que las condi ciones económicas actuales la hayan convertido en «estre

lla»? Pero este ataque sólo se justificaría en un caso; sise presentara al actor sólo en atención a él mismo, esdecir, si se compusiera el papel exprofeso para su personalidad, subordinándole todo lo demás: idea, obra, representación, montaje, etc. Pero el nuestro es precisamente

el caso opuesto. Nosotros no representábamos Schweik

a causa de Pallenberg, ni compusimos el papel para él,sino que el papel y el espíritu de la obra requerían aPallenbe rg. La única manera de plantearse la cuestión-

es el mayor efecto mediante el mejor, es decir, el másadecuado reparto. Especialmente cuando se tiende, comonosotros tendemos, a un efecto político. Pallenberg, queera un Schweik ideal, se incorporó de manera admirablea las condiciones escénicas y técnicas y al espíritu de laobra. Y así, en nuestro teatro no fue una estrella en el

mal sentido.

Pallenberg, que había recibido su marca artística enla escuela de Reinhardt, tuvo que hacer un gran esfuerzointerior para acomodarse a la nueva índole matemática denuestro t eatr o. Y lo hizo con asombrosa ligereza y elas-

ticidad, modelando un carácter que sin exageración puedecontarse entre las figuras inmortales de la historia delteatro,1

26 0 ERWIN PISCATOR

LA COMEDIA DE LA ECONOMÍA



ea o,

1 « Cu mb re del trabajo de un actor es el Schweik, ele Pallen- berg, la maravillosa modelación de un tipo popular, legendario,que derrama un electo tan sugestivo que parece haber existidoreal y verdaderamente en Praga; tiene algo del anima: bueno quesufre sin culpa alguna, y que no sabe ni puede saber por quétiene que padecer tanta desgracia. De vez en cuando, una humildad y tristeza infinitas en la mirada, en la vez; es un pobre

muchacho por la graci a de Schle tiuhl. de Lt familia de Cándidoy de Eulenspiegel a la vez. Pallenberj: recrea por segunda vez el Schweik, de Hasek. Lo cual dice rancho en favor de Piscator,que ha sabido encontrar para Sckiueik un actor como Pallenberg. y dice aún más en favor del propio Palíenberg, que es capaz cíeamolelarse y dominarse con tal perfección.» (Kurt Kersten, D¡e Wcll am Ábend, 24 de enero de 1928.)

C O Y U N T U R A

Compañía Piscator, en el teatro de Lessing

8 de abril - 3 de mayo de 1928

Leo Lania (cuy;! Huelga general había recomendado yoa la Volksbühne, en ocasión de una huelga de minerosingleses, por paiecerme que su asunto y la manera especial de combinar la película y la acción dramática mere

cían una lep rese ntnc ion) me había, indicado, en los díasde la fundación de nuesteo teatro, un bosquejo de comedía que me agrado mucho. El asunto de esta era el negocio que hacen algunos aprovechándose de las revoluciones,demostrando con tal motivo el triunfo de la idea, auncontra las personalidades que quieren abusar de ella. Lacomedia, cuyo titulo provisional era Rojo con tra blan co, se refería a los acontecimientos de Chica y colocaba ener centro de la acción a un general chino caído en manos

ae un activo empresario inglés, que le explota financieramente, utilizándolo como una especie de espantabur-

gueses. Las consecuencias dramáticas de esa maniob ra,que lleva al empresario a la bancarrota, constituyen laestructura de la obra.

La primera redacción de ia obra resultó deficie nte. Laidea fundamental no bastaba para sustentar toda ía pieza

262 ERWIN PISCATOR

y la acción carecía de fuerza persuasiva. El mismo Laniano estaba contento y decidió refundirla a fondo, para locual tendría en cuenta ahora el posible reparto de papeles. ;E l i i t t d d i b i i d di

T E A T R O p o l í t i c o 263

tratado con mucha más profundidad y extensión que lasque ofrecía la redacción de Lanía.

A Lanía no se le ocultaban esas dificultades; perú leseducía, a la vez, el desarrollar la obra conforme a nuestro



Era el primer intento de producir una obra inspirada directamen te por nuestro teatro y por sus necesidades. el jauto r era un encargado y emprendió su tarea, desde el | pr imer mo me nto , en conta cto dir ect o con el dir ect or te- |níendo ante los ojos todas las posibilidades y condiciones |

■del tea tro . jEn julio hicimos un viaje juntos a Heringsdo rf, y, en |

tanto que yo preparaba, con Gasba rra y Toller, la repre- Isentación de ¡Eh, qué bien vivirnos!, Lania trabajaba enla nueva redacción de Roj o contra blanco, que entonces :recibió el título de Coyuntura. A fines de julio ya es- •taban terminad os dos actos de la comedia, y cuando Lania jnos los leyó nos gustaron a todos ex traordinariamente, '•en especial a la señora Durieux, que prometía conseguirun 'gr an éx ito con el papel principal. Decidimos que esa.obra fuese la segunda de aquella tempora da. Ya he dicho

por qué nos dec idim os después a que Raspu tín siguieraa ¡Eh, qué bien vivirnos!, en lugar de Coyuntura. I erocuanto más ahondábamos en la preparación de esta vcuanta más clara cuenta nos dábamos del cometido denuestro teatro, menos nos satisfacía la comedia, aun ensu última forma. Cada vez comprendíam os mejor que nonos estaba permitido quedarnos en ía superficie de los problemas, que se nos exigía atacar el fon do de las cuestiones y que la gravedad e importancia del asunto deCoyuntura no nos permitía hacer de él un buen fondo j para una ocu rrencia div ert ida . Es te asu nto era el «pe- I

tróleo». El asunto volvía a manifestarse como elementofundamental, y, por otra parte, ese asunto precisamenteera de especial actualidad —por la novela de Upton Sinclair, Petróleo, y por la política clel día— y exigía ser

, , punto de vista, por lo cual renunciab a a otr os tea tro s quele aceptaban esa redacción de Coyuntura, y puso manosa la obra por tercera vez.

Cuanto más profundizábamos en el problema y en el

asunto, más grandes nos parecían las dificultades. LosJos juntos repasábamos volúmenes y volúmenes de literatura, estadística y noticias económicas, comprendiendocada vez con más claridad que el asunto de Coyuntura ofrecía los gérmenes de un drama de la economía de granenvergadura; y estos gérmenes eran posibilidades queabrían al teatro perspectivas totalme nte nuevas. Pero...estábamos a primeros de febrero y el 1? cié marzo debíainaugurarse el Teatro de Lessing con la obra, de Lania.Un dilema insoluble. De un lado, la necesidad de representar la obra de Lania; del otro, el asunto y el problema

del drama, que no permitían convertirlos en una comediainsignificante; pero una reforma profunda, como la que proy ectáb amos, req uería muchas semanas y aun variosmeses. Hab ía que transigir. Otra vez, las circunstancias

externas —la falta de tiempo, las necesidades de la em presa— volvían a revelar se más fuertes que nuest ros

propios deseos e intenc iones.

Acerca de la maneta de tratar el asunto y de lasintenciones que le habían animado, Leo Lanía escribió en

el programa de esta obra:

EL ASUNTO. El propósito de elaborar dramáticamente materiales y problemas actuales, de índole política y económica, tropieza hoy —especialmente en Alemania— con grandes dificultades.

ERWIN PISCATOR

La Alemania burguesa de la posguerra, por muy a la americana que se comporte, sigue pensando — como se ve en las clases ind ust ría les , desde Iainferior a la superior—- de manera tradicional es

POLÍTICO265

glosa superficial y periférica de los sucesos Dolíticos y economicos. pou-



inferior a la superior de manera tradicional, eslerda en oír y las gafas, a través de las cuales cor- !sidera la vida real , han roba do a sus ojos toda ífrescura. Esa miopía natural de la burguesía inte- ílectua l se ha agudizado, angosta ndo ella misma fde manera artificiosa, el horizonte: ha erigido mu

ros alrededor de las mesas de trabajo y ni unamira da logra escaparse de la cuartilla del manus- •erito, de la hoja del libro, del cartón de dibujo ala calle. En América, el estudia nte trabaja durantelas vacaciones como campesino, camarero, telegrafista; el médico vive como estanciero; casi todohom bre tra baja dor prac tica, en el curso cíe so vida'" jdocenas de oficios; la vida social se te ofrece er.te- Iramente abie rta desde ia niñez. Lo mismo se trate !de acciones mercantiles, de sociedades petrolíferas' ¡de fábricas eléctricas, de boísa, de técnica... , en to- Idas las capas y clases se pres upo ne, por educación 'y hábito, u n exacto conocimiento de la vida «prác- ;

tica», es decir, pública. Rusia soviétic a vive la f pol ítica como su pro pio destin o, inm ediata y per- }sonalmeníe. Entretanto, en Alemania se unen ítodos los factores para encasillar al individuo en f su oficio y situació n, de tal man era, que apenas jsea capaz de adoptar una actitud clara e indepen- Idiente frente a las cosas, acontecimientos e institucione s de la vida social. A quí, en Aleman ia, las iacciones mercantiles y la economía carbonífera, {la técnica y la política, son cuestione s del dominio í privado de los especia listas, y a la gran mayoría |del pue bl o—-y, en primer térm ino, a los-obreros jcon conciencia de clase— se les prohíbe examinar

los departamentos donde se desarrolla la vida deiorganismo social, por lo cual faltan las íntimasrelaciones entre el individuo y los fenómenos dela vida pública en que debe basarse la comediaactual 3 económica, si no quiere convertirse en

AUTO R Y DIRECT OR. Ya n0 nos nn f contentar hoy con ese método superficial Y ^n o pue de sati sfac erno s el mo str ar sólo los efec totomar la po mea como un simple fondo i.i t eresame, ante el cual se desarrolla una pieza artísticacualquiera. \ a_ no queremos v er episodios de laépoca, sino la época misma, y queremos comprenderla con toda claridad, reconocerla siempre ensu plena cohesión interior. Pero el teatro actualal emprender esa exposición y elaboración de lamateria política, se encuentra sin ayuda y sin saberqué hacer. Si yo he podido em prend er en mi co-niv-dia ese intento, ha sido tan solo gracias aiapoyo dram a túrgico y escénico que me h a of recido Erwin Piscator.

CONTENIDO DRAMATICO Y FORMA ESCÉNICA. El héroe de la comedia es el petróleo.Aquí pretendemos mostrar el complejo de cues

tiones económicas que plantea este asunto, lasleyes y fases de su des env olvi mie nto econ ómicoy sus efectos políticos. He elegido Albania comolugar de la acción — no obstan te no t ener ese país,

poi ahora, gran impor tan cia en el mercado internacional de petróleo— , porqu e así puede seguirse,

prec isam ente , en peq ueñ a escala, las etapas externas de la lucha política mun dial. Las relacione'de frebitsch-Lincoln con Albania no se basan tan-

poco en docu men tos. Pero representa tan característicamente el ripo del aventur ero, que da .asebo a todas las invasiones vandálicas y a te taslas querellas sangrientas suscitadas por las tan

disputadas fuentes de aceite de México, Bakú yMosul, que me he tomado la libertad de añadir alas hazañas históricas de Trebitsch-Líncoln, otrade mi invención, asi como la de desplazar estade China y Alemania a Albania. La escenificación de Piscator se inspira en el deseo de mostrar

266 ERWIN PISCATOR

la cuestión en toda su objetividad y totalidad, a Ilo cual responde la instalación escénica adoptada, jSus sugestiones de carácter escénico me han indi- | cado el camino, por el que he dirigido mis esf d i i

TEATRO p o l í t i c o 2 6 7

Pero tan sólo en el primer acto logramos realizarnuestra idea. En el segundo tuvim os que volver a laacción de la prime ra versión: hubo que hacerlo porque si n0 el papel principal quedaba anulado. No pudim os li



fuerzos, para dar cuerpo a nuestras intenciones,nacidas, no de una ocurrencia espontánea ni deun momento de inspiración, sino de los propósitose ideas a cuyo servicio se dedica este teatro . Fecundado por ellas, hijo de nuestro trabajo colectivo, ha nacido este drama.

Aunque ocupados en el trabajo de la primera partede la temporada, nos entregamos a la obra con frenesí,Al principio parecía que todo iba bien. El pr im er actonació de la labor común, con gran facilidad, dándonoscuenta en forma cada vez más clara de que el asunto, el«petróleo», no sólo nos hacía profundizar en el contenido,sino que nos proporcionaba la pos ibil ida d de desarrollaruna forma dramática completamente nueva. Yo queríarepresentar «la lucha por el petróleo» desde sus más-hondas raíces, por lo cual ideé mi escenificación a base

de sucesivas construcciones escénicas, construcciones quedebían estar siempre en la más estrecha relación con la acción, progresando con ella. Partiendo del escenario vacío — el campo desnudo — debí a desarrollarse, a modo de aluviones, la lucha por un pozo descubierto casualmente, examinándola desde el princ ipio, lo cual exigía unainstalación escénica que se montara a la vista del públicoy que mostrara todos los detalles técnicos de la producción del petróleo Desde que se descubre el pozo y se prep ara n las bar ren as e ins tal an las tor res, hasta que se

lanza al comercio el aceite como mercancía, toda la acción — rivalidad , asesi 'a to , agio taje , cor rup ció n, rev olu ción—debía desarrollarse ante el espectador, meterlo de lleno en todo el movimiento de la política petrolera internacional.

brarnos de esta contradicción. Mientras que el único protagonista de la nueva redacción era el poder del petróleo,el papel principal de la primera era el de la heroína, reducido en la nueva obra a un simple episodio, y tenía queser salvado. A cada paso, transacciones. Las transaccionesse vengaban, como siempre. Por de pron to, tuvimos queretrasar la representación de Coyuntura quince días D a

mero y luego cuatro semanas. Ent retan to, hubo que dar,en el Teatro Lessing, una pieza provisional. (V. págTia282.) Los mismos' ensayos de Coyuntura,, entorpecidos por la necesidad de est ar mod ificando la obra tod os losdías, avanzaban a remolque, y al fin tuvimos que interrumpirlos al ponerse enferma Tilla Durieux y no poder asistir a ellos. Mie ntras , Lania y yo prep aráb amo s la

película comp añera del drama, cuya función en este casoera muy peculiar, y debía ser compuesta atendiendo anuevos puntos de vista.

El gran dinamismo escénico de la acción, que dabaa la instalación, a los trastos, una significación propia, no perm itía a la película lim itar se a dibujar y ampliar el fondode la obra, a ser una mera .ilustración, sino que 1.a convertía en un firme «marco» de la comedia, en la estricta

acepción de la palabra.

Esta comedia de periodistas debía desenvolverse a base de per iód ico , y así la emb ocadura del escena rio fuetapada con la página de uno, en forma de pa nta lla , divi

dida, como las hojas, en varias columnas, cada una de lascuales correspondía a uno de los lugares de la acción.Mientras se desarrollaba en el escenario la lucha por el

2 6 8ERWIN PISCVrOR

pozo de ace ite en tre los grupos rivales, la lucha entre J0s trusts italianos y franceses, desfilaba por la pantalla laguerra periodística entre Francia e Italia, dando vida ffrá- fica al asunto político mediante la película de dibujo! v

t e a t r o p o l í t i c o2 6 9

hacía, a conciencia, po líti ca de eco nomía mu ndial capit alista, precisamente pa ra conse rva r la significaci ón qu etiene para el movimiento obrero internacional. Pero el



fica al asunto político mediante la película de dibujo! v la escritura. Con lo cual logré una simplicidad extraordinaria y una visión de conjunto de lo: sucesos, pue stos asi de relieve ante ios ojos. Esta págin a se desplaz aba sincesar, sin cesar se alejaba o se retiraba, dejando entonces

que la vista penetrara en la escena, en la acción que comenzaba en el mismo punto en que había terminado elcomentario periodístico. Has ta que al final el periódicoeiJ devorado por las llamas y la revolución albanesa culminaba en el incendio del pozo de petróleo.

Creo que la escenificación de Coyuntura — a la que, po r otr a parte , m se le po dr á rep roc har abuso de aparatoni exceso de medios técnicos— supone el resultado más

per fec to de la tem porad a, y tien de a sim plif icar los mediosescenicos y a suavizar ja forma de la representación.

Las fro nteras pol íticas ae la obje tividad

Con Coyuntura entrábamos por vez primera en el campode la actual política económica mundial. La cuestión eraardua para nosotros, pues teníamos que tocar la actitudclt. la Unión Soviética en esa lucha politicoeconómica enfotuo a ios mercados de petróleo, así corno su relación uoposición frente a los conciertos americanos e ingleses, pro ducto res y vende dor es de acei te; en una pal abra, su posic ión de concu rre nte en una eco nom ía mundia l.

Si la obra se hubiese limitado tan sólo a este problema,hubiéramos tenk o tal vez la posibilidad de ponerlo ai trasluz por todas sus partes sin que cupiera el menor equívoco. Se hubiera p odido mo strar que la Unión Soviética

problema esencial de la obra encajaba en la trama de unarevolución nacional estallada en un distrito petrolífero- la Unión Soviética aparecía por una parte como factoreconómico, y por otra como factor revolucionario. En laultima redacción de la obra, que denominamos «redacciónBorodin», la heroína aparecía, al mismo tiempo, como representante del sindicato ruso Naphta y como agente político de la Tercera Internacional.

De esta doble posición, los mal intencionados o losignorarnos podían sacar una conclusión falsa. iK. saber"que la Unión Soviética fomentaba una revolución nacional para hacerse dueña del pe tró leo en con dic ion es ve nta josas. La ofic ina dra ma tica, que, en nu es tro teat ro , eraal mismo tiempo una oficina política, opuso graves argumentos contra esa redacción. Sí al principio no los atendí

y seguí ensayando hasta la víspera del día señalado parael estreno, fue con la esperanza de poder representar losmóviles de la Unión Soviética con toda claridad, valiéndome de nuestros probados medios pedagógicos, imposi

bili tando así tod o equívoco.

Por desgracia, la esperanza no se realizó. La nochedel ensayo general vimos claramente que la señora Baisindaba a la política rusa una significación falsa y equívoca;yo había procurado, con toda intención, que la inmensamayoría del púb lico de este ensayo fueran personalidades

polít icas, rep res en tan tes del pa rt id o comu nis ta alem án,

de la representación comercial de Rusia, de la Embajadarusa, etcétera. Resultaba, pues, imposible represe ntar en

una sola figura dos esferas de intereses que la Unión So

viética hacía todo lo pos ible por separar, sin causar a esta

27 0 ERWIN PISCATOR

grave perjuicio. Era precisamente el efecto contrario de Ilo que nos proponíamos lograr con esa representación, y cuyas consecuencias para el propio teatro no podíamos [ pre ver. Yo estaba dec idido a cer ra r el teatr o antes de | d ió h bi i id l á l f


el trabajo, ayudado por Lanía y Gasbarra. De cualquier modo, había que retrasar el estreno lo menos dos días, q u ed an d o además la cuestión de si la señora Durieux se prestaría a este cambio. Pues, en verdad, era demasiado



dar una representación que hubiese permitido la más leve f duda con respecto a nuestra act itud polític a. ¡i

|El ensayo general terminó a las tres de la madrugada; |

era el 7 de abril. En la dirección del Teatro Lessing — que I

olíaa

viejo como sidesde

los tiemp os de Brahm s no hu- Ihieran vuelto a abrir nunca las ventanas— se reunieronlos críticos. To dos, y la repres entan te del Partid o co- jmunista alemán con más ardor que nadie, consideraron !inaceptable la redacción de Borodin. El representan te de \ la Ro te Fahne manifestó que él, con gran sentimiento per- f sonal, se vería obligado po r vez primera a atacar con la !mayor dureza al Teatro Piscator, caso de representarse la iobra tal y como la habíamos visto. Yo comprendía tam- !bién las razones de los ataques, no obstante parecerme iexagerados algunos extremos de la argumentación.

En la calle despuntaba lentamente el día..., el día en cuya noche debía tener lugar el estreno. Descoloridos,

con caras trasnochadas, sin lavar ni afeitar, extenuados por un trabajo que, desde hacía tres semanas apenas nos

dejaba tiempo para comer ni dormir, nos encontrábamos con una obra, perfectamente ensayada, en la que ya no podía cambiarse nada, y que, sin embargo, no podíamos representar. Fue la más difícil prueba a que sometíamos a nuestros nervios, desde que el teatro existía. El único que, chupando eternamente de su negro tabaco, con la gorra de cuero caída sobre la frente, parecía tranquilo y

hasta casi de buen humor, era nuestro viejo amigo Bert Brecht. Creía posib le modificar, de un día para otro, el carácter del papel de la heroína, y se ofreció a emprender

exigirle que transformara por completo la orientación que . había dado a su labor, y en la que había logrado un perfecto éxito. Katz v la señora Weilhohnet se encargaronde la escabrosa tarea de convencer a la señora Durieux de la necesidad de un nuevo trabajo.

Entretanto habían dado las cinco. En la calle, habíaamanecido un espléndido día de primaver a. Yo volvía a maldecir mi oficio . Sobre nosotros pesaba una carga quea duras penas podíamos sobrellevar . Cuando pensaba queocho días después debía representarse El ultimo Kaiser, dirigido por Karlhe inz M ar tín , hu bie ra querido escaparmea cualquier sitio donde no pudiera ver ni oír nada deteatro. Tuve que conformarme con ir a mí casa, dondeseguimos trabajando hasta entrada la tarde, en la reforma del papel de Barsin. No dejaba de tener cierta comicidadel que el personaje que hasta entonces había representado la Tercera Internacional y el Sindicato Naphta debiera aparecer de pronto como representante de los Estados suramericanos ABC, sin que todo su papel de agente delos Soviets hubiera pasado de ser una farsa. Esa soluciónnos permitía mantener hasta el final todo el texto y terminar la obra con una «sorpresa genial». Yo no pue dodecir que to do me pareciera muy bien. Esta obra, que yade por sí —salvo la primera escena— adolecía de gran debilidad en la marcha del diálogo y de las escenas, debía caer, con ese final aún más de lleno en el pla no de la comedia pura. Pero, ¿qué otro recurso nos quedaba, siqueríamos salvar de algún modo la representación? Laobra fue modificada con relación al nuevo carácter del papel principal, entregándonos a un nuevo trabajo forzado,

272ERWIN PISCATOR

que consumió el resto de nuestras fuerzas. A pesar de qUe la señora Durieux ya no podía tampoco sostener sus nervios resistió hasta el día de la representación- con una disciplina dig na de adm irac ión Si entonces no apreciamos

t e a t r o p o l í t i c o27 5

sismo que buscan dar un matiz algo nuevo a lo ™ *. . . ° a lu >a representado millones de veces.»

Como suele acontecer, los competentes en ecorenv'’



plina dig na de adm irac ión . Si entonces no apreciamosdebidamente su desinterés y sacrificios con tal de salvar la representación, cargúesele en cuenta al agobio y sobreexcitación que aquellas circunstancias nos producían.

El eco que Coyuntura encontró en la publicidad fue

tan poco unánime como el de las demás representaciones de la temporada. No deja de ser interesante el que la

prensa de la derecha, que antes no se hartaba de marcar nuestras representaciones con el hierro candente del árido abuirimiento, se desatara ahora en improperios contra el «super-Broadway » y la gracia de opereta de esta escenificación.

¥ así, esciibía el 7 ag: «Piscator hace “super-Broad- way”. Moscú. Hollywood y todo el bulevardismo de una Europa exánime se han dado cita en este punto culminante. El mundo entero, como un gigantesco manicomio.

La i evolución mundial necesita ya de la opereta para engatusar a las gentes.»

Y el Lo ka l Anz eige r: «Courts-Mahler en el teatro dePiscator. 1 ambién aquí hay porvenir. Esta es la escapada cid callejón sin salida del Sr, Toller. Un gesto genial, tan

genial como osado: el Teatro Piscator está decidido desde ahora a colocarse bajo la estrella de la señora Hewig Courts-Mahler.»

Al De uts che Ze itu ng volvía a parecerle muy «aburrido»; al Tágliche Rundschau, «soporífero» — «el Teatro

Piscator raya en marasmo»— , Esta vez constituyó una excepción el Ber line r Borsen-Zeitu ng: «El intento de Leo Lania de escribir una comedia de la economía merece, sin .remedio, más atención que todos los trabajos de virtuo

Como suele acontecer, los competentes en ecorenventre otros Morus, en la Weltbühne, fueron mucho más justos con la obra que gran parte de los escritores de folletín, pues estos, aunque confesaban no ser competentesen las cuestiones de po lít ica económ ica tra tad as en la

obra, no se recataban de tildar de falso el mecanismo delagiotismo internacional pr ese nta do en Coyuntura, considerándolo como una fantasía de un literato que no dominaba los problemas de la realidad.

La prensa democrática oponía ahora, en primer término, reparos políticos. Para el Ac ht- Uh r-A be nd bla tt, lacomedia era demasiado poco rev olu cio naria : «Yo no re chazo el repertorio de Piscator por ser demasiado revolucionario... Yo lo rechazo por faltarle la gran ideologíarevolucionaria. Es un fanatico de la transacción; para decirlo en una palabra: es un reaccionario que adormila

la conciencia artística. No es el públi co burgués el qu edebe defenderse contra él..., sino aquellos que pro fes anla honrada consecuencia en sus ideas políticas y que seconsagran al ideal de su vida; estos deben examinar concuidado los métodos sospechosos de Piscator.»

Lo que le parecía reaccionario a Félix Holíander eraque: «Leo Lania no quiere tampoco ponerse a mal con el burgués; asi, hace que sea una astuta mujer la que ponefin a la cuestión, una mujer cuyo genio emprendedor y

cuyos encantos establecen una comunidad de interesesentre la América capitalista y la Rusia soviética.» La fal

sedad de este reproche se deduce claramente de las anteriores paginas, donde quedan sentadas las razones, pr e

cisamente de índole política, que nos movieron a alterar la comedia.

27 4 ERWIN PISCATOR

La Vossiche Zeitung tomó a mal que el público «se regocijó y rió con los caballeros de la industria Trebitsch- Lincoln. Esta alegría es tan puramente burguesa como la que producen las operetas y vaudevilles franceses. El

T E A T R O p o l í t i c o 275

«¡Ea, pues, adentro! No se hagan divertidos; perolo que sí pueden hacerse es más astutos. De esto, de estov sólo de esto se trata. Déjense de poetas.» (Alfredo

Kerr.)



q p p yTeatro Piscator se propone hacer de los burgueses, comunistas. ¿Acaso no será, más bien, el efecto de su teatro hacer de comunistas, burgueses? Si ambas clases sacan las mismas alegrías de los mismos gustos y la

alegría es siempre un capital— , ¿no terminarán por abrazarse? Si las dos partes ríen, la lucha de clases se ha terminado, y Piscator es el padre de la paz social.»

El B. Z. afirmaba que la obra ofrecía «ensayos e ideas que nos conmueven, saliéndose de. la haragana rutina en que se entumecen los demas teatros. No es tan solo una novedad. No es tan sólo nuevo aparato, nueva técnica».

Al Vonv¿iris le parecía que «la idea de convertir a Trebitsch-Lincoln en capitán de un vaudeville del agiotaje internacional, de manera tan dramática y satírica, vale undineral. Leo Lania, que es quien ha osado hacer esto,

tiene tanto mérito para el futuro de la dramatica alemana como Schiller con Guillermo Tell y con La much acha de Orleáns. La obra, el director y los actores eran más interesantes que todo lo que hasta ahora habíamos visto en el Teatro Piscator. Había allí más fuerza teatral y másvida que el pasado invierno. La tendencia política corría viva por la obra. El autor, el director y los actores, aunque todavía no salen de experimentos, se ve que han avanzado un paso en el teatro que nosotros deseamos: en el teatro

que está emparentado con nuestro tiempo, técnica e ideológicamente, y que es más que un simple diversionismo.»

Kerr, Ihering y el crítico de la Ro te Fahne fueron los que llegaron al fondo del asunto de esta obra y de sus

pro ble mas.

Un asunto épico de gigantescas proporciones. Lahistoria del nacimiento de una guerra de especulaciones y economía. Causa pequeña, efecto grande. En la obra de Scri.be, un vaso desagua; hoy,el descubrimiento de un pozo de pe tró leo . £ R |a

obra de Scríbe, intrigas privadas; hoy, lucha de agrupaciones económicas. Es claro que con los medios de un drama de intriga cortesana tío sepueden -representar de otro modo los conflictos históricos de las agrupaciones sociales.

Coyuntura, de Lania, ha andado ese camino: desdeel vaso de agua hasta el petróleo. Su comienzo es inmejorable. Un comienzo de la nada. Una pan tom ima anuncia el tema; una inform ación épicalo continúa. Con el asunto viene el estilo. Unaobra ejemplar de colaboracion entre autor, director, constructores de escena, actores. Si esta comedia

se hubiera extendido aún mas, si abarcase otrossectores, habría nacido, no una obra cumbre ni.una simple producción de extraordinaria calidad,sino algo más importante: un esquema para futuros trabajos teatrales alrededor de un complejode problemas, un compendio para obras dramáticas de grupos sociales, un escenario para el destino colectivo.

Pero ahora empieza a despuntar. Un proceso análogo al de hace poco en las películas de Eisenstein.

El tiempo obliga a tratar épicamente las grandes

cuestiones actuales: cine y teatro se^ modifican,renuevan sus posibilidades de expresión. Pero e~ teatro y el cine antiguos reclaman sus derechos, yse interponen con su convencionalismo en el ca-

mino de los nuevos impulsos. Esta representacióndada por Piscator es la más sólida de todas las deesta nueva temporada de su teatro, (HerbertIhering.)

276 ERWIN PISCATOR

X X I

El, a ñ o DEL ESTUDIO



No cabe eluda que aqu í se ataca un pro ble ma milveces más impo rtante, mil -eces más actual quelos tormento s amorosos d- "■alquier alma bella, oque las contorsiones sico' ■ as de los jóvenes ’líricos, o que los demás p '<7,7as humanos por el

estilo, tal como los trato literatura burguesa condiligencia y afán. Y se ' total estupidez de losliteratos burgu eses exp .a que este tema les parezca «aburrido» e <' sípido», en tanto que lesinteresa conocer los sentimientos que mueven almuchacho X a coir er un parricidio, a los de Yen su infidelidad número diecisiete o ai asesino pas ional Z a llevar a cabo su nego cio.

Todo esto es divertido, cautivador, pintoresco,animado. ^ T esto tiene una agudeza sana ymorda z: ác; - que corroe las untuo sas frases de

paz y los evangel ios de la Sociedad de las Na

ciones, despreciando con sarcástica mordacidad lafarsa y a infamia del sistema capitalista. De estoselementos y con esta trama pudiera nacer unaespecie de ingeniosa caricatura política bajo la co

be rtu ra de op ere ta y rev ista , si... Sí el tema: lucha por el pe tró leo — gigantesco con flict o del impe rialismo, fundamento de la próxima guerra mundial— , no fuera tan grande, tan amplio, tan cio-ninador que, ai modelarlo Lania y Piscator, rompe■i mil pedazos la forma que le dan estos.

,l. ; lo cual se deduce: no se puede reducir el pro blem a -1 cisivo del mundo actual a una acciónescénica, que, por su total disposición, traiciona

un sabor operete e'o. Este es el punto decisivo.(Rote Fahne, BeTín, 12 de abril de 1928.)

La idea de fundar un estudio ya se había desarrollado enla Volksbühne, llegando casi a realizarse. Ahora , al dis

poner yo de un teat ro pr op io, era cosa desco nta da sufundación. Su misión entonce s, bajo el nom bre de «LaJoven Volksbühne», consistía en dar nuevo impulso aaquel teatro. Nuestras condiciones ya eran m uy diferentes. Ese cometido del proyectado estudio de laVolksbühne lo desempeñaba ya nuestro teatro en con jun to. Po r esto , yo veía la pr inc ipa l im po rta nc ia del

estudio en el terreno dramático. No era probable quelas directivas y regisseurs juveniles desarrollaran nuestros prin cip ios técni cos o po lít ico s me jor que nu es tro teat ro ,cuyo carácter era esencialm ente experimen tal. De lo quesi debían ser capaces era de preparar una obra dramáticaa base de estudios escénicos. La ventaja del estudio ' erala de no estar mediatizado por ninguna considerad.';:) cíeorden material, por ninguna consideración al programani al público.

El estudio fue ideado como núcleo de alumnos queaprendieran, ante todo, en el trabajo práctico. En la

prensa se le asign o tam bién corno tar ea la form aci ón deun nuevo estilo de representación y el ensayo de nuevosmedios escénicos. Pero esto era acertado tan sólo encuanto significaba que el estudio debía intentar recoger,

278 ERWIN PISCATOR

en la forma consciente de una escuela, todos los aciertos que surgían intuitiva y fortuitamente en ensayos y re presen taci one s. Sin que se convirtiera por ello en criadero de imitadores: su verdadero cometido era sacar los val d l t ó f d l l j í fij l


perada, el estudio representó cuatro obras (Franz Jung: Nosta lgia; Upton Sinclait: Canto del patíbulo / Otto Rom-bach: La guerra santa ; Erich Mühsam: Judas ).

En un principio, el hecho de las representaciones se



lores de la atmósfera de lo casual en cjue nacían y fijarlos bajo la forma de un estilo, probada y confirmada por ex per im ent os y repeticiones.1

La primera condición para lograrlo era que la escuela

no enfocara su labor desde puntos de vísta formales, estéticos, sino que se diera cuenta de que el motor de sutrabajo era también la finalidad política. Con gran sor presa, la signi ficac ión po lít ica del estudio fue menos rigurosa que la del Teatro Piscator. No es fácil explicarse esto, a menos de admitir que al hombre joven le cae ensuerte la falta de madurez política y un aprecio excesiyo de los conceptos formales. En el transcurso de la tem-

1 ACERCA DE LA CUESTIÓN DEL ESTILO. No me hedejado guiar nunca, en ninguna de mis representaciones, por ningún estilo, en el sentido de idea artística preconcebida. El estiloera para mí, en cada momento, algo totalmente accidental, sinque vo pensara nunca más que en recalcar el efecto —y por cierto,el efecto del fondo— de la obra, tal y como se desprendieradel asunto (un efecto que, eligiendo el asunto con acierto, habíade identificarse con el político). Para lograr este efecto buscabalos medios donde los podía encontrar, perfeccionando los delteatro y aprovechando otros ajenos a él. Pero en el transcursodel tiempo, debe haberse diferenciado, en cierto sentido, unaespecial manera de usar estos medios, debe haber nacido un «estilo». Muchos han confundido ese estilo con los medios y le hanllamado «técnico», otros han reconocido, con acierto, que el estiloestaba inseparablemente ligado al principio político que «la ideadetermina el estilo adecuado».

«...técnica como medio de expresión... En esta poli-técnicatrabajan los medios de expresión más modernos..., son oriundosdel reino de las semiartes y de las demi-musas: son fragmentos

de películas, revistas, bailes, «jazz-band», altavoces. Pero mientrasque hasta ahora estos subartes estaban principalmente al serviciode la diversión, con Piscator son depurados, virtualizados, purificados, puestos por una mano ordenadora al servicio de un principio más alto: la idea.» (Bernhard Diebold, El drama de Piscator.)

p p , pme ocurría de poca trascendencia. La prepar ación, el estudio de la obra, me parecían más importantes que la obra misma. Pero luego hube de cambiar de parecer. Noquiero hacer ningún reproche ni a los individuos ni al

grupo. Por mí mismo sé lo inexorablemente que las representaciones teatrales corrientes reclaman todas las fuerzas, de tal modo que, sin mala voluntad por parte de nadie,el mismo estudio se resiente de ello en su tranquilo desenvolvimiento. Sin embargo, tengo la impresión de que,sobre todo los discípulos y principiantes, daban más importancia a representar bien un pap el del ant e de losperiodistas que al hecho mismo de aprender y trabajar. Y lo mismo sucedía con los autores y con todos los demásque intervenían en el trabajo.

Y ahora digamos algo de las obras. Nos talg ia fue ele

gida a propuesta de la dirección del teatro. Franz Jung había sido uno de los primeros que intentó pro du cir un efecto revolucionario con sus obras. «El Teatro del Proletariado» había representado sus primeras piezas (véase pág. 44). Nosotros esperábamos mucho de él; pero su inquietud — que le lleva del establecimiento de oficinas a la dirección de fábricas de cerillas, del per iod ism o a lastransacciones mercantiles— no le ha dejado, hasta ahora,razonar. Durante todos estos años manteníamos una ligera relación con él. Su drama minero An a María fue aceptado por mi consejo para una matinée de la Volksbühne. Debido

a mi escisión de aquella sociedad, no llegó a representarse. Ahora, al tener a mi disposición un teatro prop io, me parecía un deber conceder la palabra a Jung. Esta misma obra me resultaba ya extraña. Todas las que escribió en

280 ERWIN PISCATOR

este intervalo, Neg ocio s, Leyen da y Nos talg ia, eran obrasa base de gestos vagos, frases entrecortadas, medías

palabra s.

Al l í l i ió d l i í

TEATRO POLÍTICO281

esto logramos, sin embargo, volver a colocar a junp frentea las realidades del teatro (por lo cual le habíamos dejadlotrabajar con tocia libertad, tanto en lo concerniente al di

t l t ) El b fi i l d l



Al verlas se tenía la impresión de que alguien movíala boca para decir su último y mejor pensamiento, sin quenadie lograra oír una sola palabra. Me emocionaba el oírexplicar a Jting el sentido de Nos talg ia, su obra predilecta,y cuyo efecto, al ser representada, se redujo a que losespectadores y representantes de la prensa se levantarantranquilos de sus asientos, sacudiendo la cabeza y declarando malogrado el primer experimento del estudio.1 Con

'• ACERCA DE LA PRIMERA REPRESENTACIÓN DADAPOR EL ESTUDIO DEL TEATRO DE PISCAT OR. La ideagenerosa de Erwin Piscator de incorporar a su teatro un estudio,no tiene nada de común con los anteriores teatros experimentalesde Reinhardt, etc. La diferencia consiste en que R einhard t haintentado sacar adelante autores dramáticos jóvenes, no representados aun, sai atender a la tendencia ni a la orientación dramáticade ia obra teatral, mientras que 'Piscator c imenta su estud io enotra concepción del teatro, considerándolo como experimento para

fomentar el surgimiento de una nueva poesía dramát ica . Y, a lavez, experimento en cuanto a escenas y actores.Aquí ya no tienen cabida Jas estilizaciones que el actor hace

del personaje que encarna (concepción subjetiva), hoy todavía bas tan te corr iente s. Son sus titu ida s por la sobr ia com pen etra cióndel actor con el persona je (concepc ión objetiva). Con lo cual seevita hacer de la labor del actor un camino estéril por el abusode la «nota personal».

.Para una escenificación debe ser esencial rechazar los cuadrosestilizados, acercándose, por el contrario, lo más posible a ia realidad fotográfica. Con Nosta lgia, me propongo quitar la rigidez a k expresión tradicional de los sentimientos represen tados dramáticamente ante el espectador. Tanto la tensión como ia distensión, deben atacar al espectador inmediatamente, sin que havande ser preparados por el desarrollo de una acción. En serviciodel espectador, se hace el ensayo de utilizar nuevos elementos

(actores chinos en oposición a los alemanes), y de acudir a unatransmisión, en la cual el ritmo está acentuado en la parte principal, mediante pantomima, música, etc.

Esta obra, que no debe ser juzgada con la medida del dramacorriente, ofrece, a los fines del Teatro Piscator, la posibilidad deuna nueva realización. (Eranz Jung.)

rector como a los actores). El beneficio logrado __ en elcaso de que lo hubiese— con este acercamiento ce Tunaal teatro, exige bastante tiempo para ser recogido.

Lo cual no quiere decir que Nos talg ia, como obra y

como representación, careciera de buenas cualidades.1Steckel, el regisseur, había confiado por completo la escenografía técnica y la decoración a John Heatfiekl, cuyalabor fue .irreprochable, sobre todo en la parte de proyecciones que le permitía trabajar con su material familiar: la fotografía. De cualqu ier me lo, el efecto de laescenificación no trascendió del campo estético, lo cualvenía a comirmar que los medios recogidos, combinadoso inventados por mí para lograr un efecto po líti co se

descarriaban tan pronto como perdían su orientación, al

entrar en una fase que los convertía en estilo. Precisa

mente Nosta lgia me demostró claramente que todos losintentos de reforma dramática que no recibieran impulso

1 Si Erwin Piscator ha representado, en la primera funciónteatral de su estudio, _la obra de Franz jun g Nos talgi a, eso demuestra su carino hacia un autor que quiere hacer experimentos dramáticos. í z cuando llevaba su teatro proletario por Wedding y otros barrios obreros berlineses, sin el menor renombre aúnrepresentaba otro drama de Jung, de tendencia revolucionario- prol eta ria; bien es ve rda d qu e con toscos med ios de art esa no, pero pro duc ien do en el púb lico un efe cto sob recoged or. La acció nde aquel drama popular emanaba del movimiento del proletariadoy se tendía a través de un diálogo político entre Weíls y Lenin. Como dramaturgo, Jung no ha progresado nada. Piscator, por elcontrario, inspirado en su concepción de la vida, ha fijado los principios para un nuevo arte teatral, que deja ya muy atrás a aquel

prim itivo dra ma de Ju ng . Pe ro si la rep res en tac ión de l est udi oha servido para aclarar la obra dramática de Jung, entonces esta marinee ha cumplido su cometido por encima de lias silbidos y delos aplausos de adversarios y partidarios. {Lutz Weltmann, El Cuaderno Azul, 1? de febrero de 1928.)

282 ERWIN PISCATOR

de un punto central, de una concepción de la vida, de unaorientación política, resultarían siempre fallidos.

La segunda obra, que ya me había propuesto representar en la Volksbühne antes de escindirme de esta Asocia


escénicos se emplearon demasiado esquematizados. ¡?eronada de esto hubiese importado si los cantos hubieran podido mantener ía obra como yo me lo había imaginado:una invasión de cantos por todo el edificio, la sala en



ción, era el Canto del patíbulo, de Upton Sinclair, obraque nos permitía sondear hasta qué profundidad y conqué resultado podíamos llevar la agitación política y revolucionaria a nuestro público especial. La obra era clara

y de ese primitivismo que habla valiéndose de las realidades de la vida y que, a veces, produce mayores efectosque t odas las definiciones. Estaba hecha a base de loscantos revolucionarios de los obreros americanos, y enella podían trabajar las masas. Era una obra que yomismo hubiera escenificado con gusto. Los preparativos para Coyuntura me lo impidieron, y, tras alguna vacilación,su montaje escenográfico lúe encomendado al joven ayudante Erns: Lonner, que ya había presentado la obra enel «Teatro socialista» cíe Yiena.

Fue preparada desde el primer momento pensando en

una representación pública, ya que, en vista de lo avanzadodel tiempo parecía dudoso que Coyuntura estuviera terminada para el día señalado. Tuvimos que echar mano dealgunas fuerzas que sólo indirectamente pertenecían ai estudio, lo cual nc parecerá del todo incomprensible si setiene en cuenta el gran presupuesto diario que exigía elTeatro de Lessing y el que debía ocasionar esta obra.

Se preparó una película especial que despues resultósuperfina en su mayor parre.1También los demás medios

> No le falta razón a Bemhard Diebold al escribir (Frank

fur ter Ze'Hur.g, 5 de marzo de 1928): «La película... no colaboraesta vez, como es debido. Tan sólo al principio, el fondo cinematográfico Drooorciona una dantesca reunión de 100 000 cabezas.Esto haceAuío y agranda el mundo. Por lo demás, la película noes más que decoración, Sustitutivo de bambalinas: rascacielos, pai-

vuelta en cantos, ejércitos de hombres apostados por los pisos, det rás del pat io de but acas, en los pasili us. Pero, por desgr acia , falló to tal mente la organiz ación de estos

coros.

La obra era propaganda y como propaganda aebíaobrar. Todas las organizaciones del proletariado debíantomar esta representación como cosa propia. Nacía parecíamás descontado que su colaboración para convertir nuestra labor en una verdadera propaganda ideológica. Porlo cual nos dirigimos a muchas organizaciones, como et.

pa rt id o comu nis ta, «El fre nte roj o», etc., pid iéndoles quenos proporcionaran 200 compañeros para los cotos uei

■ Canto del pat íbulo . En p rimer lugar, la sección sindicaldel partido declaró que «estaba en contradicción con su,-,

princi pio s hacer colabor ar en rep res ent acione s tea lia íes

a elementos no asalariados» (es curioso que no se adoptara nunca ese punto de vista cuando se trataba de micolaboración en actos teatrales del partido). Después de

vencer, al fin, estos reparos se nos dieron cartas ele recomendación para que las diversas organizaciones enviaransus afiliados. De los 300 pedido s se presen.tó tan sólo unafracción. Comenzaron su labor exigiendo los salarios ordinarios. Por lo cual contratamos comparsas corrientes.

saje, rejas carceleras. Pero poca función dramática, como en ¡ tu , m:é bien vivimos' y en Rv i patí n. O ron ir ! unción cavial ce i l u s

tración superfina, a manera de un tema seudowagneriano. Adams pien sa en su muj er.. .: ens egu ida apa rece ella en la gasa de pro-vención como un lema-mujer. O Adams delira sonando con Ir.:, t;aasde la cárcel...: enseguida aparece el icn.ú ranis en la paniu.ia,meneando su rabito ensortijado.»


aunque reduciéndolos a un número compatible con el presupuesto del teatro. Y esta se. cilla actitud fu e la que nos valió un proceso con motivo del cual fuimos arrastrados por toda la pre nsa como usureros y explotadores 1


que retirar la obra porque ya no alcanzaba a cubrir el pre sup ues to. Y como Coyuntura seguía sin hallarse preparada, tuvimos que volver a dar ¡Eh, qué bien vivimos!,



trados por toda la pre nsa como usureros y explotadores.1

El per jui cio causado a la representación por la falta de masas corales fue considerable. La prensa burguesa rechazó casi unánimemente la obra, en parte por razones polí tica s, sin duda . Pe ro en no mb re de todos los que pre sin tie ron de trá s de ios acontecimientos de la escena -—por imperfecta que fuera su representación — un mundo, el verdadero mundo de martirio y dolor, Alfredo Kerr escribía: «Valoraciones artísticas por aquí..., valoraciones artísticas por allá. T ú presientes un adelante. La voluntad de elevarse, Esto lo ha escrito un desequili

bra do ... , lo ha esc rito un hom bre de cor tos alcances. Loha escrito un medio artista.,, La verdad es que lo haescrito un hermano. Tenemos, tenemos que estarle agradecido.» (Berliner Tageblatt, 2 de marzo de 1928.) El

resultado de la representación fue el convencimiento deque nuestro teatro necesitaba, sin remedio, un púb lico pro let ario que, sin prejuicios, ing enu amente, con reccp-tibilidad fresca, dejara que los acontecimientos obraran en

él conforme a su contenido y esencia, Y precisamente este público fal tab a; en part e tenía que fa lta r a la fuerza, porla sencilla razón de que a él le faltaban los medios para pod er asis tir a nues tro tea tro . A los quince días tuvimos

! En realidad, estos setenta comparsas proponían condiciones que no se podían aceptar ni cumplir, ai menos en la situación financiera en que se encontraba eí teatro en aquel momento. Un ensayo comenzado en el restaurante, y continuado en el teatro, debía ser pagado como dos, y cada ensayo nocturno con un recargo del doble. Además, nos exigieron, bajo amenaza de huelga, una retribución de cinco marcos en lugar de 3,50 marcos, queera lo convenido, y rechazaron la proposición de sometemos al arbitraje de un sindicáis.

creyendo poder cubrir con ella por lo menos los gastoscorrientes del teatro. &

La obra del joven escritor de Francfort, Otto Rombach, La guerra santa , resultó un comp leto fracaso. En un

monólogo casi continuo, presentaba a un oficial que serebelaba indignado contra la guerra, pero que acababadejánoose alistar como guía en los campamentos franceses por la hija em prendedo ra de un capit ali sta .

Por desgracia, esta buena idea fundamental no alcanzómaaurez dramatica-, ni apenas literaria. Ni aun siquiera eldesfile final de las masas con banderas rojas pudo enmendarla. Yo había presenciado ensayos parciales, pero,con toda intención, me había abstenido de intervenir enel trabajo, pues lo que a mí me importaba más era hacer 'que el estudio aprendie ra en su propio trab ajo. Y no sólo

el estudio, sino también el autor, que después se nos que jaba am arg am ente de que la obra no hu biera ten ido éx ito.¡Un profundo desconocimiento de Ja naturaleza delestudio!

La cuarta obra dada al publico bajo la responsabilidaddel estudio fue ju da s, de Etích Mühsam, cuya representación coínciciío con ei cumplimiento ele sus sesenta años.Un drama que llevaba al movim iento ol rere, con sanosmedios teatrales y sin pretensiones, el problema de Judas. Los tipos estaban sacados, de los protagon istas delos acontecimientos de la República de ios Consejos de

Municn. Fue una limpia y simpática representació n. Mástarde, una parte de la prensa nos planteó la cuestión, de

por qué no habíam os pues to es ta ob ra en el program amucho tiempo antes.


He de decir aquí, sin perjuicio de toda la simpatía y

consideración personal que me merece Mühsam, el com pañero de pre sid io cié T ol ler en Nie der -Sc hen efe ld — cunatambié n de esta obra— , que la clase de dramas que, según


principa l era n las lecc iones.1 Se hab ía organi zad o un pla nde estudios determinado, en el cual tenían sus horas correspondientes: el estudio del lenguaje (Gustavo Müllery F. R. L._ W ellhó hne r), la preparación de escenas (Erw inKaiser), la escenografía (Traugott Müller), la dramatur-



, q q , g

mi opinión, exige un teatro político activo, debe partir-de otros contenidos y de otras formas fundamentalmente

distintos. Aquí se trata de llevar al ambiente del movimiento revolucionario un problema sicológico individual,

un conflicto de almas — aunque po r motivos políticos— .Es decir, un drama en el sentido tradicional, que hacevariaciones sobre el caso individual. Sin duda, Mühsamme entenderá si digo que esto me parecía equivocado.Él mismo ha dado un paso hacia adelante en su Sacco y Vanzetti, en la dirección que para mí es la única fructífera,a saber: hacia las graneles cuestiones históricas. El drama

polít ico , si qu iere llen ar su fin peda góg ico, tiene que tomar como punto de partida el documento y no el Indi

viduo. Tiene que entrar en una relación lo más sachlicb

pos ible con sus per son aje s par a ser ob jetivo , no en elsentido de tender a la neutralidad, sino en el sentido de

la concepción materialista de la historia.

Judas encontró en la publicidad tan gran aceptaciónque la mutualidad de los actores, formada por presiónde las circunstancias (véase pág. 298) se decidió a continuar represe ntando la obra. Por desgracia, falló la espe

ranza de poder cubrir con ella los gastos corrientes del pre supu est o. Los ingresos fuero n tan reducidos que el

per sonal , que se com ponía po r ese tiemp o de una s sesenta per son as, rec ibió como pag o, despué s de diez días de re

pre se ntar la obra, tan sólo cuatro marco s por cabeza .

Como he dicho al principio, la misión del estudio nose limitaba a las representac iones públicas. El trabajo

Kaiser), la escenografía (Traugott Müller), la dramatur

i NOTICIA DEL TRABAJO DEL GRUPO TERCERODEL ESTUDIO.

I. Enseñanza del lenguaje.

El curso de la señorita Vellhóhner se desarrolla todos losdías, de once y media a doce y media, a continuación dela clase de gimnasia.Cada alumno tiene derecho a dos lecciones semanales.

II. Estudio de papeles y ensayos.

1. La señorita Durieux no puede dar sus clases de estudiode papeles, por prohibición facultativa.

2. El señor Granach ha prometido dar esta clase; perohasta ahora no ha podido hacerlo por tener que editar pelíc ula s por suf rir una ato nía . Se pro pon e pre pa rar conel Grupo Tercero del Jistudio una obra más antigua y conocida (probablemente, Wedekind).

3. Las lecciones del señor doctor Kaiser (estudio de laescena) han comenzado. Ya se han dado dos clases. Por consejo del doctor Kaiser, se trabaja con material antiguo (Strindberg, Wedekind, Chejov) . La directiva delgrupo duda del valor de este trabajo y ruega se declaresi es que esa forma de enseñanza se identifica con el proy ecta do «es tudi o exp erim ent al de pape les».

III. Representación de una obra. Todavía no se ha llegado aun resultado definitivo en la busca cié una obra. Ultimamente se han tomado en cuenta E l barber o d e R o s s l a g e n ,

comedia de Wellemkamp. Regie : I.índtberg.

IV. Participación en las representaciones del Grupo Primero.Están ocupados en ellas:

Greif y Samih, en N o s t a l g i a ; Frank, Lobinger, ivostendi,Greif, Oberlander, en el C a n t o d e l p a l í o u l o

V. Socios.Ciertas vaguedades acerca de los socios, asi como los cam bios de la cat ego ría oficia l y no oficial de algunos, danmotivo a que la dirección de este grupo pid a una íegul ación

288 ERWIN PISCATOR

gía (vjasbarra, Leo Lanía), las lenguas y ciencias en general (historia, historia del arte, literatura, etc.). Pero~íamayor importancia para mí la tenía la educación física,lio sólo de los miembros del estudio, sino también de

t e a t r o p o l í t i c o

289

todos los del teatro, a los cuales se les hizo obligatoria k asistencia a las clases de entrenamiento (Fritz Sommer) A mí me parece condición indispensable del actor



definitiva de la naturaleza de estos. La dirección de estegrupo propone que se establezca lo siguiente:

1. Que no puedan tomar parte en las disciplinas y repre

sentaciones de este estudio sino aquellos miembros queea una prueba den la impresión de que tal participaciónes provechosa.

2. Que los miembros extraños (no inscritos de modo permanente), o no sean admitidos en el estudio o lo seandefinitivamente; pero que no dependa su pertenencia al estudio de que trabajen en una obra o no.

1? de diciembre de 1927,

Por la _dirección del Grupo: Heinz GreíC. Heinz O berland etLotte Lobinger.

NO TI CI A DE TA AC TI VI DA D DE L GR UP O SEG UNDO'DE L E S IUDIO. (hasta el 1? de diciembre de 1927)

1. Irabajo preparatorio de la pro yec tad a rep res ent aci ón dei cuento, que ha de ser la prim era tarea del gru po.

2. Cooperación de algunos miembros (Genschow, Lindtbery,Lonner, Weisse) en la representación de La madr e, el 15de noviembre, con motivo del décimo aniversario del Partido comunista alemán.

3. Cooperación de algunos miembros (Busch, Genschow, Lindtberg) en la marinee Hok, el 27 de noviembre.

4. En los ensayos del Canto del patíbulo están ocupados, delgrupo segundo: Dammert, Busch, Lindtberg, Weisse.

5. En la deliberación del 28 de noviembre, después de haber leído muchas obras, se decidió elegir Putsch, de P. M. Lam pe!, para la pri me ra rep res ent aci ón del gru po seg und o; enel reparto de papeles qu e se ha hecho, se ha pen sado dara todos los elementos del grupo un trabaje remunerado.

é. En la misma deliberación fue elegido el señor Haenel para la comisión de trabajo del grupo, en sustitución del se ' -r

Lormer, saliente,7. A las clases de gimnasia asistieron con toda regularidad los

per ten eci ent es al gru po segu ndo. La cuestión de la educación de la voz sigue sin resolverse para este grupo.

Por la comisión de trabajo: Haenel, Lindtberg, Lilo Dammert,

derno el dominio completo del cuerpo para que sus movimientos sean claros y de segura expresión, lo cual sólose logra mediante ia educación deport iva. A mí mismome gusta extraordinariamente box ear , aun en los casos

que no se relacionan inmediatamente con mi oficio o conocasionales divergencias de opinión. En resumen, el primer año del estudio dio por resultado ciertas tentativasque hubieran podido desenvolverse hasta formar una escuela en nuestro sentido, de no haber producido la catástrofe económica del Teatro un brusco fin a todos losdemás trabajos.

De cualquier modo, no ha sido ineficaz la labor delestudio y la comunidad de sus miembros. El «Grup o de

jóvenes actores», que, en la temporada de 1928-29, hizo una turnee por Berlín y por el Reich con Mot ín en un

reformatorio, de Lampel, se formó en el estudio. Otraobra^ de Lampel (Putsch) había estado en preparación;el Motí n también lo habíamos tomado en consideración»pero ya en un tiempo en que el teatro había dejado prácticamente de existir.

XXII

LA QUIEBRA


con circunstancias objetivas. Hoy, alejados va de losacontecimientos por año y medio, se ve la maraña queentretejen unas con otras, de manera que es difícil ponderar con exactitud la culpa o inocencia del individuo.



Y ahora llego a un capítulo que significa una cíe ías estaciones cié] viacrucis cíe un involuntario director de teatro.1Digo involuntario, porque mí codicia no se dirigió nuncaa ese puesto, habiéndome visto siempre impelido a él po r las circun stancias, casi sin interv enc ión propia . Lascausas de la quiebra pueden ser consideradas desde muchos puntos de vista, según la posición que se haya temado frente a n uestro tea tro. No hay que decir que alintentar dar en las siguientes consideraciones una explicación de esas 'causas, lo haré desde el punto de vista dela mayor objetividad. Faltas personales coinciden aquí

1 El teatro más joven y, sin discusión, el más activo de Berlín, el Teatro Piscator, de la Nollendorfplatz, se encuentra en una difícil situación financiera. El no haberla dado antes a la pu blic idad no qui ere dec ir que no se haya producido hasta ahora.Por el contrario, las dificultades financieras hacía ya tiempo queestaban en vías de ser solucionadas, gradas a la buena marchaque llevaban las negociaciones dirigidas a conseguir una nueva financiación. En este momento, una demanda de concurso poratraso en el pago de ios impuestos ha venido a agudizar la situación, haciendo que se convoque a una reunión de acreedores.Esta reunión de acreedores ha 'decidido examinar detenidamenteel estado financiero del Teatro Piscator (Sociedad de responsabilidad limitada), nombrando al efecto, de entre sus miembros, unacomisión de acreedor es. Su propó sito es lograr se retire la _demanda de concurso, habiendo la impresión de que esto será n-sible.Las deudas por impuestos hacen solamente 53 000 marcos de untotal p asivo de 450 000 marcos, contr a un activo de un os 223 000marcos. (Noticia de la prensa.)

Indaguemos, en primer lugar, mis faltas personales.Es verdad que las escenificaciones realizadas en el transcurso de la temporada han consumido grandes sumas. Aninguna de las escenificaciones se le escatimó el menor

recurso escénico. Se gastaron enormes cantidades de dinero en luz, material, aparatos y hombres para satisfacertodo lo que yo, pa rtien do de la idea po líti ca, pre ten díobtener en el terreno artístico. Todo era experimentado, todo era avance, terreno desconocido. Los experimentoscuestan dinero. En el teatro, lo mismo que en la técnicao en la ciencia, que exigen la inversión de grandes cantidades antes de lograr un resultado mercantil, ¿cabe, enrealidad, culpa al hecho de tener, como yo tenía, unapretensión demasiado alta? El único criterio que me servía de norma era dar a nuestra empresa la forma que

le permitiera la mayor penetración, efecto y propagandaposibles.

En el transcurso de los seis primeros meses tocio pro metía un gran éxito, no sólo politicoartístico, sino también económico. Todas las noches preguntaba yo por la nota de taquilla, todas las noches recibía una informaciónsatisfactoria. El publico se estancaba ante las ventanillas del teatro de la Nollendorfplatz. El letrero «No hay localidades» era un espectáculo corriente y diario. Schweik hado el record de ingresos: de 7 a 9 000 marcos por noene. Nada hacía pen sar que el pre supues to del teatro-

no se cubriera. Tenía plena confianza en O. Katz, mi gerente, al que había asignado los mismos derechos y beneficios que yo tenía, con el fin de tener a mi ladoa alguien que se preocupara de la empresa como de algo-

292 ERWIN PISCATOR

pro pio . Po r ot ra pa rte , el trabajo del teatro me absorbía -de manera que no hubiera podido disponer ni de tiempo ni de energías para comprobar hasta las últimas partidas de los asuntos económicos.


marzo. Tenemos la esperanza de que Pallenberg represente Schweik hasta entrado el verano, al menos hastafines de mayo. Pero Pallenberg nos dice que, en vistade su turnée por América no podemos disponer de él



a

Por lo cual no hice ninguna oposición a tomar un segundo teatro, paso que Katz consideraba urgente. A mí no me importaba nada un segundo teatro. Pero su necesidad me convenció por dos razones. Al comienzode la temporada habíamos dispuesto un abono a siete funciones, comprometiéndonos con las secciones especiales de la Volksbühne a dar, por lo menos, cinco obras. Llegó febrero, sin que hubiéramos podido dar más que tres obras, y Schweik, la tercera, prometía mantenerse mucho tiempo en el cartel; no podíamos desaprovechar •este éxito. Ya antes habíamos tenido que interrumpir ¡Eh, qué bien vivimos! y Rasputin , en pleno éxito, por atender a aquel deber para con nuestro público. Y no •queríamos en modo alguno cortar Schweik por el mismo motivo.

.Además, nosotros teníamos un deber artístico para con la señora Durieux, sin contar con que a ella se debía la existencia de esta empresa. Cada día sentíam os con más fuerza la necesidad de presentarla en un papel de gran importancia, y para hacerlo nos trajo Coyuntura, de Lania, la mejor posibilidad.

El desasosiego que yo había sentido desde el comienzo respecto a la rentabilidad mercantil del teatro, había desaparecido gracias a los inesperados éxitos. En vista de los anteriores argumentos, di mi conformidad para tomar

■ el Teatro Less ing, no sin cierto vago presentimiento.Los acontecimientos se siguieron rápida y fatalmente.

En el teatro de la Nollendorfplatz se da Schweik, enel teatro de Lessing debe representarse Coyuntura el 1? de

de su turnée por América, no podemos disponer de él0iás que hasta el 12 de abrtl. Con lo cual se le crea alteatro de la No lle ndorfpl atz una situ aci ón forzad a qu enos agobia, obligándonos a representar una nueva obra.Es El último Káiser, de Jean Richard Bloch; montaje escenográfico, Karlheinz Martin. Coyuntura, en vez de representarse el 1? de marzo, se representa el 8 de abril.Para refundirla se han necesitado cuatro semanas más deltiempo previsto. Como habíamos tomado en arriendo el Teatro Lessing a contar del 1? de marzo, teníamos querepresentar, quisiéramos o no, cualquier obra, tal y comola encontráramos. Nos dec idim os po r el dra ma , pr ob ad oen el estudio y en cierto sentido preparado ya para unarepresentación pública, Canto del patíbulo, de UptonSinclair. Es un fracaso. A los quince días tenemos que

retirarla y volver a po ne r ¡Eh, qué bien vivimos!, puescreíamos que se podría mantener algún tiempo más en

Berlín. También esto resultó un error. Pero no pudimos,quitarla del cartel hasta tener Coyuntura dispuesta paraestreno.

Trabajo febril en ambos teatros. Sobreten sión de loselementos antiguos, unida al mediano rendimiento de los.que han llegado últimam ente. En estas circunstancias yanos abandona la confianza plena que teníamos en la obrade Bloch. El déficit del teatro de Lessing crece. Schweik

tampoco va como al principio. El haber to mado el teatro

de Lessing tiene, en parte, la culpa de que el público-crea que hemos renunciad o al de la Nollendorfplatz . Todavía tenemos en la mano una carta, a la cual lo ponemos,

todo: Coyuntura, un título fatal en esta situación.

294 ERWIN PISCATOR

El último Kaiser se lleva los elementos más valiosos.Martín «guisa con la mejor manteca»: Frieda Richard,Sybille Binder, Ernst Deutsch, Steinrück. Además, decoraciones ricas, todo nuevo. Un «diafragma» que, como eliris de un aparato fotográfico puede agrandar o disminuir


Lo que aconteció luego no tiene nada que ver conel Teatro Piscator, por lo que hace a sus ideas. Fueron soio actos de salvación pata mantener la empresa, en elcaso de que fuera posible. El Teatro Lessing se ío con

é



iris de un aparato fotográfico, puede agrandar o disminuira voluntad la sección escénica. Se filma una película es pecia l para la obra. Un aparato de proyecciones que echasobre la pantalla «agua en movimiento». Pero Martíntiene derecho a esto. ¿Quién se hubiera atrevido a negara un director forastero los medios sin los cuales él nocreía poder cumplir su misión? La proverbial amabilidadde la sonrisa de Katz tomó un matiz helado. Todavíaatendíamos á todas las obligaciones pendientes. ¡Pero con cuánto trabajo! El 8 de abril apareció Coyuntura, El 14,

El último Káiser.

Ni nguna de las dos resultó un éxito de taquilla. Hasta pri me ros de mayo pud imos ma nte nerla en el programa,esperando siempre un cambio. El presupu esto de ambasobras impo rtaba unos 7 000 marcos po r noche. Flubo

-que movilizar las últimas reservas. Enton ces sobrevino lademanda de concurso por parte de los funcionarios delfisco. Por 16 000 marcos.1

1 El Teatro Piscator estaba organizado a bas e de un sistema •de bille taje mix to: abon os, secc iones especiale s de la Volksbühne y venta libre. El abono y las secciones especiales de la Volksbühne debían constituir el seguro contra el fracaso; la venta libre, la fuente esencial de ingresos. Pero el resultado ha venido a demostrar oue estos sistemas no pueden conciliarse. Los gastos del teatro, el elevado alquiler, los contratos, el aparato técnico, exigen la explotación del éxito hasta lo último, manteniendo en el programa la obra aplaudida, todo el tiempo que sea posible. El abono v las secciones especiales de Ja Volksbühne se oponían a ello.Hubo que satisfacer los intereses del abono y de las secciones es

pecia les — que en el teatro de la Nollendorfplatz llegó el mes de marzo sin que hubieran podido ver más que tres obras— , tomando el Teatro de Lessing. Una equivocación fatal. El Teatro Piscator entró en una crisis que no obedecía en lo más mínimo a las me- •didas de la organización, calculadas precisamente para evitarla. Una

fiamos al director que temamos para las turnés de verano Emilio Lind, con un drama policiaco: La casa númer o 17, conservando el de la Nollendorfplatz hasta el 31 de mayocon Mambrú se va a la guerra, de Maree! Achard, y Envin

Kaiser como director. Después entregamos tam bién eseteatro en manos de Emilio Lind, que representó La colina del general. Con esto dejaba de existir el Teatro Piscator provisi ona lme nte . Nu est ra ant igu a idea dio aún un últ imodestello en la representación de Judas, de Mühsan — dada, en un principio, por nosotros, al cumplir el autor sesentaaños — que ahora con tinuab a ofrecie ndo la mutualidadde actores que las circunstancias obligaron a fundar enese tiempo. Pero tampoco eso pudo variar el destino delteatro.

¿Cuáles son las culpas personales y cuáles las causas

nacidas de las circunstancias?Desde el Canto del patíbulo se había producido en

el público burgués un cierto cambio de disposición, sin

buena advertencia pa ta los tea tros que quieran implantar el sistemamixto, como los Staatstheater.

Los efectos fueron tanto más graves cuanto que el trabajo artístico de Piscator se basa ba en exp erim ento s. Pre cisa mente laíndole exploradora del trabajo de Piscator, que edificaba de nuevotoda la dramaturgia desde sus cimientos, reclamaba más que ningunaotra, tiempo, calma, reflexión v se oponía al sistema de dos teatros. Un teatro que puede defenderse con una gran variedad de obras y de autores, que cultiva un repertorio universal, complejoy abigarrado, pue de per mit irse una mayo r difu sión . Pe ro un teatro que parte de una idea determinada para ia que conquista, afuerza de trabajo, las bases dramatúrgicas, y que no ha po did oaún sobrepujar la escasez de obras dramáticas a él adecuadas, nopuede expansionarse. El Teatro Piscator se ha hecho la competenciaa sí mismo en el teatro de Lessing. (Herbert Ihering.)

296 ERWIN PISCATOR

que nosotros le concediéramos la debida atención. Este cambio dependía de k actitud general del Teatro Piscator. Habíamos entrado en el otoño de 1927 con un programa determinado tal vez de excesiva tensión El comienzo


el sensacionalismo, no importándole, como no le importaba nada, el examen ni el ahondamiento de nuestros problemas. Aunque a muchos les pareció Coyuntura mí escenificación más madura y equilibrada, yo creo que enton



determinado, tal vez de excesiva tensión. El comienzo de nuestro teatro fue considerado por la opinión como introducción a una nueva era teatral.

Contra esa apreciación, mientras obedeciera a crite

rios imparciales y a una plena evaluación de nuestra situación, no había nada que oponer . Pero se nos agobiaba, y aquí comenzó el crimen cometido con nuestra empresa: se nos pedía siempre un sensacionalismo que querían quesobrepujáramos sin cesar.1 De esta manera, nuestro teatro, cuando precisamente después del primer período de atrevidos arranques, necesitaba un tranquilo desarrollo, sufrió, por parte del público, una presión tal, que nohubiera podido soportarla empresa alguna. Yo debo confesar que, como director, tampoco he sabido escapar nunca a esta presión. Veía claramente que la idea de nuestro

teatro se incorporaba, poco a poco, a la maquinaria de los estrenos berlineses. Hubiera podido' predecirse casi matemáticamente, cuándo nos iba a volver la espalda ese púb lico des ilus ion ado , cuándo le dejaría de deslumbrar

1 Que no se podía contar con los ricos snobs de Berlín W.,quienes al principio invadieron entusiasmados el teatro, era descontado. Para ellos «el teatro tendencioso» no era más que unlugar común literario. Quien se abandona a la sociedad, es abandonado. Todos los fundamentos basados en sus supuestas pretensiones literarias, se arruinaron: la magnífica «truppe» de BertholdViertel resistió una temporada, y el «Teatro dramático» tuyoque volver a cerra:- la tienda apenas abierta. Para el Teatro Piscator sonó la hora al saciarse la necesidad de excitaciones morales

que sentían los á'idos de sensácionalismos. Pero los elementos prole tarios no podían en modo alguno mantener una empresa tancostosa, aunque hubiera llenado el teatro hasta el último rincón.Con el dinero de las entradas que estas clases pobres pudieranaportar, no hubiera podido costear Piscator ni una sola de sus escenificaciones; al menos en un teatro como ese. (Weltam Montag. 18 de junio de 19"!8,)

ces fue cuando llegó el momento sicológico en que el público burgués llevó al teatro exigencias que no era posible satisfacer o en que se decidió íntimamente a no dejarse seducir, no siendo mediante un nuevo e inaudito

truco de montaje. Ahora bien, en Coyuntura, más aún que en las obras anteriores, me importaba presentar claramente el asunto, a saber: las relaciones politicoeconómicas internacionales y el problema del petróleo. Menos que nunca pensaba yo entonces en hacer ninguna extravagancia de director y si, a pesar de todo, también aquí nació una nueva forma de construcción escénica, fue obligada por el asunto mismo. Comprendo muy bien que una cierta parte del público se sintiera decepcionada al ver manejar, con tanta sencillez, los medios escénicos, como la película y el altavoz, sin que la pre sen cia en

escena de un burro auténtico ba sta ra a compensarles de que el techo del teatro de Lessing no se moviera ni de que no saliera a las tablas Hind enburg en persona. Ese cambio de disposición del público, considerado en sí mismo, me hubiera podido beneficiar. Con ello nos librábamos, por fin, de la atmósfera pesada de lo sensacional. Pero, precisamente, la merma de esa pa rte delpúblico amenazaba de muerte financiera a la empresa. La burguesía se veía defraudada en sus necesidades de nuevos sensacionalismos, al mismo tiempo que los paladinesdel proletariado censuraban la actitud de nuestro teatro

por parecerles poco revolucionaría.Ya he dicho en otro lugar que la dirección de un

teatro, dentro de las exigencias del orden económico capitalista, no depende tan sólo de la voluntad del director;

298 ERWIN PISCATOR

que la pro duc ció n tea tra l no pu ed e hacerse totalmente independiente del público, por el cual está subvencionada mediante el pag o de las en tra das. Pocos de los que me conozcan personalmente y conozcan mi labor hasta el presen te, po dr án du da r de la honradez de mis opiniones


cha en todas las fábricas y organizaciones obreras, quedóel teatro vacío. Fue el último experimento que, acerca de la solidaridad de las masas obreras, hizo el Teatro Piscator aquella temporada.

El bi d it ió ó i i idió i d d



y de mi buena voluntad subjetiva. Pero esas dos cualidades, por sí solas, no bastan para mantener a la larga, en una actitud espiritual determinada, a un teatro cuya existencia depende de los ingresos. Y todos los críticos

de la izquierda que, llevados sin duda del interés puro hacia la causa común, creían poder reprochar al Teatro Piscator un alejamiento cada vez mayor de la línea rectarevolucionaria, olvidaban que nuestro programa tenía queresponder, por razones económicas, tanto a las par tesavanzadas del pro!etariado como de la burguesía. Que yo me he esforzado en no apartarme nunca en mi trabajode puntos de vista pol ític os irr eprochab les , puede demostrarlo el caso de Coyuntura, en que estuvimos decididosa cerrar el teatro tres días — lo cual significaba una merma o pérdida de unos 20 0 00 marcos— antes que dar

una representación que pudiera dañar, siquiera fuera remotamente, los intereses de la revolución. En todo caso, el exigir del teatro una actitud más radical hubiera estado jus tificad o si esos mismos pa lad ine s se hubieran esforzado en traer al teatro más sectores de l proletariado. Pero nos fallaron en toda la línea. Nos otros habíamos hechotodo lo humanamente posible, dada nuestra situación financiera (véase pígina 179), para facilitar al proletariado la asistencia a nuestro teatro. Si no hizo más uso de ello, ¿quién tiene la culpa? Incluso una obra como Jada s, degran interés para el prole ta ria do y cuyas entradas no eran

más caras que la; de un cine corriente, no pudo cubrirlas humildes pretensiones de la mutualidad de actores, porque, a pesar de la intensa campaña de reclutación he

El cambio de situación económica coincidió, sin dudaalguna, con el arriendo del Teatro Lessing. La toma de un segundo teatro fue la falta más grave que podía haberse comet ido. Nada está más lejos de mí que hacer

reproche alguno a O. Katz, ni en cuanto a su pro bid adpersonal ni en cuanto a su absoluta consagración a iaempresa. La única culpa que puedo imputarle, y que élmismo no niega, es el haber ejercido demasiado pococontrol en la empre sa. Son muy pocos los capaces de dominar el teatro financieramente. Yo sé que, precisamenteen este género de empresas, cooperan una serie infinitade factores que pasan muy fácilmente inadvertidos, y quesiempre dan al negocio del teatro un cierto carácter de

juego de azar. Ni ocu lto tampoco que a ese con tro l dela empresa pertenecía también el control de mi propio

trabajo. Las grandes exigencias artísticas suponen grandesexigencias económicas, el gran experimento obliga siemprea grandes garantías de éxito, cada vez mayores, y al presu pues to, una vez ‘establecido, se agregan luego nuevas ynuevas partidas. Y si el teatro corriente lleva en sí ya unriesgo, el nuestro lo elevaba, como era natural, al doble yal triple. Doble y triplemente precavidas debieron habersido, según esto, las medidas financieras; no se podía jugar todo a la carta del éxito ni emprenderse, en modoalguno, una tal ampliación del negocio en un momentoen que, sin yo saberlo, los gastos estaban a punto de superar a

los ingresos. También Katz daba más importanciaal experimento que a los rendimientos. Pero precisamente hubiera debido concederle mayor importancia a estos, pues él llevaba la responsabilidad de ellos y yo la

300 ERWIN PISCATOR

■del experim ento. Sí se me hubiese advertido a tiempo cuál era la verdadera situación de la empresa, no hubiera dado nunca mi consentimiento para tomar el Teatro Lessing. Así se me dejó en la creencia de que dirigía el


trabajando con las mayores privaciones personales y conuna disciplina y sacrificio po r la causa dignos de admiración — aun por parte de los que políticamente no estabana nuestro lado — , animados po r la esp eranza de po de r

t l h l



Lessing. Así se me dejó en la creencia de que dirigía el teatro más próspero de todo Berlín, hasta aquella mañana —precisamente cuando ensayábamos Coyuntura, en el Teatro de la Nollendorfplatz— en que me fue comunicado que tan sólo un préstamo personal garantizaría el pago del plazo pró xim o de los contratos. En el mismo momento comprendí que la empresa estaba perdida financieramente.

Pero todavía entra ban en juego otros factores. Poresa misma época nos disponíamos a cerrar un contratoque debía asegurarnos por otros cuatro años el edificiode la Nollendorfplatz. Su conclusión dependía tan solode la entrega de u na caución de 100 000 marcos. Elteatro de la Nollendorfplatz había ganado mucho, sin ningún género de'd ud a, con nuestra temporada. Volvía aser un teatro serio de Berlín, un objeto digno de seradquirido, al parecer de muchos directores de teatro. Yala prensa había difundido rumores de que el próximoaño pasaría a otras m anos. Nosotros sabíamos que lascondiciones del :ontrato por cuatro años que debíamosfirmar exigían iría inmejorable marcha del negocio o nosiievaban a la ruina. Pero no quedaba ninguna otra

pos ibilid ad.

Es decir, que en el momento en que necesitábamoshasta el último céntimo de nuestro capital industrial, nosveíamos obligados a amortizar una cantidad como esa

para no que darnos en la calle al año siguiente. El 15de junio renunci; ba a la concesión del teatro para el año próx imo. Una mutualidad de mis actores, obligada porlas circunstancias, venía a remplazar a nuestra sociedadde responsabilidad limitada. Y todos nosotros seguimos

mantener la empresa hasta sanearla.

Por supuesto, no habíamos dejado correr las cosas sinintentar enseguida algún remedio. Los deberes más apremiantes tan sólo podían cumplirse tomando un pré sta mo

de 120 000 marcos. Algunos antiguos íinanciadores delteatro se habían retirado por razones personales, y unnuevo consorcio estaba en vías cíe formación. Y aunqueese consorcio nos ayudó a vencer la crisis aguda, pusocomo condición pre via par a proce der a un sanea mient ode la empresa el que esta volviera a ponerse en un estadocapaz de vivir con sus pro pias fuerzas. Has ta el 20 de mayo logramos pagar to tal men te los contratos, teniendola esperanza de cubrir con los ingresos, de Nú me ro 17 y La colina de l gene ral los gastos corrientes, a pesar delgran déficit que acusaban los libros. El éxito de taquilla

de estas dos obras manifestaba'una fuerte vacilación; mostraba, sin embargo, una clara tendencia a subir. Sobretodo, La colina del general marchaba cada día mejor. Por desgracia, no pudo apurarse el éxito económico de estasdos obras. Los funcionarios del fisco no creyeron poderconceder ningún plazo’más a un retraso de 16 00 0 marcos, y presentaron la demanda de concurso. El edificiofinanciero mantenido con tanto trabajo se derrumbó. Esademanda y la reunión de acreedores convocada por elTeatro Piscator repercutieron catastróficamente en la taquilla del teatro. Parecía como sí el negocio hubiera sido

tronchado de un golpe. El nuevo consorcio financieromantenía su condición de que antes de realizar ningunaacción de ayuda debía ser anulado el déficit. Una condición imposible en nuestras circunstancias. A consecuencia


de lo cual nos vimos obligados a aconsejar a los actores la constitución de una mutualidad, -para explotar la concesión que nosotros teníamos.

En una pal abra: puede dec irse que, dejando a un lado-todas las faltas fundadas en la estructura de la em

XXIII

PASADO Y PERSPECTIVA



presa y en las condiciones objetivas, todos los desaciertos cometidos en la segunda mitad de la temporada, tenían uno y el mismo origen: haber tomado el teatro Lessing. Si a raíz de Schweik y sin intercalar Canto del patíbulo y

¡Eh, qué bien vivimos! hubiéramos dado Coyuntura en el teatro de la Nollendorfplatz, rodeado ya del nimbo de los primeros grandes éxitos, con toda seguridad que se hubiera podido mantener muy bien seis semanas con entradas regulares. Y se hubiera tenido tiempo de preparar debidamente la representación siguiente, sin tener que despachar obra tras obra, sin verdadero interés y sólo

po r mant ener en pie el nego cio. El público no se habría reducido a la mitad, ni los gastos duplicado; se hubiese evitado el desbarajuste de las medidas que tomábamos ytambién el agobio de trabajo del personal director de

nuestra empresa. Incluso un posible fracaso hubiera podido dominarse si nos hubiésemos limitado a un solo teatro.

Estaba ^o en la escalera que hay delante del ayuntamiento de Kortrijk (Bé lgica). Un día gris de octubre se cernía sobre la cuadrada y llana plaza del mercado. Desfilabanlas tropas, columna tras columna. Los ingleses habíanplanchado el arco de Ypern. De pronto, quedó la plaz adesierta y callada, Al tiempo que una mujer con unparaguas doblaba por la esquina, cayó una granada enuna casa, por encima de ella. Con un enorme estruendose vino abajo el edificio dejando en su lugar una nubede polvo colgada del cielo . La plaza quedó inanim ada,como antes. Sesgándola, atravesó esa mujer —en la queyo ya no pensaba— , con su paraguas, y desapareció poruna esquina.

Traigo este ejemplo a propósito de mi caso. No vila cara de la mujer. Su paso parecía noc tám bulo. Deb íaestar muy asombrada de po de r cam inar aún .

Tan desprevenido como a ella me tomó a mí la catástrofe de la quiebra. También yo estoy maravillado de poder andar aún. Y sigo mi camino, con el estruendo del derrumbamiento todavía en las orejas y a mis espaldas la nube de polvo de la casa destruida . Porque,

aunque las circunstancias son mil veces más fuertes que los hombres, también en el hombre hay un poder fatal. Al fin y al cabo, yo no soy ningún aventurero, toda mí

504 ERWIN PISCATOR

lucha (y mí tenacidad) se desenvuelve en el terreno ideal 1 tira mi, lo «.mercantil» es medio para un fin,

No puedo luc har con más precaución. Por más qlle lo mercantil haya de ser tratado con el mayor cuidado,

d d l d ió d l t t E i


Nollendorfplatz. Para la representación de ópera cómicasupone un enorme alivio. Ya están hechas todas las instalaciones y el personal al tanto. La venta ja de todasesas circunstancias pes a más que nin guna superstición. Un



no puede separarse de la producc ión del teatro. En circunstancias normales, es también la producción la que decide si el negocio marcha bien o no. Y en la producción yo no puedo hacer ninguna concesión a lo «mercantil»,

Han pasado cinco trimestres desde que tuve que cerrar el teatro de la Nollendorfplatz, cinco trimestres del más desesperado trabajo, sin desatender mi propia labor: negociaciones comerciales, conferencias, sesiones, deliberaciones, repitiendo hasta la saciedad todo lo que, de haber acontecido un año antes, hubiera podido tal vez salvar a la empresa, Pero los nuevos proyectos vuelven a fracasar;

po r todas pa rte s oídos sord os. Un banquero dice: «Figúrese lo que se diría en la Bolsa, si yo le diera a usted dinero», Tres veces estuve a punto de poder organizar un nuevo teatro; pero siempre se derrumbaban los edi

ficios económicos. Al cabo, una oferta sedujo a los amigos que se interesaban po r mí: ópera cómica. Se verificó la fundación. Pero con todas las seguridades contractuales posibles. Del pago del alquiler se responde conhipoteca. Los más expertos abogados ofician de padrinos, Pero todo es inútil. Klein se declara en quiebra y el edificio es subastado. Mi grupo renuncia a pujar.. Volvemos a perder la casa; pero, no sólo la casa, sino también unos 30 000 marcos anticipados.

Vuelve a alejarse el teatro. Todos los preparativos queestábamos haciendo tienen que llevarse con la mitad de

energía, pues ahora ya no hay nada seguro. No nos atre

vemos a cerrar ningún contrato,-ni con autores ni conactores. Entonces vuelve a ofrecérsenos el teatro de la

día se celebran las negociaciones definitivas, de cinco dela tarde a dos de la mañana. Al día siguiente volvemos a encontrarnos en los locales que significan para todosnosotros un trozo decisivo de nuestra vida. Comienza a

andar el negocio. El teatro político reanuda la lucha.En otro tiempo, yo no tenía cuentas pendientes; hoy

me pesan las experiencias y las deudas, de que debo responder personalmente, y que alcanzan de 50 a 60 000marcos. Los problemas no se han aminorado. El trabajoes grande, la tarea gigantesca. Per o el fin que constituyeel tema de este libro, el teatro po líti co, que pon e su.trabajo al servicio de la lucha del pro let ari ad o, está hoy ante nuestros ojos tan inconmovible como antes.

Siempre he seguido manifestando, en todas las publicaciones y explicaciones, que el teatro que yo dirijo

no ha de servir ni para exponer art e ni para hacer negocio. Siempre recalco que un teatro que está bajo mi responsabilidad es revolucionario (en los límites que le trazan lascondiciones económicas ) o... no es nada. La burguesíapuede acoger estas manifestaciones con sonrisas agridulces

y retirarse siempre a la línea de la valoración artística.

Pero el proletariado, así hay que creerlo, habrá aprendidoen el curso de estos diez años todo el valor de un teatro para la propaganda de su movimiento. Esperamos protección, ayuda. Las secciones especiales, y a su cabeza

la comisión de trabajo — con los compañeros: Jahnke,Stein, Berndt, Bork, Brie, Schirrmeister y Zscheile— , han permanecido fieles, compartiendo con nosotros los días

buenos y los malos. Cuando el teatro comenzó otra vez

306 ERWIN PISCATOR

a adoptar forma más consistente, me creí obligado a rendirles cuenta...; ellos saben que sólo mediante una crítica posit iva, un tra ba jo activo, y la efectiva ayuda de las masas,, puede lograrse algún resultado .1


un libro. Por esa razón he de limitarme aquí a un parde epígrafes. El primer período del Teatro Piscator sedesenvolvió en una situación relativamente tranquila yestable. El segundo período d el Teatro Piscator, el período que se nos presenta ahora, tiene un aspecto mucho



La situación en 1929

Por supuesto, nunca se puede apreciar debidamente todo el

avance de nuestro teatro si no seemprende al mismo

tiempo un análisis escrupuloso de la situación general pol ític a y social. Un análi sis sem ejan te bastaría para llenar

1 « .. .A l colocar yo esta velada bajo la advocación de la palabra “cuentas”, he querido, ante todo, explicarme acerca del alcance, significación y desenvolvimiento de nuestra idea teatral. Pero también, ante ustedes, secciones especiales, y ante toda la

pub lici dad, qui ero exp lica r los aco ntecim ien tos que se han desarrollado desde aquel mitin en el antiguo Senado, con el fin de entrar en el nuevo trabajo sin pasivo alguno. Pero tan sólo puedo llegar a un resultado positivo comparando el desenvolvimiento de mi trabajo per son al con el qu e se cum ple a mi alrededor, para seguir entonces el lema con el que comencé la escenificación de Ras pu tín , «Nosotros empezamos siempre por el principio». Es

necesario volver a esto, para dejar afirmado que mis intenciones pe rsis ten , ina lter ad as, des de hace diez años, en lo que respecta al arte y a la pol ític a. Yo no soy sen tim ent al, Pero sí pienso en las diversas censuras de mis adversarios, desapasionados y apasionados, no puedo menos de asombrarme de la rapidez con que han cambiado los presagios. ¡Qué pronto se ha descubierto que yo no utilizo mis convicciones más que par a hac er nego cio con ellas , negocios de arte!, ¡qué pronto se intenta sellarme de oportunista!... El que crea que yo me he “curado” de mis ideas políticas, se equivoca. Al contrario. Veo cada vez con más claridad que sólo la extrema consecuencia en la ideología, nos reserva el efecto político y, por consiguiente, el artístico. Para lo cual es necesario también, dada la dificultad de lar tarea, un crédito pol ítico -m ora l que me faculte para trabajar a largo plazo. Ni todo trabajo puede ser invulnerable bajo todo s los aspe ctos , pri nci pal mente , al faltarnos una producción dramática adecuada. Lo que sigue siendo decisivo es la inalterable

orientación del impulso inicial. Esta noche he querido mostrar que desde hace diez años no he hecho otra cosa que ejecutar un trabajo elegido por mis sentimientos _políticos, y adecuado a mí carácter.» (De la' conferencia en el antiguo Senado, 25 de marzD de 1929.)

menos tranquilo. Las organizaciones del proletariado, como «El frente rojo», son perseguidas; las organizaciones «nacionalistas» pueden preparar sus ofensivas con toda tranquilidad y sistema. El peligro derechista crece visiblemente. Lanzando las primeras bombas, da su señalde ataque la actividad, siempre creciente, de los sectoresen cuyo camino cayeron Erzberger, Rathenau y cientos de "obreros socialdemócratas y comunis tas. Los grandesindustriales simpatizan abiertamente con la dictadura legal,y la socialdemocracia se apresura a facilitar la unión con

ellos. Sobre el mundo se cierne una tensión enorme. Elejército de los sin trabajo no ha disminuido en un solohombre, antes bien, ha crecido en cierta manera. Hemoslibrado gigantescas luchas económicas (exclusión delRuhr), otras aún más grandes se están preparando. Las

conferencias internacionales, en las que la Europa burguesa intenta encontrar una conciliación de los grupos eintereses divergentes, se suceden vertiginosamente. Y casisin resultado. La oficina internacional encargada de satisfacer todas las exigencias imperialistas se muestra casiimpotente. Las naciones se arman febrilmente. El temade la próxi ma guerra es discutido po r todas pa rte s sinterror, objetivamente, como de la mayor actualidad. Unsector del escenario esférico en que se desarrolla el destino de esta generación se hinca, como una estaca, en la carne de las grandes potencias . Junto a esta revolución

latiente que se cumple por días y aun por horas se presenta la revolución espiritual: la conmoción de las formastradicionales de vida común (matrimonio), la hendidura,

308 ERWIN PISCATOR

cada vez mayor, entre la ley codificada y las circunstancias reales (problemas de la justicia); la transformación de todos los valores científicos y filosóficos, la revisión de lo absoluto (Einstein).

t e a t r q p o l í t i c o309

Dramaturgos emprendedores olfateaban dramas de actualidad. No para ayudar a derribar el orden socjai que jes promete pingüe tanto por ciento, ¡no lo quiera D ios ¡ Ni para hacer suya la causa de los obreros. teatro de



Este potente proceso de transformación, en el que se marca, como hace ciento cincuenta años, el nacimiento de un nuevo orden social, no puede pasar sin dejar rastro en el teatro. Es indudable que en los últimos tres años

ha podido notarse un cambio. También el teatro burgués adopta nueva actitud frente a los problemas de la época. El teatro de arte puro comienza a morir. A duras penas es posible ya mantener el frente del arte puro (la línea de defensa de la reacción polític a). Al público ya no le interesa. Ni aun siquiera al público burgués. Espantado

po r la dud a de su propia existencia, comienza a exigir también del teatro solución a las cuestiones sociopolíticas.

Después de la primera etapa del Teatro Piscator pudo notarse en los programas de Berlín una sacudida hacia la izquierda. Antes que nadie, la Volksbühne adoptó la línea del Teatro Piscator. Cediendo a la presión de las secciones especiales, se representaron obras que suponían, al menos, un análisis de las cuestiones actuales. Pero también el teatro declaradamente profesional se interesaba de repente en la dramaturgia de actualidad, Y con eso llego a una cuestión que, dado nuestro punto de vista, requiere la mayor atención. De la única concepción de la vida que pueda dar origen a un teatro político, de la orientación política inequívocamente enderezada a transformar la sociedad, se hizo una fuente de oportunismo,1

! A mí misino se me ha tomado, en parte, muy a mal, ei que haya participado en una representación como Rivale s (marzo de 1929, en el Teatro de la Kóniggrátzertrasse), Debo confesar,

públ icamen te, que no hu bie ra aceptado para mi teatro esa obra ni la hubiera presentado en la forma que lo hice. Mi situación ma-

un negoci0i No hay que decir que se debe trazar una firme línea de separación entre este teatro y el mío, si no lia de ser falseado en su

esencia todo mi trabajo. Son aspectos fundamentalmente distintos: el que un teatro trueque en arte un problema de actualidad y el que un teatro tome el arte como aliado en la lucha por un resultado político. ■ Son dos cosas muy distintas: el encargar a un actor profesional una acusación social para dar lugar con ello a una gran labor del actoro el dar lugar a una gran labor del actor para levantar una acusación social. Siempre tendrá que decidir la o rientación del teatro. Y, dentro de ciertos límite s, habrá de volverse a la persona del organizador, a su actitud anterior y a su pasado; habrá que probar si es digno de crédito antes de formular juicio alguno.

Sin embargo, el oportunismo, que no tiene nada de casual y que, junto a todo su carácter comercial, tiene

terial me obligó a aceptar esa obra y a representarla, preparándola en un plazo relativamente corto. Con más tiempo, hubieran podido evitarse varias escenas equívocas. Con tocío, a mí no me parece una glorificación de la guerra. Sí la marcha de los soldados en la banda sin fin (la vuelta al frente), ha sido considerada como una apoteosis del cumplimiento del deber llevado al extremo, esdebido, sin duda, a una falsa interpretación de mis intenciones. Por el contrario, yo quería expresar en ese final lo desesperado, lo inalterable, lo estrangulador de una marcha como esa, tal como yo mismo la había vivido. Frente a ella, en la misma obra, estaba la escena de la lucha, en la que intenté po ne r de manifiesto todo

el horror de la guerra y de la cual no po día deducirse, sin duda, una simpatía por las trincheras, nacidas en mí de pronto. Después de todo, lo menos que yo podía esperar era que se me asignasecierto crédito personal, en lugar de esas admoniciones que, de un«pecado de omisión», hacían un problema trascendental de convicciones.

actualidad, del teatro político se hizo

310 ERWIN PISCATOR

también su-sentido político, ha contribuido a despejar la atmósfera. El-tea tro político ha salido de la fase de lo sensac ional Ya no se le aprecia como «el último grito» de un público que sólo se emociona con salvas de pólvora, esferas giratorias y cantos revolucionarios. Ha


ios obreros. Me creo con derecho a pedir que, antesde atacárseme por ese lado, se ponderen todos mis mó* viles, todas las exigencias de la situación, todas las dificultades objetivas, una de las cuales es la cuestión de laproducción dramática. Nuestra empresa, tal y como hoy



perdido su atracción como número emocionante. Con gran ventaja pa ra su. de terminac ión propia. Acaso así se empiece a ver — aun en los círculos burgueses— que el Teatro Piscator tiene que ser valuado como una cosaaparte, en absoluto, del teatro de entretenimiento, que no revuelve los asuntos nuevos para devolverlos a la gente en forma de arte, sino que está verdaderamente interesado en el pla nte am ien to y solu ción de tales cuestiones.

Con ello se creará una nueva relación entre nosotros y el público. Será una situación más tranquila. Pero significará al mismo tiempo un divorcio. Las clases mejores, independientes, sin pre juicio s, nos da rán impulso; lacomparsa, los mirones, se quedarán lejos.

Pero ¿qué actitud adoptará esa parte del público queha de ver expresada en ese teatro su voluntad, el proletariado? A través de este libro, a través de la historiade mis empresas, se ha tendido, como un hilo rojo, laexperiencia de que el proletariado, siempre por algunacausa, es demasiado débil para mantener su propio teatro. En ese punto no se ha realizado cambio alguno. Por elcontrario, la situación de los trabajadores se ha empeorado considerablemente, hasta el punto de que el destacamento de las secciones especíales hubo de entrar, en latemporada de 1929-1930, considerablemente disminuido.Despues, lo mismo que antes, estamos en una avanzada,aislados del cuerpo principal, del ejército, y no debem os

pe rder de vis ta que las fuerzas para res ist ir las hem os desacar del terreno (esp iritual) conquistado. Y con tantamás fuerza necesitamos la protección moral y política de

existe, no tiene nada de aventurera, no es ningún tinglado armado con medios tomados al azar. Ha crecido desde el comienzo de manera orgánica, y sólo gracias a la idea de su íntima significación se ha hecho cada vez mayor. Quien

me aconseje hoy representar tan sólo en salas de mítines, «volver» a los obreros, no sólo olvida que todas esas empresas han quebrado hasta ahora, y no por casualidad, sino que olvida, sobre todo, que no puede hacerse volver atrás a capricho el desarrollo de un teatro ni el de un hombre. Otros, por el contrario, me censuran que el estilo de mis representaciones resulta «tecnifícado». Les parece Stanislavski revolucionario porque el estilo naturalista de sus representaciones responde al estado del proletariado. ¡Qué error! No se cruza al azar la revolución espiritual del teatro con la transformación de sus

medios. También creo haber demostrado plenamente en este libro que la técnica se ha desenvuelto orgánicamente, impulsada por lo espiritual. Por lo demás, me parecebastante ridículo sostener que el teatro del pro let ariadono debe apropiarse de las últimas conquistas técnicas. Finalmente, una parte de mis correligionarios duda de la honradez de mis opiniones y cree, apoyado en diversasapariencias, poder reprocharme apostasía, ambición personal y codicia. ¿Qué hay de cierto en todo esto?

No me importa desarrollar este tema ante los ojos de todo el mundo y presentar mi vida privada a la luz. En

este sentido, para mí no hay vida privada.Debido a la índole de mi trabajo, fui descollando cada

vez más y más en el campo del teatro. Tenía que acó-

312 ERW IN. PISCATOR

modarme, como los demás, a todas las exigencias delcargo. Me convertí en representante de un movimientoy tuve que tomar sobre mí las ventajas y los inconvenientes que ello supone. Nos vemos juzgados en unasentencia, y aun los que no nos conocen forman una idea


Consecuencia ineludible de ello es un pr ofun do divorc ioentre lo que somos y lo que queremos ser.

Si fuéramos sentimentales podríamos hacer ele eseconflicto una tragedia Siendo marxistas hemos de con



sentencia, y aun los que no nos conocen forman una ideaque, en parte, ha de ser inexacta. (Es curioso leer juiciosy valoraciones sobre uno mismo, verse descrito en los per iód icos . A der ech a e izquierda nuestra, en cualquier

parte, se alza una figura que se nos parece algo, peroque no es uno mismo.) En un artículo, Carlos Kraus mehace hablar berlinés. Yo no soy ber linés. Po r consiguiente, el citado diálogo no es verdadero. Ni tampocola afirmación de que la representación de Lo s bandido s resultara afeminada. Por el contrario, para otros soy alto y tengo una poblada barba. Para alguien, soy un huido de no sé qué motín de marineros de Kiel. Tan mal como estas características físicas concuerdan los diagnósticos es pir itua les . Los amigos pueden comprobar tales apreciaciones; pero no así el lector ni el extraño. Si la persona

juzgada rep res en ta una causa ideal, ha de alcanzar también a esta el juicio formulado sobre aquella; sin comprenderque la propia persona ve en esta causa un ideal y reconoce que no está capacitada para encarnarlo. La idea representa una mira, y el individuo ha de quedar muy a lazaga de ella, como es natural. La divergencia entre cada momento de nuestra obra y esa mira alcanza a nuestra vida privada.

No sot ros no vivimos en un Estado comunista. La identidad que existe en Rusia para el artista entre la situación social y su trabajo individual ha de faltar entre

nosotros necesariamente. Nosotros tropezamos a diario con ideas, circunstancias y hombres que están muy ale jados de nuest ros fines ideales y de los que no podemos prescindi r, con los cuales hemos de contar y trabajar.

conflicto una tragedia. Siendo marxistas, hemos de convencernos, por grado o por fuerza, de la necesidad histórica de la situación.

El hombre ignorado, alineado en el frente entre otros

muchos, ha de vivir otra vida que el hombre conocido.Antes vivía yo en un cuarto alquilado, no me iba bien.Pero estaba dominado por las ideas de la época, y pusemi oficio a su servicio, sin ánimo de mejorar mí situación personal. Es ta se derretía, se identificaba con las esperanzas que po nía ' el p roletaria do en la victoria de surevolución. ( ¿O se cree que yo especulaba para conseguir el puesto de compañero director del teatro rojooficial?) En efecto, en ese gran movimiento del proletariado se era una partícula tan sólo; él era el reguladorele nuestros actos. El impulso individual quedaba subor

dinado, si no espontánea, forzadamente. Entonces aprendía conocer lo relativo de la valoración personal, y debodecir que nunca he experimentado satisfacción mayor quecuando me despersonalizaba y me incorporaba al movimiento de las masas.

Esto cambió cuando me vi obligado a escalar, unadetrás de otra, todas las ramas del oficio: me hice conocido, caracterizado individualmente, a la manera burguesa. Se me trataba como a un ho mb re sing ular, undirector entre los demás directores, con buenas dotes,algunos añadían, de formato.

Defenderse era inútil, estando obligado, por mi actividad, a presentarme como director de teatro y escenógrafo. Tengo que hacer de empresario. Tengo quedejarme criticar desde puntos de vista artísticos. Gano

314 ERWIN PISCATOR

más dinero. El nivel se eleva. Abandono el cuarto alquilado. Se tienen exigencias de índole represen tativa. Meestablezco en una casa de cinco cuartos, junto al TeatroCentral. Allí cuelgan al principio, como cortinas, banderas rojas, y un viejo tablero de billar, al que habíamos


remos cambiar, valiéndonos de nuestra razón, sin que jueg ue en esto el sen tim ien to un pape l exclusivo . Ho yno se necesita anclar con trajes deshilacliados para com pre nder el com unis mo ni para pre dicarlo , sino qu e sedebe ir con la mayor sinceridad posible. ¿Y sería yoi i i b



dado la vuelta, sirve de mesa. Más tarde se mejora elmobiliario, a tal punto que la Nac htau sgabe podía escribir:«En un ambiente de pequeño burgués, en la Oraniens-

trasse, vive el comunista Piscator...» En la planta bajade esta casa había una taberna; toda la casa olía a alcohol,lo cual no me es desagradable en ciertas circunstancias.Yo no soy abstemio. Al termin ar el contr ato de esta casa,Gropius —que entonces hacía los planos para el nuevoteatro— se ofreció a instalarme, según los principios modernos, un piso que habíamos encontrado en la Katarin-enstrasse (. cuarto piso, habitación cinco ). En lug ar de

pu ert as con en tre paños y cargadas de ado rno s, se pusie ron pu ert as lisas , se pintar on los cuartos de bla nco , se to maron muebles de acero. Pero aun durante el tiempoen que el piso estaba en el estado primitivo se decía enlos circuios de iniciados que Piscator construía un palacioen Grunewald. Viejos amigos proletarios juraban y pe rju rab an que me había n vis to pasar en un Rol ls Royce.

(Cuando estudiaba sexto año tuve una bicicleta.) Al aparecer en la Dam a, contra mi voluntad, unas fotografíasque Stone, el fotógrafo de mi teatro, había hecho, quedédefinitivamente clasificado: ¿Y un hombre como estequiere ser comunista? Sí. quiero; pero ¿lo soy? Quisieradecir que hay gentes que se ponen una corbata rojacuando van a una reunión de obreros y vuelven a quitársela apenas han salido de ella. Esto no lo he hecho yonun ca. No depende del traje lo que se llama cienciamarxista. t i comunismo no es un ensueño sentimental,sino que se funda en la situación social que nosotros que

sincero si renunciara a cosas que tengo por buenas y queayudan a trabajar? ¿Lo sería el prescindir de una racionalización de mi vida privada? ¿Tan sólo por hacer unaconcesión a aquellos que buscan puntos flacos que atacar,

tanto donde pueden ser encontrados como donde no?Ya de muchacho me avergonzaba al pasar delante deobreros con mis botas nuevas amarillas y un bonito trajegris. Pero ¿los hubiera yo- ayudado en algo vistiendo untraje de obrero? Por supuesto, nadie siente con másfuerza que yo esa división de clases en nuestra sociedadactual. Pero ¿no lucho yo por su abolición? Pues esto,solamente esto, me parece que es lo que importa.

Nu est ro progr ama

«Ahora déjese usted ya de hacer política», me dijo unsocialdemócrata de izquierda. «Su programa me resultaba demasiado partidista» (una opinión muy corriente).«No es lo bastante radical», dicen, por el contrario, otrosdemócratas. «Este es el teatro político que tamb ién de bíam os ten er noso tro s», dice n los con serv ado res y losnacionalsocialistas. En resumidas cuentas: un teatro queno abunda . Pero las contradicciones de los juicios, lascontradicciones de las pretensiones, ¿no son las contradicciones de las diversas circunstancias? Precisamente

po rque el teat ro po lít ico es o puede ser un fac tor tanesencial, es por lo que se descargan sobre él las opinionescon mayor fuerza.

Pero nuestro teatro no es un equívoco, esto hay que confesarlo. No puede ser equívoco. Aunque se borrara de la fachada del edificio k palabra pro leta rio y se hiciera escribir la palabra revolucionario. (Qu e no me satisface, como no me satisface nada que tenga sentido


pide efectos primitivos, directos, simples, no sicológicos.La mayoría de los autores no saben apreciar al públicoque puede comprobar el Edipo con más dificultad que.el acontecim iento del día. Si este no está bien, si no sel t diáf t d ll i



, q gvago y que hable a medías.) Faltan muchas cosas. Por de pronto, obras. La obra, a más de ser de consecuentes y radicales opiniones, ha de tener éxito. No basta con

sólo el artículo de fondo. El teatro necesita lo que es del teatro. Es su medio para que pueda producir efecto. Sólo entonces puede pretender ser una verdadera propaganda. Pero ese terreno tenemos que conquistárnoslo nosotros mismos. Ya existen impulsos para que la producción crezca en esa orientación. Pero en primer lugar, lian de aprender los autores a enfocar las cuestiones en toda su objetividad, así como también la parte dramática 'de los grandes fenómenos simples de la vida.1 El teatro

1 Creo que la época misma ha de obligar a la literatura a que esta la analice. El poeta ya no es el misino fenómeno, medio trá

gico, medio ridiculo, que hace cincuenta años solía ser. Ya novive al margen de las cosas, ya no puede vivir, así, como nadie pue de hacerlo ya; las mismas cosas se aproximan a uno inevitablemente. La técnica ha empequeñecido la tierra. Pero al mismo' tiempo ha realizado una compenetración. Nadie puede colocarse ya a un lado, ni cerrar los ojos ante los problemas, aunque no le atañan personalmente. Se ha verificado una actualización de toda

la human idad Los residuos de ideologías pasadas (Edad Media,, bar roco , aun ia_ edad de piedra que en Tierra del Fuego, por ejemplo, ha per sist ido hasta nuestros días), se derriten con rapidez. La vida de cada individuo alcanza la altura de 1930; acaso sea ,una altura modesta; pero de cualquier modo, es un tipo de vidade más realidad para el presente que el de 1850. Este individuaes el que cada noche saca su entrada para el teatro. Acaso ha oído, media hora antes, con su aparato de radio, un saludo desde California; acaso le ha sido mostrado ayer, en las actualidades cinemato

gráficas de la semana, el último terremoto japo nés . Hac e diez minutos que ha leído en el periódico lo que ha pasado hace dos- horas en Kapstadt. Ese hombre lleva consigo la imagen del mundo, y no una del año ¡pasado, sino la imagen del mundo de este momento. ¿Se atreverá la literatura a ponerle ante los ojos, un retablo polvoriento, en el cual las muñecas de cera, de los, dolores,.

le muestra diáfanamente en su desarrollo, si no se convierte la sobriedad del suceso en elemento dramáticoentonces la obra tampoco está bien.

Cada vez se hace en mí más duro el plan de encargar

el asunto a autores que lo dramaticen en la más íntimarelación con el teatro, y de no aceptar, en general, obrasescritas de antemano. El nacimiento de una dramáticacomo esta necesita tiempo. Entre tanto debemos empezara po ne r obras qu e pro porc ion en , a lo me nos , el asunto.¿Cómo se manifiesta esto en nuestro repertorio ? 1

Al ir estas líneas a la imprenta, ya se ha dado la primera batalla de la temporada 1929-1930, ya se ha encendido la lucha de las opiniones. Mejor que cualquier

.alegrías, esperanzas y anhelos, se entumecen en el mismo gesto portoda la eternidad? ¿Puede permitirse el atrevimiento de mentirla vida de aquellos hombres sentados allí abajo, en el teatro, exhibiendo, en cambio, con autodelectación, meditadas abstracciones,malabarismos de la forma, engendros de su vanidad? Esa literatura,en cuanto quiera reflejar esta vida, ha de ser real hasta lo último, verdadera hasta la desconsideración. Y más real y verdadera tiene.que ser si quiere engranar en esta vida como fuerza motora. Peroya el hecho de expresar la verdad que trasciende de lo puramenteactual produce un efecto revolucionario. En esta situación, el autor,consciente de su deber artístico, tiene que convertirse, quiéraloo no, en autor revolucionario.

1 Cuarenta dramas del Teatro Piscator. En la reunión de las■secciones especiales de la Volksbühne, celebrada en el antiguo'Senado, y en la cual habló Piscator, ha despertado especial interésla declaración hecha por este al decir que «ha elegido para la

pró xim a tem po rad a una s cu arent a obras, nin gu na de las cuale s,sin embargo, satisface totalmente sus pretensiones». El Teatro Piscator ha podido recoger, en verdad, cuarenta obras que, desde

.diferentes puntos de vista, pueden convenirle a él o a los teatros.afines a su ideología; a continuación damos la lista de ellas. Portazones fáciles de comprender, no citamos otras obras sobre cuya

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otro ^crítico, conocemos noso tros nuestras propias deficiencias, no nos hacemos ilusiones, conocemos muy bien

l3S fla(3uezas de nuestra labo r. De cualq uier mo do, esoocurría en un mom ento — ¡si yo viviera en Rusia!— en

que vo comenzaba el verdadero trabajo de escenificaciónen tanto que ahora en las circunstancias de la Alemania


Berlín , que nos llenaban día y noche, no había sido aúncompuesto al echársenos encima la avalancha de la opinión pública. El 6 de septiembre de 1929 comenzó la segundatemporada del Teatro Piscator, en el Teatro de la Nollendorfplatz, con El comerciante de Berlín, de Walter Meh-



en tanto que ahora, en las circunstancias de la Alemania

hoy’ tenS° clue representar la obra... por razones financieras. Siempre vuelve a abrirse la contradicción entreel deseo despertado por u na idea y lo prácticamente

pos ible .El capítulo final de este libro, nacido dura nte los.

reves interva los de los ensayos de El comerciante de

a 1 f d e d °éscdbLne80CÍaCÍ0IleS PCndÍentes 0 ^ue no se terminado

Las obidí, elegidas, son las siguientes: óperas, Caoba (Brecht v

f r * ««*, " y * s r , S * * ■d Í 7 i o “l» S ‘ S Í * “ ^ ¡ S d m t í k (segundade Berlín (WaHer^Melirino) p/ ^poca. (Alemania): £ / comerciante

(C.“ K ™ 1s ) ° } l A,ac Td "d )il ,Ií0‘ 1 ‘'¡ “i * laCzokor); dramas de época (R m kí d nerecho\ dd hombre (Francisca

<Bd, M ** , y

\ K l í o Ú l SlCo l ¿ Í h ar- -1 ? r°« kS}’ <<un drama del Petróleo», mexicano

«*«! n ° S? y C« “” ^Federi oM - ' i h l - , cco y Va»zet ti (Anderson, Leonardo Frank

(sLkespeare)l^^/(f;°quifedV 1 ^ T t TímÓn de Atena’ siler), E mi li a G d o í ü { £ s Feucht^ " g « ) , Los ban did os (Schi-

i l S L S S nMterias que quisiera ha-

M etíe t tVolksbühne, núL 5 ) y ^

do p a , con El comerciante de Berlín, de Walter Mehring. Todos los problemas, todos los momentos del teatro político, tocados en este libro, volvieron a surgircompendiados en esa escenificación y en el efecto que

produjo . Su eco puede dec irse que fue más fuert e, másdiverso, mis apasionado que el de ninguna otra de nuestrasrepresentaciones. Aún en este momento no podemos

prev er las cons ecuencias, no podemos pre dec ir el destin odel segundo Teatro Piscator...; pero más allá del éxito-o el fracaso, los problemas planteados con esa representación, y con ellos los problemas del teatro político, meparecen tan esenciales que merecen servir de final a este libro. Lo que nos había parecido más imp ortante y va lioso en El comerciante y lo que nos moviera a aceptarlo,fue la actualidad histórica de su asunto. «Uno de los más

vergonzosos capítulos de la historia alemana más reciente»,como escribíamos en el programa, «una .época en la cual un “destino anónimo” redujo al pueblo alemán a casi lamitad de sus recursos, que empobreció a toda la clasemedia, que rebajó a los obreros a un tipo de vida delculi chino, condenando a cientos de miles a una existenciacolgada entre la vida y la muerte. Todo e sto con ayudade una de las más grandiosas estratagemas fraudulentasque conoce la historia universal: la inflación.» Desde elcomienzo nos dimos cuenta de que en la obra no hacíamás que bosquejarse ese inmenso asunto y de las defi

ciencias de que adolecía la acción, tanto en lo social comoen lo económico. Sin que esto signifique ningun a censura para Mehring. La inflación es uno de los asuntosmás difíciles de trata r. Sus causas origina rias y su meca-

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nica son hoy todavía fogosamente discutidas, sosteniendo los hacendistas y los políticos, aun dentro del campo marxista, las más encontradas opiniones. Para preparar la representación emprendimos durante meses enteros un agudo análisis económico de los‘problemas de la infla


dado todavía, por desgracia, ninguna obra utilizable. Debido a lo cual he de trabajar con la producción dramática como se me presenta. Nosotros vimos que en la obra de Mehring faltaba, casi por completo, el proletariado. Unadeficiencia que desde el comienzo nos esforzamos en co



agudo análisis económico de los‘problemas de la inflación, para el cual nos valimos de economistas profesionales, tanto del campo marxista como del burgués. Sin embargo, cuanto más avanzaba el trabajo más clara cuenta

nos dábamos de que era imposible dominar, en una sola representación un tema como este, comprendiendo que exigía todo un ciclo de obras.

Respecto al asunto, distinguí desde el comienzo tres grados en la obra: uno trágico (proletariado), otro tra- gícogrotesco (clase media) y otro grotesco (clases elevadas y militares). De esa distribución sociológica del material nació el sistema escénico de tres pisos, encarnados en los puentes-ascensore s. De ese modo, cada una de las capas sociales debía poseer su escenario propio (alto, medio, bajo: clases sociales), que se cruzaran en los momentos en que lo exigiera la acción dramática. Encarnaba el movimiento de oposición y entrecruzamiento de las diversas capas sociales un escenario determinado por el drama. Kuit Kersten tenía plena razón al escribir en el Welt am Abend (7 de septiembre de 1929): «Hay dos posibilidades de describir la inflación: o financieros y grandes industríales a un lado y el proletariado revolucionario al otro,o... mostrar cómo la inflación arruinó moralmente a todo un pue blo , cómo fue anulado el movimiento revolucionario... por los explotadores y causantes de la inflación.» Tampoco nosotros vimos nunca la obra de otro modo. O lvida tan sólo que los dramas que él quiere no se sacan automáticamente de un depósito; que los escritores proleta- riorrevolucionarios, a los cuales me recomienda que me dirija, son sin duda perfectos marxistas, pero no me han

deficiencia que, desde el comienzo, nos esforzamos en corregir. Pero, con el fin de no descomponer totalmente laobra, acudimos al expediente de introducir lo económico

y social a base de grandes cantos , como en Cantata de

guerra, paz e inflación. Al mismo tiempo, en esos cantos debía aparecer el proletariado como factor activo. No poderme reprochar en esta obra algo, sería, en todo caso, el no haber concedido gran importancia a la dificultad de am pliar el asunto, el no haber contado todo lo debido con la pertinacia artística del autor, y aun acaso, también, con loslimites de su fuerza de trabajo; el no haber calculado debidamente el factor tiempo de que disponíamos. Entodo caso, la ampliación de la obra en esa dirección no resultó completa. Los críticos de la Ro te Phane, del Welt am Abend, del Be rlín am Mo r gen. no me dicen nada nue

vo. Yo no podría considerarme llamado a unir mi nombreal de un teatro político si no hubiera observado, por mí mismo, en esta obra, la ausencia del adversario activo de la inflación, del proletariado. Y el que esto me ha parecido una grave deficiencia lo demuestran los incansablesesfuerzos hechos para corregir esa falta. (La cantata del comienzo, el canto del pan seco, la escena de los oficialesde sastre en casa de Leschnitzer, la película estadística deios salarios, la canción final de las tres clases, de la cual subsiste tan sólo la más baja capa proletaria, etcétera.)Es muy aburrido 5-' muy poco persuasivo el tene r que re

petir a caaa momento que la amplitud de la tarea que nos hemos propuesto, la falta de tiempo y la limitación denuestras fuerzas nos impiden lograr la meta en que ponemos nuestros ojos al emprender cada escenificación.

322 ERWIN PISCATOR

También habíamos visto con toda claridad la segunda deficiencia fundamental de la obra. Ya antes de la representación escribíamos en el programa: «Todavía hay una segunda dificultad: en El comerciante de Berlín aparece en el centro de la acción un judío oriental. La situación de la época lo hace culpable como a los demás


volvimiento histórico del judaismo, que este, considerado- desde hace siglos como cuerpo extraño a la nación, tornepor hostilidad cualquier planteamiento, cualquiera presentación, cualquiera mención del problema. Pero yo nopuedo conceder que, en gracia a un resentimiento, se si

i i i f d l



tuación de la época lo hace culpable como a los demás. El «socialismo de los tontos» —como una vez ha llamado Augusto Bebe! al antisemitismo— se nos aproxima con esto peligrosamente. Para nosotros, Kaftan pertenecía al

segundo grado, al tragicómico. Un afirmador del capitalismo, que se arruina con eí capitalismo. Un agiotista,cuya avidez se envuelve miserablemente en un motivo ético: el amor a su hija enferma. Tampoco Mehring había tomado en serio esa coartada ética. Paia nosotros, Kaftan era un explotador, o al menos un vividor como otro cualquiera, siéndonos completamente indiferente la raza ni lareligión a que perteneciera. Pero a los ojos del público,a Kaftan el capitalista lo cubría Kaftan el judío. Si apuntábamos contra el capitalista, habíamos de herir a la fuerzaal judío. Y esto era precisamente lo que no queríamos.

Nu nca qu isim os ofre cer nues tra man o a una batida antisemita, pues en esta obra no poníamos a discusión un problem a étn ico , ni la situ ació n de las relacion es entre el jud aismo tra ns eú nte y el germa nismo domiciliado, sino tan sólo un problema soda!, un problema de clases.

Los críticos desapasionados, como Alfredo Kerr, Man- fredo Georg, Bernhard Diebold, Walter Steinthal, EmilioFaktor, etc., no han visto, ni por un momento, en toda la representación ninguna tendencia dirigida contra el judaismo. «Unpleasant play», escribió Kerr, pues sabía, tan bie n com o no sotro s, que cie rtos sec tores, pudiéramos decir

jud ío-r acistas, rechaz aría n la mera presencia de un judioen la escena, considerándola como ataque contra ellos. Yo comprendo muy bie n, ten ien do en cuenta todo el desen

lencie cosa alguna en un teatro cuyo principio fundamentales dar expresión a todas las verdades. Y en la obra deMehring, desgajando el problema racial, me parecía muyobjetiva y justa esa partición de la «culpa». No es posible dibujar una figura más falta de escrúpulos, más demagógica, más truculenta que el abogado «cristiano» Müller,valiéndose de frases patrióticas, valiéndose del Reichsbank- diskont y de amoríos privados par a esca lar, al final dela obra, la esfera de la gran industria por medio de unao b r a .fraudulenta. En lo cual, a su vez, nadie más quelos mentecatos patriotas po drán cen surarm e tra ició n a mi

germanismo.

La diversidad de puntos de vista desde los cuales hasido examinada esta cuestión la revela el hecho de que laprensa liberal considera esta obra como antisemita, mientras que la patriótica — en cuanto no sale hipócritamentea la defensa del símbolo y organizaciones judaicos— la tilda de filosemita, y a mí de «criado de los judíos».

La incomprensión de la obra en el terreno ideológico- -—tanto en el sector de las izquierdas como en el del centro— fue completada con la incomprensión que habíade padecer respecto a su montaje técnico. El escenariopor mí proyectado era el más simple que se puede imaginar. En combinación con las dos bandas sin fin colocadasen la plataforma giratoria (una construcción muy fácil,trabajando con regulares elementos técnicos) , debía haber tres ligeros puentes de madera que pudie ran bajar y subir con la velocidad de un ascensor. Era el aparato idealpara esta obra. Sobre las bandas peregrinaba Ka ftan por

324 ERWIN PISCATOR

Berlín —como en otro tiempo Schweik hacia Budwies— ;la plataforma giratoria, combinada con las bandas, traía las calles, y las escenas se entrecruzaban al mismo tiempo que los puentes bajaban nuevas escenas. Todo-se hubiera

lt ill t i f ilid d d j t i f


las cuales no consigo nunca, más que en breves momentos aislados, lo que parece ser la esencia del teatro? Nuestro teatro, tal y como se ha desenvuelto práctica y teóricamente en una serie de años, se encuentra siempre con t d í d l li N t i ió



resuelto sencillamente, casi con facilidad de juguete infantil. ¿A qué se debió, pues, que, en vez de dar el aparatofluidez a la obra, triturara las escenillas con todo el pesode su férrea maquinaria? El mal principal, como ya he

demostrado al tratar de ¡Eh, qué bien vivimos!, es,- y sigue siendo, el verme limitado a instalar algunas mejorasen una arquitectura escénica anticuada. Así no puedenconseguirse más que resultados parciales. Pero, aun dentro de los límites de lo posible, el aparato de El comerciante ha resultado diez veces más pesado , lento y torpe de lo debido. ¿Quién tiene la culpa de esto? En vez de ligeras armazones de madera, me entregaron gigantescas construcciones de puentes montados sobre puntales de hierro, dignos de honrar cualquier muelle. En vez de deslizarse, rápida y silenciosamente, hacia arriba y hacia

abajo, se levantaban y se hundían, bajo el estruendoso canto de los motores, con desesperante lentitud. De ese modo, la función del escenario se cambió totalmente, ymi proyecto-quedó reducido a lo sumo, a un tosco esquema del escenario que alguna vez..., alguna vez tendráque existir. ¿Acaso nos será dado a nosotros, que hemosconseguido estos esquemas de escenario a costa de tantosesfuerzos y sacrificios de tiempo y de dinero, entregándonos en cuerpo y alma al trabajo, al vernos un día en posesión de tal escenario?

De todas partes se levanta el reproche: Piscator quieredemasiado. Obras sencillas, decoraciones sencillas; en una pala bra : viejo teatro es lo que se me pide. ¿Y por quéno? ¿Por qué a tocias horas estas representaciones gigantescas, consumidoras de fuerza, dinero y tiempo, en

tareas de índole muy peculiar. Nuestra misión no es representar obras de ambiente proletario con un estilo na turalista. Nosotros no podemos hacer retroceder el desenvolvimiento del teatro al punto de donde pa rti ó hace cincuenta años. Esta realidad está hoy también al alcance

de los teatros burgueses, y la utilizan bien. El «Grupo de jóvenes actores» dio Mot ín en un ref orm ato rio en el teatro de Saltenburg y Los correlig iona rios en el de Hartung. Para eso no se necesita ningún Teatro Piscator. Por raro que suene, nuestro propósito no se limita a las representaciones aisladas y no nos inquieta el efecto que pro duz cacada representación, las flaquezas de que adolezca, el nú mero de faltas que contenga y aun el que sea una equivocación. Nuestro fin es anular al teatro burgués en el terreno de la ideología, de la dramaturgia, del espacio, de la técnica. Luchamos por reformar el teatro con una reforma que sólo puede avanzar al paso de la transformación social. Por eso es probable que, en cierto sentido, sigamos estrellándonos siempre con las deficienciasde la situación general de la sociedad, pues nuestra re forma no puede avanzar aislada. Eso es todo lo que sé hoy. Sin embargo, ¿tengo fe en el teatro político, dadaslas circunstancias, la época, y ios medios de que disponemos? Aun teniendo en cuenta la situación crítica producida po r la representación de El comerciante de Berlín contesto: sí. Sí algo prueb a que este teatro — a pesar detodas las imperfecciones y equívocos, a pes ar de todas lasincomprensiones por parte de correligionarios, amigos,simpatizantes y críticos desapasionados— no ha perdidoaún su carácter político, es el grito de indignación que


hace muchos días, desde el estreno de la obra, resuena contra Mehring y contra mí en los periódicos de la reacción política, y que me increpa a diario con anónimos amenazadores e insultantes:

A PISCATOR LE ESTÁ PERMITIDO AZU


consciencia. Hasta el mismo Federico el Grande es ridiculizado en un truco cinematográfico. ¿(Bor- sezeitung, 8 de septiembre.)

...el conjunto puede valorizarse también desde elpunto de vista artístico... Pero si Piscator, a cieni i i i d t t l íti



A PISCATOR LE ESTÁ PERMITIDO AZUZAR A LA GUERRA CIVIL. Piscator significa tanto como azuzamiento a la guerra civil... Pero esta «acción» (el drama) está mechada de cantos venenosos, sirviéndole de introducción un oratorium hinchado de odio. No hay que decir que aquí es ridiculizado todo lo que para los alemanes, y aun para los judíos alemanes decentes, supone expresión de la grandeza y dignidad nacionales. Los apóstoles de ese azuzamiento, que, en este caso (la guerra civil) intentarán escapar cobardemente, como siempre, pueden estar seguros de que detrás de los montes habitan también gentes, y, que entonces se acordarán de estas porquerías que hacen del Teatro alemán un manicomio y una feriade la más baja estofa. (Del Tag, 8 de septiem bre de 1929 .)

Piscator hace de este cuento cotidiano (el asuntode la obra) un drama tendencioso contra el ca pital (Nachtaugahe, 7 de septiembre.)

...una revista de odio baboso...; todo lo que esalemán y cristiano, todo lo que es uniforme militar, todo lo que es pasado y tradición prusiano-alemanes..., arrastrado por el cieno, en pérfidascaricaturas! ¡Postdam con el repiqueteo de suscampanas, el gran rey, los generales de la guerra,,

. nuestras marchas, nuestros sagrados himnos, nuestras banderas!: ¡Mierda! ¡¡Afuera con ello!! (Ber- liner Lokal-Anzeiger, 7 y 8 de septiembre.)

...por eso, valiéndose de cantos que no tienen nada que ver con la obra, se representa... todo lo militar, en la más fea caricatura. La vida militar del militar aparece como una mezcla de torpeza e in

cia y conciencia, quiere dar teatro pol ític o, su representación debe ser valuada ante todo políticamente. Así considerada, la nueva producción delagitador bolchevique significa una desvergüenza

sin igual contra la que debe guardarse decididamente todo el puebl o alem án por razo nes de limpieza. (Kónigsberger Allgemeine Zeitung, 8 deseptiembre.)

Yo no he tenido ningún interés especial en ganarmeel odio de las derechas. Y menos en esta obra, en la cualapenas hay ocasión de mostrar la reacción en relación consu verdade ra madre: la gran industria. Pero el efecto pro ducido merece ser reco gido . Sin embar go, a pesarde lo inequívoca que era la obra, también aquí tropezamoscon una mala interpretación: la escena de los tres barren

deros con el cadáver del soldado, la escena que ha sidoconsiderada, desde las derechas a las izquierdas, como el

escarnio del soldado raso.1

i ¿DÓNDE ESTÁ EL MÉDICO FORENSE? PROFANACIÓN DE CADÁVERES EN EL TEATRO PISCATOR. «Ayer por la noche, en el Teatro Pis cat or, ai fin al de un a rep res en tac ión ,que en otro lugar reseñamos, vimos la siguiente escena: en la bandasin fin les llega a tres barrenderos el cadáver de un soldado. Elcadáver está chilionamente iluminado, como es debido; los tres bar ren der os dice n, en un á canc ión, qu e el sold ado ha sido mat adocon razón, porque también él mató a otros hombres. Después arro jan el cad áve r, de la manera más ra da , a un car ro de bas ura , yuno de los barrenderos le tira todavía de la cabeza para consagrarla villanía. El público del Teatro Piscator, que suele componerse,en su 95%, de proletarios o capitalistas secuaces del comunismo, no pudo dar más que treinta o cuarenta hombres queaplaudieran esa escena, en tanto que todo el teatro rompía en'gritos de indignación. No damos aquí el contenido de la escena mí-


Nu nca se me ha pasado por la imaginación injuriar con ella a la víctima de esos sectores que llamaban a Jargon«soldado raso». El mismo Mehring ha intervenido en la cuestión, declarando en el Berliner Ta geb lat t del 13 deseptiembre:


carnecía a los muertos de la guerra mundial. ¡Contra talcalumnia — según se demuestra por todo lo que he escrito — no quiero defenderme! Yo replico otra cosa: ¡Estaouerra ha costado doce millones de muertos! ¡Consulten& ’el Libro de guerra de Federico y vean cómo se tiraban



sep e b e:

La más sañuda agitación la encendió una escenacantada: detrás del fantasma infernal de la inflación vienen tres barrenderos y hacen final de

baile. Tro piezan con el din ero en papel (el sueldodesvalorizado), con un casco de acero (el poderdesvalorizado) y con un cadáver (el cadáver haquedado tumbado» exánime, desvalorizado. «Estofue hombre un día»), Y los barrenderos vuelvena repetir la enfadosa enseñanza: ¡Mierda! ¡¡Afueracon eiloü (Yo no he escrito soldado, sino cadáver. Yo no he escrito: se le tira a un montónde basura. Yo no soy responsable de la torpezade un actor en el estre no. Pisca tor, al leer la poes ía, dijo que era la escena más emo cionante,la más trágica de toda la obra.)

Pero ¿desde cuándo se hace responsable al autor de laverdad objetiva de la destrucción de todo ser después de la muerte? Un periódico nacionalista escribía que vo es-

sera ble para ¡1arriar la atención del ccnsor, aunc¡ue es cierto crio la policía tendría, en esto, ocasión de intervenir, para que alrepetirse no se produzcan alteraciones del orden, que pueden ser pelígi osas para las pers onas de los espectadores. Pero requerimos a ,a polic ía para que inte res e en esta escena al médico forense

correspondiente, en atención a la segur idad pública. Hay asesinos y pro fan ado res de cadá veres que, por inclinaciones bestiales, no deben responder de sus acciones, según los principios del Código, t i que ha_ escenifica do esa escena , el que ha intervenido en su re-

presentación, el que la ha pagado, no puede asombrarse al verse

contado entre tes irresponsables del artículo 51. La policía tienela misión de pon er en seguridad, por el bien de ellos mismos, alos hombres que no pueden responder de sus delitos. A nosotros nos parece que la poli cía deb e cumplir esa obligación con respecto a aquellos que han verificado o lian pagado la profanación de un cadáver en el Teatro Piscator.» (Nachtausgabe, 7 de septiembre.)

el Libro de guerra de Federico y vean cómo se tirabanlos cadáveres en la zanja! Pero no lo podrán consultarporque fue proh ib ido, ¡pr ohibido en todo s' los países!

h a m l e t . ¿Crees que Alejandro tenía este mismo aspecto debajo de la tierra?

h o r a c i o . El mismo.

h a m l e t . ¿Y olía así? ¡Fuh! (Tira el cráneo.)

Los que echaban las campanas a vuelo y llenaban todaAlemania de banderas cuando, no uno, sino miles decadáveres de soldados eran arrojados a paletadas en lazanja, aprovechaban una escena de un obra teatral, no para arr uinarm e a mí o al teat ro — el ob jeto sería pe qu eño— , sino para arremeter con renovado furor contra nues

tro débil Estado, para dirigir la ofensiva contra las masas,cuyo anhelo de libertad y cuyo avance les ha dado siem pre a ellos una especie de ter ror. Se ha enc end ido unánimo de persecución sanguinaria que, más allá de miobra, debe herir a todo lo que significa progreso, a todolo que supera su turbia torpeza, todo lo que significa futuro. En la De uts che Ze itu ng , del 10 de septiembre, bramaba un tal señor Palm:1 «¡Piscatores alemanes, al fren-

1 «Kurt Tucholski envenena almas con su pluma. U n Piscatorde la literatura. Ante nuestros ojos, una fotografía. En ella, varios generales alemanes. Debajo escrito, por Kurt Tucholski: “ ¡Teestán mirando fieras!”»Jorge Grosz se burla de Dios. No ve al Dios de los cristianosmás que en caricatura. Es el Piscator del lápiz.

«Alfredo Kerr saluda y anima a todos los piscatores. Él mismo esun Piscator de la crítica. Alaba todo derr ibamiento, todo “arrastre

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te! Erwin Piscator ha vuelto a despertar. Su torpezaarrastra cruces por el polvo. Su maquinaria arroja sol

dados muertos a los estercoleros. Su propósito, agitación.Su obra, teatro de partido, en lugar de arte. Su designio, descomposición. Su mira, Moscú.»

l d b l h


más fructíferas para el desenvolvimiento de la causa quelas mejores producciones, perfectas e irreprochables, deuna época que se sobrevive a sí misma? ¿O se aprovecharán los defectos para privar a nuestra empresa de la base que tien e e imp osibil ita rno s para traba jar en uno scuantos años? Si es así, el destino que nos alcance hov



Y el Lo kalan zeiger -—¿ debo contárm elo como un honor?— traía el 7 de septiembre, en primera plana, la reseña de la representación.

¿Debemos permitirles este triunfo? ¿Ha de asistirimpávido y callado el frente de las izquierdas a la bancarrota de una empresa, inspirada tan sólo en el deseo deservir a la causa de los oprimidos, a la causa del mañana? ¿Se aprenderá, por fin, a comprender que no eslo decisivo el matiz, que nuestras faltas son cien veces

por el c i e n o ” ; clama p o r el bolchevismo de la cultura, sella de acontecimiento de arte a cualquier menosprecio d e la r e l i g i ó n , de la patria, de la tradición.

»Kerr es un tipo. Tipo “yidish”. Tipo de la prensa judía. De la misma prensa que ti'da al antisemitismo de falto de espíritu. Peto

a todos los demás snti los alaba, ensalza y proclama como las más espirituales hazañas. Tipo de esta prensa que alaba, como expresión de una nuev'a lorma artística, todo lo que desprecia los sagrados sentimiento-; de los que no piensan como ellos.»Cada vez más desvergonzados avanzan los piscatores. Cada vez más descarados, nos arrojan su desprecio al rostro. Cada vez crece más el montón de cieno que nos atrojan desde la otra banda. ¿Queremos pudrir ios en él? Los piscatores, sus protectores y azuzadores, trabajan con veneno. Llenan de gases asfixiantes las grandes ciudades y penetran lentamente en el campo. Allí ya 1 1 0

sirven de nada las máscaras de indignación contra estos gases. Trabajad vosotros con contraveneno.»No dejéis que la mi ;rda arrojada se amontone delante de vosotros. Levantadla. Devolvedla. Contra todos los piscatores, en medio dela jeta blasfema.

»No os quejéis ni o? lamentéis. No os indignéis ni protestéis. Esos

descarados os tach?-án de intolerantes. Defendeos. Haced del nombre “reacción” m título de honor.«Llevad judíos a escena. Mostrad su mendacidad. Mostrad su espíritu de destrucción. Mostrad su espíritu de quincalleros. Mos-

cuantos años? Si es así, el destino que nos alcance hova nosotros alcanzará mañana a cualquier movimiento quese proponga lo mismo. Pues a cada momen to ^ay qUevolver a repetir que el teatro político es un medio, y un

medio importante, por cierto, para una gran transformación, al que podemos ayudar, pero al que de ningún modo podemos su sti tu ir po r otr o. Si alguna falta hemos cometido nosotros, ha sido la de anticiparnos a nuestro tiempoy a nosotros mismos, el querer más de lo que puede lograrse en esta sociedad y con nuestros medios.

trad al comerciante de Berlín que no es de Berlín. Que hoy todavía habita en Kurfürstendamm y en las villas de Grumewald. (A pesar de Mehring y de Piscator.)»Derribadlos, No os detengáis ante nada. Heridlos en sus sentimientos más sagrados, como ellos os hieren a vosotros. Pagadles enla misma moneda. Pero no olvidéis los réditos. Ni olvidéis queprecisamente en esos círculos se está acostumbrado a cobrar réditosaltos.»¡Qué gran alegría será poder, al fin, devolver el dinero!»Mirad las listas de la avidez comunista pa ra saq uea r a los ricos.Allí están, en primer término, piscatores. Mostradlos al pueblo.Mostrad sus diamantes. Mostrad sus villas, mostrad_ sus hostiga- dones hipócritas. Mostrad también los privilegios de ciertos actores.Que se “prostituyen impúdicamente” a sí mismos y al arte. Mostradlos enriqueciéndose con sus gajes de “estrellas”, en tanto que miles de capaces se pudren en la miseria poco a poco.»Sabéis cómo tenéis que hacerlo. Ved Potemkin. Tomad como ejemplo a Piscator. Arrojad a todos los piscatores a la bas ura .Llevadlos en las carretillas. Ved los dibujos de Grosz y leed a kerr.Y no se os pasará inadvertido nada de lo que hay que hacer ni cuándo se debe hacer. Trabajad bien. Trabajad mucho. Y no

olvidéis los réditos.»¡Viva la reacción! La reacción contra una peste, la reacción que nos vuelva a la salud, al verdadero arte.»¡Piscatores alemanes, al frente!»

332ERWIN PISCATOR

Cierro este libro en plena fase de una evolución. Nadie puede saber cómo se desarrollará nada. Pero el pro. pós ito queda , Y qui sie ra abr iga r la esp eran za de que unode los efectos de este libro sea ayudar a realizar la concentración, la unificación de todas las fuerzas que quieren



luchar con nosotros en el tercer frente, en el cultural, porla aurora de una nueva época.

APÉNDICES

UNA CARTA A LA WELTBÜHNE1



NO TA :

Los siguientes trabajos de Erwin Piscator no ¡orinaron pa rte de la edic ión orig inal de Teatro político (1929).Son sólo algunos de los artículos que el teattista alemán,escribió entre 1928 y 1966, para esclarecer o divulgardiferentes aspectos de sus concepciones teatrales. Se hanañadido a la presente edición para darle al lector una visión más completa de la actividad que, durante cuarentaaños, realizó Piscator. Aparecen ordenados cronológicamente.

EL EDITOR

Desde hace algún t iempo, parece que la Weltbühne ha de

venido un portavoz de aquellos que piensan que m i labor

teatral es interesante desde un pu nt o de vísta técnico; peroes, en esencia, insignificante (Eloesser), o incluso directamente perjudic ia l ' a l t ea t ro (Kahn). No cre o qu e la cr ítica me sea innecesaria. Pero la manera en que se^ mecritica aquí y la importancia que esta tiene por provenir dela Weltbühne, me obliga a un esclarecimiento. ¿Cual esnuestra si tuación? Hasta ahora creía que la Weltbühne y

yo combatíamos codo con codo contra un enemigo común.Consideraba a la Weltbühne como una de las pocas pu bl ica cio ne s p ar a la cu al la lu ch a contra el pasado no erameramente un acti tud l i teraria, al igual que mi teatro,que siempre ha sido fundamentalmente político; y ahora

veo que esta publicación uti l iza las mismas frases maliciosas, las mismas hueras consignas, los mismos rancios argumentos estéticos, contra mí y cont ra nuestro teatro, loscuales me son penosamente reminiscentes de la época enque yo y la Weltbühne habíamos entablado un combatecontra la incomprensión de la camarilla artíst ica reaccionaria. Son los mismos mohosos enjuiciamientos que HerrHussong m e endilga a cada rato. Es el mismo engaño de

i Tomado de la revista World Theatre-Théátre dans le monde,París, volumen XVII, no. 5-6, 1968.

336APÉNDICES

«una concepción del mundo consecuente» (Eloesser), Jaanoranza por la falta de conciencia social que caracterizabalas inquietudes estéticas de antes de la guerra, todo el rml.ttecho arsenal literario de una generación que ha sobrevivido^ desafortunadamente; esa misma generación cuya co

a p é n d i c e s

337

írmeos ^repicando s„bte d sad o nevatk, Jehaca e, mena,en.ro con i.ls ptós¡míls 1

f 0b íem '° es te , ¡p„ de ime Ios “W . N o e s ,m o b je t iv o d esa rro ll ar a íi a m,B s , | s ‘

ten ™ , cuyo valor pongo en lela de ju„:;0 . E1 ¿



bar día y despre ocupac ión coadyuvó a llevarnos a las trinchetas. Lo que siempre proponen, aparentemente en nom- bt e del arte, son argumentos que en realidad pre ten den

reivindicar su mundo, que hizo crisis de una manera tanterriblemente atroz en 1914. ¿Qué importancia tiene esa«alma humana» ( Kahn) que siempre se esgrime contramí? ¡Tai vez les convendría echar una miradita a su al-le de do i. ¿v^iunes han sido los factores decisivos de nuestro desarrollo, el alma o el pe tróleo ? ¿Q ué es lo que pe rsigue la sociedad capitalista, lo humano o el lucro? ¿Dón

de la máquina destruye esa individualidad que les es tan

querida? ¿Dónde se proclama «la dictadura de la máquinasin vida»? En la fábrica, en las minas, en el presidio, enlos enálteles, en la guerra. Lo que esta crítica considera

como la última exigencia que se le hace al arte es lo primero que le exigimos a la vida. Sus exigencias merecen

todo el respeto, señores, ¡pero se han equivocado dedirección! Vayan a visitar a Herr Krupp Von Bohlen-Halbach y entonces nos comprenderem os mejor. Eso queKahn ha caracterizado tan be lla men te com o «u n pa r deojos azules que sueñan en el azul» es, en esta sociedad,una inquietud de la clase dominante, la cual ustedes confunden erróneamente con el «mundo», con el «ahora ysiempre». No resulta sorprendente que, según las reglasestéticas que esta clase estableció para su arte y que uste

des natuialíñente aceptan como lo eterno, el alma, «seay permanezca» como la esencia del arte. Tenemos que

ubicarla en alguna pa rte. Co ns ide rem os el ar te ; all í, porlo menos, no hará ningún daño. De nuevo viajamos «con

, y p g j „ ; ¿

vista con que enfocamos nuestro trabajo es diferente

Comprendemos que una cíase que se está desintegrando'que lentamente se ve asediada por los mismos males que

engendró, de buena gana se dejaría apartar de una «realidad demasiado real» hacía una «irrealidad fantástica»(Eloesser). Nosotros no necesitamos esto. Nuestro punto

de partida es precisamente esta realidad demasiado realy utilizamos todos nuestros recursos pa ra exp resarla. ¿Quées lo que el cine, un escenario móvil, maquinaria y aceitelubricante significan para nosotros? Son meramente re

cursos. Nuestro objetivo está enraizado en el mundo real.Surgimos en medio de la devastación de la guerra; vimosun pueblo hambreado y atormentado. Vimos cómo sus di rigentes fueron vilmente asesinados; adondequiera que

uirigimos la mirada vimos injusticia, explotación, tortura,sangre. ¿Deberíamos retom ar a casa y reanudar ensoñadoramente la bú sq ue da de un a «i rrea lida d fa ntás tic a»en nuest ros empeños artísticos, seguir escuchando cí re

pi qu e de los t rineos? El conocimiento de la realidad en gendró nuestro arte con la intención de abolir esa mismarealidad. Fundamos e l teatro político fen verdad, no

po rq ue amáramos la po lí tic a) par a pode r contribuir en esagran b at al la po r la renovación de nuestro mundo. Nue st ra s

obras de arte no pu ed en t ener el contenido intelectual quese le exige a una obra de arte según las reglas estableci

das par a que se le considere como tal, ni tampoco su forma pu ed e corresponder al concepto tradicional de una obrade arte . P ero nunca hemos intentado estéticamente hacerun «estilo» de ella; nunca hemos señalado un dogma de

338 a p é n d i c e s

la forma que deba asumir el arte. Nos basta con fo

mentar en las miles de personas que nos visitan diariamente una actitud reflexiva respecto al «orden» dentro del cual viven. Ese es el único patrón que tiene valor

para no so tro s. No queremos teatro sino realidad. Larealidad es todavía el mayor de todos los teatros. En un

a p é n d i c e s 3.39

lo que resulte atractivo para su propio punto de vista,intelectual y espiritual, si sólo se refiere a la indeterminación de un arte, demasiado débil o cobarde para enfrentarse a la realidad, si. ridiculiza «las emocionantes yviejas imágenes de la guerra», en vez de pensar en Jasfuturas o en la posibilidad de evitarlas, si utiliza l0s



y

mundo donde las conmociones verdaderas son producidas por el descubrimiento de una mina de oro, la producción ele pe tról eo y el comercio del trigo, ¿qué importancia

tienen para nosotros los pr ob lemas de gentes desquiciadas? Vemos las circunstancias — políticas, sociales, agrícolas— y su efecto sobre las gentes o el efecto de las gentes sobre ellas. Eso es lo que tratamos de expresar, pero nos faltamucho todavía. No crean que nos opondríamos a los ojos azules si el mundo gracias a ellos pudiera avanzar aunque sólo fuera una pulgada. A ese precio estaríamos contentos de observar todo con ojos azules. Ustedes pueden lamentarse de la deshumanización del mundo; de que nuestras mejores emociones influyan tan poco en el comercio del trigo y que nuestros pensamientos más profundos no re

sistan un proyectil de dieciséis pulgadas. Pero entonces saquen sus conclusiones de ello. No conviertan el futuro

por el qu e est am os lu ch ando en tema de discusión de so

brem esa; no lo consideren como un requerimiento estético del arte, sino más bien como un grito de guerra dirigido al mundo contemporáneo y a sus representantes. Si no, no serán más que los servidores de una sociedad que

por medio de ustedes les da a sus hambrientos habitantestratados pa ra la sal vació n de su alm a eterna mientras los ahoga en alcohol y los trata a patadas.

Para tomar en serio a mis críticos, les exigiría pr i

mero que me sirvan de ejemplo en mi lucha y que elrequerimiento estético estuviera implícito en su crítica. Si la crítica sólo significa el determinar con complacencia

mismos patrones para mí que pa ra el filme El viejo Fritz, entonces esta crítica no sólo es esencialmente frívola, chismes de salón que no me incumben, sino un ejemplo en

sí mismo de ese mundo odioso que se desintegra. Unarevolución espiritual siempre ha estado acompañada porla aparición de nuevos medios técnicos. Bienvenida seala tecnología. Que la revolución social utilice bandas transportadoras si con'ello se acerca más rápidamente a suobjetivo. Pero si el «alma» emprende la marcha haciaadelante, lo más probable es que sea para desfilar.

1928

LA ACTUACIÓN OBJETIVA.! a p é n d i c e s 341

el centro deí escenario. Ya ha llegado. Diríjase al punto

clave del escenario. ¿Dónde se encuentra? ¿A la derecha,a la izquierda, en el centro? ¿Dónde se siente usted ca

paz de eje rce r mayor inf lue nci a? Vaya al lug ar do nd e sesienta superior a mí.



Peimííame llevarlo a este teatro para que participe de loque podría^ llamar una lección introductoria en actuaciónMe sentare en la luneta del director que siempre utilizoe'n Ios ensayos. Gen eral men te se encuen tra en -el mediodel púb lico ^ Sién tese ^ahora a mi lado . No me cons iderecomo un director, sino como un mero espectador: elhombre para el cual usted va a actuar. Dígame cuáles sonsus esperanzas y ambiciones. Describa la composición deeste publico para el cual actúa. ¿Es el mismo de cienanos atrás? ¿Qué es lo que caracteriza este año, o lo quesuponemos que lo caracteriza esta noche?

Cuando me haya explicado todo esto, suba lentamentea. escenario. Al caminar mire atentamente a su alrededoresté consciente de su ascenso. No interrumpa su conversación. Diga algo, cualquier cosa. Hable de la noche,de Ja obra, del tiempo. ¿Percibe la elevación gradual oué

ha sufrido su personalidad? Sí, en verdad, se'ha alejado

de mL Uued y y°_ somos los dos polos de ntro de esteteatro, la única pareja por el momento. No pierda el contacto conmigo, porque bien pronto seremos tres: usted,

yo y un tercer miembro imaginario que se encuentra en

1 Tomado de la revista World Thp^trpThiu,-„ ? ? ,París, volumen XVII, no. 5-6, 1968^“ monLlí’>

sienta superior a mí.

Concentre toda su atención en mí. No olvide que

tiene que convencerme, no sólo de su presencia, sino tam

bién de su existencia. Desde luego, me pu ed e vol ver la es palda , pe ro no olv ide que siemp re est aré allí y que sólo podremos tri un far form ando un tod o. El teat ro no ex istesin un público. Quien quiera, que le haya dicho que es posible aislarse de trás .de un a im agi nar ia «cuarta pa red »lo ha engañado. Yo soy parte del «alegato» — la obra teatral— que va a presentar y a defender activamente, y los

dos participaremos con el mismo interés y la misma pasión. Mientra s más real, más convince nte sea su actu ación, más sólido será su alegato — el actor persua diend oal público— y mayor será el servicio prestado al arte de

la actuación.Haga lo que haga, su atención debe dirigirse constan

temente hacia el centro del teatro: hacia mí. Sé que esto puede res ult ar algo confuso po rque siem pre se le ha en

señado que el centro de la atención está en el medio delescenario. ¿Recuerda esa encanta dora anécdota qu e contaba Stanislavski? Sus estudiantes no podían librarse del

miedo' escénico: así que subió al escenario y simuló quea uno de ellos se le había perdido el tacón del zapato.Inmediatamente todo el mundo se ocupó de sus zapatos,

y la realidad que introdujo les ayudó a perder el miedoescénico. Este recurso fue eficaz para que se olvidarandel público y perdieran el temor que todo joven actorexperimenta.

342 APENDICES

¿Cree usted que tal recurso es necesario? Creo que tales recursos no se avienen al teatro y, como todos ellos, no son absolutamente honestos. Tendrá que hacer un gran esfuerzo para convencerme de la «cuarta pared» v de la filosofía del «como sí fuera», la cual se supone que induce al espectador a creer totalmente en su sinceridad y

APÉNDICES 34 3

Siempre me ha sido embarazoso ver la mirada de u nactor vagar sobre las cabezas del público como si no existieran. Incluso me avergüenza semejante conducta po rque me parece humillante para el actor. Pierde el contacto con el público y se sitúa en una posición falsa e inferior. Vea cóm o la situación cambia inmediatamente



a aceptarlo como completamente «natural». ¿Acaso somos completamente naturales en la escena? Para empezar ¿no hablamos mucho más alto que en la vida real, aunque

estemos solos en un cuarto sobre el escenario? Si prácticamente puede tocar a su compañero, ¿por qué le grita alconfesarle sus sentimientos más íntimos? Piense en todaslas posturas extrañas que asume. ¿No trata constantemente de evitar el ocultarse al público y a la vez de no ocultara su compañero? ¿Realmente cree en el árbol pinta do queestá detrás de usted, o en la mortífera descarga de la

pis tola que esgrime contra otro ser humano? ¿Por quétoda esta simulación si cree realmente que está solo sobre el escenario, encerrado entre cuatro par ede s, y que noexiste un público al que hay que convencer? No es cierto

que el foco de atención esté en medio del escenario. Yaque usted está actuando para un público, el punto focalde su atención debe dirigirse al centro de este. Usted losabe y también lo sabe el público . Si reconoce esto, podemos pasar al pu nto siguien te.

Usted tiene una misión. Su misión es entretenermey a la vez enseñarme. Mi curiosidad crece con el interésque usted despierte en mí, e igualmente intensifica mideseo de aprender no sólo sobre usted, sino tambiénsobre el mundo maravilloso al cual me introduce.

No se eng añe en pensar que pue de exc luirme. Puedo

ser su amigo o enemigo, pero en ningún caso de^o deexistir. Sí en dos horas de actuación usted me puedeconvertir en su alumno, habrá triunfado.

cuando mira directamen te al público . Toda la escena parece revivir. Esa mirada establece un vínculo vital entre

: el actor y el público, y le da una mayor realidad a la

acción.Una palabra respecto a la realidad de la acción. ¡Qué

diferencia hay entre la realidad de una obra de Chejovo Ibsen y una comedia musical de Gershwin, Weill oRodgers y Hammerstein! Hay diferentes métodos paracrear la realidad en el teatro. La actuación subjetiva y laobjetiva son dos métodos de crear un person aje au ten tic o

en la escena.El teatro épico requería, desde luego, un nuevo actor.

Ya no podía utilizar por más tiempo el clásico actor declamatorio, enamorado de su propia voz y sólo interesado

„ en cómo decía las cosas y no en lo que decía. Tampocoí podía aceptar al actor chejoviano que se hipnotizaba de-| trás de la «cuarta pared». Según Brecht, ya Stanislavski f había perdido su vigencia, y necesitábamos un nuevo tipo1 de actuación que distanciara los hechos que se presentaban

en la escena del espectador, y que forzara al público aasumir una actitud inquisitiva y crítica hacia la obra.Brecht tenía razón cuando pedía «que la acción confronte al público y no lo envuelva por medio de la empatia». Pero Brecht formuló su concepto del «distandamiento» basándose en los teatros clásicos orientales, y con ello lo ro-

mantizó. Yo estaba de acuerdo con que la idea del «distanciamiento» apela a nuestra inteligencia y nos enfrenta más directamente a los hechos. Pero quería, sin embargo,

aprehender a todo el ser humano. Sólo separaría la inte Ligencia y la emoción para poderlas unir de nuevo a un mvel mas alto. Si queremos un público inteligente, el cual el teatro sea mas que un entretenimiento, tenemos que destruir la «cuarta pared». El cine lo logró hace au

344APENDICES a p é n d i c e s 345

Pero lo veo vacilante, temeroso y un poco abatido.Creo saber la razón. Desea preguntarme acerca del he chizo, del misterio, de la atmósfera, de la ilusión y eltrance que hacen del teatro ese cofre mágico que es eldeleite del actor. ¿Debería mos de scartar todo esto, al



ch° tiempo. No queremos que el actor moderno improvise ■sus emociones detrás de la «cuarta pared», sino que nos comente sus emociones, que interprete no sólo un resul

tado, sino el pensamiento que lo ha creado. Queremos ver las raíces y no sólo el fruto, la semilla y no sók/la planta Para log rar esto, el actor moderno'necesita un contra, superior para que sus propias emociones no lo envuelvan. Necesita lo que he llamado «la nueva oh

jet ivídad »,

los pintores, los músicos v ios escritores conocen talobjeiivídaü, sin la cual no se hubiera creado ñ¡n<mna obra de arte auténtica. Su labor es mucho más fácil, v¡que el actor es objet o y sujeto al mismo tiempo . El.actor es el instrum ento, es la brocha, el p apel la arcilla

Schopenhauer describe esta objetividad muv claramente-e es caPaz de m'rar propia imagen en un espejo

con “distanciamiento”, lo cual es la condición esencialde Ja objetividad. La verdadera mirada ob jetiva sólo esP««W e^en instancia medíante el egoísmo moral

cle 1,11 no vo ’ profundamente sentido qUe permita vertodas Ias sin ninguna reserva, la imagen tal cuales con toda fidelidad y honestidad.» El público es elespeio en el caso del actor. Pero sólo el públ ico y el actorconjuntamente pueden crear esa imagen fiel v verdaderoUsted, el actor, se convierte en el espejo en T o Í d

publ ico se obse rva . Será su deb er ayud arlo s a que saquenJas conclusiones verdaderas y a que destruyan la fa¡sa yhalagüeña imagen del «yo». ¡El público como su es¡do ,.actor, v usted como el espejo del público!

ped irle al act or mo derno que tra te de alca nzar la ob je tividad? ¿Debería abandonar su vida subjetiva que lo convierte en una parte emocional fundamental de ios hechos?

No, ¡de nin gun a manera! Mien tra s más ob jet ivo sea, mayor oportunidad tendrá de alcanzar más intensamente laforma personal (subjetiv a). Un monólogo audaz y bellamente interp retad o enriquece el texto. La actuación sub

jetiva y objetiva combinadas producen la interpretaciónde más alta calidad. Se puede o bservar esto, por ejemplo,en la ot>ra de Lawrence Olivier. Déjeme repetirlo unavez más. Cuando hablo acerca de la nueva actuaciónobjetiva, no me refiero a la fría rutina del teatro convencional. No me refiero al resultad o atroz del teatro come rcial, que rebaja al artista y lo convierte en un pobre autó

mata —un mero intérprete en vez ele un creador— y enel mejor de los casos, un artesan o, nunca un a rtista. Sóloel creador es importante en el actor, nunca el meto interprete , el artesano. Nada existe sin el creador.

¿Pero dónde se encuentra esa escena moderna en lacual podamos aplicar esta nueva actuación? ¿Existe? Tienen razón en dudar. Ni en Londres, ni en París, ni. en.Moscú, ni en Nueva York existe un teatro moderno quecorresponda a nuestra vida moderna: un teatro modernoque emplee los medios que hemos desarrollado y conozcalas invenciones actuales más recientes. Los teatros mo

dernos que tenemos son el cine, el radío y la televisión.Pero aún hay esperanza para nuestro viejo cofre mágico,el teatro. Podemos renovarlo. Podemos abrir esas puertas cerradas, romper las técnicas trilladas y tradicionales.


-destruir el teatro de un solo decorado. Podemo s aportartodo lo que la ciencia ha creado para el desarrollo de laproductividad humana. Podemos terminar con la pequeñalinterna mágica de los niños adultos y convertirla en un telescopio. -

Creo que el teatro épico y sus actores pueden hacer

e l TEATRO COMPROMETIDO Y LA REACCIÓNDESFAVORABLE DE LA CRÍTICA1



q p y pposible esto. Esta nueva objetividad no creará un nuevo formalismo ni ortodoxia. Por el contrario, libera al teatro de las rormas caducas. El teatro épico provee al teatro

tradicional de una nueva perspectiva, un nuevo espacio, y al actor, de una nueva libertad.

1949

Las declaraciones de los críticos no siempre coinciden con

la opinión del público, y ello no constituye una novedad.En la historia del teatro a menudo una parte de la crítica

estimuló, en su impulso vanguardista, a un público inde

ciso; la crítica debió combatir en el público la indolencia,la fuerza de la inercia y la cómoda tendencia hacia lo antiguo identificado con lo bueno. Todas las grandes batalla s teatrales, ya sean para imponer el naturalismo— del joven Gerhart Hauptmann2— o de nuevas formas

teatrales -—entre los años 20 y 40— fueron previstas por estos críticos mucho antes que por el público, que

sólo difícilmente se habitúa a una nueva concepción, aun nuevo tono, a una nueva forma. ( Según parece esto ocurrió únicamente en la década del 20, en la cual aún

1 Tomado de: Grosz, Piscato r, Brecht. Ediciones Calden, Buenos Aires, 1968, Colección «Arte y Sociedad». Interven ción _dePiscator durante una reunión organizada po r el Fo rum Sociali staen la Casa del Estudiante, originada p or las críticas a la _representación de La guerra y la paz en Alemania y Francia. [N. del E.J

2 Gerhart Hauptmann (1862-1 946) es uno dejos representantes

más célebres del naturalismo en el teatro alemán. Su pieza más conocida Los tejedo res (1892) tiene po r tema el levantamientode los tejedores de Silesia contra la introducción del maqumismo(N. del E.J

348APÉNDICES

la prensa de «derecha» tenía una sección literaria de izquierda, en tanto que hoy aun la prensa de «izquierda»

sustenta en su sección literaria posiciones de derecha.)Por ello nos causó estupor advertir, con el caso de La-

guerra y la paz, que en Berlín haya surgido súbitamenteií i d l h i l d

.a p é n d i c e s 349

brigad as Ehr ar dt ,1 de sus herm anos, ya les han ro to elcráneo. Y precisamente de la «expresión desgarrada» debesurgir, como de una prensa, la verdad; el documento mismo debía adquirir fuerza persuasiva, había que yuxtaponercuidadosamente los materiales.



una ciítica «retrograda», vuelta hacia el pasado y aunleaccionaría; una critica temerosa de lo nuevo frente a

un público que comprende y participa. Deseo aclarar más

este tenia mediante algunos ejemplos. Comenzaré con un reproche que me han hecho diversos sectores y que con

sidero completamente absurdo. Debí releer las'críticas vanas veces para dar crédito a mis ojos. Este reprocheestá referido a mi concepción del teatro épico y tambiéna la «dramatización» de la novela de Tolstoi. La distinción rigurosa entre la epopeya y el drama tiene origen en

una aplicación parcialmente incompleta y parcialmentefalsa de la estetica aristotélica, cuya inconsistencia es evidente, por lo menos luego de Shakespeare. A partir de

Shakespeare estamos obligados a reconocer que la famosaunidad de lugar, tiempo y acción es una exigencia extraña

al teatro. Shakespeare demue stra que su dramatización deternas épicos resulta mucho más dramática que las creaciones no épicas de! drama francés — casi en teramenteencasillado...- y ele sus sucesores.

El filme aportó, naturalmente, otro sensible golne ala separación bien neta de esos conceptos y a su distinción. La evolución del filme artís tico se inscribe de taimodo en la corriente de una nueva forma de teatro épico,que justifica a posterior! rms propias teorías.

El teatio épico nació de un rechazo del arte dramáticodel «joh!», del grito de piedad, del amor fraternal predicado por los «no violentos», a quienes las culatas de las

En su libro Ma sie r of Dra ma, John Gassner describemi influencia sobre la evolución del teatro norteamericanoy, a su vez, el influjo que tuvo sobre los «living neivs-

papers» y, más precisamente sobre el arte dramático moderno. Tenían que aparecer los alemanes, o mejor dicholos limitados críticos berlineses contrarios a la dramatización ele la epopeya tolstoiana a mi concepción del teatro épico, para verme como a un epígono de mis epígonos.

La adaptación de La guerra y la paz obviamente reivindica el derecho de ser considerada como lo que es enrealidad: la adaptación de una novela. No se trata deuna obra autónoma cuyos caracteres, forma y estructuratienen una forma homogénea. Tampoco su estilo épicoresponde a una concepción que ha podido constituirselibremente en torno del tema. Asimismo, debemos recordar que Tolstoi escribió esta novela alrededor de 1835,2en momentos en que nuestro idioma, al igual que todoslos otros, se hallaba en un período de transición entre ellenguaje florido e intelectual del romanticismo y el naturalismo, aunque nadie haya ido tan lejos como Tolstoi.

A mí entender es preciso plantearse el interrogante nocomo lo hacen los críticos — ¿es adaptable en generalesta novela?— sino del modo siguiente: ¿poseen las ideas,

1 Eh ra rd t es uno de ios jefes más conocidos de los gruposde choque que aplastaron en sangre el movimiento de las agrupaciones obreras alemanas en 1919. [N. del E.]

2 Piscator comete aquí un error cronológico. Tolstoi empezóa escribir La guerra y la paz en 1864. Esto es totalmente imposible,pues en 1835 Tolstoi tiene siete años. (N. del E.)

350 APÉNDICES

los hechos, suficiente importancia como para ser presentados en esta forma, y son. capaces, pese a las limitacionesy a las restricciones, de adquirir vida propia?

Deseo aclarar que yo también he advertido y sentidoesas «limitaciones» en la misma medida en que lo hanhecho los críticos. No obstante , estimo preciso acep tar

a p é n d i c e s 351

e igualmente creo en el instinto y en el espíritu críticoque me dicen cuál debe ser la forma perfecta. Pero laconciencia de la miseria en que nos hallamos y la necesidad de actuar rápido y con insistencia me hace dejar delado estos escrúpulos estéticos. Los excluyen automáticamente las exigencias de nuestra época; la situación políti l t h l t ll



esta adaptación porque expresa algo necesario en estaépoca —y en todas las épocas— , aunque no sea más que po r la circ uns tanc ia de que ninguna pieza teatral de nues

tro tiempo ha tratado un tema como lo ha hecho Tolstoi.Lo estimo así pese al riesgo de que el resultado no alcancela perfección artística. Es más, creo que se obtiene algode mayor importancia: mediante los acontecimientos evocados en forma alusiva (intencionalmente no delimitados),que permiten nuestras propias asociaciones o que, por lomenos, no las impiden, despiertan en nosotros experiencias anteriores sin causarnos demasiado mal, nos hacenreflexionar, nos incitan a pensar y nos remiten, empero,a lo fundamental.

En realidad, no considero ese espectáculo una repre

sentación, sino una toma de conciencia, una ceremoniaconmemorativa que utiliza otros medios, una hora edificante, puesto que nos da valor para continuar, para miraral dolor en los ojos, como los antiguos, para otorgar «grandeza» al dolor mismo, para creer nuevamente en la audaciadel espíritu humano, en su capacidad de sentir el dolorhasta el fin para dominarlo finalmente y aun para su

perarlo.

Al creer en esta «grandeza» no pue do ser muy severoconmigo en lo.que respecta a la elección de los medios.

No me con sidero con der ech o de dec ir: sólo podrá s mos

trar la obra de arte cuando hayas alcanzado la última perfecc ión art íst ica . La nec esidad , el deseo de alcan zarla perfección están siempre presentes, puedo asegurarlo,.

lítica no solamente hace que nos volvamos contra ellos

sino que los anulan.El pro ble ma del ar tis ta luego de 19 14 consiste en que

no tiene ya el derecho de ser un artista sí su individualismo adquiere prioridad sobre el interés general, dadoque la acción humana, la actitud, el comportamiento llevan consigo una exigencia moral, al igual que el talento por sí mis mo. La pol ítica se convi erte en una exigencia moral. Por supuesto, nadie lamenta más que nosotros no tener a nuestra disposición el genio de un Schiller paralograr la unidad perfecta entre el contenido y la forma,

Poco complicaio

Quiero hablar ahora de un reproche terrible que me formularon : soy «poco complicado». Los aplausos entusiastas del público en oportunidad del estreno —el telón fue levantado 41 veces, lo cual constituye un récord en tresaños de actuación del teatro Schiller— se explican por un«cierto goce falso experimentado por este púb lico deb idoa la simplificación de realidades complicadas». Tengo laimpresión de que parte de la crítica se molestó porque estasimplificación hacía superfluas sus explicaciones en el diario de la mañana siguiente, al contrario de lo que

ocurría con una pieza de Kafka, de Cbristopher Fry o deT. S. Eliot (de allí provienen seguramente los numerosos

ataques contra el «narrador»).

& « i que nucs.ro principal adve rsar,o refiere enHiPl.cstamc„re fundamental: «No o)vidarí ■ ^

f ^ « » pr< *im á a mí d urante cí wtrcacto de estreno de Kafka y mc di¡0 si , *

V'“ ™ ’K'“ sa™ fi"C Usted n « explique ,„ j”e.saaamente . Luego se alejó.»

352APÉNDICES a p é n d i c e s 353

Desde mi llegada escuché que la gente se quejaba de lafalta de dramaturgos, de que el teatro es formalista y que

El teatro como profesión de fe



g j

V esto era precisamente lot UJ qu e querí a evita r TarOP:li:‘;" ! por el joven a Ja mañané

' ICmC!" C d ™ ' “ ' m p“ CO t Ul ,n d° la rep resentacion, ni aun de modo con fuso r . ■r i t , ° J u d i a n t e i m p r es io n e st u g i u v as d u ran t e e l e s p ec t ácu l o t eñ i r í a j c ? r

j; A i j * .r . y t t n *das ele fal sa profun-

* l “e ,’"Sí]i," ,t ,?n ” ÜS'!ra y ooo dislocación de lo." " " " ' ' ! í ,. e il ll u- D cs dt eo mie n. ro , d es de !a p ri mera fióse. ners,s„ la conrpre„sló„, c, m á m |a dand¡Rl

¡J " ‘""i ,V- 5; Cs nCCea,n" P»''» que se c o m p r e n d a ’a s.mp thcac on. La exprés,™ ,.K atru J idlíct!co,. _ ’

una mala reputación, a! ,Bual que ,ea„.„ de pronammduo teatro de tendencia. Pero un teat ro - í •„ , r • i , , l c,uro “M requiere c ie rtos

" » « « » « » ‘!‘K ‘>erualn icntc son ,a„ novedoso ,

so,no lo iucron en el pasado. Algunos críticos se , ' placen en Iiamar «pa níl eta rio » •> „, . . . . ' a este teatro épico. Y bien, ¿qu e tiene de malo un planíl<>tfo q - i

- ¡» » ‘ í - a veces ser n» a . T ' Oviso, lo ante rior deja mal parad os , .'U,i c!uleirepetición de una verdad se r a n s h 1

i , * ^ ur!Tla casi p o r n ccesír UAeronoloprna en pan Ic o, El qui nto .mandamiento': no

i'"'™ " ** U" P!,nlle'°- que los nueve manda,micntos restante s. ¿Aca so pierde su ,• i i i ,■i , i t , 11 vaior £» no haber

sk.o i cs pe ta do de sde e! m om en to en nn-> £ ^ j ■ 1 sse fo rmuló .' Creo

ciitcrarnente ¡o contrario. Creo cu» !•, „ ,

° * '» « -n ít l f e ; ^ X r a r ,;' i ¿

X , “ . rexpresión. " * los medl“ *

se corn-

los críticos no alcanzan el nivel de otros tiempos. Yconocemos la causa de este fenómeno. Sabemos que laevolución que comenzara en Alemania después de la Pri

mera guerra mundial fue brutalmente interrumpida pormás de diez años, que dejaron ruinas no solamente en lasciudades, sino también en los hombres. Pero cuando lagente pre juiciosa escribe en la actualidad que la tendencia,que defiendo — a favor de los obreros y en contra delcapital, a favor de los explotados y en contra de los explotadores— perdió en Occidente su trascendencia y quenebido a ello quedo un «vacío», uno se agarra la cabeza.Habría que pensar, por el contrario, que desde la década

del 30 y aun durante el período hitleriano todo ha constituido un progreso y que ios cambios ocurridos no nos

han detenido sino que fueron útiles. Que haya existidodespués de 1945 un impulso poderoso de la literatura, lapoesía y del teatro, y que hoy no haya oposición de

clases, ni división entre pobres y ricos, ni peligro ele

guerra es para bien de todos. El teatro debe redu cirse a

los ejercicios de estilo. La abstracción hace furor. ¡A bandonemos la lógica, por amo r de Dios! Dejem os el aná

lisis. La palabra «objetividad» es una «antigualla».

¿Qué sentido tiene un teatro político? A qué hablardel teatro como prof esió n de fe. Somos lib res . La lib er

tad de un tiburó n en un estanque de pececillos rojos. Lalibertad cercaba al anarquismo es irresponsa bilidad. Miedoa evocar el pasado. El miedo al presente, el miedo alporvenir, el miedo al futuro, el miedo a secas es el gran

354 APÉNDICES

titular de nuestra época.1 A mi regreso me impresionóverdaderamente el «milagro alemán». Yo también comienzo a tener miedo. No he hallado en Alemania aquel «paisaje huma no de placer y de dolor». Esto significaque cada uno vive en la más profunda incertidumbre,consciente solamente del milagro exterior, la reconstrucción una vida perfectamente ordenada salarios suficien


los poetas y la expresión poética? ¿Existe alguna institución concebida por los hombres lo suficientementegrande y lo bastante sagrada como par a qu e esta ver dadsea expresada, se plasme, grite, se aúlle con la intensidad

requerida?

No, confío, en la voz que llega desde el telón (en



ción, una vida perfectamente ordenada, salarios suficientes en apariencia. Edificios de vidrio. Fachadas espléndidas. Autopistas. El Mercedes 300.

A veces me pregun to si todavía me interesa el teatro..¿No debe pro porcionarn os un acceso a la vida? Brahm decía que el teatro era una casa de los hombres. En miescuela hablaba a menudo del «teatro como laboratorio

par a el. est ud io del com porta miento hum ano , del car áctery de la sociedad». Definí an teriorme nte al teatro como- teatro po líti co ; aho ra quisiera definirlo como pro fes ión defe. E nfre ntar a la duda y al escepticismo irresoluto una

pro fes ión de fe. Aun si nos pareciera pri mi tiv a esta profesión de fe, igual sería más- importante que el productode un arte complicado, que se revela incomprensible, pues,

como dice Tolstoi: «Un arte corrompido puede resultarincomprensible a los hombres, pero un arte de verdad es.siempre comprensible a todos».

Entre la guerra y la paz, de 1918 a 1932, no he re pre sen tad o una pieza que no se haya ocupado del pro blema de la guerra, de la guerra que se avecinaba o de la situación social en que fatalmente se desembocaría. ¿Algo ha cambiado desde entonces? ¿Se ha vuelto inútil expresar esa simpleza, como .manifiestan los señores de la prensa? ¿Puede dejar de expresársela, aunque fallen

1 Corre la década del 50. Apogeo del teatro del absurdo, delteatro pánico y del teatro de la crueldad, en los que en todos, enmayor o menor medida, se hace abstracción general V eterna delindividuo. [N, del E.]

la medida en que lo utilizo, ya que prescindo de él lamayoría de las veces).

Creo que los alemanes podrían estar capacitados hoypara comprender una verdad incondicionalmente realistay creo en la responsabilidad del artista que expresa estaverdad con la mayor sencillez.

Schiller escribe en el pre fac io a La nov ia de Messina: «Es falso decir, como se hace habitualmente, que el público hace descender el nivel del arte; es el artista quienhace descender el nivel del público. Y en todas las épocasde decadencia del arte, el artista ha causado tal decadencia. El público sólo necesita ser receptivo, y lo es.»

1955

MI PUESTA EN ESCENA DE

LO S BA NDID OS '

a p é n d i c e s 35 7

Desde luego, quería evitarle al público de 1957 esta piadosa «corrección» de Dalberg.

Al revisar las diferentes versiones de Lo s bandido s, la obra original de Schiller y la piadosa revisión que lehizo Von Dalberg, a la cual accedió Schiller amargamente



Hace cerca de un año, el Dr. Schüller, el director del Teatro Nacional de Mannheim, me pidió que me encardara de la puesta en escena de Los ban didos para la inauguración del nuevo teatro. Después de hacerme la pro

pos ició n se sonrió y me dijo — sin duda recordaba mi pue sta en escena de esa obra en el Staatstheater de Ber

lín en 1926— que esta vez se trataba, naturalmente, de una conmemoración; estaríamos celebrando el 175 ani

versario del estreno mundial, el 13 de enero de 1782. N o sería acon sejab le po r esta razón utilizar películas y

■estandartes en Los bandido s para enfatizar su actualidad. AI oír esto, me sonreí para mí mismo y, sin tomar aliento, le dije; «Ciertamente, mi puesta en escena de Los ban

didos será una pieza de museo; ¿todavía tiene a mano el decorado de Herr Dalberg en el almacén? Seré tan fiel al texto y tan escrupuloso con la obra de Schiller como

lo fue Herr von Dalberg en 1782. Y quizás ni eso, ya

que Dalberg no se atrevió en su época a expresar lo

contemporáneo de Lo s ban dido s como quería Schiller, sino

que situó el tiempo de la acción trescientos años atrás.»

J Tomado de la revista World Tbeatre-Tbéátre dans le monde,París, volumen XII, no. 5-6, 1968.

y sólo por necesidad, se me había hecho evidente queel primer director de Lo s ban didos la había distorsionado.Desde entonces, esta reputación me ha perseguido gracias

a la tozudez de muchos de ruis críticos, a pesar de misesfuerzos por desembarazarme de ella; y creo que nuncalo lograré, porque pa ra ello muchos de mis crít icos tendrían que cambiar sus puntos de vista y aprender a verlas cosas de una manera distinta, lo cual exige un granesfuerzo que la gente siempre prefiere evitar. Releí cuidadosamente a Schiller. Me vinieron a la mente muchosrecuerdos de 1926. Vi a mí Amalia, la señorita Koppen- hofer, y a Paul Bildt como Spiegelberg; incluso Haríanestaba en la banda de los «nobles bandidos» hasta suconversión, diez años más tarde, en el cabecilla de los

truhanes. Encontré mi viejo libro de dirección y revisélos apuntes de hace treinta años. ¿Acaso había tergiversado a Schiller en aquel entonces? ¡Había dedicado todosmis esfuerzos a comprenderlo! Había intentado transferirla vitalidad de su pat hos revolucionario al mundo de 1926.E incluso hoy, considero que esto debe ser la tarea del director.

En 1926 nos encontrábamos en una situación concreta posrevolucionaria. La obra de Schiller podía y debía situarse en esa coyuntura histórica, ya que la tradiciónde ciento cincuenta años de Dalberg había vaciado de

significado a la figura de Karl y había convertido las vibrantes palabras del jov en Schille r en los sosos aforismos-de un filisteo autosuficiente pre ocu pad o por su cultura.Y no mencionemos a Franz, el papel estelar en el teatro


de la corte, que lo convertía en cínico bribón de un salón burgu és. En 192 6, no me int ere sab a la figura de Karl.Admito francamente que reconocía en sus palabras loscínicos clichés del nazismo naciente, enmascarado en sus

pa tét ico s discursos po r la lib ertad .

Pero, incluso entonces, busqué aprehender y expresarl bá i d l i l b d S hill


biera lim itado la pr ofun da act ual ida d del drama de Schiller.Hoy nos encontramos en un punto donde la restauracióny el conformismo han permitido el fortalecimiento de lasdudas elementales y tenemos que reajustar el concepto defa libertad. ¡Vivimos bajo las condiciones de Esperando a Godot! ¡Teníamos que enfocar a Schiller de modo diferente en 1957! Primeram ente enfaticé los monólogos Su



la estructura básica de la estimulante obra de Schiller.Karl, Franz y Spiegelberg eran y son el triunvirato dialéctico del concepto de libertad de Schiller en vísperas

de la gran Revolución francesa, de la cual iba a convertirse en ciudadano honorario, aunque ya había abandonadola posición de su juventud y ahora buscaba con Kant, nocon Rousseau, resolver el enigma de la libertad humana.En 19z6, situé a. Lo s bandido s en la proximidad de lasituación revolucionaria, es decir, Los ban didos iba a set-una llamada a la acción, a la ejecución y sostenimientode la revolución. Spiegelberg era mi personaje principal;anticipándome a 1933, en mi versión lo hacía morir amanos del bandido Karl, del cual ya creía en secreto queera capaz de provocar una «noche de los cuchillos largos».

En ella, enfaticé los aspectos dramáticos, y los monólogoscobraron una importancia secundaria, ya que el presentehacía comprender bien sus planteamientos, y enfatizarlos pro scr ibía el escept icismo de la época hacia el ego centrismodel personaje. Consecu entemente, el diálogo de Karl ySpiegelberg era más interesante que el monólogo de Franz.Se eliminaron todas las cualidades épicas de la primeraversión de Schiller que se sacrificaron a la acción dra-matica. Todo estaba dirigido al conflicto dramático, elcual surgía, lógicamente, de Ja acción dramática. Deesta manera elimine la mayoría de las escenas reflexivas

y utilice muy poco las «relaciones subyacentes».En 1957, había una situación diferente. Vincular de

masiado directamente Los ban didos con el presente hu

rente en 1957! Primeram ente enfaticé los monólogos. Suempleo debía aclarar la estructura intelectual de la antítesis de la libertad de Schiller. Este no es el momento

de considerar en detalle la estructura dramática de mi puesta en escena. Sin embar go, perm ítame aña dir una pala bra fina l sob re esta .

Mis críticos se han quejado a menudo de que inundoel escenario de medios técnicos. Me atribuy en generalmente cierta «genialidad» en el empleo de los recursostécnicos (en Alemania, generalmente, son dadivosos paraadjudicar la «genialidad») pero, a pesar de ello, me aconsejan repetidamente que no me olvide de los parlamentos.Siempre que una obra contiene parlamentos que valganla pena, procuro dramatizarlos lo más nítida y efectiva

mente posible. Sin embargo, creo que no hay muchasobras con tal característica. Los ban didos es una excepción. Quería realzar los monólogos; mi inspiración técnica de un «enrejado luminoso» sobre el cual se sitúa elactor no buscaba solamente crear un efecto, sino que erauna necesidad dramática. Esta es una diferencia quesiempre hay que tener en cuenta cuando se escribe sobreteatro, ya que el director también deberá establecer bienla diferencia cuando utiliza efectos técnicos.

La utilización del «enrejado luminoso» permitía enfatizar los monólogos sin perder la continuidad en el curso

de la acción.En Mannheim, se trataba de probar y de inaugurar

un nuevo teatro y un nuevo escenario. Sería erróneo

361) APÉNDICES

pre ten der que hab ía algo «nuevo» o «experimental» enel «pequeño teatro» de Mannheim concebido por el profesor Weber.

Desafortunadamente, ya no puedo decir esto, puesto que el escenario de tipo «arena» me es conocido desde hace treinta años. Sin embargo, mis críticos consideran

APÉNDICES 361

Y así, el «pequeño teatro» parec ía al principio una estación de ferrocarril en donde el movimiento y la voz humanos se perdían. Un factor positivo era que las estructuras de las escaleras del castillo, del bosque y del enrejado luminoso las tuvimos desde el principio. En

i no sólo se realizó la puesta en escena acto



glo contrario y esta vez se contradicen en un grado tal que prácticamente anulan el sentido y el valor de su crí

tica.Según ellos, el problema es nuevo, experimental,

algo oscuro que no ha sido probado ni experimentado. Hicieron las objeciones más increíbles al escenario de tipo «arena», que en este caso no era ni siquiera un verdadero escenario de tipo «arena» en lo que respecta a su parte central.

No era una nueva experiencia para mí el dirigir en un escenario de este tipo, ni utilizar enrejados lumínicos para po der iluminar el escenario también desde abajo; sin embargo, este teatro en particular sí constituía una novedad para mí por su tamaño, por su superficie lisa y

blan ca, susparedes de ladrillo perforado y su gradería

de concreto en declive, que no eran ni escalones ni palcos. También el ancho del escenario era algo nuevo, el cual se extendía hasta las paredes a la izquierda y a la derecha, ya cjue no había ningún arco-proscenio.

Como sucede con cada nuevo teatro, la acústica era un problema nuevo. Sin embargo, la acústica era diferente en casi todos los ensayos. Durante los primeros, el teatro carecía, incluso, del entablado, y hasta los ensayos finales no se co-ocaron los asientos. Todos los que están relacionados con el teatro saben muy bien lo que esto

significa acústicamente, pero de todas maneras frecuentemente asombra el cambio tan grande en la acústica que hay entre un teatro vacío durante un ensayo y uno abarrotado durante el estreno.

consecuencia, no sólo se realizó la puesta en escena acto por acto y actor por actor durante los ensayos, sino que de igual modo se completó el teatro y se instalaron los

dispositivos técnicos del escenario. Los teléfonos sonaban, se comprobaban las luces, se martillaba, zumbaban los taladros eléctricos. Cuando les pedí a los trabajadores durante uno de los ensayos que esperaran a que se terminara este para montar los asientos, me contestaron queen ese caso el público no tendría donde sentarse. Lescontesté que así el público tendría donde sentarse, peroque no habría ninguna obra que escenificarles.

El resultado fue que ambos seguimos trabajando, y el 13 de enero tanto los asientos como la obra estaban montados.

Creo que es inútil discutir el sentido y el valor del escenario de tipo «arena». H a demostrado su eficacia aunque muchos críticos no lo quieran admitir. Ciertamente, nadie desea acabar con el escenario tipo «cajón»;significaría perder muchas obras de la literatura mundialde los últimos doscientos años. Pero en la época en que la información instantánea mediante el radio y la televisión se ha hecho un lugar ccmún, el teatro no puede permanecer al nivel de una ilusión perfeccionada. ¡Ade

más, el cine es un medio más adecuado para eso!

Me parece que el problema de la construcción teatral yace más bien en la acústica. Muchos conocen la íntima acústica del «pequeño teatro» de Stuttgart, y probablemente muchos más conocen la excelente acústica del

362 APÉNDICES

De uts che Th ea ter , de Berlín, con sus balcones, estuco y felpa. Parece que a los actuales arquitectos e ingenieros no les es fácil lograr semejante acústica en sus modernas estructuras de concreto, con sus paredes y cielo raso lisos. Lo primero a considerar en la construcción de un teatro no es sí el‘escenario va a ser abierto, circular o de «cajón», i l ú ti El t t d M h i i d d bl

a p e n d i c e s 3 6 3

nario y se produzcan, por consiguiente, los negativos efectos de absorción de luz por el cielo raso. Pero estos son aspectos secundarios, aunque no insignificantes, de este nuevo teatro, el cual ha demostrado ser, en conjunto, un excelente escenario de tipo «arena».

¡El.Dr. Schüller quería que yo montara una puesta en ti i d fi l l t t ! I l



sino la acústica. El teatro de Mannheim era indudable-trfente superior al Re sid enzth eater de Munich, pero era evidente que este «pequeño teatro» adolecía de defectos

acústicos, especialmente cuando se actuaba en medio del púb lico .

Cuando expresaba que me parecía superfluo discutir el sentido o el valor del escenario abierto o de «arena», quise decir que debemos ser capaces de construir un teatro, en la actualidad, que literalmente pueda convertir, en un abrir y cerrar de ojos, un escenario sin arco-proscenio en uno de «cajón». Esto exige una perfecta técnica de escena, la cual debe estar presente en la construcción arquitectónica del escenario. Ya en 1927, Gropius -y yo habíamos intentado esta síntesis con el teatro total. Este

proyecto tuvo numerosos imitadores, quienes frecuentemente utilizaron minuciosamente nuestras experiencias, absteniéndose desee luego de mencionar su origen. Lógicamente, todas estas cosas son una cuestión de costo, lo cual no viene al caso en esta discusión.

El profesor Weber dio un paso gigantesco hacia el futuro con su «pequeño teatro» de Mannheim. Pero, por muy positivo que este fuera, no niega el hecho de que su experimento está aún incompleto. Aparte de las deficiencias acústicas, el escenario carece de telar, lo cual es una limitación seria para utilizarlo como un teatro de

«cajón». Mi célelre enrejado luminoso también aparecerá como una simple reja, mientras tengamos que trabajar con tres reflectores en lugar de treinta debajo del esce

escena conmemorativa, piadosa y fiel al texto! Incluso sin su advertencia, no hubiera montado Los band idos de otra manera, en 1957, en Mannheim.

Max Christian escribió en el Mü ncbner Me rkur: «La puesta en escena de Los ban dido s, de Erwin Piscator, fue una gran sorpresa... Podría decir que la “solemnidad de la hora” y la ,“ grandeza del momento histórico” lo han hecho descollar... Piscator nos ha ofrecido una representación totalmente objetiva, reverente y casi textualmente fiel.»

Lo que realicé no fue una representación textualmente' fiel en el sentido de que no hubiera suprimido lo quemuchos críticos incomprensiblemente pensaban que debía

ser censurado. En realidad, suprimí alrededor de unatercera parte del texto. La reverencia que sentía porSchiller se dirigió a permitir que el verdadero Schiller de

Los ban did os se expresara, el Schiller que el filisteo Herrvon Dalberg- pensó una vez que había que amordazar.

La utilización del escenario de tipo «arena» del nuevoteatro de Mannheim hizo posible que pudiera ser tan fielal verdadero Schiller en mi puesta en escena, como el mismo Schiller lo hubiera podido soñar cuando escribió Los bandido s. Cuando Herr von Dalberg montó la obra,no sólo la adaptó al espíritu de la época, sino también a

los requerimientos del escenario ilusionista. Schiller escribió un gran poema épico, donde abundaba la acción,pero en el cual las reflexiones épicas relegaban la acción

364 APÉNDICES

hacia un plano social e ideológico más profundo. Cuando Dalberg adaptó para el teatro ilusionista la obra de Schiller con el consentimiento del autor, anuló sus dimensiones verdaderamente revolucionarias al llevarlas a la esferaindividual.

Puede que yo haya desatendido en 1926 los aspectos

DESPUÉS DE LA IN D A G A C IÓ N 1



Puede que yo haya desatendido en 1926 los aspectos radicales e individuales de Schiller, en favor de una acción colectiva; en aquella época tenía otras preocupaciones.

En 1957, traté de situar esos aspectos en el centro del escenario, bajo el haz de luz de los reflectores, con la esperanza de situarlos en un centro intelectual de nuestro tiempo, hacia el cual nos dirigimos poco a poco.

1957

Un pueblo que trata de desembarazarse de una parte específica extremadamente sombría, de su pasado está encamino de convertirse en un pueblo sin historia. Al rehusar la confrontación con este pasado, esquivan las consecuencias necesarias, es decir, el aprender una leccióndel pasado. Y la pu es ta en escen a de La indagación fuea este respecto un frenazo oportuno. La repercusión entre los espectadores debido a los medios masivos de información fue tan grande que atrajo la conciencia de todoshacia Auschwitz, hacia sus orígenes y consecuencias. Los

ataques contra Weiss y su obra, tanto los bien razonadoscomo los furibundos, evidencian la necesidad y la funciónde este drama dentro de nuestra sociedad, una sociedadcuyo orden está fundamentalmente determinado por intereses materialistas.

El enorme interés que mostró el público berlinés por

esta obra fue alentador. Por otra parte, hubo cierta cantidad de espectadores que abandonaban el teatro antes determinarse la función. La cantidad fluctuaba entre veintey ochenta espectadores po r noche. (E l teat ro de la Frei

1 Tomado de la revista World Theatre-T-héátre dans le monde,París, volumen XVII, no. 5-6, 1968. La indag ación , de Peter Weiss.

366APÉNDICES

Volksbühne tiene una capacidad de 1 047 lunetas .) Le pedimos a los espectadores que explicaran en un cuestionario los motivos que tenían para irse antes de tiempo. La mitad de los interrogados manifestaron que no podían soportar lo que se estaba diciendo y que por lo tanto se marchaban. Notamos que eran sobre todo las mujeres de avanzada edad las que no soportaban las tres horas de

APÉNDICES 367

en cada caso específico, su primitivismo elimina toda posibilidad de un peligro real pa ra los involucrados .

Lo que también da que pensar después de la representación y no debe olvidarse es la reacción de los reaccionarios en la prensa . Ya res pecto a Hoc hh ut h hu bouna tremenda discusión acerca de su obra y de su pro



representación. Más del veinticinco por ciento objetaba el que se hubiera dramatizado el juicio de Auschwitz . Desde luego, po día habe r hab ido otros motivos que no fueran los pu ramen te reaccio nar ios , ya que nuestras preguntas sólo requerían una respuesta de sí o no. Eran pocos los que simplemente se aburrían: un quince por ciento de los que se marchaban: Con el tiempo, creció el número de los que se negaban a contestar nuestro cuestionario. Al principio era un treinta y dos por ciento, pero después aumentó a un cuarenta y cinco por ciento. Lacuestión es si la reticencia a contestar las preguntas obedecía a no querer dar información sobre un comportamiento irracional o a un sentimiento de culpabilidad. No se puede determinar en qué medida la totalidad del pú

blico comp art ía estas reacciones ya que sólo les preguntábamos a los que se marchaban antes de tiempo; incluso las cifras mencionadas pueden escasamente servir deíndice.

Recibimos pocas cartas en relación con la obra. Enellas la gente se burlaba, nos insultaba y nos amenazabacon la violencia. Una extrañ a carta amenazaba con poneruna bomba en el teatro. Sin embargo, fue una falsaalarma. Cosas parecidas pasan a menudo , pero no d e bemo s dar les im portanc ia, a menos que se pro duzca al

guna acción directa contra nosotros. No siendo capacesde expresar sus objeciones ideológicamente, su falta dearticulación asume la forma de amenazas de violencia;

blemática. El personaje princ ipa l era el Papa , el representante de Dios en la Tierra (según los dogmas de laIglesia Católica), una persona lida d ind ivi dual, pero muysignificativa, y su conflicto se mostraba en la escena y

se ponía en tela de juicio su decisión.

Se indagaba fundamentalmente sobre Pío XII y sólosecundariamente sobre* la iglesia y el catolicismo. La indagación, por el contrario, se dirige a toda una nación;en la escena se acusa a ciertas gentes que son los representantes de muchas otras. Y así, no resulta sorprendentela pasión que han mostrado hombres como Walden, Zehm, Cramer y Sander — los tres últimos trabajaban para lamisma empresa— en falsificar la actitud política del autorrespecto a otro asunto, para señalar tendencias maliciosasen la obra. La bombardearon con imputaciones y difamaciones. El señor Zehm intentó probar que la obra era

un lavado de cerebro escudándose en apreciaciones esté

ticas y literarias. Las reservas ideológicas a la obra surgen de la conciencia que exige negar una época — aunqu e

en ella encontró su máxima realización—■y que, pasadasdos décadas, no se cree culpable. Aquellos que señalanesta culpabilidad siempre han resultado sospechosos,

mucho más en el caso de un hombre que posee la conciencia política de Peter Weiss. De este lado de la fron

tera que divide a Alemania, la simpatía o la simple visiónobjetiva hacia el otro lado equivale a estar descalificado

en todas las cuestiones políticas.

368a p é n d i c e s

En resumen, La indaga ción confirmó la emergencia de una nueva dramaturgia alemana que puede definirse' aproximadamente como «teatro documental». Es un arte dramático que se destila de la realidad histórica o contemporánea, una obra de arte que cumple con las exigencias del drama y que posee en su contenido un alto

PRÓLOGO



g y q pgrado de actualidad y una vitalidad política raras veces alcanzada pre via me nte en la literatura dramática. Y las

obras recientes de los escritores alemanes demuestran que el camino recorrido no es una senda falsa. En lo que a mí respecta, como empresario y director, los éxitos deesta pieza teatral significan no sólo una confirmación demí obra, sino también la verdad de la tesis de que unteatro político es necesario y pos ible hoy en día. La indagación fue una obra extraordinaria en muchos sentidos,

pero tam bié n dem ostró que incluso lo extraordinario es posible,

1960

A E L V I C A R I O , DE ROLF HOCHHUTH1

I

La obra de Hochhuth, El vicario, es tina de las raras tentativas esenciales para superar el pas ado . Llama rudamente las cosas por su nombre; demuestra que una historia escrita con la sangre de millones de inocentes no puede ser revocada por prescripción; atribuye a los culpables su parte de culpabilidad; recuerda a todos los inte

resados que tuvieron la facultad de tomar una resolucióny, que en efecto la tomaron, aun no decidiéndose.

El vicario delata todas las mentiras según las cuales un drama histórico no es posible en tanto que drama de decisión, bajo el pretexto de que las resoluciones no serían posibles a un hombre anónimo, tomado bajo lamáscara de los dispositivos y coacciones sociales y políticas, para la construcción absurda de una existencia en la que todo estaría decidido con antelación. Esta teoríade extinción del acto histórico' se ofrece a iodos aquellos quienes hoy desearían volver la espalda a la .verdad de

la historia, a la verdad de sus: propias acciones.

1 Tomado de El vicario , Ed. Grijalbo, .México, D. F., 1964.Traducción de Agustín Gil, Col. Norte.


Este documento es un drama Histórico en el sentidoschilleriano. Muestra, como el drama de Schiller, alhombre en actuación, cuando en plena acción es el «Vicario» ele una idea: libre en la realización de dicha idea,líbre en la apreciación del hecho «categórico», es decir,moral, digno del hombre. Tenemos que tomar comopu nt o de pa rti da esta lib er tad que cada uno pos ee que


las diversas clases de público teatral— con uno de los

conflictos más agudos de la historia, 110 solamente del

régimen hitleriano, sino de todo el Occidente . Indu ce aprofundizar en un expediente que, más que otros, ha estado, hasta la fecha, rodeado de un silencio meticulosa

mente guardado.

C d l i d 1962 f i l id di t



pu nt o de pa rti da esta lib er tad que cada uno pos ee, que cada uno poseía, aun bajo el régimen nazi, si queremos vencer nuestro pasado. Negar esta libertad significaría

también negar la culpabilidad que cada uno asumió al no utilizar su libertad para declararse en CONTRA de la inhumanidad.

II

Existe ya un estilo, casi literario, de escritos que se aplican a nuestro pasado reciente. Lo mejor que se puede decir de estas obras, cuya mayoría enmohece en las agencias teatrales, es que —entre todas—- expresan buena voluntad . En muchas de ellas, los autores se han liberado

de sus propias vicisitudes. Se les puede tener en cuenta como una especie de confesión. Pero está claro que lavida real por sí sola no basta para escribir obras teatrales, en todo caso buenas obras. En contadas ocasiones solamente, la perspectiva de un destino individual es suficientemente amplia para convertirse -en acto simbólico, ejemplar, «vicariante» par a la colectividad. Añadamos a esto las insuficiencias puramente técnicas...

Hochhuth no aporta «na experiencia vivida: suscita un tema que se 'ha desarrollado a puerta cerrada, y del que ha podido apoderarse a -costa de pacientes búsquedas

históricas, relatadas en el -curso de los años. Incluso enla historia tan «rica en materias» de la época nazi, este

asunto se sale de lo común. Enfrenta la sociedad —bajo

Cuando en la primavera de 1962 fui elegido director

artístico del Teatro Popular Libre de Berlín, concebí elplan de combatir con ayuda de este instrumento —el teatro popular—- el olvido general, la voluntad universal de

querer pasar por alto estas cosas de nuestra más reciente

historia, con un programa de teatro pop ula r. En m e d i o

de mis reiiexiones relativas a la pues ta en esce na de un program a adecuado (la Tetralogía de los Atridas, de

Gerhard Hauptmann —una evocación de ia barbarie hitleriana con ropaje mitológico— había sido reservadacomo punto de partida), recibí una llamada telefónica ciéLedig-Rowohlt: un amigo suyo, Karl Ludwíg Leonhardt le había mostrado un escrito, primicia de un joven escritor

alemán, que era realmente algo más que una obra... habíaconmovido profundamente a todos cuantos la habían leídoen la editorial... no se sabía cómo podr ía ser llevado aescena el relato, pues era grandioso ba jo tod os los pu nto sde vista... pero si tenía tiempo y ganas de leerlo, no

querían privarme de hacerlo.

Me enviaron el documento, no en manuscrito comoes usual, sino en galeras; esta obra no era de las edicionesRowohlt, sino que pertenecía a un editor que despuésde la composición del texto había confesado no tener su

ficiente valor para publicarlo... Pero Rowohlt, a quiense lo ofrecieron.a continuación, tuvo el arrojo, la osadíanecesarios •—como siempre: resolvió editar el libro.

372a p é n d i c e s

Circunstancias extraordinarias, abrumadoras, excitantesUna obra poco común, aplastante, estimulante, grandiosay necesaria lo aprecié desde el instante en que leí las

prime ras páginas . Cie rtame nte : el tem a — el dest inode los judíos durante el fascismo— era nuevo en sí. Conocíamos, por ejemplo, el Diar io de An a Fra nk, habíamos

APÉNDICES 3 7 3

I I I

El elemento épico en el drama no existe solamente desdeBrecht. Los dramas realistas de Shakespeare no son, enel fondo, más que un drama épico. Schiller consideraL b di d l d á i d



experimentado su gran efecto sobre nuestra sensibilidadefecto que persistía aun en la representación de la obradramática cuyo texto había sido el punto de mira de todaAmérica. Acabábamos de ver en escena Andorra , estudioimportante, ptesentado a su debido tiempo, a pesar delos juicios críticos que — quizás no sin razón— ha n señalado que la construcción de la fábula se interrumpe de

pron to y que la obr a, a despech o de algunos toqu es«épicos», no se sale de lo «novelístico».

Es justamente la victoria que alcanza Hochhuth porencima de la «novedad», con lo inusitado, lo único, el«caso particular» que es su gran proez a. Su o bra ’ notiende a lo «interesante», al sainete, al CONTACTO, ca

racterístico de la novela, de la STORY, como arriesgabaserlo el caso para este tema «especial» cuyo carácter extraordinario se exponía muy de cerca a semejante peligro;apunta más que a una historia a varias historias, y todo

ello con reparo, estudiando la totalidad del comporta

miento humano. Hochhuth desarrolla artísticamente lasmaterias elaboradas con método científico, ordena, articula sus ideas con la técnica —lo digo con plena conciencia— de u n dram aturgo de clase.

Si una obra se presta a ser punto clave de un pro

grama concebido en realidades político-históricas, ¡helaaquí! Esta pieza justifica el hacer teatro; gracias a ella,el teatro tiene una misión, adquiere un valor, se hacenecesidad.

Los bandi dos una «novela dramática» y, cuando, porejemplo, lleva a escena el campamento de Wallenstein, lohace como poeta épico {como historiador), atento a nosacrificar los elementos en cierto modo «marginales»,donde frecuentemente se apoya el interés central, dondese halla el núcleo. Esta v isión de los hechos implica eldesprecio total de las pretendidas normas que determinanla duración del drama. La longitud de una obra es com pleta me nte indif eren te de 'si es ta es bu en a, nec esar ia. Lodecisivo no es la resistencia o paciencia de un públicooyente, sino lo que el aut or quie re decir al público. Sí seemplea este patrón como medida, el único aplicable, laextensión de El vicario está plenamente justificada. Es undocumento épico, épico-científico, épico-documental; una

obra concebida para un teatro épico «político» por el cuallucho desde hace treinta años; una pieza «total» para unteatro «total».

¿Qué quiere decir esto?

El expresionismo había presentido ya que la realidadde nuestro siglo no podía reproducirse en situaciones yconflictos «privados»; tenía tendencia a dar a sus personajes una dimensión «típica», dentro de los límites de laalegoría {el Hombre, la Mujer, etc.) pero no llegaba, deesta forma, más que a verdades parciales e imprecisas,

perma nec ía líri co en el es tudio de procesos his tér ico - pol ític os. El exp res ion ism o tu teab a a tod os los homb ressin conocerlos, y se volvía poco a poco fantástico, irreal.Me han acusado una y otra vez de expresionista, sin razón»


pues tom aba el relevo del exp res ion ism o en el pu nt o enque este se interrum pía. Las experiencias de la Primeraguerra mundial me habían demostrado con qué realidad,con qué realidades tenía que contar: opresiones y luchas po lít ica s, económicas , sociales. Yo veía en el tea tro ellugar apropiado en donde estas realidades podían ser ex

pues tas a la luz. En aqu el tiem po — 1920-19 30— exist ía


manera de actualidades cinematográficas...» Documento y

arte se funden así inseparablemente.

Es, naturalmente, penoso extraer de esta obra «total»una versión escénica, recortar en ella una nueva obra; no porq ue esta sea dem asiado larga, dem asia do mas iva parael teatro, sino porque el teatro no está a la altura de estaobra al menos de momento «Demasiado largo para ser



p q psólo un reducido grupo de autores; Toller, Brecht, Meh-ring y algunos más, que se esforzaban en englobar estas

realidades «nuevas» , en sus obras. Sus esfuerzos no dabansiempre buenos resultados. Lo que faltaba a sus escritos,tenía que añadirlo yo de mi propia cosecha.

Ampliando las normas dramáticas, empleando nuevosmedios técnicos y ‘de escenificación, he pr ocurado restituiral teatro, de una manera visible, la grandeza, la complicación y la integridad de nuestros problemas fundamentales (que son siempre «temas» de conflictos, situacionesde guerra ). Recursos como las proyecciones, los filmes,las cintas sonoras, los comentarios, etc., fueron calificados po r mí de épico s, ante s qu e Brech t form ula ra su conc ep

ción de la «Épica». Inyectaban al espectáculo materialescientíficos y documentales, analizaban, esclarecían.

La obra de Hochhuth, El vicario, es ya plenamenteépica en la forma literaria que se le ha asignado. El diálogo integra las indicaciones esenciales para la ejecuciónde las escenas y las características de los personajes, asícomo los elementos indisolubles de la obra en sí misma(a todo esto se le añade un apéndice documental). Lariqueza del tema está controlada por la forma versificada.Hochhuth en persona objeta no haber podido dominar

esta materia aplastante, más que poniéndola en el moldede una lengua libremente rimada; así se evitaba el peligrode caer «en un documental informe y naturalista a la

obra, al menos de momento. «Demasiado largo para ser bueno» , leía yo recie nte mente en la no ta marginal de unacrítica dramática, refiriéndose a una representación de

¡tres horas y media! Respecto a la obra de Hochhuf.li, pre fer iría deci r: «D em asiado bu en o para ser larg o». Sinembargo — a pesar de que una re presentación en dos otres veladas, por ejemplo, sería la única solución conveniente— es NECESARIO practicar algunos cortes paradar a conocer al público, si no quiere la obra entera, almenos las partes esenciales (quizás presentaría las escenassuprimidas en recitales especíales, matinales, etc.). En todocaso, las ediciones de Rowohlt y yo estamos de acuerdo para que el es tre no en Berlín coin cida con la apa rici ón dellibro, ya que nos parece ser un sostén y un complementa

necesario.Espero que la acusación y la defensa de este libro, lo

mismo que alcanzaron al pequeño número de personasque lo han leído hasta hoy, llegarán a todos; espero queel valor de este trabajo no sea rebuscado en el arte, laforma, aun en la estética, sino en primer y último lugaren lo que dice a la vida, en lo que hace a la vida. Mi o ptimismo «bien conocido», como antípoda de Schopenhauer — a pes ar del desgast e ap are nte me nte na tura l que le inflige la designación-— permanece lo suficientemente fuerte para cree r en la modificac ión de la hi sto ria del hombre ,

operada por el CONOCIMIENTO, en una modificaciónapacible, y no antiespiritual violenta, donde la evoluciónno está admitida más que como una evolución hacia la

376APÉNDICES

catástrofe. Solamente un conocimiento objetivo pued* pro vocar una adh esió n en tus ias ta a los valo res que H o c i huth tra ta de formular de nuevo en esta obra. El autornovel, Rolf Hochhuth, me parece ser más que un bupnautor dramático y un poeta: ¡es un confesor! P ero eldescubrimiento de tal confesor es bienhechor y consolador

NOTA FIN A L PA RAEL T E A T R O P OL Í T I CO1



de un mundo silencioso, de un silencio vacío, huecoinútil. ' 5

Berlín, 6 de noviembre de 1962

( . . . )

En la época en que Wieland Herzfelde, Johnny Heart-field, Georg e Grosz (para citar sólo unos poco s) y yotratábamos de popularizar el dadaísmo en Berlín, en 1918,

I y simbólicamente enterram os el arte y muchas otras cosasen una célebre obra, actuábamos (equivocadamente segúnla opinión de los estetas) con la convicción de que traicionaríamos nuestras pasadas experiencias si aceptábamos

la concepción artística aupada por un mundo (a saber, el bur gués) qu e parecí a hab er ofreci do su te rri ble actuac iónfinal con una carnicería que duró cuatro años. (Al contrario de lo que se esperaba, se permitió que reaparecierael sangriento horror de ese mundo «¿por última vez?»Los que están familiarizados con los viejos ídolos del públ ico sab en que sus despedidas fina les se re pi ten. .. )Habíamos experimentado esa guerra, de la cual apenas

escapamos, de modo distinto del cantado por los bar bados de la mu erte hero ica, des de H ólde rli n ha sta H au ptmann; para nosotros había sido la culminación más in-

; fame de un sistema diversificado de explotación. Se nos

I 1 Tomado de la revista World Tbeatre-Théátre dans le monde,París, volumen XVII, no. 5-6, 1968.

378 APÉNDICES

había rebajado (entre otras cosas) al papel de material

de guerra; ¡no en balde nos convertimos en materialistas! Decidimos desnudar al mundo mediante su descripción exacta para poder cambiarlo y no utilizar un arte nebuloso ■ que transfigurara las grietas y las resquebrajaduras de sus contradicciones en algo irreal y reconciliable.

En verdad, había otras cosas que hacer, en aquel


guardé mí carretón, con mis reflectores y utilería, con elcual había recorrido las cervecerías y lugares de reuniónde los suburbios berlin eses, y me dirigí hacia los «grandes»escenarios; allí encontré los medios para realizar los experimentos necesarios de dramaturgia, de técnica escénicay de actuación, los cuales constituirían un teatro capazde expresar nuestra época y nuestro mundo de una ma



, q , qentonces, más apremiantes que confeccionar un sistema estético. .Era esencial proveer al teatro de un nuevo ma

terial, que distanciara las complejas estructuras de una sociedad controlada por los intereses mercantiles para que pudieran ser observadas, analizadas y, por consiguiente, pudieran revolucionarse.: Este nuevo material, cuya visión del mundo superaba al que previamente había manejado el teatro, exigía nuevos y adecuados métodos de representación literaria y escénica para poder ser efectivo: al ■ espectador no se le iba a adormecer en la atmósfera sentimental y compasiva del teatro tradicional, sino que sele mantendría fríamente critico para poderlo conducir objetivamente a una toma de conciencia de que el mundo, tal

como se le mostraba sobre el escenario, 110 podía permanecer inalterable. Este despertar, esta estimulación a la voluntad para cambiar el mundo, esta invitación al pensamiento político revolucionario, tenía la premisa evidente de que el campo de batalla de esta voluntad, .de este pensamiento, no estaba dentro del teatro, sino en la realidad exterior politizada (y por lo tanto sólo abordable mediante la política). Esto era «la acción política directa» que todavía se me reprocha hoy como una pretensión irresponsable.

( . . . )

Mí objetivo era un teatro político, no una polí ticateatral (eso no era nada nuevo). También por esta razón

p p ynera verdaderamente contemporánea y relevante. El hechode que nunca me comprometí con el teatro burgués lo

demuestra el que continuamente se me despidiera antesde que pudiera destruirlo. Por otra pa rte , puest o que la burguesía era la única clase que costeaba el teatro (la conciencia cultural del proletariado todavía se estaba gestando) ninguno, ni siquiera el mío, podía permitirse el lujo de no atraer al bu rgu és como público, si no queríalanguidecer ignorado en algún rincón debido a la faltade fama y de recursos. El teatro sólo existe tal como es en la práctica; esta práctica, sin embargo, tiene unas reglasinquebrantables.

Nuestra misión tenía dos aspectos: por una pa rte , era

necesario encontrar en la escena una expresión adecuada a la actitud revolucionaria del proletariado y darle a esta clase, mediante la representación de su situación, una visión más profunda de la necesidad histórica de su lucha; por otra parte, el teatro debía seguir un curso condenatorio contra la sociedad burguesa y actuar como un tipo de catalizador dentro de ella. Y así, nuestro teatro atraía tanto al proletario como al burgués, aunque por motivos diferentes; con relación a esto, el teatro era una encrucijada de antagonismos sociales y los reflejaba como un espejo de la época. El hecho de que estableciera mi propio

teatro en el barrio burgués de Berlín, en la Nollendorfplatz, en 1927, fue sin lugar a dudas en parte casual, ya que sólo allí había un teatro disponible que satisficiera

3 8 0 APÉNDICES

aproximadamente mis exigencias respecto a las instalaciones del escenario; pero, por otra parte, mi selecciónobedecía a una necesidad más profunda... Sólo una persona que no conozca las condiciones de aquella época y que no esté relacionada con los problemas específicos de un director teatral, el cual es responsable de un personal

,

un descubrimiento fisicoquímico puede realizarse simultánea e independientemente en Tokio y en Nueva York. La cuestión no es: ¿qué adoptó fulano (es decir: «robó») de zutano?, sino más bien, ¿con qué propósito utilizó esteo aquel elemento, y cómo lo desarrolló o lo cambió enrelación con los diferentes pro ble ma s, circ uns tancia s y ne

a p é n d i c e s 3 8 1



numeroso y de una complicada organización, me acusará de haber traicionado a los obreros cuando entré en la boca

del lobo, léase capitalismo. (Los capitalistas no me acusaron de traición cuando me fui al teatro Wallnen en el este, después que agoté mis recursos con la obra El comerciante de Berlín.) Admito que era el dinero de los capitalistas con el que empecé mi Piscatorbühne, en la Nollendorfplatz; pero no tenía a mi disposición dinero proletario. ¿Acaso hubiera sido mejor no montar ¡Eh, qué bien vivimos!, Rasputín o Schweik? Creo que la res

puesta es obv ia. Y si la burguesía no hubiera venido a mi teat ro ■—p or cu alqu ier motivo— abonando el precio completo de la entrada, ¿hubiera podido ofrecerles precios

especialmente bajos a los obreros? Además , nunca pensé en la posibilidad de que fuera a poner en escena algo en favor de mi benefactor. (D e ahí, mi lema: «L levo mis deudas como Góring lleva sus medallas».)

Era natural que todos dirigiéramos la mirada hacia Rusia en aquel entonces, y que nos interesara todo lo que ocurría en la Unión Soviética. Pero, ¿por eso deben catalogamos como imitadores de Meyerhold y Tairov? Nun ca vimo s sus puestas en escena hasta después de que nuestra propia obra había cristalizado en forma y contenido. Siempre me ha sido indiferente la determinación

de prioridades e igual le sucede a mi amigo Brecht — pr incipalmente porque nunca tiene en consideración el hecho único y al mismo tiempo recurrente de que ciertas cosas, en cualquier período, están «en el ambiente»; es decir,

cesidades?Durante cuarenta años han circulado muchas anéc

dotas y rumores acerca de mis relaciones con los escritores. Me parece que no le resto valor a los escritores que colaboraron conmigo en la década de los años veinte, cuandoafirmo que las obras teatrales que constituían mi idealse están escribiendo ahora por gentes como Hochhuth, Kipphardt o Weiss. 'Estas obras tienen el carácter innegable de documentos y el vigor de un análisis histórico exacto, sin sacrificar la libertad de creación. En esa época,siempre confrontábamos la misma situación: las obras sólocontenían de una manera incompleta e imperfecta lo quepretendían representar; sólo relativamente se les pod ía

llamar teatro épico, el cual aspiraba a una precisión científica y se proponía cubrir toda la gama de constelaciones sociopolíticas. El teatro se encontraba en una etapa detransición, en un estado intermedio. Los expresionistashabían superado al romanticismo tardío y al naturalismo, pero no habían logrado desgajarse de ellos completamente.En realidad, el expresionismo, que era un fenómeno deantes de la guerra, no hizo su entrada triunfal en el teatrohasta después del conflicto bélico (aunque su triunfoduró poco). Fue el mayor obstáculo al teatro épico-político,por sus patéticas generalizaciones no comprometidas y su

inevitable imprecisión: toda la creación dramática deToller sirve de ejemplo de esta lucha contra sí mismo.Los problemas de una época que se estaba desintegrandono podían expresarse mediante ambientes minuciosamente

3 8 2 APENDICES

descritos, personajes «interesantes», anticuados porque ya no eran prototipos ni vagas escenas líricas (como acostumbraba a utilizar mí amigo Toller). Sabíamos lo que teníamos que hacer; lo difícil era cómo hacerlo. Por lo- tan to, discutíamos entre nosotros. La última palabra, sin embargo, no la determinaba la arbitraria dirección de Piscatof, sino la realidad, ¡nuestra realidad! ¿Qué sentido

APÉNDICES 383

ceptos establecidos desde tiempos inmemoriales, hoy en ■ día constituy en el patrimonio indiscutible del teatro universal, .Son los mismos m étodos que contribuyeron a establecer mi reputación de maniático «director de máquinas», de «asesino del arte». Ciertamente, la «técnica» de mis puestas en escena ha sido ocasionalmente más llamativa,o incluso más importuna, más perturbadora de lo que ori



ca tof, sino la realidad, ¡nuestra realidad! ¿Qué sentido tiene, por lo tanto, «el contenido poético de una obra de arte», el cual se supone que yo haya «eliminado»? ¡Como

si yo fuera un enemigo de la poesía! Solamente me oponía a lo «poético» cuando un autor lo utilizaba para facilitar su tarea; me opongo a la «poesía» cuando lo que se necesita es información exacta. Cuando mi escenógrafo, Traugott Müller, repetía que habían trabajado durante años para abolir el decorado —desde luego estaba pensando en el «decorado»— su intención era la misma: la realidad. Esta realidad tenía que expresarse nítida y convincentemente, y sí el escritor, el director, o el actor (lo individual no importaba) había errado, este tenía que sacrificar «una brillante escena», «una idea maravillosa» o

«una intervención decisiva», en favor de la realidad.Desde luego, le es difícil a cualquiera que no. vivió

ese período, visualizar las circunstancias bajo las cuales teníamos que trabajar. Todo lo extraordinario e importante que hace aparecer la década de los años veinte como una edad de oro a quien la míre retrospectiva y nostálgicamente, lo originó quizás una realidad política y económica, especialmente caótica, que estimuló en gran medida la voluntad de afirmación, la fuerza de resistencia y la imaginación subversiva. Mucho de lo que era nuevo y revolucionario hace cuarenta años es hoy en día una

cosa natural. De igual modo, los métodos escénicos que se adoptaban entonces a disgusto, ya que subvertían el teatro tradicional e ignoraban las convenciones y con

ginalmente habíamos pretendido. Los aparatos indudablemente complicados que siempre consideré de modo

fun cional, es decir, los medios para lograr mayor simplicidad en el desarrollo teatral, a menudo parecían convertirse en un fin en sí mismos, ya que no func iona ba n debido a algún defecto inicial, y me obligaban a asumir el papel de un aprendiz de brujo que no podía controlar los espíritus que había conjurado. Pero tales experiencias siempre acompañan los inicios de todo nuevo desarrollo: son su recompensa. Hoy en día, el dominio práct ico de tales métodos- técnicos no ofrece ninguna dificultad, pero me parece que la justificación teórica de su aplicación es, con frecuencia, cuestionable. En mi trabajo, sólo las con

sideraciones dramáticas determinaban cómo el escenario iba a ser «equipado» para trasmitir el tema.

( . . . )

A este respecto, mi actitud no ha cambiado nada en la actualidad.

1966



S O B R E E L A U T O R



1893 Nac e en Ulm, ciu dad de Ale mania , el 17 de di

ciembre, en el seno de una familia de campesinos protestantes.

189 8 Se traslada con su familia a Marburgo.

1905 Se organiza el grupo expresionista «El puente»

(Die Brücke).

1914 Estalla la Primera guerra mundial. Comienza laépoca que ios alemanes llaman «choux-raves» (pastelde nabos), por la falta de víveres.

1915 En enero, Piscator es enviado ai frente de batalla.

1916 Cons titución de la liga «Espartacus», en la cualingresaría Piscator. Nacimiento del Dadaísmo en Zurich. George Grosz se da a conocer dibujando para el diar iode vanguardia Die Ne ue Jugend . Todos estos acontecimientos po lític os y art íst ico s inf lu irían no tab lem ente en

Piscator.

1917 Piscato r actúa en un teatro de campaña. Revolu

ción rusa.

1918 Publicación del Ma nif ies to Dada, redactado por

Trist án Tzara en Zurich. Se proclama la República deBerlín y la República de Weimar. Hacia finales de eseaño, el grupo dadaísta acusa públicam ent e al Partido

3 8 8 SOBRE EL AUTOR

Social Demócrata alemán, al ejército, a los grupos dechoque y al Káiser,

1919 El arquitecto Walter Gropius funda la Bauh aus, escuela de diseño, arquitectura e industria. Represión ydisolución del movimiento espartaquista. Piscator abreen Kónigsberg el Teatro Tribunal. Escenifica Transfor

SOBRE EL AUTOR 3 8 9

grafía y el teatro. Con perspectivas de alta mar, la explosión de buques, la multitud fotografiada, logró un perfecto encadenamiento de planos cinematográficos y escénicos, con más impacto emocional que decorativo. Lo s ban did os, de Friedrich Schiller, impone profundas transformaciones. Insertando escenas, alterando la ordenación dramática vigorizando pasajes débiles y vis



g g fmación, de Ernst Toller.

1920 Tiene que cerrar el Teatro Tribunal po r la enco-- 21 nada reacción de la burguesía.

Con la fundación del Teatro del Proletariado de Berlín, Piscator responde, en el terreno prá ctic o, a las cuestiones que se debatían sobre la función del arte, y las relaciones entre arte y partido. Monta El inválido, de K. A, Wittfogel; El príncipe Hagen, de Upton Sinclair; ¿Cuánto tiempo durarás aún, puta justicia burguesa?, deJung; Los ene mig os, de Gorki y El día de Rusia, obra colectiva.

Disminuye la actividad del grupo Dadá como tal. Grosz emigra a Estados Unidos, donde se da a conocer rápidamente.

1923 Dirige obras en el Teatro Central de Berlín.

1924 Preside la Volksbühne (Teatro Popular).

1925 Monta A pesar de tod o (T ro ts Alled em ), de Félix Gasbarra y Erwin Piscator, Revísta histórica que abarca el perío do que va desde la declaración de la guerra hasta la muerte de Liebk lecht y Rosa Luxemburgo.

Barco a la vista (Segel am Hor iz on t) , de Rudolf Leon

hard,

1926 Con Olas de tempestad, de Alfonso Paquet, Piscator logra un alto grado de fusión entre la cinemato

denación dramática, vigorizando pasajes débiles y vistiendo a todo el conjunto con trajes modernos, dio vi

gencia contemporánea al drama romántico.1927 Representación de Tormenta sobre Gottlandia, de

Ehm Welks, en la Volksbühne. Tesis sobre el renacimiento periódico de la revolución y sobre el capitalismo, desde la Liga anseática, fundada en el siglo xm .

Ra sput in, de Alexei Tolstoí y Schtschezolev, obra elaborada para su puesta en escena po r Piscator, Félix Gas- barra, Leo Lanía y Bertolt Brecht, los que introdujeron cuadros y escenas nuevos, y la esfera gigante, tan discutida en aquellos momentos. La obra destaca ya los gér

menes nacientes del sovietismo y la decadencia del zarismo.

Walter Gropius y Erwin Piscator proyectan el Teatro Total, que pudiera transformarse de conformidad con la pieza representada, pasando desde la forma griega del anfiteatro con orquesta, de forma semicircular, hasta la disposición con escenario central, o el escenario moderno. El teatro se proyectó con una gran plataforma de parqué, que podía girar, de manera que fuese posible pasar, con rapidez, de una forma de local, a otra. La maqueta se exhibió en la Exposición de París de

1930, pero el teatro nunca se construyó.

1927 Primera época del Teatro Piscator (Piscatorbühne). -28 ¡Eh, qué bien vivimos!, de Ernst Toller, se montó

390 SOBRE EL AUTOR

tratando de privarlo de todo expresionismo. Piscator dividió el escenario con un complejo aparato de compartimentos verticales y horizontales, comunicados a veces entre sí por un sistema de escaleras quebradas a todo lo alto de la escena, e instaló esta armazón sobre una plataforma giratoria.

Coyuntura, de Leo Lania, plantea la política económica

SOBRE EL AUTOR 39 !

Proclamación del realismo socialista.

Golpe de estado de Hitler en Alemania y supresiónde todos los partidos políticos; legislación y represión

nazis; quema de libros.

1936 Viaje y estancia en París. Escribe su adaptación de La guerra y la paz, de León Tolstoi y proyecta filmar



y , , p pdel petróleo. En la escenografía se destacaban las grandes torres de extracción de este mineral.

El buen soldado Schweik, sátira antibélica, adaptada de la novela de Jaroslav Hasek por Max Brod y Hans Reimann. Con esta obra, su decorador, dibujante y caricaturista, George Grosz, obtuvo de nuevo fama en Alemania, tras su regreso de EE. UU.

También se escenifican Canto del patíbulo, de Upton Sinclair y El último Káiser, de Jean Richard Bloch.

1929 Segunda época del Teatro Piscator. El comerciante -30 de Berlín, de Walter Mehring, es una de las re

presentaciones más importantes. Se publica Teatro político.

Por razones qu * él mismo explica en su libro — princi pa lm ente económicas— qu ieb ra el Teatro Piscator.

.1932 Filma en la URSS La rebelió n de los pescadores , -35 película experimental, basada en la novela de Anna Seghers, en la cual se notan algunas huellas del patético expresionismo alemán. Por aquellos tiempos, Me-yerhold, cuya teoría de la biomecánica será posteriormente aprovechada po r Pisca tor , realiza declaraciones

.sobre el convencionalismo teatral y el nuevo realismo. El Comité Central de la URSS adopta la reestructuración de las organizaciones literarias y artísticas.

El buen soldado Schweik, que no llega a realizarse.

1939 Estancia en EE.UU. En enero de 1939, embarca -51 hacia ese país; en septiembre, se declara la Segundaguerra mundial. Dirige especialmente un Estudio de arte dramático en la Nueva escuela pa ra investigac ione ssociales (Dramatic Workshop of the New School for Social Research), frecuentada por Ten nes see Willi am s— a quien Piscator posteriormente considerará comoun decadente— , por Arthur Miller y Marión Brando,,

entre otros.

Monta dos teatros: el Ro of top Tb ealer y el President

T heater.

En 1947 lleva a escena, en Nueva York, Los aris tócratas, de N. F. Pogodin, y Todos los hombres de Su

Ma jes tad (A ll the Ki ng ’s M en ), de Robert Penn Warren..

1951 Regresa a Alemania occidental. Pone en escena-54 Natha n el sabio, de Lessing; Las brujas de Sale m de Arthur Miller, experimento de teatro épico, basado fundamentalmente en tres procedimientos; a) los comentarios y las acotaciones de la dirección, son dichos conel texto; b) el tema desborda el tiempo de su acciónempleando carteles; c) ciertas escenas son iluminadas

desde abajo.

Monta La mu ert e de Dantó n, de George Büchner.

3 9 2 SOBRE EL AUTOR

1955 Monta La guerra y la paz, de León Tolstoi, en adaptación suya, ayudado por Alfred Neumann y Gun-tram Prufer , en Berlín, La obra se presenta también en París. Numerosas críticas.

19ÓG Dirige Ro samu nde Floris , de Boris Blacher, en Berlín. El uso de la luz y del decorado en vidrio causan

SOBRE EL AUTOR 393

1967 Se publica The Piscator Experiment, libro escritopor su esposa, Mary Ley-Piscator, que trata de las experiencias del director alemán en EE.UU.

1968 Se publica Erwin Piscator Schriften (Escritos de Erwin Piscator) reunidos por Ludwig Hoffmann, querecoge los artículos escritores por Piscator, posteriores



una verdadera sensación y revolución escenográficas.

1961 Lleva a escena, en Francfort del Meno, Der stau- bige Regenbogen, de Hans Henny Jahn.

1962 Recibe la dirección de la Frese Volksbühne (Teatro Popular Libre), de Berlín occidental,

1963 Se asocia íntimamente con el diseñador y escenógrafo Hans-Ulrich Schmückle y desarrolla con él lastécnicas escénicas que había tenido en mente durante largo tiempo.

Monta Ro bespierre, de Romain Rolland, con un audaz uso de los planos escénicos y la iluminación; El mer

cader de Venecia, de Shakespeare; El vicario, de Rolf Hochhuth.

1964 Dirige El caso Oppenheimer, de Heimar Kipphardt.

1965 Lleva a las tablas La indagación, de Peter Weiss, y El cochero Henschel, de Gerhardt Hauptmann, en el Teatro Popular Libre, de Berlín occidental.

1966 Con El levantamiento de los oficiales, de Hans Hdlmut Kirst, utiliza la armazón escenográfica semicircular y las plataformas en diferentes plano s. Realiza

el sueño que había tanteado en Rasputín: esfera gigante en escena.Muere el 30 de marzo.

a su libro Teatro político, desde 1929 hasta 1966.

Í N D I C E D E N O M B R E S



Í N D I C E D E N O M B R E S



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haber , Erwin, 12.**!Tdktov l i i l 128 322

ÍNDICE DE NOMBRES

George, Enrique, 98, 131Gershwin, 343Goering, 35. 36

12, 2.5, 103Goldberg, 60, 240Goldschrnid l. Al fonso. 36. 37.

31.8Go//, ¡van. 42Gorfe. VIII, XV. XVI, 45, 47,

53, 66, 96, 97, 150Goring, 380Gorter, 53

Uerdd, Heinz. 3311erzfelde, W icland, 16, 23. 3/<llerzos', Wtlhelm, V111, 128, 155,

189" 190, 200.' 201 Hcsseti, Lud wig von, 226. 228fíi/V’í. Stefan George, l0liuidenhítrg. 35, 226, 297 Hitle r. XX, 390 Hocb dorf , 123, 207 Hoc hhu th, VIH. XIX. 367, 369.

370. 372, 374, 375, 376, 381391



CH

Cbarell, 71«Cha’rloi» (Charles í.hapünl

101, 249Cbcjov, 287, 343Chichería, 41Churchill. W insto», S., 212

í)

Dalber g, 356, 3.57, 363, 364 Dam mert, Lila. 288 Daubl er, Teod oro , 16 Deu tsch, Erne si, 128, 294 Dieh old, Bernh ard, 49 105 106

224, 278, 282, 322 Dóbl in, Alf red o, 68, 69, 70

Dos Passos, 68 Dost oievsk i, Fedo r , 12 Doyle , Com m. JO Dreiser , Teod oro , 318 Dfim cke , 239 Dur ieu x, Tilla, 128, 1.49, 157

158, 261, 266. 270, 271. 2*1 292

B

íiherl, .22, 23, 76hbhrcnslein, 1.6

Einstein, 308Eisenstein, 275hbnirdt, 349

Ehot, 7", 351Erige!, Erkh, 128, 155Eloesicr, >35, 336, 337

Tdktov, l imil . 128, 322Fechíer, 12) /"ederico el ( ¡rande, 327, >29

Fedorlschenko, Sofía, 213leblmg, IUrge, 128heuchiwdHger, /..., 128, 3¡8Fischer, Carlos , 42Fischer, Eíatis W., 129Fischer. .V., 128Ftscher, Samuel, 9PocA, 217Forest, E., X

Forstemann, Enrique, 14)Trance. Anulóle. 12Francisco ¡ose, 215 216 ">>6 _ 237, 238 ' 'Frank, .287, 318Franklin, Franz, 74Eturiz, 357, 3.58

Freska, Friedricb, 144Ertlsche, 1.49í 'n \ Christophcr, 351Ffdop-Miller . Rene, 213

í ;

Garani, N., 42(Jdrry, 65Cutsbiirru, X V llf . 4. 42, 72, 76,

81, 200, 201, 20? 214239, .242. 248, 251. 261288, 387

Gassner, /., 549(¿antier, / . / , XVII(icnschow, 98, 288( icerrg, 11einriel: , 123GíWí;. Man! red. 12< 128 >07

>22

f ' - j í - O -

Granach. Alexander, 128, 193,287

Greif, 287, 288Groptus, Wiilter. XV, 158, 159,

165, 314, >62. 387. 388Grosz. Gc'orfcv, 16, 23, 25, 27,

96, 128. 139, 246, 250, 251,254, 255, 237, 329, 331, 577,386, 386, 387, 389

Guillemin, Bernardo, 112Guillermo I I 22, 212. 215. 216.

231. 236, 237, 239, 240Gutlnninn. Sitnon, 196. 202Gurnbel, F. I. 10(¡utenberg, 87

H

Haas. Will y, 112 Haene l, 288 Hmg. 217 Haiier, 71Flamlet, 104, 329 Hamm ers íet n, 34 > Han nem avn , 98 Harlab, 357Fiar den, Maximilianr,. 28 Hart íeb en, Otlo-hr;e>'. >0 Hasek, ¡ uro si dv , 241, 242, 244,

245, 246. 247. 250, 251. 257.260, 318, .389

Ha up tm an n. G.. 7. 66, 34/. >71,377, 391

Flausmann. Raúl, 23

Hca r/he ld, Juan íl lc ll mu t) , 23.27.'81. 254, 256, 281. 377 Hel/ feri cbs. 22

I iolfnt ann , 1.,., X II I. 392 Hoj nta nns tha l, 10 H(ílderltri, 377

Ilb lz, Max, 318hlolitscher, Arturo, 36, 11.8. 120

1.30, 135. 136. 1.39, 180 Holl. 55, 59. 60. 1.30. 133 Holla nder , Félix, 205. 2/2 Holl weg, Belh ntan n. 81 Hora cio . 329 Ht i’ienberg, 220 Hiils etibe ek, Ricardo , 16, 2 i Husso ng. 335

Ihscri, He nr ik , 7, 32, 343 Iher ing, Herbe rt , XVI, 49, 58.

89, "91, 103, 104, 105, 112,113, 114. 12.1. 128, H5, 197.206. 274. .275, 295

lvanov, 2.10, 318¡vertid, Pie. VI H

jan k, tí. IT, 391 Ia hn ke , Io ban nes . SI.8. 305¡akoby, 240) argón, 328| enríe, 145 Jessner, 82. 103. 136. 137, 139

140. 141. 142

¡obsí, Fíanns, 145 foyce , jem es , 68hidenitseb. 22í}

40 0 Í N D I C E d i ; NOMBRES

Inri¡/, ir nnz . 23, 44, 47, 51, 53187, 279. 2813. 2S1. 587

lut iker , t ien/ianri , 36 It txs upn e 211

k

Kafka, 351, 3.52Kahla, Httbler, 255Kahn, 335, 3)6K j 322 523

Knmewitter Lranz . 144Kraus, Carlos, 312, 318Kroll. 193

Krttpp, 217, 224Kiimwelberg, 145

L

Lampe l, 288, 289 Landauer. (j us fa vo , 16, 30l ii l d 199

I N D I C E D E N O M B R E S 401

Lule ro, 9 IjU zen kir chc », 7 Lux enb ur go, Rosa, 15, 22. /6 ,

387

iVl

Mac Shure , Cyrus, 65 Maet erli nck. 1,0 Mana . Hein ricb . 10, 128 Mann , Tbom as. 10, 128, 139

Ne ll , Sp rt ng er , 56 Nc st ri ep ke , N. , 31, 56, 60, 11/ Ne t im an n, A . 390 Nicolás , 11. 215, 216, 221. 222.

228, 236, 237. 238 Ni ek is cb , 76 Ni et zs cb c, 10. 12 No ra , A de. 10 \ o s k e , 76

O



Kajtan, 322, 523K.iiSí'r, Jorge. 35, %Kalisch, (¡¡lis, 32

Kaiser, Erwin, 98, 128. 1)1 1361 59, 2S7, 295

k a n tu r , H e in r ic b , 212Km i, 358K„v7, 3.57, 358K ¡míski, 212K a n , (),, 1)5, 270 291

294, 299Ke.mp, Iv, X V | |Kiiysslcr, 59. 98/s'rwc-A/, 24, 25Kerenski, 229

Ko t . Al fr ed o, XVI. 49, 97 125

127, í28. 139, 203, 206’ 218274, 284, 322, 329. 330, 331

Kersten, Kart, 128, 244, 260,320Kertschcmev, 49

Kesse l- lsvo isk i , 21 iKeudell , 20,5Kilmar in , 192, 19), 199Ktpphurdi, V il, V I II X I II

XIX, 381, 391

Kirschon, 210, 318Kisch , Egon Erwin . 128Kirst, H., 391K t o h m n i . 10

K le in , 71, 304Kleinscbmidth, 21,3Kle is t , U'opold pon , 237

Kocb, kmesto, 197Konnersreulh , Teresa de. 59K o p p e n h o fe r , 3,57

Korner, l'rttz, )28. 141Koslendt, 287

K ra>¡. '">(>

l.iitule, conde, 199l.andsherg. 76

Lania, Leo, XVI, XVIII, 4 MH4. 128, 201. 210, 214, 215217, 226, 236, 240, 242 250260, 261, 262, 263, 266 270272,, 273, 274, 275, 287 292388, 389

Lurreta, A, XII L ’Arronge, 30

Lasker-Scbr/l er, Bise , 16 Lut ckncr, Rolf, 144 Lear, rey, 117 Ledebour , 13

Led ig-Rowob lt, 371, 375 Lenin, 19. 41,90. 122 125 ?12

216, 217, 281, 318 Lensch , 13 Lensk i, 213

Loeb, Ai., 124 Leonh ard, K. L., 371 Leonha rd, Rodo lfo 27 36 40

96

Lescbn itze r, 321¡..essing, 318, 390 Lcud ci, Mauri.ce, 213 Lew ins obn . Ricardo. 147 Ley-Piscator. Mary, 391

Liebkn echt, Carlos 13 22 ?3

_24, 76, 82. 213, '387 ' Lind, Emili o, 295 Lmd iherg, 287, 288 Lobing er, Lott e, 287, 288 Loeb, Morit z, 124

Lonne r, Er ns t , 282, 288 Lud end orf f, Ericb, 21,2 Ludw ig, Emil. 212, 232 Lukac, 250l.ukács, XI

, , , Marti n, Karlh einz . 27, 36, 40,

80, 128, 137, 138, 270, 293.

294 Matt hias, Leo, 42 Mat tys , P II-, XX Maurici o. S., XI i Max -ií olz , 187 Mef istó fel es, 10 Mehri ng, Franz, 30 Mebri nt. Walt er, 23. 146, 206,

318, 319, 321, .322, 323, 326,

328, 331, 374, 389 Mein hard , 194 Meisel , Ed mu nd o. 73, 75, 81,

128, 205, 206

Meller. 193. 202 Messer , 10 Meye rho ld , 18, 98, 380, 389

Mií juk ov, Paul, 212 Miller, A , 390 Mon ty, Jacobs, 204 Moor, Carlos, 101, 103, 105

Morus, 272 Msti slav ski, 213 Mühsarn , Erich, 183, 279, 285,

286. 295. 318 Müh r, Alf red o. 11.5, 143 Mülle r, 32.3 Mülle r, Gerda , 128 Mülle r, Gus tav o, 287 Mülle r, í ra ugo tt , 128, 13,3, 195,

287, 382

;VIynona , 16

N

Nap oleó n, 231 Nas chiv in, I. W\, 213 Nau mov . I. K.. 213

OOber lander , 287, 288Oertel , Kurt , 196

Ognew, 149O'hrenls tein, D. , 226O ’Neill . 95Olivier, L., 345

Orestes , 224Oshorn Max, 128

P

Paleo! oque, 212Pallenberg, 149, 242, 249, 253,

258. 259, 293Palm, 329Paquei, Alfonso, 60, 64, 68, 69,

88, 89, 90, 91, 92, 128, 150.

387

P ech tem, Max. 128P er r e t . 160P femfer t . 1.5, 16, 20, 153P in thus , Kurt, XV. 124. 128

P ió X I 1. 367Piscator, Juan, 9

Ptskel, 199Ploelz, Kart, 21.3Poezrg, 160Pogodin, 390Polgar , Alfred, 128Possarts. 7Presher , Rodolfo, 25

Priiezsy, 21»Prufer. G „ 391Pnshki.il, 12

R

Raspu t í n . 212 , 214, 216, 222

223, 228

1

Ra lh en a u . 307 Re ed , ¿ i) Re hf is ch . Im c, 52. 95, 96. l-l > Re im an n, íí;iuí 742 ?43 ">50

589 Rei nh ar el t, >> 36 vi 5,s 7<->

82. 259, 280 Retn hidd, 18 R em ar qu e, 168 Ri ch ar d, ¡'rie ild , 294 Ri ch te r, 51. 175. 195Richthofen, ron, V)

40 2

Schopenbauer . 10, >44, 57 5Seblsrhezolev, 237, ,388Schuller. Vlennann, 27, 57, 556

56 5Adrorrjchdd Leopold 101.Ww/'i, (;, X I I IShakespeare. 12. 35. 56. 106

173. 318, 348. 373, 3915-W . I)., 12

Siebden, 239Sicber, Karl, 237Sle/ílSCM 49 1 29

IN DI O. DI:' . NOMBRES INDIO. 1)1- NOMBRUS

209, 214. 21 7. 226, 231, 2 57240. ,318, 388

Tolstot, I... 10, 12, 5 5, 348. 349,390

l'raekell. lor^e. 16Trautner, 42irebitsch-Lincoln. 264, 27 5Tren je v, 2,10Trepov, 232Trotzkí, 19, 49Tucholsh. Kurt, 129, 1,57, 329¡zara I ristán 386

W a l l , 345Weisner , 318Weiss. VII I, XIX 365 567

381, 591Wetsse, 288W elks . Ehm, XV, 98. 121, 124,

126, 129, 130. 13,3, 150. 388Wrfl, 318W el lh i ihner . 270, 287Welleotkamp, 287Wells , 280W el twann L ni : 281



, , ) Rt lk e, 10 Ri tn hu ud , 10, 96. 97 Ro dg cr s.

34} Rc dl an d, ív, 5), 191 Ro nt an ov . 212. 222 Ro mh ti ch . O t ío , 279. 28 5 Ro se no v, 7 Ro lt er , 54, 58 Ro us se au , 358 Ro w oh lt , Er ns t, 128 Ro ye ra , Aí. . XII I Rt tb in er , Lt td ivi sí , 56 Ru bi n st e in , Di /m t ri , 226- 52. 240 Ri ih te , IX, XI 11. XIX, XX Ru i re, 42

Saint Aubien, 215

Samth, 287Sander . 367X;,«, I,., 42S a s o n o r , S O , 212S c j tb e , 2~¡A Sc^hers , A. . 389S c b e iJ e m a n n , 22. 23. 76S e h U ic h le r , 254Schiller, 101-03, 105. 14 i 191

273, .518, 351, 355, 357-59,564. 570, 57 3 588

Sle/ílSCM, 49, 1,29Sinclair. Vpton, XII, XVI, 47

66, 114, 187, 26.2 279 '

29 5. 387, 589Spie%elber, 103, 105, 357, 358SpritiRer, jorge, 118, 121Stdtn, 213Stanistavski, 98, 511. 514 34 5V/eckel. 98, 281Stetn, 305Sleinrdck, 7. 18. 294Sleinthal , Walter . 522S t e l k a . 2,50Sierniaux, l„ndung, 204S ie r nbe tn i , 26. 34Si eme, 314Stor terhacker . 122, 125, 1,35Strindberíí, 7, 10, 26 34 55

287

\ om er , i rt íz . 289Ssarin, 88

Such ennv, 210

I

1<li ror . 08. 3801as so. 169l bomas, (.« ríos 192, 193, 193

^7. 199 I h(¡7»psfín, 21 >

¡zara. I ristán, 386

1

Umeitei, ínanka, 88. 90Unger, I lelmut, 114Umuh, >5

V

Van de Veld</, 160 X'anek, 250Vetioh;, 98Verhaercn, 42V erlaine 10Vii'ríel. HerlhoLi, 296

w

Walden, 367Wíjiicnsfí'in, ,57 5W arburg, M a\ . 22bWarren. R. P.. 590Wacbers, llgcs, I , 14-1Wi:ber, 360, 362Wedekind. 1, 10. 2c>, >4 >>.

287Weidner Alberto. 129

W el twann , L n i : , 281Werlel , 10W: e&ler, Paul, 129

Wtlde, Ü.í< u ' r , 7W i l d e n b a n d . ¡OW ddenbnu h, 7W tile. fí¡ uno, loWiUuims, l .. 39oW ink le r . (>., 50Wii.-e, cero!, , 22KWiítjocel. k .1.. 4; . 3.V,W odks r hka , 25». 232Wolí, l'eiieiico, )1SW o l f en s t e in , A l fr e d. 129, ISOW a e d l , 10 \V y rn h m ». A-:.: 212, 21». 22<>

/.

/. am ku . 21.5¿ceh, ¡ \ iblo. 42. 96

/ .e hm , 367

/ i ck et . 52 / m o n e e , (>., 21,2

/. ola . 10 , 12 . 52

Z.s chei l<, 505

Z t re k l . 180 Z:rc- íí, A >18

piscator, edwin - el teatro político (libro)

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