rapport lockwood

5/13/2018 Rapport Lockwood

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RAPPORTi t I'attention de

Monsieur Frederic MITTERRANDMinistre de la Culture et de la CommunicationQueUes methodes d'apprentissage et de transmission

de /a musique aujourd'hui ?

Mission de reflexion presides par M. Didier LOCKWOOD,Vice-president du Haut conseil de l'education artistique et culturelle


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Monsieur le Ministre,

L'un des principauxdevoirs de la societe, c'est de permettre a tout citoyen, a traversI' enseignement public, d' avoir acces ft I'ensemble des donnees et valeurs qu' elle genere ouabrite, quelles qu'elles soient, ce qui est particulierement le cas des enseignementsartistiques qui permettent a chacun de s'enrichir du meilleur et de developper son librearbitre.

La reflexion que vous avez souhaite engager sur la democratisation del'enseignement de la musique en France mene tout d'abord a definir ce que l'on entendcomme etant musique et par la meme, a redefinir les missions des conservatoires, encomplementarite avec celles de 1'Education Nationale,

Les conservatoires, malgre une reelle ouverture aux esthetiques et genres musicauxdivers, restent les garants de l'enseignement des musiques dites savantes classiques detradition ecrite,

La predominance ecrasante de l'industrie musicale axe aujourd'hui la diffusion et lapratique musicales sur des genres nouveaux, a l'instrumentation nouvelle, notammentamplifiee. Le desir musical des jeunes generations est done pratiquement cible vers cesnouvelles musiques de consommation . Elles sont pop, rap, rock, electro, chanson, R&B,etc.

Doit-on, au centre de cette reflexion, distinguer ce qui nous semble etre une bonnepratique de ce qui nous semble etre une moins bonne, ou au contraire donner a chacun lapossibilite d'acceder ft la pratique et a l'enseignement du genre musical de son choix ? Lesconservatoires doivent-ils accueillir des l'initiation ces nouvelles formes d'expressionmusicale ou ne rester concentres que sur la protection d'un patrimoine et la transmissiond'une tradition historique des musiques savantes et classiques? II s'agit bien Ia d'un choixcrucial qui pose .la question du correctement artistique par rapport au consumerismeartistique.

Le probleme est que la frontiere entre ces deux genres musicaux est desormaisdefinie par l'economie qu'ils generent, a tel point que, pour les honorer chaque annee, lesmedias ont cree trois ceremonies distinctes : les victoires de la musique pour l'industrie musicale, evenement qui s'adresse au

grand public; les victoires de la musique classique et les victoires du jazz pour les amateursde ces deux genres musicaux. Les taux d'ecoute de ces deux dernieres categories sont


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derisoires : c'est l'obligation culturelle du service public de l'audiovisuel qui pennetde maintenir leur diffusion.Pour parler crfrment, Ie goiit des jeunes aujourd'hui (gout forge par l'industriemusicale) les porte a apprecier davantage l'opera-rock Mozart que son Requiem! Un

jeune qui aurait envie d'apprendre a jouer de la guitare electrique trouvera-t-il son bonheurau conservatoire ? Rarement. Souvent encore, il devra faire un an de formation musicaleprealable (solfege) et quelques annees de guitare classique acoustique. Bien sur cet exempleest caricatural car les conservatoires ont deja beaucoup evolue dans Ie sens d'une plusgrande ouverture, mais il decrit bien la nature du probleme.

Est ce que democratiser l'acces a une pratique artistique consiste necessairement aladevaloriser ?Peut~on accepter que, dans un meme etablissement, une classe de chant lyriquecotoie une classe de chantR&B ? Peut-on accepter Ie melange des populations et classessociales souvent associees a la pratique de ces differentes categories musicales?

Je pense qu'il faut aujourd'hui passer outre ces principes discriminatoires car dans lefond, qu'elle soit populaire ou savante, la musique est un outil de communicationuniversel et egalitaire. C'est cette dimension qu'il faut absolument privilegier,

Si les conservatoires pennettent l'acces direct a l'apprentissage de ces musiquespopulaires, les classes d'electro ou de guitare basse risquent d'etre plus remplies que cellesde clavecin ou de basson, mais nous vivons dans une societe dont le modele imprime demaniere acceleree de grands changements de comportements culturels, la plupart du tempsinduits - comme le constate Bernard Stiegler - par les decouvertes et les progrestecbnologiques. L'invention du phonogramme et de l'enregistrement a modifie les formatsmusicaux tout. comme le numerique aujourd'hui. De nouveaux langages musicauxapparaissent grace a la democratisation de I' outil infonnatique qui permet a tous d' aborderla creation musicale, ce qui - comme le constate encore Bernard Stiegler - fait glisser lapratique musicale vers une pratique amateur.

En fait la question est de savoir si apprendre a ecrire en SMS, c'est desapprendre lefrancais ou au contraire le reinventer.

Voila le cceur du probleme : il n'y aurait pas d'opera-rock Mozart sans Mozart etje pense que, malgre la faiblesse du langage musical employe dans ce divertissement, il aamene bien des jeunes a decouvrir cet immense compositeur.

Le conservatoire (i l devrait perdre cette appellation qui le designe tel unetablissement recroqueville sur la protection d'un patrimoine) pourrait, en les invitant as'initier a la pratique de leur choix, permettre aces jeunes - qui sont orphelins de leurpatrimoine culturel musical - de s'y interesser.

Le principe de la retro-chronologie est en ce domaine un outil performant: c'estpartir des cultures d'aujourd'hui pour progressivement etablir sans rupture un retour auxracines dont elles sont issues.

II est d'ailleurs prejudiciable a un eleve desirant s'engager dans un apprentissageplus classique de la musique de ne pouvoir profiter des enseignements specifiques desmusiques dites populaires. En effet, certains parametres inherents aces musiques, tels lerapport au corps, ala danse et au rythme, viennent enrichir considerablement l'enseignementgeneral de la musique. II est tout aussi prejudiciable it un eleve engage dans un cursus demusique actuelle, de ne pouvoir s'enrichir au contact des repertoires et des techniques


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instrumentales et dinterpretation inherentes a la musique classique. II est neanmoinsessentiel de bien distinguer ces deux domaines :

la musique dite classique, de tradition ecrite,la musique dite populaire, de tradition orale.

Leur existence, leur cohabitation et leur croisement doivent permettre aux apprentismusiciens de profHer, des le cycle initial, d'un tronc commun d'enseignement comportantles valeurs fondamentales indispensables a une education musicale adaptee a notre epoque,qui privilegie l'oralite autant que le patrimoine c1assique et les techniques qui y sontassociees, tout en tenant compte de ces nouveaux outils que sont l'informatique et Ienumerique,

Pour mener a bien leur mission de formation d'amateurs, de publics avertis et defuturs professionnels, les conservatoires doivent structurer l'accompagnement des parcoursde leurs eleves et reperer les vocations.

Mais c'est aussi en amont de l'enseignement specialise, au sein de l'enseignementgeneral dispense par l'Education Nationale que chaque enfant-citoyen doit beneficier, dansI'esprit propose ci-dessus, d'une decouverte des arts et d'une sensibilisation a toutes lesmusiques.

Ces reflexions ont guide les travaux de la mission que vous m'avez confiee etje vousprie de bien vouloir trouver ci-apres le rapport y afferent.


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Membres de la commissionPresidentDidier Lockwood, violoniste

RapporteurClaire Gibault, chef d'orchestre

Membres Bruno Mantovani, compositeur Jean-Claude Casadesus, chef d'orchestre David Grimal, violoniste Marie-Claude Segard, directrice du conservatoire a rayonnement regional de Strasbourg Andy Emler, pianiste Michel Jonasz, auteur-compositeur, interprets Manu Katche, auteur-compositeur, interprets Jean-Claude Perrot, directeur des affaires culturelles du Conseil General de Seine etMarne Jean-Miguel Pire, rapporteur general du Haut Conseil de l'education artistique etculturelle Vincent Maestracci, inspecteur general de l'education nationale.

Secretariat de la commission : Direction generale de la creation artistique / service duspectacle vivant / bureau des enseignements et de la formation.


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IntroductionLe decret n02010-1454 du 25 novembre 2010 relatif aux attributions du ministre de la culture et dela communication prevoit que celui-ci contribue, conjointement avec les autres ministresinteresses, au devetoppement de l'educstlon artistique et culturelle des enfants et desjeunes adultes tout au long de leurs cycles de formation.Une mission a ete confiee a M. Didier Lockwood, dont I'objectif est de rendre la pratiquemusicale accessible au plus grand nombre, selon des modetites renouvetees et ouvertes ( ... )en formulant des propositions visant a generaliser les nouvelles approches pedagogiquestonaees sur Ie aectoisonnement des estnetiques, la valorisation de l'ecoute etI'accroissement des pratiques musicales. La lettre de mission est annexee au present rapport.Cette mission s'inscrit eqalernent dans Ie contexte actuel de la generalisation deI'enseignement de I'Histoire des arts it l'ecole et pourrait a ce titre favoriser les liens decornplernentarite entre la pratique d'un art et I'acquisition de connaissances theoriques ethistoriques ouvertes aux ditterentes formes de la creation artistique.La mission a rapidement estirne necessaire de s'interroger sur: la place de l'educatlon musicale au sein des eccles et des etablissements scolaires ; I'accueil de nouveaux publics dans les conservatoires ; I'organisation des etudes et les modes d'apprentissage dans les conservatoires.Les preconisations retenues ont fait I'objet d'une reflexion menee a partir du mois de juillet 2010au sein du groupe de travail dont la composition est preclsee a I'annexe /I du present rapport. Despersonnalltes issues du monde musical et des partenaires institution nels ont ete auditionnes, dontla liste figure a I'annexe /II. Le groupe de travail a quant a lui ete arnene a se reunir a six reprisesentre juillet 2010 et avril 2011.Compte tenu du champ d'actions particulierernent large de ces travaux, neuf pistes sontaujourd'hui identlfiees comme etant des actions prioritaires, a savoir : susciter I'envie, evelller Ie deslr de I'enfant et de I'adolescent par la mise en ceuvre

d'approches pedaqoqiques tondees sur les specificites et la diversite des esthetiques et despratiques;

rendre prioritaire Ie jouer et Ie chanter ensemble dans la pluralite des repertoires et desstyles;

elaborer des filieres de formation musicale coherentes et lisibles ; co-construire avec l'Education nationale une politique enqaqee et des orientations claires,

en particulier par Ie biais de dispositifs perennes ; favoriser la complernentarite entre conservatoires, etablissernents scolaires, eccles

associatives et pratiques amateurs; generaliser les partenariats avec des orchestres et des ensembles musicaux et renforcer la

presence d'artistes au sein des etabllssements scolaires et des conservatoires ; faire evoluer la structuration des conservatoires par I'identification et la mise en place de

deux poles: un pole de musique dite classique, de tradition ecrlte, et un pole de musiquedite populaire, de tradition orale;

arnenaqer et developper les actions de formation initiale et continue it destination desenseignants en fonction des nouvelles orientations preconisees ;

mobiliser I'ensemble des acteurs concernes, en particulier les collectivites territoriales, pourla prise en compte et I'accompagnement de la mise en ceuvre qeneralisee des missions


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d'education musicale dans Ie cadre des politiques publiques qu'elles conduisent.

y Une culture humanistePar-dela I'enjeu purement artistique et culturel, Ie developpernent de la pratique musicale permet laconstruction de I'individu et son integration dans la vie de la cite. II assure son epanouissernentpersonnel, la decouverte de la solldarite, l'ecoute de I'autre ainsi que I'apprentissage de la rigueur.C'est pourquoi il est primordial de faire en sorte que cet outil d'inteqration sociale soit aujourd'huimis a la portee du plus grand nombre pour lutter centre les lneqalltes. l.'education artistique etculturelle doit, en s'adressant a chacun, contribuer a retisser les liens indispensables tendant a unerevalorisation des valeurs humanistes et de la place faite au sensible.

) . ; 0 Les acteu rs

La democratisation des enseignements artistiques demandera pour sa bonne mise en ceuvre uneparticipation et un engagement de I'ensemble des acteurs concernes. Le mlnlstere de la Culturedoit collaborer en etroite concertation avec les rninisteres de l'Education Nationale, de la Ville,de la Jeunesse et des Sports, ainsi qu'avec les partenaires essentiels que sont desorrnais lescollectivites territoriales.En l'etat actuel des competences conferees aux dlfferents niveaux de collectlvites, il ressortque chacune d'entre elles peut etre concernee par la mise en ceuvre des propositions avanceesdans ce rapport. En effet, dans leurs cornpetences se croisent les soutiens apportes aux difterentsacteurs des enseignements artistiques (conservatoires et associations de pratiques amateurs)ainsi qu'aux difterents niveaux d'enseignement, du primaire [usqu'a l'Universite. On peut des lorspenser que c'est parce qu'elles auront la volonte de retrouver dans les projets d'etabllssernents,dans les projets pedaqoqiques ou dans les actions educatives qu'elles soutiennent, lespreconisations de ce rapport, qu'elles contribueront, par leurs financements, a leur existence et aleur perennlte. Cela suppose que, dans Ie rnerne temps ou ces preconisations seront avanceespar les ministeres de la Culture et de l'Education Nationale aupres des acteurs de leurs filieres,elles soient proposees aux differentes associations d'elus pour etre inscrites dans les politiquespubliques de la culture mises en place par les collectivites territoriales. On peut rappeler a ce titreque pour certains territoires, Ie college constitue Ie seul lieu culturel identifie.Le rapprochement avec Ie monde associatif, dont les actions rnenees au plus proche despopulations constituent un atout majeur, doit egalement etre rentorce,Enfin, la prise en compte du monde de I'entreprise constituerait un atout supplernentaire. Sesinitiatives dans Ie domaine artistique sont reconnues comme un element federateur pourI'ensemble des salaries et generateur de solldarlte.Concernant plus particulierernent Ie mode de gouvernance des decisions prises dans cecadre, on renverra au rapport etabli en octobre 2010 par M. Jerome Bouet, inspecteurgeneral des affaires culturelles, qui a defini 21 propositions pour re/ancer Ie partenariatentre l'Etat et les cotlectiviies territoria/es dans Ie domaine culturel , etant entendu que Iecontexte eccnomlque actuel incite davantage que par Ie passe it la mutualisationdes moyens et des actions soutenues par les dltterents niveaux de collectlvltes,

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I - La place de l'educatlon musicaleau sein des etablissements scolaires

Le rnlnlstere de l'Education Nationale doit etre present des Ie depart dans cette reflexion car iljoue un role primordial dans la democratisation des enseignements artistiques. L'inscription, ausein des programmes, d'un nouvel enseignement transversal de I'histoire des arts s'ajoutantaux enseignements artistiques obligatoires (arts plastiques et education musicale) vise aformer des publics avertis et critiques, sensibilises au geste artistique.II doit y avoir une education a I'art, et non pas simplement un enseignement des arts. t.'ecole doitjouer un role de sensibilisateur en eduquant I'enfant a l'eveil des sens. Si ce travail est entreprisde rnaniere performante en maternelle, il est souvent abandonne des l'entree a l'ecoleelernentaire, par manque de moyens et de formation des professeurs des eccles, la presenced'enseignants specialises (dumistes) et d'artistes dans les etabllssements etant tres loin d'etregeneralisee.Des la maternelle iI faut permettre aux enfants de developper leur psycho et neuro-rnotricite, Iesens de I'espace, la lateralisation, les prernices du geste artistique, la decouverte de I'appareilvocal, Ie sens de la pulsation, Ie sens de l'ecoute, la detection des sons, du timbre, de la hauteuret la notion d'ordonnance a travers Ie chant. Ce travail d'evell des sens constitue par ailleurs ungage de meilleure assimilation des enseignements dits generaux. Dans ce cadre notamment, ilapparait aujourd'hui necessaire de renforcer la pratique chorale, ce qu'on pourrait appeler Ie solfege du corps.Les orchestres a l'ecole sont un exemple d'initiation a la pratique instrumentale d'ensemble et cedispositif doit etre developpe. II est toutefois souhaitable de renforcer Ie role de l'Etat dans cecadre afin de conterer plus de transparence aux actions mises en place.La diffusion de programmes musicaux de quallte dedies aux genres et styles auxquels lesjeunes n'ont que trop rarement acces (classique, Iyrique, contemporain, jazz, musiques dumonde ...) au cours des temps morts des emplois du temps scolaires pourrait prendre la formed'une impregnation et etre prepares conjointement par les inspections des rninisteres del'Education Nationale et de la Culture.La question des rythmes scolaires et de I'organisation de la journee de I'enfant n'a pas encorefait I'objet d'une etude approfondie. On observe ainsi des situations difficiles d'eleves ayant unecharge de travail trop importante a gerer et auxquelles personne ne semble pouvoir apporter dereponse. En prenant exemple sur d'autres pays dont les resultats en ce domaine semblent plusperformants, il faudrait reorqaniser Ie rythme scolaire. II sera certainement important de croiser lespreconisations du present rapport avec les retlexions et les preconisations de la conferencenationale des rythmes scolaires.Une etude sur les contenus pedaqoqlques adaptes a cette education devra etre rnenee. II s'agitdans Ie cadre de cette mission de definlr dans un premier temps Ie role de chacune des deuxgrandes institutions rntnlsterleltes, et de les coordonner. Ces contenus pedaqoqiques seront vouesa s'adapter selon l'evolution rnerne des techniques et des esthetiques. La collaboration entre lesdeux rninisteres relevera d'une mise en synergie des deux inspections en relation avec lesspecialistes, pedagogues et artistes.

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II - L'enseignement de la musique dans les conservatoiresL'enseignement initial specialise est dispense au sein des conservatoires qui sont classes en troiscategories: les conservatoires a rayonnement communal ou intercommunal (CRCI), lesconservatoires a rayonnement departernental (CRD) et les conservatoires a rayonnement regional(CRR). Ces etablissernents constituent Ie lieu ldentifie pour amener I'enfant ou I'adolescent versI'apprentissage et la pratique musicale. lis ont pour mission principale d'assurer la formationdes amateurs et Ie developpernent de leurs pratiques. Mais c'est aussi Ie lieu ou doiventpouvoir etre identifies a temps et orientes si necessaire les eleves susceptibles d'atteindre unniveau d'excellence, certains d'entre eux ayant vocation a rejoindre ensuite I'enseignementsuperieur en vue de s'engager dans un parcours professionnel. Or I'enseignement specialise enFrance souffre encore trop de sa structuration pyramidale, fortement orqanisee selon des critereset des problernatiques en partie extra-musicaux: statut des enseignants, volume d'activite,diversite des disciplines et des domaines, ...Afin de mieux prendre en compte la dimension de rayonnement territorial et de diversite despublics, il convient d'interroger la pertinence des crlteres de classement actuellement envigueur pour ces etablissernents.Si les finalites de I'enseignement initial specialise et celles de I'enseignement superieur demeurentdistinctes, il n'en est pas moins necessaire d'interroger leur cornplementarlte car it s constituent,I'un comme I'autre, un outil essentiel de la construction de cette filiere artistique, notammenten vue de la perennlsatlon et du developpernent des publics. Le decloisonnement et latransversallte des disciplines et des esthetiques sont de nature a conterer une plus grande vitallteau monde artistique.L'enseignement superieur est par ailleurs arnene a participer a la formation des futursenseignants. II devra s'inspirer de l'experience de deux decennies d'exercice des CEFEDEM etCFMI, qui sont de fait inteqres ou associes aux poles. Encadre par de nombreux dispositifs etconcu dans une logique de professionnalisation, il ne doit pas etre deconnecte de I'univers musicaldans sa globalite. C'est la raison pour laquelle la mission a oriente son travail sur deux axes, asavoir:

repenser I'organisation et Ie fonctionnement des conservatoires, promouvoir de nouvelles approches pedaqoqiques.

1. Une ecole des artsL'enseignement specialise de la musique doit etre situe au sein des enseignements et pratiquesartistiques en general. En effet, I'histoire des arts it l'ecote, dans sa conception transversale deI'enseignement, conduit a affirmer qu'il est desorrnais necessalre, dans Ie cadre d'une reflexlonliee a la democratisation de ces enseignements et pratiques artistiques, de creer des passereliesentre eux. Le manque de poroslte est bien souvent synonyme d'appauvrissement artistique. Unevision plus elarpie et transversale permettrait par ailleurs l'emerqence de pratiques (et de metiershybrides) tels que compositeur de musiques de films ou de musiques choreqraphlques,Cette mutualisation des champs artistiques pourrait etre realisee a travers un dispositif que I'onpourrait intituler l'ecole des arts . Ce dispositif pourrait alors devenir la nouvelle appellation duconservatoire.

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Cette ecole des arts pourrait abriter, selon les cas et les situations, une E DAM (ecole desarts/musique), une E DAD (ecole des arts/danse), une E D A T (ecole des arts/theatre), uneE D A P (ecole des arts plastiques), une E D A V (ecole des arts visuels), une E D A C (ecoledes arts du cirque). Une charte commune de fonctionnement pedaqoqique serait etablie au seinde ces structures selon les possibilites offertes en termes d'organisation et selon les contextesqeoqraphlques et artistiques propres a chacun de ces etablissements.II s'agit ici de prendre conscience de I'existence globale des differentes disciplines dans Ie but infine d'enrichir sa propre specialisation. Synonyme de plus grande tisibilite, cette globalisation devrait permettre aux collectivites territoriales d'operer un meilleur flechaqe de leurs actions enmatiere d'enseignement artistique et, en identifiant mieux Ie secteur associatif, lui donner plus deleqitirnite.

2. Au sein de I'EDAM, deux poles clairement identifies et un tronc commun

Ie pole de musique dite classique, de tradition ecrite (ancienne, classique, contemporaine, ... ) Ie pole de musique dite populaire, de tradition orale (traditionnelle, actuelle, improvisee, ...)> La musigue dite classigue. de tradition ecrite necessite des interpretes, solistes ou musiciensd'orchestre, dans des domaines instrumentaux et vocaux bases sur I'instrumentationsymphonique. Cette instrumentation, essentiellement de type acoustique, necessite unapprentissage et des techniques specitiques. C'est sur ce modele que la musique estgeneralement enseiqnee au conservatoire. L'approche de cette musique est plus cerebratequ'intuitive. Elle ne permet a l 'interprete d'affirmer son sens creatit que dans la personnalisation deson interpretation sans toutefois trahir la pensee du compositeur. La creation proprement diterevient aux compositeurs.La secularite de cette musique explique la grande qualite de son enseignement, notamment sur Ieplan de la technique instrumentale et de l'interpretation dans les domaines de I'excellence.Cependant une ouverture et une plus grande transversalite vers les autres musiques(populaires, actuelles, irnprovisees, ...), une approche des nouvelles technologies musicalesliees a I'enregistrement, a I'amplification et a la sonorisation serait un gage d'enrichissementpotentiel de son enseignement, permettant aux interpretes de s'exprimer dans ditterentesesthetiques, de developper et d'enrichir leur technique instrumentale, leur approche de I'auto-production et, tout en les inscrivant dans leur temps, de leur offrir de nouveaux axesprofessionnels.Dans ses formes contemporaines, ce domaine de la musique dite classique, de tradition ecrite,constitue une grande plate-forme de creation et de recherche. La France est riche encompositeurs contemporains, sous I'egide notamment de Henri Dutilleux et Pierre Boulez. Cedomaine souffre aujourd'hui d'un important deficit medtatique aupres du grand public, ce qui Iemarginalise considerablement.> La musigue dite populaire, de tradition orale, couvre Ie champ des esthetiques les pluspratiquees et ecoutees. Ce sont les musiques dans lesquelles Ie rapport a la transe, a lapulsation rythmique, a la danse et au corps est Ie plus pregnant, mais aussi celles qui utilisentessentiellement Ie systems de I'amplification du son des instruments et de la voix, generant uneinstrumentation speciflque (guitare electrlque. micro pour la voix, etc).L'amplification du son des instruments acoustiques a faible volume sonore sert a compenser

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I'utilisation des cuivres et de la batterie, instrument percussif issu de la musique de jazz et a hautvolume sonore.Cette preqnance du rythme n'est cependant pas presents au meme deqre dans toutes lesesthetiques de la musique populaire. Un autre pararnetre constitue Ie caractere particulier de cettemusique : I'improvisation, tradition qui a part I'orgue, a disparu depuis la transmission ecrite, etdans I'enseignement de la musique classique du Xvllems jusqu'a aujourd'hui. L'improvisateur dejazz se doit de maitriser les modes diatoniques, orientaux, mais aussi pentatoniques, ainsi que Iemode blues(Gershwin), une connaissance pratique de I'harmonie et des groove . Ce qui fait dumusicien de jazz un musicien complet, sachant que Ie jazz puise, pour exprimer sa diversitestylistique, dans Ie patrimoine des musiques du monde mais aussi dans Ie patrimoine de lamusique classique. On peut citer a ce titre Ie croisement entre Ie jazz et la musiqueimpressionniste trancaise qui a vu un grand nombre de musiciens americalns assister aux coursde Nadia Boulanger (Ellington, Quincy Jones, Bill Evans, ... ). Ceci explique aussi pour partie Ie faitque I'on considere la musique de jazz comme la plus savante des musiques populaires et la pluspopulaire des musiques savantes.Aujourd'hui, il ne faudrait pas negliger I'apport des musiques actuelles, particulierernent celie qu'onappelie la chanson . Le rapport direct i t la voix et au texte qu'elle deveioppe la rendparticulierernent attractive, notamment pour les nouvelles generations, et constitue par ailleurs Ieprincipal reservoir de I'industrie musicale.II existe de nombreux points communs entre ces deux formes d'expression musicale et elles sesont nourries I'une de I'autre depuis des steeles ; cependant, chacune d'entre elles necessitedes aptitudes partlculleres.La conscience du rythme chez un musicien classique n'est pas la rnerne que celie du musicien dejazz. Chez Ie musicien classique, Ie phrase conditionnera souvent l'elasticite de la pulsation danslaquelle il s'inscrit, chez Ie musicien de jazz ce sera Ie contraire. C'est ce qui peut apporter unecertaine raideur dans Ie phrase rubato . chez Ie jazzman et un manque de rigueur et de sentidans la pulsation rythmique du musicien classique.C'est la raison pour laquelle certains pays nordiques comme Ie Danemark ont dissocie les deuxenseignements a partir des cycles de specialisation. II y existe un etablissernent d'enseignementde la musique classique et un etablissernent d'enseignement de la musique rythmique. Si cettemethode semble bien rnanicheenne, elie traduit cependant la necessite dans ces pays dedistinguer deux pratiques particulieres,

L'instrumentation dans les musiques populaires diftere de celie des musiques dites classiques etde son outil symphonique, meme si un grand nombre d'instruments sont utilises communementaux deux musiques (piano, violon, ...). L'utilisation des nouvelles technologies, de I'informatique etI'apport de I'amplification ont introduit de nouveaux instruments et donc de nouvelles techniques(guitare electrique, microphone pour les chanteurs, synthetlseurs, ordinateurs, ...).Les changements de formats technologiques nous incitent a remarquer que la pratique de lamusique en se dernocratisant devient une pratique essentiellement amateur. Chacun bidouille aujourd'hui sur son ordinateur, y trouve de nouveaux espaces et de nouvelles formesde creation, donc de nouvelles esthetiques (Ies DJ par exemple).L'apprentissage de la guitare electrique est tout a fait different de I'apprentissage de la guitareclassique, comme celui du chant classique I'est de celul du chant arnplifie pour les musiquesactuelles. Cependant, ces techniques sont cornplernentaires. Les techniques issues des musiques

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arnplitiees ont toutefois souvent ete considerees comme incompatibles avec la bonne conduite desetudes instrumentales classiques dans les conservatoires.> Un tronc commun entre les specificites des deux poles doit donner la possibilite aux elevesde se former sur la base de I'ensemble des caracteristiques de ces deux poles. II est important dedistinguer, rnerne s'il ne faut pas les dissocier, I'enseignement de la formation musicale (solfege)et I'enseignement de la pratique instrumentale.La formation musicale, Ie solfegeUn tronc commun dans I'enseignement de la formation musicale (solfege) en 1er et 2eme cyclespermettrait d'assurer Ie lien entre ces deux poles, faisant une plus grande place a l'oralite (solfegecorporel, jeux d'imitation et d'improvisation) avec une mise en ecriture et une analyse theorique dece qui est etudie et acquis sensitivement, tout en tenant compte d'un repertoire elarqi.Concernant l'etude des styles et des genres, il serait judicieux tout au long de ces deux cycles(comme evoque precedemrnent pour Ie cadre scolaire) d'utiliser une pedaqoqie retro-chronologique s'appuyant sur les repertoires et cultures musicales d'aujourd'hui, et de remonteraux racines de I'art musical. Du chanteur a la mode a Michael Jackson, a James Brown, du jazz etdu blues a J.S.Bach, des musiques du monde et traditionnelles aux musiques du moyen age, desmusiques de film symphoniques a Ravel, Richard Wagner ou a la musique contemporaine(G.Ligeti/2001, l'Odyssee de I'espace ... ). Les analogies entre musiques de film et grand repertoiresont en ce domaine une belle passerelle permettant de decouvrir la richesse du patrimoinemusical sans tomber dans un passeisrne rebarbatit,L'objectif est d'evlter un enseignement monolithique en apprenant a separer, a reconnaitre lesfondamentaux. Cela implique de reperer Ie moment necessaire pour affirmer sa specificite et sondesir de specialisation. Mais cela necessite egalement de pouvoir decouvrir les differents modes etgammes lies au langage musical des musiques du monde et du jazz (utilises parfois aussi dans Iedomaine des musiques classiques et contemporaines) afin de developper la connaissance descouleurs harmoniques. Le langage des grilles harmoniques jazz, devenu aujourd'hui standarddans tous les pays anglo-saxons, doit etre enseiqne tres tot car ce systems facilite l'interpretationdes repertoires actuels et la comprehension globale de I'harmonie moderne.Renforcer I'apprentissage du rythme en tenant compte des methodes issues des traditions dumonde tels les jatis indiens (travail vocal du rythme par onornatopees) ou la rythmique vocaleafricaine, en amont d'une mise en pratique par Ie biais d'une interface instrumentale (percussions,claquettes ... ). Etudier les differents sentis et interpretations du rythme, les groove binaires (rock,funk ... ) ou ternaires (afro, swing, bresrlten ... ). II s'agit en premier lieu de privileqier la partinstinctive, intuitive, organique de l'eleve avant d'instaurer la demarche intellectuelle, en reliant lesenseignements au senti , de rnaniere a concevoir organiquement la decoupe du temps, ladanse interieure a travers des exercices d'imitation et d'improvisation.Les techniques d'ecriture et de lecture musicales ainsi que les elements theoriques issus deI'enseignement traditionnel seront enseiqnes parallelernent a cet enseignement oral tout en s'yadaptant.C'est aussi dans ces cours que les eleves seront mis en situation de pratique d'ensemble dans Ierespect de l'heteroqeneite de leur pratique instrumentale (lecture a vue, improvisationinstrumentale, jeux d'imitation entre divers instruments ... ). La frequence de ces cours sera adefinir et ils s'inteqreront dans Ie temps alloue au cursus de la formation musicale.La fin du 2e cycle devra permettre de determiner les speciatisations de telle sorte que deux cours

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bien specifiques en relation avec chaque pole d'enseignement puissent etre proposes des Ie debutdu 3e cycle. Les pedaqoqies, qui devront rester transversales, se specialiseront alors dans chacundes deux domaines. Tout au long de ces trois cycles, I'apprentissage et I'usage des outilsinformatiques et nurneriques seront presents.

En acquerant ces cornpetences fondamentales, I'eleve deviendra petit a petit en mesure de joueravec I'ensemble de ces elements et d'interpreter en soliste ou en ensemble des repertoires lies aI'ensemble des esthetiques, sans ostracisme de genre ou guerre de chapelles.L'enseignement instrumental devra se faire en etrolte collaboration avec les cours deformation musicale car ces deux enseignements sont intimement lies.L'absence de travail personnel observe chez un grand nombre d'eleves nous pousse a encouragerles cours de groupe, a deux, trois ou quatre eleves, Un cours a quatre eleves permettrait en effetde mettre en contact l'eleve avec la musique durant un temps plus long. Ce cours en groupepourrait alterner avec un cours individuel, mais aussi correspondre dans sa frequence aux besoinsde I'eleve en fonction du suivi de son parcours.Tout comme en formation musicale, c'est a la fin du second cycle que pourra se faire une prespecialisation (par un parcours de l'eleve renforce, ou par choix personnel de celui-ci), soit en pole classique soit en pole populaire . L'enseignement restera cependant transversal entre lesdeux poles a travers la mise en place de projets communs (ensembles, concerts, master class, ... ).Les parcours amateurs et pre-protessionnels continueront a etre distincts afin de preserver leursspecificites.l.'evaluation devra s'adapter au cadre des trois cycles en se referant a la transversalite des genresmusicaux, mais aussi se fonder sur des parametres prenant mieux en compte la qualited'interpretation et - a travers notamment I'improvisation - la dimension creative de l'eleve. Uneevaluation continue de l'eleve doit aussi permettre de mieux orienter et accompagner son parcours.

3. L'accueil de nouveaux publicsLa creation d'un pole des musiques dites populaires de tradition orale dans les conservatoirespermettra la generalisation I'offre d'enseignement correspondant a I'instrumentation de cetype de musique en ouvrant dans tous les conservatoires des I'initiation instrumentale, desclasses de guitare electrique, basse electnque, batterie, chant (musique actuelle), MAO(informatique et nurnerique) etc. susceptibles d'attirer des publics plus varies.La mise en place de sas devrait etre envisaqee en amont du conservatoire, en lien avecl'Education nationale (au niveau de I'ecole elernentaire) et les collectivites territoriales. Ces saspourraient etre encadres par des musiciens intervenants, des artistes, des enseignants desconservatoires, avec Ie soutien d'animateurs socioculturels. L'objectif est de constituer despasserelles entre les ditterents types de structures concernees par I'apprentissage de la musique,garantissant ainsi un temps d'accompagnement de I'enfant (des l'aqe de 6/7 ans) et deI'adolescent. Ces sas, du fait de leur souplesse, permettraient d'accueillir des populations quin'osent pas torcernent se rendre au conservatoire, qui ne Ie connaissent pas ou qui n'y trouventpas un enseignement ou un accompagnement en correspondance avec leurs goOts et besoins. lispourraient ainsi permettre d'acceder au conservatoire via une premiere etape de sensibilisationdes l'ecole primaire. En tout etat de cause, ils garantiraient ce qui, jusqu'a present, a fait detautdans I'apprentissage de la musique en France, a savoir une contlnulte des parcours d'eleves etune plus grande synergie des actions menses par I'ensemble des partenaires concernes.

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Les conservatoires constituent aussi un lieu de ressources pour les amateurs qui n'ont pas etearnenes a frequenter ce type d'etabltssernents. Concus comme une boite a outils ouverte sur Iernonde, ils jouent un role de conseil et doivent pouvoir venir en appui i t l'ecloslon de projetsrnenes par des amateurs. L'usage des locaux doit etre optimise pour repondre au problemarecurrent du manque de lieux de repetition.Pour les amateurs, Ie principe d'auto-formation, I'aide i t la production, la coordination auniveau territorial de la mise en reuvre des dispositifs existants, notamment via Ie schemadepartemental de develcppement des enseignements artistiques sont des elementsfavorisant la tlsibilite des actions conduites par les conservatoires a I'attention de ces publics. Enoutre, la definition de droits d'inscription tondes sur Ie quotient familial et la prise en compte dela situation individuelle des families pour la mise en place de tarifs preterentlels devraientetre systematlsees en vue de faciliter l'acces du conservatoire i t un public aujourd'huiencore trop minoritaire.

Les conservatoires representant un vivier de musiciens consequent pour les societas de musiqueamateur (harmonies municipales, fanfares, chosurs, etc.), il serait bon qu'ils puissent etre desreferents quant au choix et la qualite des repertoires proposes par ces societas de pratiqueamateur. Une convention pourrait ainsi etre etablle entre les difterentes parties.Enfin il apparait necessaire de mieux coordonner au niveau territorial la mise en reuvre desdispositifs existants, notamment via Ie schema departementa' de developpernent desenseignements artistiques en lien etroit avec les collectivites territoriales.

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III - Les enseignants et les intervenantsLa rencontre de l'eleve avec I'enseignant est primordiale, cet enseignant devant etre un artistemaitrisant pleinement Ie domaine qu'il enseigne. La musique, art vivant, implique unepedaqoqie qui permette d'instaurer ce lien necessaire entre eleve et enseignant.

> - A l'Education nationaleUn effort important est a effectuer dans Ie domaine de la formation des enseignants etJou de lamise a disposition de personnels specialises aupres des ecoles,L'ecole doit promouvoir un enseignement artistique generaliste associant la pratique des arts etla connaissance des patrimoines passes et actuels. Arts plastiques/arts visuels, educationmusicale et histoire des arts, enseignements servis par des professeurs solidement formes,doivent permettre a l'ecole de jouer pleinement Ie role qui est Ie sien.Le concept Ecole des arts defini plus haut pourrait etre decline au sein de l'EducationNationale de tacon plus orqanisee et plus lisible : Musique a l'ecols, Danse a l'ecole, Theatre aI'ecole ...II est a noter que, dans Ie cadre de la formation des professeurs des eccles qui ont vocation aexercer a l 'ecole primaire, les moyens de la formation ont ete progressivement reduits pour parfoisatteindre laborieusement une dizaine d'heures sur un cursus de deux ans de formation. Cettesituation est evldernrnent particulierernent dommageable a l'education artistique des eleves et ildevra y etre rernedie. Les dumistes, dont chacun s'accorde a affirmer qu'ils sont cornpetents etadaptes a leurs missions au sein des eccles, doivent y avoir une place evidente et reconnue.

'y Dans les conservatoiresII est a noter qu'aujourd'hui un professeur de guitare classique, par exemple, est tres rarementforme pour dispenser un enseignement initial de guitare electrique, et vice versa. II en est souventde rnerne pour Ie professeur de saxophone qui n'a pas les cornpetences pour enseigner Ie jazzalors que Iesaxophone est I'instrument de predilection du jazz. Ces exemples mettent en evidenceun certain anachronisme dans I'enseignement des instruments. Ce manque de formation bipolairedes enseignants se retrouve dans I'ensemble de la pratique instrumentale.Dans un premier temps, il faudra trouver un systems organisationnel de va et vient de I'eleveentre les enseignants des deux poles (qui devront collaborer) contormernent a l'idee du tronccommun d'enseignements.Le principe du tronc commun est de donner la possibilite aux eleves des Ie debut de leur pratiqueinstrumentale de disposer des notions appartenant aux deux types de pratique musicale. Un eleveinscrit par exemple en classe de guitare electrlque devra se rendre periodiquernent dans la classede guitare classique afin d'y recevoir des notions inherentes a la pratique instrumentale diteclassique, tout comme I'eleve de guitare classique devra se rendre au rnerne titre dans la classede guitare electrique.Une collaboration etroite entre enseignants des deux poles doit se mettre en place et se

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generaliser aussi bien entre professeurs de formation musicale et de pratique instrumentale,qu'entre ceux des deux poles d'enseignement.La formation des futurs enseignants doit se faire des a present sur Ie principe de cet enseignementinitial bipolaire, qu'il s'agisse des formations au diploma d'Etat (DE) et au certificat d'aptitude (CA)de professeur de musique. Ceci pour faire en sorte que dans un futur proche un enseignantpuisse, dans Ie cadre d'un enseignement initial, donner a ses eleves, les bases techniques, derepertoire et d'interpretatlon inherentes a une pratique diversities.Les formations doivent davantage tenir compte des parcours artistiques et de l'experience acquisedes futurs enseignants. Cela passe par de nouvelles rnodalltes d'evaluatlon, I'existence de pre-requis dans l'entree en formation. Le croisement qui existe aujourd'hui entre les formations deprofesseur de musique (DE) et celles relatives au diplcme national superieur professionnel demusicien (DNSPM) va dans ce sens : il favorise une plus grande rnaitrlse de la pratique artistiquedes enseignants qui do it leur permettre de rencontrer egalement Ie public en tant qu'artistes atravers I'organisation de concerts et autres manifestations.Les acteurs de la mise en osuvre de ces propositions seront les directeurs de conservatoires et lesenseignants de ces etabtissernents, aides par les collectivites dont ils relevant. Bien quefacultative, la formation continue de ces enseignants doit etre developpee afind'accompagner cette mutation. II est donc necessaire d'envisager a ce titre des mesuresincitatives, en effectuant par exemple les formations directement dans I'enceinte du conservatoire.Des supports pedaqoqiques dedies a I'enseignement bipolaire doivent en outre etre proposes auxenseignants de la pratique instrumentale (CD, methodes, videos, CD ROM ... ).

" Les axes a developper rernedler au manque de formation continue des enseignants des conservatoires par la

mise en CBuvre de plans de formation inteqres au projet d'etabllssernent ; affirmer que Ie niveau de pratique de I'instrument etlou Ie niveau de connaissances liees

au domaine musical concerne est suffisamment maitrlse pour acceder a la formation auDE de professeur de musique ;

renforcer au sein des CFMI les enseignements se rapportant au role des dumistes. Enformation initiale, iI conviendra egalement de verifier que Ie niveau musical des etudiants leurpermet d'assurer leurs futures missions.

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IV - Les mavens et les ressaurces1. Le recensement des actions menees sur I'ensemble du territoire grace if une multitude dedispositifs, et leur valorisationLe rapprochement entre les deux minlsteres par Ie biais des eccles elernentaires, desetablissernents secondaires et des conservatoires a vu notamment sa concretlsation dansI'ouverture d'un nombre significatif de classes if horaires amenaqes en musique (CHAM) cesdernieres annees. Ces dispositifs devraient toutefois etre soutenus davantage par une politiquevolontariste qui s'inscrive dans la duree.Les pratiques instrumentales collectives a l'ecole et au college peuvent trouver a s'exercer selond'autres rnodalites, par exemple a travers Ie volet pratiques artistiques et culturelles deI'accompagnement educatlf qui vise a completer la formation obligatoire des eleves de situationsd'apprentissage variees et originales venant aider, completer, diversifier ou renforcer lesapprentissages scolaires.Une ecole ou un college soucieux de developper une offre de formation artistique de cette naturepeut ainsi partir d'une implantation au sein de I'accompagnement educatif pour parvenir a soninscription perenne au sein du temps scolaire.

2. Les partenariats et les residencesL'eleve dispose, des son plus jeune age, de nombreux outils lui permettant d'avoir un certainnombre de references dans Ie domaine de la musique : via Internet, la television, ... Neanmoins, ils'agit d'une vision deformee et assez restrictive de la realite, notamment en raison du systems de starisation actuellement mis en avant. Le developpernent de partenariats avec des structuresde creation et de diffusion du spectacle vivant permettrait de faire decouvrlr I'univers musicaldans sa globalite, c'est-a-dire en tenant compte de I'ensemble de la chaine de production et dediffusion d'un spectacle: avec les musiciens mais aussi les techniciens ou les agents charges dela production. II devrait donc etre davantage souliqne dans Ie cahier des charges desorchestres, dans Ie contrat des artistes (via les parrainages), de tenir compte de la necessltede diversification des publics (developpernent des actions liees a la sensibilisation despublics, ...) . Chaque conservatoire devrait pouvoir etre parraine par un artiste ou un ensemblemusical pour une periode determines.Les residences d'artistes ainsi que les parrainages seraient a perenniser dans lesetablissernents scolaires, mais aussi dans les conservatoires et les centres de formation desfuturs enseignants. (ct. la charte MEN/MCC signee sur les residences d'artistes).II serait aussi necessaire d'encourager et de mieux soutenir les initiatives d'associations, telles Lesconcerts de poche, Les petites mains symphoniques, Ie projet Muse (Yehudi Menuhin), LaPeniche opera, etc.

3. L'outil nurneriqueLa problernatique liee a I'existence de nouveaux supports et techniques utilises dans lapratique musicale doit etre mieux prise en compte par les pouvoirs publics.

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A ce titre, une etude du ministere de la culture de 2009 consacree aux nouvelles pratiquesculturelles des Francais a l'ere du nurnerique fait etat des tecilites offertes par les equioemenisnomades et Ie cerectere naturellement multiiecne de I'ordinateur (. ..) pour favoriser une certainemusicalisation de la vie quotidienne s'agissant notamment des jeunes generations.L'enquete indique par ailleurs que Ie fait que les musiques dites populaires font I'objet depuismaintenant plusieurs generations de modeliies cuttivees d'appropriation et que certaines d'entreelles, Ie rock notamment, ont desormeis une histoire, a conskiereblement mooitt les contours et lesformes d'expression de la meiomenie. Elle constate dans Ie rnerne temps une baisse importancede la frequentation des concerts de musique classique et un vieillissement de ces populations.Cette enquete souligne en outre que Ie deveioppement du numerique et de l'lnternet ontproiondemeni trensiotme Ie paysage des pratiques en amateur, en favorisant t'emerqence denouvelles formes d'expression mais aussi de nouveaux modes de diffusion des contenus cultureIsauto-produits dans Ie cadre du temps libre. Les changements ont ete perticulierementspectaculaires dans Ie cas de la photographie ou de la video dont la pratique a presqueentierement bescuie dans Ie numerique en moins d'une aecennie. La diffusion des ordinateursdans les foyers a eqelement renouvele les menieres de faire de I'art en amateur dans lesdomaines de l'ecriture, de la musique ou des arts graphiques (. . .) Aux cotes des pratiques enamateur traditionnelles se sont deveiopoees, dans Ie domaine de la musique, des arts plastiquesou graphiques et de l'ecriiure, de nouvelles formes de production de contenus. Placer I'outil numertque au cceur des methodes d'apprentissage de la musique paraltdesormais indispensable.

4. Le relais et Ie role des grands mediasII est indispensable que ce projet de reorientation de I'enseignement musical en France soit reiayepar les medias. L'absence des musiques savantes et instrumentales (classique, contemporaine,jazz, . .. ) dans les medias est un handicap serieux pour leur promotion aupres notamment desjeunes publics. II serait judicieux de profiter des nouvelles grilles horaires du service public pour yfaire figurer des modules consacres aces musiques. Cette mission devrait etre inscrite aucahier des charges de l'audiovisueJ du service public. L'idee d'une emission musicale familiale (ala rnaniere du Grand Echiquier reactuallse) constituerait une piste interessante.

5. La creation d'un orchestre des musiques populaires et lrnprovlsees (repertoires de jazz,musiques metlssees, ... )1 \ existe en France de nombreux orchestres symphoniques nationaux dedies a la musiqueclassique. 1 \ n'en existe aucun dedie aux musiques populaires et lmprovisees (a I'exception deI'orchestre national de jazz, l'OI\lJ, qui est une petite formation consacree au projet personnel d'unmusicien de jazz). II s'agirait de constituer un reservoir de musiciens recrutes dans I'universdes musiques populaires traditionnelles, jazz, ... , capables de s'exprimer dans I'ensemble desesthetiques et genres musicaux.Cet orchestre a I'instrumentation symphonique et moderne serait en mesure d'accueillir, pournotamment les accompagner dans les meilleures conditions, des artistes de tous les universmusicaux (jazz, tango ...) . Ce projet pourrait etre symboliquement relie a celui de la creation de lanouvelle salle symphonique de la Villette.

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Poursuite des travauxAu terme de ce rapport, il convient necessairernent d'evoquer ce qui parait indispensable a lareussite de la mise en ceuvre de ses precomsatlons.Sous Ie pilotage du Ministere de la Culture et apres validation et priorisation des objectifs, quatrechantiers sont a mener conjointement : l'elaboratlon des futurs contenus, programmes et supports pedaqoqlques etablis en lien

avec les objectifs definis dans ce rapport, l'elaboration avec Ie lIIIinistere de l'Education nationale d'une convention cadre (objectifs,

contenus et moyens) de mise en ceuvre des preconlsations, la mise en ceuvre d'une procedure de presentation de la mission et de ses

preconlsatlons aupres des associations d'Elus et de cadres administratifs (Directeursgeneraux des Services, Directeurs des Affaires Culturelles),

la mise en ceuvre de procedures de consultations, de d e bats et de negociations avecd'autres partenaires lies aux enjeux de l'educatlon artistique. Dans ce cadre, une saisinedu Conseil economique, social et environnemental pourrait etre envisaqee comme Ie suqqereClaire Gibault, rapporteur de la mission et vice-presidente de la section de l'education. de laculture et de la communication dudit Conseil.

Pour mener a bien ces chantiers, il serait souhaitable qu'un comits de suivi puisse succeder a lamission. Ce comlte, place sous la presidence de Didier Lockwood, serait compose de membresreferents et acteurs des quatre chantiers. Un groupe de travail par chantier serait constitue, avecun referent par groupe, I'ensemble des referents des groupes de travail constituant Ie cornlte desuivi. Le comite de suivi pourrait etre dote d'une structure administrative et d'un budget luipermettant d'engager les demarches de mise en ceuvre des preconlsations. Le cornite aurait arendre requlierernent compte au Ministere de la Culture de l'avancee de ses travaux et de la miseen ceuvre des preconisations,

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Liste des personnes audltlonnees dans Ie cadre de lamission de retlexlon sur les methodes d'apprentissageet de transmission de la musique

Dans I'ordre chronologique des audltions intervenues entre juillet 2010 et avril 2011 :

Philippe Dufour, developpeur chez Apple Fanny Reyre Menard, presidents de la Federation des Usagers du Spectacle Enseigne(FUSE) Jean-Jacques Brodbeck, president de la Confederation Musicale de France (CMF) Robert Combaz, vice-president Ludovic Laurent-Testoris, directeur artistique et culturel Romain Ponsot, president Stefan Le Saqere, directeur de la Federation Nationale des Ecoles d'influence Jazz etMusiques Actuelles (FNEI ..MA) Gisele Magnan, directrice generale et artistique de l'association Les Concerts de

pocbe Jean-Yves Fouqueray, president de Conservatoires de France (CdF), directeur duconservatoire a rayonnement departernental Vannes/Pontivy/Sarzeau Philippe Defosse-Horidge, directeur du conservatoire (CRI) d'Aubergenville Jean-Marie Colin, directeur du conservatoire (CRD) de l'Aveyron Guy Reibel, compositeur, chef de chceurs et enseignant Laurent Bayle, directeur general de la Cite de la Musique Igor Bolender, compositeur et arrangeur Suzy Marceau, presidents de la Federation Nationale des Associations de Parentsd'Eleves des Conservatoires (FNAPEC) Karine Gloanec-Morin, maire-adjointe a la culture de Saint-Agil, presldente de lacommission Culture de l'Association des Regions de France (ARF) Geraldine Toutain, directrice artistique de la Mission Voix Musique Danse Bourgogne,Florent Stroesser, directeur de I'INECC Mission Voix Lorraine Vincent Niqueux, directeur Anne Torrent, directrice artistique des Jeunesses Musicales de France (JMF) Annie Genevard, maire de Morteau, rapporteure de la commission culture etcommunication de l'Association des Maires de France (AMF) Sebastien Ferriby, charge d'etudes education et culture Claudine Caux, Bertrand Leblond, vice-presidents de la Federation des Parents d'Elevesde l'Enseignement Public (PEEP)


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Thierry Duval, president Gaby Bizien, coordinateur Thibaut Krzewina, vice-president du Collectif de Recherche en Pedagogie Musicale(RPM) Jany Rouger, maire-adjoint a la culture de Saint-Jouin-de-Milly, vice-president de laFNCC, deleque aux enseignements artistiques, membre de la commission communesrurales Michel Hubert, directeur du Centre de formation a I'enseignement de la danse et de lamusique (CEFEDEM) Bretagne - Pays de la Loire Laurence O'Neill, presidente de I'association Orchestre a l'ecole Marianne Blayau, secretaire generale Jean-Philippe Navarre, directeur du conservatoire a rayonnement regional de Nancy,president de l'Union Nationale des Directeurs de Conservatoires (UNDC) Alain Desseigne, directeur du Centre de Formation des Musiciens Intervenants (CFMI)de Lyon, president du conseil des CFMI Eric du Fay, compositeur, professeur, directeur artistique de l'Ensemble Instrumental aVent de Paris, fondateur et organisateur du concours national Petites mains

Symphoniques Niels Lan Doky, musicien, gerant d'un club de jazz a Copenhague Sandrine Charrier, secretaire nationale Roland Hubert, co-secretaire general du Syndicat National des Enseignements du

Second deqre (SNES) - Federation Syndicale Unitaire (FSU) Alexandra Skira, secretaire generale du Fonds d'action SACEM Fabienne Arsicaud, coordinatrice de la Federation Nationale Arts vivants & departernentsHerve Biseuil, 1er vice-president de la Federation Arts Vivants en IIle-et-Vilaine, PierreBoutin, directeur de l'ADMS73 Roland Bouchon, directeur d'Arts Vivants52 Gerard Authelain, president de la Plate-forme interreqionale d'echanqe et de cooperationpour Ie developpement culturel Stephans Grosclaude, coordinateur Patricia Petibon, chanteuse Iyrique Scott Alan Prouty, directeur artistique du Chceur d'enfants Satta Voce Jean-Philippe Lafont, chanteur Iyrique

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D ans le con tex te de la genera lisa tion de l'enseignem cnt de l'H isto ire des a rts a l 'ecole,i f conviend ra p a r a illeu rs de fa vorise r le s liens de cornplem en ta rite en tre la pra tique d 'un a rt e tl'a cqu isition de conna issa nces thcoriques et h is to riques ouvertes a ux . differentes formes de lac re a tio n a r tis tiq u e.

II vou s a ppa rtiend ra de dete rm iner Ie fonctionnem ent et lc m ode de tra va il de ce groupe,don l In direction genera le de Ia crea tion a nisrique a ssurc ra Je secretariat. V ous po urrez ega lem entcam pie r su r l'a ppu i de M onsieu r Jea n -M iguel Pire qu i a ssure ra a ins i le lien entre votre m issionet les tra v a ux du Hau t Conseil d e l'educa tion a rtistique ct cu ltu relle doni il est Ie ra pporteurgenera l .

Je souhaite que les conc lusions de ce groupe de tra va il p uisse nt etre rendues pour lem ois de ju in , E lle s pourra ien t a ins i nou rrir une concerta tion a vec l'en sernb le des pa rtcna iresconce rnes des le m ois de septernbre procha in ,

F re de ric M I TT ERRAND